ABC Cultural 21-8-1992 Monográfico John Cage

A B C de la música

La herencia de John Cage Luis de Pablo Tomás Marco

Arturo Tamayo

José Luis Temes Lloren^ Barber José Luis Téllez

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Diabolus in Música

La Maestranza

AL Teatro de la Maestranza, construido expresamente

para la Expo de Sevilla, sólo le queda ya un mes y medio de vida bajo su actual configuración. Desaparecerán dos de las cinco instituciones que ahora lo manejan y el teatro -que es todo ün lujo, defectos incluidos-dependerá «sólo» del Ayuntamiento de Sevilla, la Diputación y la Junta de Andalucía. Con propietarios tan

^disparejos, no es extraño que la alarma haya cundido entre los melómanos de ambas márgenes del Guadalquivir.

En todo teatro de ópera - y más si, como éste, es también sala de conciertos- hacen falta una orquesta fija, un coro, unos cantantes, un equipo técnico y otro administrativo. En suma: una compañía. No obstante, el teatro podría funcionar sin nada de eso (de hecho, lo hace). Pero

.no funcionará sin un director, , • una programación y un presupuesto. Y la Maestranza no tiene ninguno de los tres.

No hay director. Luis Andreu, * actual director artístico, ha tenido que dejar tantos aspectos de la gestión del teatro en manos ajenas -no digo que sucias-que su cargo, aunque imprescindible, podría dejar de existir y nadie movería un dedo.

Se dice que para entrar en el Liceo de Barcelona hay que ser o catalán o extranjero. En Sevilla, el director de la Maestranza, además de sevillano, tiene que contar con el permiso del PSOE, el PA y el PP. Pues estamos apañados. Con un trío semejante se fraguó el nombramiento del director del Madrid Cultural y ya ven ustedes a quien encontraron.

* " Naturalmente, hay candidatos. tJomo estamos en precampafta, todos hacen sus cabalas, despliegan sus contactos y

ftratan de impresionar a los demás. Es inútil. Ese teatro, como cualquier otro, será un fracaso si no está dirigido por un «profesional».

No olvidemos ia programación. Ni un solo espectáculo está contratado en la Maestranza para después del 12 de octubre. ¡Qué bonito decorado formarán las telarañas!

¿Y el presupuesto? Ésa es la madre del cordero. Con todo lo que hay detrás de las cuentas de la División de Espectáculos de la Expo, a ver quién es el valiente que dice lo que va a costar, cada año, la Maestranza.

José Luis RUBIO

El filósofo y matemático español Juan David García Bacca, uno de los pocos intelectuales que, en nuestro país, se han ocupado seriamente de la música, falleció hace unos días en Quito, donde se había exiliado en 1939. Hace dos años publicó «Filosofía de la música», una magna obra, original, densa y provocativa.

Miguel Ángel Palacios, que revisó el texto del libro para su publicación, firma esta semblanza

García Bacca, filósofo de la música E «

STORBARA a todos, individuos y sociedad, mientras viva,

que nada soporta menos la sociedad civil y eclesiástica que la individualidad potente, la personalidad genial - s e a sabio, santo, artista genial, gran gobernante-, pero se lo canonizará después de muerto, cuando ya no moleste su presencia.» La cita es de Juan David García Bacca en su «Introducción literaria a la filosofía».

En otro libro, «Curso sistemático de filosofía actual», escribía el filósofo: «Pensar sin miedo ni a Error ni a Verdad acerca de todo (...) es el ejemplo que desearía, antes de morir, el autor de esta obra».

s e C ^ ^ ^ ^

lona, en la que ya por entonces era profesor de Lógica Matemática y Filosofía de las Ciencias, materias de las que fue introductor en nuestro país.

En febrero de 1936 consiguió por oposición la cátedra de Introducción a la Filosofía en la Universidad de Santiago de Com-postela, cátedra que no llegó a ocupar por iniciarse pocos meses después la guerra civil. Al finalizar ésta decidió exiliarse «por motivos de conciencia democrática» y ejerció la docencia sucesivamente en las Universidades de Quito, México D. F. y Caracas.

Fue, desde 1983, el único miembro español de la Academia platónica de Atenas, Premio

«Para García Bacca, la música no habla en

lengua natural, pero dice y eocpresa en

lenguaje artificial y con instrumentos

inventados lo que es la realidad de verdad, lo más profundo de ella:

lo indecible e inexpresable en

palabras»

A fe que García Bacca ha dado ese rarísimo ejemplo de «pensar sin miedo ni a Error ni a Verdad», sobre todos los temas, incluso sobre la música, antes de morir, en su exilio quiteño, el pasado 5 de agosto. Aunque, como él mismo reconocía ya en 1945, la «real presencia» de su «individualidad potente», de su «personalidad genial», también como filósofo de la música, haya pasado casi inadvertida en su país natal, seguramente porque estorbaba a tanta mediocridad.

García Bacca nació en Pamplona el 2? de junio de 1901. Estudió Humanidades en los colegios claretianos de Alagón (Zaragoza) y Cervera (Lleida) y posteriormente Filosofía y Teología en la Universidad de Cervera. De 1920 a 1931 estudió Física y Matemáticas en la Univer-s idad de Munich y tuvo a Sommerfeld entre sus profesores. En 1935 defendió su tesis doctoral, titulada «Ensayo sobre la estructura lógico-genética de las ciencias físicas», en la Universidad Autónoma de Barce-

Nacional de Literatura en Vene--zuela, doctor «honoris causa» por la Universidad Complutense, Gran Cruz de la Orden de Isabel la Católica y Medalla de Oro de Navarra.

Su producción, a partir de 1928, fue ingente: alrededor de sesenta libros, más de un centenar de artículos, numerosas recensiones bibliográficas, prólogos y entrevistas, a lo que hay que añadir sus traducciones del griego (destacan los doce volúmenes de las «Obras Completas» de Platón), del latín y del alemán.

De toda esa amplísima producción podríamos destacar una de sus últimas obras, «Filosofía de la música», para llamar la atención de futuros lectores acerca de su núcleo fundamental: una nueva óntica y ontología de la música.

La «óntica» de la música estudia el tipo de realidad de lo musical: sus fondos matemático-lógico y físico-f isiológico, en cuanto condiciones necesarias de la música; la creatividad del

compositor, como condición suficiente; y, sobre todo, sus categorías más propias, que para García Bacca son de carácter dialéc t i co : las ca tegor ías de mismidad, transfinitUd y totalidad.

«Mismidad» es identidad potenciada por haber resistido variaciones y contradicciones concretas. Los temas de formas musicales como variación, fuga, sinfonía o sonata son, por ello, «mismos» y aun «mismísimos», no simplemente idénticos. La fuga es también, para García Bacca, caso ejemplar de «trans-finitud» en música: la superación regulada y aprovechada dé la fi-nitud de unos temas musicales. La categoría dialéctica de «totalidad» se encuentra realizada en las totalidades de melodía, acorde y ritmo, en las obras mu-sicales (en mayor o menor grado) y especialmente en la forma sinfonía, en cuanto plan de totalidad musical absoluta.

En su «ontología» de la música. García Bacca realiza un estudio del lenguaje musical, que le lleva a la conclusión de que la música no habla en lengua natural, con las limitaciones propias de los sonidos lingüísticos y de la lengua filogenética; pero a cambio dice y expresa en sones, en lenguaje artificial y con instrumentos inventados, lo que es la realidad de verdad, lo más profundo de ella: lo indecible e inexpresable en palabras. De modo que la música es para García Bacca una verdadera «ontología» que han de aprender a oír los filósofos. Pero desgraciadamente los filósofos españoles, salvo la dignísima excepción de García Bacca, han padecido una secular sordera para la música.

En 1955, la Universidad Central de Venezuela tributaba un homenaje a Ortega y óasset con motivo de su muerte. García Bacca participó en él con un original ensayo -donde calificaba al «Espectador» Ortega como «el ojo de España», «el ojo de la España contemporánea»-, ensayo que concluía con este comprometedor interrogante: «Y ahora que él no nos ve, ¿dejarfe-mos de ser ojos porque él ya no nos vea?». Podríamos retocar levemente las anteriores palabras, para terminar ahora, en circunstancias similares, diciendo: Y ahora que García Bacca no nos oye, ¿dejaremos los filósofos españoles de tener oídos para la música, porque él, que fue todo oídos, ya no nos oiga?

