El Arte de l Actor en el siglo xx 59

CAPTULO!----- e-----

STANISLAVSKIY SU SISTEMA

No hay nada ms insensato y daino para el arte que el sistema por el sistema mismo

Stanislavski

Biografa artstica

KONSTANTIN STANISLAVSKI

Comienzos

Nacido en Mosc en 1863, Stanislavski vivi su infancia en un entorno familiar econmicamente prspero que le posibilit contactar con el mundo del teatro siendo nio. Desde muy joven, incluso en el mbito no profesional, combin su labor actoral con la escritura terica sobre el arte y, particularmente, sobre el teatro. De hecho, uno de sus primeros escritos, titulado Notas artsticas, data de 1878 y lo estuvo escribiendo hasta 1892.6

El comienzo de la vida profesional de Stanislavski se remonta a 1888 cuando fund la Sociedad de Arte y Literatura y donde llev a cabo labores de actor y de director de escena. Las puestas en escena de aquella sociedad estaban marcadamente influenciadas por los principios estticos de una compaa que Stanislavski haba visto en 1885: la compaa alemana de los Meininger.7 Esta legendaria compaa fue pionera en promover el naturalismo en escena: buscaban ofrecer una imitacin de la vida, minuciosa hasta el detalle, con el objetivo de que el espectador tomase por real y verdadero la fbula teatral. Tanto la compaa de los Meininger como Stanislavski despus, se hicieron eco de un contexto artstico general donde la corriente naturalista, promovida principalmente por mile Zola en la literatura, planteaba una renovacin de los postulados romnticos que se haban caracterizado por la evasin de la realidad., Por lo que respecta a los primeros trabajos artsticos de Stanislavski, su principal preocupacin consista, precisamente, en organizar los aspectos formales de la puesta en escena de acuerdo con los cnones del naturalismo. La tcnica del actor y el proceso interno de ste durante la creacin del personaje quedaban, por el momento, lejos de sus intereses especficos. As lo recuerda l mismo:

Crea que el camino de la creacin iba desde la caracterizacin exterior,

(6) Para una descripcin pormenorizada de la vida de Stanislavski ver: BenedETTI, Jean, Stanislavski: bis Ufe and art, Methuen, London, 1999.

(7) Para un anlisis ms amplio sobre la concepcin escnica de los Meininger ver: IGLESIAS SlMN, Pablo, "Direccin escnica y principios estticos en la compaa de los Meininger', ADE-Teatro n 100, abril-junio 2004, pp. 177-184.

El Arte del Actor en el siglo xx 6i

ha. a el sentimiento interior. Ms tarde comprend que ste era un camino posible, pero que distaba mucho de ser el verdadero.8

De manera crucial, esta perspectiva habra de invertirse a lo largo de su andadura en su nueva y, a la postre, definitiva compaa: el Teatro de Arte de Mosc.

Eli T * ro de Arte de Mosc {TAM)

En 1897, un exitoso crtico y dramaturgo llamado Nemirvich- Danchenko, deslumbrado por las puestas en escena de la Sociedad de Arte y Literatura, se acerc a Stanislavski. Tras congeniar en lo personal y en lo artstico e impulsados por un mismo deseo de renovacin teatral, al ao siguiente ambos fundaron el TAM. Envueltos por la corriente que promulgaba el naturalismo, su objetivo era dar un giro al teatro ruso hacia un nuevo realismo. Desde un principio quedaron repartidas las responsabilidades. Por un lado, Nemirvich-Danchenko se ocup fundamentalmente del rea literaria y administrativa, mientras que Stanislavski se hizo cargo de todo lo concerniente a los aspectos artsticos. Esta relacin simbitica entre ambos, que conjugaba la seleccin de nuevas dramaturgias y la bsqueda de nuevas metodologas que permitiesen llevarlas a escena, as como la fuerte base tica y disciplinaria resultaron claves en todas las aportaciones que el TAM introdujo en el mundo del teatro.

Como principio ambos perseguan un objetivo radical a la vez que conciso: queran desterrar las convenciones teatrale que arrastraba el teatro de la poca y que haban instalado el histrio- nismo y la artificialidad en la interpretacin de los actores. Stanislavski:

Protestbamos contra las viejas modalidades, contraa teatralidad, contra el falso pathos, contra la declamacin, contra la rutina histrinica, contra las malas puestas en escena, contra los decorados, contra el sis-

(8) St a n is l a v s k i, Constantin, M i vida en el arte, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (a).

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terna del primer ador que echaba a perder el resto del conjunto, contra el rgimen de espectculos, y, sobre todo, contra la nulidad de los repertorios de los teatros de entonces.9

En realidad, el proceso de trabajo en las primeras obras del TAM fue una continuacin de aquel que Stanislavski desarroll en la Sociedad de Arte y Literatura. Se buscaba cada vez un mayor realismo, pero en 1 >s inicios esa bsqueda se centraba slo en la forma exterior de la puesta en escena. Sin embargo, en una transformacin que sera revolucionaria para el devenir del arte de la interpretacin, paulatinamente el trabajo fue sustentndose en un anlisis ms profundo del mundo interior de los personajes.10 Al respecto, la aportacin de los nuevos dramaturgos realistas rusos, herederos de un naturalismo cada vez ms expandido, result capital. De todos ellos no podramos dejar de citar la influencia de Antn Chjov, ya que sus obras, como deca Stanislavski, proponen un lenguaje que se fundamenta en lo que no se transmite con las palabras, en lo

que est oculto detrs, en las pausas, en las miradas de los actores, en la irradiacin de los sentimientos interiores.11

El xito cosechado en las primeras puestas en escena, particularmente aquellas de las obras de Chjov: La gaviota (1898), El To Vania (1899) o Las tres hermanas (1901) y El jardn de los cerezos (1904), permiti dar continuidad al proyecto del TAM. Haciendo frente a no pocas dificultades econmicas, en breve tiempo

i haban logrado consolidar un nuevoteatro, un realismo escnico de una factura innovadora, tanto en la puesta en escena como la interpretacin de los actores.

A pesar de ello, Stanislavski, investigador contumaz, empez a buscar nuevos territorios donde poder seguir evolucionando su trabajo artstico lejos del marco naturalista. Siguiendo este mpetu renovador, en 1905 cre el llamado Teatro-Estudio. Se trataba

(9) St a n is la v s k i, C., 1993 (a), o.c.., p. 196.(10) Este cambio hacia un anlisis interior ms profundo de los personajes se integra en lo que

Stanislavski denomin La linca de la intuicin y del sentimiento. Stanislavski dedica un capitulo entero a la descripcin de esta lnea esttica y conceptual en STANISLAVSKI, C , 1993(a), o.c., pp. 229-235.

(11) St a n is la v s k i, C., (2003), o.c., p. 133.

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de una estructura de investigacin que te su sede dentro del propio TAM y cuyo fin era sumamente claro: haba que buscar nuevas formas teatrales a un realismo que pareca agotarse ante unos tiempos que traan nuevas propuestas artsticas. El Teatro- Estudio no lo dirigi l, sino un ex-alumno suyo inquieto por indagar nuevos lenguajes teatrales y que aparecer a menudo en las pginas de este libro: Meyerhold. Stanislavski se refera a este nuevo proyecto en estos trminos:

El credo del nuevo estudio, en pocas palat s, se reduca a que el realismo y el costumbrismo se daban por fenecidos, y que haba llegado el tiempo de lo irreal al escenario. No haba que presentar la vida tal cual transcurra, sino como la presentimos confusamente en nuestras ensoaciones visiones y en momentos de elevacin suprema.12

Con este mismo fin, Stanislavski empez a poner en escena obras de dramaturgos simbolistas, entre ellas varios de los dramas ms representativos de Maurice Maeterlinck. Las coordenadas en las que la corriente simbolista situaba al actor, donde el significado reside en el plano d lo no explcito, result un acicate decisivo en la evolucin de su incipiente sistema de interpretacin. Como l mismo precisa, la obras simbolistas le obligaron a profundizar y a reformu- lar su metodologa para poder penetrar firmemente en el personajey atrapar su contenido espiritual.

Precisamente, dentro de este contexto de renovacin, cuando las frmulas que sustentaron los inicios del TAM parecan haberse agotado, Stanislavski empez a redactar los primeros esbozos dirigidos a establecer su sistema. Fue precisamente en 1909, en el manuscrito que dedic a la puesta en escena de Un mes en la aldea de Turguniev cuando utiliz por primera vez el trmino sistema para definir la metodologa que haba elaborado. El director ruso comenzaba a estructurar decididamente una manera de trabajar que incida en la creacin interna del actor y donde los aspectos emocionales cobraron paulatinamente mayor relevancia.

(12) Stanislavski, C, 1993 (a), o.c., p. 298.

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En los aos sucesivos Stanislavski readapt de forma continua su sistema. A ello contribuyeron, no cabe duda, los diferentes Estudios surgidos del TAM que se fueron sucediendo: al Teatro- Estudio de 1905 le siguieron el Primer Estudio (1912) diiigido por Sulershitski, el Segundo Estudio (1916) a cargo de Mchedilov, y el Tercer Estudio (1920) bajo la direccin de Vajtngov.13 En 1918, el propio Stanislavski empez a dirigir otro estudio al margen del TAM: el Estudio de pera del Teatro Bolshi de Mosc.14 Mediante el trabajo en dicho estudio, as como en las sucesivas colaboraciones realizadas en el Teatro de pera, Stanislavski trat de romper con los convencionalismos que dominaban este arte. Busc reorientar a los cantantes hacia una vivencia ms profunda del personaje a travs del trabajo sobre la msica, la plasticidad de los movimientos y, particularmente, sobre la voz y la palabra. Las nuevas exigencias creadas en la formacin de los cantantes de pera repercutieron decisivamente en la elaboracin del sistema, donde Stanislavski fue incluyendo progresivamente mayores elementos en relacin con la voz y el movimiento.

La estancia en Estados Unidos

Debido a la convulsa situacin econmica, social y poltica derivada de la Revolucin Rusa, en 1922 el elenco artstico del TAM se dividi en dos: una parte se qued en Mosc con Nemirvich- Danchenko y otra realiz una gira por Europa y Estados Unidos de la mano de Stanislavski. El xito cosechado durante esta gira,

particularmente en Estados Unidos, sembr la gran influencia de Stanislavski en el posterior teatro nortemericano. Una influencia que desde ah habra de expandirse tambin en Europa.

Gran parte de la responsabilidad de que el influjo del teatro de Stanislavski se propagase por Estados Unidos fue de Richard Boleslavsky y Mara Ouspenskaia, actor y actriz que acompaaron al

(13) Hubo un Citano Estudio creado en 1921 que posteriormente tom el nombre de Teatro Realista.(14) El Teatro Bolshi tue, junto con el TAM , el teatro ms importante de Mosc de la poca.

