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NO. 1140 / Sábado 10 / MARZO / 2012 SECCIÓN DEL SUPLEMENTO CULTURAL TRES MIL, FUNDADO EL 24 DE MARZO DE 1990

Diario Co LatinoMÁS DE UN SIGLO DE CREDIBILIDAD

Director: Francisco Valencia. Coordinador: Mauricio Vallejo Márquez.

aula abierta

Leamos salvadoreños, un país que lee crece

L

Agamenón, el reyAgamenón, el reyAgamenón, el reyAgamenón, el reyAgamenón, el reyCARACTERÍSTICAS DELA ÉPOCA CLÁSICA

Fundamentos de la culturaclásica, cosmovisión (lamitología) y organizaciónsociopolítica, influencia ypermanenecia de la culturaclásica en lacontemporaneidad.

PRIMER AÑO

1

LA ÉPICA CLÁSICA

Los grandes rapsodasépicos, la épica y lasociedad tradicionalgriega, características dela composición épica, losvalores épicos.

2

LA TRAGEDIA GRIEGA

La tragedia y lasdemocracias griegas,características de lacomposición trágica, losvalores trágicos.

3

EL PLAN DEEDUCACIÓN

LENGUAJE YLITERATURA 1er. AÑODe Rafael FranciscoGóchez Fernández.

LIBROS RECOMENDADOS

1

HISTORIA DE LALITERATURAUNIVERSALDe Rafael Hernández R.

2

LETRAS I AÑODe José Roberto Cea.3EDUCACIÓN ESTÉTICA IDe Luis Melgar Brizuela.4

TEXTOS DIDÁCTICOS IDe Luis Melgar Brizuela.5

UNIDAD seis

PRIMER AÑO DE BACHILLERATO | tragedia griega |Versión de Esquilo y Séneca

/Sigue en página 2

ANÁLISIS DE LA OBRA AGAMENÓNEN LA VERSIÓN DE ESQUILO Y DESÉNECA. SE ENFOCA EL TEMA DELDESTINO Y DE SU RELACIÓN CONEL CONTEXTO FILOSÓFICO-RELI-GIOSO DE LOS AUTORES.

a tragedia griega, aún cuando susargumentos son extraídos de la tra-dición heroica, se constituyó comoun nuevo plano diferente al del cul-to y al de los mitos. La tragediatransformó estos relatos en fun-ción de su propio objetivo: el cues-

tio- namiento acerca del hombre, sudestino y la responsabilidad de sus actos,cuyo origen y fin le superan. Este cuestio-namiento del hombre es el producto de unmomento histórico particular: el nacimien-to de la democracia ateniense como un nue-vo orden que no solo aseguraba la igualdadde los ciudadanos ante la ley, sino que ade-más, instauraba una relación mutua entrelo personal y lo social en la cual, la volun-tad del individuo tiene plena conciencia desu pertenencia a un todo.

Pero lo social y lo político, además, se en-contraba entrelazado con lo religioso. Laexperiencia religiosa del individuo estabaindisolublemente ligada a su condición deciudadano, es decir, la relación que la per-sona establecía con la divinidad está me-diada por su participación en una comuni-dad. Autores como Hauser consideran a latragedia "La creación artística más carac-terística de la democracia ateniense", es elnexo entre religión y política, se encuentraa mitad de camino entre la religión y el arte,lo irracional y lo racional, lo "dionisiaco" ylo "apolíneo".

Si pensamos en los diferentes planos de losque participa la tragedia, es posible com-prender estos antagonismos de un modomás claro. El aspecto religioso se encuen-tra profundamente relacionado, no solo conla tragedia, sino también con el origen delteatro griego. Ya desde Aristóteles, la opi-

nión más extendidas atribuye el origen de latragedia al ditirambo o canto de Dionisio, ce-lebrado en honor a este dios.

Para Rodríguez Adrados existe una correspon-dencia entre las unidades elementales del tea-tro y las unidades elementales del rito; consi-dera al teatro como el término de un procesogradual de transformación del rito. Los ritua-les celebrados principalmente en las fiestasagrarias eran "parcialmente miméticos y engran parte simbólicos" el teatro se convertiríaen un fenómeno "totalmente mimético yantropomórfico y totalmente verbalizado".Luego, el Mito sería un momento intermediode este proceso donde aquellos elementos sus-ceptibles de expresar un relato en formamimética y verbalizada son extraídos del ritoy adaptados al Mito. Pero como decíamos enel inicio, la configuración final de la tragediaen el teatro no se debe solamente a una evo-lución del aspecto religioso, la tragedia es tam-bién el producto de un momento históricoparticular: el establecimiento de la Democra-cia en Atenas sentó las bases de profundoscambios sociales y la tragedia fue la conquis-ta artística que representó la armonía políticay religiosa entre la aristocracia y el pueblo.

La experiencia religiosa en la polis se carac-terizaba por "la integración social de un cultocívico cuya función es la de sacralizar el or-den tanto humano como natural y la de per-mitir a los individuos ajustarse a él." El cul-to a los héroes, tradicio-nalmente aristocrático,encarnaba este aspectode la religión grie-ga; pero la de-mocracia de-bía atraerl a s

masas al nuevo Estado: la instauración del cul-to a Dionisio, de carácter popular, reflejabauna doble motivación política, por un lado in-tegraba al pueblo en la religión oficial y porotro arrebataba algunos privilegios de clase alas familias aristocráticas.

En la tragedia se expresan y se vinculan estosdos aspectos religiosos: "el dionisiaco, esen-cialmente popular y el heroico, tradicional-mente aristocrático". En este sentido, y si-guiendo el análisis de Hauser, la tragedia porsu contenido ,la leyenda heroica y el senti-miento trágico de la vida, es aristocrática, maspor su forma exterior , su representación enpúblico , es democrática; "su efecto presupo-ne un fuerte sentido comunal, una profundanivelación de estratos sociales relativamenteamplias, y en su forma auténtica solo puederepresentarse como experiencia de masas."

Desde el punto de vista artístico la tragedia sepresenta como un objeto extremadamentecomplejo y heterogéneo. La leyenda heroicay la lírica coral adquiere en el teatro una con-figuración particular que es la del drama.