Miguel Ángel PALACIOS

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Música y músicos

Salzburgo, en la encruc\jada ESTE año, lejos del Festi

val de Salzburgo tantas veces visitado, he leído

muchas noticias en torno a su desarrollo y el nuevo carácter que busca para la prueba su actual director, Gerard Mortier. Fuera de mis propósitos y posibilidades, las referencias sobre los programas, algunos de ellos ya oportunamente comentados en ABC por Rafael Banús, me permito suscribir consideraciones de tipo general, con vistas al futuro y en su relación con el pasado y con un presente que ya pronto entrará en el ayer.

El de Salzburgo, por mil razones, podía estimarse como el festival tipo. La ciudad misma, por emplazamiento y situación, belleza natural y pervivencia, casi como reliquia de otros tiempos, con el armonioso equilibrio de calles, plazas, rincones, edificios, el río, las montañas en torno; por ser la tierra natal de Wolfgang Amadeus Mozart y rendir culto a quien, por su herencia, constituye manantial inagotable de músicas inconmovibles al paso de los años, garantizaba -garantiza- la base mejor. En el corazón de Europa, con tradiciones musicales que la proximidad vienesa multiplica, tanto como facilita medios interpretativos, cualquier empeño filarmónico saizburgués tiene grandes alicientes y ventajas para superar dificultades y vencer ofertas.

Al acordarse la celebración de un festival, nada más lógico, Mozart había de ser asignatura obligatoria y base. ¿Qué músico de más variado y extenso catálogo, de más genial equilibrio para gobernar una inspiración siempre a punto?

¿Y el resto? Mis primeras visitas al Festival de Salzburgo son de los años cincuenta. Era entonces Wilhelm Furtwángler el artista más glorioso en el campo de la dirección de orquesta. Recuerdo con embeleso aquel «Don Juan» por él presidido, con las voces de Cesare Siepi, Elisa-beth Schwarzkopf, la Grümmer, la Loóse, Dermota, Edelmann... y -conjunto irremplazable, único para este repertorio- la Filarmónica de Viena. , Cambiaron las baturas y los Intérpretes, con los años. La relación podría ser Interminable. Quiero, tan sólo, sumar dos citas: Karl Bóhm, ya venerable y por todos querido, en su lección dinámica y juvenil de espíritu, como rector de «Las bodas de Fígaro». Riccardo Muti, varios

veranos triunfador en un «Cosi fan tutte» de antología.

Eso, conciertos en el Mozar-teum, con etapas memorables presididas por la humanidad ancha de Baumgartner, misas en los templos, serenatas, conciertos mozartianos...

Pero Salzburgo apostó por la captación del gran público, del turismo filarmónico un punto «snob», un mucho afanoso de presumir con los grandes nombres -«¡qué maravilla: dos Kara-

setas por entrada, seis veces más en la reventa, reservarlas con meses, años, luchar por plazas hoteleras, hablar de Salzburgo en el mundo.

Gerard Mortier, nuevo director, heredero del puesto de Karajan, que no de su línea, deseoso de implantar la suya, piensa en revolucionar criterios escénicos, dar paso muy amplio al estreno, abrir caminos a lo mucho, sin duda interesante y bueno, que se ha escrito en el siglo y áque-

jan y un Bóhm en tres días!», oí decir a una dama-, un bastante exigente y un por completo dispuesto a pagar sin rechistar lo que se le reclamase por satisfacer sus caprichos. Nadie más apto para conducir la nave por esos mares que el excepcional maestro y no menos excepcional hombre de empresa que fue Herbert von Karajan, inflexible en el trabajo artístico, en la selección, preparación y montaje de óperas y conciertos; insaciable en arrancar después todo el partido: en actuaciones directas, discos, vídeos, televisiones, lo que fuese, atento a cualquier nueva conquista de la técnica.

Y vinieron las monumentales, soberbias producciones «karaja-nianas» -alguna, también suya, escénicamente millonaria y discut ib le- : «El caballero de la rosa», «Otello», «Boris», «Don Garlo», «Carmen», los Wagner de su Festival de Pascua. Junto con ello, invitaciones a los mejores conjuntos orquestales y las mejores batutas: la Staatskapelle de Dresade, el Contergebouw de Amsterdam, las centurias de Chicago, Filadelfia, Nueva York, Boston...

En medio, alguna novedad, algún estreno con cuentagotas para no ahuyentar a quienes habían de pagar cincuenta mil pe

llo que pueda escribirse. Y todo es loable, dignísimo, incluso más meritorio y valiente, pero supone intentar, ni más ni menos, otro festival, cambiar la orientación, el destino de la oferta. En poco tiempo, el Festival de Salzburgo perderá su identidad -un festival de grandísimas figuras y obras capitales, para un público no especializado y de amplios medios- y se convertirá en otro tipo de prueba. Es seguro que doscientas, trescientas, cuatrocientas personas de significación artística, si se quiere, mayor, acudirán ilusionadas, por fin. Mucho más que a oír, por ducentí-sima vez, «La bohéme», «Otello», «Tristán», «Carmen». Pero no lo es menos que los aficionados medios se distanciarán. Puede ser que la misma fuerza de la tradición, el hábito de tantos años retarde las consecuencias, pero las creo inevitables. Lo que no quiere decir que Gerard Mortier no tenga razones artísticas y culturales, motivaciones muy respetables, pero ¿las aceptará Salzburgo? En cualquier caso, el festival atraviesa un momento difícil: está en la encrucijada. Brindemos porque Mozart y Salzburgo mismo puedan con todo.

Antonio FERNÁNDEZ-CID

Entre pitos y flautas

Exposición Ribera

MAL verano para los músicos. No me refiero a

los divos, que hacen, como suelen, su agosto de la misma manera que hacen su febrero. Oséase, esquilmando nuestros paupérrimos presupuestos culturales. Pero no toda la culpa es de ellos, sino que la comparten con los memos que les contratan.

Mientras tanto, a los vanguardiosos se les muere John Cage, ahí es nada. Y a los pensadores se nos muere Juan David García Bacca cuando andamos peleando aún con su monumental «Filosofía de la música», que la benemérita Anthropos nos regaló en 1990. Algo habrá que decir de ambos, pero no en agosto, con medio país en paños menores. Hablaré de ellos cuando recobremos nuestro ritmo habitual.

Y también se nos ha ido Ribera -José de Ribera, digo-del Museo del Prado. Maravillosa exposición, aunque nadie en su catálogo hable de los múltiples símbolos musicales que encierra su pintura. He aquí algunos.

Se nos han ido sus ángeles trompeteros del Juicio Final: trompetas rectas, cun/as, dobladas, caprichosas, como corresponde al ensueño alucinado de San Jerónimo sobre el Juicio Final, el único al que parece remitirse tanto inculto capitoste cultural cuando le pillamos despilfarrando nuestros dineros.

Se nos han ido los pastores que alegran con músicas el nacimiento de Cristo, al igual que se agosta nuestro folclore sin que apenas se le haga maldito caso desde el INAEM.

Se nos ha ido esa muchacha de portentosa factura que muestra una descomuna! pandereta, identificada hace años por Soria como una alegoría del sentido del oído. El mismo rostro idiotizado, por cierto, que ponen nuestros dirigentes musicales cuando les presentan una impresentable «edición crítica» por ellos pagada.

Y se nos ha ido el terrorífico grito de dolor de Marsias desollado por Apolo tras célebre contienda entre lira (aquí una bellísima viola) y siringa, buen trasunto del cabreo profundo de los operófilos ante las dilaciones del Ministerio de Cultura en el Teatro Real.

Si, se nos ha Ido Ribera, pero ellos se quedan. Maldición.

Antonio GALLEGO


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La herencia de John Cage «Usted nunca será capaz de componer porque no tiene oído», dijo una vez Arnold Sclioneberg a un californiano de veintidós

años al que daba clase de contrapunto. Pero Joiin Cage no era de los que se achicaban. Y armado de una curiosidad sin límites y un espíritu aventurero típicamente americano, se

dispuso a derribar «los límites de la música». Experimentador radical, poeta, pintor, y también experto en setas, Cage

ejerció una poderosa influencia en varias generaciones de músicos y artistas. Para componer utilizaba recursos como el

silencio, el azar o la filosofía Zen. La semana pasada, el patriarca de la música de vanguardia fallecía en Nueva York, a punto de cumplir ochenta años. «Hasta el día que muera

habrá sonidos», había dicho. «Y continuarán tras mi muerte. No nos hemos de preocupar por el futuro de la música.»

