ALEJANDRA WALZER La Belleza. De la metafísica al spot (fragmento)

8/7/2019 ALEJANDRA WALZER La Belleza. De la metafísica al spot (fragmento)

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Autora

Alejandra Walzer es profesora titular de Co-municación Audiovisual en la Universidad Car-los III de Madrid. Además de licenciada en Psi-cología, doctora en Ciencias de la Información,y realizó un máster en Televisión Educativa. Sutrayectoria se ha centrado fundamentalmenteen dos campos: la investigación sore el cuer-po, la estética y los medios de comunicación; ylos estudios sore la educación, la infancia y la

televisión.

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Alejandra Walzer

A A

de la metafísica al spot

editorial octaedro

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bolsllo · octo, nú. 9

LA BELLEZA

Primera ediió e pape: epiemre de 2008

Primera ediió: viemre de 200

© Aejadra Wazer

© De ea ediió:Ediie OAEDO, S.L.

/ Baié, 5 - 08010 Barea

e.: 3 246 40 02 - Fax: 3 231 18 68

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ra puede er reaizada a aurizaió de u iuare, av exepió previa pr

a ey. Diríjae a EDO (er Epañ de Dereh eprgráfi, www.edr.rg) i eeia

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ISBN: 78-84-21-031-5

Depói ega: B. 43.77-200

Dieñ y prduió: Servii Gráfi Oaedr

DIGITALIZACIÓN: EDITORIAL OCTAEDRO

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… de lo terrilelo ello no es más que ese grado

que aún soportamos. Y si lo admiramoses porque en su calma desdeña destruirnos.

M k, Elegías de Duino

… lo inútil,cuyo valor esperamos verapreciado por la cultura,

no es sino la elleza.

S F, El malestar en la cultura

La elleza es, en el ojeto,lo que lo designa para el deseo.

G B, El erotismo

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Sumario

Prólogo 13

Agradecimientos 15

Introducción 17

: E b 23

1. La elleza: de la idea a los media 25

2. Nuevos escenarios para la elleza61

: M b 79

3. Industrias culturales y mass media 81

4. Pulicidad: el espectáculo de la mercancía 106

: L b 153

5. De la elleza al emellecimiento 155

6. La mujer, ello personaje de la pulicidad 183

7. eexiones nales 218

Biliografía 231

Índice 245

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Prólogo

En la cultura clásica griega, una de las acepciones de kalós –elle-za– identicaa a ésta con la ondad. Bondad es elleza. La autora

del liro que tengo el orgullo de prologar es profundamente uena,uena en su úsqueda de la ondad como atriuto intrínseco de lahumanidad, al que todo ser humano puede aspirar. Esta profesorapersigue ese atriuto en cada momento de su tarea docente e inves-tigadora y tamién cuando se enfrenta a su ojeto de investigacióno cuando dee convertir una rigurosa pesquisa en un liro capaz deseducir a sus lectores.

La universidad mantiene su latido gracias a las uenas profeso-ras, gracias a los profesores uenos, comprometidos con su tarea ycapaces, al mismo tiempo, de encandilar a sus alumnos. Esos maes-tros son capaces de transmitir con pasión los resultados de sus ús-quedas y tamién los procesos que les han llevado a confrontar suspropias ideas con las de otros autores que les han precedido, marcan-do una ruta, ariendo pistas, mostrando las huellas, dejando rastrospara que sus alumnos realicen a su vez sus propios hallazgos.

Van a cumplirse 10 años de la llegada a España de AlejandraWalzer, una porteña, con sólida formación psicoanalítica, que reca-ló en este país para cursar un Máster de Televisión Educativa en laUniversidad Complutense y que ha acaado convirtiendo Madrid ensu casa. Quien esto escrie ha tenido la suerte de ser un testigo deexcepción de una trayectoria profesional, tan impecale como sufri-da, que sirve de metáfora del reconocimiento que deemos rendir

a quien viene de fuera, a quien tiene la voluntad de confrontar suagaje anterior con nuevas experiencias, sin miedo a la derrota.No hay denición que nos acerque a lo ello, no hay al menos una

denición universalmente aceptada que dena lo que es ello. Estaes una de las hipótesis que sirven de punto de partida al texto de

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Walzer: La elleza: de la metafísica al spot. El texto original, escritoen 2003, precede a algunos de los ensayos recientemente pulica-dos de Eco sore la Historia de la elleza y la Historia de la fealdad.Autores tan relevantes como el propio Eco, Gomrich, Panofsy oBodei, han afrontado el análisis de la representación de la elleza enlas oras artísticas desde perspectivas más centradas en disciplinasparticulares. ¿Qué es lo que tiene de original la propuesta de Alejan-dra Walzer? La autora se plantea explicar cómo ha evolucionado elconcepto de elleza en Occidente y a partir de este repaso profundoy pormenorizado trata de dar respuesta a cómo se afronta la repre-sentación de la elleza en esta primera década del siglo . Para

este repaso se recurre a la Historia, la Historia del Arte, la Filosofía,la Estética, la Semiótica, la Sociología y el Psicoanálisis. Este largorecorrido culmina con el estudio de una de las formas de represen-tación más características de nuestro tiempo: la creada por la pu-licidad. Para ello Walzer toma como muestra una serie de spots deproductos de elleza e higiene emitidos en televisión, que sirven a laautora como arómetro en el que fundamentar su análisis.

El liro está salpicado de ellos retazos que permiten un recorridoameno, didáctico, sumamente placentero para el lector, un lector quesiente que acompaña a la autora través de la emoción de sus propiosdescurimientos. Hay citas claricadoras, como ésta de Susan Sontag,en donde se proclama que «la mejor teoría de la elleza es su historia»,idea similar a la de Gadamer, que llega a la conclusión de que la ellezainvita a una reexión sore la tradición de nuestra propia historia.

Como arma la propia autora, la elleza no solo «ha sido destro-

nada como categoría hegemónica del arte», sino que más allá de lapostmodernidad, la representación de la elleza puede ser asociadacon la inanidad y tamién con una cierta articialidad tecnicadaque es capaz de despiezar el cuerpo humano para convencernos deque lo ello puede ser retratado en una sucesión de planos detalle,culminando un proceso de violenta fragmentación que parece que-rer hacernos olvidar que la elleza fue en su día armonía integral.

A G MCatedrático de Comunicación Audiovisual y Pulicidad

Universidad de Valladolid (Campus de Segovia)

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Agradecimientos

Quiero expresar aquí mi agradecimiento sincero a las personas quehan sido testigos, cómplices, compañeros, estímulo, apoyo o inspi-

ración durante la realización de este liro. ecordarlos y reconocera través de estas líneas la importancia que tienen para mí es motivode muchos y diferentes sentimientos que se agolpan y emocionanlas teclas con las que escrio estas palaras sentidas.

Agradezco a Emilio Lledó por permitirme entrar un ratito en sumundo y por los comentarios que ha realizado a mi traajo.

A Michéle y Armand Mattelart por las conversaciones tan esti-

mulantes y motivadoras en noviemre de 2002 en Madrid.A Beatriz Becerman, mi profesora de pintura, que hace añosme enseñó algo que por n he podido resignicar: «no tener miedoa poner, y no tener miedo a quitar».

Quiero agradecer de forma especial a Eduardo García Matilla. Élme ha aierto una puerta fundamental, imprescindile: la del traa-jo, la legalidad. Nunca olvidaré su generosidad.

A mis queridas hermanas: Gariela y oxana y a mis amigas y

amigos del alma, esparcidos como polen: Déora Tolchinsy, Judi-th Eles, Liliana Aizenstat, Adriana Florez, Diego Bergier, MiriamKescherman, y a Carlos Lomas. Gracias a todos ellos por el cariño ylas largas conversaciones.

La realización de este liro me deparó un enorme placer: elde las lecturas. El encuentro con cientos de páginas llenas de in-teligencia y sensiilidad han sido una provocación para el pen-

samiento pero tamién, y muy a menudo, fuente de felicidad.La elaoración de este texto, que tiene como punto de partidami tesis doctoral, me llevó a recorrer páginas que han reavivado miperplejidad, mi emoción y mi alegría. Entonces, y aunque no sea ha-itual, quiero decir mi enorme y gozoso agradecimiento a los auto-




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res que me han fascinado, por los uenos momentos compartidos ypor provocar en el salón de mi casa unos diálogos imaginarios de losque espero dar testimonio.

Finalmente quiero agradecer a Agustín García Matilla. La listade motivos es larga y muy variada, algo que es muy fácil de compren-der para cualquiera que lo conozca, pero muy difícil para quien deeexpresarse con revedad. En todo caso: gracias Agustín por la con-anza y por el respeto, gracias por el estímulo y la amistad, graciaspor ayudarme a soñar y por hacer que tantos sueños sean posiles.

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Introducción

La elleza del mundo… tiene dos los,uno de risa, otro de angustia,partiendo el corazón en dos.

V W, Una habitación propia

Escriir un liro sore la elleza podría parecer un propósito teme-

rario, incluso un despropósito. La elleza… ¿acaso es posile deciralgo sore eso? Pero la elleza y lo ello sustantivan y adjetivan eluniverso. Al ser humano siempre le ha importado la elleza, la queexiste y la que se crea, la de la naturaleza y la de las artes, la del cuer-po y la de su adorno, la de las ideas, los sonidos, los movimientos, laspalaras, las imágenes.

Giordano Bruno armó que «no existe nada que sea asoluta-

mente ello, sino sólo para alguien».1

Sin emargo, la dimensiónpersonal del gusto que se despliega en los juicios sore lo ello noha amedrentado a lo largo de los siglos a los pensadores que hanintentado delimitar y construir el concepto de elleza.

En las últimas décadas numerosos autores han señalado que ellargo deamular de lo ello por diferentes ámitos se ha detenidoy asentado en un nuevo terreno: el de la comunicación y, de formaparadigmática, en la pulicidad.

Para algunos lo ello ya no es una noción actual y sólo cae pos-tularla por detrás de otros valores como lo nuevo, lo interesante,lo expresivo, lo novedoso, lo espectacular o lo sulime. Desde estepunto de vista, en la elleza resonarían hoy lejanos ecos, a vecesinaudiles, de un pasado en el que rezumaa aspiraciones ideales:de verdad, de ondad, de armonía.

Sin emargo, frente a un supuesto desprestigio o pérdida de vi-

gor de la elleza en determinados ámitos como el arte, hay otrosescenarios en los que se ha vuelto hegemónica. Un discurso sore la

1. Citado por Tartarjewicz, W. (1976), Historia de seis ideas, Tecnos, Barcelona,p. 243.




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elleza sorevuela el mundo de las mercancías, de los cuerpos y de lacomunicación. La cuestión de la elleza no deja de hacerse presenteen nuestro lenguaje cotidiano, ni de manifestarse en la úsqueda deuna estetización total a la que no escapa casi nada en los tiemposdel design.

Haiendo sido decretada su muerte en los dominios del artepor parte de las vanguardias, y frente al relativismo cultural quevacía de signicado a los viejos valores (Sontag, 2003:7), la socie-dad mass mediática se apropia de la elleza y la hace omnipresen-te. A su deslegitimación y desacralización en ciertos ámitos seresponde con la creación de nuevos motivos de culto y adoración

que vuelven a suvertir la idea misma de la elleza y su puesta enescena.

El interés por conceptualizar la elleza tiene un largo recorrido.A través de los siglos han camiado los enfoques y las disciplinas alas que interesó, y tamién ha camiado su estatuto, las formas denomrarla, los ámitos que haita, los elogios que suscita, las ami-ciones y fantasías que despierta, los discursos que concita.

Es indudale que nuestros valores estéticos guardan una estrecharelación con las conguraciones históricas, sociales, económicas yculturales. Estas conguraciones determinan, en uena medida, lascondiciones materiales, semánticas y estéticas por las cuales la e-lleza «seda a ver» al mismo tiempo que aquellas por las cuales laelleza «se enuncia» (enaud, 1989:14 y ss.). Destacar el ensamleentre discursividad y visiilidad tiene la nalidad de proponer unenfoque complejo y prolematizador sore la elleza.

