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Después de las imágenes (conclusión)
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Modernidad-imágenes
Desde este ahora, es fácil confundir los anuncios con los que trabajé, como imágenes
de la modernidad con una modernidad hecha imágenes. El paso de una cosa a la
otra no resulta claro. Con la distancia me da la impresión de que ambas se mezclan
entre sí. En las imágenes de la modernidad es como si la modernidad fuera ya unas
imágenes. Este “como si” resulta beneficioso. Si la modernidad es imágenes, quiere
decir que no hay una sola imagen visual que la represente en su totalidad; sólo habría
tentativas sobre su representación, casi parecidas a lo que muestran pero que nunca
lo serán. Los anuncios ilustrados serían puros destellos de una modernidad que nunca
me darán su sustancia, destellos de un imaginario pasado sobre el espacio urbano.
Hay que cuidarse de hacer esta modernidad-imágenes un fetiche, una modernidad-
imagen. Si redujera estas imágenes a una imagen de la modernidad entonces haría
de ellas una imagen hiperbolizada que daría la ilusión de un momento absoluto, una
parálisis de la imaginación en una imagen unívoca. Les otorgaría un allá-entonces
único que las cargaría de una autoridad incuestionable. Lo propio de las imágenes,
siguiendo de nuevo a Benjamin, bajo el industrialismo de la modernidad, es su
capacidad para ser reproducidas. Siendo así, las imágenes además de darnos sólo
destellos de lo real, son también promiscuas. Al ser reproducidas dejan de ser la simple
copia de algo auténtico para ser algo más. Permiten la apropiación, manipulación y
circulación de eso auténtico, otorgándole otros usos que antes no estaban pensados
para el original, si se puede seguir llamándolo así.
La modernidad-imágenes fue susceptible de ser reproducida al infinito, cambiando
las propiedades y significados que tendría una modernidad auténtica y autoritaria.
Desde este ahora en el que escribo, la imagen auténtica de la modernidad cedió ante
sus reproducciones y el modo en que estas circularon permitió no sólo trasmitir la
modernidad, sino generar muchos otros sentidos sobre ella.
La imagen auténtica de la modernidad correspondería a la modernidad, esa del mito
eurocentrista (Dussel), la modernidad-imágenes correspondería a modernidades
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alternativas (Gaonkar). En este desplazamiento hacía lo plural habría una redención
de la modernidad, pues su reproducción fue la reproducción de imágenes que
funcionaron contra un poder que se basó en la autoridad plena de un original. Tales
reproducciones de la modernidad fueron independientes respecto a ella y permitieron
ponerla en situaciones inasequibles para un original. La modernidad-imágenes dejó el
emplazamiento de la modernidad para hallar acogida en otros lugares.
Frente al allá-entonces de una modernidad auténtica hubo deslocalización y diversidad
temporal, múltiples allá-entonces donde la autenticidad se evaporó, pues en su
reproducción conmovió aquello trasmitido. Al multiplicarse las reproducciones de la
modernidad se hizo de ella una presencia masiva en lugar de hacerla algo irrepetible.
Sin embargo, fue esta misma reproductibilidad la que permitió el enmarañamiento
entre modernidad y privilegio social que brindó legitimidad a la jerarquización social
en Bogotá de principios del siglo XX.
Estas imágenes no funcionaron tanto como una representación de la realidad, sino
como un imaginario y anticiparon una nueva realidad. Fueron imágenes sociales,
en el sentido de que fueron imágenes de un sueño colectivo, que propusieron su
propia participación en lo real, antes de ajustarse a los marcos de significado que
las precedían. Como nos recuerda Susan Buck-Morss (2005), cuando las imágenes
son compartidas escapan a las generalizaciones. Por tanto es necesa rio volver a
ellas para acceder a su significado. Al ser reproducidas ellas se liberan de su génesis
y la historia de su procedencia, se hacen transferibles, accesibles, van y vienen en
distintos contextos que las resignifican constantemente. Ahora bien, separada de su
fuente la modernidad-imágenes ¿cuál es su valor y a quien pertenece legítimamente
ese valor?
