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VIERNES 3 DE ABRIL DE 1964

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MIEMBRO DE LA FLORIST'S TELEGRAPH DELIVERY ASSOCIATION

PROVEEDOR OFICIAL DEL VI FESTIVAL CINEMATOGRAFICO INTERNACIONAL

EL MARTILLO D E LA REALIDAD por MABEL ITZCOVICH

Hay épocas en que el cine cesa de irrum-

pir violentamente, de despertar polémi-

cas, de comprometer a sus cultores en

bandos definidos. Esto no significa, nece-

sariamente que el cine se encuentre en-

frentado a su propia crisis. Puede tam-

bién entenderse que está enfrentado a

una forma de equilibrio nuevo, que for-

ma y contenido buscan la manera de in-

tegrarse; un hecho que a veces también

se produce entre la confusión y el caos

que circunda generalmente el hecho cine-

matográfico.

Porque a esta altura a pocos o a nadie

le importa ya la nueva ola, muy pocos

se atreven a sostener la trascendencia de

Resnais y muchos han visto vulnerados los

estantes teóricos sobre los que se sostenía

a Visconti.

Hoy y aquí, podemos ubicarnos en una

perspectiva frente al problema de forma

y contenido que se desencadenó hace unos

años.

La nueva ola irrumpía con la fuerza que

impone una justa proposición: romper con

los esquemas habituales de la producción,

acortar los márgenes entre el realizador

y su obra, despojarse del complicado apa-

rato de la producción industrial para con-

vertir el celuloide en una materia más

viva, más palpitante, más cercana a su

creador; aunque el objetivo fuese irracio-

nalismo o gratuidad —dos cosas bastante

diferentes—. Una concepción teórica lar-

gamente debatida, una continuidad entre

esa teoría y la práctica que ponía su acen-

to en una reglamentada exigencia inicia-

da en los claustros durante el facisrno,

tomó conciencia y contacto con el neo-

rrealismo de la posguerra y que luego de

cumplido su ciclo mantuvo —a pesar de

las crisis, de las deserciones, de la falta

de éxitos— sus principios teóricos.

Si la nueva ola se estrelló por falta de

oxigenación y de perspectiva con sus pro-

pias limitaciones, rescató sin embargo

para el creador un mundo de libertades

expresivas aún no suficientemente aquila-

tadas. El cine italiano, en cambio, debió

esforzarse por justificar —y muy ardua-

mente— mucha obra que respondiendo a

los cánones estrictos del racionalismo, de

la asunción de los problemas políticos y

sociales no alcanzan a convertirse en obra

estimable. Muchos fracasos estuvieron a

la vista: De Santis, Lizzani; sólo para men-

cionar algunos, infamaron que en ellos,

por lo menos el esquema sólo funcionaba

como esquema. De la teoría por otra par-

te se escapaban otras concepciones, La

obra de Antonioni fue aceptada polémica-

mente por el margen de lucidez que en-

trañaba, que hacía difícil etiquetarlo en

el irracionalismo.

El gran apoyo, la base más sólida de las

teorías sustentadas por la izquierda, se

encontraban depositadas en Visconti. En

el realizador se daban —o se manifesta-

ban, que no siempre es lo mismo— el aná-

lisis de una realidad y además —y esto

pareció fundamental— la solución a esa

realidad. Aunque el personaje de Ciro

en Rocco fuera el conjunto de unas frases

dichas, aunque los personajes mejor des-

criptos y sondeados fueran otros. Recién

a partir de "II Gatopardo", alguna crítica

parece haber tomado cuenta de una sos-

pecha, de que en Visconti falla la cohe-

sión armoniosa entre la forma y el conte-

nido. Hoy estas equivalencias de las co-

rrientes que han tenido preeminencia en

los últimos años, han dejado de tener la

virulencia de entonces. Cada corriente ha

continuado su proceso y frente a la nue-

va generación de críticos que se inició em-

banderada en alguna de las tendencias

en querella, aparecen los signos, las re-

sultantes de las influencias ejercidas por

estas corrientes.

