A Vueltas Con El Fandango

8/13/2019 A Vueltas Con El Fandango

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SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 24 · ENERO 2013ISSN 1886-9505 – www.sinfoniavirtual.com

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A vueltas con el fandangoNuevos documentos de estudio y análisis de la

evolución rítmica en el género del fandango

Guillermo Castro BuendíaMusicólogo especializado en Flamenco

Por esos mares de Diosnavegando me perdí

y con la luz de tus ojosa puerto de mar salí

a Ana Cristina

Resumen:

Los caracteres musicales del género musical del fandango son una de las bases delflamenco. Nuevas e importantes fuentes documentales no estudiadas en anterioresinvestigaciones obligan a un relectura del mismo. A su vez, uno de los aspectosdescuidados en el flamenco ha sido el estudio de su plantilla rítmica, la cual ha tenidoun gran desarrollo desde principios del XVIII hasta la actualidad, característica ésta queestudiamos aquí en profundidad.

Palabras clave:

Fandango, Rondeña, Malagueña, Granadina, Granaína, Murciana, Taranta, Jota, MinuetAfandangado, Guillermo Castro Buendía

Introducción

En un trabajo anterior 1 hicimos una amplia clasificación del género del fandangoatendiendo a sus características musicales, ya fueran instrumentales o cantados, y segúnsu modo musical frigio, Mayor o menor . También valoramos su estructura o formamusical atendiendo al número de incisos melódicos o tercios, e igualmente suexpresividad “flamenca”.

1

“Los «otros» Fandangos, el Cante de la Madrugá y la Taranta. Orígenes musicales del cante de lasminas”. Revista de investigación sobre flamenco «La Madrugá», Nº 4, Junio de 2011.http://revistas.um.es/flamenco.




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Como quiera que cualquier investigación pueda estar incompleta por la cantidadde fuentes a abarcar y por la aparición de nuevos documentos, se hace necesario revisary completar nuestros anteriores trabajos con nuevos estudios que arrojen más luz a esteuniverso del flamenco, que tiene en el fandango uno de los puntales más importantes enla base musical de sus estilos.

Tampoco este trabajo será definitivo. En Hispanoamérica (México y Venezuela) parece que se conservan fandangos de mayor antigüedad que los disponibles para suestudio en España. Allí, el término fandango está documentado ya en el siglo XVII.Antonio García de León, en el prólogo del libro Tablados y fandangos... Algo sobre losbailes de tarima en el son jarocho de Claudia Cao Romero2, explica que la palabrafandango pudiera derivar del bantú fanda, que significa “fiesta”, y que se usóextendidamente en la época colonial en Nueva España desde principios del siglo XVII(época de mayor presencia bantú, de esclavos de Congo y Angola en México)3. Afirmaigualmente que los primeros fandangos escritos para cuerdas y orquesta se compusieronen México a finales del siglo XVII por Gaspar Fernández, Sumaya, Aguirre y otros

maestros de capilla de las catedrales de México, Puebla y Oaxaca. De allí pasaría aEspaña4.

Este nuevo trabajo está dividido en dos secciones. Una primera tratará sobrenuevas e importantes fuentes no estudiadas en nuestra anterior investigación. La otra

parte servirá para mostrar el desarrollo evolutivo en la plantilla rítmica del fandangodesde principios del XVIII hasta la actualidad, aspecto éste desconocido hasta ahora enel ámbito de la musicología. Seguiremos su proceso tanto en las fuentes académicascomo en las populares y flamencas, incluyendo los ejemplos de nuestra anterior

publicación.

Preludio

Para facilitar la clasificación rítmica de los fandangos, y aunque el estudio sobreel ritmo lo presentaremos en la segunda parte de ese trabajo, expondremos los criteriosque utilizaremos para referirnos a los distintos patrones que iremos encontrando enellos.

Usaremos dos tipos de compás con tres modelos básicos para referirnos a suacompañamiento. Para los ejemplos expresados en ritmo binario compuesto: 6/8,

tenemos como base los patrones 1, 2 y 3. Para los ritmos expresados en compásternario: 3/4, tenemos los patrones básicos 1b, 2b y 3b. Como se ve, son las mismasfiguraciones rítmicas pero expresadas en distinto compás, lo que supone una diferenteacentuación, algo muy importante a tener en cuenta. Estos patrones pueden presentaralguna variación que no desvirtúa el carácter general de la plantilla rítmica. Son estos:

2 Ediciones del Programa de desarrollo Cultural del Sotavento, 2004. Va acompañado de un video. 3 Fernando Ortiz lo considera de origen africano, Congo o Mandinga, en Glosario de afronegrismos,Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1991. Pág. 194.4 La fuente más antigua que de momento se conserva en España es de 1705 (Biblioteca Nacional Sig.M/811). A estas alturas de la investigación en el flamenco, pocos estudiosos dudan ya del origen del

fandango en tierras hispanas al otro lado del atlántico. Antonio Soler mismo atribuye la inspiración de sucélebre “fandango” a los aires que escuchó en la corte española a ciertos marineros venidos de Veracruz.Fuente GARCÍA DE LEÓN, en el prólogo de Tablados y fandangos... de Claudia Cao Romero. Op.Cit.




3

El patrón 4, expresado en compás de 6/4, está relacionado con el patrón 1, es unritmo binario compuesto escrito en valores más largos. Nos será útil en los estilos dondeaparece el toque llamado “de Huelva”.

Recordamos de nuevo la importancia del género de la jota y su semejanza con elfandango debido a un modelo de plantilla rítmica común en el canto. Ampliaremos aquí

esta peculiaridad que fue sólo esbozada en nuestro anterior trabajo5.Este es el ritmo básico del canto de la jota que establece Manzano6 (patrón 3

nuestro):

Y este el del canto del fandango7:

Están muy relacionados entre sí, y este último, además, con el llamado “toque deHuelva” (aunque en valores de negras) que definimos como patrón 4´:

Manzano propone diferentes maneras de escritura para el canto del fandango8:

5 Ibid. Pág. 102 y ss.6 MANZANO ALONSO, Miguel: La jota como género musical , Ed. Alpuerto, Madrid, 1995. Pág. 235.Miguel Manzano señala la incorrección de la escritura de la jota en compás ternario simple, siendo lo máscorrecto un compás de 6/ , binario compuesto, o ternario de agrupación binaria. Pág. 50. 7

Ibíd. Pág. 409.8 MANZANO ALONSO, Miguel: Mapa Hispano de bailes y danzas de tradición oral, Tomo I, aspectosmusicales, Publicaciones de CIOFF España, 2007. Pág. 662.




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A la hora de interpretar un fandango, Miguel Manzano señala que por un ladoestá el ritmo del canto representado en la forma anterior con tres tipos de escritura (quesitúa en el siguiente esquema en 6/8 en la voz superior), y por otro el ritmo de losinstrumentos que acompañan (en la parte inferior en 3/4):

Lo que produce en palabras de Miguel Manzano: “[…] una mez cla superpuestade un ritmo binario 3+3, que acentúa la primera nota de cada grupo, con otra 2+2+2 queacentúa cada uno de los tres pares de figuras […]”9. Manzano hace una observaciónmuy importante al respecto del posible origen de este esquema rítmico del fandango,afirmando que procede directamente de la cuarteta octosilábica10, antes de que lafórmula se ampliase con preludios e interludios instrumentales.

Si comparamos la escritura del fandango en 6/8 con una de las plantillas máscomunes de la jota, la llamada por Miguel Manzano con el número V: tipo fandango,veremos que son prácticamente idénticas11:

Este ha sido el motivo de que unas y otras se hayan podido contaminar deelementos ajenos. Manzano habla del polirritmo del fandango como punto de uniónentre él y la jota, afirmando que tanto uno como la otra han podido contaminarse graciasal ritmo común de algunas de sus modalidades de canto. Tanto la jota ha podidoabsorber el ritmo del fandango como pudo hacerlo el fandango en la misma medida12.

9 Ibíd. Pág. 663.10 Ibíd. Pág. 66211

MANZANO, La Jota como género musical , Op.Cit. Pág. 184.12 MANZANO, Mapa Hispano de Bailes y danzas...Op.Cit. Pág. 673. Señala multitud de casos de jotascon la plantilla rítmica tipo V del fandango en el norte peninsular.




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Capítulo I. Presentación de los nuevos documentos

Como hechos a destacar en estas nuevas fuentes documentales está lalocalización de varios ejemplos de fandango de 7 tercios, 5 y 4 tercios y el uso del Vgrado rebajado en patrones melódicos de partituras de 1880.

Quedó expuesto en nuestro anterior trabajo la constancia documental de fuentesescritas en compás binario compuesto (6/8), cuando lo propio había sido el compásternario de forma mayoritaria. Esto nos llevó a plantearnos la posibilidad de que elfandango fuera en su origen un canto y baile de carácter binario compuesto, que con el

paso del tiempo evolucionó hacia el ternario, aunque lo planteamos sólo como hipótesis.

En estos nuevos ejemplos que estudiamos aquí aparecerán casos de los dos tipos,que serán de importancia vital para comprender lo que es, por un lado, la plantillarítmica del canto del fandango popular, de naturaleza polirrítmica, y por otro, suacompañamiento, el cual ha sufrido una importante evolución a lo largo de su historia.

Iremos mostrando los diversos ejemplos atendiendo a su cronología,comenzando por los estilos instrumentales y luego los vocales.

I.1. Fuentes instrumentales

Los fandangos de la Biblioteca de Cataluña

En fecha próxima al fandango Murcia (ca. 1732) se conservan en la Bibliotecade Cataluña otros tres (ca. 1731), construidos sobre las tonalidades de re menor y lamenor , sin el paso por Fa o Do, y sin indicación de instrumento. Uno de ellos presentafiguraciones rítmicas en 6/8 y los otros están en 3/4. En general, se observa en los tresejemplos estructuras armónicas construidas cada cuatro compases, comenzando todosde forma anacrúsica.

El primero de ellos (M.1452, f. 249 r) está escrito casi todo con figuraciones en6/8 aunque se indique 3/4. Presenta alguna incorrección en su escritura (cc. 12-15, 19-20 y 24-25 de nuestra transcripción), ya que falta medio tiempo en cada compás.Creemos que falta una corchea más con la nota la en el registro agudo, resultando porello el patrón rítmico 313. El otro patrón rítmico utilizado es el tipo 1. Algunos signos de

repetición no están bien indicados. No obstante, por el contexto general del fandango esfácil de solucionar. Aunque la indicación del do# sólo aparece en el compás 3º hay quesobrentender que vale para toda la pieza. El carácter anacrúsico se mantiene durantetodas las variaciones del fandango.

El segundo ejemplo titulado “Lo fandango” (M.741/22, f. 17 r) está escrito en3/8 con el patrón rítmico 3b como principal y tonalidad de re menor .

13 Maurice Esses escribe una negra en el primer pulso del compás, algo con lo que no estamos de acuerdo,

ya que este tipo de ritmo no está dentro de los patrones habituales para el fandango. ESSES, Maurice Dance and instrumental diferencias in Spain during the 17 TH and early 18Th Centuries, Vol II . PendragonPress, 1994. Pág. 165. Incluimos los manuscritos originales de estos fandangos en el apéndice.




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El último fandango (M.741/22, f. 60 r) está en la menor , tonalidad de aparicióntemprana para el fandango que no se practica en la guitarra hasta el siglo XIX (en lafuente no se indica que sea para interpretar expresamente en la guitarra). Esta tonalidadla encontramos en una composición de José de Nebra de 1744 para canto y orquesta decuerda que fue estudiada en nuestro anterior trabajo.

El fandango en las sonatas de Scarlatti

Doménico Scarlatti (1685-1757) estuvo muy influenciado por la música popularespañola a la hora de componer algunas de sus sonatas14. En el fandango atribuido a estecompositor (compuesto en La frigio/ re menor ) no aparecía el paso por la armonía de

Fa, giro éste importante en el fandango popular y flamenco (VI grado del modo frigio).Toda la pieza está construida en base a variaciones sobre la sucesión armónica La-remen compás de 3/4 y con comienzo tético. En cuanto al ritmo, Scarlatti ya presenta el

patrón 3b (seguidilla) como célula rítmica importante en la construcción de su

fandango.

Dentro de sus sonatas, encontramos que la sonata en fa menor K. 329 estáconstruida con un motivo rítmico típico de seguidilla, semejante igualmente a losritornelos de los fandangos. En ella aparece un pequeño pasaje que parece un fandango(cc. 21-30) en Sol frigio o do menor . En la sonata en Re Mayor K.492 (de 1756) escritaen compás de 6/8, Scarlatti presenta una sección que también nos recuerda a unfandango15. Aparece primero en Mi frigio/la menor (cc. 26-35) y luego en La frigio/remenor (cc. 81-90). Situamos las dos en el apéndice

El ritornelo del fandango presenta desde ca. 1730 este ritmo o alguna variación:

Lo podemos encontrar ya de forma temprana en uno de los ejemplos de laBiblioteca de Cataluña (2º), y posteriormente en el ejemplo atribuido a Scarlatti y en elde José de Nebra para teclado. Este ritmo típico está asociado con la seguidilla, y puede

presentar variaciones como ésta que también adoptará el fandango:

14 PUYANA, Rafael: “Influencias ibéricas y aspectos por investigar en la obra para clave de DoménicoScarlatti”. Actas del congreso internacional «España en la música de occidente. Vol 2». Instituto

Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, Madrid, 1987. Págs. 51 y ss. En este artículo, Puyana seinclina a favor de no considerar su famoso fandango como salido de la propia mano del compositor, sinomás bien “[…] una versión copiada tardíamente por alguien [finales del XVIII] que en su momento pudohaber escuchado a Scarlatti […]”. Pág. 55. 15 Calificado de “fandango portugués” por EISENBERG, Michael: “Domenico Scarlatti´s Fandango

portugués (K 492, 1756)”, ponencia del VIII Symposium Internacional de música de tecla española,realizado los días 11-13 de octubre de 2007 en Garrucha, Almería. Este trabajo no fue publicado pordecisión del comité científico dirigido por Luisa Morales, por lo que no podemos completar lainformación a este respecto. No obstante, Scarlatti fue clavecinista de la corte del rey portugués en Lisboade 1720 al año de 1729. HONEGGER, Diccionario Biográfico de los grandes compositores de la música,

Espasa Calpe, Madrid, 1994. Rafael Puyana también mantiene esta influencia portuguesa en este ejemploescrito en 6/8, citando otros motivos semejantes de fandango portugués en las sonatas K.242, K.96 yK.444. “ Influencias ibéricas…”, Art. Cit. Pág. 52.




7

Esta variación rítmica en el 2º tiempo del compás, e incluso en el 3º, se hace ya

común y frecuente en el fandango de Antonio Soler. El posterior bolero hará uso de estemismo patrón rítmico, aunque sobre todo se distinguirá por éste:

Esta plantilla rítmica coincide con el llamado “toque abandolao”16 del flamenco,y lo más probable es que se deba a un préstamo del bolero. Independientemente de laautoría del bolero, atribuida por unos al manchego Sebastián Cerezo y por otros alsevillano Antón Boliche17, tenemos descripciones que señalan un cambio o novedad en

su aire musical. Juan Antonio de Iza Zamácola “Don Preciso” lo explica de esa forma:

“[…] por los años 80 se inventó en la misma provincia de la Mancha, conel título de Bolero, otro aire o manejo más redoble en la guitarra, pero con mayor

precipitación en las diferencias o pasos de las seguidillas […] al paso queredoblaban las diferencias que ellos tenían para sus seguidillas […]”18

Está claro que el bolero supuso una novedad en cuanto a la velocidad en lasdiferencias o pasos del baile de la seguidilla, y además quedó reflejado en la forma de

tocar la guitarra: “más redoble”. Esto nos hace pensar que en el bolero se introdujo esavariación rítmica al reducir el tempo de interpretación, lo que permitió un mayorvirtuosismo.

