Indice:

1.INTRODUCIÓN........................................................................................................3 2.ESTADO DA CUESTIÓN..........................................................................................4 3.DESEÑO DAS XORNADAS.....................................................................................4

3.1.LEXITIMACIÓN NO PANORÁMA ARTÍSTICO INTERNACIONAL.................7 3.2.METODOLOXÍA BÁSICA PARA UNHA INTERVENCIÓN CORRECTA.........11 3.3.MUSEALIZACIÓN E PROTECCIÓN.............................................................19 3.4.DOCUMENTACIÓN DO ARTISTA COMO OBRA EN ARTE CONTEMPORÁNEA...........................................................................................25 3.5.HABITAR UN TERRITORIO , UNHA ACCIÓN ARTÍSTICA...........................29 3.6.ESCOITAR, DOCUMENTAR, ACTUAR........................................................33

4. REFLEXIÓNS E PROPOSTA DE ACTUACIÓN.....................................................37 PLAN DOCUMENTACIÓN – INVESTIGACIÓN.....................................................38 PLAN RESTAURACIÓN – CONSERVACIÓN........................................................39 PLAN MUSEALIZACIÓN – INVESTIGACIÓN.......................................................40

1

2

1. INTRODUCIÓN

A costa de Galicia, foi, e é, un espazo habitado pola imaxinación de artistas de todas as épocas e xéneros. Lendas, cancións, historias cuxa borrosidade entre o real e o ficticio propician o calafrío de quen as escoita por primeira vez, acompañáronnos neses días chuviosos, nos que aquí, non se pode facer moito máis que ler, escoitar ou mirar desde a comodidade dos nosos fogares. A distancia e o tempo poida que fáganos dubidar da veracidade da existencia dun ser, que noutra época, noutro lugar, quizais fose un ser mítico con final épico incluído. Manfred Gnadinger, o alemán de Camelle, poderiamos dicir que reúne todos os requisitos para converterse en lenda, unha personaxe cando menos peculiar que nin pasaba desapercibido nin deixaba indiferente a ninguén. Man, como todos coñecémolo, deixou a súa pegada artística nesa costa salvaxe coa que tanto se identificaba, tanto como para vivir sen apenas nada en total comuñón coa natureza. E é a agresividade desta costa a que está esnaquizando a súa obra. Unha obra froito de anos de recompilación e coidado esmerado que sufriu un durísimo golpe cando o Prestige derramou sobre ela o chapapote, que levou con el gran parte das pinturas de Man cando llo eliminaron coas hidrolimpadoras. Din, cantan, escriben que este ataque brutal ao que para el eran os seus froitos, os seus fillos, precipitou a súa morte. O seu legado ferido reclama unha urxente intervención de recuperación e posta en valor, o artista como obra depende de como bardos e xograres canten o seu habitar.

3

2. ESTADO DA CUESTIÓN.

Atopámonos ante un espazo aberto a fortes factores de alteración, día a día o seu estado agrávase ante os preocupados ollos dos seus veciños. Unha agonía pública que levanta voces de indignación ante a aparencia de abandono que presenta o que foi o museo vivo de Man de Camelle. Pero realmente xa non hai abandono, poida que a ausencia de intervención directa sobre esa obra lévenos a equívoco, o traballo e proxecto previo han de facerse de forma rigorosa para non cometer erros irreversibles. É moita a documentación existente sobre a obra de Man, fotografías, documentais, testemuños, debuxos, collages e os seus famosos cadernos. Toda esta información, en mans expertas, constitúe a esencia a partir do cal destilarase a recuperación de todo ese espazo artístico. Memoria e testemuño que abren o camiño de actuación.

O primeiro paso foi a creación da Fundación para a xestión e recuperación dese legado, un paso firme que marca unha dirección cara á que dar cada un dos pasos posteriores. O segundo paso foi o da realización destas Xornadas sobre criterios de intervención desde a experiencia profesional dos relatores invitados a participar. É importante que este paso se de co rigor e a importancia que merece xa que estes criterios marcarán futuras actuacións que evidentemente serán o seguinte paso a acometer. O tempo, a pesar de xogar en contra da conservación material da obra, é necesario para a elaboración dun plan estratéxico efectivo. A coordinación das múltiples frontes que se han de atender sincronizadamente é unha parte fundamental para que ese esforzo tradúzase na recuperación e posta en valor, tanto do seu museo, como da figura de Man como artista.

3. DESEÑO DAS XORNADAS

A formulación do deseño dunhas Xornadas sobre criterios de conservación para a recuperación da obra de Man de Camelle, xorde da dificultade que expón unha obra contemporánea dun artista falecido, en condicións climatolóxicas adversas e aberta a múltiples actos vandálicos. Todas as incógnitas que expón este problema han de ser abordadas desde a experiencia profesional de diversos expertos para conseguir unha solución interdisciplinar que atenda e responda a tan amplas cuestións.A achega de cada un deles facilitará a comprensión de aspectos alleos ao coñecemento doutros profesionais que pautarán unha intervención coherente baixo esa diversidade de miradas.

A cada asistente a estas Xornadas entregóuselle unha libretilla coa

4

información e programa, ademais tamén dispoñian dun espazo en branco para que cada un puidese escribir anotacións, impresións ou posibles cuestións a expor para a súa discusión ou mellor comprensión. Estas libretillas queren ser unha pequena homenaxe ao Man interactivo, que chegou a xuntar centos de libretillas con debuxos, opinións, poesías ou simples pegadas dos que día a día pasaban polo seu museo. Tamén queren destacar a importancia individual de cada un de nós que, como profesionais, visitantes, veciños, artistas, políticos ou técnicos, achegaremos desde o coñecemento unha contribución específica para a recuperación do legado de Man.

A cada relator expuxéronselle tres cuestións fundamentais comúns para intentar cotejar visións a partir dos seus relatorios, as cuestións foron as seguintes:

1. A que dá título a estas xornadas: Queremos un neo-Man? É dicir un servizo que emule e reproduza a época dourada da obra de Man, a partir da documentación vídeo e fotográfica existente, e mantela tal e como o o facía; ou ben conservar o que a climatoloxía e o vandalismo non conseguiron eliminar sen máis.

2. Facilitar o acceso e visitas ese fráxil espazo creado por Man a beiras do Atlántico, ou pechalo para evitar a súa continua deterioración e só facilitar vistas?

3. Cúal pensan que sería a infraestrutura material e humana para levar esta empresa a cabo?

A estrutura das xornadas intenta tocar aspectos non só relacionados cos criterios de intervención para a preservación da obra de Man, senón que achega o que podería ser a base para unha investigación interdisciplinar fundamental para acometer desde unha fronte circular onde van confluír incógnitas a resolver para esa preservación.

Cada relator deixounos unha achega desde o seu campo de coñecemento tendo como fondo a figura de Man, para algúns unha figura coñecida e definida mentres que para outros é unha borrosidad executada a base de vestixios e ecos afastados.

5

X. Antón Castro

6

3.1.LEXITIMACIÓN NO PANORÁMA ARTÍSTICO INTERNACIONAL.