Nadie puede ignorar —aunque muchos

hayan protestado airadamente— que la

irrupción de los jóvenes en el cine fran-

cés acortó camino entre el proceso del

realizador y su obra. Era un cine que

irrumpía aligerando un proceso de pro-

ducción, que logró transformar así el ma-

terial sensible en una representatividad

más cercana al realizador. Allí estaban,

para bien o para mal, pero esto es otra

historia, films que —como "A bout de souf-

fle"— irrumpían con insolencia por sobre

los cánones clásicos. El cine italiano no

desbordó estos cánones formales, pero se

caracterizó por imponer racionalización,

por sustentar una voluntad de acerca-

miento —aunque lo que se deseara fue-

ra una fusión— con la realidad. De An-

v? tonioni a Visconti, pasando por esa gama

de los Zurlini, Rossi, Vancini, los análisis

propuestos tenían como resorte o finali-

dad ese comportamiento, aunque los dere-

chistas de la crítica reprobaran los esque-

matismos ideológicos y ciertas tendencias

de la crítica de izquierda juzgaran que

Antonioni convertía la crisis en una teolo-

gía de la crisis misma.

Hoy, del enfrentamiento de esas tenden-

cias, es posible arribar a algunas conclu-

siones. Por un lado el cine francés ha

demostrado que su cinematografía puede

seguir produciendo films estimables —los

de Godard, los de Truffaut, los de Demy

o Agnes Yarda— que reflejan una gama

que puede llegar a manifestarse como en

los dos últimos realizadores, a una apro-

ximación más sensible a la realidad, pero

que en conjunto siguen representando he-

chos aislados, sin proyección sobre su ge-

neración y sobre su tiempo. Que es justa-

mente esto que lo ha logrado el cine

italiano. Hoy films como "La larga noche

del 43", "Salvatore Giuliano", "Accato-

ne", "Saqueo a la ciudad", testimonian

que somos ya testigos de una conjunción

entre la forma y el contenido. El cine

italiano proseguirá con toda seguridad

muchas otras líneas estéticas y muchos

otros niveles de aprehensión de la reali-

dad. Ni Antonioni, ni Zurlini, ni el Vis-

conti de "Senso", se encuentran excluídos

de una justa valoración. Pero en esta sín-

tesis de una revalorización del cine uni-

versal, el crítico argentino elige, y en este

caso elige a través de una realidad que

es también nuestra, urgida, presionada

que no admite otras dilaciones, que no

permite elecciones a largo plazo. Es jus-

tamente con ese cine que refleja esa Italia

subdesarrollada, sólo prepotente en mi-

seria, en extorsión, en voluntad de lograr

duramente su propia justicia, que nos han

llegado las más violentas, las más con-

movedoras aproximaciones a una reali-

dad, que es tan válida como la de Anto-

nioni, Zurlini o Visconti; pero que a

nosotros, aunque quizás debiera decir a

algunos de nosotros, nos golpea doble-

mente porque creemos, como Grierson,

que el cine no debe ser el espejo de una

realidad, sino su martillo.

la vida. El tratamiento es únicamente

psicológico, son tres personajes aisla-

dos durante una cacería y todo ocu-

rre en 24 horas.

Esto introduce temas como el del cine

polaco dentro del panorama general

del arte socialista y la presencia de

la guerra como problema psicológico

importante en Polonia, como punto de

fractura entre dos generaciones, Brat-

ny no cree que los jóvenes tengan de-

recho a escribir o filmar sobre algo

que no han vivido. Pero nuevamente

arrancarle opiniones personales resul-

ta empresa fatigosa. ¿Cuáles son las

características de esas dos generacio-

nes, cómo se ha adaptado cada una

de ellas al nuevo medio social? "Los

viejos han vivido la guerra, han sufri-

do mucho, les resultó muy difícil la

adaptación, fue para ellos un hecho

muy traumático, pero por eso mismo

ha dejado obras muy ricas artística-

mente. Los más jóvenes quieren utili-

zar temas bélicos para transmitir

ideas trascendentes. Y la revista "Cul-

tura" se muestra escéptica al respecto.

Los jóvenes no han conocido otra so-

ciedad y están bien adaptados, no

imaginan otra. Y acá Sócrates: ¿no es

ecaso un neurótico inadaptado el jo-

ven de "El cuchillo bajo el agua" de

Roman Polanski? Sí, pero no es un

caso general. Es como los personajes

de Dostoiewski. Existen personas así,

prescindiendo del nivel simbólico del

film, pero no puede generalizarse. En

líneas generales tanto los intelectua-

les como el proletariado viven bajo

Ici fascinación de los grandes movi-

mientos dinámicos de la sociedad: las

migraciones internas, la urbaniza-

ción, el proceso de industrialización,

el nivel más elevado de la educación.