Con la reproducción de la modernidad-imágenes, yo también tengo el derecho a verla,
intervenirla y ponerla junto a otras imágenes. Ella se hizo disponible para ser usada
de modos imaginativos para crear valores personales:
La fuerza de la imagen surge cuando se desprende de su contexto. No pertenece a la forma mercancía, aunque se encuentre -incidentalmente- bajo esa forma (como en la publicidad). Las imágenes están acostumbradas a pensar. Esta es la razón por la que no necesitan mayores atribuciones. Su creación es la promesa de accesibilidad infinita. No son un pedazo de tierra. Son mediadoras entre lo mental y lo no mental. Facilitan la conexión. Copiar y pegar una imagen es apropiarse de ella, no como producto de otra persona, sino como objeto de la experiencia sensorial de cada uno. Se toma del mismo modo como tomamos la fotografía de un amigo, un paisaje. La imagen es una percepción congelada. Proporciona el marco para las ideas […] Las imágenes, al no considerarse como copias de un original particular, se mueven en el espacio público como su medio natural. Colectivamente percibidas, colectivamente intercambiadas, son la piedra angular de la cultura” (Buck-Morss, 2005: 157) (la cursiva es mía).
Imaginario urbano
Mi trabajo ha radicado en resignificar estas imágenes, en colocarlas junto a otros
acontecimientos y usarlas para acercarme a un imaginario del pasado sobre lo urbano.
En palabras de Roland Barthes, este trabajo consiste en describir, en añadir un
mensaje substituto a unas imágenes que para nosotros ya han perdido su significado
primario. “Describir no consiste sólo en ser inexacto e incompleto, sino de cambiar
de estructura, en significar algo diferente de lo que se muestra” (Barthes, 1995: 14).
Este acercamiento me ha proporcionado una visión de ese imaginario que impulsó
los procesos de modernización llevados a cabo en Bogotá a principios de los años
veinte del siglo pasado. Este imaginario giraba alrededor de la ciudad moderna y del
temor que despertaba la posibilidad de no hacer parte de su espectáculo. Direccionó
la formación del tipo soñado de ciudadano que la habitaría. Hombres y mujeres
imaginarios de apariencia civilizada, que en sus acciones no dejaban el menor rastro
de los viejos modos de la Santafé colonial, que seguramente serían vistos como
barbarismos en una sociedad cada vez más orquestada como moderna.
La arquitectura al estilo moderno, al neo-clásico francés, proveyó de nuevos
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Nuestras viviendas obreras son verdaderos focos de microbios, donde la humedad, la obscuridad y la reunión de detritus de toda naturaleza, se dan cita para llenar las mejores condiciones para la reproducción y pululación por millones, de peligrosos
escenarios para nuevas actividades sociales. Al mismo tiempo también creó zonas
que correspondían a la esfera de lo público y a la esfera de lo privado. Instituyó roles,
modos y usos en quienes habitaban y transitaban por este orden espacial. Ritmos de
funcionamiento y formas de ocupación apoyadas en ese imaginario de la modernidad
que trazó los lineamientos para la construcción de esos ciudadanos modernos.
Ciudadanos varones que no habitan ya en el pequeño cosmos de sus casas sino
un mundo de teatros, calles, parques, lugares públicos, mientras las mujeres, como
amas de casa, se vieron recluidas al espacio privado.
El surgimiento de estos dos órdenes espaciales, el privado y el público, encarnan
las características que Georg Simmel encontró en la vida de las grandes ciudades:
abstracción y aislamiento. En la oficina se aplicó la misma forma de relación abstracta
y racional que se sostenía con el dinero a las personas y las cosas. En ella se las
trata como números, elementos indiferentes en sí mismos, que sólo resultan de
interés cuando son logros medibles objetivamente. A su vez, lo privado constituye
un aislamiento de las relaciones urbanas. Retomando las teorías liberales clásicas,
el individuo fue su principio político de organización y pretendía ofrecer un límite a lo
público que amenazaba su libertad. Su dominio por excelencia fue la casa, fundamento
material de la familia y pilar del orden social, espacio burgués ideal que al cerrar la
puerta fundaba la esfera privada.