El Arte dei Actor en el siglo xx 65

director ruso durante su gira norteamericana. Cuando el maestro ruso y su compaa regresaron a Mosc, ambos permanecieron en Estados Unidos y mantuvieron una labor constante en la for macin de nuevos actores norteamericanos. Gracias a esta labor pedaggica, las nociones del sistema creado por Stanislavski comenzaron a expandirse por el territorio norteamericano.

Como ya dijimos, por aquella poca el Sistema an no haba incorporado definitivamente la nocin de la accin fsica y se basaba, principalmente, en aspectos psicolgicos. Debido a esta circunstancia, muchas de las corrientes que surgieron de esta versin del sistema en Estados Unidos, particularmente aquella que finalmente desemboc en el Actors Studio,15 se fundamentaron en los aspectos emocionales del trabajo actoral. Paradjicamente, a partir de su vuelta a Rusia en 1924, Stanislavski reformul sus teoras, desviando paulatinamente el eje de su sistema hacia las acciones fsicas. A esta paradoja volveremos en el captulo iv, para ahondar en ella. De momento, continuamos recorriendo la vida del director ruso.

El ltimo Stanislavski: la importancia de la accin fsica

Una vez en Rusia tras la aventura norteamericana, el maestro ruso continu trabajando en el TAM, fundamentalmente como director de escena.16 A medida que avanzaba en sus investigaciones comenzaba a cuestionarse el trabajo directo sobre la emocin que hasta entonces haba sido central. Esto se deba, principalmente, a que la esfera de las emociones no se prestaba al control y a la reproducibilidad que Stanislavski deseaba para su sistema. En busca de una forma ms tangible y objetiva de construir la organicidad del actor, la accin fsica empez a relegar a la emocin en el proceso de la construccin del personaje.

Si bien anteriormente haba exigido al actor que acumulara los sentimientos y que actuara bajo la influencia de stos, ahora insinuaba que la accin no slo deba ser el final sino el comienzo: a travs de la accin fsica el actor deba realizar el estudio profundo de toda la obra y de su propio estado espiritual en ella. Ello desemboc en el denominado Mtodo de las Acciones Fsicas que trat de desarrollar tanto en el Estudio de pera y Arte Dramtico que cre en 1935, como en sus ltimas puestas en escena.

(15) Ver captulo iv, pp. 176-177.(16) La carrera como actor de Stanislavski finaliz en 1928.

Precisamente en agosto de 1938, cuando se encontraba preparando el Tartufo de Moliere, obra con la que quera plasmar y transmitir esta nueva metodologa, Stanislavski muri sin haber podido completar aquello que persigui toda su vida. Esto es: la consecucin de un sistema para que el actor fuese capaz de encarnar a sus personajes con la mxima veracidad posible.

El anlisis de la tcnica * arrollada por Stanislavski que se presenta en el apartado La cnica* al tomar como referencia la ltima etapa del maestro ruso, plasma este postrero y a la vez crucial giro en sus investigaciones. Como veremos en todo este recorrido, es la accin fsica, ms que la emocin o el sentimiento, la que constituye el elemento que gua el proceso de entrenamiento y de construccin del personaje.

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La estructuracin del Sistema

An teniendo presente que el Sistema de Stanislavski es una obra inacabada, siguiendo los escritos que l mismo dej, se puede decir que el director ruso divida en dos partes su sistema: el trabajo del actor sobre s mismo y el trabajo del actor sobre su papel.17 Describmoslas brevemente, antes de desarrollarlas con ms profundidad en el apartado de "La tcnica

1-. El trabajo del actor sobre s mismo

El trabajo del actor sobre s mismo hace referencia a la preparacin tanto del aparato interno como externo del actor antes de la elaboracin de un personaje. Este trabajo tiene, a

, su vez, dos partes bien diferenciadas: el trabajo sobre la vivencia y el trabajo sobre la encarnacin.

El trabajo sobre la vivencia: La vivencia se refiere a la psicotcnica del proceso interno del actor.

El trabajo sobre la encarnacin: La encarnacin recoge los elementos de la tcnica exterior como el cuerpo, la voz, el tempo-ritmo y la caracterizacin.

(17) El programa del Estudio de pera y Arte Dramtico de 1935 dedicaba los dos primeros aos al trabajo dei actor sobre s mismo, y los dos aos restantes al trabajo sobre el papel. Ver: Escenificacin del programa de Estudio de pera y Arte Dramtico. En: STANISLAVSKI, Constantin, E ltrabajo del actoi' sobre si mismo en el proceso creador de la encarnacin, Editorial Quetzal Buenos Aires 1979, pp. 396-450.

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Esta divisin responde a razones pedaggicas, como veremos; en la prctica ambas etapas se intercalaban, tanto en el proceso de la formacin del actor novel como en la construccin del personaje por parte de los actores profesionales.

2-. El trabajo del actor sobre su papel

El trabajo del actor sobre su papel analiza 'dos los elementos necesarios para la construccin de personajes concretos. En la ltima etapa de su vida Stanislavski orient el anlisis de la obra y del personaje en funcin del denominado Mtodo de las Acciones Fsicas. Utilizando como gua y como herramienta de anlisis la accin fsica, este ltimo mtodo de Stanislavski, a su vez, ordenaba cronolgicamente muchos de los elementos correspondientes al trabajo del actor sobre s mismo.

Las publicaciones de Stanislavski

A costa de ser redundantes es preciso dejar claro que, debido a que Stanislavski no lleg a estructurar definitivamente su sistema, no existe publicacin que lo describa de forma completa. De hecho, el legado escrito del maestro ruso consta tan slo de dos publicaciones revisadas por l mismo como son Mi vida en el arte y El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la vivencia. El primero de ellos es una obra autobiogrfica publicada en 1924 en Estados Unidos, que tiene una versin posterior ampliada por Stanislavski y publicada en Rusia. El segundo libro, publicado en 1938 en Rusia, corresponde tan slo a la primera parte de un volumen ms amplio que Stanislavski pretenda dedicar al trabajo del actor sobre s mismo y abarca tan sjo los aspectos relativos al trabajo sobre la vivencia. Existe una versin anterior de este mismo libro, publicada en 1936 en Estados Unidos, con el ttulo An actor prepares a partir de un material proporcionado por Stanislavski, pero recortado y traducido por Elizabeth Reynolds Hapgood, por lo que difiere en varios aspectos en comparacin a la edicin rusa.18

El resto de los escritos de Stanislavski no llegaron a publicarse mientras permaneci en vida y, por tanto, carecen del visto

(18) Para un anlisis comparativo entre ambas versiones ver: CARNICKE, Sharon Marie, An actor prepares / Rabota aktera nad soboi: A comparisou of tbe Ewlisb irith the Russian Stanislavsky1'. Tbeatre Jo/intal, December 1984, pp. 481-494.

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bueno del autor, de manera que han sido publicados bajo el formato y la estructuracin que cada editor ha credo conveniente. Por eso, los documentos que pretendan abarcar la segunda parte del trabajo del actor sobre s mismo, aquella que profundizaba en los aspectos relativos a la encarnacin, se han publicado en diferentes versiones. En Rusia, el libro apareci con el ttulo El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la encarnacin en 1948, mientras que en Estados Unidos se public como La construccin del personaje en 1949. Esta ltima fecha de publicacin resulta importante para entender, al menos parcialmente, las causas por las cuales la mayora de las derivaciones norteamericanas del Sistema de Stanislavski se centraron en los aspectos emocionales, ya que, durante casi quince aos An actor prepares se concibi como la totalidad del Sistema cuando, en realidad, slo abarcaba una parte.

Existe, adems, otra publicacin que incluye los documentos que Stanislavski dedic al trabajo sobre papeles concretos y de donde se extrae el denominado Mtodo de las Acciones Fsicas. Se trata de tres escritos de Stanislavski pertenecientes a diferentes pocas: La desgracia de tener ingenio (1916-1920), Otelo (1930-1933) y El inspector (1936-1937). Existe una edicin rusa que recoge estos tres captulos bajo el ttulo El trabajo del actor sobre su papel publicada en 1957 y una versin norteamericana publicada por primera vez en 1961 como Creating a role. Adems de los libros mencionados, existen otra serie de escritos de diferente ndole en forma de correspondencia, artculos, fragmentos de diarios, discursos o conferencias que permiten completar las teoras de Stanislavski.19

Nosotros, siguiendo las publicaciones de Stanislavski, analizaremos el trabajo sobre la vivencia en primer lugar, el trabajo sobre la encarnacin en segundo, y, finalmente, el Mtodo de las Acciones Fsicas.

(19) Para una descripcin ms detallada de la historia y las circunstancias de las publicaciones deStanislavski, as como para una comparacin general entre las versiones norteamericanas y rusas ver: The publicaran rnaze. En: CARNICKE, Sharon Marie, Stanislavski in focus\ Harwood aca-demicpub/ishers, Los Angeles, 1998, pp. 71-104.

La Tcnica

EL TRABAJO SOBRE LA VIVENCIA

Ej Arte de! A c to r e n ej siglo xx 69

El arte de la vivencia

Para Stanislavski el arte del actor es, ante todo, el arte de la vivencia. Esto significa que, segn el maestro ruso, la primera condicin para que el oficio de la interpretacin pueda considerarse arte es que el actor tiene que ser capaz de vivir verazmente el personaje. Pero... qu significa vivir verazmente? Dejemos que sea el propio Stanislavski el que nos responda a travs de su personaje literario, Tortsov:20

[Vivir verazmente] significa que en las condiciones de la vida del papel y en plena analoga con la vida de ste, se debe pensar, querer, esforzarse, actuar de modo correcto, lgico, armnico, humano. En cuanto el actor logra esto, se aproxima al personaje y empieza a sentir al unsono con l.21

Es decir, el actor debe comprender en cuerpo, emocin y pensamiento el comportamiento del personaje con una profundidad tal para que, a los ojos del espectador, ste aparezca con la verosimilitud que gobierna la naturaleza orgnica de la vida.

En realidad, esta idea ya estaba presente, al menos de forma implcita, en el tipo de interpretacin de los actores naturalistas previos (aquellos que trabajaron en la compaa de los Meininger o bajo las rdenes de Andr Antoine, por ejemplo). La verdadera aportacin que hace Stanislavski a este respecto, revolucionaria por otra parte, es que para conseguir este objetivo, adems de inspiracin se necesita una tcnica bien elaborada. Por eso dice el maestro ruso que esta primera parte del sistema dedicada a la vivencia, que vamos a abordar en las siguientes pginas, tiene como objetivo fomentar la creacin subconsciente de la naturaleza a travs de la psicotcnica consciente del artista. Es decir, durante este periodo se intenta proveer al actor de una serie de herramientas objetivas (conscientes) para que desarrolle su labor creativa de la vivencia (ligada al subconsciente).

(20) Tortsov es el profesor de interpretacin protagonista de los libros de Stanislavski, a travs del cual habla el propio autor.

(21) Stan islavsk i, C., (2003), o.c, pp. 31-32.