Según la definición de Aristóteles la tragedia

HERNÁNDEZ, ANÍBAL/MALDONADO, JUAN CRUZ

| tragedia griega | PRIMER AÑO DE BACHILLERATO

2 aula abiertaSábado 10 / marzo / 2012

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Viene de página 1/

Heracles fue nombrado así en un inten-to fallido por aplacar a Hera. Unos pocosmeses después de su nacimiento, Heraenvió dos serpientes a matarlo mientrasdormía en su cuna.

es "imitación de una acción eleva-da y perfecta, de una determinadaextensión, con un lenguajediversamente ornado en cada parte,por medio de la acción y no de lanarración, que conduce, a través dela compasión y el temor, a la purifi-cación de estas pasiones". Hacien-do a un lado otras consideracionesque permite esta definición, encon-tramos en la imitación, y más pre-cisamente en la imitación a travésde la acción los rasgos esenciales deldrama.

Análisis del Agamenón de Esquilo

"Nunca se aparta de esta casa el corode las Erinias, que en ella se ha em-briagado de sangre humana"

De esta tragedia nos interesa desta-car dos temas, en cierta maneracomplementarios, que darán formaa esa visión trágica de la vida que,como dice Lezky, apareceobjetivada dentro de la tragedia. Nosreferimos por un lado a la influen-cia de lo divino en la vida, princi-palmente el destino y por el otro ala cuestión del "linaje maldito" ex-presadas en las desgracias y cala-midades heredadas a través de lassucesivas generaciones de una es-tirpe. De esta manera las acciones ylas pasiones de cada individuo se re-montan más allá de este, como unafatal proyección del pasado en elpresente. En consecuencia, vemoscomo en la suerte de los personajesse confunden y conspiran, su pro-pio destino y el de su linaje, paraarrastrar al individuo al abismo desu existencia (hamartía).

Para G. Murray las tragedias de Es-quilo provienen siempre de algunaHybris, entendiéndola como el de-seo soberbio que se manifiesta enla insolencia y el exceso de la vo-luntad humana. Pero ¿Qué implicapensar esta desmesura desde la con-cepción trágica del mundo sosteni-da por Esquilo?

Siguiendo a Cantarela, el problemareligioso en Esquilo consiste en ele-var el politeísmo arcaico a la con-cepción de un Dios omnipotente quees la representación de la justicia y,por lo tanto, norma de la vida mo-ral. Este Dios soberano es Zeusquien conforme a sus designios y susabiduría rige el destino de todos loshombres. Es principalmente a tra-vés de esta unión entre Zeus, la jus-ticia (Diké), y el destino (Moiras)con lo que el poeta justifica su con-cepción del mundo en la cual losacontecimientos humanos aparecenindisolublemente ligados a lo divi-

límites.

"A aquel dios que encamina a losmortales a la sabiduría y dispuso queen el dolor se hiciesen señores de laciencia. Hasta en el sueño mismo elpenoso recuerdo de nuestros malesestá destilando sobre el corazón yaún sin quererlo nos llega el pensarcon cordura. Don del dios, que sen-tado en augusto trono rige con dies-tra vigorosa la nave de nuestros des-tinos."

Se destaca también que el destinode los personajes no se contemplade manera aislada y particular sinodentro de la suerte conjunta de suspredecesores, como la consecuen-cia natural de los sucesos ocurridosanteriormente. Esquilo retoma elmito de Agamenón cuya casa arras-tra un pasado de crímenes e intrigasque está presente, de forma latente,en la conciencia de los personajes yque, a veces, se manifiesta explíci-tamente en la palabra de estos, locual determina lo que sucederá, laconvicción de lo inevitable de lascosas. Esta idea se hace manifiestaa través de las palabras de Casandraen diálogo con el coro:

"Un coro hay que hace su habita-ción bajo este techo, y jamás leabandonará; tropa de hermanas,Erinnias, que a una voz cantan des-apacible y temerosa canción de mal-diciones. Cobran nuevos bríos be-biendo sangre humana, y permane-cen en este palacio sin que hayaquién sea poderoso a alejarlas de él.Fijas en esta casa como en su natu-ral asiento, celebran con himno demuerte el primer crimen que engen-dró tantos crímenes, o lanzan aira-dos gritos de execración contra elimpío que violó el lecho de su her-mano (...) jura antes que nada queyo conozco bien las antiguas mal-dades de este palacio"

La maldición del linaje deAgamenón recaerá también sobreéste (y sobre sus descendientes),para Murray, los crímenes en Esqui-lo son hereditarios en dos sentidos:"...es hereditario por sí mismo: elgolpe brutal produce y siempre haproducido otro golpe contrario", esel crimen alentado por la antiguavenganza personificada en lasErinias o Euménides, cuya funciónes la de castigar los delitos suscep-tibles de perturbar el orden social;persiguen al homicida porque el cri-men cometido es, en cierto modo,un crimen cometido contra toda lasociedad, una mancha en el senomismo de la comunidad que no sepuede pasar por alto.

Pero el crimen, también es heredi-tario de forma consanguínea, se

transmite de padre a hijo, son lasmismas pasiones las que los conde-nan.

Esquilo retoma la versión de la le-yenda en la cual Agamenón, paraque los vientos no le sean contra-rios en su partida hacia Troya, debedecidir entre la suerte de su ejercitoy la vida de su hija. Calcas, el adi-vino, al observar como dos águilasdevoraban a una liebre vio en estasaves a los dos Atridas y en su presa,a la ciudad de Príamo que con eltiempo sería tomada y saqueada porel ejercito aqueo.

Pero en este prodigio, Calcas viotambién el enojo de Artemis, pro-tectora de las fieras de los montes,que si bien no se oponía a que secumpliese el prodigio exigía, a cam-bio, el sacrificio de Ifigenia. Estaleyenda es trágica en sí misma, yobliga a Agamenón a tener que de-cidir entre dos opciones que puedentener consecuencias igualmente fu-nestas.

"¡Desdicha fiera no obedecer, excla-mó el augusto príncipe (...); perofiera desdicha también inmolar a mihija! (...), ¿Cuál de estos dos cami-nos estará libre de males? ¿Cómoser yo desertor de la armada?¿Cómo separarme de esta empresa?Pues que es justo que ellos deseencon ansia el sacrificio de esta san-gre virginal, que ha de calmar losvientos..., ¡ojalá sea para bien!"

Esta decisión desencadena el acon-tecer trágico de la pieza, la trans-gresión de Agamenón proviene desu confianza y del conocimiento delas consecuencias que tendrán susacciones, Calcas no solo advierte lanecesidad del sacrificio, sino tam-bién la paciente espera de las Eriniasque provocadas por la terrible liba-ción moran en su hogar.