Es preciso anticipar cuanto antes que este liro no se centra enun estudio de la elleza natural sino en la elleza creada, la que esel resultado de una acto humano de producción. Tampoco pretenderealizar un estudio especíco de la elleza literaria, sino que se en-camina a su análisis en el campo de las imágenes visuales2 y, másespecícamente, audiovisuales.

2. Esta diferenciación proviene de aquella que estuvo en vigor durante siglosentre poiesis y tekné, entre la tarea elevada de los poetas y la más utilitaria de losartesanos manuales. Evidentemente no se pretende reproducir aquí los motivos dedistinción social que connotaan amas actividades sino situar el centro de interésen los campos vinculados con la creación de imágenes visuales.




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Ciertamente existe una amplia iliografía sore esta materia:investigaciones de tipo crítico, ensayos teóricos, estudios históri-cos en general y de historia del arte en particular, etc. La losofía,las matemáticas, la estética, la semiótica, la antropología, la so-ciología y el psicoanálisis son, entre otras, algunas de las discipli-nas que se han entregado a este tipo de estudio. En el campo delas ciencias de la comunicación, aunque existe un uen númerode investigaciones que centran su foco en las formas mediáticasde representación, la cuestión de la elleza suele ser aordada deforma tangencial. Cierta vecindad con este tema se encuentra enaquellos estudios que giran alrededor de la cuestión de la mujer,

especialmente en el ámito pulicitario, y que uscan desvelar y,en ocasiones, tamién denunciar, tendencias discriminatorias ysexistas en las representaciones de género. En ellos, la cuestiónde la elleza como reclamo es frecuentemente aludida, pero suconcepto no constituye el ojeto especíco del análisis. Si ien escierto que la elleza tiene un fuerte e indudale sesgo femeninoy provoca una referencia casi automática a la mujer, a diferencia

de lo que sucede en muchas de esas investigaciones, en ésta noconstituye un ojetivo de partida sino un elemento que, aunqueinsoslayale, no es fundacional.

Son numerosos los autores que han indicado que la conceptua-lización de la elleza deerá acometerse en el futuro en el campode las disciplinas de la comunicación y de la información, pero nosuelen avanzar en ese propósito. Es que la cuestión de la ellezapodría considerarse como un tema poco urgente dado que, como

arma Emilio Lledó, no pertenece al grupo de elementos esencialespara la existencia humana y, en general, se la connota en un senti-do próximo al del ornamento. Sin emargo, al no ser su presenciaaparentemente necesaria para las personas, «… ha de justicarsecon argumentos más fuertes y explicar con mayor claridad aún suorigen y desarrollo. Adorno del ser, complemento del ser, llega, dealguna forma, a penetrar en niveles constituyentes de la realidad»

(Lledó, 1992:166).¿Cuáles son los elementos a partir de los cuales se construye elconcepto y la representación de la elleza que predomina en la ac-tualidad en las sociedades occidentales? Esta es la pregunta que seintentará responder aquí.




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Se ha escogido una forma de traajo y –como apreciará el lec-tor o la lectora– la reexión se desarrollará dentro de esos límitessaiendo que en este asunto, como en casi todos, es prácticamenteimposile producir una teoría total. En camio, se espera que man-teniendo la delidad a los ojetivos de traajo propuestos se puedaavanzar hacia la construcción de lo que Donna Haraway denomina:«una experiencia íntima de las fronteras» (Haraway, 1995:310).

Esta toma de posiciones introductoria tiene la pretensión deacotar un tema de una enorme envergadura y que, sin claras deli-mitaciones previas, podría convertirse en una serpentina a la que esdifícil encontrar el principio y el nal, o incluso la nalidad.

Quien se acerca a estas páginas puede trazar su propio itinera-rio de lectura. El viaje puede realizarse a la manera tradicional co-menzando por el principio y siguiendo el orden de capítulos hastaconcluir. La decisión de adentrarse de esta forma permitirá recorreríntegramente el traajo de construcción conceptual y análisis que sepropone. El camino es arduo y conduce, de la mano de la idea de e-lleza, a través de numerosos siglos y disciplinas. La estructuración

del liro en tres partes tiene la nalidad de organizar y agrupar loscontenidos. Tamién permite la selección de temas favoritos parala lectura. La primera parte, «El devenir del concepto de elleza»,está dedicada a la construcción y conguración del escenario en elcual planteamos la cuestión de la elleza hoy. Para ello es necesarioconocer los importantes puntos de inexión en las formas de pensarlo ello en occidente. En un recorrido transdiciplinar que apela a lahistoria del arte, a la losofía, a la sociología, al psicoanálisis y a las

ciencias de la comunicación, se despliega el deslizamiento concep-tual que vertera y da cohesión a estos planteamientos con la guíade tres ejes: la elleza como categoría (el concepto de elleza), suproducción (el concepto de arte y artista) y la recepción (el conceptode goce estético).

En los capítulos de la segunda parte, «Medios de comunicación ypulicidad», se entra de lleno en los dominios de la sociedad actual,

densamente mediatizada y en la que la profusión de imágenes con-tituye una de sus señas destacales. Para ello se aorda el estudiode los diferentes procesos, variales e instrumentos que conguranlos nuevos rasgos del escenario en el que la elleza tiene su ámitodominante de producción e inscripción. El análisis se centra en la




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ponderación del lugar estratégico que la televisión y la pulicidadque en ella se emite ocupan en las dinámicas de la cultura cotidianade las mayorías y en los modos de construcción de imaginarios alservicio de los intereses del mercado. Además de presentar y justi-car que el spot pulicitario constituye una pieza privilegiada en laque analizar las formas de representar lo ello en la actualidad, seestalece un contrapunto entre el mundo de la producción mediáti-ca y el territorio de las artes. Los tres vectores que guiaan los pasosen la primera parte (el concepto de elleza, el de arte y artista, y elde goce estético) son retomados para poner en negro sore lancolas transformaciones que se han operado en el escenario en el cual

se propone analizar la representación de la elleza. Se acaará des-curiendo que, a lo largo de las páginas, nuevos trayectos han sidorecorridos: «del arte al espectáculo», «de la rma al pack shot»3 y «delgoce estético al consumo mediático».

Por último, los tres capítulo nales, agrupados ajo el título«La representación de la elleza», presentan a partir del análisisde spots de productos de elleza e higiene cuáles son las tendencias

más soresalientes que, en materia de caracterización y narraciónde lo ello, se ponen en escena a través de la pulicidad. Cinco gran-des núcleos conceptuales, estalecidos en virtud de su relevancia einsistencia, permiten pintar este panorama: 1. elleza y consumo;2. elleza y mujer; 3. elleza y seducción; 4. elleza y tecnociencia;5. ellos fragmentos. Así se cierra un recorrido que, iniciado en eltránsito desde la metafísica al spot, concluye con otro deslizamien-to, en este caso: «desde la elleza al emellecimiento».

Quien recorra estas páginas podrá constatar que la profundaimricación de la cuestión de la elleza en la realidad hace que deaconsiderarse, frente a posiles críticas de liviandad, como un asuntode una gran seriedad: más heavy que light, la elleza no es tan sóloun ello tema.

3. Se denomina pack shot al plano del spot en el cual se incluyen el nomre de lamarca y del producto anunciado y su imagen. En general suele uicarse al nal delspot, pero en algunos casos se repite más de una vez a lo largo de la pieza.




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primera parte

l devenir del concepto de belleza




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1. a belleza: de la idea a los media

La elleza consiste en la medida y en el orden,por lo cual no puede resultar hermoso

ni un animal demasiado pequeño…,ni tampoco excesivamente grande.

A

Hazme el favor divino de decirme, ¡oh Amor!,

si mis ojos ven la elleza verdaderao si la llevo dentro de mí…

M Á B

La mejor teoría de la ellezaes su historia.

S S

1. ¿s posible defnir la belleza?

El propósito de este capítulo es introducir los primeros elementosque permitan estalecer cierta racionalidad en la indagación soreel concepto de elleza. La selección de esos criterios reviste ciertacomplejidad dada la naturaleza del asunto. Ciertamente la cuestiónde la elleza resulta muy cercana a todas las personas, tanto en lo

que se reere a la experiencia de lo ello como a la emisión de juiciosrelativos a esa experiencia. Sin emargo, como señala emo Bodei,una pequeña investigación nos llevaría «… a la emarazosa conclu-sión de que apenas tenemos una intuición pore, vaga y difícilmentearticulale de tales conceptos» (Bodei, 1995:13).

La pretensión de plantear una reexión sistemática sore lo e-llo supone enfrentarse de inmediato con un primer hecho paradógi-

co: si ien el tema produce una asociación casi inmediata al dominiode las artes, las reexiones fundantes sore la elleza se sitúan his-tóricamente antes del surgimiento de la idea misma de arte.

Existe consenso acerca de que la indagación sore lo ello se ini-ció en el terreno de la losofía y de la reexión moral. En este proce-




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so se sucedieron movimientos muy diversos y extendidos a lo largode siglos que, por n, dieron lugar a la inauguración de una discipli-na propia, hacia 1750, con la creación de la estética losóca.

La trayectoria histórica del concepto de elleza ha dejado im-prontas duraderas en la idea que las personas construyen acerca delo ello. Seguramente un homre del enacimiento difícilmentejuzgaría como ella una ora de arte de las vanguardias del siglo .Sin emargo, en el siglo se siguen juzgando como ellas orasrealizadas durante la antigüedad griega. La historicidad es pues unade las características propias del pensamiento sore la elleza por-que conduce a una reexión sore toda la tradición de nuestra pro-

pia historia (Gadamer, 1977:44 y ss.).esaltar tan pronto esta condición histórica requiere una aclara-

ción: no se usca aonar aquí una hipótesis de tipo evolucionista quepretenda que la idea de elleza haya ido progresando a lo largo de lacivilización hasta llegar a un supuesto estado ideal, de pulimientoo de perfección. Más ien se compruea que numerosos autores quehan reexionado sore este asunto han considerado insoslayale la

valoración del devenir histórico en la construcción del concepto delo ello. Pero este devenir no se cristaliza si no que permanente-mente se actualiza, camia y sorprende con nuevas formas de elle-za (Bodei, 1995:157).

La idea de historicidad que se propone para el concepto de elle-za no se asa en el interés arqueológico o iográco que puede, enocasiones, alentar al historiador del arte (Panofsy, 1955:29-30). Encamio, la organización cronológica que se propone tiene el n de

contriuir a la valoración de un deslizamiento histórico que pone enjuego la dialéctica del concepto:

El devenir no es la historia; todavía hoy la historia designa únicamenteel conjunto de condiciones, por muy recientes que estas sean, de las queuno se desvía para devenir, es decir, para crear algo nuevo. (Deleuze yGuattari, 1972:97)

Como se verá a continuación, la cualidad histórica que aquí sedestaca está estrechamente vinculada con la pregunta que inauguraeste apartado, una pregunta acerca de si es posile denir la elleza.¿Es posile denirla?




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En su liro La defnición del arte, Umerto Eco llama la atenciónsore algunas cuestiones que parece pertinente transpolar a la re-exión sore la elleza. En primer lugar una alusión al «carácterprocesual» de estas ideas, lo cual implica la existencia de una dialé-ctica que conduce a crear determinadas categorías aptas para reco-nocer ciertos fenómenos y moverse entre ellos. Eco denomina a esto«actividad losóca» para distinguirla de la losofía en sentido es-tricto y señala que esta laor sólo es realizale si «nos damos cuentade su historicidad». Añade que esta historicidad implica, incluso, alpropio investigador (Eco, 1968:150). Es preciso, entonces, asumirla parte que nos corresponde.

Esta sensiilidad hacia la perspectiva histórica pone en eviden-cia la condición de transitoriedad de las deniciones que se hanconstruido alrededor del tema de la elleza. eodor Adorno lomaniesta armando que lo ello constituye una «perfecta antino-mia» ya que no pudiendo denirse, tampoco es posile renunciar asu concepto, ni prescindir de la pretensión de formularlo según loque denomina «la fatal universalidad». Entonces, para evitar caer

en un historicismo vacío y parcial, es imprescindile disponer decategorías estéticas que permitan avanzar en el discernimiento delconcepto:

… se va modicando la imagen de la elleza a lo largo de una historiaque es autoesclarecedora. La formalización de lo ello es un momentode equilirio que es constantemente destruido, porque lo ello no pue-de retener la identidad consigo mismo, sino que tiene que encarnar-

se en otras guras que, en ese momento de equilirio, se le oponían.(Adorno, 1970:74 y ss.)