O primeiro relatorio desenvolveuna o profesor X. Antón Castro, actualmente director do Instituto de Patrimonio Cultural Español, é doutor en Historia da Arte pola Universidade Complutense de Madrid, Así mesmo ha comisariado máis de sesenta exposicións en España, Francia, Alemaña, Portugal, Italia, Cuba, Estados Unidos, e escrito unha vintena de libros sobre arte e artistas actuais. É autor do proxecto Illa de

Esculturas, onde traballou cos artistas Giovanni Anselmo, Ulrich Rückriem, Robert Morris, Richard Long, entre outros. dirixiu o Instituto Cervantes de Milán (Italia) participou en cursos, simposios ou ditado conferencias en Madrid, Barcelona, Bordeus, Lisboa, O Porto, París (Centro Pompidou), New York, Colonia, A Habana, Zagreb, Torino, Roma, Milán, entre outras cidades.

A súa intervención foi exposta desde Historia da arte e a estética situada nunha posición identitaria do romanticismo atlántico.

7

“A Costa da Morte (como se denomina a costa á que pertence a zona na que se ubica a obra de Man) é o ideal romántico unido á idea de naufraxio, a finais do século XIX. Rosalía de Castro define a Costa da Morte con unha novela adolescente: La hija del

mar, costa que retoma García Lorca cando está na Habana e realiza o primer poema en lingua galega arropado por Saramago: La balsa de piedra, (a península Ibérica desprendese de Europa e inicia unha viaxe) a pedra como un lugar sagrado, unha hierofanía.

Man en Galicia pragmatiza ideas románicas retomadas polos nacionalistas para desvincularse do centralismo, buscando a imaxe de ligazón no norte, en xermania. Isto explica que en Galicia se traduciron fragmentos de Novalis, de Hölderlin, o Ulises

de Joyce en galego. A Costa da Morte emblematiza todo isto, captando a paisaxe como un estado da alma, o naufraxio como a teoría que fai explicita a idea da morte.

O Arquipélago de Hölderlin, mundo imaxinario que habitaba Man, alude a Grecia aos seus deuses e divindades. Man evoca a tradición dun universo que é a hierofania. Hieros Fanos a manifestación do sacro, a pedra manifesta o sacro. Mircea Eliade: a pedra para os antigos é unha manifestación do absoluto. Stonehenge primeira arte que funde arquitectura e instalación. Unha modificación cultural converte a natureza en paisaxe. Neste marco hai unha serie de artistas alemáns que se entroncan coa natureza, coa visión caósmica dos elementos orgánicos que se herdan do romanticismo do XIX, a figura fundamental é Josep Beuys: 7000 carballos no ano 1982 na Documenta de Cassel. A única forza que xustifica a arte é aquela que lle vén da natureza. A pedra define a expresión da natureza, o mundo germánico a través de toda unha serie de artistas despues de Beuys.

Ulrich Rückriem define dunha maneira romántica a pedra o monolito, sinalar o camiño, unha estela sirve para sinalar una encrucillada. Visión Warneriana do romanticismo, a música que busca o infinito, ten a mejor representación no Apocalipsis de Anselm Kiefer. Friedrich, pintor romántico alemán que mellor define a naturaleza como un estado da alma, a conxunción do home nas brumas, nos cantiis de Rügen. A arte un estado de nebulosas, de pedras ,de nubes, de clima.

Nils Udo estivo en Camelle, pensamento ilustrado, parte de Hölderlin e de Friedrich. Concibe a auga, a terra, o aire como material pictórico, é o que se denomina pintura de campo amplo. Man era un artista total, debuxante e pintor ten a necesidade de transitar a súa obra. A modernidade fixera a obra de arte nunha peana a posmodernidad rompe a peana, Isamu Noguchi, rompe a conciencia de monumento para converterse nun espazo total. A peana é a propia natureza, a pedra, o monólito, convértea en paisaxe, a culturaliza, é un espazo paseable. A finais dos anos 60 xorde en EEUU o Land Art, na conciencia sesentaiochista antiburguesa fai que algúns artistas escapen das galerías aos desertos, ás praias, ás montañas, ás salinas e constrúan obras a imaxe dos deuses. A espiral Jetty de Robert Smithson é o emblema, para ver a perspectiva da obra había que coller un avión ou un helicóptero, o único espectador sería deus. Michael Heizer en Dobre negativo, remove toneladas de terra con bulldofers fai unha obra que se vincula a un espazo case sacro. Robert Morris emblematiza unha idea do efémero a partir do que pasa cando traballa co fume coa bruma. Walter de Maria no seu Campo de lóstregos do ano 1977, a obra son os

8

Stonehenge, 2800 a. C.

J. Beuy s: 7000 robles. Doc. Kassel 1982

El caminante ante el mar de niebla, 1818 Friedrich

lóstregos cando impactan sobre os postes metálicos, emblematiza o instante predilecto de Schelling: “a beleza é o instante que se percibe nunha obra que se pasa xa deixa de percibirse”. Richard Long: “trato á terra co mesmo respecto que o indio antes de chegar o home a America” é un traballo en relación coa mirada que se constrúe coas pedras da natureza. Sonfist, Ian Hamilton Finlay, Nash, Andy Goldsworthy ou Olafur Eliasson son artistas que traballan coa natureza presentandola no panorama artístico internacional.

Todo iso vertébrase nun traballo, un produto que existe no marco estético internacional, a obra de Man débese privilexiar por que o seu traballo ten unha dimensión internacional, e cobre un campo que dimensiona, lexitimamente, unha linguaxe á beira do mar e dota de identidade esas construcións orgánicas, cósmicas, que rompen a idea de caos e que dialogan co mar e co océano que son expresións da hierofanía, é dicir desde o espazo como dimensión do sacro, ás veces evocando o mundo dos refugallos do object trouve dos dadaistas, evocando a surrealistas ou aos simbolistas, todo iso percíbese nos cantiis de Man.

Man apropiouse dunha paisaxe e o estetizó, dótao dunha dimensión lírica e épica e retórnao a ese mundo dos inmortais dos cantiis dos antigos deuses gregos de Arquipélago de Hölderlin. Man o que constrúe é un poema que dota de identidade a esa zona de Camelle que podía ser parte desa praxe de Archipielago, pragmatizarlo. Obra de arte total onde se produce a dilución de xéneros onde conflúen pintura, arquitectura, deseño e escultura. Man é un artista que a súa conciencia estética excedeu a súa propia formación teórica, reuniu unha práxis primitiva cunha práxis moito máis moderna e construíu un poema que pertence a todos. Lexitimar a súa obra e defendela é facelo no contexto internacional da arte e a natureza como unha expresión identitaria dese romanticismo atlántico que define dúas culturas: a nórdica, a germánica e a galega, que dota de identidade á expresión a unha arte total de pedra dos cantiis, capaz de dialogar co que é a estética internacional dos últimos 40-50 anos.”

9

R. Morris. S.T. 1974

W. De María: Campo de relámpagos, 1974-77

R. Long: Un círculo en Bretaña, 1986

Concha Cirujano

10

3.2.METODOLOXÍA BÁSICA PARA UNHA INTERVENCIÓN CORRECTA.

