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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATOLICA DEL PERU
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES DE LA COMUNICACIN
Direccin 1Profesor: Gustavo Lpez
Leonor Estrada
20051053
Jueves 26 de Mayo, 2011
La Bsqueda del Estado CreativoO
El Control de la Inspiracin
Resea de Un Sueo de Pasin, de Lee Strasberg
Strasberg plantea un mtodo para acceder al estado de
inspiracin a partir de las emociones evocadas por la memoria
afectiva del actor. Sus tres pilares son: la improvisacin paradesarrollar la espontaneidad en escena, la memoria afectiva para
evocar emociones reales en escena y la comprensin profunda de la
situacin de la escena para establecer la accin. Con stos procesos
conscientes, aspira a controlar procesos inconscientes: la
imaginacin, la emocin y la inspiracin con los cuales el actor crea
convincentemente una realidad imaginaria en escena.
Strasberg empieza su libro, narrando acontecimientos de su
vida temprana que le iniciaron en el arte teatral y que, muy
precozmente le plantearon interrogantes respecto de la actuacin y
la inspiracin en escena. Strasberg recuerda haber presenciado
diversas puestas en escena y nos relata su sorpresa y curiosidad
ante la heterogeneidad de las interpretaciones: un actor poda
actuar maravillosamente un da y, al siguiente, ser incapaz deconmover al pblico, a pesar de cumplir con una rutina de
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movimientos idntica. Entonces se plantea a si mismo que el
problema fundamental de los actores es el problema de la
inspiracin. Define esta inspiracin como una especie de
comunicacin escnica, durante la cual el cuerpo del actor esttotalmente involucrado, sumido en una conviccin fsica que es
resultado de una realidad emocional interior caracterizada, la
presencia psicolgica del personaje.
Debe el actor experimentar las emociones que retrata, o
debe expresarlas sin experimentarlas? Strasberg se plantea esta
dicotoma clsica sobre la naturaleza de la interpretacin como
interna o externa. Su comentario sobre La paradoja del comediante
de Diderot es que el actor que est involucrado en una vivencia no
pierde control de sus sentidos, sino que, al contrario, stos se
intensifican. Diderot, dice Strasberg, no pudo conocer el mtodo
que permita la interpretacin como vivencia interior, por ello lleg a
la conclusin de que el actor no poda abandonarse a la emocin
sobre el escenario.
Como respuesta Strasberg plantea como hiptesis primera de
sus observaciones, la necesidad de aplicar un mtodo para
lograr la creatividad. La emocin se debe generar mediante un
proceso controlado que permita recrear las vivencias con la
ilusin de la primera vez que menciona Stanislavsky, de manera
voluntaria y repetida.
A continuacin, Strasberg revisa el sistema de Stanislavsky,
como paso previo al mtodo que plantea. Observa en primer lugar,
la distancia entre el momento de improvisacin, la carga emocional
de una creacin que surge en relacin a recuerdos y emociones;
con respecto a la tarea mecnica que significa memorizar un papel.
A menudo esta distancia causara la memorizacin de rasgos
externos de la emocin, ya que las emociones van disminuyendo
funcin a funcin. Entonces es necesario encontrar el modo de
incentivar la creatividad en escena, el estado de nimo creador
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que permite vivir momento a momento una realidad imaginaria y
que es sinnimo de inspiracin. La tarea que se proponen tanto
Stanislavsky como Lee, es la de encontrar los medios tcnicos,
sujetos a la voluntad que produzcan ste estado. Strasberg terminael captulo enumerando los mtodos de Stanislavsky para preparar
al actor, los mismos sobre los cuales se explaya al explicar el
mtodo. La influencia primordial de Konstantin es reconocer la
necesidad de una educacin consciente de los sentidos que permita
acceder al medio creador inconsciente, que es el material primordial
del actor.
En el American Laboratory Theatre, Lee pudo ampliar su
conocimiento y exploracin del camino que lleva de la voluntad
consciente al resultado inconsciente. Empieza a estudiar los medios
conscientes, los cuales son fsicos y psicolgicos. Reconoce la
unidad inevitable de stos dos aspectos bsicos: interior y exterior
(aunque ms adelante establece una categorizacin tripartita de los
medios del actor en: fsico, mental/intelectual y afectivo). A travs
de la preparacin consciente, se llega a un primer nivel de
resultados inconscientes, los cuales, en un tercer nivel, deben
ser sujetos a un control inconsciente, lo que el llama ajuste
inconsciente al entorno y a los espectadores. Desde ste captulo
establece que la accin es el elemento esencial de la actuacin.
El captulo cuatro empieza a delinear algunos elementos del
mtodo propio de Strasberg. El proceso creativo del actor no
siempre coincide con su expresividad. Hay cierta distancia entre lo
que el actor siente y lo que es capaz de expresar. ste es un
problema que Stanislavsky no supo resolver y Lee lo resuelve con
varios mtodos. En primer lugar, hace una reformulacin del s
creativo de Stanislavsky. La propuesta de ste ltimo de que el
actor explore cul sera su conducta en las circunstancias que sufre
el personaje, fuerza al actor a imaginarse actuando de determinada
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manera ante un estmulo que tal vez no le cause tal efecto.
Strasberg invierte el problema del siguiente modo: Qu
circunstancia hara que el actor se comporte de determinada
manera? Es decir, el actor encuentra una situacin x (lo queStrasberg llama una sustitucin) que genere en el actor la
reaccin emocional requerida para el personaje.