La casa fue obsesión de este imaginario modernizante. La atención puesta sobre
ella fue reflejo del miedo por la multitud necia y sucia. Las élites modernizantes
vieron en ella un dispositivo de control de la población. De ahí la importancia de las
construcciones para obreros en la formación de una mano de obra civilizada. Las
descripciones sobre las habitaciones de los obreros, realizadas por médicos, ilustran
y justifican la necesidad de proveerlos de sitios decentes donde vivir:
microorganismos. No creemos ser desmentidos al afirmar que en la ciudad son esos los rincones a los cuales se retiran la mayor parte de los gérmenes patógenos, estableciendo en ellas su cuartel general. Duermen allí tranquilamente para en cualquier momento, a favor de las condiciones atmosféricas, meteorológicas, telúricas o eléctricas, favorables a su desarrollo, dar lugar a esos brotes epidémicos, cuyo punto de origen se busca por todas partes, y de cual se está muy lejos (Tavera, 1922:46).
Lo que saca al obrero de la casa para botarlo a la taberna, es el horror de un alojamiento asqueroso donde debe vivir por culpa de una sociedad indiferente. Dadle una casa sana y alegre y se quedará en ella, la amará, la adorará, se apegará. […] El arreglo del hogar familiar, íntimo, debe, con mayor razón, iluminarle [al obrero] las horas de reposo y de libertad; este ambiente dulce y calmado modificará a menudo los pensamientos de odio y de amargura que puede causar la disparidad inevitable de clases y castas (Borda, 1920[?]: 114).
Los atractivos de una casa alegre y cómoda, retienen al trabajador, fatigado por la tarea cotidiana; y ese amable hogar en donde encuentra compensación a sus inquietudes, le sirve de escudo contra las seducciones de fuera. […] El abandono del hogar tiene consecuencias más graves: la generación que se levanta formada en la miseria y el vicio, y ha heredado las predisposiciones morbosas del alcoholismo, será luego el azote de la sociedad, y costará al Estado ingentes sumas en hospicios, hospitales, asilos y cárceles (Vergara y Vergara, 1919: 128-129).
La lucha por la higiene se libró, en gran parte, en la destrucción de estos cuarteles
de los microorganismos, focos de infección y de quien sabe cuántos males más. La
higienización no sólo era cuestión fisiológica, la construcción de un orden moral del
espacio privado como un espacio higiénico buscaba afectar la conciencia y la forma
de actuar de quien lo habitará:
Mientras tanto, la mujer pasó a ser la reina del hogar. Su reducción al espacio
doméstico ocultaba el sentido mercantilista de esta definición. Masculino en la calle
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y femenino en la casa, tienen que ver la consolidación de una clase que quería más
riqueza y que se apoyaba en la familia y el estado moderno.
Este imaginario urbano fue el plano de la construcción de un nuevo orden. El sujeto social
deseado como protagonista del proyecto modernizador coincide con los personajes
de la publicidad. Casi que dictó un orden de las cosas, dispuso a cada cosa y a cada
quien en su lugar. Lejos de los ideales de democracia modernos, la modernización
fue un mecanismo para legitimar el orden tradicional. “La modernización rearticula en
esencia una estructura conservadora del orden social, profundamente impregnada por
el impulso elitista de la antigua sociedad colonial. Puntualiza la analogía entre pares y
la diferencia y discriminación entre desiguales” (González-Stepahn, 1994 :443).
La urbanidad hizo gala de esta reflexión, avaló los modos adecuados para que los
cuerpos encajaran en el espacio urbano. La armonía social, además de una cuestión
moral, tendría que ver con una cuestión estética. Estuvo relacionada con una nueva
percepción de la individualidad, del cuerpo femenino y masculino y de las relaciones
interpersonales. A medida que, paulatinamente, se concretaba la ciudad moderna
imaginadase implementó una sensibilidad derivada de valores estéticos burgueses,
acompañada de un aumento progresivo de los discursos restrictivos y penalizantes.
Este punto lo gana Foucault, mientras más moderno es el sujeto y mientras mejor
ciudadano sea, más profunda es su pertenencia a discursos y prácticas represoras.