El cine que mejor muestra los proble-

mas de las generaciones jóvenes es

aquel que trata temas contemporá-

neos. Hay una gran presión del pú-

blico a favor de esos films, contra los

de temas bélicos. Nerviosamente mo-

ja un terrón de azúcar en el café y lo

introduce en la boca con gesto rápido.

La definición extra-cinematográfica

no lo seduce. El cuerpo a cuerpo se

dificulta por la necesidad de un intér-

prete. Bratny se siente acosado. Pero

no entra de lleno en el tema. Los di-

rectores más antiguos no están con-

formes con el decreciente realismo de

los jóvenes, pero paulatinamente lo

van aceptando; también ellos se ven

sometidos al mismo proceso y lo in-

tentan en algunos films históricos. Es

el caso de un film sobre las guerras

napoleónicas que está realizando

Wajda, o el de Kawalerowicz, con un

tema ubicado en el Egipto antiguo.

Apretándose contra el respaldo de la

silla, aferrándose a los posamanos,

Bratni retrocede. "Así como ustedes

en la Argentina no conocen el interior

del país, porque el grueso de la pro-

ducción se realiza en Buenos Aires,

nosotros no conocemos a los jóvenes,

han hecho pocas películas, no hay

elementos suficientes para juzgarlas,

pero el personaje de Polanski (que

evidentemente le preocupa), no es tí-

pico ni creo que vaya a ser el perso-

naje del futuro".

Bratni quisiera ver el reportaje antes

de su publicación. Por razones de

tiempo es imposible. Retoma la con-

versación. El análisis subjetivo que

distingue al cine polaco se ha produ-

cido después de 1956. Es consecuen-

cia de los cambios políticos sucedidos,

después del stalinismo, tiende a con-

siderar al individuo, a su subjetivi-

dad. Lo mismo está pasando en el

cine ruso y, en el último año en el

checoslovaco.

Lo explícito no es su fuerte. Es nece-

sario el rodeo, la indagación incisiva.

o CHAMPAGNE

PRODUCTORES: SOCIEDAD ANONIMA INDUSTRIAL Y AGRICOLA PASCUAL TOSO - MENDOZA

La dimensión de su pensamiento pue-

de ser intuida, pero se manifiesta con

una fluidez, un placer por el vericue-

to, el enmascaramiento, que obstacu-

liza su aprehensión. Un reportaje

puede ser un desafío personal. Una

exigencia a la definición y al compro-

miso. Son dos horas de la vida de

uno que se dedican a un desconocido.

Que pretende saberlo todo de uno,

exprimirlo a uno; después se va, es-

cribe su reportaje y uno no vuelve a

verlo jamás. Quizás no haya derecho

a exifir tanto.

DISTRIBUIDORES EXCLUSIVOS:H.DE M. GAMA S. A. C. I., MARIANO ACHA 1755/57.- BS, AS.

TEL. 51-6351-52-2728

PEQUEÑAS BIOGRAFIAS

HOPE LANGE

Nació en Connecticut en 1931. Su madre, Minuette Buddocke fue intérprete de Shakes-

peare y su padre violinista y orquestador de la orquesta Zigfield. Debutó a los 12 aPios

en Broadvvay. Estudió danza y arte dramático. Participó en los programas de TV de

Jackie Gleason. Se casó con Don Murray. Su trabajo más destacado por el cual estuvo

postulada para Oscar, fue "La caldera del diablo". Otros de sus films conocidos en

Buenos Aires son "Los dioses vencidos" de Dymytryk, "Nunca fui santa" y "Los audaces".

CATHERINE DEN EUVE

Al llegar al mundo del espectáculo, Catherine Deneuve tenía a su favor una carta

valiosa. Lanzada por Roger Vadim, no debía olvidar no obstante que "la marca de

fábrica" no lo es todo y que el oficio de actriz se adquiere con más dificultad. Hoy

nole queda nada de esas encantadoras torpezas del principio. Hija del actor Maurice

Dorleac —y hermana de Frangoise Dorleac, al lado de la cual rodó "Esta noche o nunca",

Catherine—. Anteriormente Marc Allegret la incluyó en el reparto de "Les parisiennes"

y en 1962, trabajaba en "El vicio y la virtud" dirigida por Vadim; posteriormente

en "Vacaciones en Portugal" realizada por Pierre Kast, hasta llegar a "Los Paraguas

de Cherburgo" donde se consagra como una actriz sensible y exquisita.

