LA VERDAD ES PATRIMONIO

DE LOS LOCOS

Acercamiento al narrador de

Maluco. La novela de los descubridores

de Napoleón Baccino Ponce

Perla Elsa García Ramírez

Letras hispánicas

Octubre 2003

Trabajo terminal

Perla Elsa García Ramírez

Letras hispánicas

Octubre 2003

1

INTRODUCCIÓN

Maluco. La novela de los descubridores fue ganadora del Premio Casa de las

Américas (Cuba) en 1989, y del Premio Latinoamericano de Narrativa (México) en 1990;

fue escrita durante la época de la dictadura en Uruguay (que duró doce años, de 1973 a

1985) misma que se proponía, como todas las dictaduras, dar sólo su versión de la historia.

Dado que Baccino, según sus propias palabras, había sido silenciado por esta dictadura1, se

da a la tarea de elaborar una novela con la intención de arremeter contra la historia, o más

bien, contra la intención de dejar sólo una historia, la oficial, esto es, la que más le

conviene al grupo que esté en el poder.

A primera vista, la novela corre como cualquier novela histórica, sin embargo, en

una lectura más minuciosa notamos que la seguridad que teníamos en un principio acerca

de que la instancia del narrador era convencional, flaquea por momentos. Esto podría

deberse a dos razones: a) Baccino es un narrador deficiente y descuidado al que se le han

ido algunos cabos sueltos en su obra b) Existe un entramado mucho más sutil que se va

hilando conforme a una subyacente intención narrativa y que lo lleva a transgredir en

muchas ocasiones la convención narrativa.

De entrada podemos descartar la primera hipótesis: Baccino se muestra en esta

novela como un escritor serio y acabado que, es muy dudoso, deje algo al azar2; esto nos

llevaría a la segunda hipótesis; es decir, debemos pensar que, detrás de los hábiles y bien

disimulados giros del narrador, existe una intención muy específica que habrá de integrarse

1Entrevista con Baccino, citada en Cynthia Vich “El diálogo intertextual en Maluco” en RevistaIberoamericana, vol. LXIII, Núm. 180, julio-setiembre, 1997; 417.2 O al ojo inexperto de su lector. Si esto fuera así, hubiera sido difícil que pudiese obtener el Premio Casa delas Américas.

2

al proyecto estético de la novela. Partiendo de esta postura es que se hará el análisis en el

presente trabajo, empezando por conocer un poco más de los antecedentes históricos y

literarios del personaje que tiene a su cargo narrarnos la historia, quien parece sostener y

justificar las transgresiones narrativas.

Antes de comenzar el análisis de la obra, es conveniente ahondar un poco más en el

fenómeno del narrador, ya que, como sabemos “la voz del narrador constituye la única

realidad del relato. Es el eje de la novela [...] sin narrador no hay novela”3, todo lo que

nosotros conocemos de la historia pasa por su tamiz, aunque en algún momento pueda

parecer que son los personajes quienes toman la palabra y que son a ellos a quienes oímos

directamente.

Estableceremos en primer lugar que en una obra típica narrada en primera persona el

problema de qué es lo que el narrador ha de seleccionar para narrárnoslo queda resuelto:

todo aquello que no haya entrado en la percepción sensorial del “yo” narrador quedará

excluido, por omisión, del relato; de modo que la narración convence al lector de la

verosimilitud del relato, el narrador ha sido testigo, protagonista o ambos, de las acciones

que nos transmite, así se trate de un relato fantástico.

De igual manera, cuando el escritor cede al narrador la voz cantante no le permite narrar

lo que no está en su ámbito de percepción y juicio, el relato se subjetiva bajo su punto de

vista, todos los demás elementos del relato se convierten en objetos de su juicio; sólo con

suposiciones o recurriendo a documentos y otras fuentes verosímilmente accesibles al

narrador es que se pueden exceder los límites de su percepción; su autoridad quedaría

limitada a lo que sabe de cierto o supone con bases lógicas. Esto es importante porque

cuando el narrador forma parte de las acciones que describe, lo que nos cuenta tiene un

gran valor psicológico pero su juicio es siempre subjetivo. En una obra típica el autor

3 Oscar Tacca, Las voces de la novela, Madrid, Gredos, 1973, p 69.

3

siempre se adelanta a las preguntas del lector sobre cómo y por qué estaba el personaje

presente en las situaciones que relata y, si quiere permanecer verosímil, las explicará de

antemano.

Teniendo en cuenta lo anterior, vemos que, en muchos aspectos, Maluco no es una

obra típica y, en muchas ocasiones, la narración no responde a la convención narrativa en la

primera persona: Juanillo Ponce es capaz no sólo de narrar lo que han percibido sus

sentidos o le pudiera haber llegado por documentación verosímil. Juanillo a menudo ejecuta

sus relatos en un nivel más completo. En términos generales, la voz de la novela Maluco es

la de un Juanillo viejo escribiéndole al emperador; pero en ciertos momentos esa voz es la

del Juanillo “anterior”, quien se dirige a su capitán, Magallanes, y es en estos fragmentos

donde no se limita a narrar lo que está dentro de su ámbito de percepción sensorial, sino

que además es capaz de relatar cosas que acontecieron y fuera de los límites del alcance

perceptual común.

Adelantando un poco en el análisis, diremos que nuestro narrador, Juanillo, tiene

una filiación directa con la Novela Picaresca, en otras palabras: nos encontramos frente a

un personaje testimonial, que intenta dejar constancia de su presencia en el primer viaje

alrededor de la Tierra. Este personaje no tiene (a pesar de que por momentos intente

hacernos creer que sí) un papel central en la historia, es más bien un testigo. Y aquí es

donde empieza lo interesante, y donde nos serán de utilidad las herramientas que la crítica

literaria ha puesto a nuestro alcance. Partiendo de los términos que Genette nos ha legado,

podemos decir sobre un narrador como el de la presente novela que “toda narración

homodiegética testimonial da pie a un fenómeno interesante: una inestabilidad vocal que la

4

hace oscilar entre lo heterodiegético y homodiegético”4, ya que, en una narración de este

tipo, el narrador suele presentar historias que le contaron. Ahora bien, ya se mencionó que

el narrador de nuestra novela no se queda en contar lo que le contaron, sino que da un paso

más allá y cuenta lo que no podría conocer, a esto Genette se ha referido de la siguiente

forma:

En la focalización interna, el foco coincide con un personaje que se convierte en el “sujeto”ficticio de todas las percepciones, incluidas las que le afectan como objeto: el relato puededecirnos, entonces, todo lo que percibe y piensa ese personaje (no lo hace nunca); enprincipio, no debe decir nada más; si lo hace es de nuevo, una alteración (paralepsis) esdecir, una infracción, deliberada o no, de la posición modal del momento, como cuandoMarcel “percibe” -y no adivina- los pensamientos de Madame Vinteuil5.

En otras palabras: las infracciones a las que nos referíamos anteriormente son bautizadas

por Genette como paralepsis. Es esta, en realidad, la transgresión más “grave” del narrador

en la novela. Lo interesante más allá de este aspecto formal, es que el narrador

constantemente se señala a sí mismo presentando juicios y pre-juicios, lo que nos da un

altísimo grado de subjetividad y marca una clara postura frente a los hechos que narra y

ante el mundo. Es aquí que tendríamos que considerar una variable más de importancia

crítica: el narrador en ciernes es un bufón, que intrínsecamente conlleva algo de poeta y

loco, de cínico y de mentiroso, de juglar y de payaso, por eso es vital conocer por un lado el

simbolismo del bufón, y por otro, analizar cómo se comporta específicamente este bufón

como personaje y como narrador; qué narra y cómo lo narra; ya que en esto estriban,

haciendo una afirmación prematura, las razones de que esta novela se pueda percibir como

profundamente humanista.

4Luz Aurora Pimentel. El relato en perspectiva, UNAM –SXXI, México, 1988, p. 138. Cabe aclarar que un

narrador homodiegético es aquel que como personaje forma parte de la historia, como Lázaro de Tormescontando su historia; un narrador heterodiegético no participó en la historia que cuenta, el típico ejemplo deScherezada que cuenta historias en las que no participó.5 Gèrard Genette. Nuevo discurso del relato, trd. Marisa Rodríguez, Cátedra, 1998, pp. 51-52.

5

1. El contexto de Maluco.

1.1 La novela histórica.

Para acercarnos a la concepción de nueva novela histórica (NNH), dentro de la cual

se puede clasificar Maluco. La novela de los descubridores, es necesario revisar las

diferentes definiciones generadas por la crítica literaria, primero de novela histórica y

posteriormente de ésta nueva vertiente. El análisis de las características de este subgénero

nos ayudará a aclarar las razones del porqué se puede colocar dentro de éste a Maluco.

Para comenzar, lo pertinente es definir novela histórica. La obra de referencia

obligada para cualquiera que desee internarse en el estudio de dicho tema es, sin lugar a

dudas, el libro de Georg Lukács titulado La novela histórica (1955); en este trabajo el autor

se encarga de fijar los parámetros que, a su juicio, definen una novela histórica y la

distinguen de las novelas con tema histórico, lo que es uno de los primeros problemas a los

que se enfrenta la crítica al comenzar a trabajar este tópico.

Resulta prioritario, entonces, delimitar las fronteras entre ambas clases de narrativa,

como el propio Lukács apunta en el trabajo citado:

La novela histórica nace a principios del s. XIX, desde luego que hay novelas de temahistórico ya en los s. XVII y XVIII y quien así lo desee puede considerar "precursoras" dela novela histórica las elaboraciones de historia antigua y de mitos en la Edad Media, yremontarse aún hasta China o la India. Pero en este recorrido no encontrará nada quepudiese aclarar en algo fundamental el fenómeno de la novela histórica6.

6 Georg Lukács. La novela histórica, trad. Jasmin Reuter, Era, México, 1977, p. 15.

6

La diferencia entre novela histórica y novela de tema histórico puede definirse

fácilmente, hay que observar bien cuál es el eje central alrededor del que gira la trama en

ambas, esto es, una novela de tema histórico puede tener como escenografía algún evento

histórico, puede estar ambientada con utilería de la época, pero su tema central es una

anécdota que poco tiene que ver con procesos o personajes históricos o, si los tiene, es sólo

de manera superficial, es por eso que a Lukács le interesa demostrar la diferencia entre

estas dos elaboraciones novelescas, señala que en algunas otras obras del mismo periodo

(que las de Walter Scott) no aparecen estas carencias, pero en cambio, la intención del autor

es resaltar la curiosidad y excentricidad de los ambientes de un periodo histórico concreto

descrito y no la representación fiel del mismo, mostrando así que su tratamiento de la

historia es meramente superficial, en este caso el ejemplo que nos da es El castillo de

Otranto, de Walpole. Trata así mismo de sintetizar la falta de historicidad en las novelas

anteriores a Scott diciendo que a éstas les falta lo que él denomina "lo específico histórico"

y que consistiría en: "el derivar de la singularidad histórica de su época la excepcionalidad

de la actuación de cada personaje"7. Concepto elaborado que podríamos explicar en

términos más mundanos a través de un ejemplo sencillo: no pensará y, sobre todo, no

actuará de la misma forma en que podría haberlo hecho un espía alemán de la época nazi,

un japonés durante los shogunatos o un romano al servicio del César; cada uno de estos

personajes tendrá una sicología muy particular y un actuar muy específico determinado por

su específico momento histórico, sin el cual de ningún modo podríamos comprenderlo y

distinguirlo de los otros.

Al crítico marxista le parece que la novela histórica tiene su génesis durante la

7 Ibíd.

7

primera mitad del siglo XIX, para ser más específicos, con los trabajos del inglés Walter

Scott. Es a partir del análisis de sus obras que Lukács precisa la noción de novela histórica;

incluso se apoya en la crítica que el propio Scott hizo de las novelas de sus antecesores, de

quienes, al parecer de Lukács, se separa para crear una nueva manera de concebir y

representar la Historia8.

Esto lo explica Lukács a través de un seguimiento monográfico de las distintas fases

por las que pasó la visión narrativa de aquellos autores interesados en ubicar sus relatos

dentro de un contexto histórico. En esta revisión sumaria Lukács no encuentra algo digno

de rescatarse hasta la aparición del movimiento germánico denominado Sturm und Drang,

en el que los autores llegan a adquirir plena conciencia del problema del dominio poético

de la historia. Entre las obras en las que ya se logra percibir esta característica cita al Götz

von Berlichingen de Goethe, el cual va más allá de representar el renacimiento del drama

histórico (del cual un antecedente innegable es Shakespeare), y ejerce también una

poderosa influencia en la literatura contemporánea y posterior, incluida por supuesto, la de

Walter Scott.

Para Lukács, el gran logro de Scott se debe precisamente a su mayor defecto: es

incapaz de criticar y oponerse a las condiciones económico-sociales en las que se está

desarrollando Inglaterra en ese momento (gracias al florecimiento del capitalismo), sin

embargo, su preocupación por esta circunstancia lo lleva a cuestionarse su origen y a

representar en su obra las principales etapas de la historia de su país para intentar

responder, de algún modo, las interrogantes que su presente histórico le genera. La manera

8 Usaré Historia (con mayúscula), para referirme al conjunto de los sucesos o hechos políticos, sociales,económicos, culturales, etc., de un pueblo o una nación; y para diferenciarlo de la historia, la relación de lasucesión de hechos contados en una novela y que no necesariamente son verificables.

8

que elige para hacerlo es a través de un héroe mediocre, “un 'héroe' mediocre, correcto, pero

no propiamente heroico”9, éste –que no es propiamente heroico– por su carácter y por su

destino, puede entrar en contacto con las fuerzas sociales contrapuestas que desean

destruirse mutuamente, es en ese sentido que Lukács califica de mediocres10 a los

protagonistas de las novelas de Scott, pues al no identificarse con alguna de las facciones,

el personaje se encuentra “en medio” de ambos bandos, lo que le permite representar

grandes crisis de la vida histórica de una forma panorámica.

Esto le complace mucho a Lukács, pues las grandes personalidades de la Historia

no se presentan “a partir del sentimiento de un romántico y decorativo culto al héroe”11,

elemento distractor de lo que efectivamente provoca un cambio histórico: las fuerzas

sociales. Más adelante señala que, salvo contadas excepciones, el papel que juegan las

mujeres en este tipo de relatos suele ser el de representar al tipo de la mujer de la época y

región, correcta y normal desde un punto de vista "filisteo12", como criticó –según Lukács–

Balzac a las mujeres de Scott; esto es perfectamente comprensible si pensamos que utilizar

otro tipo femenino sería contravenir la condición que hemos señalado anteriormente,

presentar un personaje "excéntrico", poco representativo de la consignada mayoría que en

esta literatura suele llevar la voz cantante, sería considerado poco apropiado para conseguir

los fines que Lukács ha demarcado.

El propio Lukács trata de resumir los dos puntos anteriores diciendo que en la

novela histórica, Scott, como modelo de estudio, posee una grandeza que radica en: "la

9 Lukács, op.cit., p.33.10 En este caso la palabra “mediocre” no lleva implícita una calificación y tal vez la palabra que más se ajustaa la intención de Lukács es “medio”.11 Lukács, op.cit., p. 38.12 Esto es, según la RAE, un tipo de espíritu vulgar, de escasos conocimientos y poca sensibilidad artística.

9

vivificación humana de los tipos histórico-sociales. Los rasgos típicamente humanos en que

se manifiestan abiertamente las grandes corrientes históricas... creadas con tanta

magnificencia, nitidez y precisión..."13. Lukács hace referencia a los famoso héroes

mediocres de la novela histórica, dado que son capaces de representar adecuadamente los

rasgos "humanos, decentes y atractivos" y las limitaciones de la propia clase a la que

pertenecen como modelo histórico de su sociedad y su época, logrando, con esta

exposición, la totalidad histórica de ciertos momentos capitales de la historia. Podríamos

añadir, para redondear el concepto del héroe mediocre, que este, como dice María Cristina

Pons, "En su tipicidad y pasividad este héroe de la novela histórica actuaría más como un

catalizador que como un agente de cambio"14. En la novela histórica clásica, como la llama

Lukács, lo importante es el desarrollo de los acontecimientos presentados en torno al

protagonista, este no es más que un "pretexto" literario para retratar fielmente un periodo

histórico con todas sus minucias y en una dimensión fundamentalmente humana, lo que lo

distingue de la historiografía y que se alcanza precisamente a través de la perspectiva que el

famoso héroe mediocre nos permite alcanzar.

Otra característica fundamental que encuentra Lukács dentro de la novela histórica

iniciada por Scott ya ha sido señalada, según nos dice, por Honorato de Balzac en su Crítica

de La cartuja de Parma de Sthendal, es que Scott introduce en la literatura épica "...la

extensa descripción de costumbres y de las circunstancias que rodean los acontecimientos,

el carácter dramático de la acción y, en estrecha relación con esto, el nuevo e importante

papel del diálogo en la novela"15. Respecto al carácter dramático de los acontecimientos y el

13 Lukács, op.cit., p. 34.14 María Cristina Pons, Memorias del olvido. La novela histórica de fines del siglo XX, S. XXI, México, 1996,p. 49.15 Lukács, op.cit., p. 30.

10

papel que juega el diálogo no podemos pensar que sean determinantes específicos de la

novela histórica, sino que serán determinantes de la condición de cualquier novela

moderna, son elementos o recursos de la literalidad de un texto; sin embargo, sí nos resulta

importante, como condición para determinar que una novela histórica efectivamente lo es,

el hecho de que aborde con amplitud la construcción de las situaciones y los ambientes

necesarios para caracterizar un periodo histórico concreto, mismos que ayudarán a la

comprensión tanto de los acontecimientos que sufren o provocan los personajes, como de

su forma de pensar y reaccionar ante ellos.

Debemos hacer un pequeño apunte sobre la forma, el estilo de la novela histórica,

que podemos entresacar de los trabajos de Lukács, aparece aquí la confirmación de que

para la literatura (en realidad lo es para cualquier tipo de re-presentación) es imposible

describir los hechos más allá de una determinada extensión. El crítico apunta que escritores

de la talla de Walter Scott o Fenimoore Cooper consideraron una tarea inútil y excesiva,

tanto para los lectores como para ellos, el describir la geografía donde se llevó a cabo una

batalla y colocar ahí a los grandes ejércitos, narrando sus estrategias y movimientos, para

ellos resultó suficiente con mostrar a través de pequeños esfuerzos el espíritu de las dos

fuerzas en pugna. A pesar de haber sido compuesta durante el romanticismo, y reconocida

como perteneciente a tal género por la temática e intención generales, para Lukács la

novela histórica de Walter Scott es una forma de realismo16, con muchos rasgos de esa

corriente ya presentes en su obra, como son, por ejemplo, las detalladas y minuciosas

descripciones. A propósito de la función estilística de éstas, Lukács piensa que pueden ser

16 En realidad no importa mucho el hecho de que pensemos en una novela histórica del romanticismo, delrealismo o de fines del siglo XX, ya que, como señala Pons (op.cit., p.47) con una contundencia abrumadora,la definición del género será sólo una abstracción teórica de acuerdo con los rasgos que pueden compartirtodos los integrantes del mismo.

11

un arma de doble filo, ya que algunos escritores que pretendían escribir NH podían

ramplonamente pensar que bastaba con la acumulación de detalles para construir la

verosimilitud y, aun, la veracidad de lo descrito, problemática a la que ya se habían

enfrentado los autores que pretendían describir hechos verídicos, o pretendidamente

verídicos desde los libros de caballerías. En realidad, en una buena novela histórica, un

buen escritor: "es vigoroso y auténtico justamente en los detalles, pero nunca en el sentido

anticuado y exótico de algunos escritores posteriores [...] los detalles no son más que

medios para alcanzar verdaderamente la mencionada fidelidad histórica"17 cuando estos

detalles son verdaderamente significativos, y no mera paja que no tendrá otro fin que

aburrir y desesperar al lector.

Finalmente, es conveniente recordar que Scott tomaba la labor que no interesaba a

los historiadores y se dirigía a los documentos y las versiones de testigos para poder

consignar aquello que la historiografía olvidó, lo que le da a su trabajo un cierto carácter

didáctico y, sobre todo, de complemento con la historiografía.

Partiendo de la teoría generada por Lukács, otros críticos han contribuido a

redondear la concepción de novela histórica con nuevas aportaciones que, si bien

generalmente abrevan de lo establecido por él, para complementarlo y/o criticarlo, arrojan

una mayor precisión en el proceso de definir, desde otro punto de vista, lo que actualmente

entendemos por novela histórica.

Tenemos, por ejemplo, al crítico argentino Noé Jitrik18, quien a fines del siglo XX,

trabajó el tema que nos ocupa y que, entre otras, apunta una característica fundamental de

17 Lukács, op.cit., p. 66.18 Cfr. Noé Jitrik, Historia e imaginación literaria. Las posibilidades de un género, Biblos, Buenos Aires,1995.

12

la novela histórica. Señala que al contrario de otras manifestaciones literarias que conceden

un peso enorme a la tensión narrativa generada en torno a un conflicto que habrá de

resolverse de una manera original, sorprendente o al menos inesperada, en el caso de la

novela histórica no podemos pensar en un final de este tipo, de ahí el carácter trágico de sus

protagonistas, en el sentido en que se conoce de antemano el final19.

Se puede trabajar la Historia en términos literarios, desde dos puntos de referencia,

la primera, que se acerca a lo que desea Lukács, considerando las tensiones sociales y

políticas de un período, y aquélla donde se da mayor peso a determinadas figuras históricas.

Debemos hacer hincapié en que quien escribe novela histórica, lo mismo que quien escribe

historiografía, está tomando, de manera deliberada o no, una postura política, por ende está

tomando una posición ideológica y, por lo general, defendiéndola. En estos términos es

perfectamente explicable que Scott en sus obras eligiera como protagonistas a personajes

extraídos de ese estrato social que representaba la baja nobleza, estrato al que pertenecía.

Justo por este hecho innegable es que el autor elige un determinado momento histórico, y

no otro, para colocar las acciones de su relato allí, donde establecer y defender su posición

resulta más eficaz. Esta misma selección evidencia la perspectiva desde la cual se va a

reinterpretar la Historia, perspectiva, como apunta María Cristina Pons, "definitivamente

ideológica"20.

19 Noé Jitrik, "De la historia a la escritura" en Balderston The historical novel in latin America. Edicioneshispamérica, Gaithersburg, 1986, p. 142. Lo anterior es, precisamente, uno de los presupuestos en los quedescansa la novela histórica: el conocimiento del pasado, o al menos de cierta parte de él, de donde parte lalectura del texto. Pero ¿a partir de cuándo es pasado? Por un lado María Cristina Pons considera que parapoder hablar de pasado, en términos de novela histórica, los acontecimientos narrados deben pertenecer a unaépoca desde la cual "deben haber transcurrido dos generaciones entre el presente del escritor y el pasadopresentado en la novela" (Pons, Memorias del olvido, p. 51). Por su lado, Anderson Imbert (citado porSeymour Menton) amplía la idea del pasado, al definir novela histórica como aquella “cuya acción se ubicatotal o por lo menos predominantemente en el pasado, es decir, un pasado no experimentado directamente porel autor” (Menton, La nueva novela histórica en América Latina, p. 32). Finalmente ambas definiciones soncompatibles y reflejan certeramente el pasado que retoman la mayoría de los escritores de novelas20 Pons, op.cit., p. 57.

13

Es notorio que un subgénero como el de la novela histórica es particularmente

socorrido en los periodos de conflicto, de represión, de crisis de cualquier tipo o en los años

inmediatos a estos. Una posible explicación a este fenómeno es que, una vez cesado un

proceso que implica alguna forma de dominio de unos sobre otros es necesario redefinir las

posiciones de los actores del mismo, tanto de los que lo sobreviven como de los que han

caído durante el transcurso del hecho. En muchas ocasiones una novela histórica puede

entenderse como una relectura del pasado en busca de explicaciones y, por tanto, de

comprensión y de identidad; identidad perdida en el proceso que ha enturbiado las

percepciones del autor y del grupo al que pertenece, es un intento de reconstruir la

identidad o de, sin haberla perdido, defenderla ante los cuestionamientos que el devenir

histórico puede implicar. Como explica Jitrik, al decir que la producción de la novela

histórica responde a dos “pulsiones o tendencias. La primera canaliza un deseo de

reconocerse en un proceso cuya racionalidad no es clara; la segunda persigue una

definición de identidad que, a causa de ciertos acontecimientos políticos, estaba

fuertemente cuestionada”21. De igual manera Jorge Ruffinelli dice que después de este tipo

de eventos (refiriéndose específicamente a la dictadura Uruguaya) parece

... como si se hubiese decidido hurgar en las raíces de la nacionalidad. En busca de ¿qué?Probablemente de una identidad histórica. ¿Qué se ha buscado habitualmente en losorígenes, sino las explicaciones míticas o los momentos fundacionales sobre los cualesconstruir otros mitos fundadores del ser nacional o latinoamericano?

22

Ahondando sobre el planteamiento arriba citado es claro que al construir, redefinir o

defender su identidad, el autor de cualquier texto literario y, en este caso, el autor de la

novela histórica, al hacer la selección del momento histórico que sustentará su narración

elige un análisis de ciertas fuerzas históricas y no otras, elige dotar de identidad a un

protagonista que pertenece a una clase dada y que soporta una historia, inserto en un

21 Jitrik, Historia..., p. 17.22

Jorge Ruffinelli, “Uruguay: dictadura y re-democratización. un informe sobre la literatura 1973-1989” enNuevo Texto Crítico, Stanford University, 1990, p. 51.