Desde este imaginario, parte de los cuerpos que no podían participar de la vida
urbana se encontraban enfermos, débiles o con neurastenia. Si la ciudad se pensó
plagada de nuevos escenarios y formas de trabajo, también se consideró como
una fuente de sobre carga sensorial y afectiva que terminaba por producir estragos
en los cuerpos. A las personas de la ciudad moderna, según los anuncios, se les
escapaba la vitalidad y la energía, ya sean mujeres, hombres o niños. Lo que ellos
necesitaban eran fortificantes para lidiar con el proceso disciplinario que encarnaba
vivir en la ciudad. La pura materialidad del espacio urbano moderno desplegó formas
para imponer la atención a ciertas cosas y personas, racionalizar las sensaciones y
administrar la percepción. Estas técnicas disciplinarias garantizaban la producción
de subjetividades útiles a la lógica del mercado internacional que se quería implantar
en Bogotá. La disciplina y la normalización produjeron cuerpos desajustados. Pero a
la vez, ofrecían medicina, fortificantes y analgésicos diseñados científicamente. Este
imaginario a la vez que estaba cargado de promesas y esperanzas, también estaba
cargado de amenazas, peligros y desajustes y del miedo a no estar ajustados.
…
De la misma manera como esta modernidad-imágenes nunca podrá ser una imagen
pura de la modernidad, tampoco hubo una modernidad absoluta real pasada. Lo real
es un encuentro esencialmente fallido. Recordando a Lacan, es fragmento y jirón,
algo de lo cual nunca podremos dar cuenta en su totalidad. Ahí una imposibilidad
de la modernidad-imágenes de representar a su objeto, ella sólo logra enfocarlo
momentáneamente. Todo lo que he escrito sobre los anuncios es también una forma
un poco ambigua de acercarse a ellos. No se puede de otra forma.
A esta investigación le falta todavía mucho por terminar. Este escrito no es sino un
avance de ella. Un avance víctima de mi indisposición visceral contra lo lineal. Las
totalidades completas, cerradas y acabadas me producen pánico intelectual. Prefiero
pensar pasando de un fragmento a otro, relacionando situaciones o coleccionando
una cita tras otra. Me gusta discurrir en el entre medio, en la zona gris en la que no se
es ni lo mismo ni lo otro. Esta tesis no sólo es producto de un mal del pensamiento,
es un producto de un mal de visión y un mal de escritura.
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Créditos de las imágenes
.......7.
1. La ciudad y los ciudadanos. Mario Carvajal.
El Gráfico, agosto 31 de 1918.
2. Fiat modelo 501. 24,6 cm x 18,5 cm. 1920.
El Gráfico.
3. Fiat modelo 1920. 24,6 cm x 18,5 cm. 1920.
El Gráfico
4. Teatro Faenza. 1925. Imagen tomada de Historia de
Bogotá, tomo III, p . 60.
5. Arturo Santamaria.11 cm x 11,5 cm. 1923.
El Gráfico.
6. Banco Hipotecario de Colombia. 16,2 cm x11,2 cm. 1920.
El Gráfico.
7. Plano para un restaurante.24,6 cm x 18,5 cm. 1921.
El Gráfico.
8.Proyecto de reforma urbana. 10, 5 cm x 18 cm. 1918.
El Gráfico.
9. Mejoras urbanas. 14,5 cm x18 cm. 1919.
ºEl Gráfico.
10. Edificio Pedro A. López. 1922. Imagen tomada de Historia
de Bogotá, tomo III, p .75.
11. Pasaje Hernández.14,5 x 9, 5 cm x 18 cm. 1918.
El Gráfico.
12. Residencia con referencias neoclásicas usadas como
símbolo de estatus. Edificada por un maestro constructor, calle
12b carrera 21. 1945. Tomada de Vistiendo y desvistiendo el
centro de bogota, P- Rawitscher.
13. Almacenes de plata. 27,4cm x 17,1 cm. 1919. Cromos.
14. Estación de la sábana. Foto circa 1925. Imagen tomada de Historia de Bogotá, tomo III, p . 31.
15. Archivadores verticales.24,6 cm x 18,5 cm. 1923.
El Gráfico.199
200
16. Archivadores verticales.24,6 cm x 18,5 cm. 1923.
El Gráfico.
17. Escritorios Automatic.12 cm x 17,8 cm. 1923.
El Gráfico.
18. gavinete ideal.11 cm x 18 cm. 1923.
El Gráfico.
19. Cajas archivadoras.4 cm x 6 cm.923.
El Gráfico.
21. Libretines de hojas sueltas. 10cm x 6 cm. 1923.
El Gráfico.
