5. Repaso, Tinianov, motivación, fábula y sujet

[El Formalismo Ruso (cont.)]

Buenas noches. Encantadores y amigos y recalcitrantes enemigos de la teoría literaria, les

he repartido un pequeño recordatorio de algo que ya hicimos, pero, en la última clase, me fui con

la amarga sensación de que nadie entendía nada, sin captar que era una triquiñuela, una

conspiración alumnal. Este es el cuadro sobre los conceptos del Formalismo ruso y un cuadro

apunta a relaciones entre dos sectores o momentos teóricos (el Primero y el Segundo

Formalismo), lo cual es un poco arbitrario. Los cuadros tienen eso y habría que ponerlo en

movimiento, poner en relación el primer sector con el segundo sector a través de una narración.

Es decir, poner en contacto una serie de elementos, acciones, personajes que están en un punto de

partida con otros en un punto de llegada. Si lo quieren ver semánticamente, desde un universo

semántico hacia otro universo semántico también determinado.

Una narración es la que, quizás, nos propone la fundadora y autojustificadora de

Eijenbaum, pero podríamos ver otra narración. Sugerí que una narración que Eijenbaum no hizo -

y en la cual estaba comprometido- es la narración que lo tiene como protagonista en la pelea con

Trotsky. No sé si tendré algún momento en esta clase para explayarme al respecto, tal vez sí. No

es muy complicada la posición de Trotsky ni tampoco lo es la respuesta de Eijenbaum. Esa lucha

con los marxistas es como si no hubiera existido y las palabras de Trotsky son bastante fuertes.

Hay un enemigo que en bloque se ha opuesto al Marxismo: esto es lo que dice en el artículo de él

que tienen que leer.

Por supuesto, la respuesta de Eijenbaum es que no, de ninguna manera. No se opone como

Trotsky dice porque, primero, el Marxismo es un discurso político, filosófico, una teoría

TEÓRICO Nº 8 Martes 19/04/11 Prof. Jorge Panesi

Teoría y Análisis literario C

C24

Teoría y Analisis C T 8 1c 2011

económica y, modestamente, lo que hacen los formalistas rusos es una teoría del arte y de la

literatura. De alguna manera ambas teorías serían, según esta respuesta de Eijenbaum,

inconmensurables. Lo que ocurre es que aquí funciona la idea de que, justamente, lo que hay que

teorizar es este sector de la realidad. Es decir, el arte y, dentro del arte, la literatura que tendría,

según Eijenbaum y los formalistas, un funcionamiento absolutamente autónomo, independiente

de las condiciones sociales y la historia. No es que no evolucione, evoluciona según un ritmo y

unas leyes que le son propias.

Los marxistas y Trotsky dicen exactamente lo contrario influidos, evidentemente, por el

gran teórico del marxismo que es Plejanov. La literatura, de algún modo, es el reflejo de la vida

social, por lo tanto, hay una sola teoría posible que engloba a todas las otras teorías «sectoriales»,

digamos: el Marxismo. Esto es lo que permite explicar estos grandes lineamientos, puesto que

hay un reflejo y una relación entre la sociedad y el arte, y el Marxismo sería un gran paraguas que

englobaría y explicaría lo que, con cierto menosprecio, Trotsky considera que es el recuento de

vocales y consonantes. El Formalismo Ruso está bien como una suerte de ciencia o de técnica

auxiliar y vagamente objetiva con respecto a la literatura, pero de ninguna manera esto puede

erigirse en el discurso dominante sobre la literatura, epistemológicamente hablando, que, según

Trotsky, es el Marxismo. Obviamente Eijenbaum dice que no ante esto.

Volviendo. Como la clase pasada quedé con una especie de trauma quisiera volver sobre

nuestros pasos. Tal vez no he sido suficientemente claro, pero cuando se enseña mucho un tema

se debería abandonarlo. Es un problema pedagógico y psicológico mío, ustedes no tienen nada

que ver; evidentemente, hay que dejar de enseñar el Formalismo y pasar a otra cosa.

Esta sería otra narración. No solo hay peleas con los marxistas, esta es evidente. Ustedes

tienen dos combates evidentes. Uno es el que tienen que leer entre Trotsky y Eijenbaum, que son

como las puntas de iceberg de una discusión muy generalizada contra los formalistas. En un

momento, el mismo Eijenbaum, irónicamente, señala que, evidentemente, Shklovski es alguien

muy importante dado que Trotsky se toma el trabajo de analizar un artículo de él tesis por tesis

para liquidarlo. Jakobson es presentado por Trotsky como un «niño de bachillerato» que

promueve una suerte de revuelta en contra de sus profesores. Es cierto, Jakobson, como ustedes,

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era un niñito –esto lo digo a propósito- que estaba haciendo sus primeras armas. Hay una cierta

superioridad, digamos; estos niños revoltosos. Observa al pasar, por otra parte, lo cual es

importante para una moral revolucionaria, el hecho de que, en sus primeros momentos, los

formalistas rusos estaban muy ligados con la bohemia, con la vida nocturna y los cabarets,

cuestiones que no le gustan a Trotsky o, por lo menos, que observa con cierto desdén. ¿Qué otra

línea se ha opuesto a ellos?

Alumna: El simbolismo.