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Animamos al lector a tener presente este objetivo primordial a lo largo de la lectura de este apartado dedicado al trabajo sobre la vivencia y evitar as que se pierda ante 1a. avalancha de tcnicas que vienen a continuacin. Todas tienen el mismo fin: facilitar que el actor viva verazmente el personaje encima del escenario.

Las cireimsan las dadas y el si mgico

En el teatro de Stanislavski el trabajo creativo del actor est inseparablemente ligado al del autor. El texto y la idea del autor son el patrn sobre el cual se contrasta si la actuacin del actor resulta o no veraz. Por eso, para que las acciones del actor sean lgicas y coherentes de acuerdo con el planteamiento del texto, una de las premisas es conocer las circunstancias dadas de la obra, que el maestro ruso las define as:

La fbula de la obra, sus hechos, la poca, el tiempo y el lugar de la accin, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y directores, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilera, la iluminacin, los ruidos y sonidos, y

todo lo de ms que los actores deben tener en cuenta durante su creacin.22

La accin, por lo tanto, vendr determinada en funcin de cmo se definan las circunstancias dadas del personaje y de la obra. Dependiendo de cul sea la poca histrica en la que se desarrolla la obra, de la edad del personaje, de las circunstancias de su pasado, de quin se encuentre

' a su lado o en su pensamiento, de dnde se encuentre en un preciso momento... (la etctera puede ser infinita), as habr de mostrar el actor el comportamiento del personaje.

El desarrollo prctico de las circunstancias dadas se articula a travs de la siguiente hiptesis: Qu hara yo y cmo me comportara si estuviera en las circunstancias dadas del personaje? . La respuesta activa en escena a esta suposicin es lo que

(22) Stan islavsk i, C , (2003), o.c., p. 67.

Stanislavski llama el si mgico. A travs de la puesta en accin del si mgico el actor matiza y profundiza las acciones dotndolas de una justificacin y de u sentido concreto. Esto es, segn cules sean las circunstancias dadas, las acciones tendrn una determinada forma exterior (aquello que el espectador ve) y se suscitar la correspondiente vivencia interior (aquello que el actor vive).

Para que la vivencia puede .rse a travs del si mgico se hace necesaria una premisa indispensable: la fe (entendida como capacidad de creer). El actor debe creer en la posibilidad real de las estas circunstancias como si le fueran propias. De esta manera, si se responde mediante acciones y no se fuerza el sentimiento, en el interior del actor surgir la vivencia progresivamente. Tortsov-Stanislavski se lo res^Sgtas a sus alumnos:

En la prctica es esto lo que deben hacer: ante todo imaginar, cada cual a su manera, las circunstancias dadas tomadas de la obra, del plan del director y de su propia concepcin. Todo este material proporciona una imagen general de la vida del personaje encarnado en las circunstancias que lo rodean. Es indispensable creer en la posibilidad real de esa vida; hay que acostumbrarse a ella hasta tal punto que uno se sienta ligado a esta vida ajena. Si lo logran, en su interior surgir espontneamente la autenticidad de las pasiones o la verosimilitud de los sentimientos.23

La imaginacin

El trabajo sobre las circunstancias dadas y el si mgico revela una de las caractersticas principales que un actor debe poseer: la imaginacin. Slo mediante la imaginacin el actor puede convertir en arte la ficcin de la obra:

No hay en la escena sucesos verdaderos, reales; la realidad no es el arte. ste es, por su naturaleza misma, un producto de la imaginacin, como debe serlo en primer trmino la obra del autor. La tarea del actor y de su tcnica consiste en transformar la ficcin de la obra en el acontecimiento artstico de la escena. En este proceso desempea un importante papel nuestra imaginacin.24

(23) Stan isla vsk i, C , (2003), o.c., pp. 67-68.(24) Stan isla vsk i, C , (2003), o.c., p..73.

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En este contexto la imaginacin del actor cumple, al menos, tres funciones.

1 Completar y enriquecer las circunstancias dadas por el autor

La imaginacin ayuda a completar y enriquecer las circunstancias dadas en las que el autor sita la obra. Es decir, para profundizar en las circunstancias dadas que rodean a su personaje, el actor debe matizar las circunstancias de la obra o aadir nuevas circunstancias, siempre y cuando stas no sean evidentes en la obra. De esta manera, extrayendo las circunstancias del texto y completndolas con las que surjan de su propia imaginacin, el actor establece todas las circunstancias que determinan la actuacin de su personaje.

2-. Desarrollar la actuacin desde la individualidad del actor

El hecho de que el actor complete la obra del autor con material que pertenece a su propio imaginario permite que su actuacin mantenga un componente personal intransferible. Aqu nos encontramos un concepto clave en la visin de Stanislavski sobre el arte del actor: el actor es artista y no un mero vehculo que conecta el autor con el espectador porque vuelca sobre el personaje elementos personales e intransferibles de su individualidad.

3-. Crear visualizaciones interiores

Otra de las funciones ms importantes de la imaginacin es la creacin de una lnea ininterrumpida de visualizaciones en relacin con las circunstancias dadas. Es decir, el actor compone en su imaginacin una pelcula interna que ilustra para l las circunstancias en las que vive el personaje.25 Estas visualizaciones, si se han compuesto de modo lgico y coherente en relacin con el texto, sirven de base y de estmulo para que el actor pueda crear en s mismo el estado de nimo y las acciones que corresponden

(25) A pesar de que se utiliza el trmino visualizaciones, esta peLcula interna que ilustra las circunstancias dadas incluye, adems del sentido de la vista, el olfato, el odo, el tacto y el gusto.

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al personaje. Una estrategia para dotar de lgica y coherencia y orientar de forma objetiva la elaboracin de estas visualizaciones es formularse las siguientes preguntas: Por qu se hace?, para qu se hace?, cundo se hace?, dnde se hace? y cmo se hace? La respuesta activa a estas preguntas permite concretar y matizar las circunstancias dadas que vive el personaje, de tal forma que toda

. accin adquiere una justificacin, un fundamento interior que viene sustentado por la imaginacin.26

Parte fundamental en el trabajo de Stanislavski, la imaginacin fue posteriormente una de las piedras angulares de uno de sus alumnos ms brillantes, Michael Chjov, al que dedicaremos el captulo III (ver recuadro M ichael Chjov),

Michael Chjov

Imaginacin y concentracin

[...] Lo que debe elaborarse en el escenario y mostrarse al pblico es la vida interior de las imgenes, no los personales e insignificantes recursos de la experiencia del actor. Esa vida es rica y reveladora para el pblico y para el profo actor. (...J Cuanto ms desarrolla el artista su capacidad de imaginar, ms se convence de que hay algo en este proceso que, en cierto modo, se asemeja al proceso del pensamiento lgico. Comprueba que, cada vez ms, sus imgenes siguen una cierta regularidad interna, aunque siguen siendo libres y flexibles. Se convierten segn las palabras de Goethe, en fantasa exacta.Para el actor tiene gran importancia desarrollar una especie de instinto , que le indicar cundo desviarse de la lgica correcta de sus imgenes. Limitarse a pensar y razonar no le servir de ayuda: el principio que cuenta a este respecto es el sentido de la verdad.

Sobre la tcnica de actuacin, 1998

C h j o v , Michael. Sobre la tcnica de actuacin, traduccin de Antonio Fernndez Lera, Alba Editorial, Barcelona, 1999, p. 69.

(26) A l respecto, Stanislavski propone un ejercicio donde un alumno debe recrear la vida de un roble. El maestro ruso gua al alumno tratando de definir detalladamente dnde se sita (en una elevada planicie de los Alpes, por ejemplo), cundo ocurre la vivencia (en la Edad Media), el por que de su existencia (su presencia protege el salto de agua que provee del agua necesaria a los rebaos de un castillo) y para qu (sirve de atalaya para vigilar al enemigo). Para crear la vivencia del rbol dentro de s, el alumno recrea a travs de su imaginacin todas las circunstancias que rodean a ese roble en particular. Stanislavski propone de forma intencionada el ejemplo de un elemento inmvil (un rbol) para demostrar que en todo momento el actor debe tener un fundamento interior sustentado en la imaginacin que jusdfique sus acciones. Ver: STANISLAVSKI, C. (2003), o.c., pp. 90-92. Como se expone ms adelante, la imaginacin resulta de gran importancia tambin en la visualizacin del subtexto.

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74 Bofja Riz...........................................

La atencin en escena

La concentracin fue uno de los elementos que Stanislavski investig en busca de obtener el estado creador ptimo del actor antes de salir a escena.27 Pero adems de una premisa para salir en buenas condiciones al escenario, la concentracin es tambin un elemento que se debe trabajar de forma activa durante la accin escnica, siempre con un mis i objetivo: que el actor se concentre de forma exclusiva en vivir ver. nente su personaje. En trminos prcticos, Stanislavski habla de dirigir la atencin exclusivamente a la accin y olvidarse del pblico. Es decir, la relacin con el pblico se establece de forma indirecta a travs de lo que acontece en escena.

En su discurso pedaggico se distinguen dos tipos de atencin escnica: la atencin exterior y la atencin interior.

1 La atencin exterior

La atencin exterior define la atencin que el actor dirige a los objetos que lo rodean en escena. Para desarrollar este tipo de atencin, Stanislavski propone unos ejercicios conocidos como los crculos de atencin. Dicho entrenamiento consiste en focalizar la atencin en crculos imaginarios que incluyen los diferentes objetos escenogrficos que rodean al actor, de manera que ste sea capaz de captar hasta el mnimo detalle de los mismos. En un entrenamiento progresivo, el actor debe aprender a concentrarse en crculos cada vez mayores. Se definen as en funcin del tamao de la circunferencia, los crculos pequeos, medianos y grandes. La evolucin en el trabajo sobre los crculos de atencin llev a Stanislavski a incluirlos en la propia accin, de manera que la atencin

( sobre los elementos exteriores (los objetos y el resto de los personajes) vena dado por el propio desarrollo de la accin, que obligaba a dirigir la atencin sobre un elemento u otro.

2-. La atencin interna

La atencin interna est dirigida al proceso de la vivencia interior. Para ello el actor debe concentrarse en la pelcula de

(27) Para una descripcin ms detallada de la investigacin sobre el estado creador del actor ver:Stanislavsk i, C, 1993 (a), o.c, pp. 3D9-321.

visualizaciones que hemos mencionado anteriormente. Solamente manteniendo la atencin sobre esta pelcula interna de visualizaciones puede el actor reaccionar a ella y desarrollar la vivencia correspondiente del personaje.

El Arte del Actor en e l siglo xx .75

El desarrollo de la atencin escnica, tanto exterior como interior, permite que el actor mantenga la concentracin de toda su naturaleza espiritual, mental y fsica en la encarnacin del personaje y, como consecuencia, el actor alcanza la llamada soledad en pblico. La puesta en escena que se deriva de este procedimiento lleva a la construccin de la famosa cuarta pared, a travs de la cual el pblico observa la obra como un testigo presencial al que no se alude de forma directa.

