¡5SN: 0210-4547AnalesdeLiteratura Hispanoamericana1999, 28: 699-7¡2

Alfonso y Clotilde de Varela:un teatropara espectadorescómplices

RITA GNUTzMANN

Universidadde Vitoria-Gastéiz

PELUQUERO: —¿Barba?

HOMBRE: —No, barba, no. Bueno... no se. Ya.. yo meafeito. SolaSé queno es cómodo,pero... Bueno, Ial vez mehaga barba. Sí, sí,tambiénbarba.

(G. Gambaro,Decir sO.

Ya hacia 1968 la crisis económica,política y socialen un Uruguaypola-rizadohacíasospecharuna inminentedictaduracon el crecienteprotagonis-mo de los militares en la vida diaria y la precariasituaciónde «empate»enel Parlamento’.El 27 de junio de 1973 el PoderEjecutivo decretala disolu-ción del Parlamento,se impone la «doctrinade la SeguridadNacional» y sedesatala represión:prohibicióno censurade la prensa(clausurade Marcha

¡ Caetano y Rilla mencionan, además, «el total desprestigio presidencial, la agudísimaconflictividad social,las desconfianzasmutuasde los partidosdela oposición,las equívocasinterpretaciones sobre la realidad castrense, etc.» (Caetano y Rilla, 1987, pág. 14). 5. Sos-nowski, en su introducción a la autologia deestudios,Represión,exilioy democracia:La cul-tura uruguaya, resumeel climadela siguientemanera:«seregistróun crecienteclimadevio-lencia; un aumentodel poder militar que ansiabapasarde sus funcionesrepresivas«propiamentemilitares» a desarrollarun papelpolítico [.1; fisuras en el poderde los dospartidospolíticos tradicionales[...Jel fortalecimientode la presidenciay las resultantesres-triccionesala conductaabiertamentedemocrática;unainflación cadavezmenoscontrolada;unamayormilitancia laboral»(1987, pág. 14). Paraunalista de lasmedidasrepresivas,véa-seR. Yáñez(1987,págs. 149y ss.).

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y Ahora), suspensiónde los partidospolíticose ilegalizaciónde algunosdeellos, como los PartidosComunistay Socialista,y la detenciónde sus diri-gentes;restriccióndel derechode reunióny disoluciónde la CNT; interven-ción de la Justicia (1977); encarcelamientoy tortura (de escritorescomoOnetti, NelsonMarra, RosencotConteris);prisión aisladade nuevedirigen-tes tupamaros2;purga de docentesuniversitarios,y de la enseñanzamedia;prohibición de determinadaspelículas(JesucristoSuperstar,La Patagoniarebelde)y obrasde teatro(Isabe¿ trescarabelasy un charlatán de Dario Fo);exilio masivo.

En su discursodel 19 de diciembrede 1973, al instaurarel Consejo deEstadoquesuplantabaa las dos Cámarasdel Parlamento,el PresidenteBor-daberryhablade la «Unión Nacionaly la Defensade la Orientalidad»y jus-tifica susmedidasdiciendoque «el momentohabíallegadoy el procesoerainevitable»3.En estosaños,el mismopresidentepromueveel proyectopolí-tico autoritariode las FuerzasArmadasy la creaciónde un «ejeantimarxis-ta» en el ConoSur,planreforzadoen 1976 por cl golpede Estadoen Argen-tina (asesinatosde ZelmarMichelini y GutiérrezRuiz en mayo del mismoañoen BuenosAires), mientrasal GeneralPinochetya habíatenidola oca-sión de expresarsus «plenascoincidencias»en un viaje a Chile en octubrede 1975.

A partir de 1981,tras el fallido (paralos militares) plebiscitode noviem-bre de 1980 y, más aún, tras las eleccionesde 1982, la política vuelve adependermásde las fuerzasciviles y de los partidospolíticos y se puedehablarde la «transición»haciala democracia4,aunque,enlo quea la econo-mía se refiere, precisamenteen esosaños,ampliossectoresde la poblaciónse vensumidosen la absolutapobreza,en flagrantecontraste’conel enrique-cimiento de la claseempresarialy financiera.Con las eleccionesde noviem-bre de 1984 se preparael caminopara la entregadel poder político alpresidenteSanguinettien marzode 1985, sin que ello signifique el fin de

2 Sobre estos años de prisión, tres de ellos escribieronsu «informe»:MauricioRosen-

cof y EleuterioFernándezHuidobroenMemoriasdelcalabozoy Raúl Sendiccon susCartasdesdelaprisión.Otrosrelatosy correspondenciadesdela prisión sondeLeónLev, Cartasdes-de mi celda; Claudio Invernizzi, Esta empecinadaflor/Relatosdela cárcel (1986) y AlvaroLémez,Araújo, Vivir hastael mañana,todos ellos, excepto el texto deInvernizzi, de 1985 (cf.A. Barros-Lémez, 1987, pág. 256).