SI aceptamos la amplía y va

riada Influencia que John Cage ha tenido sobre la música de su entorno - y

no sólo sotKe ella- cai3e legítimamente preguntarse sobre cuál pueda ser su herencia. La influencia es obvia: por afirmación o por negación apenas si hay compositor que no haya recibido algún tipo de influjo de su personalidad. Hasta cartesianos absolutos como Pierre Boulez o personalidades con las que sostuvo amplias polémicas -como la que le enfrentó a Luigi Nono en Darmstadt en 1959- han sufrido algún roce de sus ideas o su música. Y en América, prácticamente todas las tendencias musicales posteriores a su aparición están marcadas por él. Y no sólo las musicales pues no en vano se le hace padre de la «action-painting», del «live-theater» o del «happe-ning».

La generación de Earie Brown,

SI la música de John Cage me acompañó siempre en mi trayectoria musical, mis con

tactos personales con él fueron pocos pero de gran intensidad. Algunos esporádicos encuentros en Europa en la década de los setenta, culminaron en septiembre de 1987 en Colonia. Con motivo de su 75 aniversario la radio de Alemania Oeste había organizado un Festival Cage en el cual yo dirigía, en la maravillosa iglesia románica de Santa María del Capítol, el estreno en Alemania de sus «Thirty piecés for five orchestras». La simpatía personal de Cage, su enorme capacidad de integración y su apertura hacia los demás trascendió la polémica alrededor de su figura, destruyendo todas las barreras que los prejuicios en torno a él habían acumulado a lo largo del tiempo. Yo mismo -que después de un

Morton Feldman o Christian Wolff fue la primera que le siguió de cerca. Más aún los que colatrora-ron directamente con él como David Rudor, Gordon Mumma o Fre-deric Rzewski. Poco después, los compositores teatrales de Ann Ar-tx)r, luego continuados en la obra de Robert Ashley, La Monte Young o Nam June Paik son consecuencias de su posición con lo que acaba por convertirse en padre del movimiento Fluxus.

También se reclaman-de él Terry Riley o Steve Reich con lo que resulta el origen de minimalistas y repetitivos. Luego, gentes como Dick Higgins, Tom Johnson, Phil Cárter y una serie de ramificaciones que confluyen teniendo un origen en Cage por muy diferentes y contradictorias que puedan parecer. Y no sólo en América, sino también en Europa, donde podemos verle detrás de las cosas más variadas como el Ligeti del «Poema para

John Cage, en su estudio de Nueva York. Para él todo era música, desde el sonido del viento entre los árboles hasta el silencio

cien metrónomos» o los espectáculos de Wolf Vostell.

¿Hasta qué punto avalaba Cage todo esto? Dado que aceptaba como música cualquier cosa, supongo que lo aceptaba todo aunque no sé si esa paternidad lle

gaba a importarle. Lo cierto es que la reclaman casi tantos como la de Erik Satie, y generalmente coinciden.

La influencia de John Cage en España no ha sido pequeña ni mucho menos pues, aparte de la que

«103»: Réquiem Arturo Tamayo dirigirá el mes próximo en Alemania el estreno de la

última obra orquestal de John Cage, «103», ahora ya postuma. Durante la preparación del estreno, el director español ha mantenido

frecuentes conversaciones con Cage, la última hace sólo unos días.

período de aceptación casi incondicional de sus ideas, había desarrollado una cierta distancia crítica frente a su música- tuve que reconocer su integridad personal y la consecuencia con que llevaba a cabo sus ideas: ajeno a todos los avatares de la moda, permanecía sumamente fiel a sí mismo.

Poco más tarde nos volvimos a encontrar en Turín. En un festival de música contemporánea volvía a dirigir las mencionadas «Thirty pie-ees» junto a otras ot}ras de autores contemporáneos. Flecuerdo un detalle suyo profundamente humano y simpático: En la pausa de un ensayo me había quedado solo en la

sala, absorto delante de una complejísima partitura de otro autor. Tenía mis serias dudas sobre la posibilidad de realizar la obra como el compositor había previsto. De pronto tuve la sensación de que al-

. guien estaba detrás de mí. Era John Cage. Observaba atentamente la partitura, intuyendo tal vez mis pensamientos y mis dudas. Al ver que me volvía, sonrió expresivamente y con un brillo especial en su mirada me dijo: «Too much notes (Demasiadas notas)». Fue su único comentario. Acto seguido se marchó, dejándome muy aliviado al escuchar sus palabras: alguien sentía lo mismo que yo.

Para celebrar su ochenta aniversario la radio del Alemania Oeste me invitó a estrenar, dentro del fest ival que tendrá lugar el mes próximo en Colonia, su obra «103». Es la última obra orquestal de John Cage. «103» es el número de instrumentistas que participan en ella: un macrocosmos sonoro, basado en una red de proporciones temporales obtenidas por medio del «I Ching», el libro de los cam» bíos chino. En base a éstas, cada ifTiúsico tiene la posibilidad de decidir cuándo y cómo puede tocar. Una composición de gran belleza sonora que refleja muy claramente la concepción del mundo de John Cage.

En la última conversación telefónica que tuvimos -una semana antes de su muerte- , después de aclarar ciertos puntos necesarios para la interpretación de

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A B C de la música

el futuro de la música

difusamente haya podido tener en casi todos los compositores, de él nació expresamente el movimiento Zaj al que muchos se acercaron en diversas etapas pero que tiene como punto central perenne al canario Juan Hidalgo.

«103» le dije que me parecía haber encontrado una inexactitud en las proporciones temporales de la obra.

Confirmó mi opinión y, extrañado, me preguntó cómo había podido descubrirla. «Estoy terminando de realizar un análisis de la obra», fue mi respuesta. Se hizo un silencio durante el cual pude sentir su escepticismo: «No es importante el análisis -d i jo - ; importante es que los músicos toquen cada nota, sin intentar unirla a la siguiente». «Para ellos no es importante el análisis -respondí-, pero a mí me es necesario entender cómo está hecha un^ obra, para poder interpretarla.» Dos mundos de pensamientos antagónicos se encontraban frente a frente. Entonces Cage dijo: «Tal vez tenga usted razón. Envíeme su análisis cuando lo termine. Me interesa mu-

«La mayoría de las personan —escribió John Cage— creen que, cuando oyen una obra musical, ellos no hacen nada, sino

que algo "se les está haciendo''. Desde ahora, eso ya no es verdad. Los

espectadores deben darse cuenta de que son ellos los que hacen.»

Hidalgo es, desde luego, el más genuino seguidor y exégeta que Cage ha tenido en España. Pero no el único pues, aparte de los muchos que participaron en Zaj, otras tendencias se reclaman de Cage como el camino de Damasco que antaño emprendiera Caries Santos en Nueva York y del que han derivado muchas cosas, cada vez más alejadas de Cage, pero partiendo de su órbita. O las cosas múltiples emprendidas por Lloren^ Barber -su biógrafo español- o autores como José Iges, Javier Maderuelo e incluso gentes que se invocan sin conocerle ni poco ni mucho.

Pero, naturalmente, una cosa es la influencia y otra la herencia. Parece haber un interés especial en destacar que Cage fue un influjo, un pensamiento, una postura o una filosofía pero no una obra que pueda quedar. Y eso no es verdad. Si parte de su obra es tan volátil que difícilmente se puede hacer igual con el desaparecido, otras de sus músicas no sólo son perfectamente factibles sino que quedarán en el acervo musical. Por ejemplo, muchas de sus obras pianísticas, tanto las de plano preparado, como las admirables «Sonatas e interlu

cho sat)er a qué conclusiones ha llegado».

Este era uno de los rasgos más importantes de su persona: la ausencia de todo sectarismo le permitía abrirse frente a opiniones opuestas a la suya para tratar de comprenderlas e integrarlas dentro de su pensamiento filosófico y artístico. Solamente quien, como él, ha sido siempre consecuente con sus ideas, puede obrar así sin pérdida alguna para su personalidad.