Eco contriuye a consolidar esta argumentación armando queuna denición tiene unos límites precisos: los de ser una generaliza-ción de experimentación, no vericale y susceptile de ser alteradaen otro contexto histórico y que, tarde o temprano puede toparse

con un fenómeno que pueda contradecirla oligándola a reestructu-rarse (Eco, 1968:153).Una tercera opinión es la de emo Bodei. Este autor introduce el

tema admitiendo que:




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… se trata de nociones complejas y estraticadas, pertenecientes a re-gistros simólicos y culturales no del todo homogéneos; reejo gran-dioso de dramas y deseos que han conmovido a los homres y a las mu-jeres de todos los tiempos. (Bodei, 1995:14)

Este comentario es astante elocuente y anticipa su posiciónrespecto a la posiilidad de denir. Su argumentación en contra esexplícita, sin emargo, en la cita que se incluye a continuación, sepresenta un tercer elemento que supone una alternativa que permi-te lierarse de la inacción: se trata de recurrir a modelos e instru-mentos de interpretación,

… a pesar de todos los modelos y de los instrumentos de interpreta-

ción, no en vano construidos, para acercarnos a lo ello, no se puededar una denición caal de él. (Bodei, 1995:157)4

A estos autores los une un consenso acerca de la imposiilidadde alcanzar una denición de la elleza de carácter universal. Cadauno propone caminos que se intentará plantear partiendo de la con-

vicción de que los conceptos son una materia viva, camiante y, porello, sus contornos no son trazados de una vez y para siempre sinoque son irregulares (Deleuze y Guattari, 1991:85). Así es como:

… el devenir es el concepto mismo. Nace en la historia, y se sume denuevo en ella, pero no le pertenece. No tiene en sí mismo principio nin, sólo mitad. (Deleuze y Guattari, 1991:113)

Además, intentar denir la elleza puede entrañar un gran peli-gro porque si se parte de pre-juicios academicistas y teóricos, éstospueden oturar la sensiilidad y la capacidad para discernir. Es ne-cesario evitar un pensamiento pre-faricado, lo que Aumont llama«comprensión informada». En consecuencia, el devenir históricoque se presenta a continuación no tiene por n realizar una descrip-ción minuciosa ni extensa del tema de la elleza. Su ojeto es, en

camio, indicar los puntos gruesos de inexión que van señalandoel deslizamiento del concepto hacia nuevos escenarios y que con-ducen hasta el ojeto de nuestro interés. Es el momento, entonces,

4. La negrita es nuestra.




29

de estalecer con la mayor claridad posile algunos instrumentosinterpretativos que permitirán avanzar hacia el concepto de ellezaque, tal como se ha indicado, es el de su propio devenir.

2. l devenir del concepto de belleza: la idea, la sensación, la industria

Tres grandes etapas organizarán aquí el devenir del concepto deelleza. En primer lugar se sitúa el período que se inicia en la An-tigüedad griega y se detiene en los umrales del Neoclasicismo (esdecir, entre los siglos a.C. y de nuestra era). Su característica

soresaliente ha sido el planteamiento del concepto de elleza des-de un pensamiento losóco, moral y matemático. A continuación,en el siglo , se crea la estética, disciplina losóca especiali-zada en el estudio de la sensación y el gusto, primordialmente enrelación con la ora de arte. Más tarde, durante la modernidad, seproduce una ruptura impulsada por las nuevas corrientes artísticasde Vanguardia en el marco de la emergente sociedad industrial y

mediática.Ciertamente plantear este recorrido que aarca muchos siglosno está exento de riesgos. Una vez más, el tema de la elleza podríaescurrirse en innidad de detalles y de temas interesantísimos peroinaarcales. Para evitar los riesgos, y respondiendo a los ojetivosde este liro, se propone discernir tres elementos que, a modo deeje, guíen el desarrollo del tema. Estos tres vectores son: el devenirdel concepto de elleza, el devenir del concepto de arte y artista y,

por último, el devenir del concepto de goce estético. Estos tres ejestendrán continuidad en las consideraciones ulteriores sore la elle-za transformándose en una pregunta por el autor y por el receptoren los medios de comunicación de masas y, especícamente, en lapulicidad televisiva.

En este capítulo se presentan contenidos arduos para el lector noespecializado en estas materias. Sin emargo, el desarrollo de estos

conceptos tiene un valor fundamental para lograr comprender losescenarios pasados y para construir una caracterización sólida delmomento actual. Al nal se juzgará si el esfuerzo ha merecido lapena.




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2.1 La Idea5

La preocupación por la elleza es anterior a la creación de la estéticacomo disciplina y del arte más allá de su faceta práctica o tecné.6 Suinicio se sitúa en la civilización griega. Ni los puelos prehistóricosni las civilizaciones antiguas pensaan en términos de goce estéticoo elleza, para ellos lo ello tenía un signicado afín al campo de lomágico. Ha señalado afael Argullol que en el homre primitivo lamagia y la elleza estaan unidas en una auténtica simiosis entrepensamiento mítico y conciencia estética. Las grandes civilizacio-nes antiguas (Egipto, Mesopotamia, China, India y América preco-

lomina) han respondido a un modelo que puede llamarse: estéticade lo sagrado. El propósito de sus creaciones era plasmar su mundomítico-religioso, el universo de sus dioses y la relación de los hom-res con las divinidades.

A partir del desarrollo de la cultura griega se opera una me-tamorfosis fundamental en el concepto de lo ello, que quedadesligado de la estética de lo sagrado, inaugurándose una nueva

etapa que pondrá el eje ya no en la divinidad sino en el homre(Argullol, 1989:32-44). Por esta razón se considera que Grecia hasido no sólo la cuna del pensamiento sore la elleza sino tamiénel punto de inexión histórico que produjo la ruptura con la con-cepción mítica. Tanto la losofía platónica, que asocia lo moral, loueno, lo justo y lo verdadero con la elleza, como los postuladospitagóricos que estalecen que la armonía y la proporción son susparámetros, impregnan el pensamiento de occidente en esta ma-

teria aún hoy.En este epígrafe se agrupan casi veinte siglos de historia que

aarcan períodos que han tenido notales diferencias entre sí y que,en otro tipo de análisis, ameritarían una consideración diferencia-da, como es el caso de la Antigüedad, la Edad Media, el enacimien-to, el Manierismo, el Barroco y el ococó. Sin emargo, a pesar deesas diferencias signicativas, un hilo conductor los une y cohesio-

5. El título de esta sección hace alusión directa a la célere ora de Erwin Pa-nofsy, Idea (1924-1989), Ediciones Cátedra, Madrid.

6. Tecné designa el hacer pero cuando es realizado con saiduría (Gauss,1997:94).




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na: las diferentes formas de entender que la idea alumra la ellezay que el número le da proporción.

2.1.1 El concepto de belleza

Existe un amplio consenso entre historiadores y especialistas enteorías del arte acerca de cuáles han sido los hitos fundamentalesen la conceptualización de la elleza.7 Para ellos, las investigacionesacerca del signicado especíco de kalós8 en el mundo helénico noson muy esclarecedoras dado que es difícil sistematizar la variedadde contextos en los que el término es aplicado (Argullol, 1989:11).

Lo ello en Grecia no es el arte, ya que éste ha sido desconocidocomo tema autónomo dentro de la polis y tekné era una designacióngenérica que se aplicaa a cualquier hacer de tipo razonado. ¿Quéera lo ello en Grecia? Los textos legados por los lósofos dan cuen-ta de cómo el sentido de lo ello ha ido evolucionando. Si ien escierto que desde el punto de vista de la historia del arte se destacahoy que lo que se produjo en Grecia fue una metaísica de lo bello, los

lósofos griegos no eran conscientes de ello, es más, así como nodisponían del concepto de arte, tampoco conocían el término me-tafísica, una denominación que fue creada proalemente por An-drónico de odas alrededor de los años 60-50 a.C. Andrónico dio aconocer la ora de Aristóteles, quien vivió entre los años 384 y 322a.C. Queda así en evidencia que el estagirita, considerado el padre

de la metaísica, ni siquiera disponía de este concepto o, al menos, deesta denominación.

En El Banquete, un grupo de homres se reúne para halar delamor. La cuestión de la elleza atraviesa el testimonio de Sócrates,quien hala, según dice, a través de las palaras de Diótima. En sudiscurso pasa del amor por un homre joven y ello a la elleza quehay en todos los jóvenes ellos: «la esencia de la elleza eterna» (La-can, 1960:153).

7. Ver en: Panofsy, 1924; Panofsy, 1955; Adorno, 1970; Tatariewicz, 1976;Argullol, 1989; Barasch, 1991; Bodei, 1995; Aumont, 1998; Lynch, 1999; Eco,2001.

8. La palara griega kalos no signica –en sentido estricto– elleza sino que seusa para referirse a aquello que gusta o atrae (Eco, 2004:56).




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… que quien pretenda ir por el camino recto hacia ese ojetivo empiecedesde joven a encaminarse a los cuerpos ellos […] Luego que compren-da que la elleza que hay en un cuerpo cualquiera es hermana de la quehay en otro cuerpo, y que si se dee perseguir la elleza de la forma, es

una gran insensatez no considerar que es una sola y la misma elle-za que hay en todos los cuerpos […] Después de esto, considerar máspreciosa la elleza que hay en las almas que la que hay en el cuerpo, desuerte que, si alguien es virtuoso de alma, aunque tenga poca lozanía,le aste para amarlo […] contemplar la elleza que hay en las normas deconducta en las leyes […] Después de las normas de conducta dee con-ducirlo a las ciencias para que vea así mismo la elleza que hay en estas[…] vuelto hacia el extenso mar de la elleza y contemplándolo, procree

muchos, ellos y magnícos discursos y pensamientos en inagotaleamor por la saiduría. (Platón: 210 a, , c, d)

La armación de que la elleza era en la antigüedad un con-cepto metafísico, de tipo suprasensile, no dee entenderse como laconstatación de que Grecia viviera de espaldas al contacto conla elleza y con los ojetos ellos. Como arma el profesor EmilioLledó, la elleza en Grecia tamién estaa ligada a la utilidad: losanimales, los ojetos, los vestidos, las armas, las ánforas, los puer-tos. No podemos ignorar que el planteamiento socrático introduce«… las cosas desde muy arria, hasta captar cómo interviene en elorden del mundo… » (Lacan, 1960:153). Amar la elleza que hayen un homre joven hace amar la elleza que hay en todos los cuer-pos, lo cual no es otra cosa que la elleza eterna. Sócrates, en de-nitiva, articula todo el discurso de Diótima sore la elleza «como

una ilusión, un espejismo fundamental, mediante el cual el ser pe-recedero y frágil se sostiene en la úsqueda de su perennidad… »(Lacan, 1960:151).

Por otra parte, la losofía griega asoció muy pronto lo ello con loueno. En Grecia antigua se denominaa kalós y en oma pulchrum a lo que en castellano denominamos ello, término que procede debellum cuyo origen es bonellum (Tatariewicz, 1976:153 y ss.). Esta

coincidencia esencial que une lo ello con lo ueno sitúa a la ellezatamién en un territorio moral. Según Umerto Eco, en Grecia no secontaa con una auténtica categoría de la elleza ya que los antiguosla asociaan a cualidades que, como ya hemos mencionado, trascen-dían lo puramente estético (Eco, 2004:37).




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Los aspectos matemáticos que ponen el énfasis en la proporcióny en la interrelación y ordenamiento de las partes como condiciónde la elleza corresponden a los postulados pitagóricos en los que elnúmero es considerado como la medida de lo ello y para los que lanaturaleza y la armonía del universo constituyen su principal refe-rencia. Por esta razón se considera que lo ello es una evidencia dela armonía.