14

contexto determinado y actuando y sufriendo los hechos de un proceso específico y, al

hacerlo, define y asume una serie de posiciones que lo retratan dentro de un universo

plural, estas posiciones son necesariamente ideológicas y políticas y se reflejan desde la

actitud del narrador ante los acontecimientos asentados de manera oficial por la Historia, es

decir, la Historia oficial, la aceptada por un sistema dado dentro de una forma acreditada

por el mismo. Esta actitud puede expresarse claramente en dos sentidos: asumiéndola para

enaltecerla o maldecirla, o bien, cuestionándola, objetándola, polemizando sus premisas,

rellenando los huecos de la manera que a la posición del autor convenga para defender la

identidad de la corriente ideológica que representa.

Acerca de este particular es necesario señalar que el autor no es actor ni testigo de

los hechos que reconstruye, interpreta y novela y, por tanto, ineludiblemente debe recurrir

al pasado documentado para elaborar la estructura de su ficción, es decir, quien escribe

novela histórica depende, le guste o no, de los acervos históricos para conocer el tiempo al

que habrá de referirse: aun cuando el desarrollo de una novela histórica corresponda a la

más feroz crítica contra un sistema estamentario, el autor depende de los recursos de ese

mismo sistema. Eludirlo, tratar de negarlo en absoluto producirá un texto distinto al de la

novela histórica23.

Por otra parte, si bien el autor depende del corpus admitido formalmente por los

historiógrafos, es también un hecho que este corpus se puede complementar, distorsionar,

parodiar o francamente negar, hasta cierto punto, para que la novela histórica se mantenga

lo bastante lejos de los extremos que negarían su propia naturaleza: un excesivo apego a los

hechos, que en vez de producir una novela histórica termine generando historia con buen

23 Acaso un relato de historia ficción (término con el que los versados se refieren al equivalente retrospectivode la ciencia-ficción), o producirá un relato de tema histórico (algo así como la fantasía que elabora Dumas ensu obra) o bien, un relato de carácter absolutamente fantástico, con universos completamente ficticios y conapenas cierta semejanza con el mundo que conocemos y aceptamos como real (los trabajos de Tolkien porejemplo).

15

estilo literario o, en el otro extremo, que la ficción rebase a tal punto los hechos admitidos

oficialmente que no se pueda reconocer la Historia en ellos.

Sin entrar demasiado en la discusión sobre la competencia del lector y la Teoría de

la Recepción, es pertinente decir que si un autor se interna en los meandros de la Historia

para de ahí crear su novela, lo hace sólo en el supuesto de que sus receptores serán lectores

informados, al menos con una competencia indispensable que les permita reencontrar la

Historia que han aprendido y verla a la luz que el autor proporciona y, en estos términos,

ser capaz de decodificarla y aprehenderla en todo su sabor, con todas las propuestas

ideológicas, formales, políticas y sobre todo estéticas que el escritor se ha esforzado en

plasmar. Sólo en esta mecánica es que el lector podrá contrastar el texto histórico con el

texto literario y percibir la propuesta del autor en términos de un equilibrio variable y

lúdico entre la parte narrativa rescatada de la Historia y la parte ficticia, producto de la

imaginación y el ingenio del autor, ludismo que a fin de cuentas habrá de resolverse en la

intención estética de esta clase de obras y, como lo hemos dicho ya, de manera subyacente,

intencional o no, política, ideológica o cultural.

1.2 Nueva novela histórica.Me acusan de violar la historia.

La violo, es cierto.Pero reconozcan que le hago

bellas creaturas.Alejandro Dumas

Una vez determinada la idea de novela histórica, hace falta acotar nuestro marco

teórico explorando el concepto de NNH, para ello es conveniente revisar primero la noción

que surge en la segunda mitad del siglo veinte en Latinoamérica sobre la aparición de una

"nueva narrativa" y particularmente sobre el nacimiento de una "nueva novela".

Actualmente la novela histórica realizada en América Latina es apenas una pequeña

16

porción del enorme corpus de literatura del siglo XX, dentro de un fenómeno reconocido

por la efervescencia artística, principalmente literaria, que se suscitó a partir de las

influencias de la vanguardia europea, contrapunteada por las creaciones literarias de autores

como Borges, por ejemplo; pero sabemos que después vino una constelación entera de

excelentes escritores en todos los géneros24, cuyo denominador común era el tratar de

apartar su escritura de los moldes tradicionales y decadentes de la herencia del modernismo

y el romanticismo; para ello la norma fue la excepción, sus creaciones, cada obra incluso,

llega a ser de todo punto excepcional, no hay experimento demasiado arriesgado para ellos

y acuden a todo recurso literario innovador usado por las vanguardias europeas e incluso

llegan a crear nuevas. Dentro del ámbito narrativo, baste señalar algunas de ellas25: la

corriente de la conciencia, que dará lugar a obras como: El Pozo de Onetti o El Túnel de

Sábato; la pluralidad de voces narrativas como en “La señorita Cora” de Cortázar, o el

desdoblamiento de identidades y juegos especulares ejemplificado en “Continuidad de los

parques”; el uso de la parodia, la ironía y lo burlesco en Galaor de Hugo Hiriart; la

yuxtaposición y el entrecruzamiento de líneas temporales, el tiempo que corre en sentido

inverso en “Viaje a la semilla” de Carpentier, entre otros muchos casos. La NNH incorpora

todas estas innovaciones que son propias de las “estrategias y prácticas narrativas de la

novela de su tiempo”26 (fines del siglo XX), como lo señala Ma. Cristina Pons, quien

agrega que lainnovación del género, que podría estar representando la novela histórica de fines del sigloXX, no necesariamente implica un cambio o ruptura con la tradición literaria en general yen todos sus niveles, es más bien, una discontinuidad dentro de la continuidad, es decir, conrespecto a ciertas tendencias dominantes, ya sean de la novela en general o de la novelahistórica en particular "27.

24 Cabe señalar que fue en voz de la poesía que las vanguardias vieron la luz en Latinoamérica a principios delsiglo XX, como por ejemplo Huidobro y el creacionismo, 1925 en su ensayo “El Creacionismo” o elEstridentismo con Maples Arce, en 1923.25 Las más conocidas, pues pertenecen al fenómeno editorial conocido como “El boom latinoamericano”.26 Pons, op. cit., p. 82.27 Ibíd.

17

Ahora bien, la escritura de la novela histórica en muchas ocasiones coincide con la

respuesta a un periodo de crisis, y bien sabemos que de estas crisis está hecha la historia

reciente de Latinoamérica. Es en estos términos en que se gesta la literatura latinoamericana

del siglo XX, donde surge lo que algunos críticos llaman nueva novela28 y que se genera en

nuestro continente a partir de los años sesenta, justo después del proceso coyuntural, en

todos sentidos, que generó el triunfo de la Revolución Cubana en 1959. Como se puede ver

en la breve enumeración anterior, para ingresar en la esfera de lo que se reconoce por nueva

novela es la intención agotar y transgredir lo establecido por las generaciones precedentes.

Los autores de NNH son perfectamente conscientes, al manejar datos

historiográficos, de que a partir de la historia canonizada están realizando un trabajo

intertextual y que la historia no es más verosímil que la ficción que están creando29, es

pues, otra forma de novelar que no necesariamente es recipiente de verdades rotundas y

cerradas, sino acaso, un intento de estructurar un relato edificado en torno a una

interpretación que termina no reflejando, sino re-significando la Historia. En general

podemos afirmar que el narrador del siglo XX ya no siente ni que el historiador es un

testigo omnisciente ni que en su poder tiene la cosmovisión absoluta. Esto, por supuesto, no

descalifica el discurso histórico a los ojos del lector contemporáneo, pero implica una

lectura crítica del mismo que permita reevaluarlo en su correcta dimensión.

Se han escrito cientos y cientos de cuartillas sobre la frontera, delgada y

polémica, que existe entre la historia y la novela, apuntando sobre las diferencias entre los

recursos estilísticos y las semejanzas en el trabajo de construcción narrativa que pueden

existir entre ambas clases de textos, (cuya delimitación se hace más difícil cuando

abordamos el subgénero denominado NH, así como la intención de que los hechos

28 Sbieta Sklodowska, por ejemplo, en su libro La parodia en la nueva novela latinoamericana(1960-1985),Amsterdan/Philadelphia: John Benjamins, Purdue University, Monographs Romance Lenguajes, 1991.29 Un tema que fascinó a Borges, por ejemplo.

18

consignados sean tomados por verdaderos o no), y en este sentido cualquier autor habrá de

toparse con el delicado problema ontológico de La Verdad o, en todo caso, de la específica

noción de verdad histórica (tema que ya preocupa a Jitrik, quien se pregunta y se responde:

"Pero ¿de qué verdad se trata para la novela histórica? Pues de la que la historia, como

disciplina que tiende a reconstruir los hechos, ofrece para respaldar la novela. O sea que no

es cualquier verdad, la científica, por ejemplo, sino una pertinente y fundante... una reunión

orgánica del pasado"30). Por supuesto que no es Jitrik el primero ni el único que se hace

este tipo de planteamientos; con frecuencia se cuestionan los estudiosos el discurso

historiográfico, y las posiciones desde las que se genera

Sería útil mencionar aquí, rápidamente, que la visión crítica de la historia proviene

del interior de ella misma y de la filosofía de la ciencia, que su discusión sobre si puede o

no ser objetiva data de la década de los cuarenta y está íntimamente relacionada con la

discusión sobre su dependencia (o no) del discurso narrativo. En su libro titulado Historia y

narratividad31, Paul Ricoeur trata de esclarecer que el discurso narrativo es usado tanto

para contar sucesos históricos como historias de ficción, esto es: “a pesar de las diferencias

evidentes que existen entre el relato histórico y el de ficción, ambos poseen una estructura

narrativa común”32, ambos cuentan una serie de sucesos que se relacionan entre sí; ahora

bien, lo que narran puede ser de diferente naturaleza33, pero en realidad la comprensión

histórica del devenir de la humanidad se debe precisamente a su capacidad narrativa;

algunos podrían pensar que los hechos tienen un significado fijo e incluso objetivo, pero en

30 Jitrik, Noe, Historia..., p. 11.31Paul Ricoeur. Historia y narratividad, Paidós, Barcelona, 1992.32Ibíd., p. 83.33Al parecer, según el estudio de Ricoeur, han existido dudas o, incluso, negaciones sobre la naturalezanarrativa de la historia originadas por el deseo de marcar la diferencia entre “verdad” y “ficción”.

19

realidad, la comprensión de un hecho se da en relación con otro posterior en el tiempo, por

ejemplo, al momento en que Colón salía del puerto con rumbo a las Indias con sus tres

carabelas, nadie podría haber dicho que partía al encuentro de un nuevo continente, es en

relación con eventos posteriores que se puede reconocer la importancia histórica de

determinados sucesos34. Tenemos entonces que se elabora una narración respecto a un

hecho histórico concreto con los datos que el historiador conoce, lo que Arthur Danto llamó

frase narrativa: “Una frase narrativa [...] es una de las descripciones posibles de una acción

en función de aquellos acontecimientos posteriores que desconocían los agentes y que, en la

actualidad, conoce el historiador”35. Ahora bien, el problema de esta frase narrativa es que

es una descripción posible pero no la única, lo que permite el paso a interpretaciones

subjetivas de los hechos, porque al momento de hacer coherente y legible el

encadenamiento de acciones para llegar a un determinado final, un historiador puede tomar

datos y omitir otros, y desde otra época, lugar o ideología, otro historiador toma otros datos

que le parecen, hacen descifrable la historia36, “Así, pues, la historia se produce, los

discursos le dan forma, la historiografía los reúne e intenta, de este modo, otorgar

inteligibilidad, sino racionalidad, al poder que se sustenta en todo el ciclo”37, o como diría

Juan José Saer, autor del Entenado: “no se reconstruye ningún pasado sino que se construye

una visión del pasado, cierta imagen del pasado que es propia del observador y que no

34Porque en realidad eso es lo que forma un relato: el entramado de dos hechos (al menos) separados en eltiempo.35Ricoeur, op.cit., p. 90.36Para ponerlo en otros términos que marcan mejor la diferencia, la historia de los historiadores (history) esparte de la historia contada (story). Aunque, en realidad, en este resumen del debate se está considerando sóloel qué hacer del historiador y, al referirse a sus fuentes, pareciera que dan por sentada su objetividad, pero¿cuáles son las fuentes objetivas de las que obtienen sus bases históricas?, ¿crónicas, testimonios, en algunoscasos, periódicos de la época?37Jitrik, Historia..., p. 82.

20

corresponde a ningún hecho histórico preciso”38 refiriéndose a la novela histórica, pero

podemos ver que se encuentra muy cercana a lo dicho por Ricoeur, más arriba.

No es la función del presente trabajo establecer cuál es la diferencia entre el

discurso histórico y el discurso literario. Baste decir que entre uno y otro cabe,

principalmente, hablar de la posibilidad de verificación documental de los hechos

consignados y, en menor grado, de la función del lenguaje que prevalece en el tratamiento

de la obra, ya que, por un lado, como dice Jitrik a propósito de la definición de NH y la

aparente antítesis que este concepto genera entre "novela" e "historia": "estos dos turnos

encarnan dimensiones propias de la lengua misma o de la palabra entendidas como

relaciones de apropiación del mundo"39, completando más adelante que el discurso

lingüístico de la NH se convierte en "un particular conjunto de procedimientos

determinados y precisos para resolver un problema de necesidad estética... una articulación

que se designa como 'discurso poético''40, es decir, la intención estética del lenguaje en el

discurso narrativo de ficción, en general, y dentro de éste, en el subgénero novela histórica

y, por supuesto, NNH.

Otro aspecto que hay que recordar respecto al discurso histórico es que los silencios

de la historia provienen del discurso oficial, que es la voz del dominador, del vencedor,

como cita Sklodowska: “la historia se escribe por parte de quienes triunfan; los que pierden

escriben novelas”41. El caso de Baccino, autor de nuestra novela, es que habiendo sido

silenciado en diversas ocasiones por una dictadura que en Uruguay se proponía sólo dar su

versión de la historia, construyó un texto que apunta a la destrucción de cualquier Historia

38Fernando Aínsa, “La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana”, México, Cuadernosamericanos nueva época, 4, no. 28, p. 29.39Jitrik, Historia..., p. 82.40 Ibíd., pp. 12-13.41 Sklodowska, op.cit., hace referencia a la novela Pepe Botella. , p. 34.

21

oficial, Maluco había convivido con él durante todo el tiempo de su aparente silencio de su

“insilio”42. Es en esta circunstancia que la reinterpretación de la historia, a través de la

NNH, sólo puede tomar dos caminos: tratar de perpetuar un modelo, o bien, convertirla en

una herramienta de crítica que se desmitifique a sí misma:

La reescritura de la historia hispanoamericana [...] está marcada por dos fuerzas: la primera[...] es la que lleva a la novela preservar el modelo estructurador/totalizador de un discursohomogéneo (realista o mítico) refuncionalizándolo con el objetivo de "contestar a la verdadcon mentiras". La segunda fuerza [...] convierte a la novela en "un objeto irreverente de supropia teleología"43.

La crítica que hace en ese sentido Maluco es constante, Juanillo no deja de criticar a los

cronistas, principalmente al que realizó el viaje, Antonio Pigafetta: “supe después por aquel

Pigurina o Pigafeta o cómo se llamase, y que se pasaba los días de brazos cruzados

observándolo todo sin jamás ensuciarse en nada las manos, como no fuera con la tinta con

la que tomaba sus notas, que ése era todo su trabajo, si trabajo puede llamársele a eso”44,

“¿Es tan grave pecado la verdad que así se me castiga? Después de haber sufrido los

horrores sin cuento de aquel viaje, ¿debería aceptar yo sin más, las paparruchas y embustes

de vuestros cronistas?”(65).

Pero pasemos ahora a otra importante cuestión, Seymour Menton en su libro La

nueva novela histórica en América Latina fue uno de los primeros en utilizar el término

NNH, anotando además, que no considera que estas novelas aparezcan después del

denominado Boom, sino al mismo tiempo, con El arpa y la sombra de Alejo Carpentier

(1979), y El mar de las lentejas de Antonio Benítez (1979), por citar algunos ejemplos45.

Para él los autores de NNH son conscientes de la oportunidad que tienen de hacer

42 Vid. infra.43 Jitrik, Historia..., p. 29.44 Napoleón Baccino Ponce de León, Maluco. La novela de los descubridores, Seix Barral, México, 1991, p.77. Todas las referencias fueron tomadas de esta edición, en adelante sólo aparecerá el número de páginaentre paréntesis45 Menton, La nueva novela histórica en América Latina, p. 30.

22

revisiones críticas de todo cuanto hasta la fecha se daba por sabido y asumido. Es en esta

exploración de la historia de su continente, que se percatan de los grandes huecos que

presenta y logran tener muy clara la visión de la historia de Latinoamérica, saben encontrar

el tema ideal para subsanar estas carencias, dando por resultado lo que llamamos NNH46

donde se despliega una indiscutible distancia crítica que tiende a la ironía, a la parodia,

incluso a la sátira, porque es justo esa amarga sonrisa la que le permite problematizar y, en

la medida de sus alcances, subsanar las imposiciones despóticas de la historia oficial,

contradiciendo así los principios de la novela histórica tradicional que ha planteado Lukács

dentro del referido análisis de la novelística de Walter Scott. Al respecto Napoleón Baccino

dice:

Lo que pasa es que la libertad, para un escritor que cultiva el género histórico, [...], estájustamente en aquellas lagunas, en aquellos silencios de la historia, que uno puede llenarcon verosimilitud, con seriedad, con rigor intelectual pero que le dejan el margen. Cuandoaparece la documentación es que se recorta el margen de libertad, que es lo que hace alescritor, que le permite desarrollar su propio lenguaje, y se tiene que replegar.47

Para Menton, la situación que privó en Latinoamérica entre los años setentas y

noventas determinó que la novela histórica resurgiera como una interpretación más bien

pesimista de la situación cada día más difícil de los países latinoamericanos. De manera tal,

que Menton acusa a los autores de NNH de proponer una evasión, una mera fuga de la

asfixiante realidad que los agobia o, en el mejor de los casos les imputa la ingenuidad que

significa buscar en la historia algún atisbo de esperanza para sobrevivir, lo que puede

resultar demasiado esquematizado; sin embargo, los rasgos con los que distingue a la

novela histórica me parecen acertados.

En primer lugar señala que se le da mayor importancia a la representación de ideas

que a una reproducción mimética de la realidad. Esta característica no es, por supuesto,

46 Y que Verani llama "metaficción historiográfica", en De la vanguardia a la posmodernidad. Narrativauruguaya (1920-1995), Trilce, Montevideo, 1996.47 “Aarón Anchorena, una vida privilegiada” entrevista con Napoleón Baccino, en Perspectiva Jueves25/06/98 http://www.cultura.com/cultura.htm.25.06.98, hora 11.05.recurso electrónico.

23

privativa de la NNH, pues la visión crítica aparece en la mayor parte de la novela del siglo

XX, por ejemplo, en la obra de Ítalo Calvino titulada Los ancestros, que no es propiamente

una NNH, encontramos tres relatos ubicados en tres distintas épocas históricas, en uno de

ellos, El Barón Rampante, el protagonista, aunque se mueve en un ambiente mimético de la

Europa del siglo XVIII, encarna a un ser imposible y, por supuesto, no histórico. Una

prueba de esto es lo que responde Napoleón Baccino, a la pregunta sobre cuál es la postura

de su novela Maluco frente a la historia: la toma como simple anécdota48, y más que eso, el

hecho de colocar como parte de esa expedición a un bufón, quien hace críticas al poder sin

ningún miedo, o de presentar a Magallanes como un soñador que emprende ese viaje

porque sigue sus sueños. Otro ejemplo aparece en la novela Los relámpagos de agosto de

Jorge Ibargüengoitia, en el que los nombres de personajes y lugares son cambiados; por

ejemplo, Querétaro es llamado Ajetreo, y Miguel Hidalgo es Domingo Periñón, quien es

presentado como alguien con espíritu bullanguero, lo que nos explica, de cierta forma, la

relación del nombre del personaje con el del champagne.

Los escritores latinoamericanos de NNH no retoman a las grandes figuras históricas

tal como son en el discurso historiográfico, sino que las invisten de cualidades y defectos

que el historiador probablemente rechazaría, o en su defecto, magnifican los que

efectivamente tuvieron para arrancarlos de la cotidianeidad no literalizable y convertirlos

en significantes de lo que el autor tiene en mente decir, el caso concreto es, por ejemplo, el

Magallanes de Baccino, quien resulta un ser inasible, ingenuo y tan frágil que difícilmente

podemos identificarlo con el Magallanes que nos ha planteado la Historia oficial. A esto se

refiere Menton al hablar de la postura que presentan las NNH frente a la historiografía y a

la novela histórica tradicional: los autores evitan intencionalmente el servilismo y la

fidelidad a la representación oficial de las figuras históricas49 ficcionalizándolas. La

48Cynthia Vich, “El diálogo intertextual en Maluco” en Revista Iberoamericana, Vol. LXIII, Núm. 180, julio-setiembre, 1997, p. 406.49 Esto es, no necesariamente son las figuras claves de la historia las que se representan en las NNH, tenemos

24

intención es humanizar a los acartonados estereotipos que la historia oficial suele manejar.

Otro ejemplo aparece en Los pasos de López de Ibargüengoitia donde la personalidad de un

personaje histórico tan respetado como la Corregidora, aparece investido de una frivolidad

pasmosa. Esta característica marca una diferencia importante con la novela histórica

tradicional, dado que para Lukács los protagonistas son personas comunes, en el caso de la

NNH latinoamericana (y de la novela histórica tradicional), casi siempre los protagonistas

son personas relevantes en el devenir histórico, tenemos entonces a Colón, a Bolívar, a

Hidalgo o a Magallanes como protagonistas de nuestras novelas.

En la NNH no se deja de lado la historia ni se desprecian sus postulados, sino que se

matizan, convirtiéndolos en asuntos de relativa verdad, tomando en cuenta que la propia

historia es el resultado de un trabajo de escritura que dista mucho de ser absoluto en

términos de verdad; el historiador construye su visión del pasado a partir de los documentos

que de ese momento histórico posee, y dado que son mayores las lagunas que lo que se

sabe, el historiador termina rellenando con teorías de lo que posiblemente pudo ocurrir50;

estas teorías son por supuesto una verdad relativa y recordemos que la ficción no lo es

menos en tanto sea verosímil51. Se ficcionaliza, por ejemplo, en La corte de los ilusos,

donde se rodea a Iturbide de un aura de ingenuidad política que tal vez no poseía, y donde

también se destaca la intervención de los personajes femeninos rescatándolos y

reinventándolos, en ciertos casos, (la esposa del emperador) o llevándolos, en otros, a

dimensiones mitológicas ("La Güera Rodríguez").

La distorsión de la realidad mediante omisiones, exageraciones y anacronismos, es

otra de las características con las que Menton identifica a las NNH. Dos ejemplos de esto

por ejemplo El entenado de Saer.50 Debemos tomar en cuenta que lo que determina cómo "rellenar" esos huecos e interpretar los datos, en elcaso de la Historia oficial en Latinoamérica, es el grupo que se encuentra en el poder, esto es generalmente,un discurso patriarcal y heterosexual.51 Borges dice en Nueve noches con Borges que el más fantástico de sus cuentos no posee una falla lógicaque lo haga inverosímil.

25

son Los perros del paraíso de Abel Posse y El mundo alucinante novela de Reinaldo

Arenas. En la primera los anacronismos son claros cuando Cristóbal Colón viene al Nuevo

Mundo y en el camino se encuentra cruceros turísticos. En el caso de la segunda, las

descripciones de los escapes y encarcelamientos de Fray Servando Teresa de Mier,

increíblemente exageradas abundan; por ejemplo, lo deportan a España a la que llega dentro

de una ballena, o para no escucharlo porque temían su poder de convencimiento, le cosen

los labios con henequén, o cuando cual pluma al viento, consigue escapar de su prisión de

España saltando de una torre y usando como paracaídas un paraguas, el que funciona casi

como un planeador al que el viento se lleva52.

Otro parámetro que Menton introduce es la metaficción o comentarios del proceso

de escritura, del proceso creador. Aunque en realidad este recurso ha sido utilizado desde el

surgimiento de la novela en El Quijote, donde el narrador critica constantemente al

traductor y al autor intradiegético: Cide Hamete. Un ejemplo de lo anterior aparece en el

Tomo II, Capítulo 44: "Dicen que en el propio original se lee que llegando Cide Hamete a

escribir este capítulo no le tradujo su intérprete como él le había escrito [...] por parecerle

que siempre había de hablar dél y de Sancho, sin osar estenderse a otras disgresiones y

episodios más grabves y más entretenidos.". Un ejemplo contemporáneo lo encontramos

con el narrador protagonista de los Relámpagos de agosto, preguntándose si debe o no usar

el lenguaje soez que oyó en voz de los revolucionarios, diputados o políticos en general y

de su confrontación con otros militares memorialistas con más estilo pero menos verdad,

otros en El entenado de Saer, y por último, y de quienes hablaremos con más detenimiento

posteriormente, son las digresiones que hace el narrador de Maluco.