Por otro lado, la atencin cumple tambin una funcin fuera del proceso escnico. Stanislavski consideraba que el actor deba ser un observador atento en la vida, real, ya que es precisamente a partir de los momentos vividos que el actor crea el material para la recreacin de los personajes. Como veremos ms adelante, la observacin meticulosa de los acontecimientos que ocurren en la vida real permite al actor desarrollar la memoria emocional, otra de las tcnicas ms clebres del maestro ruso.

La relajacin muscular

Stanislavski:

En toda labor creadora hay que empezar relajando los msculos. 28

Como puede intuirse, la tensin excesiva, bien sea en el cuerpo, en el gesto o en las cuerdas vocales, impide la vivencia interna y

(28) Stan is la v sk i, C , (2003), o.c., p. 341.

76 BorjaRuiz

su expresin exterior. El maestro ruso habla de la necesidad de relajar aquellos grupos musculares que se hallan innecesariamente en tensin antes de comenzar cualquier actividad creadora, de manera que slo se utilicen aquellos msculos que son imprescindibles en la accin. En un principio, la relajacin debe controlarse conscientemente, sin embargo, a travs del entrenamiento el actor aprende a relajar los msculos de forma automtica y espontnea.

Los ejercicios de Stanislavski dedicados a la relajacin muscula constan de tres fases:

1-. La deteccin de la tensin superflua mediante la autoexplo- racin o la exploracin asistida desde el exterior.

2-. La liberacin mecnica de la tensin necesaria mediante el control (la relajacin propiamente dicha).

3-. La justificacin de la postura.

Esta ltima idea de la justificacin permite anclar la relajacin muscular dentro del proceso de la vivencia sobre el escenario. En este sentido, para que cada accin pueda liberarse de toda tensin innecesaria, sta debe basarse en las circunstancias dadas y el si mgico. De esta manera, una posicin deja de ser una mera pose vaca para convertirse en una accin que tiene un objetivo activo. Stanislavski nos ofrece un ejemplo a travs de uno de sus alumnos literarios:

Supongamos que levanto las manos sobre mi cabeza y me digo: Si estuviera de pie en esta posicin, y sobre m, en una rama alta, colgara un melocotn, cmo debera actuar y qu hara para alcanzarlo?. Es suficiente creer en esta ficcin, para que inmediatamente una pose sin vida se convierta en una accin real, con un verdadero objetivo: alcanzar el melocotn. Basta sentir la verdad del acto, y en seguida la naturaleza misma ofrece su ayuda: la tensin superflua se atena, la necesaria se afirma, y todo esto transcurre sin intervencin tcnica consciente.29

(29) Sta n is la v sk i, C., (2003), o.c., p. 143.

I ! . A rted e l 77

Unidades y tareas

El maestro ruso consideraba de gran importancia dividir la obra en unidades para que el estudio del papel fuese ms eficiente. Esta divisin de la obra y del papel no corresponde a la estructura formal planteada por el autor en actos y escenas, sino a la fragmentacin que el actor realiza atendiendo a las diferentes acciones y objetivos que persigue el personaje.De esta forma, cada unidad (cada parte dividida del papel) engendra una tarea,30 es decir, un objetivo que el personaje debe alcanzar mediante la accin. Aqu se esconde una de las claves que Stanislavski repite continuamente: toda accin tiene una justificacin, es decir, viene impulsada para conseguir un objetivo concreto.

Las tareas deben estar relacionadas con la obra y la esencia interior del papel, y, adems, deben ser tareas atractivas, cercanas y realizables que estimulen la creatividad y la fe del actor como ser humano.31 La bsqueda de una analoga entre las tareas que resultan tiles para el actor y aquellas que corresponden al personaje, permite que el personaje se vaya construyendo a partir de las acciones propias del actor y que su actuacin pueda ser ms viva y autntica.

Tcnicamente, la tarea debe definirse a travs de la pregunta Quiero hacer... qu?, que debe responderse con un verbo que describa una accin concreta. De esta forma, la construccin del personaje reside en tareas que el actor realiza mediante la accin de un modo autntico y coherente. Este nfasis en la accin como epicentro de la vivencia ser posteriormente trasladado al Mtodo de las

(30) Generalmente se suele emplear la palabra objetivo para traducir este trmino. Sin embargo, siguiendo la traduccin de Jorge Saura (STANISLAVSKI, C , 2003, o.c.) utilizaremos el trmino tarea, entendiendo que tarea es la traduccin literal de la palabra rusa utilizada por Stanislavski, y que, adems, tarea sugiere, a diferencia de objetivo, la realizacin de un proceso activo.

(31) Al respecto, Stanislavski plantea 8 caractersticas principales que deben cumplir las tareas: 1. Deben estar relacionadas con la obra. 2. Tareas del actor mismo como ser humano, anlogas a las del personaje. 3. Las tareas creadoras y artsticas. 4. Tareas vivas autnticas, activas, humanas que impulsen el papel hacia delante. 5. Tareas crebles para el actor, sus compaeros y el espectador. 6. Tareas atractivas que emocionen capaces de estimular el proceso real de vivencia. 7. Tareas precisas relacionadas de forma precisa con la esencia de la obra. 8. Tareas con contenido que respondan a la esencia del papel. A las tareas que cumplen dichas caractersticas Stanislavski las denomina tareas creadoras. Ver: STANISLAVSKI, C., (2003), o.c., pp. 160-161.

78 Borja Ruiz EJ.Arte.d e ] A c ^ 79

Acciones Fsicas, entendiendo siempre que, segn Stanislavski, en toda tarea fsica y en toda tarea psicolgica hay mucho de lo uno y de lo otro.32

Por otra parte, a la hora de abordar la construccin del personaje, Stanislavski recomendaba progresar el anlisis sobre las unidades y las tareas comenzando desde los fragmentos mayores, aquellos que resulten indispensables para el desarrollo de la obra, hasta llegar al . estudio de unidades cada vez ms pequeas. En ltima instancia, sin embargo, todas ellas deban englobarse en lo que el maestro ruso denomin supertarea, verdadera br

jula que gua al personaje a lo largo de toda la obra. De la misma forma que una tarea lleva asociada su correspondiente accin, la supertarea justifica la tendencia activa del personaje a lo largo de toda la obra, es decir, la accin transversal. Tortsov-Stanislavski nos muestra la importancia de la definicin de la supertarea en la construccin del personaje de acuerdo con las premisas del autor:

Yo haca el papel de Argan en EL enfermo imaginario, de Moliere. Al principio abordamos la obra de un modo muy elemental, definiendo su propsito con estas palabras: Quiero estar enfermo. Pero cuanto ms esfuerzo pona y cuanto mayor era mi xito, ms se converta la alegre comedia satrica en tragedia de la enfermedad, en patologa. Pronto comprendimos nuestro error y cambiamos por Quiero que me crean enfermo. Entonces el lado cmico pas a primer plano y se prepar el terreno para mostrar cmo los necios son explotados .por los charlatanes del

i mundo de la medicina a los cuales quiso ridiculizar Molire, y la tragedia se convirti en alegre comedia.33

Fe y sentido de la verdad

Dos caractersticas fundamentales que deba adquirir el actor/ de Stanislavski eran la fe (a la que nos hemos referido previamen

te en el apartado de la imaginacin) y el sentido de la verdad. l mismo nos explica la relacin que hay entre ellas:

La verdad en escena es lo que creemos sinceramente tanto dentro de nosotros mismos como tambin en el alma de nuestros interlocutores. La verdad es inseparable de la fe, como la fe lo es de la verdad. Todo debe inspirar fe en la posibilidad de que existan en la vida real sentimientos anlogos a 1 ie vive en escena el artista creador. Cada instante de nuestra pernu cenca ea el escenario debe estar sancionado por la fe en la verdad del sentimiento vivido y en la verdad de las acciones realizadas. Tales son la verdad interior y la fe ingenua en ella, necesarias para el actor en escena.34

Como hemos mencionado, la fe y el sentido de la verdad comienzan a surgir en la imaginacin del actor a travs del proceso de justificacin del si mgico y de las circunstancias dadas que deben formularse de acuerdo con las leyes de la vida. El actor debe tomar la recreacin que hace su imaginacin del personaje como si fuera una realidad tangible. Lo que se plasma en escena, por lo tanto, es una ficcin artstica pero que guarda verosimilitud con la vida real. Pero cuidado: a esta dialctica entre la verdad en el teatro y en la vida, el maestro ruso aporta un matiz importante: la verdad escnica viene teida por el hecho de que el teatro, ante todo, es arte:

La verdad en escena debe ser autntica, pero estar embellecida, depurada de los pormenores superfluos de la vida corriente.35

Desde el punto de vista de la praxis, para que esta ficcin artstica resulte veraz, el punto clave reside, de nuevo, en la lnea de acciones fsicas. Dentro de las circunstancias da,das y a travs del si mgico, el actor debe forjar, desde sus detalles ms pequeos, la lgica y la continuidad de las acciones, ya que es a travs de ellas que surge la lnea y la continuidad de las emociones. Tal y como quedara reflejado en el Mtodo de las Acciones Fsicas, el actor no debe esforzarse por trabajar directamente sobre el sentimiento interior, ms bien su atencin debe orientarse a la correcta ejecucin de las acciones fsicas en las circunstancias dadas de la obra.

(32) Stan islavsk i, C , (2003), o.c., p.161.(33) St a n is l -w s k i, C, (2003), o.c., p. 330.

(34) Stan islavsk i, C., (2003), o.c., p. 171.(35) Stan islavsk i, C., (2003), o.c., p. 210.

80 BorjaRuiz

Uno de los entrenamientos que Stanislavski propone para desarrollar el sentido de la verdad a travs de las acciones fsicas son los ejercicios sin objeto. Estos ejercicios consisten en desarrollar una accin con un objeto que no est presente pero que, a travs de un meticuloso y preciso trabajo sobre las pequeas acciones fsicas, el actor la lleva a cabo como si el objeto estuviera realmente. Stanislavski nos pone un ejemplo guiando a un alumno que trata de contar un fajo de billetes imaginario:

Aunque fuera por pura apariencia, debera apretar los dedos para que no se le cayera el fajo. No lo tire. Depostelo sobre la mesa. Para eso se necesita un segundo. No lo ahorre si quiere justificar lo que hace y creer en ello. Quin deshace as un fajo? Busque el extremo del lazo con que est atado. As no! Eso no se hace una sola vez. En la mayora de los casos las puntas estn unidas con cuidado debajo de la cuerda, para que el fajo no se deshaga. No es tan fcil desatarlas. Eso es (...). Ahora cuente cada fajo. Oh! Qu pronto lo ha hecho! Ni un cajero experimentado contara tan rpido esos billetes, viejos y ajados! Ya ven a qu detalles realistas, a qu verdades pequeas hay que llegar para convencer a nuestra naturaleza fsica de la verdad de lo que se est haciendo en el escenario.36

Llegamos aqu a uno de los elementos ms clebres de Sistema de Stanislavski que, sin embargo, para el maestro ruso fue perdiendo valor a medida que evolucionaron sus teoras. Nos referimos a la m em oria emocional. Basndose en un trmino propuesto por el psiclogo Theodle Ribot,37 Stanislavski denominaba memoria emocional al proceso por el cual el actor trae al presente emociones experimentadas en su propio pasado. Este proceso permite, una vez ms, construir el perso

(36) Stan islavsk i, C., (2U03), o.c., pp. 17/-S. Stanislavski consideraba clave desarrollar hasta el virtuosismo este tipo de ejercicios para poder asimilar el Mtodo de las acciona fsicas.