"El rencor esperará en vela dentrodel hogar, envuelto en el manto dela astucia, y siempre acompañadodel pensamiento de la venganza deuna hija, y al fin un día se alzaráotra vez terrible."

En el personaje de Clitemnestratoma forma el rostro de la vengan-za que castigará la desmesura de sumarido. El sentido de este crimense inscribe en la primera distinciónque establece Murray: la sangre sepaga con sangre, el crimen es co-metido para desvirtuar un crimenanterior.

Pero en la muerte de Agamenón nose concreta sólo la venganza deClitemnestra, su amante Egisto, que

no. "La sabiduría humana consisteen someterse al poder divino, enreconocer sus propios límites". Latransgresión, que es propia de laHybris, destruye este orden tratan-do de imponer lo humano sobre lodivino y definiendo en esta oposi-ción la posibilidad de una visión trá-gica de la vida.

El camino de lo divino a través delmundo se refleja en el accionar hu-

mano "obrando, cae el hombre enla culpa, toda culpa encuentra suexpiación en el sufrimiento, pero elsufrimiento lleva al hombre a lacomprensión, y la comprensión alconocimiento". El contraste entre lacoacción del destino y el "libre al-bedrío" del ser humano encuentrasu solución en la figura de Zeus queinterviene para reestablecer el ordenllevando al hombre a sus propios

aula abierta 3Sábado 10 / marzo / 2012

PRIMER AÑO DE BACHILLERATO| tragedia griega |

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Heracles fue atacado por los dríopes.Mató a su rey, Tiodamante, y los de-más se rindieron y le ofrecieron al prín-cipe Hilas.

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ha colaborado en la planificacióndel magnicidio, carga con el desig-nio de su existencia que es castigara la casa de los Atridas vengando aTiestes, su padre.

De esta manera se manifiesta la se-gunda forma del crimen señaladapor Murray, el crimen heredado deforma consanguínea: según la ver-sión del mito, Tiestes se unióincestuosamente a su hija Pelopiaporque el oráculo le habíavaticinado que de esa relación na-cería el hijo que vengaría el cruelengaño al que lo había sometido suhermano Atreo, padre deAgamenón, quien mediante un "ar-tilugio" lo invitó a comer de su pro-pia prole, restituyéndole su reino.

Análisis del Agamenón de Séneca

Los estudios sobre las obras dramá-ticas de Séneca revelan una preocu-pación en común: la idea de lareelaboración de la antigua tragediagriega a partir de los conceptos fi-losóficos sostenidos por el estoicis-mo latino.

El sabio estoico perseguía la perfec-ción, pero tenía en claro que estaaspiración no podía concretarse enla vida terrenal, entonces buscabaaproximarse a este ideal tanto comofuera posible. Eran parte de la bús-queda estoica la sabiduría, la justi-cia, el deber y una actitud ecuáni-me, pero el bien supremo que el sa-bio estoico perseguía era la virtud(virtus).

Así, "el hombre poseía una concien-cia, es decir, una capacidad naturalpara conocer la virtud, y por mediode su libre albedrío podía elegir lasformas justas de conducta"

En Séneca, esta moral estoica esadaptada a las necesidades de la viday endurecida con énfasis trágico,asume las características de un per-feccionamiento íntimo cuyo rasgofundamental es un estado de tensiónemocional en el que la virtud debe-rá imponerse; de esta forma "lo trá-gico surge así de la lucha que en elinterior del hombre se entabla entrefuerzas antagónicas"

El objeto del siguienteanálisis no pretende seruna comparación exhaus-tiva entre el drama griegoAgamenón y su homóni-mo latino, por un lado,porque ciertos elementosde la obra de Séneca pare-cen responder más a unarelectura del mito que auna reelaboración de laobra de Esquilo, y porotro, porque las distintasconcepciones filosóficas ymorales que subyacen de-trás de ambas tragediasdeterminan visiones parti-culares del mundo y elec-ciones diferenciadas de larepresentación artística.

Si para Esquilo la normade la vida moral era el re-conocimiento por parte delhombre de sus propios lí-mites, y por lo tanto, el so-metimiento al poder sobe-rano de Zeus, en Séneca esta normase funda en el sometimiento de lamateria al espíritu, que en el "hom-bre de bien" representaba la búsque-da constante de la virtud.

Partiendo de esta diferencia pode-mos pensar a los personajes de lasobras de Séneca como ilustradores,positivos o negativos de los princi-

pios estoicos, esto es, que los per-sonajes a través de sus acciones pue-den acercarse o alejarse de la virtudcomo ideal estoico. Así, el persona-je de Clitemnestra, desde el primermomento, se revela atormentado yavergonzado por el adulterio. Me-diante el crimen piensa remediar laculpa por esa pasión que la inquie-ta, a la vez que pretende vengar elsacrificio de Ifigenia y el adulteriodel marido.

Pero estos motivos surgen como ar-gumentos de los que se valeClitemnestra para justificarse fren-te a la nodriza, quien a su vez, tratade persuadirla para que no cometael crimen. Pero por otro lado, Egistotrata de inducirla a que lleve a caboel asesinato.

Entonces, el conflicto interno deClitemnestra se define por las acti-tudes opuestas que esta asume pri-mero frente a la nodriza y luegofrente a Egisto. En sus diálogos conla nodriza, Clitemnestra trata de va-lidar su plan de venganza apelandoprimero al dolor que le produce elsacrificio de la hija; al conocer elplan de Clitenmestra, la Nodriza laconfronta recordándole su obliga-ción como esposa, a lo que ella res-

ponde que también re-cuerda las falsas nupciasde su hija:

"Da vueltas una y otravez mi alma a las bodasde mi hija que él hizodignas de la casa dePélope, cuando se pusoen pie junto al altar enactitud de sacrificador,él, el padre. ¡Qué buenaltar de bodas!"

y luego, recordando eladulterio del Atrida,dice:

"Ahora, víctima de unanueva herida, sufre unaardiente pasión por elamor de la profetizafrigia y, después de lostrofeos obtenidos en Tro-ya y de la destrucción deIlión, regresa marido deuna cautiva y yerno dePríamo."