Sus últimas palabras en esta conversación fueron: «I am looking forward very much to meet you in Cologne». Su deseo no se podrá realizar y el estreno de su obra «103» -una música de las esferas, tan lejana de la humanidad como él lo está ahora de nosotros- se ha convertido en su propio réquiem.

Arturo TAMAYO

dios», o las de piano normal como «Music of changes», una obra «ultra» detalladamente escrita.

También quedarán las obras para percusión, otras instrumentales y vocales, incluso las que más que objetos sonoros son procesos perfectamente reconstruibles. Pienso brevemente en «Estudios australes», «Mesostics» o incluso obras que pueden llevar amplios medios como «Ryoanyi». Son algunas de sus primeras obras, cierto, pero también de las más recientes.

Así que no es verdad que de Cage queda sólo el pensamiento, los,libros o el ejemplo. Quedan obras. Y obras perfectamente ejecutables por otros. Lo que no quiere decir que, inexorablemente, esas obras pasen al repertorio del futuro. Eso es algo que nadie puede saber, ni sobre Cage ni sobre ningún otro compositor. Por otra parte, sospecho que eso le traía sin cuidado. Aunque nunca se sat)e, pues con Cage lo verdaderamente peligroso es afirmar rotundamente algo. Él asumía la contradicción y así es como debemos tratarlo.

Yo lo conocí hace casi treinta años en Sitges y lo he visto después en diversos lugares y ocasiones. Era un hombre simpático y despegado, como si estuviera al margen de sí mismo. Hay quien dice que es su música la que queda al margen de él pues la persona y el pensamiento eran superiores a la obra. No lo creo así, pues él era parte de su obra. Casi podríamos estar tentados de decir que su obra era él. Pero no, él se ha ido y su obra queda, pese a quien pese, como la de cualquier otro, aunque él no fuera cualquier otro.

Se ha dicho que John Cage es la muerte de la vanguardia. No. Es la muerte de esa vanguardia que él representaba porque vanguardia es algo diferente en cada momento y las vanguardias de una época pueden ser contradictorias con la de otra. El error es creer que vanguardia sólo hay una y perenne, institu-cionalizable. Eso nunca lo pensó John Cage aunque sí probablemente muchos «cagianos».

Tomás MARCO

Espíritu libre

JOHN Cage, americano: yo hago lo que quiero, con tal de que

sea mío y nuevo: la calidad es la autenticidad. O mejor: lo que Europa llama «calidad» no me interesa. ¿Para qué la tradición? La tradición consiste en inventar. Todo vale, si así lo decidimos. La novedad puede estar en la producción del sonido -e l gong en el agua, el piano preparado...-; pero también en el azar que lo produce -«nada funciona mejor que el azar: siempre estropearás las cosas si intervienes»- e incluso, ¡sobre todo!, en la escucha: todo es música, si cfecidimos que lo sea.

¿Por qué t iene que haber «obra»? ¡Qué arrogancia la del hombre que quiere imponer su orden a todo lo que le rodea! ¿No es mejor el silencio contemplativo? Y aceptar lo que venga (Suzuki asoma la oreja...).

No hay un orden «mejor»: el que nos da el «I Ching», lectura del azar, medida de un tiempo vacío, basta para colocar el sonido de un clave, de una radio, de una voz, de unos pájaros, unas letras, unos colores...

Todo se evapora: queda la sonrisa. No hay nada que comprender y sí todo por vivir. «No estoy interesado en el resultado de lo que hago. Estoy interesado en seguir viviendo.»

Tras él, una estela inmensa. ¿A qué preguntarse sobre su perdurabilidad -para él otra idea «europea»-? ¿No nos basta la evidencia de su impronta?

Lejanos los días en que se creyó en una confluencia liberadora América-Europa y se vio en Cage un investigador «a la europea». Lejanos los días en los que Cage estuvo en . un tris de, también él, ordenarlo * todo (Schoenberg ya le había dicho: «eso del seríalismo no va con usted», pero Cage tenía aún sus dudas). Y cercanas, cercanísimas, las mil y una lecturas a que su pensamiento y actitud han podido y podrán dar lugar.

Recuerdo a mi amigo John Cage, espíritu libre. Y estoy seguro de que, si hay un más allá, estará perturbando la paz de los que ahora sean sus compañeros. Y lo seguirá haciendo con su amia más temible: la sonrisa. ^

Luis de PABLO

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A B C de la música

-La herencia de John Cage—

Autorretrato Durante los años cincuenta, John Cage mantuvo frecuente correspondencia con el compositor

francés Pierre Boulez. Las opiniones y conceptos sobre la música que Cage expresaba en sus cartas revelan, en primera persona, los rasgos esenciales de su fascinante personalidad. Reproducimos

varios fragmentos de las cartas de Cage, en selección y traducción de José Luis Téllez

« F I UNCIÓN de la música: la integración personal. Es más difícil es

cuchar música que escribir de ella.» (Junio 1949.)

«La Construcción en música es su divisibilidad en movimientos, periodos y frases. La Forma es la continuidad viviente de todo esto: ya es, paradójicamente. Contenido. Llamaremos N/Iétodo al conjunto de medios para controlar la continuidad de una nota a otra. El Material de la música es el sonido y el silencio. Componer es poner en relación Material, Construcción y Forma con ayuda de un Método.» (Finales de 1949.)

«Me falta por concluir un movimiento del "Concierto para piano preparado y orquesta". He utilizado cuadros en forma de tableros de damas que representan una preor-questación de las diferentes combinaciones sonoras: no hace falta decir que pueden efectuarse movimientos sobre estos dameros (de los que hay dos, uno para el pianista y otro para la orquesta), que ofrecen las posibilidades de unas relaciones dadas. Pero también pienso que cada cuadrado del damero podría imaginarse como un miembro de una familia de sonidos más grande, y que podrían utilizarse, para cada parámetro del sonido, cuatro tableros en lugar de uno. Esto me aproxima al aleato-rismo o, si prefieres decirlo de otro modo, a una elección no estética.» (18 de diciembre de 1950.)

«Ahora trabajo en una pieza para ocho cintas magnetofónicas: los sonidos se clasifican en seis grupos que se superponen. A=so-nidos urbanos; B=sonidos rurales; C=sonidos electrónicos; D=música (especialmente la hecha por métodos manuales); E=sonidos vocales o música vocal; F=sonidos débiles que requieren amplificación para poderlos manipular. Esas mayúsculas van seguidas de tres letras minúsculas (alternando las letras "c" y "v", que significan Controlado o Variable), una se refiere a la altura, la otra a los armónicos y la tercera al volumen. Así, "Avvv" puede ser una grabación de la circulación callejera, mientras que "Dvw" puede ser "jazz" o Beethoven. La composición utiliza dieciséis tableros, y el tiempo está tan fraccionado que se producen situaciones imposibles: así, a veces un sonido termina antes de haber comenzado o un sonido llega antes de aquél al que hubiera debido suceder.» (Verano 1952.)

«La mayor parte del público estaba escandalizado y discutía

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acerca de lo que ellos llaman "límites del arte musical": dejémosles construir sus muros. Pienso que es necesario crear una nueva arquitectura para las salas de concierto. Por lo demás, hay una actitud conservadora creciente: los neoclásicos se han puesto a trabajar ahora con los doce sonidos. Mi situación financiera es desastrosa. De vez en cuando, me vienen ideas para

una nueva obra, que concibo en muy gran escala, "in progress", c;ue nunca estará terminada y de la que será indiferente tocar una u otra parte. Tendrá cinta magnetofónica, acciones en directo y cualquier otra cosa, incluso violines y todo lo que se pueda encontrar. Pero todo está muy poco claro: tengo necesidad de pasar algunos días solo.» (1 de mayo de 1953, última carta.)

John Cage y el coreógrafo Merce Cunningham (a la derecha). Una larga relación profesional y personal

Pensador / Compositor EN un coloquio sobre John

Cage en 1978 en la Universidad Autónoma de Madrid, me permití decir que, tras haber conocido, estudiado y hasta «mimado» la casi totalidad del catálogo del compositor americano, había llegado a la conclusión de que Cage no había compuesto hasta la fecha ni una sola obra maestra en sí misma; entiéndase por tal que casi ninguna obra de su catálogo estaba llamada a entrar en el repertorio histórico como pieza rotunda, universal. Algunos consideraron mis palabras una casi traición a la «causa» de la modernidad y la vanguardia.