(*5*7) Frecuentemente Stanislavski haca referencia al conocimiento cientfico de la poca para dar mayor solidez a sus investigaciones.

naje a partir de ia vivencia del propio actor como ser humano.Tcnicamente, para poder rescatar una emocin vivida en un

momento concreto de la historia personal del actor, Stanislavski se vala de la m em oria sensorial, es decir; del recuerdo de las sensaciones asociadas a las circunstancias de aquel pasaje en cuestin. A travs del recuerdo de aspectos sensoriales, fundamentalmente de la vista y del odo, y de forma secundaria del resto de los sentidos (tacto, gusto y olfr to), el actor puede revivir de forma controlada aquella emock del pasado.

Lee Strasberg

Memoria sensorial y memoria afectiva: un ejemplo prctico

El actor comienza cinco minutos antes de que suceda el hecho emocional. El proceso correcto para inducir una respuesta es a travs de los sentidos. l trata de recordar dnde estaba. Digamos que estaba en el patio. El actor no puede pensar simplemente en generalidades. El patio est compuesto de muchos objetos que l ve, oye, toca, y dems; a los cuales l asigna la palabra patio. Slo por la formulacin de la sensacin concreta de esos objetos pueden ser estimuladas las emociones. No es suficiente decir Haca calor. Por el contrario, el actor debe definir con precisin en qu zona experiment ese calor particular que recuerda; el actor localiza la concentracin en esa zona no para crear slo una memoria, sino para revivir ese momento. El actor recuerda lo que llevaba puesto: el aspecto, la textura o la sensacin de ese material sobre su cuerpo. Trata de recordar el hecho que produjo 1a emocin no en trminos de la secuencia de la historia sino en trminos de los diversos sentidos que la rodear on. Si hay involucrado algn otro individuo, tambin debe ser experimentado en trminos de memoria sensorial.Cuando el actor se acerca al momento de reaccin emocional intensa, con frecuencia el cuerpo ejerce una fuerte tensin para detenerla; a nadie le agrada revivir experiencias intensas. Cuando el actor llega al momento de gran intensidad, debe poder estar concentrado sensorialmente; de otra manera, la voluntad del actor est fuera de control y puede ser arrastrado por la experiencia emocional.

Un sueo de pasin, 1987

S t r a s b e r g , Lee. Un sueo de pasin, traduccin de Rosa Premat, Icaria,Barcelona, 1987, pp. 124-125.

Despus de Stanislavski, la tcnica de la memoria emocional ha sido ampliamente desarrollada por el profesor norteamericano Lee Strasberg que, bajo el trmino memoria afectiva, hizo de ella uno de los elementos centrales de su mtodo. A l se debe precisamente, al instaurarla en su clebre Actors Studio, la fama que obtuvo esta tcnica a lo largo del siglo xx {ver un ejemplo prctico en el recuadro Lee Strasberg}.38

El mate 1 para la memoria emocional proviene de acontecimientos ei; os que uno ha sido protagonista o testigo e incluso, de acontecimientos de los que slo se ha odo hablar. Igualmente, la fuente de la memoria emocional puede provenir de la vida imaginaria, de reminiscencias, de libros, del arte, la ciencia, los conocimientos, viajes, museos, pero sobre todo, dice el maestro ruso, de la relacin con otros seres humanos.

En ltima instancia, todo este material emotivo recogido por el actor es puesto al servicio en la elaboracin de los personajes, aplicndolo y reelaborndolo de acuerdo con las exigencias que cada obra plantea.

8 2 B o rj a R u i z...................................................

Comunicacin

Stanislavski nos apunta otro elemento esencial de su orientacin artstica:

La naturaleza del teatro se basa en la comunicacin de los personajes entre s y de cada uno consigo mismo.39

Sobre esta premisa, el actor debe mantener una comunicacin viva e ininterrumpida con el resto de personajes y tambin con su mundo interior. Este esfuerzo constante por hacer part-

, cipe al resto de las ideas y de las emociones de uno y, simultneamente, ser receptivo a las de los dems resulta clave para mantener el sentido de la verdad y para evitar la gran preocupacin de Stanislavski: la mecanizacin de la interpretacin y su consiguiente falta de vida. Adicionalmente, concentrar la atencin en el proceso de comunicacin que se da entre los personajes es otra estrategia que nos acerca a la soledad en pbliT

(38) Para enmarcar la memoria afectiva dencro del mtodo de Strasbem ver captulo iv pn. 186-187(39) Stan islavski, C, (2003), o.c., p. 252. "

co que Stanislavski exiga de sus actores.Aqu es preciso hacer una matizacin. La comunicacin no resi

de slo en los mensajes articulados en palabras, se trata de un acto que involucra a todo el organismo, tanto a los medios internos como externos del actor. A travs de una adaptacin continua de estos medios a las circunstancias de la escena, el actor del e ajustar el proceso de comunicacin en funcin de cada personaje y de los acontecimientos de cada momento, desde lo previsto a lo imprevisto. Slo as, manteniendo una relacin instante a instante con lo que le rodea, puede el actor escapar a la mecanizacin a la que tiende toda repeticin y hacer de su nentemente vivo.

El Arte^.deLActor en .........83

El subconsciente

El objetivo ltimo que persegua Stanislavski, como esperemos haya quedado claro, era fusionar la vida del personaje y la vida personal del actor de una forma artstica. Los elementos del sistema que hemos visto hasta el momento ofrecen herramientas para que esta simbiosis entre actor y personaje pueda darse. Son elementos de los que el actor puede valerse para trabajar de forma objetiva y consciente en la construccin del personaje. Sin embargo, una tecnificacin exhaustiva del trabajo actoral no es suficiente. Stanislavski advierte que, en el arte del actor, en tanto que se trata de un proceso creador, existe un componente subconsciente que siempre ha de estar presente. Si ste desaparece, la interpretacin pierde su carcter vivo y orgnico, y resulta falsa, razonada, convencional, rida, sin vida, formal . Es decir, la pura sistematizacin del sistema acaba por ahogar el propio sistema. Por eso, para preservar el componente creativo, en ltima instancia, los elementos que componen la psicotcnica de Stanislavski estn orientados a desencadenar la creacin subconsciente en el actor. Le escuchamos:

m

xM .

84 Borja Ruiz

Traten entonces de abrir un amplio cauce en la escena al subconsciente creador! Que se elimine todo cuanto obstaculiza y se fortalezca todo cuanto lo ayuda. De ah un objetivo fundamental de la psicotcnica: llevar al actor a un estado en que el proceso creador subconsciente suija de la propia naturaleza orgnica. En nuestra psicotcnica utilizamos ampliamente esta propiedad de la naturaleza, que nos permite cumplir con una de las bases esenciales de nuestra orientacin en el arte: fo i ja r la creacin subconsciente del actor a travs de la psicotcn ica consciente .40

El componente subconsciente del actor pone en relieve xO inasible de todo proceso creativo. De ah se extrae otra enseanza que subyace en el discurso de Stanislavski: el arte del actor, por su esencia creativa, slo puede ensearse en parte. El resto depende de las caractersticas intransferibles del propio actor. Por eso, slo aquellos que posean el talento requerido, adems de la voluntad y la persistencia suficiente, pueden llegar a dominar verdaderamente el arte del actor tal y como Stanislavski lo ensoaba:

Slo a unos pocos puedo llamar mis discpulos y decir que han comprendido la esencia de lo que es el objetivo de mi vida. (...). Con slo conocer el sistema no es suficiente. Hay que dominarlo, y para ello hace falta el adiestramiento diario, constante, la ejercitacin durante toda la carrera artstica. As como los cantantes vocalizan y los bailarines necesitan sus prcticas, los artistas de la escena tienen que adiestrarse segn las indicaciones del sistema. Con un propsito firme, realizando esa labor, con el conocimiento de la propia naturaleza, con disciplina, y si [se] cuenta con talento, [se] podr llegar a ser un gran actor.41

!EL TRABAJO SOBRE LA ENCARNACIN

La encarnacin: el equilibrio entre lo interno y lo externo

Despus de recorrer los aspectos principales del trabajo sobre la vivencia, hemos de dar un paso ms: para Stanislavski no era

(40) Stan is la vsk i, C , (203), o.c , p. 348.(41) Stan islavsk i, C., (2003), o.c., p. 368.

EI Arte de Actor enel.sjglo XX.........85

suficiente que el actor elaborase una vivencia veraz y orgnica si despus sta no se haca visible para el espectador. Se trata de un matiz sencillo de comprender, pero fundamental. Para que este salto fuera posible el maestro ruso estudi exhaustivamente los elementos de la tcnica exterior como el cuerpo, la voz, el tempo- ritmo o la caracterizacin.42 Todos ellos componen lo que Stanislavski denomin el trabajo sobre la encarnacin. La encarnacin, por lo tanto, pone en equilibrio una doble necesidad: la vivencia interior y la transmisin de esta vivencia en una forma artstica. De esta manera, la encarnacin funciona como vehculo indispensable para que la vivencia trascienda la mera exploracin psicolgica y se proyecte como obra de arte encima de escenario.

En este punto es preciso hacer una aclaracin. La divisin entre vivencia y encarnacin se debe a razones fundamentalmente pedaggicas. Hay que entender que no .se trata de procesos aislados, sino de procesos que se ayudan y se complementan en un todo orgnico. Es decir, los elementos que corresponden a la vivencia ayudan a la encarnacin, de la misma forma que los elementos de la encarnacin estimulan la vivencia.43

Pasamos entonces a analizar brevemente los elementos ms importantes que componen el trabajo sobre la encarnacin.

La expresin corporal

En primer lugar, el entrenamiento del cuerpo resulta imprescindible para que ste responda a las exigencias generadas en el proceso de la vivencia interna y poder transmitir el mundo interior del personaje.

Corresponde [al] aparato [corporal] un papel de importancia excepcional, desde todo punto de vista: volver visible la vida invisible y creadora del artista. (...). En sntesis, es preciso desarrollar y preparar nuestro aparato corporal de modo que todas sus partes respondan a la tarea que les asign la naturaleza.44

(42) Adems de los elementos que se analizan en el presente libro, dentro del trabajo sobre la encarnacin Stanislavski inclua tambin los siguiences elementos: perspectivas del actor y del personaje, lgica v continuidad, dominio de s mismo y toque final, el encanto escnico, cuca y disciplina, y acdtud general del actor en escena. Ver: STANISLAVSKI, C., (19/9), o.c.