El fandango “abandolao” pudo tomar este ritmo del bolero hacia el último cuartodel siglo XVIII, o después, ya que en las obras tempranas de fandangos para tecla y enel ejemplo cantado de fandango de José de Nebra (1744) todavía no aparece este ritmodentro del propio fandango (lo veremos ya de forma clara en el fandango de Boccherini1788-98). Podemos encontrar multitud de variaciones sobre el ritmo de seguidilla enobras académicas del XVIII y XIX. Hemos incluido varios ejemplos de seguidillas,seguidillas boleras y bolero donde se puede apreciar un ritmo más simple en las másantiguas y más desarrollado en las posteriores19.

16 A este respecto ver las pág. 69 y 72 y ss. de mi Art. Cit. “Los «otros» fandangos…” 17 NAVARRO GARCÍA, José Luis: Historia del baile flamenco Volumen 1 , Signatura Ediciones, Sevilla,2008. Págs. 137 y ss.18 DON PRECISO (Juan Antonio de Iza Zamácola): Colección de las mejores coplas de seguidillas,tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, Madrid, 1799. Edición facsímil realizada

por Ediciones Demófilo, Córdoba, 1982. Pág. 14.19 Los tres primeros ejemplos son seguidillas a solo “serias” del manuscr ito Seguidillas a solo paradiversion de la Sma. Sª. Princesa de Asturias (BNE M/1189). En la portada figura la fecha de 1778. Elcuarto ejemplo son unas Seguidillas boleras de Blas de Laserna (1751-1816), sin fecha, aunque

presumiblemente de finales del XVIII (BNE MP/5352/19). Los últimos son unas seguidillas manchegas yun bolero para danzar de la Collection des meilleurs airs nationaux espagnols, boleras et tiranas avecaccompagnement de guitare et de piano ou harpe. 1er. cahier . Narciso Paz, París, 1813 (BNE M/235(7)).




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Esta segunda reforma del patrón rítmico de la seguidilla (y el fandango) se sumóa la anterior de Pedro de La Rosa (ca. 1740), no calando del todo en los ambientes

populares, que gustaban de las formas anteriores basadas en un ritmo en 6/8 comoiremos viendo. Sin embargo, se impondrá poco a poco a lo largo del siglo XIX en los

estilos de fandangos considerados “Malagueños”, con gran proyección en el flamenco.

El «Fandango con variaciones para el fortepiano» de José Martí (1719-1763)

Localizado en los fondos de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior deMúsica de Madrid20, este fandango poco conocido es un eslabón entre el ejemplo deScarlatti y el de Antonio Soler. Un elemento importante en este ejemplo de fandango esel carácter anacrúsico y el constante ostinato sobre las armonías de La / re m-sol m cadados compases, base armónica que sirve para la elaboración de todas las variaciones. Laaparición del descenso sib-la en el bajo se realiza bajo la armonía de sol menor . No

aparece ninguna sección en la tonalidad relativa mayor ( Fa M ). El patrón rítmico baseen este ejemplo es el 3b´´ o variaciones sobre él. No encontramos en este caso ningunareminiscencia de motivos musicales del fandango en 6/8.

1754. Los fandangos de Pablo Minguet e Yrol para guitarra y bandurria

Pablo Minguet presenta en su ejemplo de fandango21 una forma de rasgueollamado por patilla, lo que comúnmente se entiende en el flamenco como “toque por medio”, aunque en este caso, la tonalidad es re menor. Sólo presenta los acordes de remenor y La Mayor , quizás porque sólo le interesa mostrar la forma de rasgueo. El quePablo Minguet indique que el fandango es “por patilla”, es síntoma de quearmónicamente es La M el acorde más importante, y no re menor (supuesta tónica).Esto es lo que escribió Minguet en compás de 3/8 (patrón 1 en ciclos de dos compases):

20 Edición consultada a cargo de GONZÁLEZ CASADO, Pedro J. Martí, J. Teixidor, J. Murguía, J.Codina. Obras para fortepiano, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Cámara de Comercioe Industria, Madrid, 1991. Incluimos en el apéndice sólo el comienzo (cc.1-28).21 Reglas, y advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los instrumentos mejores y másusuales como son la guitarra, tiple, vandola, cythara, clavicordio, organo, harpa, psalterio, bandurria,violín, flauta, travesera, flauta dulce y la flautilla con varios tañidos, danzas, contradanzas y otras cosas

semejantes, demostradas y figuradas en diferentes laminas finas, por música y cifra al estilo castellano,

italiano, catalán y francés, Joachim Ibarra, Madrid, 1754 (BNE M/893(1)). Situamos los originales en elapéndice.




9

Indica redobles en la tablatura, lo que supone una alternativa rítmica (patrón 3en ciclos de dos compases):

También presenta el rasgueo de la jota por el cruzado ( Re M ), e igualmente conredoble:

Jota y fandango son muy semejantes. Sin embargo, el fandango comienza con La y se le dice “por patilla”, cuando la jota principia con Re Mayor “por el cruzado”.Ambos usan células rítmicas semejantes, aunque con diferencias sutiles en sus

comienzos. El fandango parece tener comienzo acéfalo y la jota anacrúsico, con ciclosarmónicos más largos en la jota. Nosotros, personalmente nos inclinaremos en algunoscasos por agrupar el compás ternario del fandango en ciclos de dos compases. Así lorecomienda para la jota Miguel Manzano por ser más correcto. Esta escritura en 6/8

para el fandango facilitará la comparación entre estos dos géneros musicales:

Pero lo más llamativo de la obra de Minguet está en el punteado de un fandango para bandurria, donde encontramos las cadencias típicas a las que estamos habituadosen el fandango. Aparecen en un lugar donde el autor indica “su subida”, lo que nos haceentender que por entonces esa sucesión armónica comenzaría con una subida del canto,quizás la habitual elevación y cadencia de la voz en el VI grado del modo frigio:




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La pena es que parece no estar completo, pero es suficiente para darnos cuentade que en aquellos tiempos un tipo de fandango se estructuraba de la forma flamenca y

popular que hoy conocemos. Pablo Minguet escribe esta estructura: ritorneloinstrumental con las armonías de La y re m y parte cantable con giro a Fa, seguida deSib, vuelta de nuevo a Fa, luego Do, y ahí acaba el fandango. Quizás el fandango

pudiera continuar con las cadencias habituales posteriores sobre Fa y Sib-La, ya que eldesarrollo musical sobre la armonía de Do está incompleto, aunque esto no lo podemosasegurar. En caso de que continuara, habría que tener en cuenta, además, la posibilidadde otras variantes armónicas diferentes a las típicas flamencas. Más adelante, veremoscómo esta forma se acerca mucho a una sección del fandango de Boccherini, y tambiénal ejemplo cantado de José de Nebra. El patrón rítmico de este fandango para bandurriaes el tipo 2 si agrupamos los compases en ciclos de dos. Pablo Minguet también indicarasgueado en la parte de bandurria, con una “r”, entre el tiempo 2º y 3º generalmente,aunque también entre el 1º y 2º. Suponemos que se refiere a incluir redoble (notas conmitad de valor) en el tiempo 2º y 1º respectivamente, resultando estos tres modelos:

Escritos agrupados en ciclos de 2 compases (6/8) resultaría esto:

El primer ejemplo coincide con una sección de la ya comentada sonata K. 492 deScarlatti calificada de “fandango portugués” (escrita en 6/8). El segundo modelo es el

patrón 3. Así sería si lo escribiésemos en el posterior compás de 3/4 que adquirirá elfandango:

Semejante al ritmo ya comentado de la seguidilla. Aunque Minguet deja clarauna diferente acentuación, estructurada en ciclos de tres pulsos (3/8), por lo que el

resultado auditivo es un compás ternario en ciclos de dos compases (3/8-3/8) y no unternario simple (3/4). Esta es la forma con redoble del fandango para bandurria:




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1773. El fandango de Juan Antonio de Vargas y Guzmán

Juan Antonio de Vargas y Guzmán escribió un fandango rasgueado en la primera copia de su tratado de 1773 que fue escrito en Cádiz y conservado en Oviedo22.Los otros dos tratados fueron escritos en Veracruz en 1776. Sólo el primero de ellostiene una parte dedicada a la guitarra de rasgueado, y por ello el fandango solo apareceallí. De forma muy elemental escribe seis compases en tonalidad de re m, con un breve

paso por Re M , lo que podría indicar las dos formas tonales más habituales de losfandangos por aquella época: modo menor y modo Mayor de re, con postura por medio ( La) para el acorde de dominante. Lo hemos transcrito en compás de 3/4 y 6/8, que

podría valer también, y creemos que mejor esta última en binario por la dirección delrasgueo de la mano derecha, que sugiere esta forma de acentuación. El patrón utilizadoes el más elemental, el tipo 1, con comienzo tético.

Quizás ese acorde de Re Mayor esté relacionado con una forma especial deacompañar un fandango en Cádiz, el fandanguito de Cádiz, que pudo ser el germen parael posterior toque por alegrías23.

Félix Máximo López (1742 – 1821) y sus «Variaciones del fandango español al fortepiano»

Las Variaciones sobre el fandango español de Félix Máximo López abren la

interrogante sobre lo que se supone que debe ser esta modalidad de fandangoconsiderada aquí como estilo nacional. Desde mediados del siglo XVIII en adelante elfandango parece ser ya una modalidad considerada española (igualmente José de Nebracalificó una composición así para tecla antes de 1768), aunque todavía es recordadocomo originario de las Indias (1778 Obras en prosa y verso del cura de Fruime Diego

Antonio Cernadas de Castro24). Desde el punto de vista musical no hay diferenciassignificativas con otros fandangos de la misma época, salvo las debidas al desarrollo

22 Lo podemos encontrar en la reedición de Ángel Medina Álvarez. Centro de documentación musical deAndalucía, Granada, 1994. Pág. 35.23 Fue estudiado en “Los «otros» fandangos…” Art. Cit. Pág. 104.24

No es español el indiano / Fandango, vil de nación; / y es un su comparación / mucho más noble elvillano. Blog El afinador de noticias, entrada del 7 de abril de 2011. [Consulta: 25 de octubre de 2012]http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2011/04/el-fandango-indiano.html




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musical e histórico de la modalidad practicada en instrumentos de tecla, ejemplo ésteque supera al del padre Antonio Soler y Ramos bajo nuestro punto de vista.

Como aspecto importante a destacar de este ejemplo (en el habitual tono de La frigio) está una sección musical estructurada en torno a la tonalidad del VI grado ( Fa,

cc. 47-62)25

, con muchas semejanzas a la forma practicada en los fandangos populares yflamencos. Aparecen los mismos 6 pasos armónicos: Fa/Sib/Fa/Do/Fa/La, aunque noviene la armonía de Fa precedida de su dominante. Claramente es una sección inspiradaen algún canto, que este compositor utiliza de forma muy parecida a como lo hizoAntonio Soler en su fandango. Aunque este último parecía usar la armonía de Fa comodominante de Sib. Sin embargo Máximo López sitúa el acorde de Fa como centro tonal.

Esta estructura armónica recuerda mucho al fandango para bandurria de PabloMinguet e Yrol, aunque este autor no parecía presentar completo su fandango. Sí lohace Félix Máximo López, lo que confirma nuestras sospechas sobre una estructuraarmónica ya definida a mediados del XIX en torno a la tonalidad del VI grado del modo

frigio, con 6 pasos armónicos importantes antes de retornar al tono principal. Sobre estoúltimo, hay que decir que la estructura de este ejemplo de fandango no presenta igualnumero de compases por armonía, algo que sí es común en los estilos populares yflamencos (2 ó 4 compases ternarios, según la forma de escritura antigua o moderna 26).Tampoco su construcción melódica es simétrica, ya que a partir de la armonía de Do(c.55) parece más una transición en busca del tono principal ( La), donde desaparece la

parte cantábile de la mano derecha. El enlace con el tono principal ( La) se hace pormedio del acorde de sol menor (VII grado), que aparece primero en 1ª inversión (Sib enel bajo), lo que le da un aire más cercano a lo popular, y después en estado fundamental,enlace más natural en el ámbito académico. Podemos encontrar la sucesión II-I con el

sib-la en el bajo de forma semejante a como se hace en los estilos flamencos y populares en los cc. 152-3, donde aparece un desplazamiento de la armonía por gradosconjuntos sin hacer uso del acorde de VII grado ( sol menor ) en primera inversión.

En cuanto a su carácter rítmico encontramos figuraciones de todo tipo, con pasajes en clara hemiolia aunque el compás sea 3/4, por lo que el resultado será un 6/8en lugar de un ritmo ternario (cc. 11-21). También hay partes en compás alterno, comoen la sección en centro tonal en Fa (cc. 47 y ss.), en la que podría escribirse en 3/4-6/8los cc. 48-19, 51-52 y 53-54. En esta pieza subyace claramente el espíritu en 6/8 delfandango combinado con el 3/4, lo que evidencia su naturaleza polirrítmica. Los

patrones más utilizados son el 3b y variaciones sobre él, y el patrón 1 y 1b. Tiene

comienzo tético, aunque algunos pasajes de la mano derecha tienen comienzo acéfalo(cc. 64-66, 91-93, 129-132)

El «fandango alegre» del cuaderno «Música manuscrita. Tomo 2º. Piezas para piano» (principios del XIX)

Junto con piezas de Daniel Steibelt, Pierre Rode (polonesas) y Mr. Elerman(polaca), aparecen otras anónimas de tipo popular, numerosos minuetos, contradanzas,

25 Utilizamos la edición a cargo de COBO Alberto: Félix Máximo López: Integral de la música para clave

y pianoforte, Instituto Complutense de Ciencias Musicales V.7, Música Hispana, Madrid, 2000.Incluimos en el apéndice los cc. 41-80 y 142-final.26 Explicaremos esto más adelante.




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valses, varios boleros, la cachucha y dos fandangos con variaciones 27 . Uno de ellos escalificado de “alegre”, sin que haya en él nada que pueda distinguirlo del otro ni deotros fandangos semejantes de la época. Este fandango alegre está en 3/8 y tonalidad dere menor . Aparece en él la indicación de entrada y paseo, lo que es significativo de suestructuración pensada como un baile, aunque sea una pieza para piano. El paseo

aparece varias veces intercalado entre las numerosas diferencias.

Si agrupamos los compases de 3/8 en ciclos de dos, rítmicamente presenta el patrón 2 o alguna variación de él. Su comienzo es anacrúsico, aunque algunasdiferencias pueden entenderse como acéfalas (cc. 35-38).

Los fandangos «rondeños» manuscritos del siglo XIX

En los fondos de la Biblioteca Nacional de Madrid hemos localizado dosejemplos relacionados con las variantes llamadas “rondeñas”: Fandango intermediado

de la Rondeña (ca.1830) y Fandango rondeño (2ª mitad del XIX). Están escritos entonalidad de La frigio/re menor . Lo más destacado en ellos es la parte en la que se imitaal canto, donde aparecen las típicas seis cadencias armónicas que son comunes a losestilos populares y flamencos. Por su importancia, estos ejemplos serán retomados másabajo en el apartado de las variantes con canto, aunque estén escritos para instrumento.

