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(tocado)

ABCDEFGFEDCBACDEFGGAAGFFFEEDDDC(tocado)

JorgePico

¿Introducción?

VoyameteraquíunpardeversosQuediganloquelascuerdasguardanensilencioPorquenosoyartistaporlafamayeldinero

Jajadinero…Losoyporlibertad

Dedeciryhacerloquemesalgadeloshuevos.

DescubríqueodiopintarMeestresadibujar

Yhablarenlasexpoeslopeorquehay.

DígamequenoEsoahí,unmontóndegentelambiéndoseunosaotros

No,perotoca,yoséquetocaAmbleammlopeorescuandollegaÑiñiñí“¿dequétratatutrabajo?”

PutayoquevoyasaberDígameusteddequésetrata.

Eselchistecreo,creoquedelarteQuepuesnoseentiendanada

Oporlomenos,porlomenosnotodoQuesiseentiendetodoalaprimerasevuelveaburrido

Sí,sevuelveaburridoHayquedarlodeapoquitosQuetengasquepensarPerobueno,sigamos.

Comosehabrándadocuentayonosoyuncantante

PeromeparoaquícomotodounfarsanteDigoserartistasinsiquierapintar

YmeatrevoahacermúsicasinsaberescucharSolosoyunparasitoquelegustacomprarCosassinsentidoconlasquepuedajugarYhablardetemas,detemasraroscomo

Físicacuántica,movimientodepartículasyrelatividadgeneral.

UnacosamíaDecirvainassinsentidoaveces

PerobuenoYanometienenqueescucharmás.

Aymen,semeolvidóelcoro

No,no,síPuchayaque

NiquefueranarecordarComoaJohnCage,jeje

¿???Igualestoniesarte

¿Cuándoveríaéstoenunaexposición?¿Ahíenunagalería?

NuncaparceEldíaqueyoestéenunagaleríamemuero,

Derisa.

QuedigaahílafichatécnicaJorgePicoWuash

QuependejadaLafichatécnicalaimprimoyoylapegoLemandofotoamimamáyledigo

“maestoytriunfando”

La música es algo natural para nosotros, vivimos con ella desde elprimer día. Y, aun siendo parte de nosotros, está rodeada por unmisticismoelcualeslabrechaqueseparaelsimplegocealescuchar,el crear y entender la música. Por supuesto, no estoy diciendo quesoloexistanestosdosextremos.Estabrechaesmuydifusay,vale lapena aclarar, tampoco digo entender la música en su completitud.Incluso estudiando toda la vida, estoy seguro que la músicaencontrará formas para seguir creando misticismo alrededor suyo.Sin embargo, la música en toda su complejidad teórica, técnica yprácticaesenrealidadmuysimple,puespuedeentenderseapartirdela regla más valehuevista de la historia humana: Si suena bien, noimportaelresto.

Tengoalgoquedecir

Je!Je!Je!Je!Je!Je!Je!Je!Je!Je!Je!Je!Je!Je!Guantu.

ClocloclocloCloclocloclo

Aahhhh(cloclo)Eehhhhh(clo)Pere(clo).

Cloclo

(Clo)Perequetengoalgomuyimportantequedecir(clo)

Nonomeininsodo(clo)Deverdad,(clo)essúperimportante(clo)

¿No?(clo)CoñoClo

Clo,Mierdaparahacerruido(cla)Putamadre(clo)

Clo.

ClaEnrealidadnoteníanadaquedecir,perdón.

Sinceramentenohaymuchoquedecir,tocaruninstrumentosiempreaporta presencia. Separa a la gente en dos grandes bloques; losmúsicosylosnomúsicos.Inclusosielmúsiconotienenadaquedecirlos demás lo escucharán. A diferencia de cualquier otro oficio, a losmúsicos se les debe escuchar, es por lo único que viven. Nadie sedetieneapensarporqué ledamos tantaatención,ni losmúsicos sepreguntanporquéhacermúsica.Obviamente estas preguntas no tienen respuesta. Hacer y escucharmúsicasonprácticas tancomunesquenisecuestionan.Quizás todosea un mero capricho por parte y parte. El músico en una actitudacérrima y narcisista busca la atención delmundo al intentar crearunafalsaconexiónconlosqueescuchan.Por mi parte, no busco cautivar o al menos no intencionalmente.Sinceramente suelo tener poco que contar. Estoy lleno deincoherencias, errores y absurdeces. Me cuesta tomarme en seriomuchascosasyrealizarcosasrelevantes.Además,nosoyunprodigiotocandoniuneruditoenlamúsica,muchosmenosunpoeta.Solosoyotro haciéndose escuchar pero con la diferencia de tener que sercuestionado (de otras maneras). Quizá no pueda tomarme enseriomuchodeloquedigo,perosiloquetocoy,sobretodo,cómolotoco.Pues, enmiopiniónpersonal, lamismamúsica, al igualqueyo, estállena de incoherencias y absurdeces que la vuelven hermética y,mientrasenelmundovirtualde lateoríatodoes idóneo, larealidadesquetodoestásometidoalainterpretación.