Concha Cirujano, restauradora do Mº. Cultura, actualmente Dirección Técnica do Programa Catedral de Santiago de Compostela, é a encargada de introducir aos asistentes na metodoloxía coa que se debería acometer unha correcta intervención para a recuperación de arte antiga fronte á conservación da arte contemporánea. Diplomada pola Escola Superior de Conservación e Restauración de Bens Culturais de Madrid. Especialidade Arqueoloxía. 1975-1978. Máster Bens Culturais: Conservación, Restauración e Exposicións. Participa e realiza numerosas publicacións especializadas en bens culturais. Secretaria Xeral do Grupo Español do IIC. Decembro 2000- Decembro 2003. Encargada da Secretaría de Edición de revístaa BENS CULTURAIS do Instituto do Patrimonio Histórico Español. Ano 2008. Participa como docente en máis de trinta cursos de formación. E posúe entre outros o Premio Real Fundación Toledo. XII convocatoria. 2006 e a Medalla de ouro ao Mérito nas Belas Artes 2007.

11

Concha Cirujano expón unha metodoloxía de intervención en liñas xerais. “É algo que xa está publicado e suficientemente contrastado pero é necesario expolo, xa que é un protocolo de traballo que haberá que adaptar á singularidade de cada obra, pero ao que hai que enfrontarse sexa o que sexa.

Baséase en 3 etapas: a primeira do COÑECEMENTO, a partir desta é a de REFLEXIÓN e apartir destas dúas é cando se podería deseñar a de INTERVENCIÓN.

1º COÑECEMENTO: estruturaríase en tres ramas xa que cada obra non é algo illado hai toda unha serie de cousas ao redor que hai que contrastar, a súa historia, como está feito, a súa técnica de execución, materiais, situala no seu contexto histórico. A historia material, todo aquilo que lle pasou a esa obra desde a súa creación ata que nos chega a nós. E algo moi importante como é o réxime legal, o coñecer o tipo de protección que teñen os bens, é o que vai definir desde o tipo de intervención ata a posibilidade de subvención. Deberíase conseguir o máximo de clasificación dentro deste rango para a obra que queremos preservar. A contorna da obra tamén condiciona por iso tamén hai que coñecelo para ter en conta. Para rematar o estudo do obxecto. Estudar materiais, técnicas de execución, estudar todos eses datos que non puideron obterse dos arquivos. Coñecer a patoloxía, se queremos intervir hai que coñecer o que está pasando, onde e como. Diferenza entre arte antiga e o contemporáneo, nesta fase é cando hai que coñecer o que quere o autor, a súa opinión, ou ben con entrevista directa ou a través de fontes que coñecesen a súa opinión.

12

ESTUDIO DEL OBJETO

CONOCIMIENTO

ESTUDIO DOCUMENTAL(Histórico)

Fuentes

bibliográficas

DATOS•Planimétricos

• Constructivos

• Patológicos

MaterialesTécnicasEstructura

IdentificaciónLocalizaciónDescripción

DATOS•Planimétricos

• Constructivos

• Patológicos

MaterialesTécnicasEstructura

IdentificaciónLocalizaciónDescripción

Archivos

DATOS• Atribución

• Ejecución

• Estilo

• Tipología

• Historia material

• Régimen legal

ESTUDIO DEL ENTORNO

Trabajos

de campo

Trabajos de

laboratorio

Fuentes

documentales

Trabajos

de campo

DATOS• Ambientales

• Geotécnicos

• Hidrológicos

FACTORES DE ALTERACIÓN: por unha banda os que se relacionan co obxecto en si, os intrínsecos, materiais cos que foi elaborado, técnicas, e doutra banda os extrínsecos os que están provocados polo medio no que ese obxecto atópase.

INTRÍNSECOS: Calidade do material. Un mesmo material pode ser de calidades diferentes, non se pode extrapolar datos dun material nunha obra a outra.

Execución: incompatibilidade de materiais. Non todas as pezas son monolíticas e é habitual que se empreguen para ensamblages materiais que teñen diferentes procesos de envellecemento. No caso de Man hai un problema nos morteiros que se agrava ao estar nun ambiente agresivo.

Tamén de execución son os danos producidos por lábra, a superficie reséntese e debilítase pola percusión á que se ve sometida polo traballo de labra.

Danos estruturais en inmobles, por incompatibilidade de materiais ou diferenza de resistencias de materiais ou por mala construción.

EXTRÍNSECOS: factores ambientais, a súa análise é importante saber a orientación dese ben cada zona por separado.

Danos ocasionados polo home, os antropogénicos. O fuso, a falta de coidados, a integración de elementos en redes viarias ou de servizo, o vandalismo, etc.

2º REFLEXIÓN: Todo este coñecemento suponse que xa o adquirimos, coñecemos o obxecto entón é cando podemos empezar a pensar como acometer esa intervención.

Nese proceso de análise de datos, de reflexión, debemos realizar un diagnostico, buscar causa e efecto. Hai tamén que ter en conta os valores que hai que preservar dunha obra, van depender de moitos factores, por exemplo do uso. Hai un factor en especial respecto diso da arte e natureza, que é a relación coa contorna. Hai unha frase de Chillida respecto ao Peine del viento, que ten moito que ilustra isto “escultura é a solución a unha ecuación que, en lugar de números, ten elementos: o mar, o vento, os cantis, o horizonte e a luz. As formas de aceiro mestúranse coas forzas da natureza, dialogan con elas.”

13

FACTORES DE ALTERACIÓN

INTRÍNSECOS EXTRÍNSECOS

EJECUCIÓN AMBIENTALES

• Calidad

• Selección• Climatología

• F. antropogénicos

MATERIALES

• Morteros

• Incompatibilidad de materiales

• Daños en superficie

• Problemas estructurales

Incompatibilidade de materiais

Integración de elementos en redes v iarias

3º INTERVENCIÓN: Cando estamos diagnosticando a ese enfermo, a esa obra, tédevos que ver que danos están afectándolle e cales poderiamos paliar. Entón é cando chegamos aos criterios, suponse que hai criterios que están recoñecidos por todos pero logo a interpretación deses criterios é moi subxectiva.

En obra de arte antiga eses criterios serian:

• Mínima intervención.

• Valoración e respecto de engadidos históricos .

• Compatibilidade de materiais de achega .

• Reversibilidad .

• Discernibilidad.

• Conservar a identidade física e o seu significado (concepto / materia).

• Renuncia a interpretacións creativas .

• Compatibilidade de uso coa conservación.

e ademais en arte contemporánea:

• Respecto aos desexos do autor .

14

INTERVENCIÓN

OBJETIVOS

Preservación/ Recuperación de

valores

Eliminación o estabilización de

causas y mecanismos de

deterioro

CRITERIOS

DEFINICIÓN DE

ACTUACIONES

PROGRAMA DE

MANTENIMIENTO

Estudio de soluciones

DEFINICIÓN DE

ACTUACIONES

PROGRAMA DE

MANTENIMIENTO

Estudio de soluciones

PROPUESTAPrograma/Proyecto

Caracterización de agentes y mecanismos de deterioro

ANALISIS DE DATOS

VALORES A PRESERVAR/ RECUPERAR

DIAGNOSIS SOBRE ESTADO ACTUAL

COMPONENTESINTRÍNSECAS

• Histórico/Documental• De uso• Evocación/Identidad• Estético/ Artístico• Relación con su entorno

SISTEMAS CARACTERÍSTICOS

• Constructivo• Espacial• Compositivo

REFLEXIÓN

O Peine del Viento de Chillida

En arte e natureza hai un paralelismo visible con obras da antigüidade: lineas Naza e Espiral Jetty, Stonehenge e Ulrich Rückriem, Illa de Pascua e Richard long, entre outros. Isto esperta a reflexión sobre a obra de Man e de como se podería afrontar a súa restauración. Entre os criterios fundamentais de intervención está o de respecto pola obra de arte, na obra de Man respectar a súa obra sería reconstruíla. Opina que se debería cambiar por respectar a historia material, non se puido falar co artista e sería moi complicado saber exactamente o que o autor quería exactamente.