23. Gavetas de roble.6 cm x 11,7 cm. 1923.
El Gráfico.
20.Escritorio con legajador de cartas. 5, 7 cm x 5,8 cm.
1923. El Gráfico.
22. Carpetas para archivar.5, 7 cm x 5,8 cm. 1923.
El Gráfico.
24. Humedecedor.6,1 cm x 11,8 cm. 1923.
El Gráfico.
25. Útilies para escritorio y escritorios americanos.
24,6 cm x 18,5 cm. 1922. El Gráfico.
26.Pluma Conklin 24,6 cm x 18,5 cm. 1919.
El Gráfico.
27. Pluma Conklin. 12 cm x 11, 7 cm. 1918.
El Gráfico.
28. Maquina de calcular Triumphator.
16, 4 cm x 12,7 cm. 1921. El Gráfico.
29. Maquina de calcular Triumphator. 24,6 cm x 18,5 cm.
1921. El Gráfico.
30. Portasecantes. 11 cm x 11,8 cm. 1923. El Gráfico.
31. Fechador. 10 cm x 6 cm.
1923. El Gráfico.
32. Sellos de caucho. 12,7 cm x 17,7 cm. 1923. El Gráfico.
33. Registradora National.23,6 cm x 16,4 cm. 1924. El Gráfico.
34. Registradora National. 23,6 cm x 16,4 cm. 1924. El Gráfico.
35. Registradora National. 23,6 cm x 16,4 cm. 1924. El Gráfico.
36. Registradora National.23,6 cm x 16,4 cm. 1924. El Gráfico.
37. Registradora National. 23,6 cm x 16,4 cm. 1924. El Gráfico.
38.VIctrola. 24,6 cm x 17,5 cm. 1919. El Gráfico.
39. VIctrola. 24,6 cm x 17,5 cm. 1918. El Gráfico.
40. VIctrola. 24,6 cm x 17,5 cm. 1919.
El Gráfico.
41. Pildoras del Dr. Becker. 14,1 cm x 12. 1919.
El Gráfico.
42. Interior Art-decó. Ilustración. 21,5 cm x 11,2 cm.
1918. Cromos.
43. Baldosines Samper. 12 cm x 17,3 cm. 1919. El Gráfico.
44. Compañia Colombiana de Seguros. 25,7 cm x 16,8 cm.
1919. El Gráfico.
45. Pildoras de Laverán. 12,3 cm x 8,4 cm. 1918. El Gráfico.
46. Compañia colombiana de seguros. 25,7 cm x 16,8 cm.
1919. El Gráfico.
47. Compañia colombiana de seguros. 25,7 cm x 16,8 cm.
1919. El Gráfico. 201
202
48. Compañia colombiana de seguros. 25,7 cm x 16,8 cm.
1919. El Gráfico.
49. Hierro Nuxado. 14, 4 cm x17,4 cm.
1920. El Gráfico
50.Sueño y realidad. Ilustración. 13,5 cm x 17,3 cm. 1923. El Gráfico.