La intertextualidad también le parece a Menton una de las características distintivas

de la NNH, y de la misma manera se debe decir que tampoco es una característica única de

estas novelas y que es compartida por muchas otras novelas contemporáneas que no son

52 Claro que toma como punto de partida las exageraciones del mismo Fray Servando.

26

históricas. Sin embargo, lo cierto es que la NNH juega con las fuentes historiográficas. Por

ejemplo en El arpa y la sombra, Carpentier hace citas textuales de las cartas de Colón, o en

el caso de El mundo alucinante, donde Reinaldo Arenas también hace citas textuales de las

Memorias de Fray Servando. No obstante algunas veces los autores intentan borrar toda

marca de intertextualidad, como es el caso de Saer en El entenado. En el caso de nuestra

novela, Maluco, existen diversas citas intertextuales a lo largo de la trama, pero una de las

más notables es en relación con El Quijote:Y el último, ¡cómo no recordarlo!, si era hijo de mi amigo Quijana (Quijana, ¿o eraQuesada?, es curioso que siendo tan amigos tuviera yo dudas sobre su apellido; para mí, élera simplemente Alonso, y yo, “el señor cura”). En fin, que le pusimos también Alonso. Supadre decía que seguiría la carrera de las armas como lo habían hecho todos los Quijanadesde la época del rey Sancho. Recuerdo que era un niño pequeño y enjuto, con grandes ojosnegros y soñadores, que aceptó con rara mansedumbre el agua bendita. (99)

En otro momento habla del Leteo y de Caronte, cuando cree que ha llegado al

paraíso y de la teoría de Colón sobre este mismo Paraíso, en donde de paso, le falta

sutilmente al respeto a la madre del Almirante.

Finalmente, para Menton la última de las peculiaridades de la NNH, es la

utilización, según el modelo bajtiniano de lo dialógico, de lo carnavalesco y la parodia,

conceptos que se han banalizado un poco, debido al abuso de estos términos. Pero podemos

mencionar como ejemplos de carnavalización en primer lugar a Los perros del paraíso

donde se han roto todas las reglas, pues se mezclan tiempos y personajes de una manera

totalmente sorpresiva; y en lo que se refiere a la parodia, digamos Jorge Ibargüengoitia con

Los relámpagos de agosto, donde parodia a los personajes revolucionarios y su historia, o

Los pasos de López, donde los parodiados son los personajes históricos de la guerra de

independencia. En Maluco, podemos considerar dialógico (según Menton) el que todo lo

que va pasando tiene al menos dos interpretaciones, la de Magallanes, al que oímos a través

del narrador, la del narrador, Juanillo Ponce, quien a veces lo achaca las desgracias que

sufren a la terquedad de Magallanes o a su locura, y en otros caso deja apenas sugerido que

era su destino. Pero de lo que no cabe ninguna duda es de que tiene mucho de carnavalesco,

27

si consideramos esto como el énfasis en las funciones del cuerpo desde el sexo hasta la

deyección, pues “El conde del Maluco inventa historias, licenciosas las más”(34) en donde

aparecen tetas, nalgas y relaciones sexuales, que generan un gran entusiasmo entre los

marineros de la flota, de tal manera que “las gracias de tu Juanillo hicieron más por la

empresa que la elocuencia y la pasión de los capitanes”(33). Más adelante, cuando pasan

por un momento angustioso del viaje, Juanillo, el narrador, siente movérsele las tripas:

“Enterarme de los planes y empezarme los retortijones fue todo uno. Oír que el capitán

consultaba a Andrés como adivino y no como cosmógrafo, y no poder contenerme fue todo

otro.” (104), lo que le da pie para hacer una larga disertación sobre el poder de liberación

de evacuar: “Yo por ejemplo, cuando voy a la letrina quedo tan en paz conmigo mismo

como si hubiera asistido a una misa”(104).

Podemos ver por tanto, por medio de estos breves ejemplos, que la novela que nos

ocupa, pertenece efectivamente a la NNH, aunque no hemos visto aún todos los recursos de

los que puede hacer gala y que la separan de una novela histórica tradicional.

1.3 Apuntes sobre narrativa uruguaya.

Siguiendo adelante en el análisis de las causas de la nueva novela latinoamericana y

orientándonos hacia la obra que será nuestro objeto de estudio en el presente trabajo es

preciso hacer un comentario sobre la literatura sudamericana en las ultimas décadas del

siglo XX.

Para Eduardo Galeano es una enorme fortuna que hayan quedado atrás "Los novelones

románticos, el paternalismo de los escritores indigenistas y el nativismo mentiroso, escrito

en las ciudades y para las ciudades" y piensa que en los últimos años ha aparecido una

literatura que se extiende como una "nueva conciencia de la realidad" y cuyos principales

28

exponentes son los escritores jóvenes de una clase media tan participativa en el ámbito

cultural como en el político53.

Aunque una buena porción de la crítica sigue haciendo hincapié en la llamada

"revolución del lenguaje", para Galeano quienes privilegian estos aspectos de la narrativa

contemporánea latinoamericana son críticos un tanto avejentados en sus herramientas,

mohosos y anquilosados, incapaces de evolucionar con la misma velocidad con que lo hace

la producción literaria de su región o empecinados en usar las ya inoperantes teorizaciones

europeas para neutralizar, para evitar a toda costa toparse con el contenido político de

dichas obras. Para Galeano los verdaderos protagonistas de la nueva narrativa

latinoamericana "no son los pronombres y los adjetivos, sino hombres y mujeres de carne y

hueso"54.

También hace notar que la literatura actual de Latinoamérica es necesariamente una

literatura política y social por las sencillas razones de que todo lo humano es social y que

toda letra impresa implica una cierta participación en la vida política del mundo, con lo cual

quiere decirnos que la identificación política e ideológica estará presente, en ocasiones de

manera manifiesta, dentro de la mayoría de estas expresiones. Es imposible hablar de la

literatura latinoamericana actual sin recordar el contexto histórico, social y político de

Sudamérica en los últimos años: por haber sufrido toda clase de vejámenes los narradores

rioplatenses proyectan un escenario permeado por las agitaciones revolucionarias,

represalias, torturas, exilios y crisis económica.

Quien haya creído que la literatura argentina había llegado a su apogeo y término final

con Borges y Cortázar, la uruguaya con Onetti y la paraguaya con Roa Bastos, se ha

perdido de obras interesantes, pues la generación nacida después de 1940 está dotada de

53 Eduardo Galeano, Contraseña, ed. Arca, Montevideo, 1986, 142 pp., p. 43.54 Ibíd., p. 43.

29

grandes y poderosos talentos, un impresionante bagaje de recursos expresivos, y una fuerza

avasalladora para dramatizar muchos y muy diferentes aspectos de la conciencia actual

latinoamericana. Conciencia, como podrá suponerse, altamente política que comienza

haciendo un discurso dialéctico y termina haciendo literatura, como ya suponía Héctor

Libertella, escritor y crítico que declara haberse formado en "un país violento y en un clima

que llamaré de semiótica urbana [...] donde si el militar constituye nuestra nación violenta,

entonces la militancia será la que constituya nuestra literatura nacional"55. Fuertemente

influida por diversas literaturas extranjeras, principalmente francesas, y contaminada de

lecturas sobre el psicoanálisis y la semiología criolla que, según el mismo Libertella, define

históricamente a la "Argentina del salón literario", tan distinta de las últimas generaciones,

nacidas en una confusión entre militancia y comercio que determinó sus particulares

"compromisos de la forma nacional"56 que mantiene a sus escritores en la sombra, poco

difundidos aunque se aproximan, los más viejos, a los sesenta años -mientras en otras

latitudes las cosas ocurren de manera muy diferente-, reduciéndolos a best sellers de barrio,

a pesar de la frecuencia y extraordinaria capacidad literaria de estos autores, que acaban por

vivir como jubilados o parias, "leyendo al jefe Lezama Lima bajo un árbol, tranquilamente

perdidos en esos descifraderos de la literatura"57.

En esta generación creció Napoleón Baccino Ponce de León, escritor uruguayo, que lo

mismo que sus colegas argentinos, ha sido muy poco difundido a pesar de los premios

internacionales que obtuvo gracias a su obra Maluco, y también poco estudiado, pero que,

adelantando un poco en las posibles interpretaciones de la obra, podemos ver cierto

compromiso y crítica a la situación de su país y de las dictaduras en general, su obra es una

55 Héctor Libertella, en el prólogo a Narrativa hispanoamericana 1816-1881, historia y antología, lageneración de 1939 en adelante, Argentina, Paraguay, Urugay, antologador, Ángel Flores, S. XXI, México,1985, p. 13. Como dato curioso anotaré que Libertella también escribió un relato (basándose en la mismarelación del viaje de Magallanes en la que también consulta Baccino) llamado: La historia de historias deAntonio Pigaffeta.56 Ibíd., p. 14.57 Ibíd.

30

crítica al poder y que marca la importancia de los sueños y la libertad, como lo dice Cinthya

Vich en sus comentarios a su entrevista con Baccino:

La riqueza de la novela no está en desmitificar una historia heroica para dejar al lector en elvacío de la ausencia histórica, sino en otorgarle valor a las “historias individuales” con unhumanismo que la visión posmoderna parece siempre negar. Finalmente, la reflexión que sobreel desamparo inherente al ser humano pone sobre el tapete Maluco, deja su conclusión abierta ala voluntad del lector, a pesar de que el mismo Baccino señalara la voluntad de transmitir unavaloración positiva de ese “derecho de soñar” que, según él, todos tenemos vivo en nuestro sermás íntimo.58

La novela de Maluco convivió con su autor durante todos los años de la dictadura

uruguaya (1973-1985):

Durante doce años, y con la excepción del “canto popular” que entró en auge hacia los añosochenta, el Uruguay sufrió un “apagón” cultural. Ese apagón cultural se llamó también insilio,una forma de resistencia que consistió en el hecho de no escribir, en no hablar, y también en nocolaborar con el régimen

59

en este insilio (opuesto, de cierta manera, al exilio) los que se quedaron lo hicieron, como

era de esperarse, con pocas oportunidades de expresión, como bien han apuntado muchos

de los intelectuales después de terminado ese período de la historia de su país. Por ejemplo

María Rosa Olivera-Williams, dice en su artículo “La literatura uruguaya del Proceso.

Exilio, insilio, continuismo e invención”: “Hubo un hecho que fue sentido por toda la

cultura uruguaya durante los años de autoritarismo militar: el miedo, la censura, el silencio,

la represión [...] Los hacedores culturales fueron silenciados, o se les intentó silenciar, por

medio del exilio, la cárcel, y la censura. Se podría decir que la literatura uruguaya del

“proceso” es una literatura de exilio60

.

Un caso “ejemplarizante” que sirvió a la dictadura para callar a los intelectuales que

todavía se encontraban con cierta libertad de expresión un año después de iniciado el

58 Cynthia Vich , entrevista con Napoleón Baccino: “El diálogo intertextual en Maluco”, en RevistaIberoamericana, vol. LXIII, Núm. 180, julio-setiembre, 1997, p. 410.59

Jorge Ruffinelli, “Uruguay: dictadura y re-democratización. un informe sobre la literatura 1973-1989” enNuevo Texto Crítico, Stanford University, 1990, p. 42.60

María Rosa Olivera-Williams, “La literatura uruguaya del Proceso. Exilio, insilio, continuismo e invención”en Nuevo Texto Crítico, Stanford University, 1990, p. 70.

31

“proceso”, es el del periódico independiente Marcha (que algunos llaman el “caso Onetti”)

donde, con el pretexto de que publicaron un cuento “pornográfico” (cuento ganador del

concurso del periódico donde Onetti, Mercedes Rein y el mismo Ruffinelli fueron jurados y

que hablaba de un militar al que era fácil relacionar con un general uruguayo) la fuerza

policíaca allanó la imprenta, clausuró y apresó a los editores, a los jurados y al autor. Todo

esto sirvió para que quedara claro que no se permitiría ningún texto crítico a la situación

política del país, ni aunque fuera en forma de alusión, lo que, al parecer, quedó muy claro, y

así se hizo hasta 198561

.

Pero curiosamente parece que los escritores en el exilio también estaban

incapacitados, de otra forma, para dar testimonio de lo que estaba pasando en Uruguay, con

una excepción: Carlos Martínez Moreno, quien en su obra siempre hizo una clara referencia

política, incluso dentro del Uruguay de la dictadura, de donde tuvo que salir exiliado por

las amenazas a su vida e integridad física. Él escribió, ya en el exilio en México, la novela

titulada El color que el infierno me escondiera (1981), con la intención de abrir la discusión

sobre el tema Uruguay al hablar del movimiento tupamaro y su crisis final62

. Esta novela

generó gran polémica entre sus compatriotas también exiliados, pero ahora, con la calma

que da el tiempo es considerada una de las mejores novelas sobre el tema.

Es terminada la dictadura que aparecen obras “sobre el periodo de gestación de la

nacionalidad [...], como Noche de espadas de Saúl Ibargoyen Islas, Los papeles de los

Ayerza de Juan Carlos Legido, Bernabé! Bernabé! de Tomás Mattos63

, El archivo de Soto

de Mercedes Rein, El príncipe de la muerte de Fernando Buttazoni y Artigas blues band de

Ahmir Ahmed64

, por supuesto, dentro de esta oleada de novelas históricas se encuentra el

61Jorge Ruffinelli, op.cit., 1990, pp. 45-48.

62Ibíd., p. 48.

63 Fernando Aínsa, “La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana”, México, Cuadernos

americanos nueva época, 4, no. 28, p. 19.64

Ana Inés Larre Borges, “Nuevos caminos para la literatura uruguaya”, Hispania, No. 1

32

objeto de nuestro estudio: Maluco. Lo que puede darnos más argumentos para sostener que

las obras de este género son una respuesta a las épocas de crisis. Aseveración con la que

está de acuerdo Jorge Ruffinelli, quien considera que actualmente existe la tendencia,

dentro de la literatura uruguaya, de reconstruir el pasado: “Creo que ésta es una de las

tendencias más interesantes de la actual literatura uruguaya. Localizada sobre el eje del

tiempo, investiga en el pasado heroico y anti-heroico con espíritu desmitificador pero

también re-mitificador.”65

. La obra que cita para ejemplificar su anterior aserción es la del

uruguayo Alejandro Paternain, quien en 1980 publicó Crónica del descubrimiento donde

algunos indígenas viajan en 1492 hacia el otro lado del Atlántico donde encuentran un

Nuevo Mundo decadente, a comparación del viejo mundo que dejaron atrás.

Por supuesto que no es ésta la única tendencia dentro de la literatura uruguaya, se ha

cultivado la novela policíaca y una “literatura de la imaginación”:

Los escritores de la “narrativa de la imaginación” [...] encontraron en el proceso de lafabulación, en la creación de mundos alegóricos que distorsionaban la realidadconvencional, en la inserción de lo extraño en lo cotidiano, en lo lúdico el lenguaje, laforma de subvertir el discurso oficial “falsamente realista”. La alienación producida por unarealidad de miedo, de silencio, de inseguridad y censura sólo podía mediatizarse por mediode mundos simbólicos con distorsiones geográficas y temporales, con personajes que poco onada tenían que ver con el uruguayo medio. Alejada de la realidad convencional, “laliteratura de la imaginación” no es ahistórica. La abolición de las leyes de la causalidad, lacreación de ámbitos oníricos, de penumbras, de personajes disociados, solitarios, extraños,temerosos respondían a la realidad inmediata que vivían”

66

Para cerrar este capítulo y para resumir de cierta forma lo dicho sobre la novela histórica y

enlazarlo con la circunstancia específica del Uruguay donde se originó Maluco, me gustaría

decir, como hace Fernando Aínsa, que lo más importante que hace la NNH es derrumbar de

los libros de Historia y los libros de texto, a los personajes marmóreos y descubrir a los

personajes humanos en la dimensión más amplia del término aunque, frente a la

www.hispanialinguas.com.br/tem3liturug.htm65

Aínsa, op. cit., 53.66

Olivera-Williams, op. cit., p. 80.

33

historiografía, parezca inventado o lo sea, y que en el caso de la literatura uruguaya gestada

durante la dictadura, esto se convierte en algo aún más apremiante.

34

2. El mundo desde la perspectiva de un bufón

2.1 El bufón.

El bufón es un personaje con una carga simbólica por sí mismo;

independientemente de la función que cumple dentro de la trama de esta novela (o de

cualquier otra obra en la que se le incluya), es importante tener un acercamiento a este

simbolismo porque el escoger a un personaje tan marginal y al mismo tiempo tan cercano al

poder como la voz por medio de la cual nos enteramos de todo, no debe ser inocente.

Podemos afirmar que es este personaje, portador de la voz narrativa de la novela, el

punto de partida que Baccino utiliza para cimentar su creación literaria, para ficcionalizar la

historia oficialmente aceptada y romper con lo sabido, para elaborar un nuevo material de

ficción, donde el lenguaje poético priva, sobre los hechos históricos.

Es importante subrayar que, pudiendo elegir entre alguno de los personajes

históricamente aceptados, Baccino decide crear un personaje que traiciona,

intencionalmente, la fidelidad a los hechos históricos. No reinventó el carácter de uno de

los marineros prácticamente anónimos que intervinieron en la gesta, sino que creó a un ser

ajeno por completo al ambiente en el cual se va a desarrollar la trama del relato, un

elemento evidentemente infractor dentro del contexto de la narración e inaudito para los

posibles lectores, un pícaro que nada tendría que hacer en esa flota y que, sin embargo, será

los ojos y los oídos que permitan al lector seguir los acontecimientos de la travesía.

Para finalizar esta observación, hemos de notar que el bufón es un entidad menor

dentro de la jerarquía que va tripulando los barcos (a excepción de Enrique, el esclavo de

Magallanes). Resulta evidente, de esta manera que la intención del autor es jugar con las

posibilidades simbólicas de este personaje, desde que el bufón (lo mismo que sus parientes

semánticos: el juglar, el arlequín, pierrot y el Loco del tarot) posee por sí mismo una carga

35

significativa enorme que respalda su trascendencia en una antigua tradición cultural que

vale la pena analizar antes de seguir adelante.

Es preciso definir al bufón con sus rasgos peculiares para distinguirlo de sus

allegados semánticos: la palabra proviene del italiano buffone que, en una traducción literal,

se puede entender como chocarrero, es decir, chancero o bromista; es éste justamente su

oficio primordial, el de hacer reír. Erróneamente se tiende a pensar que su origen proviene

de las cortes de la edad media europea, pero en realidad se sabe que su génesis es mucho

más antigua y parece haber tenido su origen en Asia, entre los persas, especialmente en

Susa y Ecbatana. En diversas ciudades de Egipto, mucho antes de nuestra era, ya aparecen

en los murales que decoran las paredes de los más viejos sepulcros de Heptanómida como

individuos grotescos y contrahechos que acompañan a los grandes señores. Parece que de

Oriente pasó la costumbre a Grecia, donde se asienta nada menos que en Olimpo, donde

Sileno, un dios o semidios borracho, obsceno y procaz, actúa de gracioso junto a Dionisios;

de allí pasa a Roma y del gran imperio, a su vez, la heredan las cortes medievales67.

La figura del bufón o galepoioi (los que hacen reír) es divertir a su benefactor.

Históricamente su trabajo no era de los más fáciles (ni agradables) pues precisaba de gran

habilidad mental para tener siempre respuestas rápidas y agudas para la persona que lo

cuestionara, lo mismo versos que canciones, historias y adivinanzas. Pero no sólo divertían,

aunque esa era su tarea principal, también complementaban la información que llegaba

incompleta a los oídos del monarca por boca de quienes debían informarlo, podía ser el

agente tanto de chismes de la corte como de las quejas del pueblo, ser una especie de vox

populi, y gracias a su inmunidad de loco eran los verdaderamente libres en semejantes

autocracias.68

67Enciclopedia universal ilustrada, Europeoamericana, Espasa-Calpe, Madrid-Barcelona, tomo IX, 1910, p.1325-1326.68

Libro de las mil y una noches, pról. y notas R. Cansino Assens, Aguilar, México, 1990, p. 275 y ss.

36

El bufón o loco, daba rienda suelta a su buen humor y a sus gracias para divertir a

los señores y a sus convidados. Era un artículo de pompa en las grandes cortes y sólo los

poderosos podían darse el lujo de mantener a uno o más de ellos. Se buscaba a los que

mostraran mayores monstruosidades físicas: enanos, gigantes, hermafroditas, jorobados,

etc., para atenuar con su sentido del humor la severidad y el tedio de la vida medieval.

El bufón es pues, por definición, un ser deforme físicamente, que se esfuerza por

hacer sonreír al señor que le paga y lo mantiene, permitiéndose múltiples licencias que no

se hubieran consentido a algún cortesano. En múltiples ocasiones su ingenio y su descaro lo

llevaron a tener un gran ascendente en la corte, llegando a tomar parte lo mismo en fiestas

que en conspiraciones y a conocer secretos y confidencias ignorados por los mismos

confesores y privados.69

El bufón histórico, según cuentan los registros, daba rápida contestación a cualquier

pregunta que se le hacía y siempre tenía dispuesto un cuento, una historia, un acertijo o un

enigma para que lo descifrara el auditorio. Algunos bufones llegaron a tener condiciones de

hidalgos y hasta títulos de nobleza, elevándose a cargo oficial como Geoffroy, el loco o

bufón de Felipe V de Navarra, aunque el más célebre es, quizá, Triboulet, el bufón de Luis

VII, llamado por Rabelais “el loco prudente” e inmortalizado por Víctor Hugo en su drama

El rey se divierte; también algunos bufones son recordados por la fidelidad a sus señores,

de ahí toma el modelo Shakespeare para su bufón del Rey Lear70

. La suerte de un bufón no

podía nunca estar asegurada, pues era tolerado si era bueno, esto es, divertido; de lo

contrario era castigado, por aquél que lo sostenía y por aquellos de quienes se mofaba.

69Enciclopedia universal ilustrada, p. 1325-1326.

70En otra de sus obras presenta a un bufón de manera más efímera: hace recitar a Hamlet, el príncipe de

Dinamarca, junto a una fosa con la calavera en la mano de quien fuera Yorick, el bufón de la corte.

37

Por último, pareciera que para algunos las deformidades físicas eran una manera de

demostrar que Dios los había tocado, y ésa era la razón de elegir a este tipo de personas

para estar cerca del rey, la máxima autoridad de la existencia terrenal; pero

independientemente de que fuese verdad o no que las deformidades físicas fueran una

prueba de su cercanía a la deidad, seguramente que en muchos de los casos, debido a su

soledad y sufrimiento, algunos de estos personajes volvían su atención hacia adentro de sí

mismos en la búsqueda de otros recursos dentro de sí71.

Acerquémonos ahora un poco a sus aspectos semánticos, pues el bufón posee más

de una lectura. En algunos textos irlandeses, por ejemplo, el bufón es el equivalente del

druida, es decir, del sabio, profeta y visionario por antonomasia (la propia lengua irlandesa

mantiene la paronomasia entre los nombres que designan a ambos seres: druide para druida

y druith para bufón), ascetas y bufones tienen algo en común, puesto que, como dije

anteriormente, el trabajo de despertar la atención dormida lo cumplía el bufón en ausencia

del asceta. Por ejemplo, dentro de la tradición árabe existe un personaje llamado Nasrudin,

quien protagoniza una gran cantidad de historias en las que aparece como el tonto o loco

del pueblo, en una de sus más cortas anécdotas -la cual ha resistido el paso a otra cultura (la

hispánica) y el paso del tiempo-, aparece él buscando una llave lejos de donde la perdió,

simplemente porque ahí hay luz y en donde la perdió no. Este cuento era utilizado como

instrumento de enseñanza dentro de la tradición sufi72 (la escuela de enseñanza mística con

más tradición en medio oriente) lo que demuestra que este personaje (al menos en la

intención original de la anécdota) está intentando mostrar algo sumamente importante con

71 Como dato sumamente interesante habrá que notar que ni en la Biblia ni en los anales del Islam anteriores ala expansión del Imperio, existen datos sobre un personaje como este, alguien deforme que se encargara dedivertir a los poderosos, pues parece ser contrario a los principios humanistas de ambos pueblos –al menos enesa época-. En ambos casos la tarea de hablar con la verdad a los monarcas recaía en los hombres piadosos,quienes tenían la libertad de reprender al monarca, incluso eran los propios monarcas quienes se acercaban apedir su consejo.72 Historia que nosotros conocemos como un chiste, que nos puede resultar incluso demasiado simple: unborracho busca su llave bajo el farol aunque la perdió en otro lugar.

38

su actitud, lo que tal vez, debiera ser muy claro, pero para muchos no lo es73. En otras

palabras, lo que hace no es comprendido por la gente, quien sólo se ríe de él.

Tenemos entonces, que la manera de calificar (en el caso de la literatura) a un

personaje proviene del entendimiento del receptor, por ejemplo, muy rápidamente, en

Maluco parece que no sólo es el bufón quien cumple con la función del asceta, sino que el

asceta puede ser rebajado a la denominación simple de loco por el vulgo, pues Juanillo

habla de un individuo de su pueblo quien prefería la compañía de los animales a la de los

hombres (casi como un ermitaño) porque aprendía más de su vida sencilla: “Yo prefiero los

animales. Son tan plácidos, decía un viejo de mi pueblo que se decía filósofo y al que

tenían por loco”(120)74

, en realidad, como se apuntó anteriormente, la descalificación

proviene de la incapacidad de comprender a qué se refiere el “loco” con sus “locuras” y

como en muchos otros casos, esto más que calificar al “loco” nos habla de quienes lo

califican.