Statements

PommmParararam

PriririrampamPammParararaTendiraaanTarararan

Hoysoloquiero

DecirunascuantasfrasesDelfilosofopangolín

Lamuerteesfría

PerodulceComoelhelado.Elamoresciego

PorquenotieneojosPorquenoexiste.

Todadespedidapuedeserladefinitiva.Esmejorsersoberanoenelaverno

Quesiervoenelcielo.Enelactuardelgato,

Estálavoluntaddelcosmosmismo.Complacemipasión,

JuegasádicamenteconmimenteYlaconfunde.

Piterparolopompo

Pararararararamm

TiriririririraTuram

TarararamTantam

ParaaaaParaaa

Tantammm

PampamPapapapapaRarararararaTararararaRareraa

TararararaPararararaPararararaPompompomBuammBommmm

Paraaaramm

ParararamtiripiparipipammOooooooooooaaaaaaaa

MmmmmmmOoooooooooooAaaaaaaaaaaaa

Oooooooooooommmmmmm

AaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaommmmmPaparam

BommbammTatiram

Normalmente, y equivocadamente, creemos que la música es algoestático,enlamedidaquebuscarepetirconlamayorprecisiónloqueestáescrito.Estamaneradeaproximacióna lamúsica,amiparecer,carecedeinterés.Elintentarrepetiralgoexactamenteigualnuncahatenidosentido.Noobstante,adiferenciadelasartesplásticas,dondeestá mal visto el copiar, es interesante que en la música no. En lamúsica el copiar es en realidad una de las principales formas deaprender. Desde el principio se enseñan unos símbolos quedeterminan tiempos y cualidades del sonido. Las famosas figurasrítmicas(img1)yclaves(img2)principalmente.Además,elaprenderlo que otros han tocado es un método muy usado para recolectarideasparalascreacionespropias.

(1)

(2)Sin embargo, esta actitud de repetir y copiar se intenta compensarcon la de la interpretación. Todomaterial escrito en lamúsica solosirve como mero punto de referente. En otras palabras, todos lostiempos, ritmos,melodías,alturassonrelativos.Peroaunasíseestáligado o limitado a momentos específicos y sonoridades quecaractericen la pieza. Por ejemplo, en esta melodía las notas estánmuydefinidas.Tenemosduracionesdeuno,dosycuatropulsos.TatatataTaaaaTatatataTataTaa

Tocar esta melodía “exactamente” como esta escrita sería muyrobótico.Demasiadoexacto.Peroenrealidadsepuedeinterpretardemuchas formas y cambiar el ritmo si se identifican las notasimportantes.Lasnotasaltas(másagudas)ylasnotaslargas.

Teniendoestasnotas identificadas loquehayaenmedio,apriori,noimporta.Loimportanteesllegaraestasnotas.Podríarealizarsealgocomolosiguiente:

Nuevasfigurasquecomplejizaenciertamedida lamelodíaperoquedetodasformasrespetalasnotasprincipalesylaestructuraensi.Esverdadqueaquípuedehabermuchascombinacionesdiferentes,perode todas formas seencuentra limitadoen labúsquedadeun sonidocon características concretas. En este orden de ideas, para evitaratadurasloidealseríatenerunahojavacía,sinjerarquíadenotasniritmosconlosquecumplir.Unamelodíalimpia.

Respira

*Respira*

*Respira*

*Respira**Respira*

*Respira*

*Respira*

*Respira**Respira**Respira*

*Respira**Respira**Respira*

*Respira**Respira**Respira**Respira*

*Respira**Respira**Respira*

*Respira*

*Respira**Respira**Respira**Respira**Respira**Respira*

*Respira**Respira**Respira**Respira*

*Respira*

Lamelodía siempreva a estar ligada con la voz.Esta tieneun lugarespecialentrelosinstrumentos,puesesprácticamenteinnata.Cantaren la ducha o tener una canción “pegada” son situaciones comunespara todos. Pero este instrumento siempre ha estado ligado a unaletra, es decir, un texto. Tradicionalmente se habla de musicalizarpoemas, en otras palabras, hacer una traducción de las estrofas yversosalpentagramamusical.Estocambiavisualmenteel textoy ledeterminaunossonidos,tiemposyritmosqueanteseransubjetivos.