Rítmicamente, el primer ejemplo tiene como patrón el 2b o alguna variaciónsobre él, y también el 3b (seguidilla). Aunque también puede sentirse el tipo 3 (6/8) enla parte de imitación del canto, debido al carácter de ritmo alterno (6/8-3/4) en lanaturaleza de estructura melódica. En el segundo fandango destaca el patrón 3b en elacompañamiento, y aunque la melodía del canto del clarinete está más elaborada, se

percibe igualmente una estructura interna en compás alterno 6/8-3/4 con el modelo 3como tipo. Estos dos ejemplos y los siguientes que analizamos son de comienzo tético.

La «Rondeña» de Julián Arcas (ca.1854)

Julián Arcas interpreta por primera vez una rondeña el 4 de mayo de 1854 enMadrid, aunque su publicación no vio la luz hasta 1860: Rondeña para guitarra sola ed.La Ausetana, litografía de Federico Durán y España, Barcelona28. Suponemos que seríaesta misma obra.

27 BNE M/2232. Jaime Trancoso indica la fecha de 1801 para este manuscrito en su tesis doctoral El piano flamenco: génesis, recorrido diacrónico y análisis musicológico , Departamento de Didáctica de laLengua y de la Literatura y Filologías Integradas, Universidad de Sevilla, mayo de 2011, pág. 75. Sinembargo, esta fecha no se puede asegurar. Es frecuente en la BNE que la fecha que aparece en el

buscador sea una aproximada, que indican en este caso para situarlo en la 1ª mitad del XVIII. Es alintroducirnos en el documento en cuestión cuando aparece su datación correcta. Además, apareciendo laCachucha y la Tirana del bombeo de Cádiz en él, el cuaderno tiene que ser forzosamente posterior a1810, aunque pueda contener algunas obras anteriores. Igualmente ocurre con la datación que realiza delmanuscrito BNE M/1250 (pág. 75). Tampoco se puede asegurar que esta recopilación sea de 1701, por lasmismas razones anteriormente aludidas y porque por su escritura musical es demasiado aventurado pensaren una fecha tan temprana, ya que musicalmente es muy cercano al ejemplo de Scarlatti, por lo que debe

ser posterior. La BNE lo encuadra en la 1ª mitad del XVIII.28 RIOJA, Eusebio: El guitarrista Julián Arcas y el flamenco. El flamenco en la cultura andaluza a travésde un guitarrista decimonónico. Conferencia impartida en el XXXVI Congreso Internacional de Arte




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Escrita en Mi frigio, alterna partes modales y variaciones en Mi con otras tonalesen Do, usando la estructura que tiene el modelo cantado: ritornelo instrumental en Mi ycopla con centro tonal en Do. Eusebio Rioja señala la relación de esta obra con laanterior de “El Murciano”, con la que coincide en estilo y muchas de sus variaciones29.

Las «Murcianas» de Julián Arcas (ca. 1858)

El 15 de septiembre de 1858 interpreta Julián Arcas en Sevilla La Murciana, fantasía de aires nacionales, obra que llevaría en su repertorio hasta el final de su vida,aunque solo con el apelativo de Murciana30. Como dice Rioja, hay que suponer que esel antecedente de la publicación que vio la luz en 1891 por la casa Andrés Vidal yRoger titulada Murcianas, y que fue el punto de partida de La cartagenera posterior deTárrega31.

Esta obra está escrita en Si frigio, tonalidad habitual de las granaínas flamencasy algunas malagueñas y tarantas de grabaciones de las primeras décadas del siglo XX.Esta tonalidad está documentada por Ocón en estilos del levante español32 (practicada almenos desde el último cuarto del siglo XIX), y será el punto de partida paracomposiciones posteriores de Rafael Marín y Ramón Montoya.

Ca. 1875. El «Pot-purri malagueño» de Julián Arcas

Esta obra33 podría considerarse una malagueña en toda regla, en la línea decontinuidad de la rondeña-malagueña de Francisco Rodríguez “El Murciano”, aunquecon algunas diferencias importantes. Entre ellas, cabe destacar la escritura en 3/8 delAllegro posterior a la introducción, en el que encontramos pasajes que bien podríanescribirse en 6/8 al agruparse de forma binaria (cc. 105-112, 128-132 y la copla).

Este Pot-pourri está construido en la tonalidad de Mi frigio flamenco, utilizandodiferentes motivos de malagueña de sobra conocidos hoy (y seguro que también en lamisma época), donde la cadencia andaluza vertebra prácticamente toda la obra,combinándose con un pasaje en torno al eje tonal de Do Mayor en la sección titulada“copla”.

Flamenco. Málaga 2008. Difundido en Jondoweb. http://www.jondoweb.com/contenido-julian-arcas-y-el-flamenco-761.html. Pág. 33. [Consulta: 15 de diciembre de 2012]29 Ibíd. Pág. 24.30 Ibíd. Pág. 40. El último recital donde la interpreta acaeció el 8 de mayo de 1881, en el Teatro Principalde Almería.31 Es notable la influencia de la obra de Arcas en la de Tárrega. He comentado la sorprendente similitudde la jota de Tárrega con la recientemente descubierta de Arcas (ca. 1875) en mi trabajo “Lo «último» deJulián Arcas. La obra inédita de la Colección Palatín”, Revista Sinfonía Virtual , nº 23, julio de 2012. Pág.6 y ss. http://www.sinfoniavirtual.com/flamenco/julian_arcas.pdf

32 Murcianas o Granadinas. OCÓN, Eduardo: Cantos españoles. Colección de aires nacionales y

populares. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1874. Pág. 85. Digitalizado en la Web de la BNE.33 Pieza inédita de Julián Arcas que fue divulgada por mí en el mencionado trabajo “Lo último de JuliánArcas…” acúdase al artículo para la consulta de las partituras.




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Comparando la composición de Ar cas con la de “El Murciano”, no hemosencontrado motivos musicales semejantes como para poder afirmar influencias de unoen otro, y aunque presentan diferente compás, están construidas de forma similar.Armonía, melodía, copla y fraseos van de la mano en las dos composiciones, si bien lade “El Murciano” nos parece más flamenca, y nos atrevemos a decir que también algo

más virtuosa, porque además de pasajes de mayor dificultad, incorpora un trémolo endos partes de la misma, técnica que no emplea Arcas en la suya. No obstante, es probable que Arcas bebiera de la fuente guitarrística del granadino, ya que sus rondeñasson muy parecidas. Además, en 1845, época en la que Glinka visita Granada, Arcastenía sólo 13 años, edad muy precoz como para suponer una influencia de tipo contrario.De todas formas, hay que decir que seguramente Antonio Rodríguez “El Murciano”utilizaría igualmente para sus composiciones motivos musicales practicados en la época.

Ca. 1880. La «Malagueña Granadina» para piano de Enriqueta Ventura de Domenech

Hacia 1880 se publica esta pieza que forma parte de la serie titulada Trozos flamencos34, en la que también aparece una copla intercalada en su parte central, cantoque será estudiado más adelante. Está compuesta en el tono habitual de Si frigio

flamenco para las granaínas, con un ritmo interno que recuerda al bolero en las partes acompás (corchea 160), sin duda herencia de estilos anteriores de malagueñas yfandangos de baile. Estas partes a compás contrastan con otras ad libitum, típicas en lasgranaínas flamencas. La pieza esta construida en torno a la cadencia II-I en Si frigio( Do-Si), con momentos donde aparece la cadencia andaluza ( Mi m-Re-Do-Si), aunquehay que señalar su final en el acorde de mi menor , algo que también podemos encontraren el flamenco en algunas piezas a solo de guitarra, y que creemos ser una influenciaacadémica.

1884. La «Malagueña jaleada» de Oscar de la Cinna

En nuestro trabajo sobre la seguiriya35 comentamos lo confuso de ladenominación de muchas piezas editadas en el siglo XIX que se refieren a supuestosestilos flamencos, gitanos o árabes, sin más pretensión que lograr atraer al públicoaficionado de la época. En la portada de la versión a cuatro manos de esta malagueñaaparece “Genre pur andaloux=mauresque. (:Gitano o Flamenco:)”36. Nada tiene de

especial esta composición como para que pueda detectarse en ella cuatro influenciasmusicales, aunque sí tiene ciertos elementos rítmicos interesantes que podrían justificarel apelativo de “flamenco”. Por lo demás, es una malagueña de carácter virtuoso para

piano semejante a otras de fechas coetáneas. La tonalidad general es Fa frigio/Sibmenor , con una sección central en Mi frigio, donde aparece un canto (sin voz). Tras esta

parte imitativa de un canto de malagueña con sus 6 tercios habituales se modula a Re frigio, y retorna de nuevo a la tonalidad general de Fa frigio, concluyendo con una

34 Se puede ver completa la digitalización de la partitura en la Web de la BNE (Sig. MP/4568/24). 35 “De Playeras y Seguidillas. La Seguiriya y su legendario nacimiento” Revista nº 22 de Sinfonía Virtual,Enero de 2012. http://www.sinfoniavirtual.com/revista/022/playeras_seguidillas.pdf36

Incluimos en el apéndice la portada completa de la versión a cuatro manos (BNE MP/257/12) y partede la edición para piano a dos manos donde se dice “GENRE pur ANDALOUX (:Gitano:)” sin elapelativo de “mauresque”.




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cadencia final en Sib menor , forma de conclusión (acorde menor) que nunca aparece enlos estilos populares o flamencos.

Los elementos rítmicos a destacar son, por un lado la escritura en compás de 3/8,y la aparición del patrón 3 si agrupamos los compases cada dos ciclos (cc.1-4, 15-16).

Veamos por ejemplo el primer sistema de la pág. 3:

Otro aspecto a destacar es el uso de algunas ligaduras que dan un cierto carácterde de ritmo de hemiolia (primer sistema pág. 5):

1902. El método de Rafael Marín

El guitarrista Rafael Marín presenta en su método37 piezas de expresividadtotalmente flamenca: Granadinas y Malagueñas para guitarra sola, con versiones demayor dificultad para concierto. También escribe acompañamientos para algunos cantesflamencos, como granadinas, malagueñas y fandangos.

Aunque publicado en fecha tardía y posterior a la época profesional de Silverio,hay que considerar siempre una continuidad con formas expresivas anteriores. De estemétodo hay que comentar algunos aspectos muy interesantes. En las malagueñas ygranadinas de “concierto”, en compás general de 3/4, aparece la práctica de la hemiolia

escrita en compás alterno (6/8-3/4). En la malagueña se indica un tempo algo más lentode lo habitual para este estilo: andantino; y larghetto para la granadina, cuando lo

propio hasta entonces había sido el allegretto. Esta peculiaridad nos hace comprender laevolución del estilo hacia formas expresivas más libres, proceso que culminará con las“malagueñas nuevas”, o “de cante” y las “granaínas”, donde el compás se hace libre (adlibitum). Podemos escuchar pasajes similares de hemiolia en grabaciones de discos de

pizarra, como en la introducción de la Malagueña registrada en 1908 por El Garrido de

37 MARÍN, Rafael: Aires Andaluces. Método de Guitarra por Música y Cifra, Sociedad de AutoresEspañoles, Madrid, 1902. Edición facsímil realizada por Ediciones de La Posada, Córdoba, 1995.




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Jerez “Que no me perdone Dios”38, y en los Fandangos de Lucena que canta el Niño deCabra en 1914 y que más abajo analizamos39.

El acompañamiento de la Granadina está claramente en Sol Mayor , aunque notranscribe la melodía del cante. Habría que suponer que antes del cante y después,

estaría la parte instrumental en Si frigio habitual en este estilo. Lo mismo ocurre con la Malagueña ( Mi frigio) con copla en Do y el Fandango ( La frigio) con copla en Fa.

I.2. Fuentes cantadas

El fandango de la tonadilla «Lo que pasa en la calle de la comadre el día de la Minerva» de Luis Misón (1727-1766)

De este fandango de Luis Misón sólo se había divulgado la melodía de su canto,

de 7 incisos melódicos40. La fuente se debía al eminente musicólogo José Subirá, quienla transcribió situando su fecha hacia 1760.

Hemos accedido al manuscrito original que se conserva en la BibliotecaHistórica de Madrid (Mus 180-20) y realizado una transcripción para analizar sucontenido musical. Lo hemos comparado con el ejemplo de José de Nebra, que aunqueanterior y diferente, comparte rasgos comunes en cuanto a la construcción melódica,como por ejemplo los incisos melódicos estructurados en dos compases y el comienzoanacrúsico de todos, excepto el primero. Éste de Luis Misón presenta en la resoluciónde cinco de sus tercios unos floreos en las notas de caída en tiempo fuerte del compás,aspecto éste que podemos observar en prácticamente todos los fandangos populares yflamencos. El modelo rítmico más importante de este ejemplo está basado envariaciones sobre el patrón 3b (ver violín 1º).

La tonalidad de partida de este ejemplo es La frigio, realizándose un giro a Fa Mayor cuando comienza el canto, sin venir precedido de la dominante, y retornando a La en la caída del tercio 5º. Su construcción musical nos recuerda en cierta forma a lamalagueña que aparece en el libro de Davillier, donde también aparecen 7 tercios,aunque su tratamiento armónico como veremos es muy diferente.

La armonización de este fandango está muy cercana a secciones ya analizadas de

otros fandangos instrumentales, siendo el de Félix Máximo López el que más se parecea nuestro ejemplo. No obstante, hay que señalar que aunque este canto tenga 7 incisosmelódicos, en la caída del 5º se cierra el pasaje en centro tonal de Fa, siendo las dosúltimas frases melódicas del canto más bien una conclusión a modo de coda que serealiza sobre el obstinato habitual del fandango, con las armonías de La M y re m. Estasería su estructura:

38 Guitarra Román, Zonophone X-5-52002. En tono de Si frigio sin cejilla. El primer cante se considerahoy como “taranta del Pena”. La grabación que yo poseo está casi un tono bajo, a la hora de editarlo endisco compacto se debió reproducir más lento que la velocidad original de grabación. El segundo cante es

la Cartagenera del Niño de Cabra.39 El guitarrista parece Ramón Montoya, aunque no estamos seguros.40 SUBIRÁ, José: Historia de la música teatral , editorial Labor, Barcelona, 1945. Pág. 145.




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Ritornelo: La M___re m___La M

Voz:Fa M Sib MSib M Fa M

Fa M Do MDo M Sol 7 Do MDo M mi m7 La Mre m (ritornelo) Lare m (ritornelo) La

Esta es la copla:

Ya no hay quien cante fandango

si no lo canta algún majo ya no hay quien fandango cante

si no lo canta un tunante

Forma cantada:

Ya no hay quien cante fandango si no lo canta algún majo

ya no hay quien fandango cante si no lo canta un tunante

ya no se canta el fandango si no lo canta algún majo

ya no hay quien cante el fandango

Los dos últimos versos melódicos se podrían suprimir sin verse afectadomusicalmente el fandango. Esto nos hace pensar en que aunque es evidente que bajoeste fandango está la mano de un compositor académico (quien modela a su gusto sucreación), es muy probable que existiera de forma generalizada en el siglo XVIII formasde cantos de fandango estructuradas en 5 incisos melódicos. Algunos ejemplos

populares de cinco tercios se conservan en localidades del sur español

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, también algúncaso flamenco, por ello no será tan descabellada esta idea habiendo estudiado además elcaso anterior de José de Nebra.