Tamién es preciso aclarar que en Grecia no se trata necesaria-mente de que lo ello lo sea para alguien que lo reconozca como tal:

Los fundadores de la Gran Teoría, los pitagóricos, Platón y Aristóteles

armaron todos que la elleza era un rasgo de las cosas ellas; ciertasproporciones y disposiciones son ellas en sí mismas y no porque resul-te que apelen al espectador o al oyente. (Tatariewicz, 1976: 162)

Es necesario destacar la paradoja que supone el que, en una delas épocas en las que se ha dado una mayor materialización de loque hoy denominamos arte occidental, cierta losofía trasladara la

reexión sore lo ello al terreno de las ideas, es decir, a una esferade la intelección de la que los seres humanos estaríamos separadospor la «frontera engañosa» que imponen los sentidos. Esta caracte-rística es la que ha hecho que muchos aseguraran que la elleza erapara los griegos un contenido suprasensile. En efecto, a pesar dela cualidad perceptile de lo ello, se considera que los sentidos nologran captarlo completamente porque su expresión, la de la elle-za, no se daría de modo total a través de las formas sensiles (Eco,

2004:56). La Belleza con mayúscula, la elleza en sí, pertenece al«mundo ideal» platónico. La elleza con minúscula, la elleza con-creta de la que participan los ojetos ellos, pertenece al «mundosensile».

Platón estaleció una diferenciación entre poiesis y tekné, dife-renciación que hizo que algunos lósofos hayan visto en su pen-samiento un ataque a las artes gurativas, tamién llamadas mi-

méticas. Platón consideraa que la poiesis, a diferencia de las artesgurativas, no se centraa en la mimesis o imitación de la realidad(característica de las imágenes), sino que en ella lo decisivo era lacreación, es decir: «… la representación de una realidad determi-nada, cuya esencia no consistía en la imitación […] sino en hacer




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surgir una realidad, en la que los seres que en ella apareciesen, ad-quiriesen sentido en la órita de una nueva realidad creada» (Lledó,1961:134). El artista manual, en camio, no tenía el acceso al logoso a las ideas ya que realizaa una imitación que, en el caso de estarien hecha, daa por resultado una copia del mundo fenoménico(Panofsy, 1924:14 y ss.). Si el traajador violentaa las reglas ma-temáticas de la proporción, su tarea quedaa desmerecida y sancio-nada por constituir una contriución al engaño de nuestra vista y alaumento de la confusión.

El concepto de Idea9 que da nomre a este apartado y que uscaconnotar algunas características del pensamiento sore la elleza a

lo largo de estos siglos, ha tenido un largo y complejo recorrido enel pensamiento losóco de la antigüedad griega. Se han planteadoposiciones que ian desde su conceptualización como algo no tem-poral, de carácter eterno, asentado en la razón y en el pensamientosuprasensile, hasta otras, como la de Aristóteles, que identicaa ala idea con la forma en general y con la forma íntima en particular,una forma íntima que no es eterna sino que reside en el alma del

artista, donde haita antes de ser trasladada a la materia. Para Aris-tóteles, las ideas «no son sustancias metafísicas que existen fueradel mundo fenoménico sensile y tamién fuera del intelecto, sinorepresentaciones o visiones que tienen lugar en el propio espírituhumano» (Panofsy, 1924:15 y ss.).

En denitiva, el concepto complejo y camiante de Idea a lo lar-go de la antigüedad10 ha sido causante de que muchos ensayistase historiadores del arte y sus teorías hayan engloado esa enorme

cantidad de siglos caracterizándolo como un tiempo dominado porla metafísica o lo suprasensile. Los contrastes y las anidades en-tre estos dos lósofos es un tema que los expertos deaten aúnhoy.

En los años del declive de la antigüedad, los parámetros de or-den y proporción, que tamién regían la manera de entender lo e-

9. Paradógica y contrariamente a lo que se puede suponer, el signicado griegode idea es: forma, imagen.10. Para ampliar este tema se recomienda la lectura de la ora de Panofsy:

Idea (1924), Ediciones Cátedra, Madrid. Allí se presentan de forma erudita y muyilustrativa los vaivenes de estos conceptos a través del tiempo y del pensamiento delos diferentes lósofos.




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llo, empezaron a ser cuestionados de forma progresiva a través deplanteamientos como los de Plotino,11 los sostas y los escépticosque propusieron delimitar el concepto amplio de lo ello deslindán-dolo, de la idea de ien y de moral, pero tamién revalorizando laautonomía del arte. Este giro preparó la transición hacia la EdadMedia (Lynch, 1999:22-25), período de la historia que ha suscitadoinnumerales controversias, entre ellas la de haer reunido ajo unmismo nomre una cantidad de siglos tan distintos entre sí. Comoreere Umerto Eco en su ora Arte y belleza en la estética Medieval,el propio concepto de Edad Media es arduo de denir y su nomreindica que se inventó para situar a una decena de siglos difíciles de

colocar. Se trata de una época sin otra identidad aparente que la deser «la de en medio» y a la que se imputa, entre otras cosas, el nohaer tenido sensiilidad estética. Sin emargo, en la Edad Mediaexiste «… una concepción de la elleza puramente inteligile, dela armonía moral, del esplendor metafísico… » (Eco, 1997:10-14).Ante todo es necesario comprender que para el espíritu medievalla elleza es fundamentalmente un atriuto de Dios.12 Ciertamente

durante largos períodos el cristianismo renegó de la importanciao de la necesidad de la elleza en las representaciones religiosas,dado que la consideraa como una posile fuente de distracción enel transcurso de la laor devota y, en ese sentido, contraproducen-te (Azúa, 1995:70). Sin emargo, no sería correcto armar que eneste período se produjera un rechazo al goce de la elleza sensile.Los medievales trazaron todo tipo de consideraciones acerca de laelleza de la naturaleza, el gusto del homre común, el del artista,

etc. Uno de los temas recurrentes de la mística medieval es el de ladiferencia entre la elleza exterior que corresponde a los ojetos, yla elleza interior, que es el estado del alma en gracia. En deniti-va, el pensamiento de la Edad Media susistió la importancia de laproporción como medida de la elleza, pero el valor que entonces

11. Su teoría consideraa la luz como un reejo que emana de las cosas ellas

y del cual participan tanto el ojeto ello como quien lo contempla. Sus ideas sonrepresentativas, desde el punto de vista de la reexión sore la elleza, del procesode transición hacia la Edad Media y del auge del cristianismo.

12. El concepto de elleza asociado a Dios, a lo Uno, se puede ver tamién en:Panofsy, E. (1924:33), en Argullol . (1989:56 y ss.) en Bodei, . (1995:90) y enDeray, . (1992:157 a 159).




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se le atriuyó residía en su capacidad para representar la perfectaarmonía divina.

El enacimiento italiano, iniciado en el siglo , el quattrocento,es fruto de un tiempo de camio, de expansión comercial, expedicióny descurimiento. Numerosos artistas geniales y polifacéticos repre-sentan este tiempo prolíco y deslumrante. A diferencia del períodoanterior, se enarola ahora un pensamiento que sitúa al homre comomedida de todas las cosas conriéndole una potencialidad creadoranunca antes reconocida. Petrarca es uno de los representantes de es-tas nuevas corrientes. A él se le atriuye la expresión nescio quid –no séqué– como modo de expresar una nueva forma de enfrentarse tanto a

la idea como a la producción. Esto dee ser entendido como un atisode liertad frente a las certezas medievales. El enacimiento es, enefecto, el período de legitimación de la fantasía y de la idea «que vienea la mente» (Panofsy, 1924: 59-61). afael dijo que para realizar susoras recurría a una certa idea; idea que no saía si tenía valor artís-tico pero que, según armaa, le costaa mucho otener. Todos estosson indicios de que se están ariendo las puertas a la fantasía.

Es notale oservar cómo la armación rotunda de la validez dela forma, que hasta entonces haía pasado en no pocas ocasionespor ser considerada como una mera mimesis o copia de la idea, vatransformándose y dando lugar a la creación de un nuevo terrenoen el que las certezas empiezan a caer (nescio quid, certa idea, io non

so). Persisten aún los pilares de la Gran Teoría de la armonía y laproporción y hay un gran auge y desarrollo de la perspectiva, perocomo parte de una dole úsqueda: ser realista en la representación

y ofrecer, a la vez, motivos de elleza para la vista (Eco, 2004:87).Si ien es cierto que hay una vuelta hacia el clasicismo antiguo,todo ello ocurre a la luz de un inminente nuevo humanismo que,por primera vez, se plantea la cuestión de la elleza en relación conla práctica de las artes y que, además, atriuye la autonomía a laliertad creadora del homre (Lynch, 1999:28). Se produce así unviraje desde el teocentrismo medieval hacia el humanismo propio

del enacimiento (Argullol, 1989:66 y ss.).Un poco más tarde, el movimiento manierista da otro paso aldesarrollar una sensiilidad estética que se aparta del humanismorenacentista y que empieza a producir formas extrañas para la épo-ca, innegalemente no miméticas, un poco oscuras, melancólicas




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e inquietantes (Eco, 2004:215 y ss.). Este nuevo punto de ruptura,este nuevo quiere en el modo de entender la armonía, tiene su aseen acontecimientos sociales y políticos. La ruptura de la unidad dela Iglesia con la eforma protestante, la crisis económica provocadapor la introducción del racionalismo económico, el nacimiento de laconcepción cientíco-natural del mundo y, en el terreno más direc-tamente vinculado al arte, la nueva forma de entender el patronaz-go y la ora de arte, tienen una innegale incidencia. afael Argullolexpresa revemente pero con rotundidad lo que se está gestando:«… la realidad del mundo disloca y destruye la idealidad del arte»(Argullol, 1989:79).

En ese contexto el manierismo presenta un mundo en el que losojetos de la realidad son escenicados en un espacio cticio y en losque la aspiración de mimesis matemática de la naturaleza va dandopaso, de manera cada vez más decisiva, a nuevas formas de expresiónsujetivistas que desdeñan el modelo natural como única referenciaválida. Aunque la medida y la proporción no son aandonadas, sepodría decir que se trata de un movimiento que plantea, respecto

de su antecesor, una contramaniera que deja a un lado los criterios deojetividad y produce oras que han de valorarse según criterios su-jetivos. En este contexto, la elleza remite más a la imaginación quea la inteligencia (Eco, 2004:220 y ss.). En España, el representantemás soresaliente del manierismo es El Greco.

Más adelante, durante el período Barroco se da cierta profun-dización del manierismo. Surgen entonces nuevas manifestacionesde la elleza a través de lo sorprendente, lo desproporcionado, lo

recargado, el ingenio y la agudeza. En las artes plásticas se planteannuevos desafíos perceptivos y la elleza sensile va dando lugar aformas asignicantes e informes, es una elleza que está, de algunamanera, más allá del ien y del mal, que puede expresarse a travésde lo feo. Así, lo verdadero puede ser representado a través de lo fal-so y la vida expresarse a través de la muerte. Sin emargo, lejos deser inmoral o amoral, esta forma de elleza tiene un hondo sentido

ético a través de la adhesión a los estrictos cánones de la autoridadpolítica y religiosa. Es una elleza dramática y cargada de tensión,de agitación intelectual y sensualidad (Eco, 2004:226-234). De al-guna manera, el desgarro que se maniesta en la conciencia estéticadel Barroco es la expresión de la profunda crisis que sufre un mundo




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que, después del enacimiento, se ve sumido en hechos políticos, re-ligiosos y sociales de gran envergadura. Es época de guerras, pestes,revoluciones económicas y hallazgos sore el cosmos que muestranla complejidad de las leyes que rigen el universo (Eco, 2004:225).Tamién los grandes descurimientos cientícos descentran alhomre y lo privan de su trono haciendo desaparecer las utopíashumanistas alimentadas en tiempos renacentistas. No sorprendeentonces que las artes arrocas expresen, especialmente a través dela arquitectura, la conciencia atormentada de la sociedad de la época(Argullol, 1989:83 y ss.) y que se aandonen ciertas reglas en pos dela intensicación en la expresión.

2.1.2 El concepto de arte y artista

Volveremos ahora sore el período que acaamos de reseñar, peroesta vez para analizar cómo era entendido el arte y el artista. Comose ha mencionado, la concepción del artista independiente es unlogro astante tardío en la historia, tanto como lo es la del arte.