Regresando al bufón y su significado, el bufón es la otra cara de la realidad, aquella

que la sobriedad adquirida con los años hace olvidar y que, sin embargo, reclama nuestra

atención, este personaje es capaz de expresar en tono grave cosas anodinas y en tono de

burla y broma las cosas más graves, de manera que encarna la conciencia irónica, "cuando

es obediente, lo es en grado tan extremo que termina ridiculizando la autoridad, cuando

señala defectos y faltas, en cambio, suele inclinarse obsequiosamente"75

. Más allá de su

apariencia cómica al bufón se le interpreta como una conciencia escindida o, al menos,

73Las palabras que aparecen al inicio del Lazarillo de Tormes parecen referirse a este mismo fenómeno desentido profundo: “[...] podría ser que alguno que las lea halle algo que le agrade, y a los que no ahondarentanto los deleite.”(el subrayado es mío).Como sabemos la influencia de este grupo se sintió directamente enEspaña a lo largo de 300 años, por eso no es raro que estas palabras pertenecientes al Lazarillo de Tormes sepresta a suspicacias.74

Existen una gran cantidad de ejemplos de este tipo, pero hay otro en particular, del que es inevitableacordarse: The fool on the hill de los Beatles, otro personaje que prefiere estar solo y que sabe que el tonto noes él.75

Chevalier, Diccionario de los símbolos, tr.Manuel Silva, Herder, Barcelona, 1986, p. 203-204.

39

desgarrada, asumido como un doble de sí mismo, es un factor de equilibrio cuando

desconcierta a los otros, a los "cuerdos", pues los obliga a buscar la verdad que nace de la

ironía y el desparpajo con que critica todo y a todos, incluso a sí mismo, de manera que,

más que un mero personaje cómico, más que un gracioso de comedia en tono de comparsa,

es la expresión de la multiplicidad íntima de la persona y sus ocultas discordancias.

En la tradición oral (y a menudo en la literaria) el bufón terminaba siendo ejecutado

o sacrificado para hacer las veces de cabrío en holocausto, de víctima propiciatoria, de

chivo expiatorio; evidencia de que así era considerado, es el hecho de que los estudiosos de

la historia del tarot afirman que rastro de esto es la presencia de un cuerno pequeño y una

oreja en su representación en este mazo de cartas76

. Es evidencia ritual para el verdugo de sí

mismo: el individuo y la sociedad no son capaces de asumirse con todos los defectos que el

bufón señala e, incapaces de resarcir estas taras, deciden eliminar su imagen, o a quien

muestra el espejo empañado: inmolan al bufón ritualmente para inmolar así sus propios

aspectos deleznables.

Para otros autores, como Cirlot, por ejemplo, el bufón es nada menos que la

inversión del rey, el exacto inverso, a tono con “el sentido del revés” del carnaval, negativo

del poder absoluto y de su sentido de autoridad y para él es, justo por este hecho, que se

relaciona con la víctima propiciatoria del holocausto; para Schnider es la representación

terrena de los gemelos de Géminis y para Fraizer, en su Rama dorada, el enano y el bufón

eran las víctimas indicadas para liberar a la comunidad de la peste: luego de ser agasajados,

se les golpeaba siete veces en los genitales con una rama y luego eran quemados en la

hoguera alcanzando así, por la vía terrible del sacrificio, la elevación y la sublimación

absolutas77

.

76Marcel Picard Tarots, prácticas e interpretaciones, EDAF, Madrid, 1989.

77 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Labor, España, 1992, p. 105.

40

El bufón es tradicionalmente relacionado de forma estrecha con el juglar, el arlequín

y el pierrot de quienes parece ser el antecedente, lo mismo que con “El loco” del tarot, al

menos en el que apareció en el medioevo; la figura de estas cartas tomó del bufón lo que lo

caracterizaba en las cortes italianas y por lo que ahora es reconocido en cualquier lugar: el

gorro de colores con cascabeles en la punta, tan inseparable en su representación como la

corona al rey (algunas veces el bufón completa su parodia de la autoridad del rey al traer

también un cetro). Si atendemos las interpretaciones simbólicas, los cascabeles en su tocado

manifiestan una inteligencia despierta pero enturbian la claridad de su expresión, esto es, el

Loco dice verdades pero no es creído78

. A través de la transformación que sufrió el tarot a

lo largo del tiempo, fueron pocos los personajes que permanecieron en las barajas actuales.

En su representación original (hasta donde se sabe) dentro del mazo de cartas del tarot

quedó patente su condición marginal, pues no tiene número (lo que le permitiría colocarse

como la primera o la última del mazo), en los juegos actuales es una carta sumamente útil

pues tiene una gran ventaja sobre las otras, es el famoso “comodín” (joker), el cual sigue

sin número y vestido de bufón, lo que le permite ocupar el lugar del rey, de la reina o del as

y ayudarle a ganar a su poseedor.79

El bufón, al contrario de lo que algunos pudiéramos pensar, no era de uso exclusivo

en los palacios, al parecer, Homero cuenta que existía un bufón con los griegos en el sitio

de Troya80

, un bufón como nuestro Juanillo, que trataba de amenizar de alguna forma a los

hombres que se encontraban lejos de su patria y que no sabían si algún día regresarían,

exactamente como los compañeros de nuestro bufón, que a pesar de que no están en las

mismas condiciones que las existentes en el sitio de Troya, tienen la misma incertidumbre.

78 La simbología atribuida a esta carta es muy interesante pues su postura es de movimiento y parece

significar no sólo vagabundeo, sino relegamiento, pues su capacidad para comprender lo que los demás nopueden lo mantiene en un exilio perpetuo. Otra interpretación la hace Sallie Nichols en Jung y el Tarot,Kairós, Barcelona, 1989, p. 20, donde dice que su movimiento está simbolizando el movimiento de la creación79

Ibid.80

Enciclopedia universal ilustrada, p. 1325-1326.

41

Los bufones que en la antigüedad acompañaban a las tropas, también se permitían

burlarse de los generales, en el caso de Juanillo, que analizaremos detenidamente más

adelante, desacraliza la figura del Capitán, lo critica duramente, pero también siente un

profundo respeto por él, lo que no pasa con la figura del rey a quien se dirige.

Podemos entonces, leer a nuestro personaje-narrador en dos niveles (ambos

diegéticos), el primero y más inmediato, es que tal vez realizó el viaje, tal vez no, pero no

importa porque lo que cuenta es entretenido, como lo dice en el apéndice un Juan Ginés

Sepúlveda. La segunda opción en este nivel, es que sí haya estado en el viaje, pero merece

el castigo de desaparecer de los registros por decir verdades sobre el rey, además de que,

perteneciendo al último escalón en el escalafón social, a nadie le va a importar.

En un segundo nivel, más profundo y mucho más interesante81

, podemos ver que

representa el otro lado de las crónicas, la otra cara de la realidad y del Capitán; la máxima

autoridad del viaje y el más insignificante forman dos caras de la misma moneda, tan es así,

que cuando Juanillo le cuenta sus “visiones” a Magallanes, le dice justo lo que él quiere oír.

Corre con la misma suerte que Magallanes, al quedar desterrado de la gloria y el

reconocimiento por ese viaje, las razones son lo de menos, porque además, una de las

características del bufón, como en la carta del Tarot, es ser el eternamente desterrado por la

incomprensión de quienes no desean escuchar lo que él quiere decir: “Lo peor de esta

profesión de nos que es la de ser fabricantes de ilusión y creadores de folganza, es que

nadie nos toma en serio cuando hablamos en serio, ni se cuidan de nuestras prevenciones y

avisos por atinados que ellos sean, que venimos en esto a parecernos a aquella señora

Casandra”(80). A pesar de ello cumple, lo mejor que puede, con su misión de mostrarle a la

persona con el máximo poder (rey o capitán) sus extravagancias, errores, y de las

consecuencias que puede tener su orgullo.

81Incluso me atrevo a afirmar que es esta la intención de Baccino.

42

2.2 El bufón personaje en Maluco

Ahora bien, me parece pertinente hacer una breve acotación sobre el bufón como

personaje dentro de la novela que nos ocupa. En las primeras líneas se presenta como

“Juanillo Ponce”(7), y poco más adelante nos dice su profesión: “¿qué cosa hay en este

mundo más necesaria que los Francesillos, y los Pericos, y este Juanillo de profesión

bufón?” (9), esto hace de nuestro personaje un personaje referencial82, pues sigue un patrón

reconocible para los lectores, ya que la mayoría de nosotros tenemos una idea más o menos

clara de lo que es un bufón (entre otras cosas, aquel personaje que acompañaba a los reyes,

a quienes se encargaba de divertir, de lo cual hemos hablado en el apartado anterior).

Juanillo la mayor parte del tiempo está cerca de Magallanes, el Capitán General

quien nunca, dentro de la narración, le llama por su nombre, y aunque Juanillo le dice señor

y Capitán, en realidad y como corresponde a alguien de su oficio, mantiene un relación de

tú a tú con él, es quien lo regaña y le señala sus disparates: “¡Déjanos en paz!¡Eres un

loco!” (175), quien le da consejos aunque no los siga:“Convoca a los jefes y pilotos, diles

que nos vamos a casa”(111) e incluso, le da ánimos cuando le fallan: “-[...] sé que del otro

lado de esta línea que llaman horizonte está el Maluco -digo, aparentando una gran

confianza”(213), porque no es sólo alguien que trabaja para el Capitán, es su amigo. No

obstante, Juanillo parece respetar, de cierto modo, las jerarquías, pues se coloca al mismo

nivel que Enrique, el esclavo de Magallanes; a veces, cuando iba a su cámara “[El Capitán]

estaba tendido en la litera con la armadura puesta y a su lado, sentado en el suelo y con las

piernas cruzadas, su esclavo Enrique.” entonces él llegaba y se sentaba “cual madre

amorosa a sus pies”(44).

82 Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva, UNAM-Siglo XXI, México 1988, p. 64.

43

Si bien, al momento de hablar con su amo éste no lo nombra, él sí se auto- nombra

cuando se está dirigiendo al rey y se llama de diferentes formas, principalmente “tu

Juanillo”, otras simplemente “Juanillo, a veces “conde del Maluco”(33), lo que en la

realidad diegética ofende mucho a la autoridad real, lo que hace que la Inquisición lo

cuestione del “[...] por qué me hacía llamar conde del Maluco” (41), título que Magallanes

le prometió en nombre de su amistad “conde del Maluco, por la gracia de don Hernando, mi

señor” (42); las menos de las veces se llama “el primer bufón del orbe todo”(65), a pesar de

que el serlo casi le cuesta la vida.

Estos nombres se los adjudica después de terminado el viaje, de todos, el título de

conde es el más peculiar y lo remarca, me parece, por dos razones, la primera es que le

niegan el derecho de llamarse así y lo borran de las listas, la reacción natural a esto es que

se salte todas las restricciones y le diga a la máxima autoridad (para él en ese momento esa

autoridad es el rey Carlos y no su hijo Felipe) que es conde, y segunda, aunque no menos

importante, para referirse, obviamente, al dinero que le han quitado, pues ya que se niegan

a darle su título, espera que al menos le den el dinero que él considera como suyo. A fin de

cuentas lo que necesita es existir nuevamente, pues le parece que su vida toda quedó en ese

viaje, y que al desaparecer de las listas se convirtió en un fantasma, no sólo porque su

nombre no aparezca, sino porque ello va acompañado de la falta de dinero y como dice el

dicho: “Cuánto tienes, cuánto vales”, algo así dice Juanillo: “Así fue como me vi privado

de mi pensión y de mi identidad. Juanillo era un fantasma”(42).

La descripción física de Juanillo nos tarda en llegar, como es de esperarse, pues al

ser la voz narrativa es sumamente difícil hablar de su físico, ya que su conciencia, su

atención, está volcada hacia fuera, sin embargo, Baccino resuelve de muy buen modo este

problema: “Os juro Alteza que con ser mi madre judía y mi padre desconocido y yo algo

enano y bastante contrahecho...”(74), “¿dónde vio el señor que la Muerte sea macho, hijo

44

de madre judía y padre desconocido, poco más que enano y sin prepucio?”(124), si bien la

tardanza se debe a la dificultad de autodescribirse sin forzar la verosimilitud del relato, otra

razón puede ser que su descripción no resulte muy necesaria; una descripción general de

bufón, así como nos los imaginamos generalmente, resulta suficiente, de tal manera que

pareciera que el describir al bufón dentro de la obra sólo cumple con cubrir una

convención.

Aparece también su auto descripción, no ya como bufón, sino como persona, pues

cuando están en lo que aparenta ser Brasil adopta a unos monos como mascotas, a los que

ha decidido bautizar (siguiendo el ejemplo de las autoridades de la expedición, quienes han

bautizado a cuanto aborigen se han encontrado) y, al mono más parecido a él, según sus

propias palabras, le pone su nombre: “se destacaba de los otros porque nunca se daba por

vencido y a pesar de los golpes volvía, una y otra vez, al ataque, y colocándole sobre los

hombros una capa de terciopelo que había hecho con un retazo, le llamé Juancito” (88) y en

realidad nuestro bufón debió ser así, terco y resistente, porque si confiamos en él, fue de los

pocos sobrevivientes que regresaron a España.

Por otro lado, la descripción que hace de la profesión de bufón, y por tanto de sí

mismo, es más amplia e interesante:

Un bufón debe saber guardar secretos. Porque un bufón es como un amigo alquilado,¿comprendes? Con nosotros puede la gente solazarse y sincerarse sin consecuencias, porque¿quién toma en serio lo que dice un bufón? A nosotros pueden decirnos cosas que no diríana sus mejores amigos, y tratarnos como no tratarían a sus enemigos; sin problemas deconciencia, que para eso nos pagan. Por eso digo que el nuestro es, junto con el de las putas,el más antiguo y necesario de los oficios (211).

lo que seguramente es muy cierto, ya que, como también se mencionó anteriormente, la

manera en que se percibe y se trata al bufón varía según la persona, lo que no cambia es el

trabajo del bufón: “En vano se esforzó entonces tu Juanillo por mantener la cordura con sus

45

canciones y bromas y mil trucos”(18) en un mundo de locos él se presenta como el más

cuerdo de todos, y el único que se esforzaba por mantener la cordura83.

El decir que los bufones tienen una cercanía semántica con los sabios, se aplica

también al caso de Juanillo, pues no sólo se esfuerza por mantener la cordura, sino que

parece ser el único en darse cuenta de la inutilidad de las luchas de poder que se dan a lo

largo del viaje, como si fueran las peleas de sus monos:

Y su suerte dependía de mí, quien a mi vez, dependía de don Hernando, quien dependía deVos, quien...Pero aquellos tontos animales no lo sabían y se destrozaban luchando por unespacio que nada significaba, prisioneros de una nave sobre la que jamás ejercerían algúndominio.(87)

lo que nos puede llevar a pensar que (como con muchas otras ocasiones) nuestro narrador-

personaje puede no ser confiable en cuanto a lo que pasaba en el viaje y nos está sutilmente

dejando oír su punto de vista sobre la situación que se vivía en los barcos y de lo inútil del

viaje. Siguiendo con esa línea de pensamiento, o de reflexión, un poco más adelante

Juanillo habla de que “para el mar, para las selvas, para el viento, no éramos nada, menos

que un puñado de hormigas flotando sobre un trocito de madera en la inmensidad del mar

[...]. Pero nadie parecía tener conciencia de ello.”(100)84

.

2.3 Un personaje llamado Magallanes.

La forma en que las NNH presentan figuras históricas que prácticamente todos

conocemos, con una nueva perspectiva, es uno de los factores que contribuyen a que

podamos colocarlas dentro de esta clasificación; la manera como Baccino presenta a

83 Exactamente de la misma forma en que lo hace el bufón en El rey Lear, quien hace muchos intentos porhacer entrar en razón a su señor y tampoco lo consigue.84

Resulta interesante la analogía, y como dato curioso, ya que anteriormente se hizo el comentario de que elasceta y el bufón llegan a compartir funciones, me gustaría decir que también comparten historias. Uno de losgrandes maestros de oriente del siglo XII, Jalaluddin Rumi, escribió en su colección de cuentos llamadoMesnevi, uno acerca de un estúpido mosco quien colocado sobre una brizna de paja que flota en un charco deorín de burro, se declara gran marinero y conquistador de ese inmenso mar. La analogía del mosco conMagallanes (y demás marineros descubridores) es casi inevitable.

46

Magallanes y a su familia en sus relatos insertos es una de las pruebas más claras de la

filiación de Maluco a ésta.

De todos los personajes que aparecen en la novela, nos detendremos un poco más en

la figura de Magallanes, en principio por ser del que más se ocupa en la narración, además

de que es (aparentemente) el personaje al que más respeto le tiene dentro del universo

ficcional, pues a pesar de que lo representa como alguien completamente falible (a pesar de

lo que intenta aparentar) y con el principal defecto de la terquedad, esto lo hace más

cercano a nosotros, más “humano”; frente a la figura del rey, su narratario, a quien critica

despiadadamente, y de quien no percibimos que trate bien más que (algunas veces) por

conveniencia.

Podríamos decir que Juanillo es el equivalente al Pigafetta histórico, quien era el

hombre de letras de la tripulación, responsable de llevar el recuento de los acontecimientos;

seguramente en el caso de Pigaffeta, era importante saberlo cerca para alguien como

Magallanes, quien iba en busca de lo grandioso, para que hubiese alguien que pudiera dar

testimonio de la aventura que le daría la inmortalidad al llenarlo de fama.

De la misma manera que Juanillo le reclama al rey que hubiese hecho caso de las

mentiras contadas por otros cronistas, Pigaffeta hace su reclamo, escribiendo un texto a su

regreso que dirige no al rey español, al que no le interesaba en absoluto glorificar a un

navegante portugués, dedica el manuscrito de esta expedición a Clemente VII85

, en él le

interesa contar todo lo que los españoles sobrevivientes, principalmente Elcano, se

85 Clemente VII, o Julio de Médicis. Después de la muerte de Adriano VI, Clemente VII, retiró el apoyo papal

al Emperador, y más adelante formó parte de la Liga de Cognac o Clementina contra España (1526) junto conFrancia, Florencia, Venecia y Francisco Esforza. Por toda Italia sonaban los gritos de "mueran los españoles",o le fue muy bien en su Papado, pues en ese momento se le escapa de las manos Inglaterra por no ceder anteEnrique VIII, y el luteranismo toma gran poder. En fin, a su favor está que amaba las artes, Pigaffeta se puedesentir afortunado de que compartió tutela con Miguel Ángel, Benvenuto Cellini, y, como Maquiavelo, lededicó su Historia de Florencia, ambas obras de gran importancia para la Historia Mundial.

47

encargaron de omitir.

Juanillo, el bufón de la flota, va más allá. Como es propio a los de su profesión

(quienes dicen la verdad sin tapujos) le cuenta a su narratario intradiegético, el rey, lo que

pasó mientras ellos viajaron. Estos relatos, que suelen ir entretejidos con charlas sobre otros

temas, sirven para delinear al personaje de Magallanes: presentan un capitán que llega a ser

susceptible dentro de su caparazón, o incluso ingenuo; es un hombre que, como muchos

otros, ha seguido un sueño hasta sus últimas consecuencias, y en este caso esas últimas

consecuencias (inesperadas para él) son llegar (prácticamente) al fin del mundo.

La forma primaria de definir a un personaje es por su aspecto físico, sabemos que

Juanillo es un bufón con las particularidades que suelen caracterizar a quienes se dedicaban

a serlo, él se describe a sí mismo como enano y jorobado ¿cómo aparece ante los ojos de

alguien así el Capitán General?¿Cómo presenta este narrador a su personaje?

Primero, y recortándose contra el cielo blanco, se distingue a don Hernando, igual a un dios.Sus armas que reverberan y la capa de terciopelo verde que cubre sus espaldas y las ancas desu cabalgadura le dan un aspecto sobrenatural, inhumano. La cabeza asoma nerviosa de sucaparazón de hierro. Una mano enfundada en un guante de cota da indicaciones a la columnaque le sigue (19).

Con esta primera descripción vemos a un Magallanes imponente, pero no

necesariamente de una forma totalmente positiva, pues los calificativos “sobrenatural” e

“inhumano”, principalmente éste último, se suelen utilizar evocando cosas monstruosas, el

que alguien sea inhumano también se suele relacionar con la crueldad. La razón de estos

calificativos, de cierta forma ambiguos, es la armadura dentro de la que se encuentra

Magallanes, llega ataviado con ella como si se dirigiera a una batalla; podríamos pensar en

primera estancia que, habiendo sido su formación militar tal vez se quedó con la manía de

usarla, o que tal vez es sólo parte del espectáculo que desea dar a todos aquellos

observadores de su llegada al puerto, pero más adelante notamos que será su segunda piel,

48

pues todo el tiempo está con ella puesta, como podemos verlos en los siguientes ejemplos:

“el Capitán en su caparazón de hierro” (20), “pasa arrogante a mi lado y deja tras suyo un

penetrante olor a hierro que tarda en expandirse en el aire saturado de aquella mañana.”

(21), “Enfundado en su caparazón de hierro”(187), “Era don Hernando enfundado en su

caparazón de hierro” (51), “Enfundado en su armadura, avanzaba lentamente y con

dificultad” (247) “El peso de los hierros, y la arena menuda y suelta, dificultaban su pasos”

(248), “el Capitán responde asomando apenas la cabeza fuera de su caparazón de metal”

(39). Al decir que su “cabeza apenas asoma” y que está enfundado en “su caparazón de

hierro” tenemos la imagen clara de que con esa armadura Magallanes es como una tortuga,

imagen que se repite constantemente, parece que le interesa dejar muy claro al narrador ese

símil: “Tenía el aspecto de una de esas grandes y macizas tortugas de los trópicos”(52),

“tan lentamente como se desplazan por la arena esas grandes tortugas marinas, atravesó la

playa para retirarse a las naves”(138), “avanzaba indiferente, con la obstinada

determinación de esas tortugas marinas que salen a desovar a la playa”(247). No sólo eso,

cada vez que la cabeza asoma es con cierto nerviosismo, como si la tortuga (continuando

con la imagen propuesta) apenas asomara para saber si el ambiente es propicio para salir

del todo.

Es tal la deshumanización provocada por la armadura que, a veces, pareciera que

Magallanes es ella, y por lo tanto él fuera sólo un objeto86

: “Se había puesto de pie y

brillaba al sol como un ídolo pagano” (43), en este caso el parecido no se queda detenido

con el de un objeto sin vida y duro cual estatua tallada en piedra, como las que encontraron

86Objeto, juguete, pieza del Destino quien lo mueve a su antojo.

49

a su paso los conquistadores españoles en el Nuevo Continente, en esta imagen parece tener

también el aura de un dios.

Contribuye a que lo percibamos como un objeto el que se diga que está “enfundado”,

pues sólo se guardan en una funda objetos, aunque también es cierto que la funda se reserva

a los objetos que más cuidado requieren, los más preciados. Pero continuemos con su

similitud con animales marinos, por si la comparación con la tortuga no fuera suficiente, en

otro momento Juanillo hace otra semejanza: “Y si observas con cuidado, verás entre esa

curiosa fronda, a los percebes asomando sus uñas y, acorazados como don Hernando y

aferrados a la madera como él a sus sueños”(83), los percebes son unos moluscos como los

describió Juanillo, pero esta semejanza tampoco se queda ahí, pues, con el nombre de

percebe también se les llama a los tontos.

Para concluir con las analogías, el narrador establece otra entre Magallanes y los

animales, hablamos ya de las grandes tortugas y los percebes, en esta última identidad el

parecido es con un mono; le surge a Juanillo de ver el comportamiento de sus mascotas:

“Había entre los monos uno que sin ser el de mayor tamaño, era sin duda el mandamás del

grupo porque pasaba el día entero preso de una gran agitación, tratando de mantener

alejados a los otros machos de su zona”. Este mono, pelea con los otros por un pedazo de

nave en la que no pueden gobernar, porque están bajo el mando de fuerzas superiores a

ellos, “a aquél no lo bauticé, simplemente le coloqué en el pecho un espejo de aquellos que

llevábamos y en el que se reflejaban los resplandores rojizos del poniente”(87). La relación

es clara en estos dos fragmentos, Magallanes esta preso de su armadura por el miedo de los

demás capitanes (los otros monos machos), y tal como su armadura refleja los rayos del sol

50

en una descripción anterior, en el mono, el espejo refleja los rayos también87

; pero no para

ahí la simillitud, unas páginas más adelante vemos que Magallanes “Está muy excitado y

particularmente activo. Va sin cesar de la proa, donde observa el curso del río, a la popa,

donde vigila la marcha de las otras naves. Da órdenes a todo el mundo”(93), exactamente

igual que el mono macho dominante de Juanillo.