Profesor: El simbolismo quedó en el pasado aunque eran contemporáneos de los

formalistas rusos. No digo que se hubieran muerto todos los simbolistas, estaban ahí.

Alumno: El círculo de Bajtín.

Profesor: Exactamente, amigos y enemigos. Los enemigos son los que siempre saben, ya

que son los que padecen la teoría literaria. Por lo tanto, están atentos a las torturas mayores que

les infringe la teoría literaria. Los que saben la cosa son los que la padecen. Además, de los

artículos que tienen que leer, donde uno debe suponer ciertas cosas, ciertas críticas, y del libro de

Medvedev -un libro escrito en el ’28 o ’29 y que está en contra del Formalismo, desde la posición

de este grupo-, Bajtín mismo, en un año lleno de acontecimientos para la teoría y la política como

fue 1924, produce, para la revista de Máximo Gorki, un artículo que se llama «El problema del

contenido, el material y la forma en la creación literaria». Esto se encuentra en un libro que se

llama Teoría y estética de la novela. Filosóficamente, Bajtín trata de hacer papilla a los

formalistas. Tal vez exagera, pero Eijenbaum decía que, en ese momento, parece que todo el

mundo le pega al pobre Shklovski. Es como el gran malo. En muchas sociedades y culturas, de

repente aparece un chivo expiatorio sobre el que todo el mundo encarna el mal mismo, el mal

teórico, y todo el mundo lo insulta, empezando por Trotsky.

Alumna: ¿Hay que leerlo?

Profesor: Mi respuesta es no, salvo que yo diga que es obligatorio. Lo doy para las «almas

libres», para la gente bien intencionada, para los amigos de la teoría literaria. A los enemigos les

digo lectura obligatoria. A los amigos les digo léanlo si quieren, en algún momento. El libro está

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en algunas de estas fotocopiadoras que no es ni SIM ni el Cefyl, pero no lo pude comprar.

Tengan ese libro de Bajtín que se llama Teoría y estética de la novela, Taurus, Madrid, 1989. No

debe faltar en la biblioteca teórica de un amigo de la teoría. Es un libro que Bajtín pergeñó en su

vejez y salió en 1975 en ruso. Ese artículo de 1924 no pudo ser publicado porque la revista de

Gorki en la que iba a salir dejó de ser publicada. Por lo tanto, al final de su vida, Bajtín lo puso

como comienzo de una colección de artículos sobre la novela.

Vamos a ir por partes. Qué es la «ostranenie».

Alumna: El proceso de desautomatización.

Profesor: Bien. Es el procedimiento de los procedimientos, particularmente en Shklovski.

Otro formalista, llamado Boris Tomashevski, tiene un texto llamado Teoría de la literatura que

está traducido al español en Madrid, Akal. La «ostranenie» puede entenderse también no solo

desde un punto de vista formal sino también desde el punto de vista del contenido, el contenido

también puede desautomatizar. La «ostranenie» sería una visión nueva y renovada del mundo,

una percepción como imagen del mundo renovada a través de la forma, y puede entenderse como

descontextualización y nueva contextualización. Por ejemplo, un elemento que sacamos de un

contexto habitual y lo ponemos en un contexto que no es habitual o, por lo menos, que el lector

no espere. Ese elemento, por lo tanto, adquiere, en el. nuevo contexto, un nuevo significado.

Podemos ampliar esto, aunque Shklovski no pensaba ampliarlo, y pensar que este

procedimiento de los procedimientos puede funcionar también para los elementos temáticos o de

contenido. La desautomatización puede lograrse mediante una novedad absoluta pero no hay

novedades absolutas. La novedad siempre viene de algo, de alguna combinación quizás nueva,

pero supongamos que hay una verdad absoluta. También puede ser que la novedad en la literatura

y el arte sea la reactualización de un procedimiento, de un tema, de un contenido viejo u olvidado

que es traído de la historia del arte o de la literatura. Por ejemplo, es evidente que, en la historia

de la poesía española, Garcilaso de la Vega produce una renovación en el verso adaptando las

formas italianas al español. Desde el punto de vista de la literatura española, ese metro importado

desde Italia es una absoluta novedad. Pero no es una novedad en el sentido de que esto debe ser

aclimatado al sistema de versificación español. No se puede dejar tal cual a esa novedad. Otro

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ejemplo donde la cosa no es novedosa sino que se readaptan viejas métricas y viejas

combinaciones estróficas se encuentra en Rubén Darío. Él hizo las dos cosas: adaptaciones de

temas y formas del «Decadentismo» y de la poesía francesa y, al mismo tiempo, fue a buscar en

el pasado de la poesía española metros y formas estróficas, combinaciones formales, que ya no

estaban en uso. En el teatro argentino, por ejemplo. Corrían los negros años de la dictadura y

había experimentos teatrales, hubo algo muy interesante que se llamó «Teatro abierto» hasta que

lo liquidaron y le pusieron una bomba. Ahí se vieron ciertos experimentos que consistieron en la

redición de viejas formas del teatro que ya no estaban vigentes pero que fueron readaptadas a ese

contexto como, por ejemplo, el sainete y el grotesco (Discépolo, etc.). Eso funcionaba como una

novedad: la novedad puede ser algo absolutamente original o algo que reedita cosas en desuso.