Cuando hube de escribir en 1985 una nota para la contraportada de la primera biografía española de John Cage (excelente libro de Lloren? Barber) escribí que «sin la figura de John Cage, el presente de la historia de la música no sería como es». Alguien pensó que me

había «pasado» sobrevalorando la personalidad del compositor califor-niano.

Pero no creo que haya contradicción alguna entre ambas afirmaciones; hoy las volvería a suscribir. Y es que, probablemente, el gran pensador que fue Cage no quiso nunca competir con las grandes obras del repertorio universal. Ref lex ionó nada más - ¡ a h í es nada!- sobre el hecho sonoro, sobre los criterios de organización del sonido, sobre la música como fiesta, como locura de los sentidos. Quizá no nos ha legado obras definitivas sencillamente porque jamás pretendió componer obras definitivas. A lo mejor, incluso resulta que quien nos ha dejado para siempre no era siquiera un compositor, sino -ya lo intuyó Schoenberg en una carta sobre Cage- un genial inventor.

José Luis TEMES

4' 33" de silencio

HACE exactamente cuarenta años, el 29 de agosto de

1952, John Cage estrenó en la localidad de Woodstock, cerca de Nueva York, una de sus obras más características: la pieza muda «para piano» titulada «4' 33"».

La partitura de esta obra es un simple texto que dice:

I Tacet

II Tacet

III Tacet

«El título de esta obra -escribió después el compositores la longitud total, en minutos y segundos, de su interpretación. En Woodstock [el día de su estreno], su título fue "4'33"", y las tres partes duraron 33", 2 '40" y 1'20" respectivamente. Fue interpretada por David Tudor, pianista, quien indicó el comienzo de cada parte cerrando la tapa del piano, y el final abriéndola. De todas formas, la obra puede ser interpretada por cualquier instrumentista o combinación de instrumentistas, y durar cualquier longitud de tiempo».

En «4' 33"», el público, en diálogo con el ambiente (ruidos de coches, lluvia, etcétera) es música, crea obra. Se lleva al límite aquello que Cage dice: «La mayoría de las personas creen que, cuando oyen una pieza de música, ellos no hacen nada, sino que algo "se les está haciendo". Desde ahora, ésto ya no es verdad, y debemos disponerlo todo de tal manera que los espectadores se den cuenta de que son ellos los que están haciendo, y no algo que se les hace a ellos. Lo único que se les hace es ponerles en situación de oyentes en diálogo con la Naturaleza. De forma inmediata, directa, sin intermediarios. Las ideas "musicales" de un compositor distorsionan, mediatizan u obstaculizan ese diálogo. Por ello, en "4' 33"" quedan cuidadosamente aparcados».

Para Cage, el silencio es simple morfología en estado puro. En su libro «Silencio», cuenta Cage que en 1951 entró en una «cámara anecóica» [sin eco] y en vez de «oir» el silencio, como podría esperar, escuchó dos sonidos: uno agudo y otro grave. «Cuando 8e los describí al ingeniero encargado -escribió-, éste me informó que el sonido agudo era mi sistema nervioso en acción, y el grave mi sangre en circulación. Hasta el día que muera habrá sonidos. Y continuarán tras mi muerte. No nos hemos de preocupar por el futuro de la música».

Lloreng BARBER ABC.es Hemeroteca.Copyright (c) DIARIO ABC S.L, Madrid, 2009. Queda prohibida la reproducción, distribución, puesta a disposición, comunicación pública y utilización, total o parcial, de loscontenidos de esta web, en cualquier forma o modalidad, sin previa, expresa y escrita autorización, incluyendo, en particular, su mera reproducción y/o puesta a disposicióncomo resúmenes, reseñas o revistas de prensa con fines comerciales o directa o indirectamente lucrativos, a la que se manifiesta oposición expresa, a salvo del uso de losproductos que se contrate de acuerdo con las condiciones existentes.

A B C de la música

La programación de Radio 2 (RNE)

VIERNES 21 0,30

1,00

2,00

pacto.

3,00

7,00

9,35

Jazz internacional.

Equ i l i b r i os perdidos.

Reediciones en disco com

pasos de Scarlatti.

Domenico

19,00 Temas de música. César

el organista.

17,00

XX.

18,00

Estilos musicales: El siglo

Franck,

20,35

20,55

Música callada.

La puerta del día.

La tradición oral.

10,00 Equ i l i b r i os perdidos. Cap.

XIV. Cristal.

11,02 Conciertos de Intercambios

Internacionales.

13,00 Reediciones en disco com

pacto. Los cuartetos de bimitri Stiostakovlct). «Cuarteto número 14 en fa sostenido menor», Op. 142. Cuarteto Fitz-william.

14,00 La caja de Pandora: El

uso de la cita. Obras de Brahms, Schubert y Mahier.

15,00

16,02

Ra-Buzón de dio 2.

La voz de la memoria: Los

Música viva: Documentos

de la nueva música latino-americana.

19,00 Música y pretexto. Zem-

linsky: «Cuarteto de cuerda número 3», Op. 19. Cuarteto Lasalle. Copland: «Sonata para piano». D. Lively (p.).

19,55 Quince Musical Donostia

rra. Transmisión directa desde el Salón de Actos del Ayuntamiento de San Sebastián. Obras de discípulos de Francisco Escudero: G. Aulestia, J. M. Alberdi, R. Laz-kano, M. Isasti y L. On-darra.

22,00 Interludio.

22,25 Concurso Internacional de

Piano de Santander. Transmisión directa desde la Sala Ataúlfo' Argenta del Palacio de Festivales de Cantabria. Actuación del resto de los finalistas. Orq. Sinf. de RTVE. Dir.: S. Co-missiona.

Interludio.

Ceremonia de entrega de los

premios del Concurso Internacional de Piano de Santander. Transmisión directa desde la

Sala Ataúlfo Argenta del Palacio de Festivales de Cantabria.

22,25 Concierto por la Orquesta

Sinfónica de RTVE. Transmisión directa desde la Sala Ataúlfo Argenta del Palacio de Festivales de Cantabria.

11,02 Medio siglo de la Orquesta

Nacional de España.

14,00 Cuaderno del aire.

16,02 Recuperaciones. Mendels-

sohn: «Cuarteto número 3 en re mayor», Op. 44 número 1. Cuarteto Me-los. Nielsen: «Sinfonía número 3 en la menor», Op. 27. P. Ranooja (sopr.), K. Skram ñor) y Orq. Sinf. de temburgo. Dir.: M. W. Chung. R. Strauss: «Sonata para piano en si menor», Op. 5. G. Gould (p.). Handel: «My song sfiall be always (Chandes Antfiem número 7)». P. Kweila (sopr.), J. Bovi/man (c. tenor), I. Pcirtridge (tenor), M. George (bajo) y The Sixteen. Dir.: H. Christophers.

18,00

nia». 19,55

M o z a r t : «Opera Om-

Quincena Musical Donostia

rra 1992. Transmisión directa desde el Teatro

Victoria Eugenia de San Sebastián. Rossinl: «Stabat Mater», K. Cas-sello, M. Dupuy, R. Blake y S. Alaimo. Orfeón Donostiarra. Dir.: J. A. Sainz y Orq. de Cámara de Praga. Dir.: C. Scimone.

22,00 Música y discos. Actuali

dad de un músico español. Beethoven: «Sinfonía número 5 en do menor», Op. 67. «La victoria de Wellington», Op. 91. Orq. Sinf. de Londres. Dir.: R. Früh-beck de Burgos. Recuerdo de Eduardo Tol-drá. Toldrá: «Tres canciones castellanas». M. C. Bustamente (sopr.) y M. Zanetti (p.). «El Gi-ravolt de Maig» (Frags). F. Callao, A. Ricci, J. Ferrer, R. Torres, B. Bardají, F. Chico y Orq. Sinf. Catalana. Dir.: A. Ros Marbá. «Vistes al mar. Orquesta de Cámara Inglesa. Dir.: E. García Asensio. Ros Marbá: «Nocturno». X. Turull (vi.) y A. Soler (P).

Isabel I de Inglaterra LUNES 24

DOMINGO 23 0,00

1,00

Paso a dos.