Tal vez este Magallanes novelesco trae siempre puesta la armadura como expresión

de paranoia, se sentía rodeado de enemigos y, por tanto, no confiaba en nadie; aunque por

momentos, realmente pareciera que la razón de su desconfianza es el círculo vicioso que él

mismo ha generado al no permitir que nadie se le acerque: “Nada me dice el gesto

inexpresivo y duro de don Hernando”(21), "Al frente de la columna, solitario y taciturno,

don Hernando continúa su marcha hacia las naves.” (22),

Mis ojos buscan ansiosos a don Hernando entre la multitud, pero aquél es su triunfo y él noestá allí, sino en el otro extremo. Solo. Al margen del bullicio. Enfundado en su caparazónde hierro y sucio de nieve. Parecido a una de esas estatuas que se yerguen solitarias en lasplazas de la madrugada. (187)

Vemos entonces que la armadura no es sólo la expresión del miedo de ser asesinado por

alguien, porque una armadura no lo protegería de un envenenamiento, por ejemplo; más

bien, es una forma metafórica del autor para decir que Magallanes era un hombre

hermético, que esa era su naturaleza. En una de las muchas charlas que tiene con Juanillo

sale el tema de la construcción de una casa, y entonces Hernando expresa su deseo de que

los muros sean tan gruesos como una armadura: “[...] pero discutamos los muros. Quiero

87Claro que la imagen no se queda ahí, puesto que el mono no tiene nombre y para donde vaya lleva su espejo,

quien lo vea se reflejará en él (en el espejo y por tanto, en el chango). De la misma manera y con la mismaintención, me parece, es que en algunos grupos indígenas mexicanos (como los chamulas, por ejemplo)colocan espejos en las imágenes divinas. La intención de identificación es la misma, el objeto deidentificación es radicalmente opuesto.

51

que sean muy gruesos. Que no los penetre el frío, ni el viento, ni los ruidos; que toda la

intemperie quede fuera de la casa.” (214).

Solamente dos veces el Capitán General se siente lo suficientemente seguro como

para salir de ese encierro, y la segunda es fatal, lo que da una tercera razón para que la

armadura aparezca en la novela: el motivo que da pie a una ironía trágica. La primera vez

que se la quita es cuando deshace, con un golpe certero, la conjura elaborada por los

capitanes españoles y que da como resultado el que don Luis de Mendoza, capitán de la

Victoria y tesorero de la armada, y Gaspar de Quezada, capitán de la Concepción, sean

muertos. La segunda vez que se la quita es cuando llegan a Zubu, y ya han permanecido ahí

algunos días, está a un paso de llegar a Maluco y decide ir a combatir al enemigo del rey de

la isla sin armadura, razón por la que es herido mortalmente.

Volviendo a la descripción física de Magallanes, hasta ahora hemos visto que lo

único que se ve de él es su cabeza, la cual es descrita como “una cabeza pequeña y afilada

como la de un reptil”, la cabeza pequeña corresponde a un cuerpo pequeño, pues parece que

a Juanillo, cuando por primera vez se quita la armadura el Capitán, le parece que se ve

pequeño “Era muy pequeño sin ella, pero todos lo vieron grande.” (139), con esto aparece

la posibilidad, menos factible, de que no se quitara la armadura por miedo a perder la

presencia que debe tener un Capitán General. La tercera y última característica física que

aparece de Magallanes (aunque no en ese orden) es su voz aflautada: “cuando sentí la voz

aflautada de mi amo, que surgía lenta y aguda de entre el hierro”(43), ¿por qué aflautada?,

en realidad pocos son los que han llegado a describir a Magallanes con tal minuciosidad, el

dato no es comprobable, no podemos saber si efectivamente su voz fuera aguda, sin

embargo, si tratamos de comprender la razón de esta característica desde la lógica de la

construcción ficticia del personaje, podríamos pensar que es otra marca de la fragilidad y

52

pequeñez física de Magallanes, aunque no deja de ser ilógico que un personaje que es el

Capitán General de toda una flota tenga la voz aguda, tal vez por eso no lo menciona más

que una vez.

Como podemos darnos cuenta, al narrador no le interesa describirnos

detalladamente el físico de sus personajes, ni siquiera describirse a sí mismo, su atención se

centra en otras características, aquéllas desconocidas por la historia y por las que se puede

delinear de manera diferente a su personaje.

La presentación de Magallanes que hace Baccino, coincide, en términos generales,

con la de quienes se han encargado de hacer su biografía como Stefan Zweig88

: reservado,

silencioso, obstinado; pero además, existe un dato sumamente importante que Baccino

omite, y es que en el verano de 1513, en una batalla en Marruecos, Magallanes (en ese

momento aún Fernao Magalhaes) recibe una herida en la pierna izquierda, razón por la cual

esa pierna quedó medio paralizada de ahí en adelante, en el Magallanes de la novela no

aparece ese lastre, en su lugar aparece algo igual de molesto, o más, y que le acompaña

todo el tiempo (tal como una vieja herida de guerra): la armadura.

Hemos visto que la armadura sirve para describir el carácter del Magallanes

ficcionalizado, al menos como se le percibiría desde el exterior, como lo percibe nuestro

narrador, quien nos da indicaciones de cómo leerlo: no sabía ser amable, ni cortés, ni era

elocuente, siempre creaba en su entorno una atmósfera fría y dura tal como una coraza.

Todo el tiempo su trato era cortante y se aislaba lo más posible. Pero a pesar de eso, o tal

88La información del Magallanes es mucho más escueta que la de otros navegantes y descubridores famosos,

se suelen encontrar datos sobre su viaje, pero ningún autor habla mucho de él. Pareciera, como dice Zweig,que la historia no le hizo justicia pues, si los españoles no le quisieron dar un poco de gloria (toda se la dierona Elcano), los portugueses menos, pues al parecer, todavía lo consideran traidor.

53

vez por eso, Magallanes tenía una voluntad a prueba de ciclones, la necesaria para perseguir

una idea a pesar de cualquier obstáculo, cuando se trataba de su empresa tenía la frialdad y

serenidad necesaria para enfrentar los problemas: "Frío, sereno, sin haber levantado ni una

vez los ojos de las cartas náuticas en las que trabajaba, el Capitán responde...” (39), “Yo

estaba mudo y paralizado por el miedo. Tenía el aspecto de una de esas grandes y macizas

tortugas [...]; pero aun así, al sentir su serena presencia a mi lado, le tomé la mano.” (52),

incluso cuando su tripulación está muriendo a causa del escorbuto, cuando las posibilidades

de que su empresa llegue a buen fin, incluso de su sobrevivencia, él sigue cumpliendo con

su deber, oponiéndose a la posibilidad de que la desgracia ponga fin a su sueño: “El único

que se rebelaba era don Hernando quien, en silencio y con sol, llevaba a cabo todos los días

la misma ceremonia” (203). A veces es calificado de esta manera benévola por Juanillo,

pero otras le llama mentecato en su cara, como cuando piensa que puede torcer el destino a

su antojo: “¡Su plan, dices?¡Qué bestia eres!”(111), muchas otras veces lo llama loco:

“¡Déjanos en paz!¡Eres un loco!”(175); en otro momento, cuando Magallanes dice: “Soy un

marino. Un navegante”, Juanillo le contesta: “Un buscador de tesoros. Eso eres”(107)89

; o

como al principio de la novela en que lo llama demonio: “que aquel hombre que Vuestra

Majestad nos dio por Capitán General era el mismo diablo, y con todo era mejor que los

otros”(5), “Estábamos locos, sí, como lo estuvo siempre Ruy Faleiro y el Capitán don

Hernando”(14). En la primera cita, pareciera que el narrador no desea caer en la tentación

de ceder a la emotividad, el capitán era un demonio, pero de entre los males el menor, pues

cuando lo conoce más de cerca se da cuenta que es un ser humano con todo lo que ello

implica y quizá, es el que más miedo tenía de toda la tripulación, pero era el mejor porque

a diferencia de los españoles que iban al mando, él nunca traicionó a nadie. En la segunda,

la referencia a la locura del capitán general, es diferente a la locura que el mismo Juanillo

89Y esa definición parece cuadrarle muy bien al Capitán, pues según la definición de filibustero, son aquellos

que buscan la libertad y una tierra donde ejercerla.

54

se adjudica, su locura es una locura llena de luz, la de Magallanes y Faleiro, parece indicar

obnubilación.

Pudiera sonar contradictorio que después de compararlo con “el mismo diablo” en otras

ocasiones hable de él como si estuviera cercano a ser un dios, al inicio de la novela, en un

fragmento que hemos citado más arriba, cuando Juanillo lo ve por primera vez se le figura a

un dios, y un poco más adelante lo vuelve a mencionar: “Luego seguía don Hernando igual

a un dios, enfundado en su armadura”(64), impresión que, al parecer, perdura porque no es

sólo apariencia exterior, en un momento de su travesía el mismo Capitán desea comportarse

como tal:

-¿Qué debo hacer? -pregunta mi señor a Carvalho.El piloto de la Concepción mira con ojos ávidos todo aquello y dice:-Portaos como un dios.El Capitán vacila. Hay un instante de silencio que se alarga demasiado.-Sé magnánimo -agrega Carvajo con una sonrisa en los labios.-Que nadie tome nada sin dejar algo a cambio -ordena finalmente don Hernando, y el solenciende su armadura en tonos que van de la sangre al oro. (70)

Esta es una de las razones por las que Fernando de Magallanes le resulta admirable

al narrador (e intenta que compartamos su opinión) pues a pesar de ser soldado, creía en

que podía convertir a los nativos por medios pacíficos y no por la violencia y le importaba

ser justo (al menos, lo intentaba90

). Además podemos ver que en ese momento la armadura

funciona como reflejo de lo que pareciera ser el estado interior de Magallanes. Los reflejos

del sol que “enciende su armadura en tonos que van de la sangre al oro” bien podrían ser

90Aunque habrá que recordar los “incidentes” que dieron pie a que bautizaron como islas de los ladrones a

algunas del archipiélago malayo (ahora llamadas Marianas) donde después del robo de un esquife, fueron atierra a incendiar las casas que había y donde seguramente hubo muertos inocentes. Al parecer, en lanarración de este episodio tanto en la Historia como en la novela, se justifica veladamente por el hecho de quetoda la tripulación está al límite de su resistencia después de meses de estar perdidos en el mar, con latripulación muriendo a causa del escorbuto, en esas condiciones se podría esperar una respuesta irracional ydesesperada. En la novela, curiosamente Baccino, coloca como ejecutor de estos actos a Francisco Serrano,omitiendo descaradamente a Magallanes.

55

solamente una descripción, pero ya que la armadura no está puesta en Magallanes

inocentemente por parte del autor, y que en general, en un texto literario todo lo escrito

tiene un significado, podemos pensar que ese brillo de la armadura atañe también a la

persona que la porta, y que el hecho de procurar ser justo con los habitantes desconocidos o

evitar el robo en lo posible, hizo brillar a Magallanes, no sólo en ese momento, sino para la

historia91

. Dado que los lugares donde se ubica la acción están acotados por la historia (es

decir, no puede cambiar la “escenografía” pues hay referentes extratextuales que Baccino

no desea transgredir) la escenografía será esta vez la armadura, que por un lado nos indica

que el sol va subiendo en el cielo, pasando del alba (el rojo) a la mañana ya plena (al oro);

pero si cambiamos de nivel de interpretación, podemos pensar que se refiere al espíritu de

Magallanes, que parece sublimarse en ese momento, gracias a su decisión, pues pasa del

encarnado (en sus dos sentidos: rojo y carnal –es decir, la pasión humana, en este caso la

avaricia como Carvajo–) al oro, decide magnánimamente evitar los deseos vulgares de

riqueza por el de justicia92.

Para Juanillo no sólo eso le hizo guardarle un gran cariño, pues la relación con su

Capitán era más cercana: “Él sonrió y me acarició brevemente la cabeza; tenía esos

inesperados gestos de ternura que llenaban, cada vez, mis ojos de lágrimas”(80), “Yo te

aprecio de verdad -dice él palmeándome una rodilla”(211) la manera en que lo trata lo

revela como un hombre sensible y sencillo, él se sabe frágil ante las situaciones externas y

91Al respecto dice Zweig: “Mientras que Cortés y Pizarro sueltan inmediatamente sus perros de presa,

asesinan y esclavizan bárbaramente a la población preocupados únicamente por saquear al país tan rápidacomo desconsideradamente, impera en este viaje el descubridor más perspicaz y más humano [...]. Nadaimprime a la figura de Magallanes una superioridad moral tan extraordinaria frente a todos los demásconquistadores de la época, como esta inflexible voluntad para proceder humanamente” (Magallanes, LaPrensa, México, 1980, p. 211)92 Casi como diría Sócrates, según Platón en la República, es digno de admirar aquél que pudiendo cometerinjusticia no lo hace.

56

su manera de defenderse es no quitándose la armadura93:

–¿Por qué no te quitas la armadura, señor? Estarás más cómodo y el sueño llegará másfácilmente digo.–No debo. Esta coraza me protege de los hombres.–¿Sabes que dicen que no hay nada en su interior?–¿Tú qué crees?–Creo que en su interior hay un gran hombre.–Ya ves por qué no puedo quitarme esta coraza responde (47).

Finalmente, cuando Juanillo habla de Magallanes suele referirse a él como don

Hernando, Capitán o mi amo; cuando lo llama Capitán General, es cuando el Juanillo

narrador se está dirigiendo al rey, y los adjetivos que pone junto a este no son nada

amables, como ya vimos hace un momento: “[...] que aquel hombre que Vuestra Majestad

nos dio por Capitán General era el mismo diablo, y con todo era mejor que los otros”(8),

“Curiosa empresa la de su Capitán General, a cuya insensatez no escapan ni los antiguos

árboles”(29), “El poderoso Capitán General se siente ahora como un niño perdido” (179),

pero cuando está con él platicando, simplemente le habla de tú, como corresponde a la

estrecha relación que mantenían como bufón y amo; los sentimientos de Juanillo hacia su

capitán, quedan resumidos en el siguiente pasaje: “Yo, atemorizado y seducido por aquel

ser tan contradictorio, obedezco y me acurruco entre sus piernas, como un gato”(109). Lo

interesante es notar que estas críticas que le hace a Magallanes son las que hubieran querido

hacerle los miembros de su tripulación, en este caso, Juanillo cumple con una de las

funciones del bufón que mencionamos en su apartado y que es la de ser vox populi, esto

93¿Cuántos no quisieran también tener una armadura que los cuide de los daños externos de la misma formaque Magallanes? Me parece que algo muy parecido le sucede a Pink, el protagonista de The wall. En fin, quelos sicólogos tendrían mucha tela de dónde cortar con este Magallanes personaje, pues muchas de las barrerasque colocamos físicamente de forma inconsciente (como una maleta en el asiento de al lado para que nadie seacerque) son para establecer distancia con los demás, y no sólo de manera física.

57

dentro de la diégesis, pero la crítica sigue y atañe a todos los que teniendo el poder arrastran

tras de sí, a muchos inocentes94.

3. El mundo contado por un bufón.

En el caso que nos ocupa, al comenzar la lectura y saber que el narrador es un

bufón, podemos tener al menos una idea de qué podemos esperar de él, idea que a lo largo

de la obra podemos confirmar o rechazar. Sabemos que el bufón se llama Juanillo gracias a

que él mismo se presenta en las primeras líneas: “Yo Juanillo Ponce, natural de Bustillo de

Páramo, en el reino de León”, estas palabras dan paso al juego que esta novela (como

muchas otras NNH) establece para diluir las líneas que separan la realidad de la ficción, con

esta línea se genera una clase de parentesco entre el narrador y el autor (tal como pasa en

las autobiografías, donde se establece la identidad: autor-narrador-personaje), pues el

segundo apellido de Napoleón Baccino es Ponce de León, tal como Juanillo Ponce (natural)

de León, lo que nos podría hacer pensar que el autor desea generar la ilusión de que

comparte un lazo sanguíneo con el narrador, posiblemente para corroborar la idea de que

todo lo que se leerá a continuación es mentira, pues quien escribe (el autor) es descendiente

de un mentiroso profesional (el bufón narrador), o bien, es un mentiroso que escribe sobre

un mentiroso, o simplemente que el narrador es invención del autor, quien le “cede” su

poder de invención para poder narrar la novela.

Ya que hablamos de genealogías, estas mismas palabras iniciales, establecen otro

lazo, esta vez intertextual con la literatura de la época en la cual se desarrolla la trama: la

novela picaresca, y para muestra bastan algunas palabras de la novela que inicia el género:

“Pues sepa Vuestra Merced, ante todas las cosas, que a mí me llaman Lázaro de Tormes,

94 Lo que siempre resultará indignante para quienes sólo somos testigos de situaciones absurdas donde losinocentes pagan con su vida lo que los poderosos deciden, para ejemplo dos grandes y muy recientes botones:Afganistán e Irak.

58

hijo de Tomé González y Antona Pérez, naturales de Tejares”95, la relación se da, no sólo

en estos inicios compartidos, sino que ambos están relatando una historia, sobre la que es

importante que su narratario tome conocimiento y emita una opinión justa; además de que

ambos están narrados en primera persona y el protagonista es un personaje marginal; Oscar

Tacca señala que ese es precisamente el encanto de estas novelas:

al desplazar su realización [del narrador] del héroe al antihéroe, al héroe sin‘dignidad’ (novelesca y de la otra), a ese desprovisto de todo miramiento que cuentaorgullosa y descaradamente su historia. De la acentuación (por medio de unnarrador completamente inusitado) de un punto de vista inferior y restringido, peroabsolutamente auténtico y legítimo nace buena parte del encanto de la picaresca96.

y es parte de lo que pretende Baccino al colocar a su bufón como narrador: que se sienta un

discurso legítimo y auténtico.

Tal vez a manera de tributo y/o con la intención de retomar el espíritu de esa época,

nos hace notar que un bufón podía ser un personaje tan marginal como los protagonistas de

las novelas picarescas, que igual que ellos conoce de la peor manera la naturaleza humana y

que se encuentra más cercano al poder que muchos otros. Si bien Juanillo Ponce no hace un

recuento de su vida desde el principio como lo hacen los protagonistas de la picaresca,

vemos que ha corrido con una suerte parecida a la de algunos de sus contemporáneos

pícaros97, hace mención, como de pasada, de su origen: de una madre que nunca le presenta

a su padre, de una hermana que murió por la pobreza en la que vivían, de su deformidad, de

su marginalidad por ser de origen judío en una España radicalmente católica, y, curiosa

coincidencia, de cómo pasó por el servicio a un clérigo y cómo se ve forzado a cambiar

constantemente de señor.

De una manera similar a la de Lázaro, Juanillo, antes de iniciar el relato de los

hechos que lo han llevado hasta su situación actual, se presenta, saluda a Vuestra Alteza, a

95 La vida de Lazarillo de Tormes, Patria Castalia, México, 1985, p 65.96 ibid. p 86.97 Contemporáneos, por supuesto, porque sus historias se desarrollan en el siglo XVI.

59

quien va dirigida su narración, dice por qué la escribe y de qué tratará: “determiné antes de

morir, dar cuenta a Vuestra Alteza de los muchos prodigios y privaciones que en aquel

viaje vimos y pasamos” (8). Del mismo modo que en el relato de la vida de Lázaro, donde

“Vuestra Merced, en última instancia, explicaba la existencia y la estructura de la

autobiografía”98, en el relato de Maluco, la figura del rey Carlos V es el centro de gravedad

de la narración, todo gira entorno a él, a quien constantemente se dirige, es la narración

primaria dentro de la que están enmarcadas otras (las que Juanillo hace a don Hernando,

por ejemplo), existen constantes referencias a ese narratario, que nos dan la pauta de la

dirección del discurso: “En verdad os digo, Altísima Majestad”(100), “Y a Vos, Alteza,

¿qué os ha parecido mi juego?”(125) “Cierre Vuestra Majestad don Carlos los ojos a los

empolvados secretarios y las rosadas damas que pueblan sus palacios” (25).

Las palabras que presentan al narrador como: “Yo Juanillo Ponce, natural de

Bustillo de Páramo, en el reino de León”(8), también nos sirven para saber que es un

narrador en primera persona, poco más adelante obtenemos más información sobre él:

“determiné, antes de morir, dar cuenta a Vuestra Alteza de los muchos prodigios y

privaciones que en aquel viaje vimos y pasamos, y el mucho dolor y la gran hambre que

sufrimos, junto a las muchas maravillas y placeres que tuvimos”(8)99, los verbos conjugados

en primera persona del plural nos indican que él formó parte de la expedición de la que

hablará, pero también, y más importante aún, nos indica que este relato tiene un narratario:

Vuestra Alteza. Por último, en este momento es cuando en realidad nos enteramos de la

profesión de nuestro narrador: “haría además justicia a esta noble profesión de nos, que es

la de hacer reír olvidando nuestros propios dolores para mitigar las penas ajenas; porque

¿qué cosa hay en este mundo más necesaria que los Francesillos, y los Pericos, y este

Juanillo de profesión bufón?” (9).

98Francisco Rico, La novela Picaresca y el punto de vista, Seix Barral, 1970, p 12399Las cursivas son mías.

60

Añadiremos a lo anterior que la narración en primera persona, se presenta

igualmente en las crónicas de descubrimientos, como las Cartas de relación de Cortés, o la

Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo:

“Bernal Díaz del Castillo, vecino y regidor de la muy leal ciudad de Santiago de Guatemala

[...] Por lo que a mí toca y a todos los verdaderos conquistadores...”100. Con este breve

ejemplo podemos decir que la narración de Juanillo está muy cercana a la crónica de

Bernal, pues ambas se escriben cuando sus narradores son ya viejos, con la intención de

conseguir el reconocimiento Real de su participación en las proezas correspondientes y en

espera de sus respectivas retribuciones monetarias101; del mismo modo, en ambas la

intención es desmentir lo que algunos cronistas oficiales han dicho102, que en el caso de la

novela que nos ocupan son Francesco Antonio de Pigaffeta103 o Pedro Mártir de

Anglería104, quienes (de acuerdo al uso de la época) intentaron dar una versión objetiva de

los hechos, el primero ante la petición de un superior, y el segundo, por gusto:

Y si el relato puntual y verdadero de nuestras miserias, relato que en todo falseóvuestro cronista Pedro Mártyr de Anglería para mayor gloria de Su Alteza Imperial,así como de las muchas cosas que aquel sagaz caballero vicentino don Antonio dePigaffeta calló y enmendó por la misma razón” (8)

100 Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España, Porrúa, México, p 1.101 En la Historia verdadera..., hacia el final de la crónica dice: “He traído esto aquí a la memoria para que sevean nuestros muchos y buenos y notables servicios que hicimos al rey nuestro señor y a toda la cristiandad, yse pongan en una balanza y medida cada cosa en su cantidad, y hallarán que somos dignos y merecedores deser puestos y remunerador como los caballeros por mí atrás dichos”102 Nuevamente, en la Historia verdadera..., dice Bernal al comienzo de su relato: “[...] y hablando aquí enrespuesta de lo que han dicho, y escrito, personas que no lo alcanzaron a saber, ni lo vieron, ni tener noticiaverdadera de lo que sobre esta materia propusieron”p 1. Tanto esta nota como la anterior dan parte de que estanovela resulta más cercana a las crónicas que a la picaresca, pues su misma naturaleza la impele a ello,aunque su personalidad lo acerca al pícaro. La diferencia es más marcada cuanto que el relato de Lázaro no espor buscar dinero, en tanto que la posición que ocupa en el momento que inicia su relato, ya le parece bastantebuena.103Quien llegó en 1518 a España acompañando al legado pontificio Chiericati, se inscribió en 1519 en laexpedición de Magallanes, a quien acompañó en el viaje de circunnavegación del globo, fue herido en Mactány es uno de los pocos sobrevivientes que regresa. Hacia 1524 escribió una crónica del viaje, publicada enitaliano hacia 1800, con el título: “Relazione in torno al primo viaggio di circumnavegazione, notizia delMondo Nuovo con la figure del paesi scorpeti”104Pedro Mártir de Anglería fue recogiendo noticias sobre el Nuevo Mundo desde 1494 hasta 1526, año de sumuerte, en “De Orbe novo decades” aparece toda esta información recopilada sobre los viajes gracias a untrabajo prácticamente, periodístico.

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lo que lo coloca en una posición autorizada para narrar las peripecias del viaje, y aunque en

la cita anterior los calificativos que adhiere a ambos cronistas son inofensivos, más adelante

su caballerosidad cede paso a la visceralidad del momento narrado. Lo que pretende hacer

Juanillo es exactamente lo contrario de lo que intentaron hacer estos cronistas, pues en

muchas de sus digresiones hace referencia a él mismo, a lo que él sentía y a su situación

actual (en el presente histórico de la narración), y probablemente refleja el sentir de muchos

de los marineros de la aventura, incluso se atreve a sugerir que sabe lo que sentía el

Capitán, lo que contribuye a marcar su filiación con la NNH.

Recordemos que una narración presentada en primera persona suele ser una visión

monoscópica, teñida por la subjetividad del personaje, por su edad y por la intención que

tiene al exponerla, lo que llevará a acentuar algunos datos y quizá a omitir otros105. La

finalidad del relato de Maluco nos la dice el narrador al comienzo:

[si mi relato] llegare al corazón de Vuestra Merced, tenga él en cuenta que en Bustillodel Páramo, mi pueblo natal, sufre grande pobreza este Juanillo, bufón de la armada,que hizo con sus gracias tanto por la empresa como el mismo Capitán General con suobstinación (8).

intenta salir de la pobreza en la que se encuentra comprobando que estuvo en ese viaje, y

colocándose a la misma altura del Capitán General, claro que es una exageración

bufonesca, pues a lo largo de su relato veremos que no es así exactamente.

En Maluco, como se ha dicho anteriormente, es uno de los personajes de la gesta

quien toma la voz y comienza a exponer la historia del viaje, a este narrador lo

identificamos con Juanillo Ponce, el bufón; en este caso, usar un personaje-narrador le

otorga cierto grado de verosimilitud106, pues si bien lo que narra no coincide del todo con lo

105 De la misma manera pasa en El entenado de Saer, donde el grumete se decide a escribir lo que vivió conlos kolastiné hacia el final de su vida.106 Pues como diría Aristóteles en su Poética es mejor una historia narrada con verosimilitud, aunque seafalsa, que la verdad inverosímil.