Los griegos no disponían de estas categorías y los términos que seutilizaan para referirse a la producción de las oras han sido muyvariados. El primero de ellos, poiesis, mucho antes de referirse a lalaor de los poetas tuvo un sentido genérico. Entre todas las cla-sicaciones que tuvieron vigor en Grecia para aludir a lo que hoyllamamos arte, el elemento común a todas ha sido cierta desvalori-zación inicial del campo de tekné, por tratarse de actividades que de-mandan esfuerzo físico. En este hecho se funda el desfase existente

entre la ponderación social que se daa a las oras en comparacióncon el escaso reconocimiento que se prodigaa a los artistas que lashaían creado. Tamién determina la divergencia existente entre laalta valoración de la que era ojeto la poesía, considerada como oradestinada a la úsqueda del conocimiento, y el escaso prestigio delas artes visuales, producto del traajo artesano destinado a generarojetos que pueden ser útiles, aunque tamién ellos (Tatariewicz,

1976:110-113). Por ello, si ien en la polis los artistas eran homreslires, su categoría púlica era muy inferior a la que se concedía asus propias oras.

En la Edad Media sigue haiendo poca conciencia del arte y, enconsecuencia, no se teoriza al respecto. Se adoptan las clasicacio-




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nes que, en general, dividen a las artes entre noles y manuales. Lagura del artista no está especialmente reconocida en el arte esco-lástico y la idea de que la inspiración tiene procedencia divina no fa-vorece la valoración del talento personal. Por otra parte, las grandesoras de estos siglos se realizan en torno a los grandes edicios enlos que arquitectos, escultores y pintores traajan en equipo, así esque el reconocimiento del autor individual no resulta algo esperale.No ocurre lo mismo con los poetas, que siguen siendo consideradoscomo aristócratas frente, por ejemplo, a los escultores a quienes setiene por artesanos (Eco, 1997:133-152).

A pesar de ello, hay un lento emerger del artista medieval que

está estrechamente relacionado con la actividad artesanal de losmonjes cuyo sentido es claramente religioso. Pero, hacia nales delsiglo , los pintores y escultores inician un camino que los con-duce a posiciones más autónomas respecto de la arquitectura, quehasta entonces era la disciplina privilegiada, la que congregaa ydaa coijo a la creación del resto de oras plásticas. En este tiempo,el asentamiento de la urguesía en las ciudades produjo un incre-

mento de la demanda y, en consecuencia, los artesanos comenzarona instalar sus propios talleres donde ejecutar los encargos que lesrealizan los miemros de la nueva clase social. Todo este procesocondujo hacia una mayor liertad expresiva y hacia la creación deun mercado del arte que determinó que los artesanos se agruparanen gremios (Argullol, 1989:223-228).

De esta manera, la vieja concepción ojetivista de la elleza co-mienza a virar hacia un relativismo según el cual se entiende que

las leyes inmutales de los ojetos podrían ser estalecidas por losartistas (Tatariewicz, 1976:240). Así es cómo se empieza a pensarque su traajo no parte de ideas preexistentes o innatas sino que sonfruto de la imaginación. Y es a partir del enacimiento cuando laliertad del espíritu artístico es valorada propiciando que lo ello seasocie con la producción artística, relación que hasta entonces no ha-ía sido evidente. Entonces, surge la convicción de que la consciencia

sensile crea, antes de plasmarse en una ora, un diseño interno queluego será trasladado a la materia. El artista del enacimiento aspi-ra a ser considerado más un intelectual que un traajador manual.Esto provoca el desarrollo de un sentimiento de independencia en elartista que, entre otras cosas, le hace salir del ámito de los gremios




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artesanos de origen medieval. A partir de esta época empieza a serfrecuente que los autores rmen sus oras, llegando incluso a incluiren ellas inscripciones de halago para sí mismos.

Los artistas manieristas van más allá aún y se atreven a cuestio-narse el origen mismo de sus imágenes. Evidentemente en su manie-

ra las imágenes que producen no constituyen una reproducción dela naturaleza. Alcanza para comproarlo oservar sus guras alar-gadas y melancólicas. Aunque nalmente, esa legitimación teóricaque uscan los artistas para la expresión de sus imágenes internas,acaan encontrándola, una vez más, en motivos de orden metafísi-co, restituyendo a la idea un carácter apriorístico y divino. Por esta

razón consideran que el artista, imuido de la gracia de Dios, ha desuministrar a la materia esa armonía fenoménica de la que no dis-pone y que dee serle provista desde el campo intelectual. La misióndel artista será conceida como la tarea de infundir en la materia eldestello divino.

El artista arroco usca permanentemente producir imágenescapaces de transmitir la sensación del movimiento, del dinamismo,

del conicto. Persigue, claramente, emocionar a los espectadores yprovocarles incluyendo en una misma ora visiones a veces contra-dictorias de un mismo tema. La elleza asociada a ideas suprasensi-les ya no encuentra coijo en las oras de este período en el que seenfatiza la expresión como forma de conmoción. Todo esto anunciay prepara un camio fundamental.

2.1.3 El concepto de goce estético

Como ya se ha indicado, simplicando la enorme complejidad delpensamiento griego sore la elleza, huo quienes consideraanque ésta residía en las ideas, unas ideas que para algunos fueron su-prasensiles, preexistentes, y que, para otros, eran el producto de lapropia actividad del artista. Para la concepción pitagórica y matemá-tica, la vista y el oído han sido los sentidos garantes de la percepción

exacta e inteligile de la forma ella, es decir: matemáticamente ar-mónica. De acuerdo con esta línea de pensamiento lo exacto y lo me-dile revestían mucho valor mientras que lo vago, lo difuminado, lofeo, o todo aquello que escapaa a la armonía era considerado comoimpropio.




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La visión platónica y la pitagórica que coexisten en la antigüedadderivan en una concepción tardohelénica (representada por Plotinoy otras teorías de corte más sujetivista) en la que se produce unasíntesis que reconoce una vía posile al goce estético a través de lossentidos, lo cual supone dejar de lado la necesidad de menospreciara las imágenes por considerarlas como meras copias desvalorizadasde la realidad.

Estos movimientos que tratan de uscar los puntos de coinci-dencia entre los componentes no visiles, de carácter moral, por unaparte, y los componentes matemáticos perceptiles en su armonía,por otra, preparan el terreno para un pensamiento medieval carac-

terizado por el predominio de la tendencia a valorar lo ello visilea partir de su equiparación con una elleza invisile. El goce estéticose produce por la concordancia de la idea en la materia (Panofsy,1924:55-56). Es decir, que la razón del deleite estético es una capa-cidad que se atriuye al alma, capaz de reconocer en la materia laarmonía de su propia estructura. En este período se introducen enel devenir del pensamiento sore la elleza dos nuevos elementos

que propician el desarrollo de la interpretación: el simolismo y laalegoría. Aún está lejos un tiempo en el que se relacione de formadecidida al goce estético con la elleza de las cosas. En efecto, el va-lor de la alegoría está determinado por la teofanía que asume que loque está presente en todas las cosas ellas de la creación no es otracosa que el soplo divino.

Sin emargo, y especialmente a partir del siglo , empieza aasomar una teoría que considera al goce estético como constituti-

vo de la elleza. Santo Tomás proclama que lo ello es aquello cuyoconocimiento produce placer, y San Agustín se pregunta si las cosasson ellas porque deleitan o deleitan porque son ellas, optando porla segunda opción (Eco, 1997:101-109). Esta pregunta agustinianaes tremendamente incisiva y pone en evidencia que algunas certe-zas empiezan a caer: ¿las cosas son ellas porque deleitan o deleitanporque son ellas?

Si ien el enacimiento con sus vientos humanistas no lograprovocar un inicio rotundo del sujetivismo, la idea de gusto co-mienza, por n, a esozarse. El reconocimiento de la sensiilidaddel artista en la creación es una de las caras de esta cuestión. Eltono trascendental que se daa al goce estético empieza a verse




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mermado. Ello se maniesta, por ejemplo, en las preguntas quese formulan en este tiempo relacionadas con la inquietud por ave-riguar cuáles son aquellas facultades mentales que se requierenpara perciir la elleza de un ojeto. Sólo hacia nales del siglo, y de forma excepcional, se encuentran opiniones como las deGiordano Bruno que escrie sore la pluralidad y relatividad dela elleza y que expresa la imposiilidad de denirla, armandoque «no existe nada que sea asolutamente ello, sino sólo paraalguien».13

El movimiento manierista sugiere la falta de coincidencia entreel orden divino y el humano, entre el alma y el cuerpo. En este tiem-

po las producciones artísticas salen de los templos y encuentran co-ijo en los palacios y en las cortes, en ciertos núcleos intelectualespropensos al disfrute de un arte críptico y difícil de apreciar, ca-racterizado por la alteración de las reglas pictóricas tradicionalesy la incorporación de elementos que rompen la unidad natural. Secomienza a halar de expresión y experiencia, amos conceptos degran relevancia si se tiene en cuenta que constituyen una forma de

valorar la sujetividad. Sin emargo, ya se ha dicho, los manieristasno dejan de situar a la creación artística como devenida de lo cós-mico que, inevitalemente, sigue siendo un concepto suprasensile(Panofsy, 1924:101).

En el Barroco se consolida a través de las representaciones unanueva relación simólica con el mundo. El artista ofrece una lecturade la realidad que transforma a los seres y ojetos que representa, en«… seres de cción y de poesía, de misterio y de apariencia» (Santes-

tean, 2003:1). Todo ello exige del espectador un enorme esfuerzopara captar las máscaras que se le presentan y para atravesar losenigmas que se le plantean. Los artistas arrocos, en pleno siglo, producen una ruptura esencial al ofrecer nuevas formas em-lemáticas para el goce.

13. Citado por Tatariewicz, Historia de seis ideas (1976), Tené, p. 243.




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2.2 La sensación

El punto histórico de inexión en la conceptualización de la elle-za, del artista y del goce estético, dee uicarse en el siglo . Seda aquí el nomre de sensación al período posterior al que hemosllamado idea para marcar el punto de contraste y de ruptura mássignicativo entre un tiempo y otro. Se crea la estética como dis-ciplina losóca, reciiendo ese nomre de Alexander Baumgartenquien acuñó la voz inspirándose en el término aesthesis (sensación).En esta misma y fructífera época (año 1747) Charles Batteaux apor-ta otra denominación: la de Bellas Artes. He aquí dos elementos de

interés que, de alguna manera, plasman el devenir de estas cuestio-nes: por una parte la estética emerge vinculada a las sensaciones y,por otra, la elleza es asociada a las artes.

Es en el período precedente donde se sitúa el punto de ruptura.En su tratado, Bellori14 arma que: «… a aquella Idea inmanente alespíritu del artista no le corresponde ni un origen ni un valor meta-físicos» (Panofsy, 1924: 97). Además, es necesario tener en cuenta

que adentrados en pleno movimiento omántico «… la creación es-tética ya no depende, al menos primordialmente, de la razón, sinode los planos intrínsecos de la sujetividad» (Argullol, 1989:93). Enel discurrir temporal del concepto de «experiencia estética» es posi-le rastrear algunos indicios que se aproximan a una consideraciónsore un cierto goce estético, pero que ni siquiera constituyen unateorización sistemática15 ni, mucho menos, el giro que se consolidaposteriormente con una teoría de las sensaciones.

Estos sucesos se enmarcan dentro del período histórico situadoentre la Ilustración y el omanticismo. La Ilustración se identicacomo un período en el que se promueve la emancipación del homre,es un momento en el que todo se discute «desde los principios de la

14. Ver en Panofsy Erwin, Op. Cit. Apéndice II: Bellori, Gio. Pietro; (1672),La idea del pintor, del escultor y del arquitecto, escogida de entre las bellezas naturales,

superior a la naturaleza Cátedra, pp. 121-129.15. Tatariewicz hace referencia a un enunciado de Pitágoras al cual proponecomo texto inaugural de la historia de la experiencia estética, muchos siglos antesde lo que estamos comentando: «La vida es como una competición atlética; algunosson luchadores, otros vendedores amulantes, pero los mejores aparecen como es-pectadores» (Tatariewicz, 1976:348).




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ciencia hasta los del gusto» (Marchán Fiz, 1982:14). Es un tiempode gran efervescencia en diversas áreas del conocimiento y en el queproliferan tamién los discursos ilustrados en relación con las ar-tes, las poéticas, la historia y la crítica del arte. Es entonces cuandose crean los primeros museos16 (casas de musas) espacios púlicosdestinados a la contemplación de las oras de arte. Esto constituyeun hecho verdaderamente signicativo desde todo punto de vista(Marchán Fiz, 1982:14-16).