(43) Stanislavski alternaba continuamente el trabajo sobre la vivencia y la encarnacin. De hecho, a lo laruo del libro El trabajo del actor sobe s mismo en proceso creador de la vivencia exisren varias referencias a las clases de canto, danza, gimnasia, esgrima etc... que torman parte del proceso de la encarnacin.

(44) Stan is la v sk i, C , (1979), o.c, pp. 30-31.

86 BorjaRuiz

Para llegar a estos objetivos, Stanislavski afront la preparacin del cuerpo en dos direcciones diferentes: por un lado, mediante la integracin de tcnicas corporales no teatrales y por otro, a travs del entrenamiento en la plasticidad de los movimientos.

-. La integracin de tcnicas co:j)orales no teatrales

Stanislavski se vali de materias como la gimnasia, la acrobacia, la danza, el gesto, la esgrima o la lucha para obtener una disposicin corporal idnea en el actor. A travs de este

tipo de ejercicios buscaba desarrollar un aparato fsico dinmico, flexible, expresivo y sensible. Adems de ejercicios puramente fsicos, estas disciplinas provean a Stanislavski de elementos que se podan trasvasar a la esfera dramtica del actor. Sirva como ejemplo la acrobacia, que no slo implicaba el entrenamiento de movimientos giles, veloces y de gran dificultad, sino que tambin desarro

llaba una disposicin mental necesaria en los momentos ms intensos del impulso espiritual, en la inspiracin creadora. O los ejercicios de danza tomados del ballet o de la escuela de Isadora Duncan que permitan corregir la postura corporal y dar a los movimientos ms amplitud, una determinacin y un fin.

2-. La plasticidad de los movimientos

Paralelamente, tanto la danza como los trabajos sobre la gimnasia rtmica de Jaques-Dalcroze fueron elementos refe- renciales para el entrenamiento de lo que Stanislavski deno

min la plasticidad del movimiento. Stanislavski situaba el origen de todo movimiento plstico en una motivacin interna que, transmitindose fluidamente por todo el cuerpo, se diriga hacia un objeto externo. De esta manera, la plasticidad agregaba

J.Art?djel Actor en ^ 87

una continuidad al movimiento que ayudaba a conformar una lnea ininterrumpida tambin en la expresin externa del actor.45 Uno de los ejercicios para el entrenamiento de la plasticidad del movimiento consista en trasladar, sin que se derramase, una gota imaginaria de mercurio de articulacin en articulacin de forma fluida y suave 46

La voz y a palabra

Para disponer de un aparato externo que transmitiese la vivencia interna del actor, Stanislavski exiga tambin una adecuada preparacin del aparato vocal. Su objetivo ltimo era desarrollar un arte del habla que permitiese revelar artsticamente, con belleza y fidelidad los matices inefables del pensamiento y el sentir. Stanislavski contina, al respecto, la tradicin del teatro ruso que mantuvo una constante preocupacin por la palabra en el terreno de la prctica escnica. Fue, en particular, el actor y terico ruso M ijail Shchpkin quien ejerci una importante influencia sobre l en este sentido.

De todo el corpus terico-prctico que Stanislavski elabor en torno a la voz y a la palabra, aqu nos limitaremos a analizar dos de sus elementos principales: el subtexto y las leyes del lenguaje:47

1 El subtexto\ '

La voz y la palabra cumplen una doble funcin primordial en la comunicacin: ponen de manifiesto la vivencia interna y estn dirigidas a conseguir objetivos concretos. Para que esta funcin comunicativa, que en la vida cotidiana se da de forma espontnea y natural, pueda trasladarse a la escena,

(45) La idea de ensamblar la actuacin del actor en diferentes lneas ininterrumpidas es una constante en el discurso de Stanislavski. I-a lnea ininterrumpida de las acciones fsicas, la lnea ininterrumpida de las fuerzas motrices de la vida psquica, la lnea ininterrumpida del movimientoo la lnea ininterrumpida del sonido son conceptos que plasman una misma preocupacin por dotar de una coherencia global a la interpretacin del actor.

(46) Ver Stanislavski, C , (1979), o.c., pp. 44-49.(47) Para un anlisis profundo sobre el trabajo de la palabra en la creacin actoral segn Stanislavski,

ver: KnBKL, Mara sipovna, La palai?ra en la creacin actoral. Editorial Fundamentos, Madrid, 1998, pp. 17-32.

88 BorjaRuiz

el actor debe conocer profundamente el mundo interior del personaje. Este mundo interior se condesa en el &ub~ texto. Stanislavski lo defina as:

Es la vida del espritu humano, no manifiesta, sino interiormente sentida, que fluye ininterrumpidamente bajo las palabras del texto, dndole continuamente justificacin

y existencia. (...). El subtexto es lo que nos hace decir las palabras del papel.48

Tcnicamente, el actor debe visualizar en imgenes el subtexto y tambin aquello de lo que est hablando el personaje.49 Esta pelcula interna construida mediante la imaginacin condensa el estado emocional, los deseos y el pensamiento del personaje y es con el afn de proyectar este subtexto ilustrado a travs de la voz y la palabra que el actor revela su vivencia interna. Stanislavski:

Las acciones fsicas eran seuelos para el sentimiento y la vivencia en el campo del movimiento, ahora las visiones internas se vuelven atrayentes para el sentimiento y la vivencia en el campo de la palabra y el lenguaje.50

2-. El estudio de las leyes del habla

El anlisis del habla fue una de las reas de estudio ms importantes en relacin con la utilizacin de la palabra en escena. La aportacin esencial que Stanislavski hace al respecto es su integracin dentro del proceso de la vivencia. Veamos tres de estos elementos que integran el estudio de las leyes del habla: los compases del habla, la entonacin y la acentuacin.

2,1-. Los compases del hablaAntes de emprender el trabajo escnico con un texto, primero hay que entenderlo de acuerdo con la perspectiva del autor. Para ello, una de las recomendaciones que haca Stanislavski era unir de una manera lgica las palabras del

(48) Stan isla vsk i, G , (1979), o.c. p. 85.(49) Nuevamente, el trmino visualizacin hace referencia a representaciones no slo visuales, sino

tambin a aquellas que corresponden al resto de los senddos.(50) Stan islavsk i, C , (1979), o.c. p. 94.

. Arte d e lA c to ren el s o xx.........89

texto en grupos, en los llamados compases del habla. T a agrupacin del texto en compases del habla es consecuem a de la utilizacin de las pausas lgicas. La utilizacin correcta de las pausas lgicas es una premisa imprescindible para capturar el significado correcto del texto. Stanislavski nos- pone un ejemplo:

Saben ustedes que de una u otra disposicin de las pausas lgicas puede depender el destino y la vida misma de un hombre? Veam >s un ejemplo: Perdn, imposible enviar a Siberia. Cmo entenc sta frase si la frase no est dividida en pausas lgicas? Slo despucs de distribuirlas resulta claro el verdadero sentido de las palabras. Perdn - imposible enviar a Siberia" o Perdn imposible - enviar a Siberia. En el primer caso se trata del indulto, en el segundo del destierro.51

Posteriormente, en el proceso de vivencia, muchas de estas pausas lgicas se convierten en pausas psicolgicas, es decir, en pausas a travs de las cuales se transmite el subtexto. Stanislavski nos explica la naturaleza de ambos tipos de pausa:

Mientras que la pausa lgica forma mecnicamente ios compases, las frases enteras, ayudando as a su comprensin, la pausa psicolgica da vida a la idea, frase o comps, tratando de transmitir el subtexto. Si sin la pausa lgica el lenguaje es inculto, sin la pausa psicolgica carece de vida.52

2.2-. La entonacinCada signo de puntuacin (el punto, la coma, la interrogacin, la exclamacin...) exige una determinada entonacin. El estudio de los signos de puntuacin en las diferentes frases y fragmentos del papel resulta imprescindible para conformar una entonacin lgica en el discurso del personaje. Nuevamente, tal y como ocurre con los compases del habla, este procedimiento analtico est vinculado al mundo emocional del actor y del espectador. Stanislavski:

La entonacin y la pausa poseen por s mismas, al margen de las palabras, el poder de influir emocionalmente sobre el oyente.53

(51) Stan is la v sk i, C , (1979), o.c. pp. 95-96.(52) St a n is i-w s k i, C , (1979), o.c. p. 104.(53) Stan is la v sk i, C , (1979), o.c. p. 107.

90 Ro rja Ruiz

2.3-. La acentuacinLa acentuacin es el tercer elemento de gran importancia en el lenguaje. El acento destaca una palabra dentro del comps. Tcnicamente, la acentuacin no slo se logra aplicando mayor fuerza a la palabra, sino tambin a travs de la entonacin, el ritmo y la colocacin de las pausas. Nuevamente es m elemento vinculado a la vivencia: la adecuada colocacin y

ordinacin de los acentos en el texto ayuda a transmitir las ideas y pensamiento del personaje en funcin del subtexto.

En ltima instancia, el estudio de las leyes del habla, as como la proyeccin del subtexto y de las visualizaciones a travs de la palabra, permite que el actor transmita la vivencia interna de su personaje. En este sentido, Stanislavski entenda que la palabra se poda tratar como una accin verbal, esto es, como un acto destinado a la consecucin de un objetivo (ver recuadro Mara sipovna Knbel).

El tempo-ritmo

En msica el tempo y el ritmo son dos conceptos diferentes, sin embargo, Stanislavski los unifica en una sola entidad en relacin

con la psicotcnica del actor. Precedido por los trabajos que Meyerhold haba realizado al respecto sobre la msica,54 fue en la ltima etapa de su vida cuando estudi de forma ms exhaustiva este concepto. As expone Stanislavski la importancia del tempo-ritmo:

El tempo-ritmo encierra no slo las cualidades externas,' que influyen directamente sobre nuestra naturaleza, sino tambin sobre el contenido interior que nutre el sentimiento. En esta forma el tempo ritmo se conserva en nuestra memoria y es apto para la finalidad creadora.55

(54) Ver captulo JJ, pp. 133-134.(55) Stanislavski, C , (1979), o.c., p. 146.