Pero al final de este segundo acto,Clitemnestra asume una actitudopuesta, más calma, tal vez hastaconvencida por las palabras de laNodriza, no parece motivarla la ideade la venganza y el crimen, sienteculpa por su relación con Egisto yestá decidida a perdonar el adulte-rio de su marido:

"Se ha permitido algo el vencedorcon una cautiva y eso no debe te-nerlo en cuenta una esposa ni unaseñora: una es la ley del trono; otrala de la intimidad del lecho. Y a todoesto, mi alma, consciente de las ba-jezas que ha cometido, ¿cómo meva a consentir que yo imponga unasleyes severas a mi hombre? Debeotorgar perdón con facilidad aquelque tiene necesidad de perdón"

Sin embargo, Egisto logra persua-dirla de que la fidelidad conyugal yla sumisión a la voluntad del rey sonvanas esperanzas, para él Agamenónes un tirano, lo justo siempre serálo que opere en su favor y lo bene-ficie, y Clitemnestra solo puede po-ner fin a sus temores con el crimen.

De esta forma Egisto y la Nodrizason personajes que encarnan dosmorales diferentes, el primero estádominado por la ambición de poder,la segunda es mesurada e intenta de-mostrar que la fidelidad conyugal yla lealtad al trono son el mejor ca-mino a seguir, aún teniendo que to-lerar el castigo por su falta. De to-dos los personajes, este último es elque presenta rasgos más próximosal estoicismo. Como dijimos ante-riormente se entabla una lucha defuerzas antagónicas en el interior delindividuo, en este caso, Egisto y laNodriza son las voces que represen-tan esas fuerzas.

El personaje de Clitemnestra seconstruye a partir de esta lucha quese desarrolla en su interior. Su ca-rácter es débil, si tenemos en cuen-ta la definición de Aristóteles, quienlo entiende como aquello que deter-mina la conducta de una persona. LaClitemnestra de Esquilo revela uncarácter más definido, se manifies-

4 aula abiertaSábado 10 / marzo / 2012

Viene de página 3/ta decidida en la acción, está segura y convenci-da de llevar a cabo el crimen ( de hecho es pre-meditado).

En la tragedia latina, en cambio, el libre albedríode este personaje y la duda contribuyen a pre-sentar el conflicto y retardar la construcción desu carácter, que se constituye una vez realizadoel crimen.

Séneca representa a su personaje desde su psico-logía, descubriendo sus motivaciones, sus dile-mas, es decir, el proceso espiritual que determi-nará su posterior accionar.

En Esquilo, el personaje de Clitemnestra se ca-racteriza, antes que nada, por su certidumbre. Suspasiones provienen de las Furias o Erinias, y susacciones están calculadas, pensadas racionalmen-te. El conflicto trágico no se desarrolla desde lainterioridad del alma, sino desde su exterioridaden el choque con los demás personajes. Por ellase concreta el destino de Agamenón, en su certe-za se genera la convicción de que el destino esinevitable.

Conclusión

Sin duda es Clitemnestra el personaje principalde estas tragedias. Ya sea el amor por su hija, elodio hacia Agamenón, los celos por Casandra, laculpa por su adulterio o la ambición de poder, sudestino será siempre castigar la desmesura de sumarido y convertirse ella misma en tirano. La di-ferencia entre ambas tragedias está en la maneraen que ambos dramaturgos presentan el desarro-llo de las pasiones de este personaje.

Atormentada y desesperada Clitemnestra es víc-tima y culpable a la vez, es víctima de una socie-dad patriarcal, pero es culpable de su adulterio alos ojos de esa misma sociedad. En la tragediagriega su odio la hará inescrupulosa y desafiantefrente al poder mientras que en su par romanalas pasiones que la perturban desencadenarán sen-timientos encontrados, nunca del todo resueltos.

Bibliografía* Alsina, José, Tragedia, religión y mito entre losgriegos, Barcelona, Labor, 1971.* Aristóteles, Poética, traducción de ÁngelCappelletti, Caracas, Monte Ávila editores, 1991.* Cantarela, Raffaele , La literatura griega clási-ca, Bs. As. , Losada, 1971.* Esquilo, Tragedias completas, Bs. As. , Losada,1964.* Hauser, Arnold, Historia social de la literaturay el arte, Tomo 1, Bs. As, Debate, 2002.* Lezky, Albin, La tragedia griega, Barcelona,Labor, 1973.* Murray, Gilbert, Historia de la literatura clási-ca griega, Bs. As. , Albatros, 1947. * Grimal, Pierre, Diccionario de mitología grie-ga y romana, Bs. As. , Paidós, 1999. * Rodríguez Adrados, Francisco, Fiesta, co-media y tragedia, Barcelona, Planeta, 1972. * Séneca, Tragedias, Tomo 1 y 2, Madrid,Gredos, 1997. * Turner, Ralph, Las grandes culturas de lahumanidad, México, FCE, 1948. * Vernant, Jean Pierre. Mito y pensamiento enla Grecia antigua, Barcelona, Ariel, 1985.

aula abierta 5Sábado 10 / marzo / 2012

SEGUNDO AÑO DE BACHILLERATO| indigenismo |

LAS CULTURASPRECOLOMBINAS Y LAVIDA ACTUAL

Influencia y permanenciadel pasado prehispánicoen nuestraLatinoamérica, nexos ydistancias entre ambasrealidades, etc.

SEGUNDO AÑO

1

LENGUAJE YLITERATURA 2do. AÑODe Rafael FranciscoGóchez Fernández.

LIBROS RECOMENDADOS

1

HISTORIA DE LALITERATURAUNIVERSALDe Rafael Hernández R.

2

LETRAS II AÑODe José Roberto Cea.3

EDUCACIÓN ESTÉTICA IIDe Luis Melgar Brizuela.4TEXTOS DIDÁCTICOS IIDe Luis Melgar Brizuela.

UNIDAD seis

EL PLAN DEEDUCACIÓN

5

CONTEXTOSOCIOCULTURAL

Características generalesde las civilizacionesprecolombinas,cosmovisión, mitología,organizaciónsociopolìtica, etc.

2

LA LITERATURAPREHISPÁNICA

Concepto de literatura,diferencias con la culturaloccidental, cultura yreligión, génerosliterarios, mitologia, etc.

3

S

Es decir que la palabra es-crita nació de la palabra oral.