Hacerestatraducción“correctamente”tienedetrásmuchateoría.Sesuele buscar que la articulación de las frases sea lo más naturalposible.Además,quelacreaciónmeramentemusicaldeunamelodíaestá llena de argumentos de la escogencia de cada nota. Los cualesrespondenalaarmoníayalgéneromusical.Apesardeesto,existenpiezas que buscan romper un poco con todas estas prácticas. Porejemplo, en la pieza “Sequenza III” de Luciano Berio es notable labúsquedadenuevas formasdeusar la voz (femenina en este caso).Comienzan a aparecer sonidos guturales y gestos que son pococomunes en la música. Además, la existencia del pentagramatradicional se difumina en gran medida. Aun existen alturas arespetarperocomienzanasermásrelativasyencuantoalritmo,escompletamentesubjetivo.Cuandonoexisteunamedidaespecíficadeladuracióndeunanotasellamaadlibitum(alplacer,voluntad,comoguste).Enestecasoestaesunaobraadlibitum,pueslasalturasylostiemposdependendelinterprete.Sinembargo,noescompletamentelibre,puessigueexistiendounaletraligadaalamelodía.Además,aundependiendodelainterpretación,enlamismapiezaexisteunaformaespecífica.Seccionesqueseencuentranenunordenpreciso,enestecaso separadas por líneas verticales, en donde cada sección debeentenderse y debe ser interpretada en el orden en el que estánescritas.

(Fragmento“SquenzaIII”deLucianoBerio)Todaestaformadeaproximarsealusodelavozlaconsideromuchomásinteresantequelamaneraconvencional.Inclusosinsercantante,el hecho de que los ritmos y las notas sean relativas abre todo unabanicodeposibilidades.Juntoconesto,elusodesonidospropiosdela voz, pero que una vez más no se suelen usar en la música másconvencional,enriquecenaunmáslavariedaddesonidosquepuedenconformar una melodía cantada. No obstante, piezas como la deLucianonopermitenuna interpretación verdaderamente librede laletra. Debido a las nociones de alturas y tiempos que siguendeterminandolaforma“correcta”deinterpretarla.Y,consideroqueelproblema está en la traducción que se hace de texto literario aescritura musical. Pues, al escribir la música lo que se busca esanticipar cómo va a sonar. Sin embargo, creo que una forma másoptima de proceder, para lograr una pieza realmente libre a lainterpretación, es hacer ese ejercicio a la inversa, es decir, cantar eintentar traducir ese sonido a un texto literario. Sin buscarpreviamente significadoyagrupando los fonemasde lamaneramáslibre posible. De tal forma que se desliga de notas y de tiemposestablecidos, de esta manera, no existen parámetros exactos queestablezcan cuándo sedebe interpretar la letra en lapieza, ni cómodebesonar.Porotraparte, laformadeescribirestasletrasestáinfluenciadaporel trabajo de Vito Acconci. Una obra titulada “Re”, la cual es muysubjetiva en cuestiones de temporalidad, consiste en palabras enparéntesis junto con paréntesis en blancos. Esta formade disponer,en este caso, el poema es debido a que Acconci está “usando ellenguaje para cubrir espacio antes que des-cubrir significado”.Práctica que también se ve presente en “Un golpe de dados jamásabolirá el azar” de Stéphane Mallarmé y la apropiación de MarcelBroodthaers.Obrasqueusanellenguajedeciertaformaquerompelamaneraytiemposconvencionalesdesulectura.Juntoconesto,tantoaquícomoenlospoemasdadaístasestápresenteelusodediferentesfuentesytamañosquesutilmentesugierensonoridadesdistintasparacada palabra. De estas formas de experimentar con el lenguaje meinteresan las de jugar con el tamaño de las fuentes y las “palabras”inventadas, pues de esta forma se sugieren de formamuy ambiguaritmosyvolúmenesenlapieza.

Miraquealegría

MiraquealegríaOtrodíacantandoMivozdesgastando

Mevoyquedandosinideas.

Lasguitarrassiguensonando

Yaunquepierdalavoz

Ellasseguiránandando.

Por supuesto, vale aclarar, no estoy inventando nada. Lamúsica yaestádefinida. Ya seha teorizadoy experimentado con ella infinidadde veces. Se ha reinventado con cada aproximación social y cadaavancetecnológico,sehausadodesdemerarecreaciónhastagritodelucha contra la opresión, seha reflexionado sobre ella conobrasdearte minimalistas y contemporáneas, se ha remezclado, copiado,interpretado,distribuidoycensurado,sehahechotantoconella,quenoséquécosadistintapodríahaceryo.Plantear la idea de relevancia es en si muy problemática. ¿Algo esrelevante porque cuestiona, hace reflexionar, da una miradaparticular,reinventaelhacer,esnovedoso?Quealgoseaconsideradorelevante es, paradójicamente, muy relativo. El qué tipo de músicaponer en una fiesta es una decisión de suma relevancia para esecontexto, pero inocua para los personajes ajenos. Los movimientosarmónicos en una pieza de jazz pueden ser de interés paracompositores, pero inútiles para un cantante demúsica urbana. Sinembargo, esta relación de contenido y espacio parece ser lo quedetermina la relevancia.Eneseordende ideas, si la relevanciaes lasincronización entre estas dos nociones, ¿bajo qué ámbito estaspiezaspodríanserrelevantes?