62

que las crónicas oficiales han contado, quien narra se dice parte de la tripulación que

consiguió completar el primer viaje de circunvolución y da tal cantidad de detalles que sólo

quien estuvo ahí podría conocerlos. Como hemos señalado, el narrador no habla al aire,

muy pronto nos enteramos que Juanillo tiene un destinatario específico, (su narratario es el

mismísimo emperador Carlos V) , pero esta vez, a diferencia de la picaresca, lo exhibe

descaradamente, como corresponde a su oficio de bufón, por ejemplo:

Es que hay oficios, como el tuyo y el mío, que no se aprenden; se nace con ellosdentro. Aunque vos, Alteza, no sé..., que os he visto ejecutar bromas y cabriolasdesde vuestro augusto trono, con un donaire y una desfachatez que serían la envidiade cualquier loco o bufón, incluido el mismísimo Francesillo. (53)

El autor ha generado un personaje, el narrador, que no le cuenta las cosas a un lector

hipotético, sino que se dirige a un lector específico dentro de la propia obra, lo que lo

convierte también en personaje, y el discurso de este narrador está elaborado para regular

las reacciones de este lector-personaje. De este modo la narración queda

convencionalmente enmarcada, esclareciendo el circuito de la comunicación y reduciéndolo

a un proceso enteramente diegético entre el narrador Juanillo Ponce y el lector de su relato,

el emperador Carlos V, dejándonos a los otros lectores aparentemente fuera del juego;

“aparentemente” porque si bien las Cartas de relación escritas por Hernán Cortés al mismo

Carlos V de nuestro relato, son una correspondencia a la que atisbamos como meros

espectadores, en el caso de Maluco, narrador y narratario son personajes. Esto es parte de la

estrategia narrativa y lingüística de Baccino, de la ficción que construye; sabemos de cierto

que ni Cortés107, ni ninguno de los que pretendieran el favor de Carlos V (o de cualquier

otra autoridad) hubiera usado jamás (por muy bufón que fuera) el tono impertinente que

emplea Juanillo en algunas partes de su obra.

107 Quien en todo momento fue muy diplomático, en sus Cartas de relación los inicios son muy parecidostodos, siempre dice algo así como: “Muy alto y potentísimo príncipe, muy católico e invictísimo emperador,rey y señor”.

63

Por otro lado, el hecho de que la voz narrativa del Maluco sea, en el grueso de la obra, la de

un personaje testigo, plantea ciertas particularidades como el que muchas veces el narrador

(aparentemente) cuente sin comprender y, en muchos momentos también, la información

que nos proporciona sea incompleta y deficiente comparada con la que podría poseer el

lector (esto es, un lector informado que haya tenido noticia del final de la aventura de

circunvolución de Magallanes). Pero su perspectiva actual, desde donde se dirige al rey, le

permite comprender lo que no entendió en el momento en que pasaban las cosas; un “yo”

habla de otro “yo”, aunque se trate de la misma persona, o como lo dice Genette: “el “yo”

que narra, en tanto sujeto de la enunciación narrativa, toma su “yo” narrado como objeto

de su narración. No obstante, la libertad de desplazamiento temporal entre los dos “yo” le

permite a un narrador homodiegético asumir la perspectiva de su “yo” narrado, o bien, un

acto de reflexividad, la del “yo” que narra”108; en muchas ocasiones se desdobla para

cumplir la doble función de narrador y personaje, se parte en dos entidades diversas, cada

una con su propio presente y su propia conciencia: “¿Cómo podía yo imaginar, Alteza, la

negra suerte que nos estaba reservada?” (9), “Con el tiempo yo mismo he llegado a pensar

que en verdad era el nuestro un viaje sin retorno” (25), “Tuviera o no la razón -nada

sabíamos entonces y nada puedo adelantarte ahora-”(236); esto sólo con la intención de

darle cierta tensión dramática, nos deja entrever por una rendija lo que pasará un poco más

adelante. Otra de las marcas más evidentes de la diferencia entre la función vocal y la de

personaje es cuando el narrador habla de sí mismo en tercera persona: “Impresionado,

Juanillo estaba a punto de retroceder ante aquélla legión de ángeles enloquecidos” 158

“Atravesando aquellos pasillos, Juanillo se sentía como cuando niño” 179.

Por último, cabe señalar que parte del conflicto que genera el interés del lector,

suponiendo que ya conoce el final de la historia, es la lucha del bufón por ser perdonado y

reconocido después de que a su regreso realizó una serie de actos críticos contra la persona

108Gèrard Genette. Nuevo discurso del relato, trd. Marisa Rodríguez, Cátedra , 1998 p 277-278.

64

del emperador y que a lo largo de la narración de la historia ha intercalado comentarios en

el mismo sentido, esta lucha termina convirtiéndose en una crítica más, directa y personal,

contra ese mismo personaje, crítica que a su vez se extiende al monarca histórico y, por qué

no, a todos los monarcas y gobiernos que comparten un paradigma de características

impositivas y autoritarias que en relato se adjudican a dicho personaje.

3.1 Las historias del parlanchín de la flota

Hay que agregar que, dentro de la narración que hace Juanillo al rey, existen otras

narraciones, o narraciones de segundo grado, donde el narrador (ya no como narrador, sino

como personaje) cuenta historias a algún otro personaje:Un acto de narración constituye un marco narrativo dentro del cual se produce otro acto denarración. El primero a cargo de un narrador extradiegético, tiene como objeto un universodiegético; el segundo acto de narración, a cargo de un narrador segundo o intradiegético,tendrá como objeto un relato metadiegético -es decir un universo diegético enmarcado, ensegundo grado.109

en este caso Juanillo cuenta relatos a Magallanes, por ejemplo; o al resto de sus

compañeros de escuadra, como cuando en momentos difíciles trata de entretenerlos y

divertirlos para que no pierdan los ánimos. Así, el Juanillo anterior, ese personaje del

Juanillo actual, se convierte a su vez en narrador con un destinatario específico (como en

Las mil y una noches o El Decameron) y ambos, son distintos al del cuerpo general de la

obra, lo que determina que muchas de las constantes que se han sostenido en la voz del

relato en general cambien, los tiempos verbales, por ejemplo; lo que marca la distancia

entre un discurso y otro.

La primera historia que cuenta es la de la duquesa Rosinalda y la cuenta porque le

sirve para demostrarle (desde su punto de vista) a su narratario, el rey, que él hizo más por

la empresa que los mismos capitanes: “En esas condiciones, las gracias de tu Juanillo

109Pimentel, op. cit., p. 149.

65

hicieron más por la moral de la empresa que la elocuencia y la pasión de los capitanes. El

conde de Maluco inventa historias, licenciosas las más”(34). En el párrafo anterior es

notable que Juanillo aparezca autonombrándose como el conde del Maluco, esta fórmula se

repite a menudo, tal como hemos visto, pero cabe remarcar que la razón para ello es que

piensa que los méritos a los que alude no son tomados en cuenta por el hijo del narratario,

Felipe de Austrias, quien le quitó su pensión.

Algunas veces estas narraciones son el pretexto para intercalar las leyendas que se

decían sobre el mundo, incluso mucho tiempo antes de que fuera descubierto el nuevo

continente: “Se habla de la zona perusta donde, según aquel Aristóteles, que todo lo sabía,

jamás llueve, y las aguas hierven por el mucho calor, cocinando los maderos y

desfondando las naves” (17). En esta breve referencia es muy clara la intertextualidad, pero

no es éste el único caso, no sólo menciona a Aristóteles, en otra referencia intertextual

aparece el nombre de Melibea mezclado con la historia de Persifae y su enamoramiento de

un toro; o canta el romance preferido del capitán: El romance de Arnaldos:

...las velas trae de sedaslas jarcias de oro torzal,áncoras tiene de plata,tablas de fino coral. (274)

romance del que curiosamente sólo viene un fragmento que nos dice más bien poco, el

autor tal vez no consideró necesario presentar más de este romance, sin embargo, lo

importante (aunque no aparece) es que el romance habla de marineros que son felices en el

mar. En todas las versiones conocidas hasta hoy, con algunas variaciones quizá, aparecen

los versos: “yo no digo mi canción / sino a quien conmigo va”, que son los únicos otros

versos que aparecen en la novela, lo que les da cierta relevancia sobre el resto de los versos

del romance, como si se tratara de un código o alguna forma de germanía, una fórmula

iniciática sólo accesible para los miembros cofrades de la marinería, lo que nos da algunos

indicios de la manera de ser de Magallanes, quien insistía en oírlo: “El Capitán dijo que no

66

podía dormir y que deseaba escuchar algún romance. De entre todos prefería aquel que

narra las aventuras del infante Arnaldos y era capaz de hacérmelo repetir cien veces,

interrumpiéndome en cada ocasión para corregir el acento o la entonación que yo daba a

cada palabra.”(44).

Todas estas historias no las cuenta en realidad sólo por parlanchín, pues como se

dijo anteriormente, no es un loco, a pesar de que incluso él mismo llegue a proclamarse así,

pasa que se da cuenta que es el único que puede hacer algo por ayudar a mantener cierta

sensatez en sus interlocutores: “En realidad todo ello lo hacía por mantener la cordura”

(18). De esta manera vemos que, efectivamente, en este personaje prevalecen algunas de

las características citadas anteriormente como pertenecientes al simbolismo del bufón.

En la relación que hace este personaje, algunas de las narraciones están en segundo

grado (como se mencionó anteriormente), corren a cargo de otros personajes, lo que se

llamaría "narradores delegados", y que se manifiestan cuando Juanillo cuenta que alguien

más contó que..., entre estos se encuentra el relato de Blas sobre su amistad con Francisco,

y sobre la historia de los míticos pechos de la madre de éste, aquí la narración está en

discurso indirecto libre110: “Se quita las manos del rostro y sin levantar la mirada responde

que no, que ambos eran del mismo pueblo, de la Almunia, en Aragón, y que él, Blas, le

había protegido alguna vez porque le tenía pena” (61); en otras ocasiones, cede por

completo la palabra y deja que los otros sean escuchados “directamente”, en una

presentación dramática del parlamento del personaje, como en el caso del padre Sánchez de

Reina, quien también ha ido perdiendo la esperanza y sólo le queda recordar lo que fue:

–Aún recuerdo el nombre de cada uno de mis paisanos, de cada pareja que uní enmatrimonio, de cada muerto que despedí con lágrimas en los ojos, de cada niño que bauticé.El primero fue niña, se llamaba Encarnación, después era Encarnita, y ahora doña Encarna.Y el último, ¡cómo no recordarlo!, si era hijo de mi amigo Quijana (Quijana, ¿o era

110 “En discurso indirecto libre, la voz de l narrador, qua voz, en rigor no se “oye”; su presencia está sólomarcada por la sintaxis que declara la filiación narrativa del discurso”, ibíd., p. 93.

67

Quesada?, es curioso que siendo tan amigos tuviera yo dudas sobre su apellido; para mí, élera simplemente Alonso, y yo, “el señor cura”).(99).

Habíamos hablado de este fragmento anteriormente porque aparece la relación intertextual

directa con el Quijote, pero también sirve para oír directamente al padre Sánchez de Reina

quien forma parte de la confabulación para quitarle el mando a Magallanes. Al final de este

fragmento Juanillo dice: “desde entonces le cobré un aprecio secreto al cura. No era un mal

hombre” (99), lo que lo convierte en otro personaje que queda del lado de los “malos” por

cuestiones circunstanciales. Pero sin embargo, el pertenecer a ese bando no provoca que

Juanillo lo presente maniqueamente, sino por el contrario hasta lo aprecia.

En la narración de las historias de sus compañeros, nos enteramos que no es él el

único que gusta de inventarlas o mezclarlas, hay otros personajes “Como Martín el

tonelero, que se ha apropiado de la primera comunión de Lorenzo Corrat y recuerda los

preparativos con tal lujo de detalles que nos aburre a todos. A todos menos al propio

Lorenzo, que lo escucha como embelesado.” (195). Es maravilloso encontrar una especie

de Mil y una noches dentro de la obra. No sólo el narrador presenta historias claramente

inventadas, sino que habla de sus compañeros y de la fascinación que las mismas historias

ejercen sobre ellos, y por otro lado, parece decirnos: “Todos llevamos un loco dentro”. En

otro fragmento vemos:

También Joan de Acurio, con ser oficial y todo, le ha robado la historia a Zubeleta que es un

simple lombardero. Y evoca, el ladrón, la ingenua alegría del niño que lo espera impaciente

[...]. Y se pierde, el ladrón, en un laberinto de sensaciones y sentimientos prestados, del que

no sale hasta que aparece Zubeleta. Entonces se calla, esperando el momento oportuno de

repetir esa escena que no le pertenece y que, aunque él lo ignora, es falsa” (195-196)

Estos fragmentos resultan interesantes principalmente por dos razones, una es que nos

permiten verlos como seres humanos y no como simples nombres que forman parte de una

68

lista; cada uno, aunque para el rey no fueran nada, tenía su propia historia, y en el caso de

estos dos, tal vez poco interesantes para ellos mismos. La otra razón es porque el énfasis

que se hace sobre el robo de historias no puede ser gratuito, este libro es un mundo de

ladrones de historias y estos robos son el motor de la narración: en un primer nivel estos

dos personajes (Martín el tonelero y Joan de Acurio) se roban la historia de alguno de sus

compañeros, después Juanillo se la roba a ellos, para llenar el hueco de la historia que le

robaron, entre otros, los cronistas reales (Pigafetta y Mártyr de Anglería), pero sobre todo,

los responsables de borrarlo de la lista de sobrevivientes, quienes lo convirtieron en nadie, y

mostrarlo al rey; y, al final de esta cadena, Baccino, quien le “roba” su historia a Pigafetta

(dado que asumimos que es su fuente principal –al menos una de las principales).

Otro personaje al que Juanillo “cede” la palabra, que se encarga de contar una parte

de su historia, aunque una muy breve, es Gaspar de Quesada quien, en un juego de espejos,

cuenta que soñó y que en su sueño se encuentra a su madre, quien a su vez le cuenta que

soñó:

En su sueño, Gaspar se deja caer en un sillón, echa atrás la hermosa cabeza. Siente sueño, yel silencio de la estancia y el zumbido de alguna mosca. Cierra los ojos y se deja vencer. Seduerme en su sueño y tiene otro sueño. Sueña en el sueño de su sueño que su madre muertalo saluda tocándole la cabeza [...] En el sueño de su sueño, la condesa prolonga la cariciademasiado, como si quisiera dar a aquel gesto una significación especial que escapa a lapercepción de su hijo. (116)

Aquí aparece una intromisión del narrador, de tal manera que no es un discurso

indirecto libre “puro”, nos encontramos frente a un discurso narrativizado: “podríamos

decir que hay un grado de mediación mayor en el discurso narrativizado que en el discurso

transpuesto —en especial en su variante de discurso indirecto libre”111, esto es lo que pasa

en el fragmento anterior, el narrador agrega el epíteto que ha usado a lo largo de toda la

obra: “Gaspar de Quesada el Hermoso lleva las piernas forradas en hierro”(20), “Luis de

Molino, sentado con las piernas cruzadas y al cabeza de su amo entre ellas, la contempla

111 Ibíd., p.95.

69

absorto, como quien admira una joya inaccesible”(69), “Es fuera de toda duda, la suya, una

hermosa cabeza; grande y noble como un mármol antiguo. Verdadera obra de arte” (81)

esas son las bases para afirmar que lo de “hermosa”, no es parte del discurso de Gaspar de

Quesada; esta adjetivación ha sido la manera de caracterizarlo desde que hace su aparición

con el resto de los capitanes, y, simultáneamente, distinguirlo de ellos diciendo todo el

tiempo que esa cabeza le parece hermosa a quien la ve: “Y es que os digo, Alteza, aquella

cabeza ejercía una suerte de fascinación y no era bastante con admirarle, había que tocarla,

como sucede con algunas estatuas”(116), siendo la cabeza la sinécdoque de Gaspar El

hermoso, el quitarle la cabeza es, en un segundo nivel (más allá de la lectura inmediata),

acabar con él, quitarle la autoridad que pudiera tener sobre algunos con los que contaba

para hacer triunfar la insubordinación de la que formaba parte. Es muy curioso que sea el

único de los sublevados de la flota en sufrir el castigo de la decapitación112; los otros dos

cabecillas (Juan de Cartagena y Sánchez de Reina) quedan abandonados en San Julián, por

una parte puede parecer que Hernando también aprecia el valor de esa cabeza y la toma

como trofeo por su triunfo sobre los rebeldes, o tal vez, cual Perseo triunfador, a pesar de

que Quesada no fue el que la encabezó, pero en realidad, es una oportunidad invaluable

para que Magallanes demuestre su magnanimidad y benevolencia, no mata a nadie que a su

vez no mató, como Quesada sí lo hizo, por eso muere, sin embargo, aparece otro matiz:

“Entonces, cegado por un destino funesto, apretaste los dientes y con el puñal en la mano

embestiste a Elorriaga”(133). De la misma manera en la que parece que el hado de todos

los marineros era estar en esa tripulación y pasar por ese infierno, de la misma manera

pendía la espada del destino (o de la muerte) sobre la cabeza de los capitanes, nadie se

salvó de ese funesto viaje, como lo califican después.

Para terminar de redondear la idea de que todo es debido a un destino que ya estaba

112Como dato curioso diremos que Baccino está enumerando estrictamente lo que pasó, el otro muerto poreste intento de motín fue Luis de Mendoza, de tal manera lo dicen Zweig y Pigafetta: Gaspar de Quesada fueel único condenado a muerte después de apagado el motín, de lo que no dicen nada los autores es de subelleza o juventud.

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establecido y del que no había escapatoria, la muerte de Gaspar es así: Con la espada detenida sobre su cabeza se oye a Gaspar preguntar: -¿Eres tú, Luis? - Una pesadilla...-murmura éste. -Un sueño dentro de otro sueño - dice Gaspar. (133-134)

de la misma manera en la que terminó su pesadilla:Finalmente despierta. Está en su cámara de la Concepción, temblando y empapado desudor. Luis del Molino está a su lado:- Una pesadilla...-murmura.

-Un sueño dentro de otro sueño - dice Gaspar. (117)

con lo que logra cerrar perfectamente el juego de Matriushkas que inició, primero despertó

de un sueño, el más profundo para estar en otro sueño, de ese sueño despertó para estar en

su barco, y de este sueño también despertará, como dice Calderón:

que el vivir sólo es soñar;y la experiencia me enseñaque el hombre que vive, sueñalo que es, hasta despertar.

Esto es, pareciera que para Gaspar de Quesada, en su último momento le fue muy claro que

“la vida es un sueño”, lo que deja puesto sobre la mesa, como de pasada, un problema

filosófico existencial, casi teológico, del que es responsable directo el narrador, un bufón

que aquí toma tintes casi de filósofo, pues si esta vida es sólo un sueño, entonces el

despertar es la muerte, lo que implicaría, de cierta forma que después de la muerte hay algo,

parecido tal vez a esto, de la misma manera que los sueños se parecen a la vigilia113.

Antes de continuar, me gustaría hacer un breve paréntesis para decir que otro

recurso frecuentemente utilizado en la novela es el de los esbozos, que son los “rasgos

semánticos redundantes que tienden a acumularse hasta crear formas de significación de

orden temático o simbólico”114, esto es, son trazos que sólo adquieren significación más

tarde. Todas la referencias citas hace un momento sobre Gaspar de Quesada y su cabeza,

113 Problema que llega a resultar fascinante, un juego de cajas chinas del que también llega a hablar Cortázar oBorges.114 Pimentel, op.cit., p. 47.

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cobran sentido para los lectores cuando vemos cómo muere, la última señal, que ya es casi

una anticipación, es el sueño en el que aparece su madre y le caricia la cabeza115.

Tiempos narrativos

Ahora miremos un poco más sobre la relación de los relatos en segundo grado y el

tiempo. Podemos decir que los relatos de Juanillo utiliza la prolepsis y la analepsis116

mostrando un despliegue de habilidad narrativa verdaderamente magistral: comienza

narrándole al rey la historia de su viaje, que es la principal, o relato en curso como lo llama

Pimentel117, que ya está en pasado; pero también viaja hacia un pasado más lejano donde

habla de su infancia, esto es, realiza una analepsis; y en otro momento habla también de lo

que le pasa después, a su regreso, cómo fue que le quitaron la pensión, todo esto en un

segundo nivel, en un pasado más cercano que el anterior. Pero no sólo usa los tiempos

verbales de pasado o presente –aunque no se trata de un relato en segundo grado sino como

parte del relato en curso–, también narra en futuro: cuando se encuentran perdidos ya sin

capitán y sin cosmógrafo, el Juanillo personaje intenta establecer algún lazo de

comunicación con quien ahora está a cargo de la flota:

Yo podría preguntarle qué hace aquí. Pero sé su respuesta. Podría intentar otra jugada (yaclásica en mi repertorio), y decirle:–Solíamos tener largas pláticas con el Capitán, ¿no quieres que hablemos?Él no arriesgará todo en el primer movimiento diciendo que sí. Será más cauto. Dirá, talvez:–¿De qué quieres hablar?Sé que puedo anular esa jugada. Pero también puede moverse en otra dirección y

115 Otros casos son los de los oscuros pájaros que aparecen desde el encuentro de Beatriz con Magallanes,después a lo largo del viaje y por último antes de la muerte del Capitán, en las barracas que tienen ellos en laisla de Mactán, o, con la misma intención, cuando comienza a hacer referencias a la laguna que guarda joyaspreciosas, con la que hace referencia a la sangre de Magallanes.116 La prolepsis y analepsis “tienen una función completiva cuando brindan información (en algún tiempoanterior o posterior al tiempo del discurso) sobre sucesos omitidos o dejados de lado...desempeñan unafunción repetitiva cuando ofrecen información narrativa antes proporcionada (analepsis), o anuncianacontecimientos que no han “sucedido” todavía en el tiempo diegético (prolepsis). Pimentel, op. cit., p. 47.117 “El concepto de relato en curso, o relato temporalemte primero se refiere al segmento donde ocurre laruptura, de modo que la propia secuencia analéptica o proléptica puede actuar como el relato en curso a parirdel cual se presentan otras anacronías”, Ibíd., p. 45.

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responder:– Tengo cosas muy importantes que resolver. (269)

en apariencia el tiempo futuro para hilar en esta parte los hechos del relato nos haría pensar

que Baccino ocupa una prolepsis y que nos da indicios de lo que está por venir, sin

embargo, más adelante vemos que el desarrollo de los acontecimientos es muy distinto de

la suposición que había hecho Juanillo, de tal manera que ese largo discurso no puede ser

una prolepsis sino que se trata de una "pseudolepsis", recurso que nos parece extraño

inserto en este contexto por ser característico de la novela policíaca, la pseudolepsis

consiste en establecer un relato posible, como una teoría, que probablemente no se cumpla;

la diferencia es que en la novela policíaca el fin es despistar al lector para conservar la

sorpresa del desenlace, mientras que aquí la intención es (como lo ha sido desde el

principio de la novela y lo que contribuye a considerarla como NNH) provocar una especie

de "tropezón conciencial"118 para provocar la reflexión del lector sobre la relatividad de la

verdad, es decir, coloca al mismo nivel todos los discursos, de tal manera que tengan el

mismo valor lo que pudo ser y lo que fue, la historia narrada por un bufón y la registrada

por un historiador.

Este pasaje nos resulta interesante también en otro nivel, un poco más adelante

veremos que el narrador hace constantemente comentarios metanarrativos, éste sería una

especie de comentario “metamental” (siguiendo la línea marcada por el término

metanarración) donde nos presenta la manera en la que razona sus pláticas: de la misma

manera en la que se juega una partida de ajedrez, al menos ésta, en la que Serrano le resulta

casi un desconocido, lo que a su vez, nos da un norte sobre cómo era que sabía lo que

Magallanes deseaba escuchar.

Otro ejemplo claro de prolepsis es cuando nos narra el futuro como presente, pues

dice qué hace el rey mientras lee lo que él todavía no acaba de escribir. En algunas

118 Lo que intentaba Macedonio Fernández con su humor conceptual.

73

ocasiones son oraciones vagas: “Apuesto a que miras con melancolía el gran patio desierto”

(173), “¿Y la de Yuste, Alteza? Déjame adivinarlo. Huele a vapores de sierra, huele a cal”

(176), en otras, son afirmaciones contundentes “puedo ver el gesto afirmativo de tu augusta

cabeza, la imperial quijada tocando el pecho con énfasis” (67), “Apartado del mundo, en el

centro de la sombría habitación, don Carlos se empeña en una solitaria partida de ajedrez”

(279), ya no dice qué hará el rey mientras está leyendo su manuscrito, como en sus

primeras suposiciones, ahora dice que hará mientras no lee. No obstante algunos de los

supuestos que hace, seguramente que no son errados, como cuando habla del hambre que

pasaban en altamar, de cómo iban muriendo sus compañeros poco a poco y piensa en lo que

en ese momento hacía el rey: “imagino a Vuestra Alteza probando indiferente los manjares

que colman vuestra mesa, discutiendo sobre cuánta pimienta tiene éste o si es poco el

azafrán de aquél” (217). Es muy evidente que cambia de línea diegética, no sólo porque

habla de otro espacio y otro personaje, sino porque utiliza la segunda persona para dirigirse

a su narratario principal: el rey. A más de que, como en otras ocasiones, transgrede lo que

podía estar dentro del campo de su conocimiento, al pasar de la suposición a la afirmación

de lo que el rey hace.