Unha vez decídese que se vai a respectar hai que decidir que soluciones vanse a dar e en que orde. Todo iso ademais hai que xustificalo. Non se poden dar receitas universais.

15

Líneas Nazca e Espiral Jetty

Stonehenge e Ulrich Rückriem

Illa de Pascua e Richard long

Exemplo: Peine del Viento. Emilio Ruiz inicia en 1991 unha serie de ensaios técnicos para buscar unha solución aos problemas de conservación que presentaba o Peine del Viento.Tras anos de ensaios: de néboa salina , de inmersión , de UV , de choque térmico e de simulación , Chillida decide, coa axuda duns traballadores do metal, eliminar a capa alterada da obra. A súa máxima preocupación era que se produciese unha lectura errónea debido á aparencia de chapas que ocasionaba esa alteración. Alegando para realizar esta acción que así como as persoas adelgazaban a súa peza tambien podía adelgazar ao longo do tempo.

Programa de mantemento é fundamental, deberíase realizar en todas as intervencións. Se se expón a recuperación da obra de Man debe realizarse un programa de mantemento e dedicarlle un orzamento para iso.

Exemplo Catedral de Sevilla. Puntos críticos de control onde se recollen datos anualmente e reparan posibles danos que aparezan e recóllense en fichas para posteriores intervencións.

16

FACTORES DE ALTERACIÓN INTERVENCIÓN

CONTROLES

NUEVOS DAÑOS

INTERVENCIONES

ASOCIADAS

INCIDENCIA VIGENCIA

EL MANTENIMIENTO COMO GARANTÍA PARA LA CONSERVACIÓN

Control da Portada de Palos

Exemplo: Bosque de Oma de Ibarrola. A profesora Pilar Bustinduy acometeu unha serie de intervencións para o mantemento desta obra fronte ás continuas agresións de Eta contra esta obra.

Segundo todo isto habería que intentar recuperar a obra de Man, respectar os seus desexos e recuperala e por suposto destinar unha partida orzamentaria para o seu mantemento. Consultar as numerosas fontes documentais existentes e intentar realizalo cos mesmos materiais e pinturas a pesar de que sexan en se mesmas un factor de alteración.”

17

Bosque de Oma

Pilar Sedano

18

3.3.MUSEALIZACIÓN E PROTECCIÓN.

Pilar Sedano. restauradora na actualidade Directora do Departamento de Restauración do Museo do Prado, fué a encargada da posta en marcha da área de Restauración cos seus respectivos equipamentos. (Proxecto comezado xunto co equipo de Rafael Moneo en marzo de 2005). Quince anos como persoal laboral fixo no ICRBC (1974), realizando traballos de conservación e dirixindo proxectos de restauración. Desde o ano 1990, Xefa do Departamento de Conservación-Restauración do MNCARS, Membro desde a súa creación do Grupo Español de Arte Contemporánea. Ata o 2000 vicepresidenta do IIC Gurpo Español. Actualmente membro do Equipo Directivo. Membro do IIC Internacional. ICOM, etc. Relator e asistente de máis de 60 congresos, seminarios e simposios internacionais do ámbito da conservación e restauración. Así como dirixente e organizadora de diversos cursos sobre esta materia. Máis de 30 publicacións: artigos, catálogos e revistas das que nalgúns casos tamén é coordinadora. Investigadora en diferentes estudos sobre diferentes aspectos que afectan á conservación e restauración dos bens culturais.

A importancia sobre a determinación do réxime legal dunha obra de arte radica no que condicionará, a partir diso, calquera tipo de intervención, nivel de protección e ata axudas ás que poida optar. Neste sentido, a achega desta relatora, ilústranos un dos máis importantes organismos dedicados a albergar e protexer, ao longo da súa historia, bens declarados de interese cultural, os denominados B.I.C., como é o Museo do Prado.

19

“O Museo do Prado planifícase sobre uns terreos cedidos polo Conde Duque de Oliveirais e nun principio serian unha serie de xardíns e edificios para o descanso dos reis. Eran unhas vinte edificacións aínda que na actualidade só consérvanse O Casón do Bo Retiro, que era o salón de baile, e o Museo do Exercito. Non é ata o século XVIII cando empeza o proxecto do que se denomina o eixo do Prado.

As coleccións que van formar o Museo do Prado veñen das coleccións reais. Os reis dedícanse a comprar obras e almacenalas no Alcazar e no Escorial. Ata Velazquez a petición dos reis encárgase da compra de obras, entre as que había algunhas de Tiziano. Estas obras sofren danos importantes debido aos incendios que sofren ambos os edificios, pérdense unhas 500 obras, outras 1050, que son as que se salvan, sofren grandes danos como cortes, xa que tiveron que ser cortadas para sacalas do bastidor para poder sacalas polas fiestras, ennegrecimiento dos vernices polo fume, alteración dos pigmentos etc. Inmediatamente logo disto créanse uns talleres para a restauración destas obras preto da igrexa de San Justo. Realízanse importantes restauracións xa que os danos tamén o son, se reentelan e se reintegra bastante.

20

O Alcazar, S. XVI, S. XVII e S. XVIII

Incendio do Monasterio do Escorial de 1633

Luca Giordano. Bethsabé no baño

Corte da teaRadiograf ía do detalle da restauración

Durante a guerra da independencia o edificio de Villanueva que estaba proxectado para o Museo do Prado, nun principio proxéctase para o Museo de Ciencias Naturais co xardín botánico que estaban ao seu lado, sofre unha serie de danos importantes durante a guerra, quítaselle toda a cuberta para utilizalo de caballeriza. Foi á volta de Fernando VII logo da guerra cando decide que se empregue como museo de pinturas neste proceso ten moito que ver a súa muller Isabel de Bragança e a Academia de Belas Artes. Vanse acondicionando unha serie de salas, vai pasando por diferentes directores, primeiro da nobreza despois xa eran pintores como Madrazo. Inaugúrase en 1819 coa sala central as laterais como almacéns e ata se habilitan unha serie de talleres para restauración. Os restauradores daquela época eran moi importantes, os titulares tiñan ademais dunha serie de axudantes outros profesionais ao seu servizo como ebanistas. Nestas restauracións había moita interpretación do restaurador que eran artistas tamén.

Outra parte importante que empeza a realizarse no museo pero xa a partir de 1950 é a concienciación sobre a contaminación que se está xerando nas cidades industrializadas e como afecta ás obras expostas ou almacenadas no museo. Elimínanse elementos que faciliten a propagación do lume como as teas das paredes, renóvanse instalacións eléctricas e todo aquilo que contribúa á mellora do espazo museistico e á concienciación sobre a importancia da conservación preventiva niso.

21

Retrato de Isabel de Braganza xunto ó edif icio de Villanuev a

sede do f uturo Museo del Prado

Papel importante dos restauradores do Prado foi o que tiveron durante a Guerra Civil cando deciden levar fóra de España as obras o museo, é un traslado supervisado e controlado en todo momento polos restauradores do museo. De Madrid a Valencia e de Valencia a Xenebra. Acabada a guerra volven en trens cando xa comezara a primeira guerra mundial, viaxando pola noite cun arcón que contiña as ferramentas necesarias para realizar intervencións de urxencia, este arcón consérvase nos actuais talleres de restauración do Prado.