¿Oseráqueporsumerocontenidoseránrelevantes?

Por supuesto, no he considerado nociones de gustos. Estos valoressubjetivos, se quiera o no, son importantes. Es imposible hacer unapieza objetivamente correcta. Lasmelodías, ritmos y los acordes sepuedenaprobaroreprobarsinnecesidaddeargumentos.Volvemosalaregla “si suenabien,no importael resto”.Porsupuesto,unareglaun tanto controversial. Primero, porque da pie a poder rompercualquierconceptoenelquesebasa,ysegundo,porquevalorarquéestá bien es siempre problemático. Sin embargo, no considero queestosjuiciosdebandirigirseexclusivamentealreferentesonorodelapieza. Este es simplemente un espejismo, un eco, una imagendistorsionada de una obra que no se puede presenciarempíricamente. Por otro lado, el referente escrito es aquello querevelaelcómotraeralavidaunavezmásalapieza.Ahorabien,mencionarquelaspiezassonenrealidadreminiscenciasde laobrapuedeserunpococonfuso.Noshacepensaren lanocióndelauraenlasobras,propuestaporWalterBenjamin.Propuestaqueconsisteenexplicarlasdiferenciasentrepresenciarunaobraenvivoyverunregistrodeella.Porun lado,verel registrodeunaobradauna imagen plana y estática de esta. Por el otro, el presenciarla envivo permite entender mejor nociones de dimensiones y texturas,perosobretodo,sehabladeunaexperienciatemporalyespacialenlaquelaobravive.Estoessumamentenotorioenlosperformance,puesson obras cuyo periodo de existencia esmuy corto y, en definitiva,solosuelequedarelregistro.Pero,estoocurrecontodoslostiposdeobras.Hayobrasconcebidasparaperdurarperiodoslargosdetiempoyobrasefímeras,perotodastienensuaura.Juntoconesto,lasobrasefímeras suelen repetirse o, como prefiero mencionar, revivirse. Elrevivir una obra siempre va a traer cambios, aun si se tieneninstruccionesmuyespecíficasdelprocederono,porquehablamosdetemporalidades diferentes y millones de factores que alteran elresultadofinal.Todoloanteriormencionadoocurreconestaspiezas.Laobraensinoeslainstalacióndelreferenteescritoyelsonoro,aquelloessolounaespecie de registro. La obra es y existe en el momento en que seinterpreta la pieza. En ese orden de ideas, entiendo a Cornelius

Cardewcuandodicequelasgrabacionesdelasimprovisacionesestánvacíasporquees imposible capturar loque realmenteestápasando.Enprimerainstancia,porqueconciboestasobrascomounaformadealargar el periodo de improvisación, debido que, aun siendo elinterprete original, me es imposible replicarlas y esto es la esenciamisma de la improvisación y además, me permitía repetir estosperiodos donde improvisaba numerosas una misma pieza. Ensegundolugar,porquelaideadepiezasvacíasconcuerdamuchoconla noción de aura de Walter Benjamin que alude a la carencia deesenciadelaquehablaCardew.Finalmente,loobtenidoesunapiezaque desde el referente escrito es completamente libre a lainterpretación y el referente sonoro sirve como un registro enrealidadvacíoalnopoderpresenciarseenvivo,enpocaspalabras,unproyectoqueseniegaapresentar laobraresguardándosedetrásdeinstruccionesparahacerlayregistrodecuandosehizo.

Paradojas

DiríaquerapeoPerolaverdadesquenolohago

MiúnicoproblemaesquenomeentiendencuandohabloBalbuceoymetrabo

Escupo,quedoenblanco.

PensativoSiesqueloquehedichotienealgúnsentido

Pero¿quémasda?Sinopuedohablar,meresignaréabalbucearAquesolomiscercanosmepuedandescifrar.

Igual,igualsoyinocuo

SoytransitorioYdeminoquedarániunafoto

Pero,acaso¿yloquehago?

Sifuerapormiquecorrieraconmidestino

MorircomotodoPuestododebecerracerrarsuciclo.

Ysoyintrascendente

PorquenocrearéunnuevoestilonimarcosteóricosNiledaréunanuevamiradaaestemundoquemetieneafónico.

No.

NoromperéparadigmasdeaquellosdelpasadoSoloquemaréunpardecuadros

QuemerecuerdanesemitoqueelartedebedurarmilañosParaqueestemundorecuerdementesbrillantes

Mentesquepensabanfueradelcuadro.

JajaParadójico.

Yesque

¿Cuáleselhijueputasentidodetodoesto?Sienunmundoapuntodeextinguirse

Soñamosconsereternos.

AlfinaltodossomosvagabundosVamossinrumbo

Buscandoquiennoscambielimosnaporproductos.