1,00 Al compás la noche.

de

SÁBADO 22

0,00 Jazz internacional.

1,00 La noche oscura.

9,02 La voz de la memoria: Ed-

ward Elgar. Cap. VIII.

10,00 Plaza Mayor. Obras de San-

chis Porta, Bock, J. Strauss, N. Dello Joio y Wagner.

''1,02 Músicas acordadas. Soñe

ras de Lope de Vega.

12,00 Música en , , vivo: Festival '"ternacional de Música r=i imanada. Concierto alebrado en el palacio garlos V el 28-6-92. "i.mski-Korsakov: «Capricho español». Stios-HTOvich: «Sinfonía número 6», Op. 54. Chai-í ° v s k i : «Sinfonía "umero 6 en re me-?m " i PP- 74. Orq. Ki-rov del teatro Marijsky, ae San Petersburgo. ^»- V. Bergiev.

14,00 Álbum de la ñ„, „^ música española. Obras de Victoria, J | t , n o , o iav ide y

16,02

ser uno mismo» (y III). Kodaly, Debussy y Bou-lez.

9,02 Liturgias de c r i s t a l . D.

Scarlatti: «Misa en sol menor («Misa Madrid») a cuatro voces». Coro de Cámara Monteverdi

de Budapest. Dir.: E. Kollar. Cantos sacros de la tradición bizantina (y III) T. Vassilikos.

10,00 Tribuna de jóvenes intérpre

tes. Iñaki Fresan (barít.) y Antón Cardó (p.).

2,00

pacto.

3,00

7,00

Reediciones en disco com-

Música callada.

La puerta del día.

Zoltan 1967):

Música y discos. Obras de

Kodaly (1882-«La libertad de

Música en directo Viernes 21.

A las 20 horas. Quincena Musical Donostiarra. Homenaje a Francisco Escudero. Estreno de obras de G. Aulestia, J . M . Alberdi, R. Lazkano, M. Isasti y L. Ondarra. Conjunto instrumental de la Escuela de Música Jesús Guridi. Director: Juan José Mena. Desde el Salón de Actos del Ayuntamiento de San Sebastián.

A las 22,30 horas. Concurso Internacional de Piano de Santander. Actuación de los finalistas. Orquesta Sinfónica de RTVE. Director: Sergiu Comissiona. Desde el Palacio de los Festivales de Cantabria. Sábado 22.

A las 21 horas. Concurso de Piano de Santander. Ceremonia de entrega de los premios. Desde el Palacio de Festivales de Cantabria.

A las 22,30 horas. Festival Internacional de Música de Santander. I. Xenakis: «Roaí». R. Strauss: «Don Quijote». Orquesta Sinfónica de RTVE. Director: Sergiu Comissiona. Con Antonio Mene-ses (cello) y el ganador del Concurso de Piano de Santander, que interpretará un concierto para piano. Domingo 23.

A las 20 horas. Quincena Musical Donostiarra. Rossini: «Stabat Mater». Con M. Dupuy , K. C a s s e l l o , R. B lake y S. A la imo. Orquesta de Cá,mara de

Praga. Orfeón Donostiarra. Director: Claudio Scimone. Desde el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián. Lunes 24.

A las 20 horas. Quincena Musical Donostiarra. Dvorak: «Leyendas». Vanhal: «Concierto en sol mayor para violín y orq u e s t a » . Vo r i sek : «S in fon ía en re mayor». Orquesta de Cámara de Praga. Josef Suk, violín. Martes 25.

A las 20,30 horas. Proms 1992. Rossini: Obertura de «La gazza ladra». Rachmaninov: «Concierto para piano núm. 2» (M. Rudy, piano). .Shostakovich: «Sinfonía núm. 5». Orquesta Filarmónica de San Petersburgo. Director: Maris Janssons.

Miércoles 26. A las 20.30 horas. Proms 1992. Ber-

lioz: Obertura de «El corsario». Sibelius: «Concierto para violín en re menor, Op. 47» (M. Venguerov, violín). Chai-kovski: «IVIanfred». Orquesta Filarmónica de San Petersburgo. Director: Yuri Te-mirkanov.

Jueves 27. A las 20 horas. Quincena Musical Do

nostiarra. F. Escudero: «Concierto vasco para piano» (Ricardo Requejo, piano), «nieta» (Alfonso Echeverria, bajo). Orquesta Sinfónica de Euskadi. Orfeón Donostiarra. Director: Víctor Pablo Pérez.

9,35 La tradición oral.

10,00 Equ i l i b r i os perdidos. (Re

posición de programas emitidos anteriormente.) Cap, XV. Arquitectos.


Internacionales. 41 Festival deBeriín 1991. Sesión celebrada en la Sala de Cámara de la Filarmónica el 16 de septiembre. Obras de Pa-nufnik, Yun y Beethoven.


pacto: Los cuartetos de Dimitri Shostakovich. «Cuarteto número 15 en mi bemol menor», Op. 144. Cuarteto Fitzwi-lliam.

14,00 La caja de Pandora. El

uso de la cita. Citas sobre el nombre de Bach. Obras de Schumann, Liszt, Beethoven, etcétera.

15,00 Buzón de Radio 2.

16,02 La voz de la memoria: Los

pasos de Domenico Esarlatti.

Estilos musicales: La Edad

y el Renaci-

15,00

Media miento.

18,00 Música viva: Música cana

diense del siglo XX.

19,00 Música y pretexto. Obras

de Crusell y Zelenka.


>\ D V. ue la música

La programación de Radio 2 (RNE) 19,55 Quincena Mu

sical Donostiarra 1992. Transmisión directa desde el teatro Victoria Eugenia, de San Sebastián. Dvorak: «Leyendas». Vantial: «Concierto en sol mayor para violín y orquesta», Vorisel<: «Sinfonía en re mayor», J. Suk (vi.) y Orq. de Cámara de Praga.

22,00 Las mil y una melodías.

22,30 Estudios musicales: Sefarad

(la música tradicional sefardí). 23,02 El t r ino del

diablo. Franck: «Sonata para violín y piano en la mayor». A. Grumiaux (vi.) y G. Se-bok (p iano) . Berg: «Concierto para violín» («A la memoria de un ángel»). A. Grumiaux (vi.) y Real Orq. del Concertgebouw. Dir.: I. Markevitch.

MARTES 25

0,00 cional.

1,00 perdidos.

2,00

pacto.

3,00

7,00

9,35

Jazz interna-' 18,00

Equ i l i b r i os


ca-Música liada.

La puerta del día.

Zarzuela. Gu-ridi: «El case

río» (acto II). P. Loren-gar (sopr), M. Ausensi (barít.). Coro de Cámara del Orfeón Donostiarra y Gran Orq. Sinf. Dir.: A. Argenta.


XVI. Residuos de claridad.

11,02 Conciertos de Intercambios ]

Internacionales. XLI Festival de Berlín, 1991. Sesión celebrada en la Sala de Cámara de la Filarmónica el 17 de septiembre. Haydn: «Sinfonía número 95 en do menor». Mozart: «Concierto para trompa y orquesta número 1 en re mayor», K. 412. «lo ti lasclo, o cara addio», K. 245/621a. «Per questa bella mano», K. §12. Haydn: «Sinfonía número 96 en re mayor». J. Williams ( t rompa) , P. Lika (bajo), E. Senft (con-trab.) y Orq. de Cámara de Europa. Dir.: R. No-rrington.


pacto. Adam: «Giselle» (acto I). Orq. del Covent Garden. Dir.: R. Bo-nynge.


uso de la c i ta . «La ofrenda musical», de Bach, y las «Variaciones diabelli», de Beethoven.


16,02 La voz de la memoria. Los

pasos de Doménico Scarlatti.

17,00 Estilos musicales: El Ba

rroco.

Música viva. Música en

Compostela. Estreno mundial de las obras-encargo del XXXIV Curso. Concierto celebrado en la capilla del Hostal de los Reyes Católicos, de Santiago de Compostela, el 21-8-91. Marco: «Luar» (RNE). A. Higueras (sopr.) y J. L. Rodrigo (guit.). Balboa: «Dous poemas dramáticos» (RNE). A. Higueras (sopr.) y J. Pares (p.). J. L. Turina: «Variaciones y tema» (22') (RNE). A. León Ara (vi.) y J. Tordesillas (P).