As reformas dos anos 80 vólvese a remodelar instalacións eléctricas, calefacción, aire acondicionando etc., tendo en conta ideas actuais é a conservación preventiva. Créase outro taller de restauración nas cubertas que durará moi pouco xa que hai outra remodelación e eses talleres pasan ás salas.

As coleccións van aumentando con doazóns e compras, outros que veñen de desamortización de Mendizabal, do antigo Museo de Arte Contemporánea creado primeiro no Casón, ou tamén pinturas románicas procedentes de igrexas.

Tamén posúe unha importante colección de obra sobre soporte celulósico, debuxos, gravados, fotografía en papel, en vidro. Creouse tamén un servizo de restauración de papel, estes últimos anos lla empezado a actualizar e pór a punto esta colección.

Hai unha importante colección de esculturas. A maioría son copias romanas hai moi poucas gregas intervidas no século XVIII, algunhas ata posúen partes que son doutras esculturas desa mesma época. Serian intervencións históricas que se deberían respectar. Tamén houbo intervencións polémicas que danaron a superficie da obra propiciando a acumulación de sucidade, ou se protexeron con Paraloid que despois ha amarilleado. Actualmente están nun período de análise e avaliación.

A idea do eixo do Prado de 1633 volve nos anos 80. Coa idea de adecuar o Palacio de Villahermosa para o Museo Thyssen, tráese o Museo de Arte Contemporánea que estaba no campus ao edificio Sabattini, o antigo hospital. Realízanse unhas importantes obras de adecuación do edificio para salas e almacéns e pénsase tamén en talleres de restauración. Este departamento xa se fai coa idea do que debe ser un taller de restauración, no último piso, con luz natural, saída de gases e inclúese tamén un laboratorio de química. Inaugúrase no ano 92 cun equipo novo con dotación material para poder acometer unha correcta intervención en arte contemporánea. Na última ampliación realizouse unha nova biblioteca e novas salas.

A última ampliación do Prado sofre diversos atrasos porque non querian que se realizase o edificio Moneo. Na ampliación tense en conta o emprazamento das novas instalacións do departamento de restauración. Novos almacéns, peiraos de carga e tres salas de exposicións temporais.

Novo organigrama do departamento e restauración onde toda a investigación técnica esta dentro deste departamento:

22

Museo del Prado durante a Guerra Civ il

Traslado de obras

Última ampliación del Prado

Os criterios de intervención variaron moito, actualmente poderiamos dicir que son exactamente iguais nunha obra antiga que nunha contemporánea, o que se varían son os materiais empregados e como se vai a intervir. Respecto ao orixinal e mínima intervención é exactamente igual. Respecto da obra de Man deberíase estudar ben o que queda da obra en que estado está e facer unha intervención directamente por cada unha delas, segundo o que o propio autor quería.”

23

Jorge García Gomez-Tejedor

24

3.4.DOCUMENTACIÓN DO ARTISTA COMO OBRA EN ARTE CONTEMPORÁNEA.

Jorge García Gomez-Tejedor, restaurador, actualmente xefe do Departamento de Conservación-Restauración é membro do Comité de Dirección do MNCARS, tamén é vicepresidente do Grupo Español do International Institute of Conservation.

En primeiro lugar, e antes de empezar a desenvolver o seu discurso, quixo destacar o estado no que se atopa o museo-xardín de Man, ha de quitarse a pegada de abandono para evitar que o visitante actúe. Opina que se o aspecto xeral é de coidado o publico respectarao

.

25

O seu traballo, desde fai anos, a conservación da arte contemporánea no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. “A estrutura deste departamento é grande un equipo de 20 persoas. Esta actividade de conservación de obra contemporánea, aínda que se atopan elementos con materiais clásicos, tamén atopamos outro tipo de materiais, como os de refugallo, que non se utilizaban ou delicados para a súa preservación, que se descontextualizan e necesitan dun tratamento específico para estas tipoloxías que nos levan a facer unha política de documentación, de preservación e de intervención adecuadas. Ás veces as obras son efémeras, a súa duración é a do momento da exposición, ou simples instantes. Outras veces a figura do artista pérdese, faise o que dixo o artista pero a man non é a do artista. Como formulación filosófica ante cal sería a formulación á hora de intervir nunha obra de arte contemporánea, se non coñecemos a intención coa que se realizou esa obra igual podemos intervila mal ou ben non a estamos mantendo adecuadamente.

A documentación é importantísima para chegar á reflexión e á praxe. Ás veces a formulación da obra non é visible polo público ou só visible a través de fotografía ou outras se que se pode visitar polo público na natureza. Andy Goldsworthy, por exemplo, intervén na natureza con elementos naturais moi delicados pero non está dentro da concepción desta obra o que se poida refacer para evitar a súa desaparición, desa obra só quedará constancia a través da fotografía. É moi importante saber cal é a intención do artista. Como contrapunto, Gary Hill que traballa con elementos tecnolóxicos, mantén que estes se poden cambiar para conseguir unha determinada secuencia de cor e evitar a súa obsolescencia.

A outra característica importante en restauración de arte contemporánea é a presenza do artista para poder documentarnos ben á hora de facer unha intervención. Fáiselles participes, sempre que se poida, da preservación desa obra, realízanse entrevistas e documéntase.

Dennis Hoppenhein como referencia ao body art, actuar co corpo. Man, os seus actos, a súa vida, o seu propio corpo está próximo á formulación de Hoppenhein. Cando estivo no Museo durante unha semana traballando con el gardáronse 6 ou 8 horas de vídeo e gravouse todo o audio das entrevistas continuas que se trascribieron de forma literal para deixar toda a montaxe documentada.

A obra de Hoppenhein na que unhas figuras de cera vanse derritiendo debido á calor que emiten unhas luces de infravermellos é un claro exemplo de reposición de material artístico. O autor facilita os moldes para realizar as reproducións para a súa reposición. Dá como licencia a reconstrución porque vai implícito na propia obra.

O mantemento das obras que están expostas en contorna museística é moi diferente ao mantemento de obras expostas á intemperie. No momento no que se levanta a garda adquírense hábitos que son prexudiciais para a obra. Por unha banda os axentes físicos e polo outro o abandono van contribuír a esa deterioración.