NotendréestabilidadnidineroConmitalentotesorprendoperonoprospero

SolointentohaceralgotanbuenocomoloqueveoPeromeamarraelhechodesertanpaupérrimo.

DeestarllenoperohablarhuecoDenotenerprosaniconcepto

QuesipintounperroesporqueamoalmíoYsihagomúsicaesporquetococadadomingo.

¿Quehijueputaquierequediga?

¿trasfondo?EstonotienetrasfondoNotienesentidoaligualqueyo

NoleexplicaréalgoquenotieneexplicaciónAsíquedejedejoder.

Existenvarios factoresquedeterminan la interpretaciónde lapieza.Personalmente,miprimeraaproximaciónfuedesdeeljazz,pueseselgéneromusical conelque sientomás cercanía.Noobstante, existenmuchosreferentesdelosquedeunauotramanerapiensoyescuchoparainterpretarlaspiezas.Comomencioneanteriormente,el jazzesuno de esos, sin embargo, los estándares de jazz, aun siendo unreferentemuyimportanteparami,sonpiezasuntantoclásicasdesdemipuntodevista.Porlotanto,comencéaescuchargruposmusicaleslos cuales tomaran aspectos del jazz y los fusionaran con otrosgéneros.Devariastiposdefusiónqueexisten,laquemáscautivómiatención fue el Butter. Este consiste en fusionar ritmos einstrumentación propia del jazzmientras con rap. El referentemásrelevantequehe tenidopresenteen la realizacióndecadapieza fueunálbumtitulado“DondeDueleInspira”,deRafaelLechowskiyGlaç.Esteálbumconsisteen laversiónButterde temasdel raperoRafaelLechowski. El uso de instrumentos como el piano y el bajo cambiaradicalmente a comparación de la versiones originales de lascanciones,deigualmanera,rítmicamenteelcambioesradical,pueselusodeescobillasen labatería ledauna sensaciónmásbluseray sedesvaneceelbitconstantee invariabledelraptradicional. Juntocontodoesto,aparecelaimprovisación,enestecaso,primordialmentedeinstrumentosdevientos.Lomásinteresantedelálbumesvercomosetransforma, lo que llaman en música, el felling de la piezadependiendodelainterpretación.Pareceunejerciciotípicodevideosvirales pero lo que hicieron Lechowski y Glaç es unamuestra claraqueelcómoprivasobreelqué.Siguiendoesté tipodemúsicacon letras irreverentes,nodemoréenencontrarinfluenciaenlasletrasdegruposderockenespañolcomoElCuartetodeNos,Extremoduro,BurningCaravanyLaVelaPuerca.Grupos en los que, aun siendo un poco más convencionales ycomerciales,encontrabaenelloselafánporcrearletrascríticassobrelasociedadounomismo.Esteejercicioderetrospectivasobreelseresdemasiadocomplejo.Deigualforma,lacreacióndelasletrasesuntrabajoqueconllevamuchotiempoy,comoyahemencionadoantes,estaposturapuedecohibirenvariosaspectos.Elusode lavozen lamúsica debería ser tratada como lo que en realidad es, otroinstrumento. Uno no escribe todo que toca y, personalmente, yo noescriboquévoya tocar antesde tocarlo. Se suele teneruna ideadequésevaadecir,yabienseacon lavozocon laguitarra,pero,unavezmás,laideaesalargarelprocesodeimprovisaciónynocomponerpreviamente. Sin embargo, es verdad que existen nociones ypensamientos personales en cada pieza. La creación instrumental ovocal esun actomuypersonal y es imposibleno sucumbir ono serinfluenciado por el estado de ánimo y sentimientos. Por supuesto,estotambiénesunfactorrelevantealporquélareplicaciónexactaesimposible.Por último, técnicamente hablando, he estudiado formas deacompañar no sólo desde el jazz, sino también de músicos, a miparecer, muy virtuoso. En primer lugar, al ser mi instrumentoprincipal el bajo eléctrico he visto y estudiadomucho el trabajo deAndrés Rotmistrovsky, un bajista argentino que trabajaprincipalmente en duetos con un cantante. Primordialmente, lo queveíaensutécnicaeselmanejodeacordesylastransicionesdeunoaotro,algopococomúndehacerenunbajo.Precisamente,eradeestaforma cómome aproximaba en un principio a cada pieza, haciendoacordes a ver qué puedo hacer. De igualmanera, otros artistas queestudiéfueronSilvioRodríguezyLuisAlbertoSpinetta.Unavezmás,para ver las posiciones de acordes y las dinámicas que usan en sustemas.Endefinitiva, formasdeacompañar,peroconelañadidoque,en el caso de Silvio Rodríguez y de Spinetta, se tienen letras muytrabajadas.