/Sigue en página 6

ALFONSO VELIS TOBARAcadémico de Literatura e investigador

Carretón University, MA.Ottawa, Canadá.

ería miopía personal de nuestra par-te, si en el presente estudio históri-co literario salvadoreño ignorára-mos o negáramos ese pasado de lacultura indígena, su Literatura, suscreaciones del espíritu, prevalecien-do hasta hoy en sus leyendas, losmitos, como

parte de nuestras tradi-ciones culturales. Porotro lado encontramosdificultades al tratar decomprender o analizarestas literaturas, puesaunque diferentes,ellas tienen el derechode una existencia his-tórica al saber com-prenderlas respecto asu naturaleza de ser, encuanto a creación ysímbolos propios decomunicación cultural. Existen por un lado las literatu-ras indígenas escritas mucho antes deldescubrimiento, fácilmente se puedenubicar antes de la llegada de los inva-sores europeos, pero una vez descu-biertas y rescatadas, comienzan ha-cer estudiadas como literaturas, mu-cho después, y es más, algunas de ellas,como la de los Mayas, ha sido difícil hastahoy el desciframiento de sus símbolospictográficos para conocer ese pasado queencierran. Literaturas, que es necesario si-tuar dándole el lugar que merecen. Se tratapues de asumir la existencia, para saber com-prenderlas en su propia naturaleza simbóli-ca. Ya que sería muy absurdo, como piensanla mayoría de los teóricos e historiadores dela Literatura Hispanoamericana, si tratamosde analizar o interpretar las “LiteraturasIndígenas Americanas” dentro de los mis-mos conceptos tradicionales aplicados a lamodernidad de las literaturas contemporá-neas; categorías estéticas que no pueden con-fundirse con las que en la actualidad cono-cemos.2 En todo caso cuando formalmentehablemos de las llamadas Literaturas Indí-genas debemos tomar en cuenta, por ejem-plo, al referirnos a los llamados “intelectua-les indígenas”, quienes sin conocimientosestilísticos de los llamados “géneros litera-rios” de como era conocido el concepto tra-dicional de “literatura ” dentro de los cáno-nes griegos o latino renacentistas de esa épo-

Concepto deLiteratura Indígena1

ca del siglo XV. En todo caso intentamos aclarar las diferen-cias, de cómo el concepto de “literatura ”debe aplicarse al cosmos cultural prehispá-nico, por ello el historiador José MiguelOviedo, aconseja que debe cuidarse el usodel concepto de “Literaturas Indígenas”,primero, porque éstas fueron “ágrafas”como la Quechua o alcanzaron sólo siste-mas de símbolos de representación“pictográfica” , “jeroglífica ”, como en laCultura Azteca y Maya o símbolos en

“pirograbados”,

“Petrograbados” y en la “cerámica” comola escritura que caracteriza a la Cultura Pi-pil en El Salvador, Centroamérica, claro,producto de una etapa en el desarrollo denuestra cultura. Aun cuando la cultura de losMayas, que al parecer durante los momen-tos de la conquista, ya habían alcanzado ni-veles de escritura fonética, no lograron co-municar el pensamiento humano para suspropósitos. Sus signos sólo servían para fi-jar imágenes, partían en todo caso de lo co-nocido, pero no para hacernos especular opara producir nuevas ideas. Pues es obvio,les faltaba el instrumento principal, la escri-tura fonética. El mayista José Alcina Franch,cree que a la hora de la invasión española,por ejemplo, el Náhuatl de los Aztecas, comolengua aborigen estaba en proceso defonetización y si ésta no hubiese sido trun-cada bárbaramente en su desarrollo por lacultura invasora, habría permitido con eltiempo alcanzar su pleno desarrollo lingüís-tico3 . Estaba por convertirse un día, en unalengua con escritura gramatical, sintaxis yprosodia como las lenguas europeas. Puesya dijimos anteriormente que los indígenas

no poseían un sistema de escritura alfabéticacomo la que caracterizaba al castellano delsiglo XV hasta el castellano de hoylingüísticamente evolucionado con el tiem-po. Los primeros indicios de la literaturaIndígena, los encontramos en los llamadosCódices, cuya elaboración era un oficio muyespecial y no de cualquiera, porque el artede leer, interpretar, escribir o pintar estosCódices era una tarea muy exclusiva de losespecialistas en este campo. Oficio de poe-tas, cultos sacerdotes que dirigían los actosrituales en los templos ceremoniales. Los

Aztecas y los Mayas, paraescribir estos Códices uti-lizaban un sistema de sig-nos llamados Glifos y loshabía de varios tipos: nu-merales, calendáricos,ideográficos, jeroglíficoscon valores fonéticos. Coneste tipo de escritura losindígenas en general ela-boraban sus libros, sus có-dices. Los cuales consis-tían en largas tiras de pielde venado, papel de fibrasvegetales, de amate o de

maguey, cuya superficie se cubría con unaespecie o capa de engrudo sobre la cualse pintaba, plegados en forma de biom-bo. En el caso de los Incas utilizaban losllamados “Quipúes”, largos cordones connudos con un sistema de interpretación.Esto nos hace pensar que los signos utili-

zados en la escritura de los “Códices” o“Amoxtli” eran ideogramas y jeroglíficosque ya tenían valor y forma. Debemos pen-sar que en la conformación de todo sistemalingüístico, primero, es el sonido (losfonemas) y después, viene con el tiempo larepresentación gráfica de esos sonidos (lapalabra). Es decir que la palabra escritanació de la palabra oral. Pues el mejor ca-mino para conservar materialmente lasmanifestaciones orales del espíritu, es a tra-vés de la escritura. Entonces la escrituraalfabética nació para producir gráficamenteuno a uno los sonidos sucesivos del acto delhabla. Por lo tanto los símbolos empleadospara ello son las letras que los lingüistas ysemiólogos llaman “grafías”. Luego se im-pone con el tiempo la necesidad lógica decrear un alfabeto como sistema gráfico desímbolos, capaces de generar ideas, emocio-nes o sentimientos, es decir un sistema quemostrara las secuencias de un discurso na-rrativo con figuras literarias o metáforaspoéticas dentro de un sistema lingüístico pro-

6 aula abiertaSábado 10 / marzo / 2012

| indigenismo | SEGUNDO AÑO DE BACHILLERATO

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Hay que especificar que hay una literatura que yaexistía como el “Popol Vuh”, el “Rabinal Achi”,los “Poemas” de Netzahualcóyotl, literatura he-cha por indígenas antes de la dominación castellana.