A importancia do coñecemento da obra e o seu legado como conxunto queda de manifesto nalgúns exemplos de estudos legados a institucións ou museos. O estudo de Constantin Brancusi, é o Museo Pompidu o que reconstrúe ese taller e trasládao ao interior do museo. Francis Bacon que morre no 2002, ano no que tamén o fai Man,

26

Andy Goldsworthy

Gary Hill

Dennis Hoppenhein

Obra de Hoppenhein

descóbrese o seu estudo e o caos total de como o artista traballaba. Todo este caos, supuña información sobre o propio artista e a súa obra, as súas paletas estaban nas paredes, el mesmo manifestou nalgunha ocasión que ese caos proporcionáballe moitas das imaxes que transportaría ás súas obras. Tamén se trasladou todo este caos ao museo documentando e rexistrando peza a peza, extraéronse paredes, libros, etc. Kurt Schwitters, que tamén é alemán, ademais disto, o traballo de coleccionismo tamén o comparten. O Merzbau, o seu estudo, que o estivo elaborando durante 10 anos, esnaquizouse durante a 2ª guerra mundial e é Harald Szeemann quen decide facer unha reconstrución en Documéntaa de Kassel sen o obxecto, unha reconstrución do espazo arquitectónico cos mesmos cores e obxectos, este remake quédallo o Museo de Hannober. Schwitters fai outros dous Merzbaun un en Oslo e outro no norte de Inglaterra. Hai unha fundación que se vai a ocupar destas dúas casetas-estudos que están situadas nunha zona rural de moi dificil acceso, vanse a rehabilitar e a crear unha incitación para que o público achéguese alí, estase creando centros de interpretación e de coñecemento do propio artista xa que para el, os seus estudos, denominados Merzbaun, eran dúas obras de arte. Schwitters é considerado o pai da instalación. Doutra banda tamén se está realizando unha reconstrución, un escaneado volumétrico de toda a superficie.

A Fundación Gala Dalí, como exemplo de creación de museo vivo de artista onde o aspecto mediático do artista determina tamén a afluencia de público. En principio non tiña colección era só o edificio, pero aos poucos adquire obra e a fundación adquire corpo. A creación dunha fundación, museo, cunha infraestrutura importante de auto xestión e dotación orzamentaria pódese expor un proxecto importante. A única forma de existir é cunha infraestrutura que nos permita un mantemento no tempo senón calquera acción de intervención non será efectiva. É importante tamén a afluencia de público.

Para rematar o museo de Malpartida de Vostell como exemplo de espazo museístico aberto e coidado.”

27

Obra do museo de Malpartida de Vostell

Reconstrucción del Merzbau de Kurt SchwittersRecuperación do Merzbaun de Kurt Schwitters

Recuperación dol estudio de Bacon

Reconstrucción do estudio de Brancusi

Juan Creus

28

3.5.HABITAR UN TERRITORIO , UNHA ACCIÓN ARTÍSTICA.

Juan Creus, Doutor arquitecto autor do levantamento da caseta de Man. Docente universitario, é Co-Director e creador da revista de arte e arquitectura O Monografías editada polo COAG. Membro da Sección de Arquitectura do Consello da Cultura Galega. Interveu en diversos talleres, foros e conferencias. Máis dunha ducia de libros publicados. Desde 1994 comparte traballo profesional con Covadonga Carrasco dentro da oficina CREUSeCARRASCOarquitectos: onde realiza numerosos proxectos e gañan diversos premios de arquitectura

Realiza unha proposta de ou que lle gustaría fose o proxecto de recuperación da obra de Man. “A casa de Man forma parte dun contexto máis amplo, habería que definir este contexto. Legado dun artista que polo afastamento das formas máis convencionais de traballo e polo espolio que sufrio a súa obra, urxe inventariar, clasificar e situar a súa obra. Non se pode intervir nunha obra sen saber onde se situaría cada peza, e sempre contrastándoo co que querería o artista.

29

O inventario da obra de Man é un labor complexo, hai obra que pode parecer sen interese, efémera, pero resultar de gran importancia para el. A especificidad do inventario de Man é o seu imaxinario, non só a obra física, senón tamén ese habitar que el facía nunha contorna nun territorio concreto, entón inventariar ese territorio tamén é importante non só as pezas. Para iso hai que cartografiarlo, poderíase facer como unha especie de inventario xeográfico do seu habitar. Esa forma de inventariar é un sistema cultural de traballo, non é algo pechado a un investigador, pode ser algo participativo aberto a ese espazo cultural. Habería que determinar unha clasificación da súa obra, hai moitas formas diferentes,fotografías das súas obras, de fotografías debuxos, debuxos sobre fotografías, fotocopias, collages, collages sobre elementos arquitectónicos, escritos, esculturas, arquitecturas, pinturas, etc. A escultura de dentro de casa responde a unha idea de santuario, era unha obra non exposta ao público, non a deixaba ver. Á hora de afrontar a recuperación desa casa habería que ter en conta este aspecto. Neste sentido é cuestionable o poder facilitar as visitas ao seu interior. É unha casa que ten fiestras e ocos polos que se podería ver o seu interior desde fóra, e manter ese santuario como tal. Outra parte da súa obra sería o coleccionismo, o coleccionismo como arte, de obxectos e materiais que lle proporcionaba o visitante.

Á vez deste inventario habería que definir o marco xeográfico da súa intervención, a localización. Esténdese na paisaxe, como a súa propia idea da súa obra, en forma de círculos, círculos excéntricos interconectados, que terían diferentes graos de permeabilidade segundo aproximásense ou se afastasen desa zona ese núcleo máis íntimo. Isto tamén podería determinar a forma de intervir e de recuperar, o máis afastado admitiría un grao de permisividad que diminuiría a medida que nos aproximásemos a esa zona máis íntima na que habería que intervir de forma moito máis delicada. Eses círculos tamén poderían determinar os diferentes graos de interacción co visitante.

Explicar o territorio onde se define ese hábitat sería moi importante así como unha perspectiva temporal que localice as accións. O museo non é só o espazo próximo á caseta era algo moito maior, despois están os seus paseos, os seus derivas, facía footing, cruzaba a nado a bocana do porto para ir pintar alén, a relación con Camelle, co porto e os lugares que percorría para conseguir os materiais cos que traballaba, a costa,os cantiis, as rocas. É dicir o habitar de Man en se mesmo é a obra. Situar o territorio e determinar o plan especial e os ámbitos que abarcaría como sucede ao identificar un BIC, habería zonas que tería que abarcar e outras por extensión que estarían afectadas e condicionarían futuras accións sobre ese territorio. A redacción dese documento marco no que se especifiquen as etapas de actuación, fases de execución, é o que se debería realizar xa.

Débese recuperar o seu legado. A súa caseta é a súa casa, onde o habitaba. O seu habitar de lagarto, de primitivo, fai que esa casa fose a súa protección, a súa caparazón, era o seu centro. Desde o punto de vista artístico é o elemento máis traballado por el é onde deixou o seu sinal, é o seu espazo máis íntimo, é onde gardaba tamén aquelas pezas que necesitaban un coidado máis esmerado.

O traballo de levantamento da casa de Man. Planta e alzados debuxados con rigor. É

30

como facerlle os planos á casa. Un altillo, solárium e a súa cama. Faltaría un andel e a trampilla. O solárium era moi importante tombábase alí e dicía que se alimentaba do sol. A orientación da caseta ten moito que ver co estado de conservación das súas paredes, sendo a oeste a mellor conservada. As fiestras e buracos da caseta permitían cruzar vistas. Son fiestras moi sinxelas só unha ten carpintería.

Man identifícase co lugar con parte da súa obra está sacada dese lugar, xa só por iso pertence a ese lugar polo cal é un artista local.

Recoñece certas construcións do lugar e intervenas por que lle gustan.

Outra característica importante era o como se mostraba a súa obra, non permitía a interacción, controlaba en todo momento a visita. Buscaba o choque frontal entre dúas formas de humanidade, entre o artista e o visitante.

Outra cuestión que se nos expón é a que momento do estado da súa obra volveríase, quizais o último momento non fose o mellor xa que empregaba unha serie de materiais que non estaban moi de acordo cos seus principios, ou volver xusto ao momento antes do Prestige.”