En el captulo cinco, Strasberg ampla sobre las dificultades
de la expresividad y las soluciones que l les da. Una dificultad
que encuentra es la de los hbitos expresivos (fsicos, sensoriales
y emocionales) que no son espontneos sino que estn
condicionados por restricciones de la sociedad y que el actor puede
percibir como naturales. Algunos de stos hbitos son resultado de
tensiones. Es preciso relajar el cuerpo para resolver las tensiones,
pero tambin encontrar el modo de resolver tensiones mentales que
pueden ser causantes de tensin fsica.
La ansiedad ante el pblico es otro obstculo de la
expresividad, que se resuelve mediante la concentracin en la
accin. Strasberg describe ejercicios realizados con acciones fsicas
para que el actor pierda la nocin de estar frente al pblico. Al
perseguir un objetivo con conviccin, el actor empieza a creer en la
vida en escena y as puede liberarse de la tensin.
El objetivo de stos ejercicios es dominar el instrumento
humano. Strasberg percibe la distancia entre la voluntad del actor
y el cmulo de sus impulsos inconscientes, que antes del
entrenamiento, a veces estn en oposicin completa a la voluntad.
Strasberg hace una metfora del instrumento humano como un
instrumento musical que a veces no quiere ser tocado.
La improvisacin es un mtodo principal de la formacin del
actor. Permite desarrollar la prctica de la espontaneidad,
aprender a mantener un flujo continuo de pensamientos,
reacciones y procesos. Este flujo es lo que se conoce tambin
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como vida del momento, la cual se entrena para aplicarla en el
escenario. Adems permite al actor descubrir la lgica interna que
gobierna al personaje, dotndolo de procesos sensoriales,
emocionales y de pensamiento.
La memoria afectiva es otro elemento indispensable del
mtodo de Strasberg, ya que ejercita la aptitud de reaccionar ante
estmulos imaginarios y desarrolla la evocacin de emociones
para uso como materia prima del actor, dando lugar a la inspiracin.
La memoria, dice Strasberg, se puede dividir en la memoria mental
(que recuerda hechos concretos), la memoria fsica (que facilita el
aprendizaje de movimientos repetidos) y la memoria afectiva, la
cual se divide en : memoria sensorial y memoria emocional. El
objetivo de Strasberg es controlar la memoria emocional como
puerta de entrada al estado creativo del actor. Sin embargo, la
memoria emocional es inconsciente y no puede ser accedida
directamente. El problema de cmo revivir una vivencia
autntica es lo que Lee llama el problema de la evocacin.
La memoria sensorial es el factor condicionante para recrear
la experiencia emocional. Es el recuerdo de las sensaciones
impresas en los cinco sentidos y el sentido motor. Es una memoria
corporal. Se entrena mediante los ejercicios de objetos imaginarios
y reales, y la forma de percibirlos sensorialmente.
Los ejercicios de memoria afectiva de Strasberg empiezan con
la evocacin de una vivencia intensa. A sta vivencia se accede
primero en memoria sensorial: olores, sabores, sonidos y vistas. A
partir de ah, el actor puede revivir las emociones que experiment.
En el captulo seis, Strasberg detalla aspectos prcticos del
mtodo. Los divide en tres etapas.
En la primera etapa se hacen ejercicios sobre el Yo del
actor. Su primer paso es la relajacin. La relajacin disipa la
tensin: la energa excesiva acumulada en el cuerpo y en la mente
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que atenta contra su dominio sobre sus facultades expresivas. Son
cinco los focos de tensin: las sienes, el caballete de la nariz, los
msculos entre la nariz y la boca, la nuca y el rea de la espalda. La
concentracin es primordial para poder introducirse en la realidadimaginaria. Para alcanzar la concentracin en escena, se requiere
un objeto receptor de tal concentracin. El desarrollo de la
memoria sensorial es otro punto importante en los ejercicios.
Strasberg narra ejercicios diversos y su aplicacin, incluyendo
problemas que tuvo y las soluciones que encontr. Relajar,
concentrar, sentir, experimentar y desarrollar habilidades tcnicas
exteriores son los puntos tratados en la primera etapa.
En la segunda etapa se desarrollan ejercicios ms complejos,
donde se realiza ms de una cosa a la vez. Realizar acciones,
ajustarse al interlocutor, abordar la caracterizacin fsica y
experimentar reacciones emocionales son los puntos que desarrolla
con ejercicios.
En la tercera etapa se ocupa del trabajo de escenas para
hallar en ellas la accin, el subtexto y las condiciones dadas.
Para hallarlas, rechaza la intelectualizacin de las siete preguntas
de Stanislavsky y pide una comprensin ms profunda de lo que
sucede realmente en cada escena. El actor debe crear la conducta,
estado de nimo y vivencia emocional del personaje (un ser
humano real sujeto a las condiciones del autor), para hallar la
accin lgica que le impulsa.
Mediante el mtodo puesto en prctica, Strasberg apunta al
desarrollo de una supermarioneta de movimientos internos.
Un actor que pueda dominar sus facultades emocionales,
intelectuales y fsicas, utilizndolas conscientemente para evocar
sus facultades inconscientes y tener dominio sobre su propia
inspiracin. El plantea la actuacin desde lo interno, pero al revisar
sus mtodos es claro que reconoce el carcter unitario del cuerpo
con las emociones. Su mtodo lleva de lo externo a lo interno y de
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nuevo a lo externo. La memoria sensorial, por ejemplo es una
memoria corporal, asentada en los sentidos, que permite movilizar
lo interno, lo cual a su vez se expresa en una forma externa de la
emocin, aquella inspiracin creativa que es el objetivo detodo el mtodo.