Tocatadegolpesalviento

*Ulular*

*Ulular*

*Ulular*

*Ulular**Ulular**Ulular*

*Ulular**Ulular**Ulular**Ulular**Ulular*

*Ulular**Ulular**Ulular**Ulular**Ulular**Ulular**Ulular**Ulular*

*Ulular**Ulular*

*Ulular**Ulular**Ulular**Ulular*

*Ulular**Ulular**Ulular**Ulular**Ulular**Ulular*

*Ulular**Ulular**Ulular*

*Ulular**Ulular**Ulular**Ulular*

*Ulular*

*Ulular**Ulular**Ulular**Ulular**Ulular*

Larepeticiónesunaspectomuyespecialenlamúsica,puesesdelasprincipales formas de entrenar. El intentar repetir lo mismo una yotravezsehaceconelfindepoderreplicarconlamayorprecisiónyseguridad posible el tema que se esté estudiando. No obstante, elrepetirnosoloexisteenlaprácticasinoenlasmismaspiezas.Eljazzeselejemplomásclarodeesto.En una pieza de jazz es indispensable entender las repeticiones,debidoque, hay seccionesque se repiteny elmismo tema se repitevarias veces. Por ejemplo, el estándar “Take the A Train”, de BillyStrayhorn, existen dos secciones, A y B. En este caso, la forma deltemaesA-A-B-A.Enotraspalabras,lasecciónAserepitedosvecesalprincipio del tema, esto se evidencia por la barra de repetición, esdecir,ladoblebarracondospuntosqueindicaquesetocadosvecesesa sección. Al terminar la repetición de la sección A se pasa a lasecciónB.Unapiezapuede tenermuchas seccionesy seencuentranseparadasporunadoblelíneaenelpentagrama.Sinembargo,sedebeidentificarcuantasseccionesdiferenteshay.Estosehace,porunlado,viendosilaprogresiónarmónicaesdiferente,esdecir,silosacordes(Escritosencifradoamericanoencimadelpentagrama)olatonalidadvarían,oporotro,silamelodíacambia.Enesteejemplo,lasecciónBtieneacordesdiferentesylamelodíatambiénvaría.Alfinal,sevuelvea tocar la sección A, se identifica que es la sección A porque laprogresiónarmónicaylamelodíasonexactamenteiguales.

Normalmente,el temase tocadosveces,alprincipioyal finaldesuinterpretación. En medio de esto, se desdibuja la melodía y se vanturnandoinstrumentospara improvisarsobre la forma.Lossolosensi pueden durar varias vueltas del tema y, también, el número derepeticiones depende del número de instrumentos que improvisen.Este momento de la pieza es, a mi parecer, el más interesante.

A

B

A

Primero,porquesedesligade lamelodíadandocompleta libertar, ysegundo,porqueesteperiododeimprovisaciónesensiunperiododeexperimentación. Me explico, siempre se dice que improvisar en eljazz es como hablar y en la medida que uno hable los demásinstrumentos responderán. Estas respuestas pueden ser nuevaspropuestasaloqueestáhaciendoelsolistaopuedeserunintentodecopia, por lo que nuevamente el termino repetir se encuentrapresente.Esinteresanteverquelarepeticiónestápresenteenmuchosaspectosdelamúsica.Sinembargo,estanociónsecontradice,omejordicho,sesiente opuesta a la improvisación, en la medida que no se puederepetir lo que se improvisó. Mientras que lo compuesto está hechopensado para ser replicado, la improvisación es una creación másprecoz.Laimprovisaciónestásujetaalimitesdetiemposmuycortos,alnopodercorregiryalaexperimentacióninmediata.Porotrolado,la composición tomaperiodosde tiemposmuy largos, buscapulir ydefinir lapieza,además, seprestaparaexperimentary reinventarsesinnúmero de veces. No obstante, Vijay Iyer en un texto llamado“NavigationthroughForm:Composing for Improvisers”reflexionabasobrelanocióndequétantocomponíayquetantoimprovisabaenlacreaciónde suspiezasy llegabaa la conclusiónque suspiezaseran100% ambas. Mientras se compone se experimenta con muchasopciones y estos experimentos nacen de improvisaciones, en tanto,improvisarseconcibecomo instantcomposingocomponiendosobrelamarcha. Desde el punto de vista de Iyer, componer e improvisarson muy cercanas e incluso complementarias. Al fin y al cabo, laprogresiónarmónicasobrelasqueseimprovisafuecompuestay lasmelodías nacieron de improvisaciones. Pero, a pesar de todo esto,siguenmuy distantes por las cuestiones de temporalidad, por partedelaimprovisación,ydelaaleatoriedadoarbitrariedad,porpartedelacomposición.Porque,aunsiunamelodíaesfrutodeladefinicióndeuna improvisación, la esencia de la improvisación es suindeterminaciónynoreplicación.Peroquépasasi sepudieraalargareseperiodode improvisación lojustoparanodefinirsecompletamenteynoserreplicable.Crearunapieza completamente improvisada. Lo que genera la siguientepregunta:¿Sepuedeimprovisarlaarmonía?

