Jean-Luc Godard antes y después del margen

escrito por Redacción de Miradas

La mayor parte de los muy osados experimentos con el lenguaje cinematográfico verificados por Jean-Luc Godard —casi todos vehículos para poner de manifiesto la fragmentación, vacuidad y estulticia de los tiempos modernos— se sostienen sobre temáticas ambiguas, narraciones anodinas y angustiosas encuestas político-filosóficas. Sus filmes pueden verse cual capítulos sucesivos de la no-realización humana, como expresión del desgarramiento del cineasta entre el liberalismo pequeño burgués y los impulsos verdaderamente revolucionarios tan populares en la Europa de los años sesenta y setenta.

Influido por la vanguardia y el realismo soviético (Dziga Vertov, Serguei Eisenstein, Boris Barnet) más que por ningún otro movimiento, aunque también aparecen en diversas etapas de su obra vestigios de Buñuel, Bresson, Renoir, Carl Dreyer, Antonioni, Fritz Lang, Hitchcock, Griffith, John Ford, el cine de Godard está condicionado por la pasión cinéfila que desarrolló en sus días de estudiante de etnología en la Sorbona, cuando accedió en cine clubes a centenares de películas, y conoció a Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette y André Bazin, el núcleo fundacional de lo que sería la Nouvelle Vague francesa, dentro de la cual Godard se caracterizó por su desprecio de la narración y su irrespeto a la unidad espacio-temporal, o por relatar tramas y construir personajes que no fueran otra cosa que meros subsidiarios del potencial poético y autorreflexivo del medio. A bout de Souffle (1959) fue la película fundadora del cine moderno, con su trama irrelevante insuflada de existencialismo y su estilo que solo en apariencia resulta lógico y continuo, pues se introducen métodos muy godardianos, como la narrativa quebrada, los saltos repentinos en el tiempo y en el espacio de la acción, la cámara hipermóvil y la caracterización sucinta y misteriosa de los personajes, cuyas motivaciones tendrán que ser descifradas por el espectador. En la composición, la edición y la progresión dramática se viola el principio de la progresión dramática. En Vivre sa vie (1962) se presenta la vida y muerte de una prostituta a través de doce segmentos muy brechtianos, que comienzan como un documental sobre la prostitución y se desarrollan a la manera de las películas clase B, la pirotecnia policíaca y la oda a la belleza de Ana Karina, la actriz fetichizada a lo largo de todo el filme. Ello, a través de los más sugerentes encuadres y disyunciones de montaje. Una femme mariée (1964) presenta todavía una “trama”: veinticuatro horas en la vida de una mujer quien se debate entre su esposo y su amante. Este es el pretexto para una exploración vertical de los valores, atmósferas y texturas presentes en las relaciones, las mentiras y la incomunicación. El filme consiste en tres estilizadas escenas de sexo y siete entrevistas con los protagonistas en el estilo del cinema verité. Así, la obra pasa de las largas y lentas entrevistas, filmadas en el estilo estático de Warhol, a los fragmentos muy editados, fragmentarios y vertiginosos de las escenas sexuales. Salta a la vista el propósito de Godard en cuanto a la subversión del ilusionismo realista, que se confirma en otras películas de esta época como Les carabiniers , Le mepris , Alphaville , Dos o tres cosas que sé sobre ella y Pierrot el loco . En Cahiers du Cinema, octubre de 1965, escribió Louis Aragon sobre Pierrot le fou : “Es una película en colores distinta a todas las demás películas en colores, porque el uso de los medios en Godard tiene siempre un fin y porque tales medios implican casi constantemente su propia autorrevisión. (...) Godard no se detiene en el mundo tal cual es. Por ejemplo, la pantalla se vuelve de pronto monocromática, toda roja o azul, como en el sofisticado cóctel del principio, secuencia que con toda probabilidad provocó la irritación inicial de ciertos críticos. (...) En la secuencia del cóctel, el abandono del policromatismo, sin volver al blanco y negro, implica una reflexión del autor tanto acerca de ese mundo, en el que introduce a Jean Paul Belmondo, como acerca de los medios técnicos de expresión de que dispone. (...) Necesariamente, un filme de Godard que aprovecha la posibilidad del color nos revelará algo que no podía mostrarse en blanco y negro, una especie de voz que no resuena cuando los colores son mudos. (...) El rojo canta en el filme como una obsesión. Como un color dominante del mundo moderno. (...) El desarrollo de este método de los collages en Pedrito el loco es tal que aparecen secciones enteras que no son otra cosa”. Masculino-Femenino (1966) apenas presenta una trama narrativa, pues más bien ilustra el punto de vista de una generación: “Los hijos de Marx y de la Coca Cola”, en palabras del propio cineasta. Discusiones políticas, relaciones sexuales, vida urbana, la saturación de la conciencia por el consumismo, entrevistas íntimas, alternan con la intrusión de mensajes, señales y grafismo que