Mara sipovna Knbel jg

Stanislavski y 1.a accin de la palabra [

[...] El teatro es accin, y todo lo que ocurre en escena es siempre accin, expre- \' sin activa del pensamiento, de la idea, enrgica y activa transmisin de esa idea al espectador. El arte dramtico es un arte de sntesis: tiene a su disposicin todo i un complejo de recursos artsticos. Pero, segn Stanislavsky [sic], el principal y \ decisivo recurso para infl* aciar en el pblico de un espectculo dramtico siempre permanece en la palab.a. La accin verbal es lo que hace del teatro una de las | ms poderosas e impresionantes formas de creacin artstica. (...)Todo el trabajo del teatro se mantiene sobre esta particularidad del actor de ver detrs de la palabra los hechos reales vivos, de evocar en s las imgenes de las t cosas sobre las que trata y a la vez influir con sus visiones en el espectador.Precisamente con esto est relacionada toda una esfera del sistema, designada por Stanislavsky (sicj con el concepto de visualizacin". Si el actor ve por smismo aquello sobre lo que debe hablar, conseguir conquistar la atencin del lespectador con sus visiones, convicciones, creencias, con sus sentimientos. De lo que hay depositado en la palabra, de lo que surge en la imaginacin del acto f tras la palabra, de la forma en que se diga la palabra, depende por entero lapercepcin de la sala, todo el crculo de imgenes y asociaciones que pueden [ surgir en el espectador al escuchar las palabras del autor.Al plantearse un objetivo determinado, o, como dice Belinsky, al completar con ;su interpretacin la idea del autor, el actor acta con La palabra justamente en esa direccin, conduciendo tras de si al espectador. ;

La palabra en La creacin actoral, 1998 1

Kinbel, Mara sipovna. La palabra en la creacin actoral, traduccin de Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura, Editorial Fundamentos, Madrid, 1998, pp. 30-31. f

Es decir, segn el maestro ruso existe una unin indisoluble entre el tempo-ritmo y el sentimiento. Por un lado, si en el actor se produce la vivencia de forma correcta e intuitiva, el tempo-ritmo adecuado se manifiesta espontneamente. Pero (y he aqu la gran aportacin que hace Stanislavski a la psicotcnica) si el sentimiento nosurge de forma natural, el tempo-ritmo resulta una herramienta de gran valor, porque, bajo las circunstancias dadas correctas y el si mgico, ste puede actuar directamente sobre el estado emocionaldel actor. Por lo tanto, establecer externamente el tempo-ritmocorrespondiente, si ste est internamente bien justificado, permiteestimular la vivencia adecuada en el actor.

En este punto, a la hora de utilizar el tempo-ritmo como unaherramienta psicotcnica, Stanislavski advierte un peligro: hacer

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un uso simplificado y mecnico de l. Puesto que en la vida real mezclamos las ms diversas velocidades y medidas, el tempo- ritmo que anima la presencia del actor en escena debe ser igualmente rico en variaciones y matices. Para lograr el dominio del tempo-ritmo escnico, Stanislavski se entren concienzudamente. Uno de sus ltimos actores, Toporkov, nos ofrece una demostracin del maestro ruso.

Tomaba un episodio de la vida real, por ejemplo la compra de u peridico en el quiosco de la estacin, y lo desarrollaba en ritmos diferentes. Heio aqu comprando el peridico, cuando an falta una hora para la salida del tren, y l no sabe cmo matar este tiempo; y ahora, cuando ya toc la campana, y por n ya con el tren en marcha. La accin era la misma en los tres episodios, pero los ritmos diferan fundamentalmente. Lo asombroso era que Stanislavsky [sic] poda hacer estos ejercicios en cualquier orden: sea en el ritmo creciente, sea en el decreciente, sea alternndolos.56

En su discurso pedaggico, el maestro ruso distingua dos tempo-ritmos diferentes:

Tempo-ritmo externo: Aquel que se ve.* Tempo-ritmo interno: Aquel que corresponde a la vivencia

interna.

Como observa Stanislavski, muchas obras y personajes reflejan una combinacin contrapuesta entre el tempo-ritmo externo y el interno.57 El actor, en consecuencia, debe componer los diferentes tempo-ritmos externos e internos de cada momento del personaje y distribuirlos adecuadamente a lo largo de toda la obra.

De la misma manera que el pintor distribuye los colores sobre su lienzo,! buscando la correcta correlacin, el actor busca distribuir correctamen- .

te el tempo-ritmo a lo largo de toda la lnea continua de accin.58

* La caracterizacin

Dentro del trmino caracterizacin, Stanislavski rene todos aquellos rasgos visibles y audibles que conforman la construccin

(56) TOPORKOV V., E l sistema Stanislavsky, Biblioteca del pueblo, 1962, La Habana, pp. 71-72.(57) Al respecto, Stanislavski pone el ejemplo de varios personajes de las obras de Antn Chjov;

donde los personajes estn casi siempre tranquilos exteriormente, pero agitados y conmovidos por dentro .

(58) Stan isla vsk i, C., (1979), o.c., p. 161.

El . A r t e 93

exterior del personaje: la lnea del cuerpo, el.rostro, la lnea del movimiento, la voz, la entonacin, las manos, los pies, el maquillaje, el vestuario... Todos ellos confieren una individualidad y una personalidad definida y especfica a cada personaje.

Por un lado, la caracterizacin surge de forma espontnea si el proceso de vivencia del personaje se ha producido correctamente:

Cuando se trata de actores de talento, la encarnacin externa y la caracterizacin de la imagen nacen espontneamente por la creacin adecuada de la disposicin espiritual interior.55

Sin embargo, (y esto es una caracterstica comn a todos los elementos de la encarnacin) la caracterizacin externa tambin puede trabajarse de forma especfica en la construccin orgnica del personaje. En este proceso, los rasgos para la caracterizacin provienen de diferentes fuentes: se pueden encontrar en uno mismo, en otras personas tanto de la vida real como imaginaria, en cuadros, libros, cuentos... Si no se recurre ai clich y al estereotipo, el trabajo detallado sobre estos elementos de la caracterizacin externa permite llegar a la propia idiosincrasia del personaje, es decir, a las caractersticas que hacen del personaje un ser con una individualidad irrepetible.

Una vez ms, la caracterizacin nos remite a la tesis de Stanislavski segn la cual existe una relacin indisoluble entre el mundo interior y el exterior de las personas. Es decir, los rasgos externos deben estar internamente justificados y estrechamente vinculados a la vivencia. De hecho, para interiorizar los rasgos externos de la caracterizacin, stos pueden tratarse como circunstancias dadas que deben de justificarse mediante el si mgico. Para ilustrarlo con un ejemplo, veamos cmo aconseja Tortsov-Stanislavski a un joven alumno en la caracterizacin de un personaje anciano:

Debido al (...) endurecimiento de los msculos y otros factores que van minando con los aos el organismo humano, las articulaciones de un anciano no estn bien aceitadas. Chiman como el hierro oxidado. Esto reduce la amplitud del gesto, acorta los ngulos de flexin de las articulaciones, los giros del torso, de la cabeza, obliga a descomponer un gran movimiento en muchos ms pequeos y a prepararse para ellos

(59) STANiSi-AVSki, C , (1979), o.c., p. 191.

antes de realizarlos. Si en la juventud los giros de la cintura se efectan rpida y iibremente con un ngulo de cincuenta a sesenta grados, en la vejez se reducen a veinte grados. Y no se hacen de una vez, sino en varias, cuidadosamente y con descansos. En caso contrario habra panzadas en alguna parte, o se vern muecas de lumbago. Adems, en el anciano la comunicacin entre los centros que coordinan los movimientos y los que los realizan es lenta;, se realiza con velocidad de un tren de carga, por as decir, con dudas y paradas. Por eso el ritmo y el tempo en el anciano es lento, perezoso. Todas estas condiciones son para (...) el intrprete del papel las circunstancias dadas, el si mgico con los cuales puede empezar a actuar.60

Desde una perspectiva general del sistema, la caracterizacin se sita en el equilibrio entre las caractersticas individuales del actor y las del personaje de ficcin cuyo resultante determina la construccin ltima del personaje que subir al escenario. Si decamos que los elementos de la vivencia permiten comenzar la construccin del personaje a partir de las caractersticas propias del actor, la caracterizacin es el paso ltimo que lleva al actor a trascender sus propios rasgos personales y acercarse al personaje de ficcin. La caracterizacin, por lo tanto, discrimina entre aquellos actores que slo se interpretan a s mismos de aquellos que finalmente llegan a encarnar el personaje. En este sentido, para Stanislavski la caracterizacin es un elemento esencial que hace del trabajo del actor un verdadero arte. Es decir, solamente cuando el actor deja de interpretarse a s mismo y comienza a interpretar partiendo de su persona con el afn de proyectarse hacia el personaje, solamente entonces el actor puede considerarse artista.

Puesto que cada artista debe crear en la escena una imagen y no mostrarse simplemente a s mismo al pblico, la caracterizacin y la reencarnacin se nos hacen imprescindibles a todos nosotros. En otras palabras, todos los actores que sean verdaderamente artistas, sin excepcin, los creadores de imgenes, deben reencarnarse en sus personajes y saber caracterizarse. No hay papel que no exija una caracterizacin.61

94 ^BorjaRuiz ...................................... ;

(60) Stan islavski, G , (1979), o.c. p. 208. El ejemplo revela la importancia del anlisis, de la ejecucin y la precisin de las acciones fsicas en la elaboracin veraz del personaje, conceptos todos eilos que fueron el eje de sus investigaciones al final de su vida.

(61) Stan islavsk i, C , (1979), o.c. p. 214.

EL M TODO DE LAS ACCIONES FS ICAS

El Arte del Actor en el siglo xx.........95

La importancia de la accin fsica en la construccin de los personajes empez a constatarse en el plan de direccin de Otelo que Stanislavski escribi a comienzos de los aos 30. Sin embargo, fue hacia el final de su vida cuando el maestro ruso comenz a ha - r del Mtodo de las Acciones Fsicas como la mejor manera de abordar el trabajo del actor sobre el personaje. Los aspectos fundamentales de este mtodo quedaron esbozados en el documento El inspector que Stanislavski redact entre 1936 y 1937, as como por los escritos de algunos de sus discpulos directos.62 Como veremos a continuacin, el Mtodo de las Acciones Fsicas recoge los elementos de la vivencia y de la encarnacin y los ordena cronolgicamente, desde el primer acercamiento al texto hasta la construccin final del personaje. En todo este proceso, el elemento que gua y que sirve como rea de anlisis y de contraste es la accin fsica. Para explicarlo nosotros hemos dividido dicho mtodo en tres fases: 1) Anlisis activo. 2) La fusin del actor y el personaje a travs de la accin fsica. 3) De la lnea ininterrumpida de las acciones fsicas a la construccin final del personaje.

Anlisis activo

En las primeras etapas del TAM, antes de empezar los ensayos sobre el escenario, exista un largo periodo de anlisis terico e.n mesa guiado por el director, donde se analizaban rigurosamente todos los aspectos de la obra y del autor. En oposicin a esta metodologa pasiva y mental, Stanislavski busc a travs del Mtodo de las Acciones Fsicas, un primer acercamiento a la obra activo para el actor.Este proceso para abordar el texto se ha denominado, a posteriori, anlisis activo.63

(62) Los mencionados documentos de Stanislavski estn recopilados en: Stanislavski, Constantin, El trabajo del actor sobre su papel. Editorial Quetzal, Buenos /Vires, 1993 (b). Pata una descripcin del Mtodo de ias acciones fi.sicas ver: Knbei., Mara sipovna, E l ltimo Stanislavsky. Editorial Fundamentos, Madrid, 1996. Ver tambin: T o po r k o v , Vasily, E l sistema Stanislavsky, BibUoteca del pueblo, La Habana, 1962, La Habana.