Respuestas

*Cloclo*hmmmmaaammm

aaaaammhhmmhhmmmhhheeemmhhaajjhhmmehmemheamhaamjmamajaj

mgememgemhmhjmjjj

mjjmjjjmjh

mmmmm*respira*

*ronquido*mmmmuytre

dfghjknbvcxzpoiuyt

mnbvcahaham

poppoppoppoppoppoppop

iuygtfdsfgbirirbiriri

bararbabrababrabrahhhhhh

paraariarawahmhmwahhh

*ronquidos*hgfamn

Alfinunmomentodetranquilidad

ehemnDetodoesteajetreoquemehacepreguntar

SihagoestoporquequieroOpornopelearconmimamá

himnYasícomo

LamitaddeestoloimprovisoylamitadlocompongoSupongoque

LamitadlohagoporquequieroylamitadpornopelearRazonespendejasParaunpendejo

QuesehaolvidadodecantarYsolosehadedicadoasusurrar

AhhhhhAaaahhPeroconrazónmanoConmucharazónQuediríayoquemetrabohablandoYoquenosecantarniseafinarYoqueescribotanmalNisérimarwebonConquederechoconquederechoTendríaquehacerAaunaoffPasarporlatorturaDeoírmivozNohayderechoQueyoestoyaquídiciendosinsentidosConlasupersticióndequealguienmeescucheYpienseQueloquedigoesimportante.

Mientras los aspectos melódicos y motivos rítmicos son mássusceptiblesatransformarse, laarmoníaesaquelloque, juntoconelbit, deben ser constante. Al plantear una armonía, esta debe serconstante, en lamedidaque los acordes se repitenuna y otra vez ysólo cambia cuando cambia de sección. La armonía, a pesar de sucaráctersecundariodeacompañar,es labasedetodo.Teniendounalínea armónica se puede crear cualquier cosa, pero, una vezmás, elproblemaeselcómocrearestaslíneasdeformaimprovisada.Pero,antesquenada,hayqueaclararaspectostécnicos.Losacordessepuedencreardediferentesmaneras.Unacordeescuandosetocados omás notas a la vez. Sin embargo, dos notas genera un acordemuy ambiguo, por lo que se usan acordes de tres notasmayoritariamente. A estos acordes compuestos de tres notas sellaman triadas. Existen dos triadas principalmente; mayores ymenores. estas consisten en tónica, tercera mayor/menor y, bien,quintaoséptima.Latónicaeslanotaprincipaldelacorde,puedesercualquieradelas12notas,Do,Re,Mi,Fa,Sol,LaoSiysusrespectivossostenidosobemoles*.Sinembargo,estanoesestalanomenclaturanoconlaqueserefierealasnotasdelosacordes,sinoconelcifradoamericano:

Do–C

Dosostenido–C#Rebemol-Db

Re–D

Resostenido–D#Mibemol–Eb

Mi–E

Fa–F

Fasostenido–F#Solbemol–Gb

Sol–G

Solsostenido–G#Labemol–Ab

La–A

Lasostenido–A#Sibemol–Bb

Si–B

Esta primera nota le da, por así decirlo, el nombre del acorde. Lasotras dos notas le darán el apellido. Si una nota se encuentra a dostonos y medio o tres tonos, sería una tercera menos o mayorrespectivamente. Para ilustrar estomejor se usa unpiano, donde elespacioentreteclayteclaesmediotono.Escogiendo,porejemplo,CveremosquelaterceramenorylaterceramayorsonEbyE.

CDEFGABC

Db/C#

Eb/D#

Gb/F#

Ab/G#

Bb/A#

Lasiguientenotaquehacepartedeunatriada,yaseamayoromenor,es laquinta justa.Laquinta justaseencuentraatres tonosymedio.EnelcasodeC, laquintajustaesG.Estanotapuedeserremplazadaporunaséptima,mayoromenor,creandounatriadaconséptima.Endefinitiva, losacordesmayoresymenoresseescriben,usandoCunavezmasdeejemplo,deestamanera:C–yC7.Existen una gran variedad más de acordes, pero estos son losprincipales, los demás se comportan como adornos a la progresiónarmónica. No obstante, lo interesante es descubrir cómo se creanestasprogresiones.Estaspartenteniendounatonalidad,esdecir,ungrupo específico de notas que se tocarían, 7 notas específicamente.Porejemplo,enlatonalidaddeCmayorseusanC,D,E,F,G,AyB,noseusansostenidosnibemoles.Esdecir,soloseusanlasteclasblancasde un piano (ver imagen de arriba), además, cada nota se puedeenumeran por grados contándolos con números romanos.ComenzandoenCcomoelI,Dii,Eiii,FIV,GV,AviyBvii.Comosepuede ver, algunos se escriben en mayúscula o minúsculadependiendo si el acorde de cada grado esmenor omayor. Que ungrado sea mayor o menor depende de si la tonalidad es mayor omenor. Esos grados de Cmayor van a ser losmismos de cualquiertonalidad mayor, es decir, I-ii-iii-IV-V-vi-vii, pero en una tonalidadmenorsería:i-ii-III-iv-V-VI-VII.Untemadondesepuedeilustrarestoes,unavezmás,“TaketheATrain”,elcualtieneunaprogresiónI-ii-V-Iconunavariaciónenelsegundogrado,puesprimerosetocamayorporqueestáfuncionandocomoelquintodelquinto,esdecir,elquintogrado de G. Posteriormente, sí se toca menor para pasar al quintogrado.