¿Qué esto de la puesta al desnudo del procedimiento? Cuando un procedimiento se

evidencia, se repite, se hace ostensible como tal y queda como procedimiento. Es decir, se lo ve

como un artificio, una técnica (por esto la puesta al desnudo o la revelación del procedimiento).

Por ejemplo, si yo armo un cuento donde, por casualidad, mi heroína se encuentra con el

«príncipe azul» y, por otra casualidad, ese amorío lo descubre el padre siniestro, etc., este

procedimiento no pasará desapercibido, se repetirá y, por lo tanto, se hará evidente. El ejemplo

que yo ya les di es el de «La muerte y la brújula» de Borges. Hay una ocurrencia en el cuento que

dice «Al sur de la ciudad de mi cuento»: lo que dice es que lo que estamos leyendo no tiene nada

que ver con la vida cotidiana y la sociedad, excepto por medios que no son tan visibles para el

lector. Este cuento tiene que ver con la realidad política argentina pero en una capa que no es la

obvia de la novela policial. Por ejemplo, aparece el mundo judío (la Kábala, etc.). Uno diría cual

es el problema; Borges estaba chiflado por la Kábala, todo el mundo lo sabe. Lo que no se sabe o

no se recuerda es que este cuento fue escrito en uno de tantos momentos de la cultura argentina

de rabioso antisemitismo. También aparece la política conservadora. Tal vez me equivoco pero

Borges, en ese momento, seguía siendo radical. Cuando los personajes de «La muerte y la

brújula» atraviesan el crapuloso Riachuelo mencionan a un político conservador, pero en clave: el

«caudillo barcelonés» es Barceló. Asimismo, este cuento parodia, sin sátira y sin risa, la técnica

del cuento policial. El detective es el que va a morir. Borges detestaba la novela policial negra

norteamericana -le parece demasiado sucia, sexual, olorosa, sudorosa y crapulosa- pero, en este

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cuento, mata al detective que es una de las posibilidades de la «novela negra». En este tipo de

novela el detective no es invulnerable como en la novela inglesa. Acá sufre tanto que al final

muere. Por lo tanto, es una parodia de la novela policial y, en particular, de Poe que está citado en

el cuento. Ahí uno ve los procedimientos como tales: es la puesta al desnudo del procedimiento.

Uno puede ver a la parodia como al gran género que pone al desnudo los procedimientos.

Tomashevski escribió una suerte de gran compendio de la teoría formalista. No fue un

gran teórico, salvo para el verso. Reproduce ideas de otros formalistas pero Teoría de la

literatura es un libro bastante útil para ver la «vulgata» formalista. Dice en un capítulo que se

llama «Temática», traducido en la recopilación de Todorov: «La llamada puesta al desnudo del

procedimiento, es decir, su uso sin la motivación que tradicionalmente lo acompaña, no hace más

que revelar la literariedad en la obra literaria, así como el teatro en el teatro, es decir, una obra

dramática en la que, como elemento de la fábula, hay una representación de un espectáculo –

véase el pasaje de la comedia de Hamlet en la tragedia de Shakespeare». Es decir, la

representación teatral que encontramos dentro de Hamlet. Dice con respecto a la parodia: «La

parodia, a veces sin proponerse la sátira, se desarrolla como un arte autónomo de la puesta al

desnudo del procedimiento». Algunos expertos dicen que uno de los rasgos de la parodia

postmoderna, particularmente en Borges, es que no tiene sentido irónico o cómico o destructor,

sino que es una especie de homenaje. Se reproduce el procedimiento como una forma de

homenaje, por ejemplo, a Poe que, según Borges, es el iniciador del género policial. El ejemplo

que pone Tomashevski, vía Shklovski, es el Tristram Shandy de Sterne que es una novela del

siglo XVIII, para Shklovski es la gran novela de todos los tiempos, donde los procedimientos

ficcionales son exhibidos una y otra vez. Por eso hubo un gran interés, en todos los formalistas,

por la parodia en literatura: la parodia hace evidente el procedimiento.

Hay que decir, al margen, que tanto el concepto de «motivación» como el de «revelación

del procedimiento» fueron introducidos por Jakobson. Debajo, en el cuadro, tiene «motivación-

priem». La motivación es uno de los conceptos más controvertidos del Formalismo Ruso. Es un

elemento de contenido, no de las forma, como el material y el procedimiento. El «priem» es

técnica y procedimiento, artificio no porque nos mete en una dualidad metafísica que es lo natural

y lo artificial.