19,30 Diccionario de antigüedades.

Cap XXIV. Significado de «Escuela de danza» y «España».

20,00 Interludio.

20,25 Proms 1992. Transmisión

directa desde el Royal Al-bert Hall, de Londres. Rossini: «La urraca ladrona» (Ob.). Rachmani-nov: «Concierto de piano número 2 en do menor». Shostakovicti: «Sinfonía números en re menor». M. Rudy(p.)yOrq. Fea. de San l'etersburgo. Dir.: M. Jansons.

22,35

Imperio.

23,35

der27.

Estudios musicales: O Quinto

Monografías: La generación

MIÉRCOLES 26

0,30

1,00

2,00

pacto.

3,00

7,00

9,35

Jazz internacional. Equ i l i b r i os perdidos.


Música callada. La puerta del día.

La tradición oral.


XVII. Las naciones, las artes y los gustos reunidos (I).


Internacionales. 41 Festival de Berlín 1991. Sesión celebrada en la Sala de Cámara de la Filarmónica el 19 de sep-


pacto. Adam: «Giselle» (Acto II). Orq. del Covent Garden. Dir.: R. Bonynge.


uso de la cita. Citas en obras de autores españoles: Venegas, Nar-váez. Cabezón, Falla, etcétera.

15,00 Buzón de dio 2.

Ra-



17,00 Estilos musicales: El Clasi

cismo.

18,00 Música viva: Música cana

diense del siglo XX.

Intérprete de laúd, siglo XVI

19,00 tiembre. Bartok: «Siete danzas rumanas», «Tres escenas populares». Hartmann: «Canto fúnebre para violín y orquesta de cuerda». Haydn: «Sinfonía número 102 en si bemol mayor». M. Erxieben (vi.). Coro Femenino de Érnst Sentf y Orq. Fea. de Berlín. Dir.: 1. Fis-cher.

La guitarra del siglo XX.


Cap. XXV. Siginificado de «Estampida» y «Es-tampí».

20,00 Interludio.

22,25 Proms 1992. Transmisión

directa desde el Royal Albert Hall, de Londres. Berlioz: «El corsario» (Ob.). Sibelius: «Concierto para violín en re menor», Op. 47. Chai-kovsky: «Manfred». M. Vengerov (vi.) y Orq. Fea. de San Peters-burgo. Dir.: Y. Temirka-nov. 22,45 Monografías:

La Música y sus Espacios. Debussy: «Jeux». Real Orq. del

Concertgebouw. Dir.: B. Haitink. Schónberg: «Un superviviente de Varso-via». G. Reieh (narrador) y Orq. Sinf. de la BBC. Dir.: P. Boulez. Dallapiccola: «Canti di Prígiona». Coro del Festival de Tanglewood. Dir.: J. Oliver. Stra-vinsky: «Juego de cartas (tercera mano)». Orq^ Sinf. de la Radio de Baviera. Dir.: I. Stra-vinsky.

JUEVES 27

0,00

1,00

2,00

pacto.

3,00

7,00

9,35

Jazz internacional.



Música callada.

La puerta del día.

Zarzuela. Gu-ridi: «El case

río» (acto III). P. Loren-gar (sopr.), C. Munguía (tenor), M. Ausensi (barít.). Coro de Cámara del Orfeón Donostiarra y Gran Orq. Sinfónica. Dir.: A. Argenta.


XVIII. Las naciones, las artes y los gustos reunidos (II).


Internacionales. 41 Festival de Berlín 1991. Sesión celebrada en la gran sala de la Sender Freís el 21 de septiembre. Obras de Dvorak y Prokofiev.


pacto. Conciertos para instrumentos de viento de Mozart. «Concierto para arpa, flauta y orquesta en do mayor», K. 299. Grafenauer (flauta), M. Graf (arpa) y Acad. of St. Martin in the Fields. Dir.: N. Ma-rriner.

A la escucha

S' Concurso de piano

11 no se fia cansado usted de admirar proezas en verano tan olím

pico, todavía tiene la oportunidad de aplaudir mañana al ganador del prestigioso Concurso de Piano de Santander, No faltan los casos de precocidad y el ruso EIdar Nebolsin, que aún no fia cumplido dieciocho años, íiene bastantes posibilidades.

A las pruebas finales del concurso, sin duda uno de los platos fuertes del Festival de Santander, fia reservado Radio 2 un espacio durante toda la semana. Con ello parecer revivir nuestra clásica emisora, que perdió en Bayreuth

la oportunidad de transmitir en directo lo mejorcito de cada festival europeo de categoría.

Las emisiones, de excelente calidad, permiten de paso observar el funcionamiento de la Sinfónica de RTVE, que acompaña a los pianistas en este último tramo. Aunque, de todas las nuestras, es la que acoge a mayor número de españoles, la orquesta de la casa está seriamente amenazada por la crisis. Así que ' la ocasión es excelente no sólo para celebrar éxtos, sino para recordar carencias.

NORMA


uso de la cita. Citas de otros compositores españoles en obras de Rodrigo y Mompou.




17,00 Estilos musicales: El Ro

manticismo.

18,00 Música viva: Temporada de

conciertos del Centro de Arte Reina Sofía. Concierto celebrado el 6-7-92. Obras de Weill, Salle, Poulenc, Coward y Gershwin. M. Aragón (mezzo) y F. Turma (piano). Grabaciones de RNE: L. de Pablo: «A modo de concierto». P. Estevan (perc.) y Orq. de Cámara Reina Sofía. Dir.: J. R. Encinar.


Cap. XXVI. Significado de «Estrena» y «Facistor» o «Facistol».

19,55 Quincena Musical Donostia

rra 1992. Transmisión directa desde el teatro Victoria Eugenia, de San Sebastián. Escudero: «Concierto vasco para piano». R. Regüejo (piano), A. Echeverría (bajo). Orfeón Donostiarra. Dir.: J. A. Sainz y Orq. Sinf. de Euskadi. Dir.: V. P. Pérez.

22,00 Estudios Musicales: El canto

del cisne. Britten: «Sacro y profano» (selec). Quink Vocal Ensemble. «Un regalo de cumpleaños», Op. 92 (selec). Y. Kenny (sopr.) y T. Crone (piano). «Pnae-dra», Op. 93. F. Palmer (mezzo), J. Salmón (le-llo), M. Tan (clv.) y Conj. Endymion. Dir.: J. Whitfield. «Muerte en Venecia» (suite). Orq. de Cámara Inglesa. Dir.: S. Bedford.

23,02 Monografías: Polifonistas

españoles del Renacimiento. Juan Vázquez,


A B C de la música - • • -

Calendario Viernes 21 • La Orquesta Sinfónica de Galicia , dirigida por Maximino Zumave, Interpreta pl «Carnaval romano», de Berlioz; el «Concierto para violonchelo», de Schumann (solista: Rafael Ramos), y la «Sinfonía núm. 6», de Chaikovski. Betanzos (La Co-ruña). Iglesia de San Francisco, a las 21 horas. • La Orquesta Sinfónica Nacional de Hungría cierra el XII Festival Internacional de Sanlú-car de Barrameda con tres fragmentos de «El sombrero de tres picos», de Falla; el «Concierto para piano núm. 1», de üszt (solista: Jeno Jando), y el «Concierto para orquesta» de Bartok. Dirige Ervin Lukacs. Sanlúcar de Barrameda. Iglesia de San Francisco, a las 21 horas. ,

• f\/liguel Ángel Tallante dirige al conjunto Pro Música Antlqua de IMadrid en un concierto titulado «La música española en el Siglo de Oro», dentro del XIV Curso de Música Barroca y Rococó. San Lorenzo de El Escorial. Coliseo de Carlos III, a las 22,30 horas. Precios: de 800 a 1.000 pesetas.