El período denominado Neoclásico, inspirado losócamentepor el racionalismo, enarola al método como forma de acceder alconocimiento y tamién como camino apropiado para alcanzar la

elleza. Una de las consecuencias de este movimiento es la valora-ción del academicismo y de una visión intelectual y cartesiana delarte que se expresa a través del enunciado que arma que «sólo loverdadero es ello».17 En palaras de Lynch:

La elleza y el sentido de lo ello, en este período, se hacen cortesanosy son así ojeto de una nueva forma de saer experto, el de los críti-cos académicos que legislan sore la creación poética y plástica, en una

tentativa fallida de reimplantar los ideales clásicos del pasado. (Lynch,1999:36)

Este arte rechaza al rococó, considerado frívolo, y usca recupe-rar la antigüedad clásica como modelo artístico para construir unarealidad ennolecida. Para los neoclásicos la ora estética no aspiraa imitar a la naturaleza sino que ha de ser capaz de superarla.

La fundación de la estética como disciplina supone, en la opiniónde algunos teóricos, el surgimiento de la primera teoría de la re-cepción. Este hecho tiene especial relevancia dado que plantea unagran cantidad de nuevos interrogantes que antes eran inimagina-les: ¿cuál es la relación entre el arte y lo ello?, ¿cuál es la facultadhumana que permite la delectación estética?, ¿pueden haer juiciosde gusto de carácter universal o el gusto sólo tiene una dimensiónindividual?

16. En 1769 se crea el Frieredicianum de Cassel, en 1792 el Louvre de París y en1819 el Prado de Madrid.

17. Este enunciado clásico es pronunciado por el crítico Nicolas Boileau-Despréaux.




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La Ilustración, que pone como guías del homre ilustrado a larazón y a la experiencia, hace que esto sea posile (Merchán Fiz,1982:16). Pero es preciso avanzar con precaución. Conceptualizar laelleza a la luz de la emergencia de la estética en el terreno losócopropone, una vez más, algunas dicultades. La primera es la deriva-da de la diversa valoración que ha reciido la estética por parte delos más altos representantes de la losofía de este tiempo. Por ejem-plo, Kant 18 considera que la teoría de la elleza es una crítica:

No hay ni una ciencia de lo ello, sino una crítica, ni una ciencia ella,sino sólo arte ella, pues en lo que se reere a la primera, deería de-

terminarse cientícamente, es decir, con ases de demostración, si hayque tener algo por ello o no; el juicio sore elleza si perteneciese a laciencia, no sería juicio alguno de gusto. (Kant, 1790:44)

Hegel, en camio, se inclina decididamente por considerarla -losofía y expresa su posición al respecto de manera clara y rotunda.En la primera línea de su ora Introducción a la estética se puede leerlo que sigue:

Esta ora está dedicada a la estética, es decir, a la losofía, a la cienciade lo ello, y más concretamente a lo ello artístico, con exclusión de loello natural. (Hegel, 1829:11)

Esta divergencia conceptual sore la nueva disciplina genera es-pacios de deate. La cuestión del juicio estético y la de la sensiilidaddel perceptor se transforman en temas centrales para quienes se

preocupan por conceptualizar el gusto de una forma capaz de tenervalidez universal.


La estética inglesa realiza aportaciones fundamentales en la formade pensar lo ello al introducir la consideración del gusto como pun-

18. Si ien otros lósofos y pensadores de este tiempo han hecho aportacio-nes relevantes a la reexión estética, Kant y a Hegel han destacado por la innega-le incidencia de sus oras en el pensamiento estético desde entonces y hasta laactualidad.




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to de partida para construir el concepto de elleza (Merchán Fiz,1982:36). Sus teóricos más representativos: Shaftesury, Addison,19 Hutcheson, etc. inauguran esta etapa con la discusión acerca de si loello reside en el ojeto o en las emociones del sujeto que percie.Se diría que «… la elleza aandona el campo de la cualidad parapermanecer dentro del terreno de la experiencia» (Lynch, 1999:42).Surge así una estética sensualista y un interés por la imaginación entanto puede ser considerada como fuente de placeres diversos.

Kant y Hegel han sido los representantes más soresalientes delpensamiento losóco sore la elleza20 en este período. Imman-nuel Kant usca dar respuestas que permitan limitar cierto desor-

damiento sujetivo en el que se haía sumido la reexión sore laelleza. Él pretendía evitar que se cayera en enunciados a los quesólo pudiera reconocérseles valor individual. En su célere Crítica del

juicio avanza una denición sore la elleza estructurada en cuatrotiempos. Es preciso anticipar que la idea de elleza antiana se asaen un placer cuyo fundamento no ha de uscarse en las cualidadesdel ojeto ni en el goce corporal sino en un placer intelectualizado

y que prescinde del contenido: es un placer desinteresado de los go-ces del cuerpo. Kant pretende eludir el peligro de la sujetividad yalcanzar universalidad. Así, en el cuarto momento de su teorizaciónla denición que propone es:

Bello es lo que, sin concepto, es conocido como ojeto de una necesaria satisfacción. (Kant, 1790:22)21

19. Las pulicaciones de Addison en Te Spectator constituyen textos fundacio-nales de la reexión estética sistemática.

20. Hume plantea en 1757 la necesidad de una norma (standard ) que impidaal gusto caer en la precariedad que supone el juicio individual. Se hace evidente laparadoja que supone la existencia de una enorme variedad de gustos y la necesidadde una universalidad teórica. Para Hume la elleza no es una cualidad de la cosa sinoque existe en la mente del que contempla, así es que cada uno percie una ellezadistinta. Postula la universalidad estética pero recurriendo al relativismo (Merchán

Fiz, 1982:39).21. eodor Adorno formula una dura crítica a Kant señalando que el lósofodesposeyendo al ojeto artístico de contenido, lo sustituye por una complacenciade tipo formal: «Kant lieró al arte de ese deseo trivial que siempre quiere tocarloy gustarlo», y arma que propone un «hedonismo castrado, un placer sin placer»(Adorno, 1970: 22 y ss.).




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Podemos decir que esta elleza sigue concordando con los pos-tulados sujetivistas propios de su tiempo en tanto su deniciónincluye la referencia a una satisfacción; sin emargo, el gusto no esvalorado como una consecuencia de las cualidades del ojeto sinocomo el resultado de un acuerdo que se produciría entre las faculta-des intelectuales y las facultades sensiles. A Kant, más que la e-lleza y el gusto en sí, le interesa dilucidar cuáles son los mecanismospor los cuales pueden explicarse. Según la interpretación que haceGadamer de la denición antiana, «… lo ello se cumple en unaespecie de autodeterminación y transpira el gozo de representarsea sí mismo» (Gadamer, 1977:50). Además, es indispensale aclarar

que para Kant la elleza es algo fundamentalmente asociado a lanaturaleza, principal fuente de hermosura en su opinión, y a la quecalica de elleza desinteresada.

La naturaleza era ella cuando al mismo tiempo parecía ser arte, yel arte no puede llamarse ello más que cuando, teniendo nosotrosconsciencia de que es arte, sin emargo nos parece naturaleza. (Kant,1790: 45)

Más allá de lo ello, Kant plantea otra categoría estética: losulime,22 a la que considera como una disposición del espíritu quese produce frente a una representación que nos confronta con la in-conmensurailidad, con lo que es digno de admiración y respeto.23 Los ejemplos que aporta sore lo sulime se asocian con las can-tidades desordadas de la naturaleza, las tormentas, los inmensos

desiertos, etc. Pero lo sulime, más que la condición de un ojeto,es para el lósofo aquella disposición del espíritu que transcurre enla amigüedad entre dolor y placer, entre la angustia por nuestrainsignicancia frente a lo inconmensurale y el placer que provocael soreponerse al miedo.

¿Cuál es la posición de Hegel?, para él la estética se reere deforma inequívoca al arte, por este motivo, no se centra en lo ello

22. Esta categoría ya haía sido enunciada anteriormente por Bure en 1756 ensu clasicación de lo ello, lo sulime y lo raro.

23. «Sulime es lo que, sólo porque se puede pensar, demuestra una facultad delespíritu que supera toda medida de los sentidos» (Kant, 1790:25).




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natural sino en la producción realizada por el homre.24 Para Hegella elleza del arte dee ser diferenciada de la elleza de la natura-leza dado que la ora de arte procede del espíritu y es perduralemientras que la elleza natural de los ojetos dotados de vida esperecedera (Hegel, 1819:83). Para este lósofo lo ello ofrece múlti-ples aspectos pero:

[La elleza] representa la unidad del contenido y del modo de ser deeste contenido y deriva de la apropiación y de la adecuación de la reali-dad al concepto. (Hegel, 1819:160)

El interés por lo sulime no está ausente en su reexión estéti-ca, pero entendido como «esfuerzo por expresar lo innito» (Hegel,1819:163). Lo sulime, diferente de lo ello, are las puertas a nue-vas sensaciones, a lo arumador, a lo inconmensurale, a una expe-riencia sensile que no permite el sosiego. Pero su teorización sorelo sulime no signica, solamente, la introducción de un nuevo cri-terio de gusto sino que, a diferencia de Kant, marca tamién una

apertura a nuevas experiencias artísticas25

(Lynch, 1999:53-62) enlas que la elleza encuentra coijo en temas inéditos hasta entoncesy que se transforman en fuente de un tipo de placer estético anteseludido.

Es preciso recordar tamién que Hegel es reconocido por haerproclamado la muerte del arte. Su énfasis al teorizar la elleza comouna dimensión de lo artístico, unido a este anuncio de defunción,pueden parecer un contrasentido. Algunos interpretan esta senten-

cia como una expresión de nostalgia por el n de un tiempo ideal enel que se vivía en el arte, en una cultura de la elleza y en la ilusiónde perfección.

24. Ello es evidente en la frase ya citada en este capítulo con la que el lósofoinicia su ora estética.

25. Vemos así las posturas diferentes: en tanto que para Kant lo sulime con-siste en una disposición del espíritu para Hegel es tamién producto del esfuerzoexpresivo del artista.




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La estética sugiere que la relación entre arte y elleza es conictiva.¿Todo lo ello pertenece al terreno del arte? y, por otra parte, ¿estodo arte ello? Estas preguntas tienen enorme importancia en estetiempo, pero tamién marcan el inicio de unos cuestionamientosque seguirán vigorosos en los siglos siguientes.

El concepto de Bellas Artes, acuñado a mediados del siglo ,puede ser considerado como un primer nivel de respuesta a estaspreguntas. Las artes ellas, cuyo n es deleitar, se diferencian delas artes mecánicas cuyos productos destacan por su utilidad. Esta

división no hace otra cosa que reforzar aún más la asociación entreelleza y goce.

En el campo artístico, las oras neoclásicas se caracterizanpor ser esencialmente racionales y no católicas. Se trata de unarte típicamente civil y que propugna la ateización de la cultura.La antigüedad clásica griega sirve de modelo para esta estéticaracionalista en la que predomina el equilirio, la luminosidad, la

pureza. Los creadores son considerados como educadores en va-lores cívicos pero, fundamentalmente, son tenidos por artistas yya no por artesanos. El centro de la actividad plástica se desplazahacia Francia. La Academy oyal, fundada en 1648, se destina auna laor astante distinta a la que haían tenido las preceden-tes academias italianas renacentistas vinculadas a los gremios,ocupándose de la normatización de las artes y de la racionali-zación de la enseñanza (posteriormente se crean academias en

diferentes países europeos). Fruto de la evolución francesa y dela reivindicación de la liertad creativa que trajeron sus aires,esta tendencia empezó a decaer. El omanticismo marca el findel auge académico sosteniendo unas premisas muy diferentesque priorizan la expresión sujetiva. Así, los artistas más pres-tigiosos, empiezan a tener estudios privados y, en ellos, se ro-dean de alumnos. Tamién la actitud autodidáctica es valorada

positivamente.Pero este nuevo amiente hace que los artistas, alejados ya delas instituciones estatales y religiosas que tradicionalmente los co-ijaron, pierdan seguridad económica y que, en consecuencia, ten-gan que uscar nuevas fuentes de ingresos. Así es como surgen en




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[La estética] se constituye ante todo como una teoría de la recepción.Puesto que se trata de una teoría de la reexión sore la sensación, quees la práctica del juicio del gusto, siempre está en juego el sujeto, perosólo el sujeto que recie algo […] y lo aprecia como causa de interés y de

emoción. (Aumont, 1998:15 y ss.)