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En la página 52 de Todorov, en el artículo de Eijenbaum, si lo hubiera leído, se hubieran

encontrado con esta problemática de la motivación. Dice justificándose y justificando a los demás

formalistas: «Es natural que los formalistas, en los años de polémica contra esta tradición (los

simbolistas, Potebnia, Plejanov, etc.), se esforzaran por mostrar la importancia de los

procedimientos constructivos y descartaran todo lo que era motivación. Cuando se habla del

método formal y de su evolución es necesario tener en cuenta que muchos los principios

postulados por los formalistas, en los años de discusión intensa con sus adversarios, tenían

importancia no solo como principios científicos, sino también como consignas que, en su

finalidad de propaganda y oposición, se acentuaban hasta la paradoja». Ya no creemos más en la

motivación pero nos sirvió para pelearnos con nuestros enemigos. Así de sencillo Eijenbaum

liquida esto. «La noción de motivación ofreció a los formalistas la posibilidad de aproximarse

más a las obras literarias, en particular a la novela y el cuento»

¿Por qué? Porque los primeros logros formalistas vienen del lado de la poesía (el estudio

de lo fónico en el verso) y ahí se dio una segunda etapa, dentro del «Primer Formalismo»: pasar

esos logros a la prosa. El que hizo esto, que casi nunca escribió sobre poesía, es Shklovski:

estudiar los procedimientos en la prosa narrativa. También Eijenbaum, en un artículo muy

discutido y muy bonito, que se llama «Cómo está hecho El capote de Gogol». En este artículo,

usa, para el análisis, lo que ha sido pensado para la poesía: recalcar los procedimientos de orden

sonoro que tiene este cuento de Gogol. Es decir, habla del gesto sonoro o articulatorio. Este

cuento, celebrado por un análisis de orden ideológico, filosófíco o sentimental, es reducido por

Eijenbaum a un juego cómico y serio. Es un grotesco logrado a través de la capa sonora que

posee el cuento. Por ejemplo, el protagonista se llama, al parecer esto ya es risueño en ruso,

Akaky Akakievich. Es una suerte de cacofonía cómica. Mientras los otros dilucidadores del

cuento se encarnizaban en elucubraciones de orden psicológico, moral, ético, etc., Eijenbaum,

blandiendo la teoría formalista, dice que no se trata de esto, sino del juego cómico que se da a

través de procedimientos de orden sonoro. Lo que quiere hacer Gogol es producir risa y

mezclarlo con este otro componente, lo serio, que Eijenbaum llama «lo grotesco».

¿Qué es la motivación? Tomashevski responde: «Es el sistema de los procedimientos que

justifica la introducción de motivos». Los motivos, para Tomashevski, son la mínima unidad de

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contenido. Noten que, con Tomashevski y también con Tinianov, en la poesía, se pasa a estudiar

el contenido, el tema ligado a la forma, pero ya no se le hace asco al contenido. Se lo aborda y es

lo que hace Tinianov en ese libro que no van a analizar conmigo pero sí con Delfina Muschietti:

El problema de la lengua poética. Tomashevski hace lo mismo pero metido un poco más en la

prosa.

Cómo podemos definir más claramente la «motivación». Erlich da una definición muy

clara. «La justificación en términos del «bit» o de la vida social para introducir un procedimiento

formal». Por ejemplo, si yo quiero introducir algo que es disparatado pero quiero que parezca

real; por ejemplo, una botella tirada al mar. Yo tengo a la niña Jovita, una niña hermosa que tiene

que encontrar con alguien. Cómo justifico que se reúna con uno y con otro, con un amigo y con

un enemigo, y entonces tengo que inventar algo, por ejemplo, el teléfono. Suena el teléfono y

alguien llama. Lo que en algún momento puede parecer arbitrario o casual, etc., se justifica

porque lo necesito por razones argumentales. Es así como lo ve Shklovski, en su trabajo sobre El

Quijote, al personaje de Don Quijote. Don Quijote está ahí como un mero enhebrador. Esto es

cierto en la primera parte donde hay entradas y salidas. Don Quijote se aleja de su lugar habitual,

entra y sale, para tener aventuras. Don Quijote es un hilo conductor, un procedimiento, y no tiene

ningún relieve psicológico para Shklovski, en esta primera etapa. Es un pretexto, una

justificación, para que Cervantes hile procedimientos que vienen de la novela picaresca, por un

lado, y de la novela de aventuras o caballeresca por el otro. Lo que pasa, dice Shklovski, es que

luego Cervantes se da cuenta de la posibilidad que tiene el personaje y cambia el procedimiento.

En la segunda parte el mismo Quijote sabe que hubo otro Quijote apócrifo, el Quijote de

Avellaneda, etc. En la primera parte es un simple hilo conductor que permite exponer «discursos

sabios». Ya hay una figura establecida en la literatura que es la del loco que dice la verdad. Nada

mejor que Don Quijote para hacer esa enciclopedia de discursos.

Tomashevski nos revela que hay distintos tipos de motivación. Estamos en el contenido.

Hay tres tipos de motivación; primero, la compositiva. Dice Tomashevski que el principio de esta

motivación reside en la economía y la utilidad de estos motivos. El ejemplo es que si yo en el

primer acto de una tragedia hago jugar al protagonista y a su novia con un arma colgada en la

pared y están quince minutos hablando del arma, evidentemente, se crea una expectativa. Puede

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ser que sea un cazador, un coleccionista de armas, pero si al final el personaje en cuestión,

molesto porque su novia lo ha abandonado por otro, se suicida con el ama que apareció en el

primer acto, tenemos la economía de que habla Tomashevski. Tiene un rol en lo que los

formalistas rusos llamarían la «fable». Esa es la motivación del procedimiento pero, en este caso,

tiene un rol compositivo en la «fable» o encadenamiento de acciones de toda la obra. El ejemplo

que da Tomashevski es de Chejov que parece que dijo que, si al comienzo de un relato yo me

dedico a describir un clavo, al final del cuento, el héroe tiene que ahorcarse de ese clavo.