Sábado 22 • La Orquesta de Cámara de Praga y el Orfeón Donostiarra, bajo la dirección de Claudio Sci-mone, interpretan en la Quincena Musical Donostiarra un ros-siniano programa con las oberturas de las óperas «Ermione» y «Maometto II», y el «Stabat Ma-ter», cuyos solistas son Ka-thleen Cassello, Martine Du-puy, Rockwell Blalie y Simone Alaimo. San Sebastián. Teatro Victoria Eugenia. Días 22 y 23, a las 22,30 horas. Precios de 1.000 a 3.750 pesetas. • La Orquesta Sinfónica de Gotemburgo , dir igida por Neeme Járvi, ofrece dos conciertos en la Expo de Sevilla. El primero incluye «La noche de San Juan», de Hugo Alfven; el «Concierto para piano y orquesta húm. 2», de Wilhelm Stenham-mar (con la brasileña Cristina Ortiz como solista), y «El pájaro de fuego», de Stravinski. En el segundo concierto Interpreta el «Interludio y Danza de " l ^ vida ^eve"», de Falla; el «Concierto 'ff trompeta»,' de Haydn (solista: Hakan Hardenberger), y la «Sin-onia núm. 2» de Sibelius. Sevi-"a- Teatro de la Maestranza, ^ías 22 y 23 de agosto, a las 21 noras. Precios: de 1.000 a 5.000 pesetas.

• Jean Pierre Rampal inter-.Pfeta el «Concierto para flauta ®" re menor», de C. P. E. Bach, y-junto a Claudi Arlmany, los "Conciertos para dos flautas», °e Vivaldi y J. J. Quantz. Bajo la afección de Mikios Szenthely,

Gran piano

EL Concurso Internacional de Piano de San

tander, fundado por Paloma O'Shea, toca a su fin. Hoy tiene lugar la «final sinfónica» en la Sala Argenta del Palacio de Festivales de Cantabria. Mañana subirá el ganador al escenario para recoger su preciado galardón e interpretar el primero de los muchos conciertos que lleva aparejado el premio. Le acompañará la Orquesta Sinfónica de RTVE, dirigida por su titular, Sergiu Comissiona. Además del concierto, la orquesta tocará el poema sinfónico «Don Quijote», de Richard Strauss, y estrenará en España la obra de lannis Xenakis «Roáí», encargada por la Asociación Europea de Festivales de Música. Santander. Palacio de Festivales. Día 22, a las 22,30 horas. Precios: de 1.000 a 4.5000 pesetas.

A su vez, el Festival de Santander emprende también la recta final. Mañana tendrá lugar en Comillas el estreno absoluto de «Nóésis», encargada por el festival a Gabriel Fer

nández Álvez. La obra, dedicada «in memoriam» a Olivier Messian, es un concierto para tres instrumentos, que estarán en manos de Jaime Martín (flauta), Rachel Gough (fagot) y Patrick Hopper (clave). También se interpretan obras de J. S. Bach, C. P. E. Bach, Haydn, Villalobos y Andries-sen. Comillas (Santander). Palacio de Sobrellano. Día 22, a las 22,30 horas. El concierto se repite en Marrón-Ampuero (Santander). Santuario de la Bien Aparecida. Día 23, a las 20,15 horas.

los flautistas están acompañados por los Hungarian Virtuosi, que también tocan la «Sonata núm. 6», de Rossini, y el «Concierto de Brandenburgo núm. 3», de Bach. Llivia (Gerona), Iglesia Parroquial, a las 22 horas. Precios: de 2.000 a 2.600 horas.

Domingo 23 • La Orquesta Sinfónica Nacional de Lituania , dirigida por Juozas Domarkas, cierra el X Festival de Música Ciudad de Ayamonte con dos conciertos. El primero con «Francesca de Ri-mini», de Chaikovski; el «Concierto para piano en la menor, Op. 54», de Schumann (con Valentín Gheorghiu como solista); «Un americano en París», de Qershwin, y las «Danzas sinfónicas de "West side story"», de Leonard Bernstein. El segundo concierto incluye el «Capricho español», de Rlmski-Korsakov; el «Concierto para piano núm. 3», de Rachmaninov (solista: Joaquín Achúcarro), y la «Sinfonía núm. 9», de Dvorak. Ayamonte (Huelva). Templo de San Francisco. Días 23 y 24, a las 23 horas. ,

Lunes 24 • Teresa Berganza canta un programa monográfico dedicado ^ Rossini con la cantata «Gio-vanna d'Arco», la «Regata vene-ziana» y ocho canciones extraídas de los «Peches de viei-

l l esse» . Acompaña a la mezzosoprano el pianista Juan Antonio Alvacez Parejo. San Lorenzo de El Escorial. Coliseo de Carlos III, a las 23 horas. • La Orquesta de Cámara de Praga y Josef Suk como director y solista de violín interpretan las «Leyendas», de Dvorak; el «Concierto para violín en sol mayor», de J. K. Vanhal, y la «Sinfonía en re mayor», de J. Vorisek. San Sebastián. Teatro Victoria Eugenia, a las 20 horas. Precios: de 900 a 2.750 pesetas. • Michael Radulescu inaugura el Ciclo de Órgano de la Quincena Musical Donostiarra, con un recital dedicado a obras de Mozart, César Franck y el propio organista. San Sebastián. Basílica de Santa María, a las 20 horas. Entrada gratuita.

Martes 25 • La Orquesta Sinfónica de Malmd (Suecia), dirigida por James DePriest, presenta en la Expo dos programas: el primero con la «Suite pastoral», de Lars-Erik Larsson; el «Concierto para trombón», de Jan Sandstrom (solista: Christian Lindtjerg), y la «Sinfonía núm. 2», de Rachmaninov; y el segundo con «Iberia», de Debussy; el «Concierto para flauta», de Nielsen (solista: Manuela Wiesler), y la «Sinfonía núm. 8», de Dvorak. Sevilla. Teatro de la Maestranza, a las 21 horas. Precios: de 1.000 a 5.000

• El bajo Simón Estes y la soprano Malte Arruabarrena ofrecen un programa operístico con arias de Verdi y Wagner, y fragmentos orquestales a cargo de la Orquesta Sinfónica de Bilbao y la Coral Andra Mari , bajo la dirección de Lionel Friend. San Sebastián. Teatro Victoria Eugenia, a las 20 horas. Precios: de 900 a 2.750 pesetas. • Bob van Asperen (clave), Sa-rah Cunn ingham (v io la da gamba). Marión Verbrüggen (flauta) y Moniga Hughett (violín) interpretan obras de Haendel y Telemann. San Lorenzo de El Escorial. Coliseo de Carlos III, a las 22,30 horas. Precios: de 800 a 1.000 pesetas. •* La Orquesta Sinfónica de Galicia , dirigida por Sabas Cal-villo, interpreta un programa de «clásicos populares». La Coruña. Auditorio, a las 21 horas.

Miércoles 26 • Obras de Haydn y Mozart interpretan Jaap Schroeder al violín y Patrick Cohén al fortepiano. San Lorenzo de Escorial. Coliseo de Carlos III, a las 22,30 horas. Precios: de 600 a 800 pesetas.

Jueves 27 • La Orquesta Sinfónica de Euskadiy el Orfeón Donostiarra , dirigidos por Víctor Pablo Pérez, interperetan un programa monográfico de Francisco Escudero , con su «Concierto para piano y orquesta», cuyo solista es Ricardo Requejo, e «llleta», con el bajo Alfonso Echeverría. San Sebastián. Teatro Victoria Eugenia, a las 20 horas. Precios: de 900 a 2.750 pesetas. • Los Virtuosos de Moscú , dirigidos por el violinista Vladimir Spivakov , interpretan en El Escorial un programa dedicado a Vivaldi y Rossini. Del primero tocan el «Concierto para orquesta en la mayor», y conciertos para tres, dos y un violines (Spivakov es solista del último). De Rossini se interpretan las «Variaciones para oboe y cuerda» y la «Sonata núm. 3 en do mayor». San Lorenzo de El Escorial. Eurofó-rum, a las 23 horas. • La soprano Ainhoa Arteta y el pianista Alejandro Zabala ofrecen un recital con canciones de Rossini, Liszt («Tres sonetos del Petrarca»), Turina («Poema en forma de canciones») y arias de óperas de Bellini, Bizet y Ra-vel. Deva (Guipúzcoa). Claustro de la Iglesia, a las 20,30 horas. • José Miguel Moreno interpreta al laúd barroco obras de Bach y S. L. Weiss en el Curso de Música Barroca y Rococó de San Lorenzo de El Escorial. Coliseo de Carlos III, a las 22,30 horas. Precios: de 600 a 800 pesetas.


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ABC Cultural 21-8-1992 Monográfico John Cage

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