31

Xoan Abeleira

32

3.6.ESCOITAR, DOCUMENTAR, ACTUAR.

Xoan Abeleira autor do libro A pegada de Man, con textos e fotografías do autor sobre a obra de Manfred Gnädinger, «ou alemán de Camelle» (Xerais, 2006) colaborador activo da Fundación, fainos reflexionar sobre a importancia da figura de Man.

O seu libro poderíase considerar un ensaio onde se intenta situar a obra de Man dentro da segunda metade do século XX. Ademais ten máis de 800 diapositivas de despois do Prestige. Pero considera que o tema destas xornadas era outro, “orientábanse máis cara a que se debe facer, que debe facer a Fundación e como se debe afrontar esa restauración. Estamos máis ou menos todos de acordo co que se debe de facer.

Man era un artista universal, independentemente disto decidiu estar neste país en

33

Galicia traballar e vivir aquí e nese sentido os galegos e galegas estamos en débeda con Man, como artista universal que decide desenvolver aquí a súa mensaxe e ademais léganos o seu museo.

Non é o momento de mirar atrás, todos sabemos que ninguén fixo nada por axudar a Man, políticos e administracións fosen do partido que fosen non fixeron nada. Pero é o momento de que todos empuxemos para sacar isto adiante sen resentimentos. As cousas están empezando a funcionar pero se debería empezar a actuar.

“Dignificación de Man en pé” é unha pintada que está no cemiterio de Camelle e que resume o que se debería facer. “En pé” Man sempre foi un home que se enfrontou a este sistema que se mantivo en pé e temos que pór en pé a súa obra. A palabra crave é dignificación, entre todos temos que dignificalo.

Así como algunhas obras de Man poderían estar nalgúns dos máis grandes museos, tampouco nos imos a enganar, Man é un artista único pola súa vida e pola súa mensaxe. Non hai ningun artista que vivise coa radicalidade de Man, non pagaba a luz porque vivia sen luz, non pagaba a calefacción porque vivía sen calefacción. Nin sequera Schwitters, co que máis se lle podería identificar a Man.

Debemos transmitir a mensaxe de Man porque é o seu legado fundamental. Nunca na historia da humanidade foi tan necesaria esta mensaxe. O ser humano pode vivir coa natureza, crear unha interacción entre unha obra de arte o a natureza sen ter que destruíla. Isto é o verdadeiro legado de Man, e a finalidade da Fundación. Para que isto enténdase ten que haber un referente que antes era o museo de Man. É un labor complicado, xa que o museo nunca vai ser como foi, evolucionou. Respecto do que el pensaba toda a súa vida intentou que algunha institución fixésese cargo do seu museo, de aí o seu legado.

Hai varios espazos no museo, tres ou catro aínda que para el todo Camelle era o seu espazo. Creou como unha especie de mandala protector que ao final o sistema chegou a ese mandala e destruíu a súa obra. Fixo como fontes onde entraba o mar plantou plantas, todo isto tamén hai que telas en conta á hora de restauralo, como interactuan os diferentes elementos da súa obra, e respectalo á marxe de gustos persoais.

Hai que reconstruír o museo, hai que dignificalo, para que a xente entenda o que nin sequera en vida de Man entendíase.

“A verdadeira obra son eu e non esta montaña de escombros” é un verso aplicable a Man.

O museo, a casa, a zona de esculturas de diante da caseta, a zona do peirao onde están as súas pegadas, onde estaban as esculturas de ferro que teño fotografadas palmo a palmo.

Débese facer unha reconstrución ideal do que foi o museo e algo moi importante que seria filmar todo ese proceso e facer unha exposición sobre iso, un catálogo. Que a xente poida ver como estaba e todo o proceso polo que pasou, antes do Presige, despois e como quedou despois da restauración. Todo iso hai que documentalo.

Neste país contamos con moita forza de voluntariado. Apuntáronse unhas sesenta

34

persoas para limpar o lixo do museo, non se fixo porque se poderían confundir algunhas obras con lixo, aínda que hai unha limpeza que se se podería facer que é facilmente discernible. Por outra banda importantes creadores galegos ofrecéronse para reconstruír a obra de Man, sería belísimo que uns creadores veñan a dignificar o museo de Man.

O tema de protexer, no verán é cando veñen os vándalos, pódese empezar a traballar xa con pouco diñeiro con vontade.

Retomando o tema dos espazos, eses tres espazos, que comentaba anteriormente, estaban interconectados con cordas, no libro compároo cun gran barco. Todo isto está perfectamente documentado, hai varios documentais, o primeiro gran documental sen dúbida é o de Bernardo, pero hai un da TVG dos anos oitenta no que aparece o museo no que sería o seu zenit, onde aparecen estas cordas, ademais hai unha declaracións de índole artística, cultural e social. Xa neste documental dicía que as súas obras eran como os seus fillos e que se algún día alguén os destruía que o mataríase porque non sería capaz de vivir sen as súas obras.

Debería haber, poderiamos chamarlle, unha comisión de expertos, xente como Felipe Senén como Juan Creus que colaborase activamente coa empresa que se vaia a encargar da restauración e sexan os encargados un pouco de decidir aspectos fundamentais, comunicándose entre eles e poidan axudar á empresa a tomar determinadas decisións. Obviamente non todo o mundo vai estar de acordo co que se faga.”

35

36

3.7. REFLEXIÓNS E PROPOSTA DE ACTUACIÓN.

Non resulta sinxelo o deseñar un desenvolvemento cronolóxico do plan estratéxico de intervención na obra de Man. Precisamente porque a urxencia do inicio dalgún tipo de acción pode condicionar futuras actuacións, xa que ese plan desenvolveríase de forma entrecruzada, non é posible, baixo o meu punto de vista, o desenvolvemento dun cronograma claro onde se valan desenvolvendo punto a punto cada parte que o compón. Simultaneidade poida que sexa a palabra que mellor defina o xeito de afrontar este traballo. Afrontar esta tarefa con varias frontes, de forma circular, e á súa vez estas frontes darían cabida á xeración de novos círculos de traballo con aspectos que se poderían entrecruzar en moitas ocasións. Intentarei realizar un esquema gráfico que ilustre, en certa medida, esta formulación.

37

Un paso previo, xa que condicionará posteriores accións e plans, é determinar o réxime legal. Conseguir a declaración de B.I.C. (ben de interese cultural) da obra de Man.

Poderiamos diferenciar tres vertentes que abarcarían os tres plans fundamentais de investigación-execución deste proxecto: DOCUMENTACIÓN, RESTAURACIÓN, MUSEALIZACIÓN.

PLAN DOCUMENTACIÓN – INVESTIGACIÓN

A quedado clara, ao longo de todas as intervencións dos relatores destas xornadas, a necesidade de inventariar todos os elementos que forman parte da obra de Man. E ao referirnos a todos e cada un non soamente facémolo da súa obra física. A elaboración dunha proposta de clasificación de todo: unha vida, dun territorio, de accións, de documentación existente propia ou elaborada por outros, e por suposto da súa obra e de todos os aspectos que afectarían a esta obra: tipo, estado, localización, documentación, etc. A organización de toda esta información converteríaa en documentación rigorosa e útil para calquera outro aspecto informativo dos outros plans que convivirían durante a súa elaboración e execución. Por exemplo, a medida que se reúnen datos sobre cada obra do Xardín -museo, cada peza debe estar identificada, cartografiada e diagnosticada, é dicir daráselle un rexistro, localización, descrición de materiais, técnicas, datación, rexistro fotográfico, etc, e doutra banda farase unha descrición do seu estado de conservación, estudo axentes, alteracións, análises, rexistro fotográfico, etc, e ademais intentarase localizar documentación gráfica, oral, ou do tipo que sexa de como era en principio esa obra, e poder visualizar a súa xénese nun material fotográfico previamente datado, en determinado minuto de vídeo ou nas referencias orais recollidas da memoria daqueles cos que a compartiron con el.