Un caso interesante, dentro de la «motivación compositiva», es la «falsa motivación».

Qué género tiene falsas motivaciones.

Alumna: ¿El policial?

Profesor: Exactamente. Constantemente el detective y el lector son obligados a seguir

pistas falsas. Es una falsa motivación que tiene un papel en la composición de una novela

policial: distraer y llevar por un camino accesorio a la verdadera trama de los acontecimientos.

Quizás la más interesante es la segunda motivación: la «motivación realista». Dice

Tomashevski: «A toda obra se le exige una “ilusión” elemental. Por convencional y artificiosa

que sea, su percepción debe ir acompañada de la sensación de que todo lo que ocurre es real. En

el lector ingenuo esta sensación es extremadamente fuerte, de modo que puede creer en la

autenticidad de todo lo que cuentan y convencerse de la existencia real de los personajes». Yo no

creo que haya lectores ingenuos, puede haber lectores más chitrulos que otros. Si yo voy a leer

una novela parto de que es una ficción; tengo que tener alguna idea de la ficción, de la narración,

del narrador, toda esta parafernalia técnica. No hay lectores ingenuos, lo que dice Tomashevski es

una chantada teórica.

Quizás esté más de acuerdo cuando dice que los lectores como ustedes, más competentes,

que tienen un entrenamiento para leer literatura y que no se dejan engañar, no se liberan del todo,

de esta especie de exigencia de verosimilitud o de realidad. En efecto, todas las nuevas escuelas

que aparecen, en realidad, siempre luchan contra convenciones gastadas, según dicen, e

introducen nuevos procedimientos o metáforas porque piensan que las suyas son más realistas o,

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por lo menos, están más en consonancia con la vida que los procedimientos de la escuela que les

antecede. Piensan que realistas son los procedimientos que ellos inventan.

También es muy interesante algo que dice Tomashevski, que ha dado lugar a que los

franceses escriban libros enteros. Él lo dice modestamente, en dos frasesitas, sobre el caso de la

literatura fantástica. Después Todorov, cual una fiera dispuesta a llevarse la presa, se adueña de

estas dos frases y hace un libro de muchas páginas, un bodrio, que es una teoría sobre literatura

fantástica que se cita irremediablemente: Introducción a la literatura fantástica. Dice

Tomashevski: «Literatura fantástica, que siempre acompaña a la literatura del realismo». Los

grandes realistas -Gogol en Rusia y Balzac entre otros- escribieron cuentos fantásticos. Como si

la cultura literaria francesa, agobiada por esta exigencia del realismo de palangana, diría yo,

necesitara una bocanada de aire fresco que es la literatura fantástica, que forma una pareja

dialéctica, por lo menos en el siglo XIX, con la literatura realista.

¿Qué pasa en la literatura realista? La «fable» tiene doble interpretación, en Tomashevski;

se puede interpretar todo lo que sucede como raro o extraño, desde un punto de vista real. Puede

ser obra de un Tsunami o, como ocurre en el teatro argentino, de un «jettatore», un personaje que

es de mal agüero y trae desgracias. Si esas dos cosas aparecen en una narración se puede

interpretar todo lo que ocurre como parte de una realidad o todo lo que ocurre forma parte de algo

sobrenatural. Esto es Tomashevski: doble interpretación de una misma trama o de una misma

«fable». Qué dice Todorov al respecto: que lo fantástico dura un instante, que es inestable. Donde

reside el efecto: en el lector que no sabe interpretar lo que ocurrió como algo real, lo cual sería

extraño, o bien desde un punto de vista sobrenatural y todo lo que ha ocurrido forma parte de algo

incomprensible. El arte del robo debe ser eficaz.

Tercero, la «motivación artística». El gran ejemplo de «motivación artística» es la

«ostranenie», la producción de ese efecto de desautomatización. A diferencia de Shklovski,

Tomashevski lo ve como un procedimiento más.

Vuelvo a la «ostranenie». Del otro lado del cuadro, en el lado derecho, tenemos parodia y

evolución. Tinianov llega a pensar, esta es otra narrativa, el problema de la función y del sistema

a través de su primer gran texto teórico, escrito en 1919, apenas recibido o a punto de recibirse en

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la universidad de San Petersburgo, en filología, publicándolo en 1921 en los cuadernos que

editaba OPOIAZ. Noten que Eijenbaum y Tinianov llegaron después a donde estaban ya

Shklovski, Yakubinsky y otro lingüista del que poco hablamos que se llama Polivanov. Tinianov

llega en un segundo momento como para arreglar el desaguisado teórico que hicieron los

primeros formalistas, en particular Shklovski. Entonces, Tinianov tiene un artículo de 1921 muy

importante que se llama «Dostoievsky y Gogol: para una teoría de la parodia». Lamentablemente

no está traducido al español.