Como aspecto musical a señalar que aleja este ejemplo de los populares yflamencos está la aparición de la armonía de Fa antes de la caída de la voz del primertercio, justo cuando comienza el canto. En los ejemplos flamencos y populares noaparece este acorde hasta la caída melódica del canto, al finalizar el primer incisomelódico, por lo que desde un punto de vista armónico, tenemos en este ejemplo estosgrados tonales como cadencias en La frigio: II/VI/III/III/I/-(I/I). Este alejamiento lo

podríamos resolver insertando un inciso más al comienzo del fandango, de esta forma:

41 Pusimos varios ejemplos en nuestro trabajo “Los «otros» fandangos…” Art. Cit. Ver págs. 95 y ss.




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I/II/VI/III/III/I/-(I/I). Posible transformación musical que pudo darse a lo largo del sigloXVIII, consolidándose a comienzos del XIX, ya que por entonces abundan los ejemplosen partitura de 6 incisos. El comienzo de ese nuevo inciso melódico bien pudo hacersecon la armonía de la dominante ( Do 7 ), acercándonos así al fandango actual.

El fandango de la tonadilla «El baile sin mescolanza»

La música de esta tonadilla fue compuesta por Blas de Laserna (1751-1816) yaunque desconocemos el estreno de la misma, creemos que puede ser de hacia 1785,

pues Ramón de la Cruz publicó42 un sainete con este título para la ópera italiana La Frasquetana publicada en 178743. Escrita en compás de 3/4 y tonalidad de do menor / sol frigio tiene sólo 4 incisos melódicos prácticamente iguales. Son de comienzo anacrúsicoy todos presentan caída en sol en su final. Se realizan todos sobre el ritornelo típico delfandango, con los acordes de dominante y tónica de do menor y con el patrón rítmico3b, 3c o alguna variación sobre ellos.

El fandango de la tonadilla «Las Cautivas» de 1778

Este ejemplo de fandango se caracteriza por poseer 6 incisos melódicosexactamente iguales sobre los acordes de dominante y tónica de re menor . Las melodíasson de carácter anacrúsico, y salvo el bajo, tanto la voz como el resto de instrumentos

presentan un mismo diseño rítmico y melódico. Presenta muchas semejanzas con elejemplo anterior, sobre todo en la construcción de sus melodías y armonización.

El «Fandango. Canción española meridional para danzar» y la «Malagueña»de Narciso Paz. 1813

Narciso Paz publica en Deuxième collection d'airs espagnols avec accompmentde piano et guitare (1813)44 un fandango en La frigio arreglado para piano y voz, en elque podemos encontrar los clásicos seis tercios con las típicas cadencias armónicas a lasque estamos acostumbrados ( Fa/Sib/ Fa/ Do/ Fa/ La). En este caso sí aparece ladominante de Fa antes de la sección del canto. Tras una introducción basada envariaciones melódicas semejantes a otras piezas instrumentales ya comentadas, apareceun canto construido en estructuras de 2 compases y comienzo anacrúsico. Las células

42 En Google Books tienen catalogada una publicación de 1792. [Consulta: 14 de noviembre de 2012]http://books.google.es/books/about/El_baile_sin_mezcolanza.html?id=KRIeYAAACAAJ&redir_esc=y43 En la Real Biblioteca de Madrid figura con nº de registro 24266 una ópera con música de Paisiellotitulada La Frascatana , que se estrenó en el Teatro de los Caños del Peral de Madrid. En esta bibliotecaindican que se publicó en 1787, aunque pudo estrenarse antes, ya que consultada en la HemerotecaDigital de la BNE la publicación Mercurio Histórico de diciembre de 1786, Madrid, pág. 5, se habla de laasistencia de sus majestades a la primera representación en Nápoles de esta ópera. Ocurrió el 1 denoviembre con “algunos pedazos de música añadidos”. En el libro escrito por María del Carmen SimónPalmer Manuscritos Dramáticos de Los Siglos XVIII-XX de la Biblioteca del Instituto de teatro de

Barcelona, Cuadernos Bibliográficos Número 39, C.S.I.C. Barcelona, 1979, pág. 66, se indica una fechaanterior: 1785, para El bayle sin mescolanza. Sainete nuevo o fin de fiesta para la ópera «LaFrasquetana». En la Biblioteca Histórica de Madrid figuran dos ejemplares manuscritos sin fecha.

VV.AA. Ramón de la Cruz en la Biblioteca Histórica municipal: materiales para su estudio , BibliotecaHistórica Municipal de Madrid. 1996. Pág. 22.44 Está digitalizada en la Web de la Biblioteca Nacional (Sig. M/235(1))




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rítmicas se basan en variaciones sobre el patrón 3b. Aunque su ritmo está soportado porun acompañamiento ternario en el piano, podría interpretarse con un compás alterno de6/8-3/4, probable naturaleza rítmica originaria del fandango popular:

El retorno a la tonalidad principal de La, se hace con la armonía de sol menor .

Es interesante señalar cómo aparece repetido el texto del primer verso en lostercios 1º y 2º (también aparece este verso en el tercio 6º). Antes comentábamos la

posibilidad del origen de la forma de fandango estructurada en 6 tercios a partir de unaanterior de 5, añadiendo un tercio más al principio e incorporando la armonía dedominante del tono del canto. En este caso la armonía de la dominante ( Do) aparece alfinalizar el ritornelo pero no durante la elaboración del primer tercio, que se desarrollacon la armonía de Fa. Esta es la copla:

Jalea tu cuerpo bueno siquiera por un minuto y le darás a este cuerpo

ese ratito de gusto

La Malagueña que aparece en esta misma colección es calificada como “canción popular de Andalucía”. Este ejemplo en tonalidad de Mi frigio presenta como particularidad un comienzo en su acompañamiento directamente con la armonía de Do (VI grado), y una cadencia armónica en Sol (III grado) en el 2º tercio, cuando lohabitual habría sido Fa (II). En su final, la melodía y armonía concluyen en Mi tras un

paso por armónico por Fa, primer ejemplo donde observamos la sucesión armónica II-I. No presenta ningún tipo de introducción, ni aparece tampoco la armonía de dominanteantes del canto. En cuanto al ritmo, nada en su acompañamiento recuerda a los modelosestudiados, sólo la estructura interna del canto parece heredar su ritmo.

I.2.1. Las rondeñas

Las rondeñas aparecen descritas como un tipo diferenciado de fandango. Estamodalidad de fandango aparece a mediados del XIX confundida con las malagueñas,




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encontrándonos denominaciones como rondeña-malagueña, sin saber muy bien quédistingue a cada variante y el por qué de su identificación. Comúnmente conocida comouna variedad de fandango local de la ciudad malagueña de Ronda, nosotros creemos quela rondeña nace como una nueva modalidad de fandango con función de escuchar elcanto, a partir de fandangos bailables, una vez que se interpretasen más lentos para

cantar, como cante “de ronda”, para “rondar” a las damas45

. Más adelante se diríafandango “de ronda” como sinónimo de “rondar”, y posteriormente quedaríaidentificado con la ciudad de Ronda por ser Málaga caudal inagotable de multitud defandangos, entre ellos la malagueña con la que se suele confundir. Faustino Núñez estáen esta vía de investigación. Localiza nuestro amigo varios documentos donde se “rondaa las damas”, como éste de 1828 donde encontramos datos de la rondeña como un cante

junto a la jota y el fandango46 en una obra de teatro:

En 1839, un artículo titulado La serenata se acompaña con una ilustración:

45 Existen multitud de cantos “de ronda” en el folclore español. Ver al respecto la Magna Antología delFolklore Musical de España realizada por el Profesor Manuel García Matos. Hispavox, 1979.46

En la comedia original en tres actos y en verso A Madrid me vuelvo de Manuel Bretón de los Herreros.Blog El afinador de noticias, entrada del 8 de febrero de 2011. [consulta: 8 de febrero de 2011]http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2011/02/rondenas-de-ronda-o-de-rondar.html




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Y con un poema donde se dice:

[…] Una rondeña rasguea

con tanto primor y gracia,que Lucía agradecidaabrió toda la ventana. Así decían las coplas,

si mal no cuenta la fama.[…]47

En 1837 se describe a la rondeña como un baile en Lanjarón:

“[…] viendo bailar al son de la alegre rondeña a las robustas mozas del pueblo mezcladas con las elegantes malagueñas, gaditanas, y granadinas, y aúncon las delicadas inglesas […]”48

Charles Dembowsky menciona la rondeña como un tipo de fandango, yconsidera su canto a modo de serenata como una costumbre antigua conservada enGranada. Es una descripción muy similar a la anterior de 1839. Ésta de Dembowskyocurre el día 12 de octubre de 183849:

“[…] Por último, por la noche, después del espectáculo, voy por lascalles a pasar revista a las Vírgenes que alumbran lámparas votivas, y espío los

balcones al pie de los cuales los jóvenes enamorados charlan misteriosamentecon sus novias, o bien acompaño a las serenata que con sus melodías lastimerassaca del sueño a las hermosas y parece forzar a las persianas a abrirse a su paso.Hay una copla de la rondeña, el fandango andaluz, que todas las mujeres sabenaquí de memoria, y que os dirá por sí sola todo lo que Granada ha conservado en

punto viejas costumbres españolas:

La dama que está dormida

y la guitarra la llama,no quiere mucho a su amante si le prefiere la cama

Por lo común con esta copla deliciosa los galanes comienzan susserenatas, que son muy comunes aquí, pues todos saben servirse de la guitarra.”

47 Blog El Afinador de noticias, entrada del 28 de junio de 2012. [Consulta: 28 de junio de 2012]http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2012/06/serenatas-y-cantes-de-rondar-rondenas.html48 En El Instructor o repertorio de Historia Bellas Artes y Letras, Londres, 1837, tomo IV. Pág. 371.

Dentro de un apartado titulado “Sitios pintorescos de España, Lanjarón, entre Granada y Málaga”. 49 DEMBOWSKY, Carlos: Dos años en España durante la Guerra Civil (1838-1840), Ed. Crítica,Barcelona, 2008. Pág.340.




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En 1841, aparece la rondeña como cante de cortejo en el sainete Las simpatías oel cortejo de Cristo de Tomás Rodríguez Rubí:

“[…] Jayme: ¿No ta cantao la rondeña e noche algún chavalejo?”50

En el Semanario Pintoresco Español del 26 de junio de 1846 aparece un artículode I. Giménez Serrano titulado “Costumbres andaluzas”, y se dice en relación a un cantede rondar a las damas:

“[…] Alguna melancólica copla de rondeña entonada por un amante en lareja de la señora de su alma, algún cantar perdido en los pliegues del vientocomo un susurro o un quejido, el báquico ruido de alguna orgía de taberna, losgritos lejanos de alguna riña, son los únicos sonidos que ya se perciben […] – son

las tres. –la velada pasó.”

Fuera de la región Andaluza, los cantos de ronda son frecuentes en tierras delnorte. Miguel Manzano menciona que el ritmo típico del fandango se encuentra confrecuencia en el género rondeño del norte, hablando en el sentido de cantos “deronda”51, aspecto éste – el musical – a tener en consideración.

En el entorno teatral, la rondeña hace su aparición en la comedia original en tresactos y en verso A Madrid me vuelvo de Manuel Bretón de los Herreros, representada

por primera vez en el teatro del Príncipe (actual Español) el día 25 de enero de 182852.Aunque ya el 6 de octubre de 1807 tenemos anunciada la venta de una partitura derondeña. Aparece en la Gazeta de Madrid junto con otras piezas de “canciones gitanas

para guitarra”, entre ellas:

“[…] la rondeña, la caña con su ole, el paño, la bola, la malagueña sevillana, la lea, el torito, la soledad del gitano, la zandunga, el llanto de Lima ychiste de Andalucía, desde 8 hasta 12 reales cada una; dichas canciones tambiénestán para piano al mismo precio.”53

El ejemplo más antiguo que hemos conseguido localizar nosotros en partitura esuno de los comentados anteriormente, de tipo instrumental. Figura en un manuscrito ca.1830 que perteneció a la biblioteca de la Reina María Cristina de Borbón, y está en unarecopilación llamada Seguidillas para piano54. La pieza en cuestión se llamaba

Fandango intermediado de la rondeña. En la segunda página, tras las variaciones

50 Blog El afinador de noticias, entrada del 8 de febrero de 2011. [Consulta 31 de octubre de 2012]http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2011/02/rondenas-de-ronda-o-de-rondar.html51 MANZANO ALONSO, Miguel: Mapa Hispano de bailes y danzas…Op.Cit. Pág. 674. Tambiénaparecerá en jotas.52 Blog El afinador de noticias, entrada citada del 8 de febrero de 2011.53

Blog El Afinador de noticias, entrada del 30 de abril de 2011. [Consulta: 30 de abril de 2011]http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2011/04/1800-la-soledad-del-gitano-si-1800.html54 BNE M.REINA/2.




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típicas del fandango dieciochesco se indica: “rondeña”, apareciendo la melodía de unarondeña, aunque sin letra. Las frases musicales, o tercios, de este ejemplo, se extiendena lo largo de dos compases en tono de La frigio, apareciendo seis en total:

Se observa en la factura melódica una posible herencia del compás de hemiolia6/8-3/4, en lo que puede ser una variante melódica antigua conservada del siglo anterior,cuando era frecuente encontrar este ritmo en el fandango.

El otro manuscrito es de la segunda mitad del siglo XIX: Fandango rondeño para el uso de Antonio Serrano55. Junto con las partes de la orquesta (violín 1º y 2º,violas, bajo, fagotes, oboe 1º y 2º, clarinete 1º y 2º, corno 1º y 2º y flauta) se indica en la

parte final de la partichela general “la copla sin castañuelas porque se canta”. Allíaparece la melodía de un canto parecido al anterior indicado para un clarinete. Es lamisma melodía que aparece en la partichela del clarinete 1º, donde se indica “solo”, y

como vemos, debió interpretarse a su vez por algún cantante, aunque no tenemos eltexto. También está en modo de la frigio y construida con tercios cada dos compases,aunque la melodía está más elaborada y ya pensada en 3/4:

También tenemos una rondeña compuesta por Sebastián Iradier y cantada por elseñor Belart en los Teatros del Príncipe y del Circo en Madrid en 1854 según la BNE 56,

55 BNE MC/4198/49. 2ª mitad del siglo XIX.56 BNE MP/361/9. Este ejemplo está en Mi frigio.




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aunque hay precedentes anteriores en Valencia el 8 de junio de 1852, cuando seinterpretó por este mismo tenor la obra Las Ventas de Cárdenas, donde también figurauna rondeña, no sabemos si esta misma:

Creemos que no es la misma, porque se conserva una publicación de 1854 de lamúsica de Las Ventas de Cárdenas de Iradier 57, donde figura como número una rondeñade musicalidad diferente a la anterior. Analizamos ambos ejemplos más abajo58.

Poco tiempo antes se cantó por el Señor Pardo una rondeña acompañada a la

guitarra por el Sr. Ponce; fue el 31 de octubre de 1851, también en Valencia. Por estasfechas aparecen multitud de rondeñas cantadas y bailadas en la ciudad de Valenciadesde 1849, pero no se indica el autor.

Como baile de coreografía de escuela bolera, desde 1858 encontramos La Rondeña en los carteles de diversas actuaciones en Granada59 (El 1 de noviembre de1868 aparece en el Teatro Principal La nueva rondeña).