piamente dicho por medio de esarepresentación gráfica de las ideasy del sonido. Entonces vemoscomo el lenguaje oral y la escritu-ra son dos instrumentos fundamen-tales para la existencia material dela literatura dentro de los valoresdel espíritu que dan reflejo de unambiente cultural y social.En todo caso a veces para el estu-dio de las “Literaturas Precolom-binas” o “Prehispánica”, se apli-can a ellas, los mismos conceptosestéticos, tradicionales de la lite-ratura renacentista, entonces con-ceptos como “épica, lírica y dra-mática”, deben ser aplicados sólopor pura analogía a las literaturasde las culturas europeas. Lo másapropiado sería, entenderlas comoun conjunto de formas “mito poé-ticas” más que el concepto de Li-terarias, aunque también desde elpunto de vista de sus estructuras,son literaturas formalmente dife-rentes en su creación. Si aplicamosestos conceptos a las literaturasindígenas, es porque hoy en la ac-tualidad, sólo se pueden estudiarcomo “textos” los que en realidadantes del Descubrimiento (1492) oa la hora de la conquista algunosde ellos, si ni siquiera existíancomo tales, claro, prevaleciendosolamente en la memoria de susgeneraciones como literatura oral,transmitida por enseñanza de susartistas, poetas, cantores y sacer-dotes. Porque las creaciones delespíritu tenían un aliento comuni-tario, una tradición oral y su mi-sión esencial era conservar de porvida imágenes, hechos acaecidos,culto de personajes, registros, cos-tumbres, tradiciones en la memo-ria de sus generaciones. Pues elproceso de “textualización” de esaliteratura oral se concretiza desdeel momento mismo de iniciada laconquista, con el objeto también deconvertir a los indígenas a al cris-tianismo, desde sus propias viven-cia y tradiciones, según ellos, con-sideradas paganas, literatura quedesde lo oral se vertieron al caste-llano. Hay que especificar que hayuna literatura que ya existía comoel “Popol Vuh”, el “RabinalAchi”, los “Poemas” deNetzahualcóyotl, literatura hechapor indígenas antes de la domina-ción castellana; y existe otra hechapor los mismos indígenas educa-dos en la lengua del invasor, esdecir libros escritos durante losaños de la colonia. Tales como loslibros del “Chilam Balam”, “ElTecpán Atitlán” o “Memorial deSololá”, “El Chilam Balam deChumayel”, los llamados Códi-ces de “Dresde”,

“Trocortesiano” y “Peresiano”de la literatura de los mayas y otrosmuchos cantares y códices aztecas.Y contamos también con el Códi-go de Glasgow o Lienzo deTlaxcala” que dan testimonio delchoque de la conquista en imáge-nes ideográficas. Incluso en uno desus pasajes se encuentra “La ma-tanza de Cuscatlán”. Por esa mis-ma razón lo que hoy se lee o seconoce como “Literaturas Preco-lombinas” será casi siempre unaliteratura “transcrita ” o“transliterada ” vaciadafonéticamente en los moldes delalfabeto latino. De ahí que pocasveces también hay una obra origi-nal donde no se sienta la mano delcolonizador o la voz del mismocolonizado, como en el drama mes-tizo el “Gueguense o Danza ma-cho Ratón”, que se practica portradición en Nicaragua. Entoncesvemos que unos algunos códicesescritos después de la conquistapor los indios educados en la anti-gua anotación indígena revelan yael contacto de la nueva cultura in-vasora. Según recalca y sugiere elhistoriador Oviedo, que las expre-

siones “Literatura precolombi-na”, “Literatura prehispánica”,“Indígena o aborigen” o“Indoamericana” (según concep-to de Carlos Mariátegui y Haya dela Torre), se usan aquí en este es-tudio bajo un sentido muy relati-vo. Pues también pensar que la fi-losofía de esa literatura respondea otro mundo, a otra manera de sery de sentir. Por eso debemos tratarde hacer un esfuerzo de compren-sión, “para ubicarnos en aquelmundo muy distinto a éste queya está contaminado de otrosvalores de la llamada culturaoccidental o Judea-cristiana”4 .Como lo reflexiona también laescritora Beatriz Sarlo, en el “casode las literaturas indígenas, no espropiamente lo literario, es másbien lo simbólico discursivo, quepuede tener función religiosa,mitológica. La literatura es másbien lo que una sociedad aceptacomo tal. Es necesario describirel funcionamiento diferenciadode estas textualidades en cada unade las formaciones sociales”.5

Entonces vemos también quela lengua española como vehículo

de comunicación de una culturainvasora se impuso sobre otra cul-tura invadida, allanada; un colchónsobre otro colchón que tenía susraíces autóctonas, aunque no fuesustituida en su totalidad, porquesiempre desde el principio huboresistencia indígena ante ese some-timiento por parte de otra culturaque por la fuerza se imponía a puracruz y espada, una cultura muyextraña a las nuestras. Hay queverla también como la otra cara dela Conquista del conquistador Con-quistado. Entonces está claro quela literatura española no es la “pri-mera manifestación literaria quese produce en América”6 . EsaLiteratura vino a sustituir, a some-ter otro sistema de símbolos cultu-rales que reflejaban el pensamien-to indígena, donde comunicabanalgo de su pensamiento; tal susti-tución es la clave para la total de-pendencia cultural que el régimencolonial impuso con mucha cruel-dad en América. Como conclusión a este punto tandiscutido por los críticos de la lite-ratura continental, en todo caso lacosmovisión filosófica de las lla-madas “Literaturas IndígenasAmericanas” nos revelan quenuestros pueblos precolombinostenían relacionadas sus vidas a losdesignios de la naturaleza mismay eran muy observadores de ella;sabían mucho de los astros, de lasestrellas, de las estaciones parapoder comprender, manejar, regis-trar el tiempo, el cultivo de la tie-rra relacionada con las estaciones.Nuestros antepasados, respetabanmucho sus creencias, sus orígenesde existencia. Poseían un pensa-miento mítico, totémico, politeísta,muy creyente y celoso de sus tra-diciones, de sus costumbres, de susDioses. Además tenían una visiónmágica de la realidad y de los he-chos acaecidos en su vida. En finel estudio de las literaturas prehis-pánicas nos enseñan todo ese mun-do mito poético mágico con su pe-culiar simbología literaria hastahoy ya muy conocida de nuestrosantepasados que son base históri-ca de nuestra nacionalidad.