(63) Para una descripcin ms detallada de este proceso de anlisis ver: K n e b e l , M. O., (1996), o.c, pp. 17-32.

96 BorjaRuiz

Este anlisis comienza con el relato general y no muy detallado de ia obra por parte del director. Los actores, sin conocer ms detalles que dicho relato y sin haberse aprendido el texto de memoria, representan la obra a travs de las acciones fsicas ms sencillas. La pregunta que debe responderse de forma activa es la siguiente: Qu hara yo en la vida real en circunstancias anlogas a las de la obra? De esta forma, el actor se va situando paulatinamente en el lugar del personaje, empezando a interpretar en funcin de lo que l mismo hara en 'as circunstancias dadas del personaje. Stanislavski:

Evitad en un principio los objetivos muy difciles, mientras no estis preparados para ahondar en el alma del nuevo personaje. Por esa razn debis procurar manteneros dentro de la limitada esfera de las acciones fsicas. (...). Se realizarn las acciones del autor, pero stas deben pasar a ser propias de uno y no permanecer ajenas. No es posible vivir sinceramente las acciones que no son dictadas por uno mismo.64

Aqu nos encontramos, nuevamente, un elemento constante de la teora y prctica de Stanislavski: el actor debe partir de s mismo en la construccin del personaje. Pero a este elemento caracterstico se le aade uno innovador que se consolida en la ltima etapa de su vida: la accin fsica es la herramienta principal sobre la que se asienta y se construye el comportamiento orgnico y veraz del actor. De nuevo, este ltimo planteamiento se basa en la estrecha relacin entre el componente fsico y psquico que Stanislavski atribua ai comportamiento humano. Lo que hace que, en ltima instancia, el maestro ruso privilegie la accin fsica sobre los aspectos psicolgicos en el proceso de construccin del personaje, es el hecho de que sta resulte una herramienta ms tangible y estable con la que trabajar (ver recuadro Jerzy

, Grotowski):65

(Las vivencias] no se pueden fijar. Por esa razn, en el periodo incipiente de la creacin, para no extraviarse en los complejos vericuetos de la obra, hay que aferrarse firmemente a la lnea precisa de las acciones fsicas. Ella nos es necesaria no slo por s sola, sino como una ruta firme sobre la que se puede avanzar definidamente siguiendo la accin como si se fuera sobre rieles.66

(64) St a n isl a v s k i, C , (1993(b)), o.c, p. 308.(65) Jerzy Grotowski hizo del Mtodo de las Acciones Fsicas de Stanislavski su punto de referen

cia a pardr del cual despus desarrollo todas sus investigaciones. Ver captulo IX, pp. 385-391.(66) Stan islavsk i, G, (1993), o.c., p. 327.

El Arte del Acto r e n el siglo xx.........97

Jerssy Grotowski

El Mtodo de las Acciones Fsicas

El Mtodo de las Acciones Fsicas: la nueva y al mismo tiempo ltima etapa donde Stanislavski puso en duda muchos de sus descubrimientos anteriores. Seguramente sin aquel trabajo precedente no hubiese podido desc ~>rir el Mtodo de las Acciones Fsicas.Pero solamente en aquel periodo realiz descubrimientos que consi. er una especie de revelacin: que los sentimientos no dependen de la voluntad. En la fase precedente esto no era an claro para l. Buscaba la famosa memoria emotiva. Segua creyendo an que el recurso al recuerdo de diferentes sentimientos en el fondo significaba la posibilidad de volver a los sentimientos mismos. En esto haba un error - la fe en el hecho de que los sentimientos dependen de la voluntad. En la vida se puede verificar que los sentimientos no dependen de la voluntad. No queremos a.mar a alguien pero lo amamos. O bien al contrario: queremos verdaderamente amar a alguien, pero no lo logramos. Los sentimientos son independientes de la voluntad y precisamente por ese motivo Stanislavski en el ltimo periodo de su actividad prefera, en el trabajo, poner el acento en lo que est sujeto a nues tra voluntad. [...] puso el acento sobre aquello que es posible hacer. Poique lo que se hace depende de la voluntad.Pero, qu cosa es aquello que se hace, qu cosa es la accin? Aquellos que slo han rozado la terminologa de las acciones fsicas, piensan que es por ejemplo: pasear, fumar un cigarro, etc.Esto significa que para ellos acciones fsicas son las actividades elementales de la vida humana. Es muy ingenuo. Los otros, que preferan al Stanislavski del periodo anterior, repetan siempre sus afirmaciones sobre las acciones fsicas en la terminologa de las emociones; por ejemplo: ahora l no la ama, entonces quiere estar en contra, se esfuerza: qu cosa es necesario hacer?. Y cosas similares. stas tampoco son las acciones fsicas. Algunos otros mezclaban la recitacin con las acciones fsicas.En la concepcin de Stanislavski las acciones fsicas eran elemento del comportamiento, acciones elementales verdaderamente fsicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los dems. Miro, lo miro a los ojos, trato de dominar. Observo quin est en contra, quin est a favor. No miro. Porque no logro encontrar en m los argumentos. Todas las fuerzas elementales en el cuerpo estn orientadas hacia alguien o hacia s mismo: escuchar, mirar, proceder con el objeto, encontrar ios puntos de apoyo: todo esto es la accin fsica.

Respuesta a Stanislavski, 1980

J im n e z , Sergio. El evangelio de Stanislavski segn sus apstoles, los apcrifos, la reforma, los falsos profetas y Judas Iscariote, Escenologia, Mxico D.F, 1990, pp. 492 -493.

Como decamos, en esta primera etapa, para que el trabajo se centre en las acciones fsicas, los actores tienen prohibido la memorizacin mecnica del texto. Las escenas se desarrollan mediante improvisaciones dentro de los lmites que marcan los sucesos de la obra, de forma que el actor improvisa las palabras o, simplemente, las sustituye por un tarareo. En el primer caso, lo que importa no es que estas palabras improvisadas sean poco literarias, sino que surjan de la propia accin de forma veraz y con el objetivo de comunicar la vivencia interior.

La fusin del actor y el personaje a travs de la accin fsica

Conforme progresa el anlisis activo, se van incorporando nuevos detalles en el relato de la obra, incluso pasajes del pasado y del futuro que no aparecen en el texto (aqu, como se ha apuntado previamente, la imaginacin del actor es fundamental). Este proceso de trabajo exige que los actores pasen continuamente del escenario a la mesa para ajustar y valorar crticamente las improvisaciones realizadas en funcin de los sucesos, las circunstancias y las palabras del text'o. El actor apunta y guarda aquellos momentos de la fusin donde el actor y el personaje se identifican y desecha aquellos momentos donde su actuacin no corresponde con la del personaje. A este proceso de identificacin con el personaje Stanislavski lo denomina percibirse en el papel y percibir a ste dentro de uno mismo:

Comparad aquello que resolvis [en las improvisaciones] con lo que ocurre en la obra y advertiris en muchas partes o slo en algunas una afinidad por vuestro personaje. En tales momentos aislados o incluso en toda la escena os identificaris con el papel, con la atmsfera de la obra y algunas vivencias del personaje interpretado se harn propias. Comprenderis que en tales circunstancias, en virtud de los conceptos y la posicin del personaje, habrais actuado como l. A esta identificacin con el papel la llamamos: percibirse en el papel y percibir a ste dentro de uno mismo.67

La identificacin con el personaje se perfila a medida que el proceso de construccin avanza. La obra se va dividiendo en unida

98 Borjai Ru iz.......................................................................................................

(67) Stan islavsk i, C , (1993), o.c., p. 323.

i!. Arte del. Actor e .^ 99

des y tareas ms pequeas, al tiempo que se introducen cada vez ms circunstancias dadas y se elaboran el resto de los elementos de la psicotcnica como la supertarea, la accin transversal, o el subtexto y su visualizacin.

De la lnea ininterrumpida de las acciones fnicas a la construccin, flrs v! del personaje

Una vez se han destilado y fijado las acciones fsicas mediante el anlisis activo, todas ellas se acaban tejiendo de forma lgica y coherente en un todo orgnico: la lnea ininterrumpida de las acciones fsicas del personaje a lo largo de toda la obra. Esta partitura fsica, si se ha construido deforma rigurosa y precisa, condensa en su interior ia linea espiritual del personaje:

Paralelamente a la lnea ininterrumpida de las acciones fsicas, dentro de m se anima y se desarrolla otra lnea de la vida espiritual, que se origina en la lnea fsica y coincide con ella.63

Slo entones, cuando se ha definido la lnea ininterrumpida de las acciones fsicas del personaje, se comienza el aprendizaje del texto. Las palabras del autor se van incorporando paulatinamente en la partitura fsica y vocal de manera orgnica, de modo que el texto queda supeditado a la accin fsica, en lugar de volcarse de forma mecnica. Una vez ensamblado el texto y las acciones del personaje, el trabajo se sigue desarrollando con los dem? elementos como la caracterizacin externa, el uso correcto de la palabra y el resto de los elementos del Sistema hasta la consecucin final de la puesta en escena.

(68) Stan isla vsk i, C , (1993), o.c., p. 320.

STAN ISLAV SK I M S A L L DEL N ATU RALISM O

100 Borja Ruiz............................................................................................

Las otras estticas de Stanislavski

Generalmente se suele asociar el Sistema de Stanislavski con puestas en escena de obras naturalistas o realistas. Esto resulta cierto slo en parte. Si bien la mayora de los espectculos del TAM pueden considerarse naturalistas, al menos realistas, Stanislavski busc que su Sistema pudiest acoger obras y planteamientos escnicos de una esttica diferente: las primeras puestas en escena de dramaturgos simbolistas (el ya menciona

do Maeterlinck), Moliere (El enfermo imaginarlo, 1913) o la comedia italiana de Cario Goldoni (La posadera , 1914) son algunos ejemplos. Pero, probablemente la propuesta ms ambiciosa en busca de estticas no naturalistas fue el Hamlet que llev a cabo en colaboracin con Gordon Craig en 1911. La sorprendente fusin entre la escenografa planteada por Craig (con grandes formas cuboides y pantallas) y la forma de

interpretacin bajo los cnones vivenciales de Stanislavski hicieron de este espectculo uno de los hitos de la historia del teatro del siglo xx.

Esta bsqueda de obras y estilos diferentes con los que poder confrontar su sistema fue una constante en Stanislavski. Por eso cuando, meses antes de fallecer, Stanislavski quiso aplicar su reciente Mtodo de las