interrumpen la “acción”. Al final, percibimos que no hemos visto un filme, sino la reflexión sobre sentimientos y opiniones de una manera nada romántica, sino agridulce y ambivalente. Weekend (1968) lleva mucho más lejos su visión apocalíptica de la sociedad de consumo, con sus escenas de violencia concentradas en demostrar el fin de la civilización ejemplificado en el era del automóvil. Se trata de un contexto absurdo y avaricioso, mostrado en encuadres estáticos, lentas panorámicas de 360 grados y enormes planos secuencias en travelling laterales sobre los accidentes de la autopista, todo lo cual construye una aterradora metáfora sobre el declive de la civilización. Luego de los acontecimientos del mayo francés, Godard renunció por completo, hasta finales de los años setenta, a las variantes narrativas y artísticas de su cine anterior, en pos de ahogar la dictadura del director dentro del cine colectivo y grupal (grupo Dziga Vertov). Ya La chinoise (1967) superponía la letra del marqués de Sade con el Libro Rojo de Mao, tratando de salvar la coincidencia entre el pensamiento radical europeo y las simplificaciones totalitarias. Apostó entonces por un cine no acabado, que permaneciera en constante apertura, un cine primitivo que redujera las imágenes a unas cuantas tomas y utilizara el verbalismo didáctico en función de la subversión revolucionaria, maoísta. Este es el momento (1969-1975) en que realiza películas tan pedantes, dogmáticas y radicales como Vent de Est , Lucha en Italia , Vladimir et Rosa , Tout va bien , Letter to Jane e Ici et ailleurs (1975), todas codirigidas por Jean Pierre Gorin, quien continuó en solitario su carrera, pero muchas veces reconoció orgulloso su período junto a Godard, no por la solemnidad política de los temas, sino por el énfasis en el sonido por encima de la imagen, la exactitud para captar el tiempo y el espacio en cada secuencia y la ética tan influyente de “hazlo todo tú mismo”, refiriéndose a los diversos aspectos del cine. Pravda (1969) fue rodada clandestinamente en Checoslovaquia y representa el movimiento de Godard hacia el minimalismo, aunque la banda sonora adquiere enorme importancia. El filme presenta una imaginaria discusión entre Lenin y Rosa Luxemburgo, que cuestiona desde el maoísmo tanto a los rusos como la apertura al capitalismo verificada por los checos. See you at Mao (1969) combina la doctrina maoísta con los Beatles, con el cine minimalista a lo Warhol y citas del Manifiesto Comunista, de Pompidou y de Nixon. En el invierno de 1975, la revista Studio International publicó un trascendente trabajo de Peter Wollen titulado Las dos vanguardias , del cual publicamos algunos fragmentos que aluden a la obra godardiana en ese momento, discrepando del criterio que sostiene el descenso formal del cineasta en esta etapa: “En las películas que Godard ha hecho después de 1968 intuimos una ruta alternativa que pasa entre los dos polos, entre el formalismo extremo y la sujeción exclusiva al contenido. En él vemos que es posible trabajar dentro del espacio abierto por la disyunción y dislocación del significante y el significado. Inútil negar la influencia que sobre Godard tuvo la teoría de Eisenstein sobre el montaje dialéctico, pero hay que decir que el primero la desarrolla de una forma mucho más radical. Al final, para Eisenstein el conflicto se daba entre los significados de las imágenes sucesivas. (...) Godard toma prestada la idea de este conflicto, de esta lucha formal, y la transforma en un conflicto que se dará ya no solo entre el significado de las imágenes, sino entre códigos diferentes y entre significado y significante. En Le Gai Savoir (1968) descompone y luego recompone sonidos e imágenes. Para Godard, el conflicto se convierte no ya en la colisión que se da a través de la yuxtaposición, como sucedía en el modelo de Eisenstein, sino en un acto de negación, un romperse en pedazos de la aparente unidad natural. (...) Le Gai Savoir concluye con las siguientes palabras en su banda sonora: “Esta película no pretende, ni podría hacerlo aunque quisiera, explicar el cine o tan siquiera constituirse en su objeto, sino, más modestamente, ofrecer un medio para llegar a él. Esta no es la película que debe hacerse, pero muestra cómo, si uno quiere hacer una película, tiene necesariamente que recorrer algunos de los senderos que aquí hemos andado”. Con otras palabras, la película deja deliberadamente en suspensión el significado, evita cualquier teleología o finalidad, y todo ello con el objetivo de destruir el orden del signo, juntar de nuevos sus piezas y recomponerlo: será un experimento que busca la disolución de los viejos significados y la generación de otros nuevos partiendo del propio proceso semiótico”. Desde la segunda mitad de los años setenta hasta el presente, a través de títulos tan dispares y polémicos como Sauve qui peut (la vie), Pasión , Prenom: Carmen , Yo te saludo María , Rey Lear , Nouvelle Vague , Helas por moi , Alemania nuevo cero y Forever Mozart , Godard ha recompuesto retablos de filosofía y plástica, acompañados por música clásica (de cámara preferentemente), diálogos jeroglíficos colmados de citas ilustres y narrativa fracturada. Son películas cuyo sentido aparente aparece diluido en la inconexión de momentos expresivos y en la voluntad de pastiche intertextual. En todas estas películas se percibe una fuerte influencia de la plástica, al tiempo que avanza su interés en mostrar las relaciones entre las imágenes, el diálogo y los textos escritos, pues en este regreso a un cine más narrativo se autodefinía como un pintor que hacía cine por conveniencia. Encuadres congelados y