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1 Parte tomada del proyecto de Al-fonso Velis Tobar: “Hacia una nue-va Historia de la Literatura Salva-doreña”, ahora en proceso de pre-paración bajo rigurosa supervisiónacadémica.2 El historiador Miguel ÁngelOviedo, sostiene que las literatu-ras indígenas eran parte de unaexperiencia colectiva, su funciónera conservar en la memoria he-chos, personajes o imágenes. Entodo caso estaban integradas a fe-

nómenos religiosos, sociales, cul-turales extremadamente comple-jos. Dentro de la culturarenacentista también el teatrogriego en sus orígenes mitológicosintegraron rituales religiosos. Sudiferencia estriba que sus autoresen sus creaciones contribuyeronindividualmente a renovar estasformas a través de sus grandestrágicos que les permitió liberar-se de los ceremoniales rituales, sinperder su simbología religiosa enla dirección de conformar las nor-mas propias del teatro clásicogriego. En cambio el mundo pre-colombino, según nuestro histo-riador en mención acierta que:“Mantuvo sus expresiones litera-rias estrechamente ligadas a lasnecesidades de la comunidad, de-finidos e interpretados por las cas-tas o clases que ejercían el poderpolítico; las actividades creadoraso “intelectuales” eran tambiénmanifestación de los intereses delestado. Esta es la razón por la cuallas literaturas precolombinas sonbásicamente “anónimas” a excep-ción después de las investigacio-nes que hicieran hallazgos indivi-duales, como en la obra de resca-te 13 poetas del mundo azteca, porejemplo, rescatados por MiguelLeón Portilla. (Miguel ÁngelOviedo, Historia de la literaturaHispanoamericana. Pág. 33-34)3 -- Si bien es cierto, este sistemales permitía registrar sus hechostrascendentales… por ejemplo losAztecas tenían sus llamados Có-dices y los Quechuas sus llamadosQuipus para llevar el computo desus hechos más trascendentales yregistros del tiempo, de su histo-ria. Pero es claro éstos no consti-tuían un sistema de escritura.Ahora si es posible hablar de ellasen nuestro tiempo fue gracias a latranscripción fonética a la lenguacastellana o a los aportes aborí-genes que hicieran los indios co-nocedores de sus raíces y educa-dos en la lengua invasora, asícomo también se debe a aquellosmisioneros letrados que quisieronconocer muy a fondo la cultura delos pueblos precolombinos conafán de someterlos más luego asus intereses colonizadores.(Alcina Franch, citado porOviedo, Ob. cit. p. 31-38)4-Véase de la Colección al cuida-do de José Roberto Cea “De laCultura Maya: Popolvuh, elRabinal Achi, Libros del ChilamBalam y Netzahualcóyotl”. CanoaEditores, El Salvador, Centro-américa, 2004. p. 16.5 - Citado por Ana Pizarro coor-dinadora en “Discusión Continen-tal de “Hacia una Historia de laLiteratura Latinoamericana”.México. Fondo de Cultura Econó-mica. Pág.6 - Miguel Oviedo. Op. cit. p. 32.

aula abierta 7Sábado 10 / marzo / 2012

SEGUNDO AÑO DE BACHILLERATO| indigenismo |

Acolmiztli Nezahualcóyotl (1402 - 1472) fue elmonarca (tlatoani) de la ciudad-estado de Tetzcucoen el México antiguo. Nació el 28 de abril (segúnotras fuentes, el 4 de febrero) de 1402 en Texcoco(actualmente un municipio del Estado de México)en la actual Rep˙ública Mexicana y murió en 1472.Era hijo del sexto señor de los chichimecas,Ixtlilxóchitl, cuyo nombre significa ‘flor oscura’fue señor de la ciudad de Texcoco, y de la princesamexica Matlalcihuatzin, hija del tlatoani aztecaHuitzilÌíhuitl, segundo señor de Tenochtitlan. Alnacer, le fue asignado el nombre de Acolmiztli,pero las tristes circunstancias que rodearon suadolescencia hicieron que se cambiara el nombrepor el de Nezahualcóyotl que significa ´coyote queayuna o coyote hambrientoª, entendiéndose elayuno como una forma de sacrificio.

A principios del siglo XV el mayor centro de poderen la cuenca de México era Azcapotzalco, capitalde los tepanecas. El señorío tepaneca bajoTezozómoc tenía tintes tiránicos, y después de unrelativo fracaso militar, mediante una conspiraciónpalaciega logró expulsar de Texcoco yeventualmente, dar muerte a Ixtlixóchitl, padre deNezahualcóyotl. Tiempo después éste tuvo laoportunidad de participar en una alianza con losmexicas, que además de vengar la muerte de supadre, logró derruir el poder tepaneca.

Una vez que recuperó el trono, Nezahualcóyotlgobernó Texcoco con valor y sabiduría. Asimismo,ganó reputación de sabio y obtuvo fama comopoeta. Su amplia formación intelectual se traducÌíaen una elevada sensibilidad estética y un gran amorpor la naturaleza, que quedaron reflejados no sóloen la arquitectura de la ciudad, sino también en susmanifestaciones poéticas y filosóficas.Nezahualcóyotl llegó a construir un jardín botánicoadornado con hermosas pozas de agua yacueductos en Tetzcotzingo, donde eran habitualeslas reuniones de poetas e intelectuales. Algunoshistoriadores han manifestado que aun cuando losacolhuas profesaban el politeísmo, él comenzó adesarrollar la idea de un dios único, al cual llamaTloquenahuaque. Varios de sus versos seencuentran actualmente plasmados en los murosdel Museo Nacional de Antropologa en la Ciudadde México.

Nezahualcoyotl

PONEOS DE PIE

¡Amigos míos, poneos de pie!Desamparados están los príncipes,Yo soy Nezahualcóyotl,Soy el cantor,Soy papagayo de gran cabeza.Toma ya tus flores y tu abanico¡Con ellos ponte a bailar!Tú eres mi hijo,Tú ere Yoyontzin.Toma ya tu cacao,La flor del cacao,¡que sea ya bebida!¡Hágase el baile,No es aquí nuestra casa,No viviremos aquíTú de igual modo tendrás que marcharte.

YO LO PREGUNTO

Yo Nezahualcóyotl lo pregunto:¿Acaso de veras se vive con raíz en la tierra?Nada es para siempre en la tierra:Sólo un poco aquí.Aunque sea de jade se quiebra,Aunque sea de oro se rompe,Aunque sea plumaje de quetzal se desgarra.No para siempre en la tierra:Sólo un poco aquí.

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| indigenismo | SEGUNDO AÑO DE BACHILLERATO

MONÓLOGO DENEZAHUALCÓYOTL

Hay cantos floridos; que se digayo bebo flores que embriagan,ya llegaron las flores que causan vértigo,ven y serás glorificado.