O formato idóneo para o almacenamento de toda esta información organizada para que poida ser consultada, modificada ou ampliada facilmente, sería un sistema xestor de bases de datos. Habería que deseñar as táboas que o comporían cos seus campos correspondentes, traballo que ha de estar perfectamente coordinado xa que diso dependerá a efectividade desa información. Un aspecto fundamental sería a elaboración de TESAUROS, algo específico e froito dunha esmerada investigación de Man artista.

Unha gran base de datos que nun futuro poderíase facer semipública, onde a colaboración dos seus visitantes podería ser a incorporación de fotos ou vídeos particulares sobre a obra de Man..

38

PLAN RESTAURACIÓN – CONSERVACIÓN

Evidentemente urxe unha intervención, pero habemos de ter en conta que ata a máis básica, como sería a de limpar o lixo que se acumula día a día nesa contorna, pode ter consecuencias irreversibles. Dadas as características da obra de Man, moitas das súas obras componse do que, en historia de arte, denomínase objet trouvé (obxecto atopado), facilmente confundible por ollos inexpertos con material de refugallo.

O plan de urxencia que tingue o resto dos plans non debe precipitar accións inexpertas. A pesar diso débese facer un esforzo de colaboración entre investigadores, profesionais e voluntariado para non cometer erros. Neste sentido poderiamos establecer certo paralelismo coa recuperación dun xacemento, pero neste caso un xacemento de arte contemporánea.

O estudo do estado de conservación da obra de Man debería elaborarse, como dixemos anteriormente, en colaboración co equipo encargado da documentación. Esta tarefa facilitaría a identificación do obxecto no seu contexto xeral e a clasificación de futuras accións que se realizasen para a súa recuperación, ademais facilitaría a clasificación de todas as análises de DIAGNÓSTICO que se lle deberían realizar para a avaliación do seu estado de conservación, dato imprescindible, por outra banda, para a declaración de BIC desta obra-legado-museo-artista.

Seguindo a estrutura suxerida durante os relatorios, a área de intimidade da obra diluiríase a medida que nos afastásemos da caseta, a caseta como núcleo máis íntimo, case como espazo sacro, que debe manter o halo de misterio que lle proporcionaba o artista. A PROPOSTA DE INTERVENCIÓN na contorna artística de Man deberíase realizar respectando estas áreas de influencia en canto a focos prioritarios, esmero e meticulosidad na súa recuperación.

Para rematar toda proposta global debería ter en conta un PROGRAMA DE MANTEMENTO como garantía para a conservación dese ben..

39

PLAN MUSEALIZACIÓN – INVESTIGACIÓN

Partimos dun feito interesante, a obra de Man é un lugar de referencia que recibe ao longo de todo o ano, ata logo da súa morte, gran afluencia de público. Estas visitas a este espazo aberto, descontrolado, por unha banda son a causa de diversos actos vandálicos contra esta obra, pero por outra banda están garantindo o posible éxito do plan de musealización que nos ocupa.

Outro feito, existe tamén unha edificación denominada Museo do Alemán, lugar polivalente que entre outras funcións ten a de ser a sede da Fundación Man. Na actualidade nas súas dependencias tamén están almacenadas obras recuperadas da caseta de Man. Quizais a parte máis complicada por facer sexa o plan de musealización desta obra xa que a outra parte máis complicada, a dotación de grandes infraestruturas, xa estaría executada.

O aspecto principal do plan de musealización da obra de Man consistirá en definir precisamente iso. Quen e que era Man como artista e a súa localización dentro do panorama artístico internacional. Arte e natureza. Co cal poida que fose máis apropiada a denominación de CENTRO DE INTERPRETACIÓN, sobre Arte e Natureza coa figura de Man como protagonista. Onde investigadores, estudantes, artistas e público en xeral puidesen atopar información exhaustiva sobre estes temas.

Por outra banda a oferta expositiva debe ser atractiva para os diferentes niveis de lectura do público habitual da obra de Man. Facilitar o coñecemento do que foi Man para acceder á súa obra con coñecementos que posibiliten a comprensión do artista e a súa obra. Poida que isto puidésese realizar no Centro de Interpretación nas salas que o edificio ten habilitadas para exposicións temporais, con material elaborado por expertos nesta materia.

Outra parte da oferta expositiva sería a visita ao museo-xardín de Man, espazo no que se atopa a súa caseta e arredores. A visita deste espazo non debería ser a libre albedrío do espectador, xa que o método desta visita formaba parte da obra de Man, a aproximación a ese espazo debía facerse cunha orde específica, algunhas pezas víanse desde un ángulo en concreto e por suposto había zonas impenetrables soamente accesibles a través de visores. E todo iso formaba parte tamén da súa obra. A visita debe estar mediatizada. O sistema que se empregue para realizalo dependerá do investimento que poida realizarse para iso. Suxestións: guía con visitas programadas, percorridos suxeridos en planos, pasarelas, carteis, sistemas de audio individualizados, etc.

A programación de actividades paralelas mantería o interese por este centro xa non só a nivel local, podería expandirse a nivel nacional e internacional. Os actuais cursos de Arte e Natureza aos que asisten artistas de toda a comunidade sería un bo exemplo disto. O primeiro encontro no que o artista invitado era Nils Udo resultou de sumo interese para todos os seus asistentes (entre as que me inclúo) e tubo grandes repercusións en canto a formación de grupos artísticos, exposicións en diversas salas de gran importancia, artigos e textos en diversas publicacións, edición dun vídeo-

40

documento, etc.

O fomento e a promoción da investigación sobre Arte - Natureza - Man, e todas as posibles permeabilidades á que leve, debería ser outra das actividades da Fundación. A dotación de infraestrutura e recursos económicos, en forma de bolsas, premios, convenios ou campañas, cuxos beneficiarios fosen membros da comunidade educativa, artística ou investigadores, podería ser un medio para levalo a cabo. Aínda que o maior beneficio recibiríao a propia Fundación en forma de traballo especializado e material froito da intelectualización e análise da obra de Man.

Pensando e soprando creamos unhas pompas de ilusións que non sabemos onde levaraas ese vento embravecido de Camelle. É desexo de todos aqueles que temos a fortuna de aproximarnos á figura de Man, que esas pompas cristalicen, que non exploten e poidan chegar, en primeiro lugar, á declaración de BIC desta obra, e a quen poidan dotar economicamente o proxecto para conseguir que este legado non acabe só no fráxil recordo dalgúns. Poida que grazas a un esforzo conxunto de investigadores, administracións, colaboradores, público e a unha boa aplicación de recursos tecnolóxicos e humanos ese NEO-MAN se sexa posible.

Carmen Hermo, doutora en Belas Artes, desde o ano 1991 docente e secretaria da Escola Superior de Conservación e Restauración de Bens Culturais de Galicia.

41