ANNE VERNON

Todas las

películas del

VI FESTIVAL

CINEMATOGRAFICO

INTERNACIONAL

DE LA

REPUBLICA

ARGENTINA

so n proyectadas

con equipo

Las múltiples actividades, pintura, teatro, cine, convierten a Anne Vernon —su verda-

dero nombre es Edith Vignaud— en una mujer versátil. Estudiaba en la Escuela de

Bellas Artes, además trabajaba como dibujante de modas en la casa Marcel Rochas,

cuando André Pauvé que integraba la producción del film "El eterno retorno" de Jean

octeau, se interesó por Anne, impresionado por su personalidad. En adelante, sus

actuaciones estuvieron repartidas entre el cine y el teatro. En cine, intervino en "Eduardo

y Carolina" de Jean Becker, "El general de la Royere" de Roberto Rosellini, "El buen

mozo", "Las lavanderas de Portugal" y "Los paraguas de Cherburgo" de Jacques Demy,

que ella considera su film preferido conjuntamente con "Eduardo y Carolina".

VICTORIA

ROTA Buenos Aires

CINEMECCANICA Milán

ACTIVIDADES DE HOY 11.— Cortometrajes argentinos. Sala Leopoldo

Lugones. Entrada con libreta universitaria

o carnet de cine club.

15.— Conferencia de prensa delegación de Po

lonia. Alvear Palace Hotel.

ACTIVITIES OF THE DAY

11.— Argentine short films. Leopoldo Lugones

Hall.

18.30 Función en las salas Martín Coronado y

Casacuberta. Exhibición de "EL PUENTE

PERDIDO" y "CABALLOS ARABES" (corto).

POLONIA.

22.30 Función en las salas Martín Coronado y

Casacuberta. Exhibición de "DIAS DE

22.30 Exhibition of "AUTUMM DAYS" MEXICO

OTOÑO" (MEXICO) y "LOS TITERES" (cor- and "THE PUPPETS" (short). ARABIAN

to) REPUBLICA ARABE UNIDA. UN ITED REPUBLIC.

Nuestra portada: ANTHONY PERKINS

"GACETA DEL FESTIVAL"

Organo oficial del VI Festival Cinematográfico de la República Argentina. Director: Edmundo Eichel-

baum. Secretario de Redacción: Wenceslao Lazo. Redactores: Enriqueta Muñiz, Juan Ignacio Acevedo,

Horacio Verbitsky y Pedro Leopoldo Barraza. Dirección gráfica: Diógenes Ocampo. Fotógrafo: Fran-

cisco Favale. Las colaboraciones que publica "GACETA DEL FESTIVAL" son originales y exclusivas,

Se ruega citar la fuente. Dirección Ayacucho 490, Buenos Aires. Impreso en Parada Obiol Artes

Gráficas • Cochabamba 344 - Buenos Aires.

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A LE% Al dar la BIENVE- Nel porgere 1 E3EN- Heisst die Mitglie- NIDA a las delega- VENUTO alle dele- der der Delegatio- ciones asistentes al gazioni assistenti al nen zum VI INTER- VI FESTIVAL CINE- VI FESTIVAL CINE- NATIONALEN MATOGRAFICO IN- MATOGRAFICO IN- FILMFEST DER AR- TERNACIONAL DE TERNAZIONALE GENTINISCHEN LA REPUBLICA AR- DELLA REPUBBLI- REPUBLIK herzlich GENTINA, las invita CA ARGENTINA le WILLKOMMEN und a visitar sus moder- invita a visitare i ladet sie freund- nas instalaciones, loro moderni im- lichst ein, seine

pianti. modernen Anlagen zu besuchen.

Wishes to WEL- En donnant la COME the foreign BIENVENUE aux delegations to the délégations qui as- VI INTERNATION- sistent aux VI FES- AL FILM FESTIVAL TIVAL CINEMATO- OF THE ARGENTI- GRAPHIQUE IN- NE REPUBLIC and TERNATIONAL DE extend to them a LA REPUBLIQUE cordial invitation to ARGENTINE les in- visit their modero vite a visiter ses film processing, modernes labora- laboratories. toires.

LABORATORIOS ALEX S. A. DRAGONES 2250 • BUENOS AIRES • T. E. 73-0841 / 46

15.— Press conference Polonian delegation. Al-

vear Palace Hotel.

18.30 Exhibition of "THE LOST BRIDGE" and

"ARABIAN HORSES" (short). POLAND.

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