La rondeña también fue una pieza instrumental, no sólo cante o baile, ya que asíaparece tocada en Madrid en 1844:

“COSTUMBRES. UN BÁRBARO Y UN BARBERO. Episodiohistórico extractado de los Anales de las barberías de Madrid . Cuentan lascrónicas (y nuestros lectores lo habrán oído contar mil veces), que había enMadrid un barbero algo rechoncho, coloradote y ancho de espaldas, que sabíatocar las rondeñas con muchísima gracia, y tenía tanta cháchara y una parla tal,que la gente se iba a su tienda como por encantamiento.”60

Las coplas melódicas de los fandangos “rondeños” manuscritos del siglo XIX

El Fandango intermediado de la Rondeña (ca.1830) y el Fandango rondeño (2ªmitad del XIX), siendo piezas instrumentales bien merecen un análisis de la secciónimitativa del canto, ya que en ambos aparece una sección claramente basada enmelodías de canto con seis tercios. En el Fandango rondeño se indica expresamente que

57 BNE MP/361/15. La rondeña que figura en esta obra está en Si frigio.58 Las dos se encuentran digitalizadas en la Web de la Biblioteca Nacional (Sig. MP/361/9 y MP/361/15).59 STEINGRESS, Gerhard La presencia del género flamenco en la prensa local de Granada y Córdobadesde mitades del siglo XIX hasta el año de la publicación de Los Cantes Flamencos de Antonio

Machado y Álvarez (1881). Ref. OAF/2007/26, Sevilla 2008. Pág. 22 y ss. Libro Blanco del Flamenco.Instituto Andaluz del Flamenco. http://www.juntadeandalucia.es/cultura/comunidadprofesional/content/la-presencia-del-genero-flamenco-en-la-prensa-local-de-granada-y-cordoba-de-gerhard-steingre [Consulta:

4 de diciembre de 2012]60 Semanario pintoresco español . Año IX, 11 de agosto de 1844. http://www.cervantesvirtual.com/[Consulta: 21 de octubre de 2012]




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también se canta, aunque no aparezca el texto. Los dos patrones melódicos son muysemejantes, aunque el segundo de ellos tiene la melodía algo más elaborada; ambosestán en La frigio. Melódicamente, el primer ejemplo tiene un patrón que se acercamucho a las grabaciones de rondeñas de Rafael Romero 61, pero se parece sobre todo aun ejemplo de conservado por Pepe el de la Matrona (en Mi)62:

Como en el ejemplo anterior del fandango de Narciso Paz, hay que señalarademás una construcción melódica dentro de un aire que podemos considerar como de“canto jotesco”, con una herencia del compás de 6/8-3/4, lo que podría ser signo deconservación de una variante melódica del siglo anterior, cuando era frecuente encontrareste ritmo en el fandango. El primer ejemplo utiliza como patrón el 2b o alguna

variación sobre él, igualmente el 3b (seguidilla). También puede sentirse el tipo 3 (6/8)en la parte de imitación del canto, debido al carácter de ritmo alterno (6/8-3/4) antescomentado. En el segundo fandango destaca el patrón 3b en el acompañamiento y elmodelo 3 en la melodía del clarinete, aunque está más elaborada, con una estructurainterna igualmente en compás alterno 6/8-3/4.

Recordamos que en estos dos casos no aparecía la armonía de dominante antesdel canto. Sus cadencias armónicas son también las típicas de los fandangos populares yflamencos, apareciendo de forma clara en el primer caso la sucesión armónica II-I paraconcluir el canto: Fa/Sib/ Fa/ Do/ Fa/Sib-La. También en el segundo ejemplo aparece lasucesión II-I, aunque con una resolución instrumental de sus voces tratada de forma más

académica.

Las «Rondeñas» de Sebastán Iradier

Respecto a las dos partituras de rondeña para canto de Iradier (1852 y 1854), unade ellas la interpretó el tenor Belart en Madrid en los teatros del Príncipe y del Circo. Laotra formaba parte de la pieza Las Ventas de Cárdenas.

El primer ejemplo parece pensado para su realización de forma independiente, amodo de solo para lucimiento del intérprete, ya que las melodías que forman parte delcanto poseen gran elaboración de melismas y barroquismos, no aptos para cualquier tipode voz. Está escrita en tono de Mi frigio, el habitual del flamenco, con armonías muycercanas también a la forma flamenca, aunque todavía aparece el acorde de la menor enla introducción y no figura la sucesión Fa – Mi de forma independiente, sino dentro de lasecuencia Mi – la m – Sol – Fa – Mi. La pieza está escrita en 3/8 y dividida en dos partes. La

primera tiene una introducción, tras la que aparece un canto elaborado con el primerverso de la copla y con el que se realizan tres tercios con un largo ¡ay! final. Tras esto sesucede la segunda sección, que es la verdadera rondeña, con seis tercios de la formahabitual y con otro largo ¡ay! para concluir. Los comienzos de sus melodías son

61

“Para acabarlo de criar” Vergara I3005 SJ, 1968.62 Le Chant du monde HC 46-09, 1957. El cante de Pepe el de la Matrona es muy parecido a la rondeñade Rafael Romero, aunque tiene el título de Fandango, no de rondeña.




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acéfalos. Hay que destacar el reposo en do del primer tercio (VI grado) algo quedistingue a las malagueñas. En algunas partes de la pieza podemos encontrar el acordede II grado superpuesto sobre el I (primera sección del canto página 2). En general lostercios vienen ocupando cuatro compases, salvo el 4º y los enriquecidos con los ¡ays!En cuanto al ritmo, podemos apreciar en el canto el patrón 3 (estructurado en compás de

3/8), aunque no empieza en el tiempo fuerte de compás. El acompañamiento tambiénhace uso de una variación de este patrón a partir del compás 17, aunque mayormente presenta un ritmo ternario sin más, tipo vals.

La otra rondeña es menos barroca. Igualmente escrita en 3/8, sus frasesmusicales se extienden durante cuatro compases, lo habitual en estos cantos, aunqueeste ejemplo está en Si frigio. También este canto presenta comienzos acéfalos en susincisos melódicos. Armónicamente es similar al ejemplo anterior, aunque aquí síaparece la armonía de dominante durante el primer tercio del cante ( Re 7 , en el 2ºcompás). En este ejemplo también aparece un reposo sobre el VI grado en el primertercio. El ritmo interno del canto de este ejemplo es igual al anterior. El

acompañamiento se limita a un ritmo ternario igualmente tipo vals.

No coincide ninguno de estos dos cantos con las rondeñas transmitidas porartistas flamencos, aunque su estructura musical sí es similar. Pongamos el caso de lacantada por Jacinto Almadén63, o las mencionadas de Rafael Romero y el de la Matrona.

La «Rondeña-Malagueña» de Francisco Rodríguez Murciano ¿1845?

Aunque ideada para su toque a solo en la guitarra, esta pieza incorporaba unacopla cantada que no fue estudiada en su momento64. Era ésta:

Los ojos de mi morena son los mismos que mis males

grandes en mis fatigasnegros como mis pesares

Repite el primer verso y el último para completar la música, que está construidaen la forma conocida de “malagueña”, con caída en el VI grado del modo frigio de mi en

los tercios impares (do), aunque sin el enriquecimiento melódico al que estamosacostumbrados hoy en la malagueña flamenca. No aparece en este ejemplo la armoníade dominante del VI antes de la caída del primer tercio, ni la sucesión habitual hoy Fa-

Mi (II-I) al concluir el 6º (típica también ésta última como forma de introducción en laactualidad). Tampoco su patrón melódico coincide con las rondeñas flamencas deJacinto Almadén o Rafael Romero.

63

“Navegando me perdí”. Magna Antología del Cante Flameco de Hispavox, 1982. CD VII, corte 1. Éstasí incorpora este mismo reposo en el VI grado como caída del tercio 1º.64 Se encuentra digitalizada en la Web de la Biblioteca Nacional (Sig. MP/1293/31).




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I.2.2. Variedades con estructura de menos de seis tercios

Estos nuevos ejemplos que estudiamos aquí no hacen sino confirmar laexistencia de variedades de fandangos previas a su estructuración definitiva en 6 incisosmelódicos. Ya vimos varios casos en nuestro anterior trabajo. Completamos ahora con

nuevas fuentes.

Aunque ya fueron estudiados varios ejemplos de Isidoro Hernández en nuestroanterior trabajo, queremos comentar aquí dos ejemplos muy interesantes en los que no

profundizamos en su tiempo. Uno es la “rondeña-malagueña” de la serie Flores de España (1883), que figura sólo como “rondeña” en la portada y tiene como particularidad una estructura musical dividida en dos partes. Una primera de 4 tercioscon cadencias en la menor , sin aparecer – con grata sorpresa – ningún paso por Do M .Tras ella, se sucede un pequeño ritornelo y se concluye con otras dos frases a modo deestribillo, repitiendo el último verso de la copla (4 versos). En el acompañamiento nadarecuerda al antiguo fandango, sólo la melodía presenta un patrón basado en el modelo 1

en compás de 3/8. Los incisos melódicos de sus ejemplos presentan comienzos téticosen su mayoría, salvo algún caso excepcional de comienzo acéfalo o anacrúsico.

El otro ejemplo aparece en Ecos de Andalucía65 (ca. 1880). Es una malagueñacon 5 tercios, en compás de 3/8 y tonalidad de Mi frigio, con un carácter rítmicosemejante al ejemplo anterior.

Como ejemplos de fandango fuera de las tierras andaluzas y dentro de lasfuentes de verdadero origen popular, tenemos en Segovia66 un fandango sinacompañamiento de guitarra que solo tiene 4 tercios en modo de Mi, cerrándose con unestribillo. Su patrón rítmico está basado en el tipo 3, con valores de negra.

En Salamanca encontramos formas exclusivamente vocales acompañadas coninstrumentos rítmicos como castañuelas, tamboril o pandero. Existen en Salamancamuchos ejemplos de solo cuatro tercios o cinco con repetición del 1º, llevando estribillo.Los localiza Dámaso Ledesma en Salamanca67. El ejemplo que ponemos en el apéndicetiene 5 tercios, en él se mezcla el modo de sol frigio con giros en Sol Mayor , en unfandango donde no cabría el uso de la cadencia andaluza para su armonización 68. El

patrón rítmico que presenta está basado en el 4´.

En la música popular, las estructuras de fandangos que se escapan a las

habituales son más frecuentes de lo que nos pensamos. La falta de un estudio máscompleto de la música folclórica andaluza, supone un desconocimiento por parte de lacomunidad musical de uno de los caudales más ricos de música y danzas de España, unariqueza que aún permanece en parte semioculta69. Su estudio, arrojaría algo de luz en

65 Ecos de Andalucía, 8 cantos populares andaluces para piano con letra (BNE MC/3889/46).66 MANZANO, Mapa Hispano…Op.Cit. Pág. 638. Manzano lo extrae del Cancionero Segoviano deAgapito Marazuela. Segovia, 1964. Lo ponemos igualmente en el apéndice.67 LEDESMA, Dámaso: Folklore o cancionero Salmantino, Imprenta Alemana, Madrid, 1907.68 Lo tomamos del libro de MANZANO , Mapa Hispano…Op.Cit. Pág. 638.69 Miguel Manzano señala que en el último recuento de transcripciones documentales de música popular

tradicional realizado por Emilio Rey en el Catálogo Los libros de música tradicional en España (Madrid,AEDOM, 2001), se evidencia que solo se llega a la modesta cifra de 1681, cuando por ejemplo en Castillay León pasan de las 12.000. En Mapa Hispano de Bailes y danzas…Op.Cit. Pág. 653.




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este aspecto que investigamos del fandango, y por ello también en el flamenco, donde sehan proyectado muchos de estos cantos.

I.3. Publicaciones «popularistas»

Aunque los ejemplos de Isidoro Hernández (1847-1888) son más bien cantos deinspiración popular que folclóricos, hay señalar algunos aspectos musicales interesantes.En la recopilación Flores de España70 de 1883 figura un fandango en La frigio con

patrón melódico semejante al fandango de su Cancionero Popular de 187471 (en re frigio), aunque estructurado en tercios de cuatro compases con el ritmo ternario quesuele aparecer en las malagueñas.

La malagueña que aparecía en Ecos de Andalucía72 (5 tercios) tiene un patrónsemejante a la malagueña de Flores de España (3/4) si comenzáramos en el segundotercio.

Las rondeñas que publica Isidoro Hernández están todas en compás de 3/8, presentando patrones rítmicos muy parecidos, al igual que su construcción melódica quees muy similar. Coinciden igualmente con algunas de sus malagueñas hasta el punto de

pensar si alguno de los patrones melódicos se ha tomado de forma común. Lo mismoocurre con la granadina y los fandangos llamados como tal. Salvo el caso del“verdadero fandango”, este sí, muy peculiar por su construcción melódica que puederesponder a un estilo antiguo. También la rondeña-malagueña de 4 tercios pudiera seruna forma antigua (serie Flores de España). Las javeras presentan el enriquecimientomelódico al que estamos acostumbrados en el flamenco, con un patrón similar alcantado por El Mochuelo73, aunque en un registro más grave en este último y aún másenriquecido si cabe con tercios más largos. Las notas de apoyo y de caída son lasmismas.

Enriqueta Ventura de Domenech publica hacia 1880 una Malagueña Granadina para piano en la que aparece un canto intercalado en su parte central. Está compuesta enel tono habitual de si frigio flamenco, aunque los tercios del cante no coinciden con lasformas flamencas conocidas como granaínas. Hay que destacar la caída en el V gradorebajado al finalizar el tercio 2º, que es típico de las tarantas y habitual en uno de losestilos de malagueñas de Antonio Chacón74, con el que comparte una factura melódica

bastante similar aunque esté en otro tono. También la caída en el V grado rebajado la

podemos encontrar en la malagueña del Canario y algunas de La Trini. El uso de ladenominación “malagueña granadina” para esta publicación, responde seguramente alconcepto de “malagueña en tono de granaína”, ya que melódicamente no es unagranaína flamenca sino una malagueña.

70 Flores de España: álbum de los cantos y aires populares más característicos (BNE. MC/516/1).71 El cancionero popular, repertorio de aires característicos españoles 1ª serie, número 10 (BNEMC/3889/63). Ya estudiado en nuestro anterior trabajo. Pág. 99.72 Ecos de Andalucía, 8 cantos populares andaluces para piano con letra (BNE MC/3889/46).73 Se puede ver la transcripción del registro Javeras “a mí me pueden mandar” Odeón 41115 en mi libro

Las Mudanzas del cante en tiempos de Silverio. Análisis musical de su escuela de cante, EdicionesCarena, 2010. Pág. 426 y ss.74

En el primer tercio del estilo que se hace con la letra “Que tienes por mi persona”. Odeón 68090, añode 1909. También grabó un cilindro con este cante en 1899. BLAS VEGA, José: Vida y cante de Don Antonio Chacón. Editorial Cinterco, Madrid, 1990. Pág. 209.




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Esta “malagueña-granadina” es el ejemplo más antiguo que hemos localizado en partitura del uso de esta caída para finalizar un tercio. No obstante, la caída del 2º tercioen el V grado rebajado se utiliza en algunos fandangos de Granada que se cantan comoremate de granaínas flamencas. Es el caso del conocido como fandango de Frasquito

Hierbabuena (1883-1944)75

, que aunque diferente al ejemplo aquí estudiado, comparteesta singular caída en el tercio 2º. Se da el caso de que este fandango atribuido a estecantaor es una versión de uno de los fandangos que cantaba Juan Breva (1844-1918)con la letra “En la cala hay una fiesta”76.