Ibid. pág. 21.Ibid., págs. 79 y ss.

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cierta «vigilancia»por jarte de los militares. En los añosnoventa,además,quedabaclaroque la dictadurahabíadejadohuellasmásprofundasde lo quese habíapensadoen un primer momentode euforia5,apartede que la mal-trechaeconomíano se recuperabay, si en los añossesentaun siete por cienvivía pordebajodel nivel de pobreza,enlos ochentay noventaya erael vein-ticinco por cien6.

El mismoVarelase ha expresadoenun artículosobrelas dificultadesconlas que un dramaturgose encontrabadurantela épocadel «Proceso»:«des-puésdel «golpede Estadodel 73», empecéapreguntarmecómoescribirtea-tro desdeaquí, bajocircunstanciaspolíticasadversas».Mencionano sólo supropiodramaAlfonsoy Clotilde sino tambiénotros comoEl monoy susom-bra deY. Sosa,El huéspedvacio de R. Prietoy PaterNosterde 1 Langsner,todos ellos escritosen un lenguajehermético,pinteriano, de un realismo«alucinado»,kafldano que evita hablar directamentede la situaciónreal yexigeun espectador«cómplice»,capazy dispuestoa «desenmascaran>el len-guajey los personajes-símboloy «reordenarlas piezas»sueltasdel conteni-do7. Pocasdudascabenacercadel contenidopolíticode AVonsoy Clotilde, a

Cf. H. Achugar acerca del «apagón cultural»: «El reencuentro de la sociedad y de laculturauruguayaen la nuevademocraciaha sido muchomástraumáticode lo quemuchospensaron,desearono deseaban»(1992, pág. 47).

Ibid., pág. 104.C. M. Varela, 1989, págs. 382-383, 385; véasetambiénT. Porzecanski(1987, págs.

221 y ss.) sobre la «Generación del 69» y su nueva escritura. Un amplio panorama literariodesde los años sesenta a los noventa lo ofrece Fernando Ainsa en Nuevasfronteras de la narra-tiva uruguaya (1993).

Varelahaestrenadolassiguientesobras:E/juego tiene nombre(1968), Happening(1969),La enredadera(1972). Despuésdel golpeescribe,trasseisañosde silencio, Las gaviotas nobebenpetróleo(1979), acercadeunamadreque«controlay planifica la vida de su hijo, impi-diéndolerompertodaataduray serlibre» (Varela, 1989,pág. 383).La temáticay el eninasca-ramientode un problemapolítico en un ámbito familiar recuerdaa Telarañas(1976), aunqueen éstese expresacon mayorviolencia. Le siguen otras obras comoAlfonso y Clotilde(1979/1980), Los cuentosde/final (1981), Palabrasen la arena (1982)e Interrogatorio enElsinor (1983). Desde Ja vuelta a Ja democracia, empujado por Ja necesidad de hacerun tea-tro de contenido «explícito» (ibid, pág. 380), ha escrito: Crónica de la espera(1986) acercade los «desaparecidos»,Sin un lugar y Despuésde la ratonera (ambos de 1987), La Esperan-za 5. A. (1989/90) y Rinnng (1993). Paraun breveestudiodeVarela, véaseReía,1988, págs.14-15;Loureiro, 1992,págs.869-873;Dubatti, 1995, págs.519-520y el propio Varelasobresustresetapasde escritura:1. la comediaburguesaenfunción crítica dela sociedadburgue-Sa; 2. el dramasimbólico; 3. la amalgamade los anterioresa partir deLos cuentosdelfinal(Varela, 1989, pág. 384).

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pesarde que las circunstanciasdel momentoobligarona Varelaa declararala prensaque sólo se proponía«mostrarlas desavenenciasdc un matrimoniosobreun fondo de destruccióny de guerra»8.

La obraen un acto,A(fonsoy Clotilde, dedicadaa la.actriz LeonorAlva-rez, fue estrenadaen plenadictadura,el 16 de mayo de 1980, en el «Teatrode la Ciudad»(Montevideo)bajo la direcciónde CarlosAguilera9.Apareceen el escenarioun matrimonio de ciertaedadquese ha quedadosingasolinaa laesperadel autobúsque les debellevar de vuelta deunaexcursióno a talvez de unahuida. Sin seguridadde estarcercade unaparada,recuerdanalgu-nos sucesosdel pasadocomosusalida,las cenasquedebíanofreceral direc-torio de la fábricaen la que Alfonso trabajabacomogerente,el aburrimien-to y algunaspeleasde su matrimonio y, sobretodo, aquella nochecuandoClotilde elogió las ideas(comunistas)de Picassoante eljefe, El GranViejo.Paralelamentea estos recuerdos,cosasextrañasocurrenen el escenario:manosazulessalende la arena,un joven hombredesnudomueredelantedeellos y un camión-fantasmarecoge los muertospero no a ellos. Terminacayendola nochey conello la parejaparecedisgregarseen la oscuridad.