Los lósofos han reexionado acerca de la cuestión del gusto yse han enfrentado a la pregunta acuciante que se deriva de la suje-tividad del juicio ya que, evidentemente, lo que es ello para alguienpodría no serlo para los demás. Tamién hay otra pregunta inevita-le: ¿todo lo que gusta es ello? Se dice: para gustos hay colores o sobre

gustos no hay nada escrito (de gustibus non est disputandum, recuerdaHegel).27 Y sin emargo, sore el gusto hay mucho escrito.Cuando se comienza a tematizar sore el gusto se usca averi-

guar cuál es su fundamento y cuáles son los elementos que diferen-cian al juicio estético respecto de otro tipo de juicios, por ejemplo: delos juicios morales. La Crítica del Juicio antiana pretende formularaquellos mecanismos que permitan estalecer la validez universalpara esos juicios. Para ello presenta la siguiente paradoja: los jui-

cios de gusto no se asan en conceptos porque, en ese caso, podríandisputarse, pero sin emargo, si no se asaran en conceptos no po-drían formularse y discutirse. ¿Cómo es posile solucionar esta con-tradicción? Kant lo intenta armando que los juicios de gusto quese aplican a los ojetos sensiles no tienen el n de determinar unconcepto entendile para la razón sino que son juicios privados, in-tuitivos, relacionados con el placer y con una validez aplicale sólo

a quien juzga: «… cada uno tiene su gusto» (Kant, 1790:56). Pero ala vez, para poder emitir un juicio trascendental, no se prescinde deesa percepción personal sino que ha de ampliarse hacia los concep-tos de la razón (y no del gusto), hacia aquello suprasensile que está«… en la ase del ojeto» (Kant, 1790:57). Esta paradoja da de llenoen la tremenda complejidad del asunto, de hecho, el propio lósofo,acaa diciendo: «Más que solucionar esa contradicción en las pre-tensiones y contrapretensiones del gusto, no podemos hacer. Darun determinado principio ojetivo del gusto, según el cual los jui-cios del mismo pudieran ser dirigidos, comproados y demostrados,

27. Hegel, 1829:25.




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es en asoluto imposile, pues entonces no serían juicios de gusto»(Kant, 1790:57).

Hegel, a diferencia de Kant, estalece diferencias entre pensar loello y degustar lo ello sin la pretensión de conciliar amas carasen juicios de validez universal:

… el arte está hecho para despertar en nosotros el sentimiento de loello […] el gusto es la forma sensile de aprehender lo ello […] lo quele interesa al gusto son los aspectos exteriores, secundarios y acceso-rios de la ora […] el conocerismo supone al menos la existencia de de-terminados conocimientos […] implica la reexión acerca de la ora dearte, mientras que el gusto se limita a una contemplación meramenteexterior. (Hegel, 1819:93-109)

Así es como el gusto se encuentra atrapado, por una parte porla precariedad de los datos de los sentidos y, por otra, por la exigen-cia de universalidad. Teóricos como Wincelmann señalan que lasoras de arte producen sentimientos en los espectadores, unos sen-timientos que funcionan como el motor para captar la elleza.

Pero no sólo los grandes lósofos se aocan a estas disquisicio-nes, durante el romanticismo, escritores románticos como Schillery Goethe, entre otros, aportan otra novedad: ellos reúnen la con-dición polimorfa de ser artistas a la vez que teóricos y críticos dearte. Plantean, a partir de su propia experiencia, que el acto crea-tivo y la sensiilidad no se constriñen a los principios académicosni a los postulados de los grandes lósofos. Progresivamente la

losofía deja de ser la única que atiende a la indagación estéticay nuevas disciplinas emergentes como la sociología, la antropolo-gía, etc. empiezan a aportar tamién sus particulares puntos devista. Esto provoca lo que Marchán Fiz denomina: disolución de laestética y disolución de lo estético en las ciencias humanas (Mar-chán Fiz, 1982:192-295). Y Valeriano Bozal arma que todo estemovimiento conduce hacia la «autonomía del gusto», lo que cons-tituye un rasgo propio de la próxima etapa: la modernidad (Bozal,

1999:25-45).




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2.3 Modernidad, vanguardias e industria

La palara moderno es antigua. Su origen se remonta al siglo yse utilizó en distintos momentos de la historia en los que se tuvoconsciencia de camio y de diferenciación respecto de lo antiguo.28 En arte, el período así denominado tiene una nota distintiva: la rei-vindicación de la autonomía (Aumont, 1998:254). Esta autonomíaes del arte, del artista y del espectador que contempla o escucha laora moderna. Las vanguardias imprimen un acento de ruptura atoda la modernidad instaurando la tradición de la antitradición.

Los avances económicos, la industrialización y la idea de progre-

so que caracterizan a esta época van modicando la situación delhomre y ampliando sus posiilidades de acceder a cierto ienestar.La consolidación del capitalismo y el avance decidido de la urgue-sía hacia terrenos políticos en los que antes intervenía tímidamente,tamién son fenómenos que consiguen arraigo durante la moderni-dad. En estos tiempos destaca la emergencia de numerosas y fugacescorrientes estéticas, pero tamién de nuevas ciencias, tecnologías

y otros cuantiosos camios asociados a la evolución industrial, lamasicación de la educación y la incipiente importancia de los me-dios de comunicación.

Otro fenómeno característico y de especial relevancia es la crea-ción de las tecnologías y dispositivos necesarios para la reproduc-ción mecánica de oras de arte, así como el nacimiento de nuevasartes mecánicas que, con el correr de las décadas, alimentarán elámito de la creación y la reexión y marcarán un hito en el antiguo

catálogo de las Bellas Artes29 produciendo un camio signicativoen el concepto mismo de las artes y en la especulación acerca de lasede de la elleza.

Tamién es necesario destacar la creación de nuevas disciplinasdedicadas a la investigación del homre como la antropología y lasociología, que introducen la dimensión colectiva en el análisis dela realidad y, por otra parte, la psicología y el psicoanálisis con su

28. En el siglo lo moderno designaa la instauración del catolicismo frenteal pasado romano, tamién se consideraan modernos en el siglo y en Francia anales del siglo (Haermas, 1983:19 y ss.).

29. Se trata, como es evidente, de la fotografía y el cine.




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preocupación por el individuo. En este nuevo contexto epistemoló-gico, la estética tamién usca su propia especicidad asociándose alas nuevas disciplinas que valoran la experiencia individual, social ocultural en sus postulados.30


El concepto de elleza empieza a ser desalojado, una vez más, de losterrenos del arte, aunque ahora por motivos muy diferentes. Diversascategorías, antes marginales, adquieren un nuevo rillo reduciendolos espacios que se solían destinar a la exaltación de la elleza y dan-

do lugar a otro tipo de expresiones. La elleza continúa el procesode mudanza iniciado durante el omanticismo y se traslada haciaespacios vinculados con lo funcional, producto de la época industrialen expansión. emo Bodei expone el proceso de transformación dela concepción de la elleza en la modernidad de forma magistral:

En la modernidad, la relación de la elleza con la verdad se adelgazahasta casi desvanecerse. Lo ello, en la variedad de sus formas sensi-les, se convierte en indeterminale e inclasicale, suspendido entrelo signicante y lo insignicante, autónomo respecto de cualquier de-signación o referente rígido […] Lo ello, se dice, no signica asoluta-mente nada. No remite más que a sí mismo o, todo lo más, a un crucede signicados y a una carga de emociones que, tras su intensidad con-densada y tras el juego de sus posiilidades, se dispersan y se reúnenincesantemente […] Lo ello ya no es un modo de hacer traslucir enformas sensiles percepciones, imágenes, emociones pasiones e ideas,retraducidas en el ámito móvil de una paradógica ulterioridad asolu-tamente intramundana. […] Cuando la experiencia tiende a variarse desu sentido gloal, a distanciarse de la propia garantía cósmica o divina,lo ello y la estética se convierten, para muchos, en las zonas de mayordensidad de sentido, los colectores de deseos y expectativas, a menudoinconscientes o no claramente formulados, pero voluntariamente pri-vados de toda rigidez normativa, sucedáneo sin dogmas del éxtasis y delo sagrado de las religiones. (Bodei, 1995:94-96)

30. Merchán Fiz sitúa en estos hechos y en su antecedente hegeliano las causasde lo que él denomina disolución de la estética (Merchán Fiz, 1982:217-239).




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Durante la modernidad se inicia un proceso de domesticaciónde la elleza. Lo que se quiere decir es que en la sociedad industriallos ojetos de la vida doméstica multiplican y reproducen las pautasde lo ello. El diseño que antaño haía sido entendido como la ideainterna a partir de la cual el artista creaa su ora, se transformaahora en una cualidad de los productos industriales en los que eldesign y la moda conuyen estaleciendo qué es y qué no es ello,qué es lo que en cada momento ha de gustar. Lo efímero empieza aconvivir con la elleza. Además, como se señalara unas líneas másarria, otras categorías que haían sido tematizadas anteriormenteempiezan a tener un sentido particular en la modernidad: lo suli-

me y lo feo.31

Evidentemente el sujetivismo que tiene lugar en el último siglopropone nuevos prolemas a la concepción de la elleza como unacualidad del ojeto. A su vez, el racionalismo losóco propio de lamodernidad, reencuentra en lo sulime nuevas formas de sensii-lidad que desordan los límites de la experiencia de lo ello. Así escomo se aren vías inexploradas a la expresión del artista que usca

sensaciones inéditas y que intenta presentar aquello que no puede ha-cerse ver. Esta úsqueda está relacionada, tamién, con las heridasal narcisismo que inigen al homre moderno algunas teorías que loconfrontan con su pequeñez. Se trata, en efecto, de la teoría coperni-cana que desmiente que la tierra sea el centro del sistema planetarioen el que vivimos, la teoría darwiniana que postula que el homredesciende del mono sacándolo de su lugar privilegiado en la creación,y el psicoanálisis freudiano que con su concepción del inconsciente

psíquico avanza en la convicción de que el yo no es el amo de su propiacasa (Freud: 1916-1917, 2300 y ss.). En medio de esta enorme conmo-ción, lo ello acaa siendo una categoría caída en el descrédito y en lavulgarización.

Lo feo tamién empieza a tener fuerza durante la modernidad.32 Ello se dee, en parte, a su valor relativo en el contexto de lo ello,

31. Umerto Eco señala en «La historia de la fealdad» que casi siempre lo feofue considerado por su oposición a lo ello. La producción teórica en torno a la feal-dad es signicativamente más exigua (Eco, 2007:16).

32. Ver en Bodei, emo (1995) La orma de lo bello, Visor, Madrid, Capítulo IV:«La somra de lo ello»; pp. 117-148. Allí el autor presenta en forma minuciosa losderroteros históricos de lo feo y su relación con lo ello.




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pero tamién al hecho de que para la estética de este período todo sevuelve digno de atención. El interés por lo feo, incluso la úsquedade lo feo, constituyen los signos de un tiempo caracterizado por ladesacralización del arte y la experimentación de nuevas formas deexpresividad. Las vanguardias33 marcan fuertemente el espíritu de lamodernidad desde nales del siglo y los inicios del y, muylejos de consagrar el arte ello, uscan provocar otro tipo de emo-ciones entre las que lo feo comparte escenario con lo horrile, loinquietante, el dolor, lo sorprendente, etc. Buscan la transgresión, elchoque, ir más allá de lo convencional, experimentar en lo sulimey, a la vez, escandalizar, conmover las certezas y producir un arte

delieradamente no ello. A partir del siglo se rompe el equili-rio de lo ello en usca de la provocación de desagradar o inclusoescandalizar (Deray, 1992:118). Estos movimientos artísticos po-nen de maniesto un amplio interés por teorizar sore lo que ellosmismos estaan generando,34 así es como muchos artistas tienenuna actitud a la vez creativa e intelectual.

Todo ello conduce a que la suversión de la relación del arte con

la elleza que promueven las vanguardias acae con la idea de que esposile diujar una denición de la elleza con valor universal. Perono es sólo eso, además se atreven a cuestionar la verdadera relevan-cia de su tematización (Lynch, 1999:87-91).