Sin precisar fecha exacta, pero antes de acabar el siglo XIX, la casa EnriqueBergali publica unas malagueñas de Mariano Liñan77 tituladas

Nuevas malagueñas populares para piano con letra op.36 , título que dentro muda por Nuevo pot-pourri Malagueño. En esta obra aparecen unas supuestas malagueñas DelCanario y Juan Breva. Así se indican en la partitura. De los patrones melódicos quehasta hoy han llegado de las malagueñas de estos cantaores hay que decir que sólo los

dos primeros tercios de la malagueña del Canario tienen relación con este ejemplo deMariano Liñán, donde destaca la caída en el V grado rebajado del segundo tercio y undesarrollo melódico de los dos primeros tercios muy semejante a la variante flamenca.El resto no se parece. Pudiera ser esta malagueña algún otro patrón o variante quecantara El Canario (1857-1885)78 por aquellos tiempos. El ejemplo de El Breva noguarda semejanza alguna con ninguna de las grabaciones que se conservan de estecantaor 79.

También Manuel del Castillo transcribe una supuesta malagueña “de la Trini” ensu pieza La Gloria de Andalucía pot-pourri flamenco para piano ¿1903?80, aunque sinletra. Esta malagueña tampoco tiene relación con las variantes de la Trini81 transmitidas

por Sebastián el Pena, Paca Aguilera, o con las versiones enriquecidas de Don AntonioChacón, donde el gusto por el V grado rebajado distingue la cadencia final del 2º tercioy partes centrales en otros (según las variantes). Destaca en el acompañamiento rítmicode este ejemplo el patrón 3b (seguidilla). De forma semejante a la malagueña La Más

Flamenca…82 se incorporan fraseos en compás de 4/4 en la parte de la copla, a la vezque se indica “despacio”, síntoma de la evolución del estilo hacia formas expresivas conmayor libertad de compás.

75

Pongamos por ejemplo el cantado por El Cojo de Málaga y grabado en 1925 bajo el nombre de granadinas y verdiales “San Jacinto y Santa Paula”. 76 Gramophone AE 3-62146, 1910.77 Biblioteca de Cataluña, Sig. 2008-Fol-C 1/35. Poco sabemos de este compositor gaditano del siglo XIXque fue también director. Posee bastantes zarzuelas. A su hermano Federico también lo tenemoslocalizado como director, compositor de zarzuelas e intérprete de piano, violín, contrabajo, flauta,saxofón, trompa y otros instrumentos. Diccionario de la música española e hispanoamericana. VV.AA.Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999-[2002]. Pág. 923.78 Los datos de su nacimiento y muerte los descubre BOHÓRQUEZ CASADO, Manuel: El cartelmaldito. Vida y muerte del Canario de Álora. Ed. Pozonuevo, Sevilla, 2009.79 Jorge Martín Salazar señala cuatro estilos en su libro Las malagueñas y los cantes de su entorno,Editorial Guadalfeo, Granada, 1998. Págs. 36 y ss.80 BC 2004-Fol-C 12/13. Edición estudiada por nosotros a cargo de Damas en Albums de bailes y cantos

flamencos (anterior a 1939).81 Jorge Martín Salazar señala hasta seis estilos. Las malagueñas…Op.Cit. Págs. 56 y ss82 Fue estudiada en “Los «otros» fandangos …” Art. Cit.

http://cataleg.bnc.cat/search~S13*spi?/Xmanuel+del+castillo&searchscope=13&SORT=A/Xmanuel+del+castillo&searchscope=13&SORT=A&SearchButton=%7bu00A0%7d&SUBKEY=manuel+del+castillo/1%2C177%2C177%2CB/frameset&FF=Xmanuel+del+castillo&searchscope=13&SORT=A&2%2C2%2C







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I.4. Otras fuentes de fandangos

La Albatalía. Murcia

José Inzenga (1828-1891) transcribió una Malagueña de la madrugá muy poco

conocida de la pedanía de La Albatalía de Murcia, que presenta rasgos comunes con uncanto de siega83 también murciano y localizado en la zona de Lorca. Inzenga84 transcribe esta malagueña con final en mi. Es un canto que suprimiendo el primer terciose asemeja mucho en sus caídas al canto de siega lorquino (caídas en el IV y V gradoigualmente), aunque sus melodías no son iguales. El de Lorca se halla más cercano a unmodo de la menor con final sobre el V y está más engrandecido en sus tercios (ademásla fuente es moderna, de 1996). No obstante, presenta similares saltos de cuarta alcomienzo de los tercios y una especie de estructura modal en torno al IV y V grado(notas de caída en los finales) antes de la caída final en el I. Nos preguntamos cómo searmonizaría esta malagueña en caso de que tuviera acompañamiento de guitarra. Hayque señalar que los tercios de este ejemplo se extienden aproximadamente durante dos

compases si prescindimos del enriquecimiento melódico y los finales alargados, lo que puede ser un síntoma de su antigüedad. Su ritmo interno se acerca a un compás alterno6/8-3/4 basado en el patrón 1.

Ávila

Hemos localizado en Ávila85 la práctica de la tonalidad de Si frigio en la guitarra para el acompañamiento de un fandango. Por extraño que nos parezca, este tonohabitual en el levante español en murcianas y granadinas y luego en granaínas y cantesatarantados, debió ser común en otras zonas geográficas de la península.

Castilla la Mancha y Comunidad Valenciana

Es posible encontrar “rondeñas-malagueñas” en modo de Mi, por ejemplo en LaMancha86, donde también existen los llamados “fandangos manchegos”, que sonmusicalmente afines a los andaluces. En la Comunidad Valenciana el género delfandango se encuentra bajo diferentes denominaciones: Alicantina, El ú, El Dos, conestructuras musicales semejantes a los andaluces87. Igualmente las Malagueñas, Ball

xafat y otros88. Los llamados comúnmente fandango, no lo parecen, aunque tienen su

plantilla rítmica.83 Lo presentamos en nuestro trabajo “Los cantes sin guitarra en el flamenco, antecedentes musicales ymodalidades”. Revista de Investigación sobre Flamenco «La Madrugá», Nº 2, junio de 2010. Pág. 22.http://revistas.um.es/flamenco.84 Este ejemplo escrito por Inzenga fue encontrado y divulgado GIL GARCÍA, Bonifacio: Panorama dela música popular murciana. Pág. 158. Lo refresca GARCÍA MARTÍNEZ, Tomás: “La malagueña de lamadrugá y el Nene de las balsas” Revista nº 22 de Sinfonía Virtual, Enero de 2012. Pág. 12.http://www.sinfoniavirtual.com/flamenco/nene_balsas.pdf. Incluimos el canto en el apéndice.85 MANZANO Mapa Hispano…Op.Cit. Págs. 640 y ss. Toma la fuente de SCHINDLER, Kurt: Folk

Music and Poetry of Spain and Portugal , New York Hispanic Institute in the United Status, 1941.Incluimos este ejemplo en el apéndice. El canto es de comienzo anacrúsico. 86 Ibíd. pág. 647. No situamos ejemplos en el apéndice por no haber nada que destacar en ellos, aunque

presentan en su acompañamiento un patrón basado en el 3c.87 Ibíd. Pág. 622.88 Ibíd. Pág. 650.




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Extremadura y resto de zonas geográficas

En Extremadura, el profesor García Matos transcribe otro ejemplo de Villanuevade la Serena que presenta un preludio alejado de la forma común andaluza, aunque

participa de un modo de Mi89. Su canto está en la menor/mi frigio. Miguel Manzano

explica que las formas de fandango en Extremadura no son frecuentes, a pesar de su proximidad geográfica90. El patrón rítmico del acompañamiento y el canto están basados en el modelo 3.

No hemos encontrado fandangos en recopilaciones de cantos populares deCantabria, Burgos León, Navarra, La Rioja, Madrid, Guadalajara, Aragón y Cataluña.

I.5. Cadencias melódicas en el V grado rebajado

Hemos visto antes dos nuevas fuentes en las que hemos localizado caídas en el

V grado rebajado. Eran la Malagueña Granadina de Enriqueta Ventura de Doménech(1880) y las Nuevas malagueñas populares para piano con letra op.36 de MarianoLiñán (finales del XIX). Sin embargo, no habíamos localizado hasta ahora ningúnejemplo popular con cadencia de reposo en el V grado. Esta cadencia es muy común enlas variantes flamencas de tarantas y otros estilos mineros, no obstante, en los estilos

populares aparecía siempre como nota de paso en todos los ejemplos localizados en loscancioneros. Hemos encontrado por fin un ejemplo popular. El profesor García Matosrecoge uno en Comares (Málaga)91 donde aparece esta cadencia en el tercio 2º. Ademásestá interpretado en tono de Si frigio, el llamado “tono de granaína” o “murciana”común en el levante español. Sus melodías son de comienzo tético.

I.6. Conclusiones

Teniendo en cuenta lo estudiado en nuestro anterior trabajo “Los «otros»fandangos…” y completando con los nuevos datos que ahora manejamos,actualizaremos algunos de las conclusiones que expusimos allí.

Sobre las tonalidades de referencia

La forma habitual de armonización para el fandango fue La frigio/re menor ,manteniéndose durante el siglo XIX salvo algunas excepciones. Esta forma heredada delsiglo XVIII directamente de la guitarra barroca de cinco órdenes de cuerdas se practicóigualmente en la guitarra de 6 órdenes dobles y también simples.

Para las rondeñas y malagueñas hemos visto la utilización preferentemente de latonalidad Mi frigio/la menor . Aunque los ejemplos más antiguos de rondeña están en

La, lo que puede significar una mayor antigüedad de esta modalidad de fandango. Noobstante los datos más antiguos que manejamos de estas dos modalidades son de fechasimilar, 1807. La tonalidad de Mi, está asociada a un instrumento relativamente reciente,

89

Tomado de MANZANO, Mapa Hispano…Op.Cit. Pág. 644.90 Ibíd. Pág. 646.91 Ibíd. Pág. 658. La ponemos en el apéndice.




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la guitarra española de 6 órdenes dobles (finales del XVIII), que proporcionó un nuevo bajo en el bordón ( Mi). La guitarra española de 6 órdenes simples se impondrá a principios del siglo XIX, momento en que también parece que cobran relevancia estasnuevas modalidades de fandangos. Más adelante aparecerá la sucesión de armonías Fa-

Mi (II-I tonalidad frigia) para los ritornelos e introducciones, cuando durante el siglo

XVIII lo habitual era el modo menor ( Mi-lam), y será habitual igualmente esta forma II-I en la conclusión del último tercio melódico.

Ante lo cercano del nacimiento de los cantos de rondeñas y malagueñas con laimposición de los seis órdenes simples en la guitarra, establecemos la hipótesis de que

pudieron nacer ya en este nuevo instrumento; al menos la malagueña, que siempreaparece en Mi. No sabemos si de la pluma de compositores cultos o directamente del

pueblo, que quizás ya comenzaría a utilizar este tono para acompañar sus cantos con eluso de los acordes de Fa-Mi para la introducción y entre copla y copla, aunque estaúltima práctica no se documenta hasta mucho después, hacia mediados del XIX en larecopilación de Eduardo Ocón (realizada entre 1854 y 1867).

Las murcianas y granadinas aparecen escritas unas veces en Mi frigio/la menor yotras en Si frigio/mi menor , forma esta última que en un futuro también servirá desoporte para algunas malagueñas “de cante”, “granaínas” y luego a los cantes“atarantados” hasta la aparición del “tono de taranta” en Fa# frigio/si menor . El toquede taranta heredará el “toque de granaína”, y será la forma que termine de definir elacompañamiento de los cantes minero-levantinos92. La tonalidad disonante de lasgranadinas y murcianas constatada por Ocón como típica en la zona de Levante,también fue practicada en fandangos de otras comarcas españolas, como Ávila, aunquenos pueda parecer extraño.

Sobre los cantos

Al respecto de la construcción musical de los cantos de fandango, parece que enel siglo XVIII debió hacerse en estructuras de dos compases ternarios (3/4) o de doscompases binarios con subdivisión ternaria (6/8 tipo jota). En el siglo XIX se estableceuna forma de escritura en cuatro compases ternarios de 3/8 en las modalidadesdenominadas malagueñas, y desde mediados del mismo siglo, también en las rondeñas.Aunque la estructura interna del canto no varía, sí lo hace la forma rítmica deacentuación, sobre todo su acompañamiento. Lo más probable es que esa evolución se

diera a finales del XVIII y que influenciara a la propia forma llamada “fandango”durante el siglo XIX hasta hacer desaparecer el tipo anterior construido cada doscompases, ya que desde mediados del XIX en adelante, salvo dos ejemplos de IsidoroHernández93 y algunas malagueñas de Murcia94, no hemos encontrado nosotros fuentesde fandangos que conserven la anterior forma.

92 Demostramos el origen del tono de taranta ( fa# ) en una comunicación en el II Congreso Internacionalde Flamenco sobre los cantos mineros (22 de julio de 2011). Posteriormente vio su publicación en la

Revista de Investigación sobre Flamenco «La Madrugá», Nº 5, diciembre de 2011: “Origen del «tono» y«toque de taranta» en la guitarra. http://revistas.um.es/flamenco.93 “Verdadero fandango” en La gracia de Andalucía y el “fandango” dentro del Cancionero popular .94

Lo vimos en la “Malagueña de la Huerta” de Juan Verdú y en un ejemplo de Julián Calvo, la“Malagueña glosada por la bandurria”. En las otras dos malagueñas que recoge este último autor ocurrealgo similar en el primer tercio, siendo de dos compases.




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El origen de la denominación “malagueña”, “granadina” y “murciana”, pareceque se debe a variantes locales derivadas un modelo anterior de fandango, quizás larondeña como cante de “rondar”, que a su vez fue un tipo de fandango diferenciado delanterior dieciochesco. La tonalidad primera sería el tono de la y luego el tono de mi. Enun principio, habría que presuponer que las rondeñas y las malagueñas no eran el mismo

canto, pasando más tarde a ser identificadas probablemente por su similaracompañamiento armónico, una vez que se impuso el tono de mi, apareciendo entoncesel término “rondeña-malagueña”. La identificación de la rondeña con la malagueña, noaparece hasta bastante tiempo después, en un ejemplo del guitarrista “El Murciano”(¿1847?) publicado ya en 1878. Este patrón es el que con el paso del tiempo se impusocomo modelo a seguir para el flamenco, adoptando diversas variantes según se fueextendiendo por el sur peninsular.

Una de las señas de identidad de la malagueña es la caída melódica del primertercio del canto en la nota do (VI grado del modo frigio), cuando el modelo de fandango anterior suele presentar la caída en el I grado del modo frigio (la en el fandango del

XVIII, y mi en los nuevos estilos en mi frigio). Algunos ejemplos de fandango llamados“rondeña” tienen la caída del primer tercio en el I grado del modo frigio ( Fandangointermediado de la rondeña y también el canto flamenco de Rafael Romero). Otros

presentan el modelo de la malagueña con caída en el VI grado ( fandango rondeño y elcanto flamenco de Jacinto Almadén). Quizás esto sea síntoma de mayor antigüedad dela rondeña, pudiendo ser la malagueña posterior y por ello influenciar después a la

propia rondeña, que asimilaría la novedad del giro al VI grado en el siglo XIX. Elúltimo proceso evolutivo de estos cantos se dio en Murcia y Almería en los llamadoscantes de Levante y “atarantados” donde las tonalidades que se impusieron fueron Si

Frigio y luego Fa# frigio con frecuentes cadencias en el V grado rebajado en muchos desus tercios melódicos.

Sobre de la práctica del V grado rebajado en los estilos “atarantados” delflamenco, ya hemos dicho que aunque sea característico de los cantes mineros no esexclusivo de ellos. Vemos su aparición en algunas modalidades de fandangos de Jaén95.También en diversos fandangos como los de Lucena, en los llamados “verdiales” ymalagueñas flamencas, e incluso en los jaleos extremeños96. Lo que no habíamoslocalizado hasta ahora era algún ejemplo popular con cadencia de reposo en el V grado,ejemplo que hemos localizado en Comares.