El temade la esperaes conocidode determinadaliteratura, la del absur-do y se encuentracon frecuenciaen autorescomo Beckett,Kafka y Pinter;obrascomoEsperandoa Godot, El castillo o The Dumb Waiter (El monta-cargas)resultanparadigmáticas.El segundonúcleo temático,el viejo matri-monio, aburrido y/o tiránico, es otra constanteen la mayoría de los drama-turgosdel absurdo:por ejemplo, Beckettlo presentaen Fin departida y Losdíasfelices, Harold Pinter en The Room (La habitación),Albee en ¿Quiéntemea Virginia Woo~P, temaduplicadoen dos parejascomo en La cantantecalva de Ionesco y también presenteen Las sillas; la disolución final deAlfonso y Clotilde hacepensaren la absorciónde Winnie en Los díasfeli-ces’0.El tercernúcleo,centradoen el personajemudodel jovenobreroPaco,

8 Ibid, pág. 382.

El «Teatrode laCiudad»fue fundadoen ¡961. Durantela dictadura,cerrado«El Gal-pón»por decretoen 1976,funcionabanen Montevideootros centrosoficiales,comoel «Tea-tro Circular», el «TeatroAlianza» (uruguayo-norteamericana),eí «Teatrode la Alianza Eran-cesa»y el «TeatroLa Gaviota».Apartedeéstos,existíansalasparala representacióncomo«ElReloj», «LaCandela»,«La Máscara»...

o Existen otrascoincidenciasentre los dos dramas,apañedel final: la amalgamadedesesperanzay optimismo,el aburrimientosexualdelmatrimonio,la vitalidad(verbosidad)deellay el desiertoquela rodea,la colinaen la queWinnie terminaráenterraday sobrela quela parejadeVarelasesientaal final paraesperarla muerte...A veceslos críticosy autoreslati-

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supersecución,torturay muerteno pareceencontrarparaleloen la literaturadel absurdo,queno sueleconcretarla situaciónsocio-política.Sin ánimodepretenderquela obrade Varela sea una meraimitación del teatro europeo,creo que nos puedeser útil recordaraquí las característicasqueMartin Ess-lin señalaparael teatrodel absurdoen su conocidoensayo:

1. Dramassin acciónni intriga.2. Personajesqueno llegana sercaracteressinoqueparecenmarionetas.3. Ausenciadeun problemaclaroy deun comienzoy un final definidos.4. En lugar de reproducirrealidadesconcretasparecenreflejar sueñosy

pesadillas.5. Unaradical devaluaciónde la palabra.6. La sensaciónde angustiametafísica”.

A pesarde quela definición de Esslinpuedaparecerdemasiadoabstrac-ta, «existencialista»,recordemosque el propio crítico comienzasu ensayodescribiendoel efectoquetuvo la representacióndeEsperandoa Godolsobrelos presosde SanQuentin los que, intuitivamente, interpretaronel mundo«absurdo»y Godot como «la sociedad»,«el mundode fuera»12.El critico

noamericanossufrenesa«anxietyof influence»dela queHarold Bloom hablaensu libro delmismo título, sin teneren cuentael valor (borgeano)que el crítico norteamericanole da a la«influencia»: «Poetichistory [...] is held to be indistinguishablefrom poeticinfluence, sincestrongpoetsmakethat history by misreadingoneanother,so asto clearimaginativespaceforthemselves»(1975,pág. 5). Al dramadeVarelapuedenaplicarselas característicasqueP Ero-ok encuentraenel teatrode Cunningham,Grotowskiy Beckett:escasosmedios,intensotra-bajo, rigurosadisciplina,absolutaprecisión,aunquela última, la de serhechaparauna¿lite,por lo menosenaquelmomentono sesintió así (Brook, 1997, pág. 77).

Esslin, 1968,págs.21-23; cf. la reseñadeE. Pérez-Rasillade Lassillas: «lasprinci-palesobsesionesdeIonescoy del teatrodelabsurdoengeneral:la soledad;la incomunicación;la palabracomoinstrumento falaz en relacióncon los demás;la hostilidad entrelos sereshumanos;el sentimientode frustración; la transgresiónde los actoresbásicosen el conoci-miento humano,como el principio de causalidado las coordenadasespacio-temporales;yfinalmente,la esperadesasosegantey desesperanzada»(1997,pág. 22).