Laescogenciadelordendelosacordesyloscambiosacadaunosondecisionesdecomposiciónquellevandetrásteoríayrelacionesconlamelodía.Porelhechoquelabúsquedadeunaarmoníaimprovisadayla carencia de una melodía definida que interpretar el orden y lasalteraciones de todos los acordes en mi piezas mis piezas sonaleatorios.Peroantesquenadahayquedefinirlatonalidad,esdecircualde las12notasmusicalesvaaserelprimergradoysi vaasermayoromenor.Luegoseescogelaprogresión,paralacualpuedeseralmenosdosacordesomás.Personalmente,nosuelousarmásde8acordes.Conelfindelogrartodoesto,preguntonúmerosalazarloscualesdecodificoluegoydeloscualesobtengolatonalidadyelordendelosacordesausar.Estaformadecrearlaarmoníapuedesonarmuycompleja,porloquemostraré cómo fue el proceder de la pieza “Tocata de golpes alviento”.Enunprincipiohayquepreguntarunnúmerodel1al12conel cual se obtendrá la nota de la tonalidad. Pero para obtener unatonalidadmayoromenorsedebeañadirotravariante,porloquesepideescogerelnúmero1o2.Aquíyasetieneunatonalidaddefiniday producto del azar, por lo que se prosigue a buscar la progresiónarmónica.Comosevioanteriormente,hay7gradosenunatonalidad,8sicontamosel1dosveces.Entonces,elsiguientepasoespreguntarunnúmeroindeterminadode1a8.Sinembargo,existencasosenlos

I V* (del V)

ii

V I

queserepiteunnúmerovariasveceseinclusoqueseusanfracciones.Conestasfraccionesloqueocurreesquesedebealterarelacordeacómo sería el número entero. Estas alteraciones si son obedecen adecisionesmeramentearbitrarias.Con todo esto dicho, el orden de los números que generaron laarmoníade“Tocatadegolpesalviento”fueron7–2–7–7.7–2.7–2–2.5–3–1–4,creandoesteresultado:

VII E7

VII(7.7)

Emaj7

ii(2.7)

G#–b9

ii G#–

II(2.5)

G#7

III3

A7

i F#–

iv B–

Teniendo esto, el tiempo, los instrumentos, el género y forma deseparar las secciones de la pieza son decisiones arbitrarias. Porejemplo, esta pieza se interpretó como una tocata, es decir que notiene un tiempo fijo. Además, solo se usaron guitarra y uninstrumento de viento artesanal. Junto con todo esto, se separó lapiezaendossecciones,AyB, la secciónAconsistíaen losprimeroscuatroacordesylaBenlosotroscuatro.Deestaformaserealizaronlas armonías de las piezas, buscando crear una aleatoriedad en laprogresiónyenlosacordesusadosensi.Contodoesto,laideadenotenerunamelodíaconlaquecumplir,elusodelavoz,lasnocionesderepetición, alargar el periodo de improvisación y usar el azar en lacreación de la armonía son factores que han ido tomandoprotagonismoyformaamedidaquehaevolucionandoelproyecto.Unejerciciodeexperimentaciónenlacreacióndepiezassonoras,usandoherramientas, ya establecidas, como la teoría musical occidental einstrumentos musicales convencionales, junto con cuestiones deimprovisaciónyaleatoriedad.Delamismaforma,jugandoconlaletrade laspiezas, lamaneradeescribirlasy, finalmente,mostrandosolograbacionesyreferentesescritosdeestaspiezas,cuestionandohastaciertopuntolapercepcióndeobrayregistro.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12C C# D D# E F F# G G# A A# B

1 2Mayor Menor

Referencias

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iivViivViivViivViiiIIIViVivVIIiivViiiIIIVIiivViIIIVIVIViviIIIivVIVIIiiivVIVIIiiivVIVIIiiVVIIVIIVVIIVVVIIVIIVVIIV

iivVIIivIIIiivVIIivIIIviiIIIVIIIIiiVVIVIIIIIVIIIIV

VIIVIIVIivIIIIIVIviiVIIVIIiiiiIIIIIiiv.