Sobre el ritmo En las piezas de rasgueo para guitarra el patrón que más aparece es el 1 o el 3. El

tipo más elemental que suponemos debe coincidir con la práctica popular, asociadaademás al instrumento de la guitarra, común para acompañar cantos y bailes. En estosejemplos se percibe un compás binario compuesto (6/8) o ternario agrupado en ciclos de2 compases (3/8-3/8), quizás su plantilla rítmica originaria.

95 Se pueden ver en mi artículo “Los fandangos jienenses”. Webflamenco, agosto de 2011.

http://www.webflamenco.es/los-fandangos-jienenses/96 Acúdase a mi trabajo “Ecos de Taranta en el Jaleo Extremeño”. Jondoweb, mayo de 2012.http://www.jondoweb.com/contenido-ecos-de-taranta-en-el-jaleo-extremeno-885.html




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Las piezas de punteado para guitarra y las de teclado ya incorporan figuraciones pensadas para un virtuosismo instrumental, en las que es posible encontrar ejemplos en6/8 o 3/4, utilizándose los mismos patrones rítmicos en ambas: patrones 1, 2 y 1b, 2bcomo primeros en aparecer. A partir de 1730 en adelante observamos el patrón 3 (6/8) ysu proyección en compás ternario: el llamado ritmo de seguidilla (patrón 3b), que se va

imponiendo hasta su consolidación definitiva a finales del XVIII, apareciendovariaciones de la misma (3b´, 3b´´) y la plantilla del bolero (3d) como último procesoevolutivo. A mediados del siglo XIX desaparece el ritmo original del fandango en 6/8,al menos en las fuentes académicas, insertándose algunas fórmulas en 3/8 o 3/4herederas del patrón típico anterior, que se mantendrán en los compases introductorios yritornelos, quedando un ritmo tipo vals en las coplas.

Quedará en el canto el patrón rítmico en 6/8 original (aunque se escriba en compásternario), que sigue apareciendo en la mayoría de las fuentes musicales, y que es el queda unidad al género del fandango, sobre todo el tipo 3 de naturaleza polirrítmica(aunque los otros también pueden serlo en función de cómo se acentúe su ritmo). En el

último cuarto del siglo XIX será frecuente un patrón ternario simple en los estilos demalagueñas, rondeñas y fandangos de publicaciones “popularistas”. En cuanto a lasfórmulas rítmicas de acompañamiento, son el tipo 2 y 3 y su proyección en compásternario (2b y 3b) las que podemos considerar como típicas del fandango.

Hemos encontrado diferentes formas de comienzo en los incisos melódicos, desdeanacrúsicos, a téticos y acéfalos. Creemos que la causa puede estar en la naturalezaestrófica y su acentuación. Los más abundantes son los téticos y luego los anacrúsicos.Las fuentes folclóricas son las que presentan una mayor riqueza a la hora de abordar elcomienzo del canto, debido a la libertad interpretativa de los intérpretes que no sesometen de forma estricta al compás. Algo similar ocurre en el flamenco en multitud deocasiones.




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Capítulo II. El patrón rítmico del fandango y su escritura.

Miguel Manzano explicó el carácter polirrítmico del fandango en su estudiosobre los bailes y danzas de tradición oral97. Por un lado, el patrón rítmico del canto denaturaleza binaria compuesta (6/8) semejante a la jota, y por otro, el ritmo de su

acompañamiento de tipo ternario (3/4), se funden para crear uno de los estilos mássingulares de la música popular española. Ahora bien, para abordar un estudio histórico,al faltarnos las fuentes musicales de verdadero origen popular que serían deseables ydisponer en su mayor parte de fuentes instrumentales de origen académico, se hace muydifícil saber exactamente qué era lo que se cantaba a principios del XVIII comofandango, y por ello también se complica su posible comparación con otras músicas. Noobstante, hemos detectado una evolución en su forma de acompañamiento que creemosimportante analizar y estudiar a fondo para conocer mejor la naturaleza musical de estegénero tan popular. Nos referimos precisamente a esa naturaleza polirrítmica que hallevado a los diferentes músicos a escribirla unas veces en compás binario compuesto yotras en ternario.

No hay duda de que el carácter musical del fandango es ternario98. Ahora bien,tal y como dice Miguel Manzano, lo suyo sería escribirlo al menos en compasesternarios de agrupación binaria, como la jota. Esto significaría pasar de un 3/4-3/4 a un6/4, o 3/8-3/8 a un 6/8, dependiendo de la velocidad de interpretación. Esta forma deescritura facilitaría la comparación de todos los estilos de fandangos documentadosdesde el XVIII con otros cantos de naturaleza semejante, como la jota. Veamos cómo seha ido escribiendo el fandango a lo largo de la historia.

En 1705 tenemos tres fandangos en tablatura. El primer ejemplo se puedeescribir perfectamente en 6/8, debido a la forma de rasgueo y los acentos que podemosdeducir de su práctica. Aunque se indique 3 en la tablatura, los ciclos cada doscompases son evidentes, es más, es cuando lo interpretamos cuando nos damos cuentade ello de forma clara:

El segundo fandango lo habíamos escrito en 3/4:

97 Mapa Hispano…Op.Cit. Pág. 663 y ss.98 Ibíd. 660.




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Aunque ya indicamos la posibilidad del 6/8, forma que presentamos ahora:

Son las mismas notas, sin embargo, la forma de acentuar cambia de 3 pulsos porcompás a 2. El proceso de cambio es fácil, por eso es frecuente encontrar la hemiolia enel fandango y otros estilos, como la jota:

La escritura en 3/4 es la que más nos encontramos en las fuentes académicas,siendo este ritmo común al de la seguidilla:

También podemos oír este otro:

Igualmente el llamado “toque abandolao”:

Estas formas son también las que hoy escuchamos en su acompañamiento popular y flamenco, pero puede que no fuese el más frecuente en su origen.

El ejemplo de fandango de Santiago de Murcia (ca.1732) es muy sofisticado encomparación con otras fuentes musicales de su misma época. Presenta ya gran parte desu escritura a 3, forma de escritura rítmica quizás de origen académico, aunque noestamos totalmente seguros de esto. No obstante, todavía tiene algunos pasajes querecuerdan al 6/8 (página 3, compases 55-3, entre corchetes):




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Y los últimos cuatro compases finales:

Sólo una vez aparece un patrón rítmico que pueda recordar en cierta forma a la

fórmula rítmica de la seguidilla (fol 17v. c.10):

Este fandango tiene en su introducción una célula rítmica que consideramosimportante:

Esta sucesión de 3 negras seguidas de 4 corcheas y negra, será la utilizada paradarle el aire de fandango necesario al minuet “afandangado”. Podemos verlo en laexposición del tema principal de la obra Variaciones del minuet afandangado de FélixMáximo López99:

99 BNE M/1742. Obra anterior al 1800.




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Esa otra célula rítmica también es importante porque aparecerá en muchos otrosfandangos (fol 17v. cc.5-8):

Está en cierta forma relacionada con la de la introducción si la pensamos en

corcheas y comienzo acéfalo:

Estos patrones rítmicos que Santiago de Murcia utiliza en su fandangoaparecerán en otras fuentes musicales posteriores. Los podremos encontrarindistintamente escritos en compás de 6/8 ó 3/4.

En el fandango “Tempestad grande amigo” de José de Nebra (1744), podemosencontrar el polirritmo de forma muy clara. Además disponemos del canto, que aunqueescrito a 3, presenta hemiolia. Veamos:




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Aunque esté escrito en 3/4, toda la introducción del violín º1 está interpretada en6/8, con un patrón rítmico derivado del canto del fandango. El bajo está en 3/4, y elcanto comienza de forma anacrúsica para caer en un posible 6/8 con sucesión alterna en3/4. Así:

En este ejemplo de José de Nebra no aparece en ningún momento el llamadotoque “abandolao”, o la influencia del ritmo de la seguidilla, quizás sea un ejemplolejano de lo que pudo ser el fandango popular llevado al teatro de forma más o menosrecreada, pero conservando aún elementos populares de su musicalidad.

Antes hablamos del fandango de Pablo Minguet e Yrol (1754) escrito a 3 (3/8):

Y decíamos que se podía escribir en 6/8 debido a sus ciclos armónicos y a lanaturaleza de sus rasgueos:

Nótese cómo el ritmo de seguidilla no podría escribirse en el ejemplo en 3/8 de

Pablo Minguet, a no ser que agrupemos los ciclos rítmicos cada dos compases (o sea en6/8) y practiquemos la hemiolia (6/8=3/4):

Scarlatti presenta en su fandango la escritura en 3/4. Pero hay una sección escritaen 3/8 (Presto, cc. 97-80) que bien pudiera haberse indicado en 6/8:




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Scarlatti ya claramente escribe la mano derecha de su fandango en 3/4, sinembargo, la mano izquierda todavía tiene reminiscencias del 6/8 anterior (cc. 10-13):

Y los cc. 106-108:




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El ejemplo de fandango del manuscrito M/1250 de piezas para clave (BNE,encuadrado en la 1ª mitad del siglo XVIII) no parece tener mucha herencia del 6/8,salvo la mano derecha en los compases 3 y 5:

Sin embargo, en la misma recopilación, el “Fandanguito de Cádiz” no sólo presenta escritura alterna de 6/8-3/4, también aparecen las dos escrituras en un mismocompás en diferentes manos:

El fandango de Antonio Soler y Ramos conserva algunas reminiscencias del 6/8en los cc. 47-50:

El ejemplo de Richard Twiss (1772/3) está escrito enteramente en 6/8, aunque bien podría escribirse parte de él a 3. Por ejemplo los cc. 7-9:

El fandango de Juan Antonio de Vargas y Guzmán (1773) lo transcribimos encompás de 3/4 y 6/8, aunque creemos que era más correcta ésta última forma por ladirección del rasgueo de la mano derecha, que sugiere esta forma de acentuación:




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Quizás Murcia y Scarlatti, al ser personas del ámbito académico refinaron elfandango popular rasgueado hacia la forma actual en 3/4 (6/8=3/4), mientras a nivel

popular se practicaba la otra (Pablo Minguet, Richard Twiss, Juan Antonio de Vargas yGuzmán, Catedral de Albarracín y el canto de José de Nebra). Pudo ocurrir esto a lolargo del siglo XVIII, una vez que los académicos comenzaron a utilizar el fandango

para construir obras basadas en variaciones melódicas sobre un patrón armónico.

También creemos que su estilización por los maestros de danza tuvo mucho que ver eneste proceso de cambio. Recordemos los datos de Don Preciso, quien aseguraba en ladécada de los cuarenta del siglo XVIII que el maestro don Pedro de La Rosa “[…]redujo las seguidillas y el fandango a reglas fijas […]”100, lo que es síntoma de suadaptación al baile, lo más seguro que al esquema de la seguidilla, pero con pasos mássencillos tal y como decía el maestro de danza Antonio Cairón101.

El fandango de Luigi Bocherrini (1788/98) y su relación con el flamenco ha sidoestudiado entre otros por Norberto Torres, quien afirma detectar el “toque abandolao”en la parte de guitarra102:

Sin embargo, esta forma de rasguear la guitarra no es la que dejó escritaBoccherini originalmente. Torres usó como partitura de estudio la edición de JulianBream (1969, Faber Music), extraordinario guitarrista que incorpora de su propiacosecha estos rasgueos y otras aportaciones personales. No entraremos a valorar estafaceta de Bream, porque lo que nos interesa es analizar el propio fandango original para

aproximarnos a la forma interpretativa en su tiempo. Lo que sí haremos será insistir enel estudio de las fuentes originales para evitar lecturas de segunda mano que puedaninducirnos a error.

Utilizamos la edición de Ruggiero Chiesa (Suvini-Zerboni ref.7504) hecha a partir de los originales que copió François de Fossa. Esos mismos compases que hemos

100 DON PRECISO Colección de las mejores coplas…” Op.Cit. Pág. 13. 101 Compendio de las principales reglas del baile. Traducido del francés por Antonio Cairón , Imprentadel Repullés, plazuela del Ángel, Madrid, 1820. Págs. 110-111.102

“La evolución de los toques flamencos: desde el fandango dieciochesco «por medio», hasta los toquesmineros del siglo XX”. Revista de Investigación sobre flamenco «La madrugá», nº 2, junio de 2010. Pág.28. http://revistas.um.es/flamenco.




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visto de Julian Bream (29-32) se corresponden con éstos (20-23) en la edición deChiesa:

Esta primera sección de rasgueos (cc. 16-23, nº 2-3) tiene un ritmo cercano alllamado “abandolao”, pero le falta la subdivisión de la segunda corchea del primertiempo. El ritmo abandolao, estará presente en el acompañamiento de las cuerdas másadelante, pero no aparece nunca en la guitarra. Con esto no decimos que no se practicaraen este instrumento, pero tampoco podemos asegurar que así se hiciera. Lo que sí

podemos decir es que ese peculiar ritmo sí se practicaba en el mundo académico afinales del XVIII103. Aparece de forma clara en los compases 158-165 (nº 21-22) en elviolín 1º:

103 También lo hemos visto en las partituras de los fandangos que aparecen en las obras teatralesinterpretadas en Madrid en el último cuarto del siglo XVIII. La Biblioteca Histórica de Madrid, en susección Teatro y Música conserva cerca de 3000 obras esperando un estudio musical profundo, aunque ya

fueran estudiadas por José Subirá en La Tonadilla Escénica y Faustino Núñez en la Guía comentada demúsica y baile preflamencos (1780-1808). Nosotros hemos incorporado algún ejemplo de fandango eneste trabajo que aún no había sido estudiado a fondo en ninguna publicación.




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También en los cc. 100-107 (nº 13-14), en el violonchelo104:

En este mismo pasaje aparece en la guitarra una escritura en 6/8, momento queaprovechamos para retomar el asunto que estábamos estudiando sobre la polirritmia. Si

volvemos a los cc. 20-23 expuestos más arriba, veremos en la viola la escritura en 6/8104 En cierta forma sugerido en los compases previos desde el c.92, aunque no completo.




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mientras el resto de instrumentos hacen diferentes figuraciones basadas en el 3/4.También podemos verlo en cierta forma en la guitarra en los cc. 49 y ss. (nº 6), aunquedependerá de cómo acentuemos lo escrito:

El ritmo típico del fandango (común a la seguidilla) lo encontramos en el fortedel compás 7:




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Las acentuaciones típicas del compás del fandango en el pulso 3º lasencontramos en el compás 60 (nº 8), ver violín 2º y guitarra:

También en los violines en los compases 92-107 (nº 12):

Igualmente en los trinos del violín 1º y figuraciones del violín 2º, en los cc. 150y ss. (nº 20):




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Como aspecto interesante a señalar está la indicación del uso de castañuelas enel compás 151 anterior. En los compases 178 y ss. (nº 24) también tenemos trinos en el3º tiempo del compás:

El fandango encontrado en la Catedral de Albarracín (ppios. XIX) estáclaramente escrito en 6/8 (cc.17 y ss.):

Algunos pasajes del fandango de Salvador Castro de Gistau (ca.1810) también

pueden escribirse en 6/8 (cc. 16, 20-21):

También los cc. 40-45:




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Y los cc. 83-87:

Parece que la intención del compositor es un ritmo a 3. Salvo en los rasgueos,

donde está más presente el binario, forma quizás conservada en la práctica popular,donde la guitarra rasgueada se mantenía como forma habitual de acompañamiento.