tomas en cámara lenta ( Sauve qui peut (la vie) ; composiciones de inspiración definitivamente pictóricas ( Pasión ); textos canónicos de la cultura europea entremezclados con elementos icónicos de la cultura de masas (Prenom: Carmen , Yo te saludo María , Rey Lear ); se suceden las tramas oblicuas y muchas veces conscientemente incomprensibles. Las imágenes y los sonidos se ensamblan no para relatar, sino con el fin de desorientar al espectador. Cuarenta años después de iniciada su carrera, Godard permanece fiel a su estética de la fragmentación y el collage para continuar aportando sus meditaciones sobre el cine mismo como medio de expresión, sobre la historia en el tono escéptico que lo caracteriza y sobre experiencias sicológicas comunes en la época de la incomunicación y el capitalismo postindustrial. Sobre sí mismo, y a propósito de sus filmes, ha dicho Godard: “Yo pienso que el cine debe mostrar las cosas antes de que reciban su nombre. Vivimos en una época en que prevalece una potencia y un terrorismo de la retórica y del lenguaje acentuado por la televisión. (...) Creo que en el cine solo puede haber historias de amor. En mi opinión, eso es el cine. Y es lo que aportó la nueva ola: Truffaut, Rivette, yo, y dos o tres más, hemos aportado algo que ya no existía, amamos el cine antes de amar a las mujeres, antes de amar al dinero, antes de amar cualquier otra cosa. En lo que me concierne, he dicho que fue el cine quien me hizo descubrir la vida. Fue un proceso bastante largo. Pero era necesario que yo pasara, efectivamente, por lo que proyectaba yo mismo en la pantalla. (...) Godard no tiene estilo, sino simplemente ganas de hacer cine. Si he podido influenciar a jóvenes cineastas era solo por mi intento de demostrar que hacer un filme es posible. Aunque no se tenga dinero, y cuando se tenga mucho dinero también se puede, pero en ambos casos de manera distinta a como lo hacen los norteamericanos y la televisión. De hecho, mi tarea ha consistido siempre en estar al margen, en el margen”. Algunas de sus películas como director: Paris, je t'aime (2005) (en preproducción) Notre musique (2004) Ten Minutes Older: The Cello (2002) (segmento Dans le noir du temps ) Liberté et patrie (2002) (video) Éloge de l'amour (2001) L´origine du XXIème siècle (2000) Histoire(s) du cinéma: La monnaie de l'absolu (1998) (video) Histoire(s) du cinéma: Le contrôle de l'univers (1998) (video) Histoire(s) du cinéma: Les signes parmi nous (1998) (video) Histoire(s) du cinéma: Une vague nouvelle (1998) (video) The Old Place (1998) Histoire(s) du cinéma: Fatale beauté (1997) (video) Histoire(s) du cinéma: Seul le cinéma (1997) (video) For Ever Mozart (1996) Deux fois cinquante ans de cinéma français (1995) JLG/JLG - autoportrait de décembre (1995) Allemagne 90 neuf zéro (1991) Nouvelle vague (1990) Histoire(s) du cinéma: Toutes les histoires (1989) (video) Histoire(s) du cinéma: Une histoire seule (1989) (video) King Lear (1987) Meetin' WA (1986) Soft and Hard (1986) Grandeur et décadence (1986) (TV) Détective (1985) 'Je vous salue, Marie' (1985) Prénom Carmen (1983) Passion (1982) Comment ça va? (1978) Tout va bien (1972) Cinétracts (1968) Un film comme les autres (1968) Sympathy for the Devil (1968) Week End (1967) Loin du Vietnam (1967) (segmento Caméra-oeil )

La chinoise (1967) 2 ou 3 choses que je sais d'elle (1967) Made in U.S.A. (1966) Masculin, féminin: 15 faits précis (1966) Pierrot le fou (1965) Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965) Bande à part (1964) Ro.Go.Pa.G. (1963) (segmento Il Nuovo mondo ) Le petit soldat (1963) Vivre sa vie: Film en douze tableaux (1962) Une femme est une femme (1961) Une histoire d'eau (1961) Charlotte et son Jules (1960) À bout de souffle (1960) Charlotte et Véronique, ou Tous les garçons s'appellent Patrick (1959) Une femme coquette (1955) Opération béton (1954)