¿Por qué la parodia? La preocupación de Tinianov es la que va a ser la preocupación del

«Segundo Formalismo»: el problema del cambio, de la variabilidad literaria o, lo que es lo

mismo, de la historia de la literatura. Tinianov, en esta primera etapa de su producción teórica,

tiene un esquema, al cual ya me referí, sobre cómo se produce el cambio que es el de Shklovski:

autocreación dialéctica de formas nuevas o alternancia de «ostranenie» y automatización. Es lo

que tiene y lo que sigue con unas variantes muy interesantes. Dice Sanmartín Ortí: «La parodia

era la ejemplificación, a pequeña escala, de los problemas generales de la evolución literaria».

¿Por qué? Porque, como también dicen los formalistas rusos, la parodia es la tumba del

procedimiento. Para que haya parodia necesariamente el procedimiento ha tenido que desgastarse

y reconocerse como procedimiento. Tengo que reconocer el procedimiento como artificio, como

técnica, de modo tal que no me permita la ilusión realista, por ejemplo. Eso se hace perceptible

cuando se desgasta. A partir de ahí viene la parodia, la cual reafirma ese desgaste del

procedimiento.

Dice Tinianov en «Dostoievsky y Gogol: para una teoría de la parodia»: «La esencia de la

parodia es la mecanización de un procedimiento. Naturalmente, esta mecanización solo es

sensible en tanto y en cuanto el procedimiento mecanizado es conocido. La parodia asume,

entonces, una doble función. Primero, la mecanización de un procedimiento. Segundo, la

organización de un nuevo material siendo este nuevo material el antiguo procedimiento

mecanizado». Noten que lo que envejeció no desapreció en la noche de los tiempos, como podría

uno pensar, sino que se refuncionaliza. ¿Por qué? Porque en la parodia –y en algo bastante

semejante que es la estilización y que Tinianov estudia en Dostoievsky- hay dos planos. Un plano

parodiante, el que ataca, y otro que es el plano parodiado. Cuando se produce la tensión entre un

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plano y otro tenemos la parodia. Yo ataco, para reírme, los procedimientos, por ejemplo, de la

novela romántica donde al héroe no le basta con tener en la mano una copa de veneno mortal, un

cuchillo en la otra, sino también una piedra colgando del techo y un precipicio a sus pies. Estoy

haciendo una exageración hiperbólica de esta suerte de morbosidad temática que siempre tuvo el

romanticismo barato con la muerte y los héroes que tenían que pasar por eso. Evidentemente,

esos procedimientos románticos han caducado y se los puede parodiar y destruir desde un punto

de vista satírico porque se han automatizado. Lo importante en todo esto es que ese nuevo

material no desaparece. Podemos pensar, aunque no lo dice Tinianov, que esos procedimientos

románticos que están en la literatura y se desgastan pasan a una literatura menor; la literatura de

vaudeville, la de los teatros de mala muerte, es decir, pasan a otro lado. No caducan, se

refuncionalizan. Acá estamos en otra zona, más interesante. No es que un procedimiento

desgastado es sustituido por otro, sino que estamos ante el momento en que Tinianov va a pensar

su gran llave teórica que es la función. Un procedimiento desgastado no desaparece sino que pasa

a formar parte de otro sistema literario, un sistema literario popular o algo así. Hacemos una

pausa.

Aprovechando este pequeño desorden, les informo que el parcial será definitivamente

entregado en la segunda semana de mayo. Va a haber una lista de ustedes con un número de

tema, habrá cuatro temas, pegada en la cartelera del Departamento de Letras. Ese número de tema

es válido también para el segundo parcial. Los temas estarán en las dos fotocopiadoras amigas o

enemigas. Supongo que un jueves estará las consignas en SIM y Cefyl. A la semana siguiente,

esto se explicará en el parcial, lo entregarán a vuestros queridos profesores. Los contenidos del

primer parcial no desaparecen en el segundo, desde ya, pueden aparecer en el segundo parcial.

Entonces, en la parodia tenemos el primer atisbo de un tratamiento funcional de la historia

de la literatura. El aparato conceptual sistema-función le va a servir a Tinianov y al «Segundo

Formalismo» (a Jakobson y Eijenbaum, por ejemplo) para pensar la historia de la literatura. La

llamaron, para no contaminarse, «evolución literaria». Ellos evitaron pronunciar las palabras

«historia de la literatura» porque la asimilaban a la vieja historia decimonónica que rechazaban.

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Estos dos planos que chocan entre sí, el plano parodiante y el plano parodiado, son

estudiados por Tinianov, en «Dostoievsky y Gogol», en la correspondencia de Dostoievsky. Dice

Tinianov que todo el mundo piensa o ha pensado que Dostoievsky es como el heredero de Gogol

y, sin embargo, Dostoievsky se pensaba a sí mismo como el heredero de Pushkin. Esto importa

poco, pero, en su correspondencia, que Dostoievsky pensaba que era tan literaria como cualquiera

de sus novelas, como un dechado de las «bellas letras», Tinianov descubre que Dostoievsky

reproduce el estilo de Gogol, copia e imita sus procedimientos. Ahí no tenemos una parodia

porque no lo hace para satirizar el estilo de Gogol sino para reproducirlo. A esto lo llama

«estilización». En la estilización tenemos un plano que es el estilizante –la parodia será retomada

por Bajtín pero tuvo su primer tratamiento serio en esta obra juvenil de Tinianov- pero no tiene

un sentido destructor o cómico.