En el Fandango. Canción española meridional para danzar de Narciso Paz(1813), señalábamos en la parte del canto una estructura rítmica heredera del fandango

popular del XVIII, en la forma 6/8-3/4:

Podemos encontrarla también en la parte instrumental anterior al canto, dentrode algunas figuraciones de la mano izquierda del piano (cc. 7-12):




50

En el Fandango intermediado de la rondeña para fortepiano (ca.1830)encontrábamos un canto construido con una estructura heredada del compás alterno de6/8-3/4:

En el fandango de Dionisio Aguado (1834-5) encontramos figuraciones en 6/8en el tercer sistema de la página 5105:

También en el último sistema de esa misma página (ver el registro grave):

En casi toda la página 6:

105 Edición de J.A.Bohme, Hamburgo, ca.1840.




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Y en gran parte del allegro final (ver el bajo, pág. 10):

En los ejemplos de rondeña-malagueña estudiados desde mediados del XIX enadelante (como la del Murciano, Iradier, Arcas u otros) ya no aparece esta polirritmia,quizás por eso también tenga algo que ver el cambio de nombre. Sólo Rafael Marín

presenta en malagueñas y granadinas pasajes en 6/8 en las partes de rasgueo, el restoestá claramente en 3/4. Este es un fragmento de las malagueñas (pág. 106):

Quizás esta escritura se deba a la relación del flamenco con las formasfolclóricas que fue heredando durante su desarrollo. Encontraremos esta práctica en laintroducción de unas jaberas grabadas por El Mochuelo, en una taranta grabada porAntonio Chacón y en unos fandangos de Lucena cantados por El Niño de Cabra106.

Felipe Pedrell (1889), en una inspiración de autor escribe una malagueña dentrode la serie Cantos andaluces del cantaor Silverio. Se titula “El cuerpo me güele a

plomo”. Está escrita en 6/8 con frecuente hemiolia, e indicación de “aire de zapateado”,que creemos no debemos tener muy en cuenta como ejemplo de malagueña popular:

106 Las jaberas se puede consultar en mi libro sobre Silverio. Op.Cit. Pág. 426. La taranta y los fandangosde Lucena en el apéndice de mi Art.Cit. “Los «otros» fandangos…”.




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Eduardo Ocón (entre 1854 y 1867) presenta el Fandango con ritornelo conalgunos fraseos del violín en el habitual 3/4. Sin embargo, la guitarra se limita arasguear de forma muy elemental:

Núñez Robres (1867) escribe la granadina en compás de 3/8, aunque bien se podrían agrupar los compases cada dos, formando uno de 6/8:

Esta forma de escribir en 3/8 las diferentes modalidades de fandangos será lamás frecuente en los recopiladores de cantos populares del siglo XIX.

En esta malagueña de Isidoro Hernández de la colección Ecos de Andalucía (ca.1880) la escritura en 6/8 sería muy adecuada, aunque esté en 3/8:

Sin embargo, en otras ocasiones nos encontramos la escritura de 3/4 para piezassimilares. En ellas, los valores rítmicos son más largos, aunque los diseños rítmicos sonlos mismos. Esta es otra malagueña del mismo autor que aparece en la colección Floresde España (1883):




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Los fandangos escritos por Isidoro Hernández están en 3/4, aunque con diferenterítmica. Este ejemplo es del Cancionero Popular (1874), donde podemos apreciar elritmo típico del fandango, y en el último compás, el ritmo del fandango “abandolao”:

No obstante, en este fandango de la colección Flores de España, al indicarse untempo de allegretto para la blanca con puntillo, en la práctica, auditivamente se produce

la escucha de un 3/4 muy rápido (negra 198), lo que hará que se perciba como un 3/8:

Este es el comienzo del canto en este mismo fandango:

Se podía haber escrito en 3/8 y agrupados en forma binaria (6/8), lo quecoincidiría con la escritura del fandango de muchos ejemplos del siglo XVIII y XIX,como por ejemplo esta rondeña de la serie La Gracia de Andalucía (188?):




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Independientemente del recorrido de la melodía, si observamos el patrón rítmicode estos dos ejemplos veremos que es el mismo expresado en diferentes valores. Siescribiésemos esta rondeña en 3/4 (doblando los valores de las notas), tendríamos unaescritura similar a la del fandango anterior. Si escribiésemos todo en compases de 3/8con agrupación binaria (6/8) nos saldría la fórmula rítmica del fandango que hemos

visto desde el principio escrita muchas veces en 3/4:

Parece que será en el XIX cuando se consolide de forma definitiva en el mundoacadémico la escritura del fandango en 3/4, forma que debió ser influyente a nivel

popular (aunque aún se pudiera cultivar la anterior), ya que es la que nos encontramoshoy en las interpretaciones populares. A nivel compositivo, esto debió abrir un nuevo

camino a los autores “populistas”, que tomaron el modelo ternario como referencia parasus creaciones. Partiendo de una base rítmica ya consolidada, abrieron nuevas víasexpresivas basadas en un compás ternario, con poca herencia ya, o nada, de la hemiolia,aunque todavía con una agrupación binaria de sus compases como base subyacente yutilizando estructuras melódicas populares para sus composiciones.

Veamos ahora un f andango tildado de “verdadero” por Isidoro Hernández en sucolección La gracia de Andalucía:

Escrito en 3/4, todavía presenta una cierta herencia del 6/8 en la mano izquierda.Claramente las figuraciones en su mayoría están en 3/4, con la fórmula rítmica típica delfandango, sobre todo en el segundo sistema, donde al final aparecen tresillos querecuerdan al toque “abandolao”. En este ejemplo no podríamos agrupar dos compasesde 3/4 como en los casos anteriores, porque está construido de la forma tradicional

polirrítmica: 6/8 ó 3/4 en un mismo compás. Sin embargo, en el resto de ejemplos(salvo el otro fandango del Cancionero Popular ) sí podemos agrupar dos compasesternarios, ya aparezcan en 3/8 o 3/4, porque su construcción musical ya parte de una

estructura formada por una serie de dos compases ternarios. Esta es la parte de canto delmismo fandango anterior:




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Como vemos, su carácter melódico es de 6/8, aunque esté escrito en 3/4 y tengaacentuación en el tercer tiempo. Sin embargo, el ritmo del acompañamiento estáclaramente construido ya en un 3/4. Recordamos el esquema ya visto en el puntoanterior sobre la jota:

Por lo tanto, si escribiésemos en compases ternarios de agrupación binaria todaslas formas de canto relacionadas con los fandangos, ya sean malagueñas, rondeñas,granadinas etc., sin aflamencar, obtendríamos una forma rítmica estructurada encompases de 6/8 ó 6/4, según su velocidad, forma común a los cantos de jota, con unaextensión melódica de 2 compases, la forma vista arriba. O en su defecto, si loescribiésemos en un compás ternario, obtendríamos 2 compases de 3/4 ó 3/2, no cuatro

como normalmente vemos en su extensión.

De la siguiente forma se ha venido escribiendo en 3/8 como hemos visto:

O de esta, en 3/4:




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Veamos ahora un ejemplo actual de fandango en la zona de Málaga(Comares)107 en 3/4:

El mismo en agrupación binaria:

Y ahora uno de Huelva, donde se conserva la forma más antigua (6/4)

II.1 Conclusiones

Es el canto del fandango el que ha conservado más o menos invariable suestructura rítmica, basada en un ritmo ternario de agrupación binaria. Coincide en esteaspecto con uno de los tipos de jota más extendidos en la península.

Su acompañamiento actual es mayormente ternario, pero en su origen debió serigualmente binario compuesto, como el de la jota y como los estilos hoy llamados “de

107 “Viva Campillo y Ardales”, Hispavox 7991642, 1982.




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Huelva” (aunque en estos últimos no nos lo parezca debido a su lentitud). Sin embargo,al no conservarse fuentes musicales escritas de música verdaderamente popular en elsiglo XVIII y casi todo el XIX, no podemos saber esto con exactitud. No obstante, hayque suponer una práctica de este tipo de fórmulas rítmicas en estratos populares, conuso del rasgueo como forma común y extendida diferente a la académica, forma que

debió heredar el flamenco.

Por un motivo que desconocemos, no sabemos si aportación académica o porinfluencia de la danza estilizada, el fandango parece que adoptó la plantilla rítmicaternaria. Ocurriría esto a principios del XVIII, poco tiempo después de sudocumentación en España, momento en el que encontramos piezas escritas utilizandolas dos plantillas. La ternaria, mayormente en ambientes académicos, y la binariacompuesta, en los populares, aunque escasean estas últimas fuentes. El carácter

polirrítmico del canto del fandango lo ha dotado de dos formas de acompañamiento, porello es frecuente encontrar las dos plantillas rítmicas en una misma pieza a lo largo delsiglo XVIII y principios del XIX, momento en el que se debió ir perdiendo la práctica

binaria en favor de la ternaria, llegando a desaparecer definitivamente en el siglo XX enlos estilos llamados “de Málaga”, o “verdiales”, y conservándose en cierta forma sóloen los de Huelva con una peculiar estructura armónica en este último caso.

II. 3. Proyección de la plantilla rítmica y melódica del fandango en otros estilos

Todavía queda mucho por descubrir sobre el género del fandango, su influencia,evolución y proyección musical en otros estilos. Nosotros por nuestra parte hemosdetectado su plantilla rítmica y melódica en el palo flamenco de la Soleá, aunque ya hahabido estudiosos que se han manifestado en esta línea antes. No obstante, las pruebasmusicales que lo confirmaran no fueron mostradas108. Lo hacemos nosotros ahora, a laespera de poder hacer un estudio más profundo que ya tenemos algo avanzado.

En la obra de Ocón y Núñez Robres tenemos dos transcripciones de Soledad que presentan el patrón rítmico y melódico del fandango en sus melodías.

Este es el ejemplo de Ocón109.

Este es un ejemplo de un fandango de la Sierra de Cazorla110 escrito en 3/4 muysemejante a la construcción melódica de la Soledad de Ocón:

108 GAMBOA, José Manuel: Una historia del flamenco, Espasa Calpe, Madrid 2005, pág. 354.

HURTADO TORRES, Antonio y David: La llave de la música flamenca, Signatura Ediciones, Sevilla,2009. Pág. 202.109 Cantos Españoles Op.Cit.




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El acompañamiento que utiliza Núñez Robres en su Soledad no lo consideramosfiel al verdadero estilo por ser un arreglo del compositor, sin embargo sus melodías sí loson. Este es su ejemplo111 (en 3/8 como el de Ocón):

Coincide con la malagueña punteada de Ocón aunque con diferente caída (3/4):

Y con unos verdiales de Canillas de Aceituno112 algo aflamencados ya (en 3/4):

Pepe el de la Matrona113 y Rafael Romero114 cantan los mencionados Fandango y Rondeña con patrón melódico semejante a la soledad de Núñez Robres, aunque sus

110 Extraído del Cancionero Popular de Jaén de María de los Dolores Torres y Rodríguez. Publicado porel Instituto de Estudios Giennenses, Patronato José María Cuadrado del C.S.I.C. Jaén 1972. Pág. 557.Estos fandangos fueron transcritos en mi Art.Cit “Los fandangos Jienenses”. 111 La música del pueblo, Calcografía de Echevarría, Madrid, hacia 1867. Al respecto de la veracidad desu cantos: “[…] Réstanos decir que el arreglo para piano no presenta dificultades de ejecución, siendoasequible a todos los que se dedican al estudio de ese instrumento, sin embargo, todos los cantos estánescrupulosamente respetados, insertándose tales como los entona el pueblo, y habiéndose adaptado a cadacual el acompañamiento que mejor señala su carácter, y cual conviene a su especial fisonomía […]”.Extraído de ALONSO, Celsa: La Canción Lírica Española en el Siglo XIX, Música Hispana, TextosEstudios, Publicaciones del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Madrid, 1998. Pág. 383.112

Cantado por Antonio de Canillas, 1964, Hispavox HH 10-259. Se puede ver completo en Lasmudanzas del cante…Op.Cit. Pág. 422 y ss.113 “Por la sierra galopando” Le Chant du monde HC 46-09, 1957.




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melodías no sean exactamente iguales. Estos son los dos primeros tercios de dos de lascoplas cantadas por el de la Matrona en compás de 3/4 con toque abandolao (patrón 3d):

Los interpretes populares y flamencos nunca realizan la entrada melódicaexactamente en el mismo sitio. No obstante, vemos que la plantilla rítmica y melódicase mantiene durante las tres coplas aunque pueda haber leves variaciones (también enlas melodías), deduciéndose como patrón elemental éste que ponemos en 6/8 donde es

posible la hemiolia:

No podría transcribirse este ejemplo en compás de 3/8, pues el acompañamientoque presenta es éste:

Muy diferente al que Ocón muestra en su ejemplo, un verdadero “toque popular”que se puede calificar de “jaleo”, siendo muy similar al de su polo gitano o flamenco.

Veamos por ejemplo esta pequeña sección de la Soledad de Ocón:

Y comparémosla con esta otra del Jaleo canastero cantado y bailado porCarmen Amaya con la guitarra de Sabicas115 (cc. 9 y ss.):

114 “Para acabarlo de criar” Vergara I3005 SJ, 1968. 115 Decca DL 9925. ¿1941? Hemos incluido la transcripción íntegra de este este registro en el apéndice.




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O esta otra sección del Polo gitano o Flamenco de Ocón:

Comparada con esta otra del mismo Jaleo canastero (cc.103 y ss.):

Es evidente que el patrón melódico-rítmico del género del fandango está en elorigen de las primeras soleares, aún llamadas soledad , con un nuevo soporte rítmico, eldel jaleo, forma ésta que no estamos seguros si también pudo venir del fandango o dealgún otro estilo más antiguo: la jácara. Intentaremos en un futuro resolver ésta y otrascuestiones sobre las soleares y los jaleos.

Guil lermo Castro BuendíaMurcia, 15 de diciembre de 2012

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64

Fandangos Biblioteca de CataluñaM 1452,249r

M 741-22,60r

M 741-22,17r




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Sonata en fa menor K. 329 de Scarlatti




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74

Seguidillas boleras de Laserna BNE MP/5352/19




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78

Pablo Minguet e Yrol Reglas y advertenci s gener les… Madrid, 1754




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Félix Máximo López Variaciones del fandango español al fortepiano




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85

Fandango intermediado de la rondeña BNE M.REINA/2 ca. 1830




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87

Fandango Rondeño para el uso de Antonio Serrano BNE MC/4198/49




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100

Francisco Rodríguez Murciano Rondeña malagueña BNE MP/1293/31




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106

Isidoro Hernández Ecos de Andalucía 1880)




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116

Enriqueta Ventura de Doménech Malagueñas granadinas BNE MP/4568/24




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Manuel del Castillo La Gloria de Andalucía pot pourri flamenco para piano ¿1903?)




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124

Fandango de Avila. Kurt, Schindler, Folk Music and Poetry of Spain and Portugal




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Fandango de Comares




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ÍNDICE

Introducción 1

Preludio 2

I. Presentación de los nuevos documentos 5I.1. Fuentes instrumentales 6I.2. Fuentes cantadas 17

I.2.1. Las rondeñas 20I.2.2. Variedades con estructura de menos de seis tercios 28

I.3. Publicaciones “popularistas” 29I.4. Otras fuentes de fandangos 31I.5. Cadencias melódicas en el V grado rebajado 32

I.6. Conclusiones 32

II. El patrón rítmico del fandango y su escritura 36II.1. Conclusiones 56II.2. Proyección de la plantilla rítmica y melódica del fandango en otros

estilos 57

Bibliografía 60

Apéndice 63

A Vueltas Con El Fandango

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