Tenemos también que el inicio del capítulo VIII habla de la decrepitud del rey y de

los remordimientos que lo debieran corroer a estas alturas de su vida, nuevamente el

narrador testigo se convierte, de manera muy discreta, en un narrador heterodiegético, uno

que conoce lo que pasa en la mente del rey: “Y tienes miedo. Todo el pasado se vuelve en

tu contra. Te atormenta. Te acusa. Ha perdido sentido. Parece un gran e irreparable

error”(223), y, muy sutilmente, el rey ya no es tú, es él, gracias a la ambigüedad que

permite el hablarle de usted a la autoridad el narrador deja la narración en primera persona

para convertirse en un narrador en tercera persona: “Se le cae el bastón. Busca el apoyo del

respaldo. Finalmente logra acomodarse” y con esa libertad que le da el ser ahora un

74

narrador heterodiegético, presenta los pensamiento del rey: “Doy asco, piensa. Todos los

viejos dan un poco de asco, piensas”(224), y así vuelve otra vez al punto de partida donde

regresa la clara referencia a su narratario. Este es uno más de los momentos en los que

Baccino se muestra como un narrador que domina perfectamente su herramienta, a través

de su personaje. No es que haya perdido la conciencia de lo que decía y por eso haya

pasado de una persona gramatical a otra, la prueba de esto es que regresa nuevamente al

punto de partida119

Algunas veces, en estas “charlas” con el rey aparecen lo que podemos considerar

marcas de oralidad o lo que el narrador intenta que se entiendan de semejante manera: se

dirige al rey como si lo tuviera muy cerca: “Al oído, como en un susurro, te digo” (167),

“Entonces tú estás muy calmado y yo te digo, al oído” (169), la imagen que se viene a la

mente al pensar en Juanillo relatándole al rey todo al oído, es la de aquél que quiere dormir

a un niño contándole historias, con voz baja para que se calme, cierre sus ojos y comience a

ver pasar ante ellos lo que está entrando por sus oídos.

Habrá que agregar, por último, que si bien viaja hacia atrás y adelante en el tiempo,

también se coloca en el presente, que en este caso, sería el momento en el que Juanillo

escribe: “Aquí en Bustillo llueve y la lluvia repica en los techos de pizarra con un sonido

triste” (172), “En verdad os digo, Altísima Majestad, que las desavenencias entre los

capitanes no sólo me resultaban penosas ahora como autor de esta memoria, sino también

cuando era un ser de carne y huesos”(130).

119 Un poco como un exemplo del Conde Lucanor en donde un hombre intenta hacerse aceptar comodiscípulo de un mago, pero va adquiriendo poder y no retribuye en ningún momento a su maestro, hasta que alfinal de la historia nos enteramos que todo fue un hechizo, y lo que fue contado, en realidad nunca pasó. Peroqueda claro, por un lado que el personaje es un egoísta, pero por el otro, nos damos cuenta que , comolectores, fuimos envueltos de la misma manera.

75

Narratarios

La manera de dirigirse a su narratario, el rey Carlos, no es la misma siempre, en el

capítulo VI, aparece hablándole, como si estuvieran dialogando, pero en verdad sería un

mono-diálogo, pues, por obvias razones, no aparece la respuesta del rey a sus preguntas, y

entonces habla sólo el narrador: “¿Abrumado, Milord? Pues te doy un respiro” (167),

¿Quieres que siga? Te digo”, “¿Qué dónde estamos? Mejor será que lo ignores” (169),

“¿Acaso olvidas que tu hijo Felipe me quitó la pensión por andar hablando de más?

¿Puedes hacerte una idea de la congoja y el desespero que semejante decisión desató entre

los integrantes de la flota? ¿Puedes darte cuenta de lo fundado de nuestra desazón? En mi

modesta opinión, no puedes” (163), “Y en tus caprichos, arrasabas o construías pueblos con

la misma fácil inconstancia con que un niño lo hace con maderitas de colores y figuritas de

arcilla” (163). En estas citas podemos notar la poca obediencia que Juanillo está dispuesto a

mostrar a su rey, y que tampoco se mostrará deferente con respecto a lo que él considera

sus errores, porque han costado muchas vidas, entre ellas la suya.

Sin embargo, sus críticas no están totalmente dirigidas al rey, puesto que los reyes

lo son por gracia divina, y en el siglo XVI debiera considerarse al rey otro representante de

Dios en la tierra (aparte del Papa, ministros, obispos y demás), cuando en su discurso

Juanillo le atribuye culpas que se le suelen atribuir a Dios, está siendo coherente con la

época diegética, pero desde nuestra percepción se percibe como la expresión de la duda

sobre la existencia de un Dios justo que debiera evitar el sufrimiento de sus creaturas. En

un momento le dice: “Una sola frase de tus imperiales labios devolvería la paz a este tu

siervo”, que nos recuerda la frase que aparece en la Biblia (en el Nuevo Testamento) y que

se repite en las misas cristianas: “Una palabra tuya bastará para sanarme”, hasta aquí

76

parecería que existe una relación laxa entre ambas frases, y que podría ser una simple

coincidencia. Pero más adelante, comienza a marcar culpas que no entran en la

competencia (ni en los poderes) del rey: “Pobres niñas ignorantes, me digo, por completo

ajenas al sino que Vos les tenías reservado”(119) Es entonces cuando ese Tú se convierte

en alguien más que el rey, parece que en realidad se está dirigiendo a Dios,

Ahora dime, Altísima Majestad, ¿cómo miráis por tus súbditos, vasallos y siervos, quepermitís que pase una cosa así? Porque otras cosas, como el hambre, la miseria, las guerrasy hasta la muerte podrían tolerarse, razonando que son secretos designios de tu altamonarquía y que a la postre todo será para bien [...] Puedo perdonarte el haber nacidoenano y judío, sin padre y de madre puta, y haber visto a una hermanita de meses morir dehambre y de frío 163.

Estamos de acuerdo con que “el hambre, la miseria, las guerras y hasta la muerte” pueden

ser casi de exclusiva responsabilidad del rey, lo que no puede estarle reclamando es la

condición en la que nació. Para hacer claro a quién está dirigido en verdad el reclamo

incluso dice, como se suele decir en momentos de gran dolor para cualquier persona, que al

final todo “será para bien”, aunque no se pueda ver de qué bien se trata, ni cuándo llegará;

me parece claro que su queja la está elevando (dirigiendo) más arriba de donde está el rey,

incluso, en otra parte hace directa su acusación: “todos los dioses son iguales vengan de

donde vengan, nos preñan a los mortales de su locura y luego nos abandonan en la costa de

un mundo vacío”(120). Este es el discurso de un personaje que cree, como los griegos, que

los dioses se dejan llevar por sus pasiones y que incluso podrían estar locos. El contexto del

personaje del bufón lo ha llevado a quedarse sin historia personal, fue parte de una

exploración debido a lo cual casi muere, pero es eliminado de la lista oficial, nació judío y

tuvo que renunciar a serlo, por eso no es tan raro que no demuestre respeto por el rito

cristiano, ni sería raro si no lo demostrara por ninguna, sin embargo, lo que subyace detrás

de todo esto sigue siendo el reclamo de la creatura a su creador por abandonarlo, porque

77

todo lo que le está pasando y todo lo que les pasó en el viaje le parece injusto e impropio de

una creatura a la que, se dice, está cuidando un Dios amoroso.

Pero no siempre su narratario es el rey (o dios), llega un momento, cuando narra la

muerte de Gaspar de Quesada que la narración en segunda persona está dirigida al mismo

Gaspar: “Gaspar de Quesada el Hermoso; tú fuiste quien lo inició todo, como un tonto.

Instigado por Luis de Mendoza, que nada tenía que perder, y por Juan de Cartagena” (133),

o un poco más adelante se dirige al otro confabulado, Luis de Mendoza:

En verdad lograste anular los relojes la noche de la conjura, pero todo ocurrió tanvertiginosamente que ni te diste cuenta [...] Entonces asoma a tus labios sin color unasonrisa de «no me pillarás allá120» y, cuando la estrujas y la arrojas con gesto desafiante albrasero, sientes como en un sueño la helada hoja del puñal que te atraviesa lagarganta”(134-135).

Este es un recurso retórico que nos recuerda a los coros griegos, aquellos que anunciaban

desgracias, decían que pasaba al mismo tiempo en otro lado o se dirigían a los personajes

que actuaban en ese momento; de la misma forma, me parece, se utiliza esta increpación a

los dos muertos en la conjura, es para darle un toque más trágico a las escenas, pues gracias

a eso nos enteramos, por un lado, que Gaspar no se hubiera sublevado de motu proprio, lo

que hace más trágica su muerte; además de la lástima que genera su ejecución porque era el

más joven de los capitanes, al menos lo aparentaba, y el más “hermoso”. Por otro lado,

coloca al tesorero, Luis de Mendoza, como responsable de la muerte de Gaspar, al generar

la revuelta porque ya todo le daba igual al sentir su muerte cerca, lo que lo coloca dentro

del grupo de autoridades – gobernantes a quienes no les importan sus subordinados, sólo

120Esta frase parece darnos otra pista sobre las fuentes que utilizó Baccino para escribir su novela, y es queesta frase está, tal cual, sacada de la obra de Zweig: “Mendoza lee la carta [...] No; Luis de Mendoza no serátan necio para dejarse atrapar. “¡No me pillarás allá!”, exclama riendo mientras lee”. Stefan Zweig,Magallanes, La Prensa, México, 1980, p. 159.

78

ven por ellos mismos.

Podemos decir que en general, todas estas narraciones a cargo de otros narradores

sirven para dar la impresión de polifonía, pues aunque en realidad todos ellos estén pasados

por el tamiz del narrador, escuchamos otras voces, lo que ayuda a que la lectura no se

convierta en monótona, o monopolizada por un solo discurso, ya que cambia de temas, de

ritmos y de tonos de la conversación.

3.2 Un loco siempre sabe más.

Ya se ha mencionado que el hecho de que un bufón sea el narrador de la novela

representa una postura crítica ante la verdad histórica oficial por su conocido desapego a las

reglas; una de las mejores expresiones de lo poco ortodoxo que resulta una narración a

cargo de semejante personaje, son los relatos en los que, al parecer, no falta a la verdad

histórica, pero infringe uno de los principios, tal vez el más importante, de la narración en

primera persona: contar cosas que no presenció y que no justifica con algún recurso

verosimilizante de “después me enteré” o “me contaron”, es decir, aparecen infracciones al

pacto establecido entre el lector y el narrador al elegir la focalización interna, porque ella

coincide con la del personaje-narrador. Al encontrarnos frente a una narración en primera

persona damos por hecho que “el narrador restringe su libertad con objeto de seleccionar

únicamente la información narrativa que dejan entrever las limitaciones cognitivas,

79

perceptuales y espacio temporales de esa mente figural”121, algunas rebasan la no

presencialidad del personaje testigo, por ejemplo, en el caso del sueño de Gaspar que vimos

anteriormente, el narrador se entrometió muy sutilmente a su mente y da cuenta de sus

últimas palabras cuando resulta poco probable que las hubiera escuchado, sin embargo,

tiene un cierto grado de verosimilitud pues introduce ese fragmento con la frase: "anda

como una sombra, atormentado por un sueño que a todos quiere contar" (116) e

inmediatamente comienza a narrar el sueño. No obstante, en el relato de lo que pasa con el

tesorero de la flota rompe completamente con la barrera que le impone la narración

testimonial en primera persona y comienza a hablarnos teniendo a don Luis de Mendoza,

quien se encuentra muy enfermo, focalizado:

La soledad, la colosal soledad del moribundo hinca sus dientes de perra en el alma dedon Luis que en la penumbra rojiza del pequeño recinto, entre vahos de extrañas hierbas yjunto al brasero, destila la miel amarga de un puñado de recuerdos. Y hay quizás una siestade sol, detenido el aire, detenido el tiempo, en la que se ve con ternura, tirado sobre lahierba, observando una lagartija que asoma nerviosa la cabeza de entre las piedras. Habíaotros niños como él en esas tardes de lento verano, pero no puede verlos ahora. Habíatambién una madre con olor a madre, por allí cerca, en una casa que parecía inmutableentonces. [...] Había una niña ,mayor a la que amaba en secreto (117-118)

Al principio de este pasaje habla de la terrible soledad en la que se encuentra, lo que nos

indica que no compartía con nadie su espacio y mucho menos su pensamiento, con todo,

aparece un “quizás”, que muy pronto cede el paso a las afirmaciones apodícticas (notemos

como ha cambiado del subjuntivo al indicativo copretérito): “Había otros niños”, “Había

una madre”, “Había una niña”, todas estas afirmaciones hacen que el narrador testimonial

abandone ese papel y se convierta en un narrador en tercera persona, capaz de focalizar e

incluso de entrar sin restricciones a la mente de cualquiera de sus personajes, en este caso,

121 Pimentel, op. cit., p. 99.

80

del tesorero. Este desdibujarse del narrador testimonial para convertirse en un narrador

heterodiegético ciertamente que no es un descubrimiento de Baccino, lo importante a

remarcar aquí es la fortuna con que lo hace, pues, a primera vista, esta infracción es casi

imperceptible y cuando el lector recapacita se encuentra con que el narrador tiene la

coartada perfecta, pues se ha declarado mentiroso: “No recuerdo exactamente el orden de

los parlamentos ni tengo ganas de inventártelo, como hice y haré otras veces que sea

menester”(105), esto lo ayuda a salvar los escollos que existen en el mar de su narración y

lo libran de que se le pueda considerar torpe o incongruente, además que, desde cierto

punto de vista, puede ser que su intención fuera la de seguirnos enfrentando con verdades

relativas. Ahora bien no hay que olvidar que estas infracciones tienen un nombre dado por

Genette: paralepsis:

el narrador homodiegético está obligado a justificar la información que da sobre lasescenas en las que no ha estado presente, los pensamientos de otros, etc.; y todainfracción de este deber constituye una paralepsis. Se podría decir , por tanto, que elrelato homodiegético sufre, como consecuencia de su elección de voz, unarestricción modal a priori, y que no puede evitarla más que mediante una infraccióno desviación perceptible122.

Otro muy atinado juego narrativo que encontramos en la novela es el que genera el

bufón contando lo que pasa en otro lado del mundo mientras navega con Magallanes,

notaremos en el siguiente ejemplo otro cambio en el matiz del narrador y nos encontramos

con una figura incierta, extraña hasta cierto punto dentro de las expectativas de una novela

histórica: es el Juanillo, que rompe la convención de los espacios diegéticos, sale de un

historia, la del alumbramiento de Beatriz, y traspasa la barrera del espacio y del tiempo,

para llegar nuevamente al punto de partida:

122 Gèrard Genette. Nuevo discurso del relato, trd. Marisa Rodríguez, Catédra , 1998, p.54.

81

¡La vieja ordena abrir la ventana! ¡Toma al futuro virrey por los pies! Lo sacude. Lo levantaen vilo. Como enseñándolo desde el balcón a una multitud inexistente. Vuelve a darle unapalmada... y un grito agudo como el chillido de una rata escapa por la ventana hacia laplaza, recorre como un viento las callejas buscando el puerto, cabalga sobre el ancho lomodel Guadalquivir, vuela sobre el océano, las olas del Nuevo Mundo lo arrojan a la playa, seabre paso entre las selvas, desciende por ríos del color de la sangre, planea como un albatrossobre cinco diminutas naves y entra como el sol por una ventana abierta al campo, en lacámara del Capitán General. El Capitán se lleva la copa de vino a los labios. Dos gruesoslagrimones asoman a sus ojos y tardan en desprenderse. Él inclina la cabeza, comoocultándose, y las lágrimas caen sobre el hierro de su armadura con un sonido como decristal roto. Afuera el río se ha detenido. Parece dormido. En el interior del breve recinto,con gestos aterciopelados, su esclavo Enrique da vuelta a los relojes. (111)

El estupendo engarzamiento de las líneas diegéticas que aquí logra sutilmente el narrador,

demuestran nuevamente la pericia narrativa de Baccino y nos recuerda lejanamente la

manera en que Cortázar elabora “La noche boca arriba” donde se unen dos espacios y

tiempos remotos; en el caso que nos ocupa es un mismo tiempo, pero dos espacios

diferentes, en uno está la familia distante de Magallanes, en otro, él, el escuchar esto llega a

conmover al incólume Capitán General y sacarle dos lágrimas, al menos eso parece, porque

en realidad en el fragmento no se dan los datos suficientes como para afirmar que las

lágrimas, en efecto, salieron de sus ojos, sobre todo si partimos del hecho de que el

alumbramiento es todo invención, podría ser que se esté engarzando con otra historia

posible, pero no concreta, una historia que escucha Magallanes pero que no necesariamente

ejecuta. Esto reafirmaría la idea de que Juanillo dice cosas basándose en su intuición

solamente, y que aun así acierta. Pero el alcance de su intuición no se queda ahí, veámoslo

con más detenimiento.

El trabajo del bufón es esencialmente deleitar a su señor, lo cual Juanillo se empeña

en hacer lo mejor posible, y tan bien lo hace que llega a tener “visiones”, esto es, comienza

inventado historias para Magallanes pero termina viendo qué pasa con la familia de éste en

realidad.

82

La primera vez que Magallanes habla con Juanillo sobre su familia, es después de

un enfrentamiento con sus antagonistas naturales: los capitanes españoles, de quienes

desconfía desde el principio (y es muy probable que el Magallanes histórico sintiera lo

mismo, pues siendo portugués no hubiera sido descabellado pensar que quisieran despojarlo

del mando y, con él, de la gloria y la fortuna de la empresa). Es justo después de ese

momento -cuando el sueño por el que ha luchado tanto sufre una fuerte arremetida-, que

aparece, en una plática con Juanillo, el primero de los relatos que el bufón hace para

complacer a su Capitán:

–¿Qué crees que hará Beatriz ahora? dijo de pronto.–¿Beatriz, señor? repuse yo, confuso.–Mi mujer. ¿Qué crees que hace ahora? La pregunta me sorprendió.–No lo sé, señor.–¿Y el pequeño Rodrigo? ¿Sabes que mi mujer espera un nuevo hijo? Quizás ya nació.Háblame de ellos.–No los conozco, Capitán.–¿Eres poeta, no? Sólo cierra los ojos y dime lo que ves. (45)

Magallanes está atravesando por una grave crisis en su empresa, y ante la enunciación de la

verdad, que puede significar el final de su sueño, prefiere seguir aferrado a su recuerdo más

agradable:

–En Sevilla es la hora del alba y...–No está en Sevilla me interrumpió. Pero no importa, sigue.

Entonces la Verdad es sustituida de inmediato por otras “verdades”, lógicamente

inexplicables (y por tanto inconsistentes) reveladas por las “visones” de Juanillo, un poco

más adelante, Juanillo dice que se sienta con su amo “cual amorosa madre a sus pies y

comencé a desgranar aquellos versos”, y como si estuviera hablando, no con el bufón, sino

con alguien más, Hernando, altivo, arrogante, incólume para con todos, se disculpa ¡con el

bufón! el más bajo entre los inferiores: “Lo lamento dijo. Y como yo lo mirara con sorpresa

83

agregó: siento haber tenido que actuar de ese modo pero no había otro camino...” (44). Y en

seguida justifica sus acciones: “Cartagena es buen hombre, pero vive en el pasado, será un

lastre que tendré que eliminar” (45). Sin embargo, el bufón, el rey lector, nosotros como

lectores extratextuales y el mismo don Hernando sabe que no despoja y reduce a Cartagena

por que éste enuncie el pasado, sino porque enuncia el devastador y exacto presente y

además, como lo señala claramente, “en el que va la vida de doscientos cincuenta hombres

y que compromete los intereses de la Compañía de Indias, a la que represento” (39). Es

decir, en el falso nombre del fantasma del pasado se ha cegado a la consideración de un

presente muy real e inmediato, pero que no le gusta y que ahora, en esa derrota, siente la

necesidad de llenar el angustioso vacío con algo, con lo que sea, con un presente que no

corresponda a su desesperada situación, por eso es que de pronto le pregunta a Juanillo:

–¿Qué crees que hará Beatriz ahora? dijo de pronto.–¿Beatriz, señor? repuse yo, confuso.–Mi mujer. ¿Qué crees que hace ahora? La pregunta me sorprendió.–No lo sé, señor.

Y es verdad, el bufón, como un elemento más de la tripulación, un hombre nada más, de

carne y hueso y hambre y flaquezas, no tiene, en la lógica del relato (si se quiere mantener

la verosimilitud que ha mantenido hasta ahora la historia), manera alguna de saber sobre

esos seres por los que le pregunta don Hernando, y así lo confiesa en un primer momento,

pero el tenaz capitán insiste. No es una sugerencia, es una orden lo que da para que le

cuenten un cuento:

–¿Y el pequeño Rodrigo? ¿Sabes que mi mujer espera un nuevo hijo? Quizás ya nació.Háblame de ellos.–No los conozco, Capitán.–¿Eres poeta, no? Sólo cierra los ojos y dime lo que ves.

Desconcertado, el bufón no hace sino defender la realidad y la cordura hasta donde la

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angustia y el apremio de don Hernando encuentran el recurso ideal para justificar todo lo

que el bufón pueda decir (que le guste, claro está, so pena de compartir la suerte con la que

el Capitán a amenazado a Cartagena) acerca de ese presente lejano, irreal, inconsistente

insistimos, pero que lo arranque de la ingrata realidad inmediata y que le dé un buen motivo

para seguir: “¿Eres poeta, no? Sólo cierra los ojos y dime lo que ves.” (45). No importa

entonces lo que diga, no tiene que ser la verdad sino una fábula, en el sentido aristotélico de

la palabra, una recreación parecida a la realidad que pueda ser verosímil, creíble y, por

tanto, que pueda ser, es decir, le va a contar un relato literario (que se inscribe, como puede

ver el lector externo, dentro de otro relato literario el mismo Maluco) que no es sólo eso

sino, (ya que es posible por ser creíble y viceversa) es una esperanza, entendida como aquel

acontecimiento grato que sea verosímil.

Es esto y no otra cosa lo que necesita don Hernando para seguir y, en esos términos,

el bufón es convocado como poeta, abriendo un abanico de relaciones tradicionalmente

establecida tanto por la paremiología popular como por muy diversas tradiciones literarias:

el juglar: un bufón-poeta, el poeta-el loco. En este tenor Juanillo comienza un relato

literario de la mejor manera en que es capaz:

Yo vacilé, pero era evidente que esperaba con ansiedad mis palabras.– En Sevilla es la hora del alba y...

Pero don Hernando lo interrumpe con una precisión de verosimilitud: “No está en Sevilla

me interrumpió. Pero no importa, sigue.” No importa cuánto tergiverse Juanillo la

verdadera historia de la familia de don Hernando, no importa cuánto tuerza cualquier

historia, mientras diga lo que Hernando quiere escuchar, mientras alimente esa extraña

forma de psicosis que va adquiriendo poco a poco el capitán, capaz, como veremos más

85

adelante, de preferir creer en cualquier mentira con apariencia de verdad si le gusta más que

la verdad de la realidad. Por esto es que Juanillo está dispuesto a inventarla:

Bueno, es la hora del alba y hay un balcón abierto a una plaza desierta y dentro de laestancia, apenas iluminada por la incierta luz del amanecer, una mujer se paseadescalza, con las manos sobre el vientre hinchado como una fruta madura. Junto asu lecho, está la cuna de Rodrigo, que vos mandasteis construir con la mismamadera de la Trinidad, y la mujer mece la cuna como las olas mecen la nave,suavemente.Me gusta eso dice él. ¿Sabes que mi hijo se llama Rodrigo por Faleiro? Éramos muyamigos. Pero después enloqueció y tu rey lo separó de la empresa.” (45)

Aquí tenemos dos puntos vitales para nuestro análisis: Primero, eso que le cuenta el bufón,

verosímil o no, realidad o no, le gusta a don Hernando (la integridad del bufón está a salvo

y, además, comienza a construirse una realidad que para el capitán será siempre preferible a

la verdadera realidad) y segundo, es una ironía que Faleiro, en la realidad del relato, sea

separado, por loco, de una empresa que acaba siendo dirigida por un hombre que insiste en

dejar y aún incitar a que le construyan una realidad alterna e improbable (imposible de ser

probada) para refugiarse en ella.