Ya llegaron aquí las flores en ramillete:son flores de placer que se esparcen,llueven y se entrelazan diversas flores.

Ya retumba el tambor: sea el baile:con bellas flores narcóticas se tiñe mi corazón.

Yo soy cantor: flores para esparcirlasyo las voy tomando: gozad.

Dentro de mi corazón se quiebra la flor del canto:ya estoy esparciendo flores.

Con cantos alguna vez me he de amortajar,con flores m corazón ha de ser entrelazado:¡Son los príncipes, los reyes!

La fama de mis flores, el renombre de mis cantos,dejaré abandonados alguna vez:con flores mi corazón ha de ser entrelazado:¡Son los príncipes, los reyes!

CANTO DE LA HUIDA

(De Nezahualcóyotl cuando andaba huyendodel señor de Azcapotzalco)

En vano he nacido,En vano he venido a salirDe la casa del dios a la tierra,¡yo soy menesteroso!Ojalá en verdad no hubiera salido,Que de verdad no hubiera venido a la tierra.No lo digo, pero…¿qué es lo que haré?,¡oh príncipes que aquí habéis venido!,¿vivo frente al rostro de la gente?¿qué podrá ser?,¡reflexiona!

¿Habré de erguirme sobre la tierra?¿Cuál es mi destino?,yo soy menesteroso,mi corazón padece,tú eres apenas mi amigoen la tierra, aquí

¿Cómo hay que vivir al lado de la gente?¿Obra desconsideradamente,vive, el que sostiene y eleva a los hombres?

¡Vive en paz,pasa la vida en calma!Me he doblegado,Sólo vivo con la cabeza inclinadaAl lado de la gente.Por eso me aflijo,¡soy desdichado!,he quedado abandonadoal lado de la gente en la tierra.

¿Cómo lo determina tu corazón,Dador de la Vida?¡Salga ya tu disgusto!Extiende tu compasión,Estoy a tu lado, tú eres dios.¿Acaso quieres darme la muerte?

¿Es verdad que nos alegramos,que vivimos sobre la tierra?No es cierto que vivimosY hemos venido a alegrarnos en la tierra.Todos así somos menesterosos.La amargura predice el destinoAquí, al lado de la gente.

Que no se angustie mi corazón.No reflexiones ya másVerdaderamente apenasDe mí mismo tengo compasión en la tierra.

Ha venido a crecer la amargura,Junto a ti a tu lado, Dador de la Vida.Solamente yo busco,Recuerdo a nuestros amigos.¿Acaso vendrán una vez más,acaso volverán a vivir;Sólo una vez perecemos,Sólo una vez aquí en la tierra.¡Que no sufran sus corazones!,junto y al lado del Dador de la Vida.

Nezahualcóyotl gobernóTexcoco con valor y sabiduría.Asimismo, ganó reputación desabio y obtuvo fama comopoeta.

ESTOY TRISTE

Estoy triste, me aflijo,Yo, el señor Nezahualcóyotl.Con flores y con cantosRecuerdas a los príncipes,A los que se fueron,A Tezozomoctzin, a Quaquauhtzin.

En verdad viven,Allá en donde de algún modo se existe.¡Ojalá pudiera yo seguir a los príncipes,llevarles nuestras flores!¡Si pudiera yo hacer míoslos hermosos cantes de Tezozomoctzin!Jamás perecerá tu nombre,¡oh mi señor, tú, Tezozomoctzin!Así, echando de menos tus cantos,Me he venido a afligir,Sólo he venido a quedar triste,Yo a mí mismo me desgarro.

He venido a estar triste, me aflijo.Ya no estás aquí, ya no,En la región donde de algún modo se existe,Nos dejaste sin provisión en la tierra,Por esto, a mí mismo me desgarro.

JosefinaPineda deMárquez

GOTAS DEORTOGRAFÍA | 86

jopima10@hotmail.com

ADOLECER NO SIGNIFICA“CARECER” SINO “TENER

UN DEFECTO”

Si el defecto de que se habla es una carencia, porejemplo, no tener educación, habrá que decir: * Algunos candidatos adolecen de falta de edu-cación. * Yo adolezco de fobia a las culebras. * Estos niños y jóvenes delincuentes adolecende falta de arraigo a la sociedad. * Algunos grandes hombres y mujeres, en su

vejez, adolecen del mal de Alzheimer.

El verbo es EXPANDIR no expander. En las entrevistas a candidatos oímos un mal empleo depalabras. Escuché a un candidato a alcalde decir: “Voy a expander el bacheo en todo el centro de la ciu-dad.” Con toda seguridad la proximidad de las elecciones,pone a los aspirantes a diputaciones y alcaldías algo tensosy es natural su deseo de querer impresionar. El vocabulario se aprende a través de buenas lecturas ypor conversaciones con personas de cultura notoria. Estoes conveniente saberlo. Cuando desconozcamos lo correc-to acudamos a los sinónimos. Expandir significa: Extender, dilatar, ensanchar, difun-dir. El infinitivo expander es un vulgarismo y debemos evi-tarlo.

EFICAZ Y EFICIENTE significan prácticamente lo mis-mo, aunque es preferible usar eficaz como adjetivo paracosas y eficiente para personas. * Este medicamento es eficaz para prevenir los catarros. * Jorge es un trabajador eficiente.

Existe también otro matiz en estas palabras: Eficaz se em-plea como algo bueno a seguro a futuro y EFICIENTE algoya logrado. * El uso de cámaras fotográficas en el interior de busesserá medida eficaz contra los asaltos. * Las cámaras fotográficas han sido eficientes en el com-bate a la delincuencia en el interior de buses de transportepúblico.

SUPER es prefijo inseparable y se le está dando el uso deadjetivo y todo mundo dice “Estoy súper cansado, aburri-da, desesperada, triste, etc.No cabe duda las palabras, vocablos o voces no se escapana eso de “ponerse de moda”Súper significa “por encima de”. * Einstein fue un superdotado pues tenía un coeficienteintelectual superior.

“No merezco morir así, coronel. Déjame que, al menos,el Señor, me perdone. ¡No me maten! ¡Diles que no mematen! Estaba allí como si lo hubieran golpeado, sacudiendosu sombrero contra la tierra. Gritando. En seguida la voz deallá adentro dijo: –Amárrenlo y denle algo de beber hastaque se emborrache para que no le duelan los tiros.”

Juan Rulfo, El llano en llamas (“¡Diles que no me maten!”)

Hasta pronto