En la parodia hay un desfasaje de los dos planos, en la estilización no, no chirrían los dos

planos. En la parodia uno siente que hay dos discursos: el parodiante y el parodiado y eso es lo

que no se ajusta perfectamente. En la parodia, Tinianov descubre un modo de funcionamiento de

la evolución literaria. Es el primer intento de pensar la historia de la literatura de otra manera.

Hay una automatización del procedimiento que es reconocido como tal, pero este procedimiento

adquiere una nueva significación que es la idea fundamental de Tinianov.

Alumna: (inaudible).

Profesor: Claro, sería como un paso previo. Si yo puedo imitar los procedimientos de

Gogol es que los reconozco. Si yo quiero atacar esos procedimientos, los parodio. Estilización y

parodia están muy próximos y a veces es un poco difícil determinar si se trata de una mera

estilización, la reverencia que un escritor hace hacia lo que escribió otro, o si tiene un matiz

cómico y, por lo tanto, destructor de ese discurso. Los dos planos coexisten; en la parodia, en

lucha y tensión; en la estilización, en cambio, armónicamente.

Una línea más para abajo tenemos la pareja «material-procedimiento». Esta pareja estaba

destinada, en los formalistas, a superar la antinomia forma-contenido. La crítica literaria, como ya

saben, debía ocuparse de los procedimientos formales y el material -el contenido, la significación,

la semántica, el tema, o la fábula, en cuanto a determinados elementos- es irrelevante para los

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formalistas rusos porque, para ellos, el procedimiento siempre es formal. En cambio, en el

material aparecen elementos indiferentes, irrelevantes para ellos, que son, por ejemplo, el tema, la

ideología, el sentido, las relaciones sociales implícitas en un discurso o en la relación del texto

con el lector (como descubre Voloshinov en el artículo que ustedes tienen que leer: «El discurso

en la vida y el discurso en la poesía»). En la obra literaria hay elementos absolutamente

autónomos que son los procedimientos y otros, el material, que son accesorios, equivalentes a

cero o indiferentes y que no tienen ninguna función formal. Son intercambiables y es lo mismo

que esté uno u otro.

La pregunta crítica es si pueden existir en una obra elementos que no tengan algún valor

formal. La respuesta rotunda es no. Entonces hay una contradicción en este acercamiento primero

de los formalistas rusos. Reaparece, en esta contradicción, la dicotomía forma-contenido que se

quería evitar. Se ha dado vuelta el énfasis: lo que antes la crítica literaria y los simbolistas creían

que era lo fundamental, el tema, el contenido, es dado vuelta por los formalistas y ahora lo

importante es la forma. Como dije, recién en 1924, en El problema de la lengua poética,

Tinianov resuelve en una sola frase este equívoco diciendo: «El concepto de material no

trasciende los límites de la forma. Es formal en sí mismo». Eijenbaum, en 1925, en «La teoría del

método formal», contento con esta operación crítico-teórica -una operación que hizo avanzar una

teoría que había quedado empantanada en una conceptualización del siglo XIX-, dice: «Entre los

problemas generales que ese libro (se refiere a El problema de la lengua poética) cuestiona y

esclarece, el de material, era de una importancia mayor. El uso admitido por los formalistas de

esta noción imponía una significación que la oponía a la noción de forma. Así las dos nociones

perdían su importancia y su oposición se volvía una mera sustitución terminológica de la vieja

oposición forma-fondo».

En otras palabras, el concepto de forma que se manejaba hasta Tinianov es un concepto

absolutamente estático y lo que trae, a propósito de la parodia, en «El hecho literario» y sobre

todo en «Sobre la evolución literaria», es un concepto central de su teoría y fundamental para el

Formalismo: el dinamismo del discurso literario. La literatura no puede ser definida porque está

cambiando constantemente. No puede decir, antológicamente hablando, que la literatura es tal

cosa porque el discurso literario está continuamente en movimiento. Lo mismo para el género y

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para una obra. La obra no permanece inmodificable porque las lecturas la cambian, por lo menos,

en cuanto al contenido y la significación.

¿Cómo define Tinianov, en 1924, en «El hecho literario», a la literatura? De la siguiente y

tajante manera: «La literatura es una construcción verbal dinámica». No puede definirse salvo en

coordenadas sociales, espaciales y temporales. En un determinado momento y para un

determinado grupo social y cultural, la literatura es tal cosa. La que propone Tinianov no es una

definición ontológica de la literatura sino una definición vacía. En la definición refuerza la parte

lingüística pero, al mismo tiempo, no da una definición ontológica de la literatura. No dice, como

el «Primer Formalismo», que la «literariedad» es equivalente a los procedimientos. Dice que es

una construcción verbal dinámica. Siendo consecuentemente con una tradición ya de insistencia

en la palabra y lo lingüístico, eso es el Formalismo Ruso, pero también dice que es absolutamente

cambiante, no se puede definir de una vez y para siempre.

Alumna: (inaudible).

Profesor: hay como una gradación. En el texto sobre la parodia, automatización y

desautomatización todavía están funcionando. En «El hecho literario» no se habla tanto de la

automatización, va perdiendo peso. Hay una comprensión de Tinianov de que esta pareja

ostranenie-automatización es una concepción absolutamente mecánica. Trata de apartarse de ella

aunque de hecho no la abandona, por lo menos en «El hecho literario».