En este contexto tiene lugar otro hecho que reviste una enormeimportancia para las artes visuales y para la ora de arte, y que sesuma al cúmulo de novedades y camios de estos tiempos. Se tratade la emergencia de la posiilidad técnica de reproducción de imá-

genes por medios mecánicos y la posterior creación de la fotogra-fía y del cine. Walter Benjamin ha analizado de forma especíca yoriginal estos fenómenos poniendo el acento en la pérdida del aurade la ora de arte reproducida. Muchos autores han criticado lasconnotaciones religiosas de esta expresión, sin emargo Benjaminha sido explícito al poner en evidencia que su propósito es destacar

33. Gomrich realiza una enumeración de las vanguardias presentándolas enel siguiente orden: Impresionismo, Art Nouveau, Fauvismo, Cuismo, Dadá, Su-rrealismo, Expresionismo astracto, Pop Art, Op Art. Ver en Arte (1950), EditorialDeate, Madrid; pp. 656 y ss.

34. Son muy renomrados algunos de los maniestos escritos por los diferentesgrupos de vanguardias, por ejemplo el «Maniesto Surrealista».




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cómo a partir de la copia, la autenticidad de una cosa que puede sertestimonial de su condición histórica, queda evaporada del ojetoreproducido. Perdida su unicidad y su valor de culto, una vez des-acralizada la ora de arte, se produce la pérdida del sustrato de susingularidad (Benjamin, 1936a:20-38). Sin emargo, lejos de plan-tear visiones catastrostas o renovar las sentencias de muerte parael arte, él usca la constatación de que «El arte se ha escapado delreino del halo de lo ello, único en el que se pensó por largo tiempoque podía alcanzar orecimiento» (Benjamin, 1936a:38). Esto su-pone la necesidad de relanzar el pensamiento a partir de las nuevascondiciones, unas condiciones que están fuertemente impregnadas

por las posiilidades de acceso que se aren a partir de la reproduc-ción mecánica de la ora de arte.


Uno de los hechos soresalientes de estos tiempos es la emergenciade un mercado plagado de nuevos ojetos para el consumo en la vida

cotidiana, fenómeno propio del desarrollo de la sociedad industrial.Se usca que estos ojetos, utensilios y todo tipo de ienes sean atrac-tivos, que gusten. Mientras la industria y el mercado transitan estanueva coyuntura, en el campo del arte, las vanguardias ponen de ma-niesto su renuncia a la elleza como ideal y surgen, como ya se ha ex-puesto, nuevos géneros que ponen en juego otras categorías estéticascomo la de lo sulime y lo feo, pero tamién el horror, lo inquietante,la crueldad, «los estados oscuros del alma» (Lynch, 1999:74 y ss.).

Los movimientos artísticos de este tiempo rompen con la tradi-ción y uscan nuevos caminos, más allá de la mimesis y de la ús-queda de verosimilitud. Se persigue la provocación y ello se hace pordos caminos: por una parte a través de la propia ora y, por otra,difundiendo maniestos que representan la voluntad de teorizar elpropio quehacer. Se rompe la tradición de siglos de ciertos esquemasteórico-conceptuales que inspiraron a las diversas estéticas, y sur-

gen multiplicidad de «ismos» y de estéticas paralelas. Sin emargo,la inspiración romántica pervive aún de diversas maneras en mu-chos grupos por ejemplo en la idea de genio creador y en la senten-cia hegeliana sore la muerte del arte entendiéndola, en algún caso,como la ruptura denitiva con el arte tradicional de caallete. Los




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artistas empiezan a tener una actitud más intelectual respecto desu arte, ahora desnaturalizado, y ello conduce hacia una preocupa-ción por el lenguaje, provocando un profundo replanteamiento quedisloca totalmente la estética tradicional. El artista se convierte enun agente de la realidad, un promotor del camio, un creador y unteórico (Lynch, 1999:90 y ss.). Pero tamién una concepción esteti-cista del arte alienta a los creadores a producir sus oras uscandola expresión de la propia sujetividad, es el «arte por el arte» (Ha-ermas, 1983:29).

El progresivo alejamiento de las instituciones ociales y la con-secuente independización del artista explican, en parte, la ohemia

característica de nes del siglo y pueden verse como una de lasrazones del camio social, psicológico y profesional del artista deeste tiempo. Tamién se oserva que, de acuerdo con la lógica de lasociedad industrial, el arte comienza a insertarse en la esfera de laproducción gloal. Una de las consecuencias de este movimiento esla consolidación de un mercado propio que, si ien no es nuevo, ad-quiere dimensiones y características diferentes a las de tiempos pre-

cedentes. El mapa de las artes dee ser reconsiderado una vez másen el siglo . La emergencia de la fotografía introduce una novedadpolémica: es la primera forma de producción plástica en la que la ac-tividad corporal creadora del artista está francamente limitada, elgesto se reduce a encuadrar y disparar. Además se añade otro asuntode relevancia y es que, tanto en la fotografía como posteriormenteen el cine, la cuestión de la ora original, aurática y auténtica –segúnla expresión ya comentada de Benjamin– deja de tener sentido. La

circulación por medio de copias o reproducciones determina nuevascondiciones que responden a las características propias de estas nue-vas oras y a la lógica de la sociedad de masas. La introducción dela fotografía y el cine provocan un profundo camio en la historiade las artes dando lugar a deates que transcurren antes de que, -nalmente, el cine sea admitido en el séptimo puesto en la lista de lasartes ellas.

2.3.3 El concepto de goce estético

El gusto es uno de los rasgos distintivos del sujeto autónomo de lamodernidad, un gusto lierado de las prescripciones académicas y




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que usca independizarse de los cánones urgueses predominan-tes a partir de la Ilustración. Desde el punto de vista histórico,la consolidación del interés por la estética y el gusto se puede si-tuar en la emergencia de la sociedad industrial y en la eclosión dela producción. Las vanguardias son causa y escenario de muchosde estos camios. Su vocación por la ruptura en el plano estéti-co provoca tamién camios en el gusto, ahora legítimamente di-vergente, múltiple, fragmentado. El gusto se vuelve mundano, yaunque no está despojado de su condición histórica, es hijo de esavocación de ruptura que anima a las vanguardias, y de los concep-tos románticos que perviven en el pensamiento de la modernidad.

Como explica Calarese, frente a la valoración de la sujetividadcomo ostáculo para la regularidad de los juicios de gusto típicade etapas anteriores, surge ahora un especial interés por el sujetojuzgante que es un activo degustador, incluso un intérprete (Cala-rese, 1987:206).

Ni el arte ni la elleza mueren, a pesar de tantos anuncios, másien el juicio sore lo ello, lo agradale, lo útil, se traslada a otros

espacios y a otros ojetos más allá de la representación artística.

… aunque es en las ellas artes donde el sentimiento estético se mani-esta en casi toda su pureza, no puede considerarse en modo algunoque la suya sea la única esfera en la que los homres muestran su sensi-ilidad hacia la elleza. (Santayana, 1896:27).

Esto cora una signicación muy especíca en este contexto

en el que los ojetos de la industria no sólo uscan ser útiles sinoagradar con el propósito de estimular su consumo. Por otra parte,la fotografía y el cine acercan al púlico hacia las oras en canti-dades antes impensales (Benjamin, 1936a:44). La elleza, destro-nada como categoría hegemónica del arte y la secularización de losasolutos metafísicos queda inmersa en el relativismo imponiendonuevos retos a la apreciación de los efectos y afectos artísticos. Esto

conlleva tamién una diversicación del gusto en un tiempo en quela preocupación por la experiencia sensile se transforma en ojetode interés especíco de las viejas y nuevas ciencias. No puede sor-prendernos entonces que Sigmund Freud –creador del psicoanáli-sis– arme en su artículo sore lo siniestro:




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… que no se pretende ceñir a la estética a la doctrina de lo ello, sinoque se la considera como ciencia de las cualidades de nuestra sensiili-dad. (Freud, 1919:2483)

A partir de los postulados de la Ilustración, especialmente de laescuela inglesa que es la primera en denir la estética ilustrada, seha remarcado el carácter placentero del contacto con lo ello. Peroen la pluralidad y multiplicación de estados sensiles a los que atien-de la estética de la modernidad, reducir el gusto a una adecuaciónplacentera supondría una limitación a otro sinnúmero de orascuya nalidad es romper de forma intencionada con lo ya conocido,

ariendo la sensiilidad al deleite de lo horroroso, a la experienciade lo negativo, de lo confuso, de lo siniestro, de lo aritrario, de locaótico.35

Acaamos, así, este primer itinerario por los escenarios en losque lo ello se ha pensado, creado y admirado. La laor que acome-teremos en los próximos capítulos no es otra que la de caracterizarel nuevo escenario en el que la elleza, la concepción del arte y losartistas y del goce estético tiene lugar. Una tarea que nos situará enel tiempo que estamos transitando y que permitirá al lector o lecto-ra de estas páginas identicar muchos elementos contemporáneosque, en asoluto, le son ajenos.

35. Ejemplo de ello son los ready-made de Duchamp, la fragmentación geométrica

del cuismo, etc. Todos estos movimientos, con sus diferencias particulares, tienen encomún la úsqueda de un planteamiento ectópico para el ojeto representado y para elsujeto de la experiencia estética. Al respecto, es interesante la reexión de Umerto Ecosore «el guijarro artístico», es decir, un ojeto sustraído de su espacio natural y situadode manera tal que se integre en el repertorio de lo presentale. En clara alusión a losready-made, el guijarro de Eco puede ser el urinario de Duchamp (Eco, 1968:195).




245

Sumario 11

Prólogo 13

Agradecimientos 15

Introducción 17

: E b 23

1. La elleza: de la idea a los media 25

1. ¿Es posile denir la elleza? 25

2. El devenir del concepto de elleza: la idea, la sensación,la industria 29

2.1 La Idea 30

2.1.1 El concepto de elleza 31

2.1.2 El concepto de arte y artista 38

2.1.3 El concepto de goce estético 40

2.2 La sensación 43




2.3 Modernidad, vanguardias e industria 53




2. Nuevos escenarios para la elleza 61

1. Nuevos escenarios 61

1.1 Transiciones 67

Índice

Índice Fin Inicio

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246

: M b 79

3. Industrias culturales y mass media 81

1. Cultura de masas y sociedad mediática 81

2. Del arte al espectáculo 87

2.1 Arte y comunicación 87

2.2 La sociedad del espectáculo 93

2.3 El espectáculo televisivo 95

2.3.1 Entretener, distraer, divertir o la úsqueda deconsenso 98

2.3.2 Televisión espectacular 104

4. Pulicidad: el espectáculo de la mercancía 106

1. La pulicidad 106

1.1 Discurso pulicitario, discurso de los medios 109

2. Simulacro de arte, simulacro de comunicación 116

2.1 Arte o pulicidad 116

2.2 ¿Qué comunicación? 123

3. Creación y recepción 126

3.1 Nuevos conceptos: de la rma al pack shot 127

3.2 Nuevos conceptos: del goce estético al consumomediático 139

4. El spot 149

: L b 153

5. De la elleza al emellecimiento 155

1. El punto de partida 155

2. Belleza y consumo 158

2.1 Belleza del cuerpo y mercado 158

2.1.1 Belleza y pulicidad 161

2.2 Belleza/emellecer-se: del nomre al vero 165

2.2.1 Un apunte sore la moda 169

2.2.2 Belleza e higiene 174

2.2.3 Cosmos-cosmética 178

6. La mujer, ello personaje de la pulicidad 183

1. La elleza y el ello sexo 187

1.1 Homres y mujeres 193

Índice Inicio Fin

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2. Belleza y seducción 196

2.1 Seducir ¿a quién? 197

2.2 «Decidido: mi cuerpo en mis manos» 198

3. Belleza y tecnociencia 206

3.1 ¿Nuevas expresiones para «elleza e higiene»? 209

4. Bellos fragmentos 212

4.1 Por partes 212

4.2 Plano detalle y primer plano 215

7. eexiones nales 218

1. El viaje 218

2. La dulce jaula de tu cuerpo 225

Biliografía 231

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ALEJANDRA WALZER La Belleza. De la metafísica al spot (fragmento)

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