51. Bon Ton Corsets. 24,1 cm x 19 cm. 1918. Cromos.
52. Svelta. 24,8 cm x 8 cm. 1919. El Gráfico.
53. Rivera y morales. 12 cm x 8 cm.
1918. El Gráfico.
54. Sastreria de M. J. Leguízamo. 12 cm x 8.
1919. El Gráfico.
55. Almacenes de plata. 24,1 cm x 19 cm. 1919. Cromos.
56. El espejo de la moda. 11,6 cm x 9,6 cm. 1919. El Gráfico.
57. Automóvil Moon. 23,8 cm x 17,2 cm. 1920. El Gráfico.
58. Agua Cristal. 24,3 cm x 17,82cm.
1920. El Gráfico.
59. Progreso de Bogotá-la esterilización de las aguas.
1920. El Gráfico.
60. Solución de Woolf. 12 cm x 8,2 cm. 1919. El Gráfico.
61. Francesconi Hermanos. 11,6 cm x 8 cm. 1921. El Gráfico.
62. Wills Pradilla y Michelsen. 10,6 cm x 7,4 cm. 1918. El Gráfico.
63. Danderina. 24,6 cm x 19, 2 cm.
1924. El Gráfico.
64. Danderina. 24,6 cm x 19, 2 cm.
1924. El Gráfico.
65. Danderina. 24,6 cm x 19, 2 cm.
1924. El Gráfico.
66. Danderina. 24,6 cm x 19, 2 cm.
1924. El Gráfico.
67. Danderina. 24,6 cm x 19, 2 cm.
1924. El Gráfico.
68. Danderina. 24,6 cm x 19, 2 cm.
1924. El Gráfico.
69. Creme Simon. 12 cm x 9,3 cm. 1919. El Gráfico.
70. Crema Kosmeo. 10,6 cm x 10 cm. 1918. El Gráfico.
71. Hay que ser fuertes. 21 cm x 6,7 cm. 1918. El Gráfico
72. Spermea. 12, 6 cm x 12 cm. 1918. El Gráfico.
73. Bayer. 20, 2 cm x 15 cm.
1921. Cromos.
74. Lavol. 8,9 cm x 11,3 cm. 1919. El Gráfico.
75. Lavol. 10,6 cm x 7,4 cm. 1919. El Gráfico.
76. Lavol. 8,5 cm x 12 cm. 1919. El Gráfico
77. Lavol. 9,4 cm x 11 cm. 1919. El Gráfico.
78. Lavol. 13,4 cm x 8,9 cm. 1919. El Gráfico.
79. Hormotone. 14,6 cm x 11,8 cm. 1919. El Gráfico. 203
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80. Jarabe Yodotanico 24 cm x 17 cm. 1919. Cromos.
81. Jarabe Yodotanico 24 cm x 17 cm. 1919. Cromos.
82. Bayer. 20, 2 cm x 15 cm.
1921 Cromos.
83 .Bayer. 20, 2 cm x 15 cm.
1921 Cromos.
84. Bayer. 20, 2 cm x 15 cm.
1921 Cromos.
85. Bayer. 20, 2 cm x 15 cm.
1921 Cromos.
86. Bayer. 20, 2 cm x 15 cm.
1921 Cromos.
87. Vino St. Sebastien. 11,8 cm x 5,6 cm. 1923. El Gráfico.
88. Vino St. Sebastien. 14,1 cm x5,1 cm. 1923. El Gráfico.
89. Maltina. 24 cm x 17 cm.
1924. El Gráfico.
90. Fosfatina Falieres. 9 cm x 16 cm.
1923. El Gráfico.
91. Sal de fruta de Eno. 11 cm x 16 cm.
1923. El Gráfico.
92. Quina-LaRoche. 11,2 cm x 16,2 cm.
1918. Cromos.
93. Robin. 11,4 cm x 17,7 cm. 1920. El Gráfico.
94. Clinica de Masajes. 18,1 cm x 6,5 cm. 1923. El Gráfico.
95.Vino y Jarabe Deschiens. 6 cm x 10 cm.
1922. El Gráfico.
96. Novo. 20 cm x 5,7 cm. 1918. El Gráfico.
97. Tratamientos Zendejas. 20 cm x 6 cm.
1920. El Gráfico.
98. Fotirol. 5,3 cm x 5,5 cm. 1918.El Gráfico.
205
Bibliografía
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Fuentes visualesBogotá cómico. 1918. Bogotá.
Cromos. 1918 - 1924. Bogotá.
El Gráfico. 1918 - 1924. Bogotá.
Fuentes textuales
Notas editoriales
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“Casas”. 1925. Boletín del Círculo de Obreros, 319: 3-4. (Bogotá, febrero 8).
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“Higiene social y asistencia publica“. 1925. Repertorio de Medicina y Cirugía, Vol. XVI, 188: 201-205. (Bogotá, mayo 15).
“La higiene nacional“. 1924.Repertorio de Medicina y Cirugía, Vol. XV, 179: 545-547. (Bogotá, agosto 15).
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Libros y artículos
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Margarita Bernal Arango realizó el retoque. la restauración de las Imágenes y la ma-quetación de la tesis Cada Cosa en su Lugar: Políticas en anuncios Publicitarios
ilustradros (1918 - 1924). Tesis realizada por Juan José Lozano Arango y dirigida por Marta Zambrano PH.D. Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Huma-
nas, Maestría en Estudios Culturales, 2010.