Queda el problema de la «fable» y «sujet». La «fable» pertenecería al contenido. Fábula

es equivalente a material, a motivación, a contenido. El concepto de «sujet» es un concepto de un

teórico del siglo XIX al que los formalistas, por más que les pese, están muy ligados: Veselovski

(la relación con Veselovski está bien explicada en el libro de Erlich). Shklovski, en Teoría de la

prosa de 1929, donde reúne sus ideas sobre el «sujet» y la narración, dice: «El concepto de sujet

se confunde muy a menudo con la descripción de los acontecimientos, con aquello que propongo

llamar, convencionalmente, fábula. En realidad, la fábula no es otra cosa que el material para

realizar el sujet». Es el contenido al que le pongo una forma. «De esta manera, el sujet de

Eugenio Oneguin no es la relación amorosa entre Oneguin y Tatiana, sino la elaboración formal

de esta fábula mediante la inserción de digresiones que la interrumpen».

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Tomashevski, en Teoría de la literatura, define dos veces la fábula. Primera definición:

«El tema es una unidad compuesta por pequeños elementos temáticos dispuestos en una relación

determinada. En la disposición de estos elementos temáticos se observan dos tipos principales.

Primero, el nexo causal temporal liga el material temático. Segundo. Los hechos son narrados

como simultáneos o en una diversa sucesión de los temas sin un nexo causal interno. En el primer

caso, tenemos obras con fábula (cuentos, novelas, épica). En el segundo, obras sin fábula,

descriptivas: poesía descriptiva, poesía lírica, viaje, etc». Según esto, habría dos tipos de género

literario: género con fábula o géneros sin fábula. Segunda definición: «Es precisamente al

conjunto de los acontecimientos, en sus recíprocas relaciones internas (lógica, causal y temporal),

lo que nosotros llamamos fábula». Es decir, parte del contenido.

Cómo avanza la fábula: depende del texto. En general, según esta concepción formalista,

por medio de la introducción de personajes que forman una situación narrativa. El desarrollo de

la fábula se puede definir, en general, como el paso de una situación narrativa a otra situación

narrativa. El «sujet» es la elaboración artística de la «fable». Tomashevski: «Pero no basta

inventar una cadena apasionante de acontecimientos delimitándolos con un principio y un fin. Es

preciso distribuir estos acontecimientos, darles un cierto orden, exponerlos, hacer del sencillo

material narrativo una combinación literaria. La distribución, la estructuración literaria de los

acontecimientos en la obra se llama sujet». Tinianov complejiza un poco más esta historia en un

texto teórico sobre el cine que se llama «Sobre los fundamentos del cine», publicado en la revista

Poétika Kino, en 1927, y traducido en el libro de Albèras, Los formalistas rusos y el cine, donde

se refiere a la relación entre fábula, sujeto y estilo. Dice Tinianov: «O corremos el riesgo de crear

esquemas que no se ajustan a la obra o debemos definir la fábula como el diagrama semántico,

significativo, global (subrayado por Tinianov) de la acción. En tal caso, llamaremos sujet a la

dinámica de la obra que surge de la interacción entre todas las conexiones del material. Entre

otras cosas, también de la fábula en tanto conexión de la acción; conexiones del estilo, de la

fábula, etc. El sujet puede darse también en un poema lírico pero la fábula es aquí de un orden

completamente diferente y le corresponde un papel totalmente diferente en el desarrollo del

sujet».

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Entonces, según Tinianov hay distintas relaciones entre Fable y Sujet. Hay un tipo de

elaboración que se apoya, sobre todo, en la fábula y no se aparta un ápice de ella. El sujet se

apoya totalmente en la fábula para obtener el valor semántico de la acción. La novela, lo cual le

ponía a Bajtín los pelos de punta, es concebida por los formalistas como un agregado de otros

géneros, como un «compositum». Como la novela es una forma extensa necesita desarrollar el

sujet con cierta independencia de la fábula. Hay novelas que se apoyan más en la fábula y otras

que se apoyan menos. En las novelas de aventuras lo que interesa es la acción y entonces hay una

distancia mínima entre la fábula y el sujet. Ahí se puede decir, con esta metáfora de Tinianov,

que el sujet, el discurso narrativo, se reclina sobre la fábula.

Segunda relación posible. En los casos en que el desarrollo del sujet, del discurso

narrativo, rebase los elementos de la fábula. Por ejemplo, en los casos en donde la fábula no está

completa. Por ejemplo, en los cuentos de Henry James. Hay un cuento sobre críticos literarios

llamado «La figura en el tapiz» donde todos saben que hay un misterio pero jamás se devela. El

misterio está en la fábula y alguien se lo ha llevado a la tumba. Ha quedado un solo crítico que es

el que cuenta la historia y nadie le ha querido revelar el secreto, por lo tanto, hay una fábula

incompleta y el texto, diría Tinianov, consiste en la búsqueda de esa fábula que está ausente.

Dice Tinianov: «La fábula falta. En su lugar, lo que da impulso e hilo conductor como su

equivalente y sustituto es la búsqueda de la fábula». Chau.

Desgrabado por Miguel Santoro

Para SIM Apuntes

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5. Repaso, Tinianov, motivación, fábula y sujet

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