Ella observa el plácido sueño del pequeño. Piensa que se parece a vos y sonríe.Después camina hasta el balcón se asoma a contemplar el cielo en el que seextinguen las últimas estrellas. Creo que imagina cinco negras proas cortandopresurosas las aguas. Sus ojos se posan en la Trinidad que abre ufana la marcha, ypenetran en la cámara donde su esposo vela pensando en ella. Imagina que a suregreso irá con ambos niños a recibiros. Se ve ansiosa en los muelles mientras lasnaves entran a puerto embalsamando el aire con el olor de las especias y mientras lacomitiva real se prepara para rendirte honores. <<Aquel señor es el rey>>, dice ellaa Rodrigo. <<¿Dónde está papá?>>, pregunta el niño <<No lo veo, ¿dónde está?>>,insiste, mientras la negra mole de la Trinidad se acerca al muelle y la sombra de susgrandes velas corre por sobre la cabeza de cuantos allí aguardan, apagando losbrillos de la corona de Su Majestad. (46)

Vemos cómo Juanillo comienza con lugares comunes, tanto que no pueden ser

imposibles y, por tanto bien podrían ser ciertos, es decir, trata de ser estrictamente

86

verosímil, al grado que, con enorme prudencia, no va de momento más allá en la

construcción de la realidad que se le pide, con sensatez no dice que: “ella imagina”, sino

que dice: “creo que imagina”, con lo que pone la primera piedra de un juego de espejos

infinito, muy a la manera de Velázquez en sus célebres Meninas, pues muy pronto nos dice

que la mujer “Imagina que a su regreso irá con ambos niños a recibiros”, donde el narrador

imagina que el personaje los imagina a ellos; sin embargo, muy pronto el prudente y

nebuloso sueño cobra peso y materia por sí mismo, Juanillo abandona entonces la fórmula

“yo creo...”, “me parece...”, “me imagino...” y es entonces contundente al consignar sus

percepciones con la misma fuerza con que éstas se presentan y emplea sus construcciones

verbales en indicativo absoluto, dice, definitivo: “ella ve...”, “las naves entran...”, “la

comitiva real se prepara...”, “dice ella...”, “pregunta el niño...”, “la sombra... corre...” la

visión, pues, ha pasado de una forma indefinida y dubitativa a una percepción sólida y

realista.

Después de la primera “visión”, donde Juanillo narra lo que pasa en España con la

familia de Magallanes, queda establecida la mecánica que se repetirá en las charlas

subsecuentes: Magallanes desea escuchar algo y Juanillo, al ser ése su trabajo, lo complace.

Pero esos relatos que comienza inventando, poco a poco parecen irse apoderando de él,

como si la red que tiende para atrapar a Magallanes con sus historias (en el sentido de

captar totalmente su atención) lo atrapara a él también. Como ejemplo del poder que

ejercen las “visiones” de Juanillo sobre Magallanes, vemos que en la segunda, Juanillo,

como si fueran Las mil y una noches, continúa con la historia que no concluyó la vez

anterior:

–[...] ¿Tú crees que haya dado a luz?

87

–¿A luz?–Te pregunto si ha parido dice, y su tono se hace imperioso.–Es que pensaba en otra cosa. No lo sé. No tengo ganas de hablar de ello.–Ese es tu oficio. Eres el parlanchín de la flota.Yo vacilo. No sé qué hacer. Pienso en el cosmógrafo y me duelen la boca y los dientes.–Pues si quieres que te mientan, ahí vamos digo desafiante.Él me mira ansioso...” (106)

Al momento de que Juanillo le hace los relatos, la ansiedad aparece en los ojos de

Magallanes, es la impaciencia de quien desea la compañía de su familia (o de alguien

cercano) cuando se encuentra en un lugar extraño, rodeado de gente hostil, como le resultan

los castellanos en ese momento (y a lo largo de todo el viaje), tan se siente extraño que

siempre que habla con Juanillo se refiere al rey Carlos como “tu rey” cuando la realidad es

que obtuvo esa flota gracias a que se convirtió en su súbdito.

En el fragmento anterior notamos cierto disgusto de parte de Juanillo por verse

forzado a inventar historias, sobre todo porque ha visto lo que pasa con quien no cumple las

expectativas que tiene el Capitán General, de tal forma que se empeña seriamente en acatar

la orden

–Se ha detenido ante una puerta y hace sonar la aldaba. ¿Oyes cómo resuenan los golpes enla plazuela dormida?–¿Está cerrado? ¿Cómo es esa puerta?–Igual a la de tu casa.–Jamás estuviste allí.–Soy poeta, ¿No?”(108)

Es evidente que Juanillo retoma las palabras del capitán cuando la primera vez lo

apuró a comenzar esta invención de las visiones a distancia, como si él mismo le hubiera

dado el poder de hilar la realidad al ungirlo como poeta: “¿Eres poeta no? Sólo cierra los

ojos y dime lo que ves.” (45). Poeta es un nombre que no siempre va asociado al de bufón,

el que Magallanes le llame así, nos indica que además de invención espera que tenga

belleza, no estará conforme sólo con descripciones, quiere intensidad en las imágenes, al

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decirle “¿eres poeta no?” lo está obligando a asumir esas cualidades y lo alienta cuando

más adelante le dice: “Me gustan tus descripciones, eres buen poeta”(107)

Sin embargo esa mentira, de la que depende por completo la seguridad y la

integridad del autor, resulta tan literaria (como ocurrió a Cervantes con su hidalgo) que

cobra vida por sí misma, lo que contribuye a que Hernando pierda toda objetividad, de la

que, por lo menos un poco antes, todavía hacía gala al recordar que Juanillo nunca estuvo

en su casa; pero éste va tendiendo sus redes al ir aumentando la intensidad del relato, y

Hernando cae sin darse cuenta, o tal vez, con toda la intención de hacerlo. A la provocativa

pregunta de Juanillo: “Ahora se sienten pasos precipitados en las escaleras y alguien abre la

puerta ¿puedes ver quién es?”, Hernando responde: “Es nuestra criada” (108). Pero no para

ahí, al momento de relatar el alumbramiento del hijo de Hernando, el bufón no puede

hacerlo llorar, no puede verlo respirando, lo que lo inquieta, no sólo por saber las

consecuencias que le traerá un mal augurio, sino porque en ese momento él también es

espectador y, como al resto de sus receptores (Hernando, el rey, nosotros) la escena lo

angustia:

¡No puedo ver eso! Sale un cachorro sanguinolento. La vieja tiene el extremo apretado entrelos dedos y con la otra golpea en el culín a la criatura. Nada. Ahora otra vez, más fuerte.Nada. ¡Vaya!¡Maldito seas! ¿Qué ocurre? ¿No respira el niño? ¡No puedo oír su llanto!Yo vacilo unos instantes. Un frío helado se ha apoderado de mis huesos.” (111).

Como podemos ver uno de los recursos que utiliza Baccino para darle mayor intensidad a

algunas escenas como ésta, es abandonar el relato en tercera persona y en pasado para

contarlo en primera persona y en presente, lo que además le da cierto toque de

verosimilitud, pues se supone que puede describir lo que ve porque está ahí, y bajo ese

trance el bufón dice “No puedo ver”, y Hernando “No puedo oír”, de tal forma que

Magallanes parece un ciego que ve a través de los ojos de Juanillo, y también está ahí

89

gracias a él.

Pero la capacidad histriónica de Juanillo lo lleva todavía más lejos, da un

sorprendente salto de narrador a actor cuando se hace consciente de su poder para atravesar

puertas cerradas y ver lugares donde nunca antes ha estado, se plantea la posibilidad de ser

capaz de establecer una comunicación con los seres vistos en esos trances, de convertirse en

recadero y, de alguna forma, en una especie de heraldo o de Hermes:

–¿Tú puedes volver por mí?–Ahora mismo –digo.– ¿Cuál es el mensaje?–Que todo saldrá como ella y yo lo planeamos, no importa lo que digan los astros.–¿Qué, no tienes algo más tierno que decirle a una mujer que acaba de darte un hijo?¡Vamos, anímate! Susúrrale al oído.Él vacila. Sonríe. Lucha contra el pudor que su propia dignidad le impone. Se ruboriza unpoco. Oculta el rostro. Y, finalmente, dice:–Dile que debajo estos hierros aún conservo su perfume adherido a mi piel. Dile que debajode este acero guardo como el único tesoro su tibieza.”(113)

Este juego infantil (en el sentido de ingenuo) hace que Juanillo tome la actitud

paternal de quien da un caramelo a un niño ansioso (actitud que permanece a lo largo del

texto) y, a la vez, que su voz nos parezca la de un autor que cree realmente en su literatura,

no de un autor autista, sino de uno capaz de escuchar y revertir el proceso, no en un ser

generador de información, no en un mero constructor de ficciones, sino en un portador de

otras realidades, en el eje, el canal a través del cual se puede lograr una verdadera

comunicación.

Las pláticas que giran en torno a la familia de Magallanes se van repitiendo, más o

menos en el mismo tenor y a lo largo de ellas vemos que esas invenciones nebulosas que el

Juanillo personaje hace como narrador se van concretando también, lo que es muy claro en

una de las “visiones” de Juanillo, podría decir la más lírica de todas. La expedición está

comenzando a atravesar por una de las mayores crisis del viaje, están acampando durante el

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invierno en una playa en, casi, el punto más austral de su viaje, tienen frío, tienen hambre y

ninguna esperanza de sobrevivir. El narrador nos ha sumergido en una atmósfera de

desolación, el silencio triunfó sobre la palabra y los personajes sólo se arrastran como

gusanos en su precario refugio. Cuando -al parecer- es de noche, el momento ideal para que

Juanillo inicie otra vez sus relatos, para que continúe con su historia, y como si su abuela

hubiera sido Scherezada, quien de noche tejía una fina telaraña alrededor de las manos

ejecutoras del sultán, él hace lo propio para tender un lazo de unión con el dueño de su

destino, Magallanes:

–¿Cómo puedes dejar a una mujercita así, tan bella y tan frágil, sentada toda la noche en unsillón, esperándote?- dije de pronto ante mi propia sorpresa.

Él se incorpora con trabajo y me mira perplejo.– ¿La ves? -dice-. ¿Qué hace?Esta vez no es un juego, la veo sin proponérmelo, a pesar mío, y creo que él lo sabe por la

forma en que me interroga.(145)

La capacidad de ubicuidad de Juanillo (o su poder omnisciente, al menos respecto a

la familia de Magallanes) parece ir in crescendo, pues esta vez no existe una petición previa

para que cuente lo que ve; de hecho, la sensación de que se encuentran en medio de la nada

parece contribuir a la “percepción” de lo que pasa en España con Beatriz, vacío de

pensamientos, incluso de deseos, parece ayudarle a percibir lo que está pasando, y lo que

pasa es que ese tipo de pausa no los tiene atrapados sólo a ellos, Beatriz está prácticamente

en la misma situación -como tal vez se encontrarían las mujeres de los otros miembros de la

tripulación-. En el otro extremo de la historia de Magallanes, también reina la soledad y una

espera infructuosa:

-Se ha quedado dormida en un sillón, esperándote -respondo-. Ha estado midiendo elsilencio de la calle. Descifrando ansiosa cada uno de los ruidos. El estrépito de un cocheque se acerca y crece, junto con su ansiedad, y luego pasa de lado, se apaga y desaparece.Los pasos de un caminante. El sonido de los tacones sobre las losas, el de su corazón que

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golpea con fuerza dentro del pecho, los pasos que se acercan rápidos y decididos, los latidosque se aceleran, hasta que el sonido de los pasos y el de su corazón se confunden en uninstante, hasta que el ruido de los tacones sobre las losas se apaga y su corazón se aquieta.Así todas las noches, hasta que la calle queda dormida en el vientre de la noche, y ella,cansada de esperar, balanceándose en el sillón junto a la ventana, se duerme pensando enque mañana, tal vez.(145)

esta es una muestra de que las descripciones no se dedican sólo a las naves o los lugares por

donde pasan, sino también a las circunstancias en las que se encuentra la esposa de

Magallanes. El cuadro anterior consigue transmitirnos exactamente la ansiedad de la espera

de Beatriz. Es interesante por un lado, porque es de los pocos personajes femeninos de la

novela y es de quien más sabemos, además, es interesante también porque en un nivel

estructural, el hecho de que esté narrando lo que pasa con Beatriz es ya una transgresión,

sin embargo va más allá y no sólo “ve” lo que está pasando sino que también sabe qué está

pensando: “se duerme pensando en que mañana, tal vez”, de una manera semejante a la que

vimos con don Luis de Mendoza. Finalmente, esta descripción de lo que suele pasar en las

noches con Beatriz enfatiza su soledad, es importarte resaltar que no se habla de una sola

noche, sino de todas: “Así todas las noches”, lo que quiere decir que para ella ha sido una

espera eterna.

Aunque no fuera en sincronía, es peculiar esta situación en la que se encuentran

Beatriz y Magallanes, porque por un momento él experimenta algo muy parecido a lo que

su esposa tiene que pasar: un encierro forzoso, lo que hace que sus fuerzas y esperanzas de

encontrar el paso hacia el otro lado se vayan destiñendo. Confinados ambos a lugares

pequeños, Magallanes en su refugio improvisado y Beatriz en una casa, comparten la

soledad de la espera, aunque uno de ellos, Magallanes por supuesto, mantiene la esperanza

de salir de ahí, pues su encierro es circunstancial.

Es interesante que nos presente a Beatriz casi como la personificación de la soledad,

92

como la contraparte o complemento adecuado de una persona tan solitaria como

Magallanes “está solo como una estatua que se yerguen solitarias en las plazas de la

madrugada”(187). De aquí en adelante comenzarán a ser ambiguas las “visiones” que le

cuenta a Magallanes acerca de ella, porque en unas es una mujer que tiene que sufrir su

suerte sola, sin nadie en quién apoyarse, y en otras, es la afortunada mujer del primer

navegante que da la vuelta al mundo; aunque al final, gracias al apéndice sabemos que la

histórica esposa de Magallanes tuvo otra suerte, al igual que su esposo, no sobrevivió para

ver el resultado de la expedición, ni ella, ni sus hijos, no hubo nadie que heredara, ni que

pudiera en algún momento reclamar lo que le correspondí al Capitán de la primera flota en

circunnavegar el planeta.

3.3 Hay alguien detrás

Es particularmente notable la insistencia de Juanillo en mostrarse como narrador, se

nos presenta todo el tiempo como tal y le recuerda a cada paso a su narratario (y de esta

manera a nosotros también) quién es y el porqué de su historia, a esto Genette lo considera

como una manera de detener el tiempo del relato, son las conocidas pausas digresivas,

interrupciones en la diégesis en las que se cede el paso a la voz del narrador123, en las

cuales expresan reflexiones que son de naturaleza extradiegética.

Dijimos al comienzo del presente trabajo que en las primeras páginas de la novela,

Juanillo establece claramente de qué tratara su relato, podemos también decir que dispone

la manera en la que hará su narración, pues desde el inicio comienza a hacer interrupciones

123 Genette, El nuevo...., p. 40.

93

para recordarle al rey Carlos el origen de la crónica que se encuentra entre sus manos: “Y si

es muy trabajoso volver a fraguar las listas, al menos recuperaré mi dinero. Y me puse a

escribir la crónica que sigue así”(42), Juanillo pone así el dedo en un renglón y no lo quita

nunca, constantemente hace referencia a sus méritos y a su trabajo de escritor, llamando la

atención de su lector (intra y extra textual): “Juanillo en el afán de ganarse dignamente la

pensión que tu hijo le quitaría, hace lo que te contaron que hizo”(122), junto con esto

comienza a dejar al descubierto la manera en la que ha ido edificando su narración que,

aunque sigue siendo parte de la diégesis, mantienen su naturaleza de carácter metanarrativo,

con esto quiero decir que a pesar de que no son comentarios que hiciera un narrador en

tercera persona (un alias o un Napoleón Baccino ficticio) contando cómo fue que elaboró la

historia donde Juanillo cuenta ..., etcétera; los comentarios metanarrativos siguen siendo

válidos. Por ejemplo: “No quiero abrumarte con un catálogo completo, cuanto más que

ambos tenemos poco tiempo ya; pero debo mostrarte algunas pues así me lo imponen las

reglas que rigen ésta y cualquier narración. ¿De qué otro modo podía darte la sensación del

tiempo que transcurre mientras Enrique va y viene?” (234). Existe una penetrante

conciencia del tiempo, el narrador, en este momento, no está dispuesto a hacer ningún tipo

de concesiones, y ya que no puede hacer que el rey sufra ni un poco de lo que ellos pasaron,

al menos puede hacer que sienta un poco de desesperación al no oír lo que espera ni ver

acción.

En otro momento, después de una larga digresión, Juanillo recuerda que sólo

teniendo la simpatía del rey podrá conseguir su pensión de regreso, de tal manera que se

disculpa con él: “Perdona a este siervo que divaga, y escucha el puntual relato con el que

Juanillo Ponce intenta robar al tiempo lo que es del tiempo” (186). Así, igual que el resto de

94

los personajes, vemos que el Juanillo personaje – narrador, se muestra a sí mismo como un

ser humano que a veces tiene más dignidad que hambre, y otras no.

Y precisamente, una de las más interesante referencias que hace Juanillo a sí mismo

y al proceso de escritura es la siguiente: “¿Qué aún no te contesto cómo llegamos a ese

punto del mar del Sur, con sol y sin viento? Tienes razón, como siempre; luego te lo diré. Y

por las dudas, no olvides repetirme la pregunta luego de las estrellitas” (176), acto seguido,

aparecen tres asteriscos como estos:

* * *

para marcar gráficamente la pausa que Juanillo hace, en la cual dejó de escribir, de cuánto

tiempo, no lo sabemos, eso dependerá de la imaginación del lector, de si él también hace

una pausa o si para él la lectura no hace más paréntesis que el que sus ojos tardaron en

recorrer el espacio entre la última palabra, los tres asteriscos y la siguiente.

En otros momentos hemos hablado de la mezcolanza de mentiras y verdades que

hace Juanillo, lo dice así: “No recuerdo exactamente el orden de los parlamentos ni tengo

ganas de inventártelo, como hice y haré otras veces que sea menester”(105), una de las

otras veces que los hace, tal como un paper back writter, pide las indicaciones para

elaborar el relato al gusto del cliente:

¿Qué más quieres que te diga, Alteza? ¿Que en medio de aquella terrible confusión yobuscaba a Basco Gallego, pero Basco Gallego no aparecía? [...] ¿Que finalmente loencontré nadando de bruces y burlándose de todos, el gran Basco Gallego? ¿O que noestaba nadando? Que tenías el pecho partido [...]¿Qué quieres que te diga? (257)

lo que coloca una vez más, en tela de juicio, si lo que cuenta Juanillo es verdad o no.

Pero, nuevamente, el narrador increpa a su narratorio, e increpa también a su

narratario extratextual:

Pues jodeos todos vosotros [...] ¿Qué suponéis que nos ha ocurrido entre la página

95

35 y la 63? Vosotros que leéis para gozaros y para conciliar el sueño y , cuando elsueño llega, dejáis la crónica en la página tal; cuando don Hernando está a puntode... ¿Qué sabéis vosotros de la historia real de esa página? ¿Cómo sabéis si cuandodon Hernando estaba por, el cronista no tuvo que interrumpir porque le han avisadoque su madre ha muerto o porque está tiritando de frío y mañana muy tempranotendrá que salir a ganarse el pan que vosotros no le dais? (207)

Podemos ir adelantando una pequeña conclusión, porque hemos notado

reiteradamente que una de las principales obsesiones del narrador es recordar a cada

momento que lo que se está leyendo no surgió de la comodidad, que todos esas dificultades

plasmadas en letras de tinta, fueron sufridas por gente real.

96

Conclusiones

Diremos en primer lugar que, según los parámetros dados por Seymour Menton para

clasificar a una NNH, la presente se encuentra dentro del subgénero. Se puede hacer esta

afirmación sobre Maluco porque:

Presenta recursos literarios como la intertextualidad (aunque no es privativo de la

NNH).

No presenta a los personajes históricos tal cual los exhibe la historiografía oficial.

Más que intentar representar la realidad de los hechos históricos, éstos le sirven

como vehículo para presentar ideas acerca del mundo.

Hace de la realidad una verdad relativa.

Contiene comentarios metaficticios.

De tal manera, que según estos parámetros Maluco encaja perfectamente en la

clasificación de NNH.

Por otro lado, el contexto en que fue escrita explica muchos de los comentarios que

el narrador hace al rey e incluso el contexto en el que se encuentra Juanillo, pues es un

desposeído al que le han quitado injustamente su vida, le han quitado merecido

reconocimiento por haber realizado el viaje y la pensión correspondiente, en otras palabras,

le han quitado gran parte de su existencia, pues lo han borrado de las listas y le han quitado

la única manera de sobrevivir dignamente en los últimos días de su vida, lo que apunta

hacia una crítica clara contra el del abuso del poder, en tanto que ese poder decide sobre

hechos y vidas de sus súbditos sin tener verdadero conocimiento de nada (Juanillo se lo

reclama constantemente), además de que la autoridad, llámese Carlos, Felipe o Inquisición,

se ha comportado de una manera injusta con él, sólo porque andaba en busca de la verdad,

97

es víctima de la represión, lo han dejado sin historia y con pocas posibilidades de

sobrevivir, pero no es él el único reprimido, úes dice que todos sus compañeros de viaje no

lo reconocen debido a la intimidación de la que han sido objeto.

Una de las teorías sobre la generación de la NNH dice que surge a raíz de las

dictaduras, y Baccino vivió el insilio de la dictadura uruguaya, donde gestó Maluco en la

que se ve que sus personajes, al menos los que toman parte en la gesta, desean cambiar su

situación actual, van buscando algo mejor para su vida. La novela des-mitifica, pero al

mismo tiempo, vuelve a mitificar a los personajes que forman parte de ella, incluye otros,

siempre hace énfasis en considerar a los marineros, a todos los que se quedaron sin nombre

en las crónicas y la historia oficial. Descalifica a los que gobiernan sus destinos, capitanes y

rey, y valoriza a los marineros presentando su parte más humana.

La manera en que nos presenta a Magallanes, temeroso y frágil, desmitifica la figura

de este descubridor, pero al mismo tiempo le da un matiz mucho más humano, donde lo

presenta de una manera completamente romántica, como aquél que sigue sus sueños a pesar

de todo. El bufón, por su parte, es también un personaje complejo que a veces se siente

desvalido y por lo tanto, se muestra complaciente con su narratario, pero en otras, la

visceralidad le gana y lo lleva a regañarlo y reclamarle, que son las más de las veces.

Sin embargo, como narrador, Juanillo hace gala de el gran oficio que tiene, pone

ante nuestros ojos bellas filigranas y como buen orador, no permite que se le escape nuestra

atención, ya sea contándonos diferentes historias, o haciendo reflexiones (existenciales o

metanarrativas). Existen destellos en la novela que hacen que las reflexiones del lector

vayan más allá de lo político, por lo que resulta interesante saber que el bufón no era

solamente un entretenimiento, era un personaje que a veces, tenía más conocimiento del

que alguna gente le reconocía, es por eso que nos lleva, casi sin darnos cuenta, a hundirnos

en las aguas profundas de la reflexión sobre la verdad y su supuesta definitividad, aunque

98

también sirve para justificar las infracciones que hace como narrador.

El hecho de que el narrador sea bufón nos interesa por dos aspectos, uno porque

despliega todos sus recursos para mantener entretenido a su público, dos, porque plasma

también gran parte del simbolismo que este personaje tiene, pues no es un loco, dentro de la

novela es prácticamente el único cuerdo. Ahora bien, vemos que los recursos que utiliza,

los desarrolla con gran maestría. Y que no sólo utiliza éstos de la manera correcta, en su

planteamiento como personaje tiende lazos con otros géneros como la crónica de

descubrimientos y la novela picaresca, todo incorporado perfectamente, de tal forma que a

lo largo de la narración, podemos considerar algunos fragmentos provenientes de uno o de

los tres orígenes, y también quedan justificadas las infracciones a las convenciones

narrativas.

La crítica a las verdades oficiales aparece en la crítica a la realidad de los cronistas

de la gesta, quienes en busca de la objetividad, desaparecieron de un plumazo sufrimientos

y nombres, pretendiendo que la empresa se debió a unos pocos, lo que no podía ser verdad,

unos pocos la motivaron pero se llevó a cabo gracias a todos los que conformaban la flota,

y más a los marineros que a los capitanes, quienes sólo se peleaban por el control.

La crítica más directa es la que hace al rey, en sus digresiones, en ellas también le

hace patente (y de esta manera a nosotros) que los nombres que aparecen en las listas, los

números que representan las bajas en la guerra, siempre tienen a una persona detrás, alguien

que sentía lo mismo que él.

De esta manera puedo decir que es una novela profundamente humanista, en tanto

que intenta todo el tiempo demostrar que la gente tiene sueños que intenta seguir, sueños

que son válidos aunque sean sencillos; que la “masa” no es anónima, que está conformada

por individuos que merecerían algún tipo de consideración de parte de quien decide sus

99

destinos, ya que son ellos quienes hacen realidad las grandes gestas, aunque, sabe que es

muy difícil de conseguir, y esto permea toda la novela, tiene un profundo tono pesimista,

porque quienes siguen sus sueños, pasan grandes trabajos para alcanzarlos y al final mueren

o son borrados, olvidados, por una decisión tomada desde el poder por capricho.

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BIBLIOGRAFÍA

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104

Índice

INTRODUCCIÓN ......................................................................................................... 11. El contexto de Maluco.................................................................................................... 5

1.1 La novela histórica. .................................................................................................. 51.2 Nueva novela histórica. .......................................................................................... 151.3 Apuntes sobre narrativa uruguaya........................................................................... 27

2. El mundo desde la perspectiva de un bufón .................................................................. 342.1 El bufón. ................................................................................................................ 342.2 El bufón personaje en Maluco ................................................................................ 422.3 Un personaje llamado Magallanes. ......................................................................... 45

3. El mundo contado por un bufón. .................................................................................. 573.1 Las historias del parlanchín de la flota .................................................................... 643.2 Un loco siempre sabe más. ..................................................................................... 783.3 Hay alguien detrás.................................................................................................. 92

Conclusiones.................................................................................................................... 96BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................... 100Índice............................................................................................................................. 104