2 No olvidemosqueexisteninterpretacionesqueven enPozzoy Lucky la típicaparejade explotadory explotado(victimario y víctima); enLa lección, Ionescotratael temade lalenguacomoinstrumentodepoder(léase«dictadura»,porejemplode los nazis)y del carác-ter sexualdetodo podeLEnJacoboo la sumisión Ionescomuestracómounafamilia someteal hijo a la obediencia,temaigualmenteabordadoporPavlovskyen Telarañasy nadiedudaba(tampocolos censoresqueprohibieronla obra)de queala familia habíaquesustituirporelestado-dictadura.

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Quackenbuschinsiste precisamenteen el aspectosocio-políticodel absurdolatinoamericano,por encima de las «incongruenciashumanas»,la falta de«motivación lógica»y el «criterio atemporal»:

Enfrentanproblemassociales.Aparecen personajessolitarios,sin fraternidad,acosadospormiedos,paranoiasde persecución,frus-tradospor fuerzasculturales, religiosas,políticas, etc. Una de lasgrandesdiferenciasresideen la búsquedade relación conceptualycultural con elpúblico. Un público queparticipaactivamente,inten-ta interpretaro recrearlaobra de artey advieneel trasfondoverídi-co’3.

Comencemosel análisisdeAWonsoy Clotildeconlos trespersonajespre-sentesen el escenario.El matrimonio, sin apellido y con nombrescomunes,se presentaen el escenariocomo si estuviesenen una excursiónveraniega:ella consombreroy gafasde sol y unacestade picnic; él cargacon el restodel equipo: mochila repleta,carpade lonay dos banquitosplegables.Otrosutensilios,mantay mantela cuadros,termo,caféy laaspirinasirvenparacre-ar un ambiente,al parecer,de recreoy sosiego.La conversacióngira en tor-no a laspertenencias:el auto, la casitaen la playa, el apartamentoy el aho-rro, típicos bienes de una familia de clasemedia, cuyosmomentos«máslindos»son pasarel fin de semana«enlaplaya,juntandocaracolitos»o estarsentadosuna-tardecita,despuesde echarla sics~~ haciendosolitarlos.Cont~-núa el clisé de clasemedia, autosatisfechay superficial con la idea de lamujer presumidaque niega su edad y sucursileriay falsa sensibilidadconrespectoa la bellezay a la naturaleza,mientrasque él rechazaestascosascomo «mariconería»(154). La mantade criticarsey airearlos defectosdelotro apuntanigualmentea la caricaturadel matrimoniomedio,comola nece-sidaddel hombrede encontrarsecon susigualesenel club, tomandowhiskyy hablandode cochesmientrasla mujer se sientesexualmentefrustrada,yaque el maridose acuerdade ella sólo los sábados,por lo queella se conten-tu con imaginar aventurascon héroestelevisivoscomo el Capitán Joe. Elvacioy la frustracióndel matrimoniose expresan—comoen ¿Quién temeaVirginia Woo4?de Albee—enla esterilidadde Alfonsoy Clotildequese hanquedadosin hijos mientrasque «otrosvolaron. Pudieronvolar. Llegaron

‘~ Quackensbusch,1987, pág. 14.

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lejos, con sus hijos» (159)’~. Irónicamente,lo que Clotilde más echa demenos,es «La maternidad»de Picasso,cuadroque colgabasobreel lechomatrimonial.La profesiónde él es otro indicio de que se trata de represen-tantesde la clasemedia:al sergerentede unafábrica esobligadoacompla-cer a losjefes(el directorio y el GranViejo), sin queéstosle permitanparti-cipar en las decisionesimportantes.Por otro lado está su papel ante losobreros:su falsajovialidad, su hipocresíay falta de solidaridadconlos tra-bajadoresen huelga,a pesarde habersepresentadocomo su«aliado»(165),la mismainsolidaridadquemuestrasumujeren estemomentoanteel «ham-bre»del herido Pacoal no estardispuestaagastarsuúltima «pastade dien-tesKolynos»en él. Sin embargo,todasuvida «ordenada,metódica»,el pagoreligiosode los impuestosy la precauciónde tenersuscuentasaseguradasentresbancosdistintos(174),no ¡es salvadel miedoque sientenfrenteal podery a lo desconocido:se achicananteel «GranViejo»y Clotilde les pierdepre-cisamentepor excesivamenteobsequiosa,tratandode entretenerlescon susconocimientosartísticos,sin teneren cuentalas consecuenciasque puedeacarrearla alabanzade un artistacomunista(Picasso).No se comprometenconnadie(«Jamásrefugiamosa nadie,jamásmanifestamospor nada»,176)y ante cualquieramenaza&or ejemplola mano) apartanla vista, se retiran,refugiándoseél enlabebiday ella enquehaceresdomésticos(le tejeun puló-ver). Porúltimo, el pudorantela desnudezhumana,el comportamientohipó-crita (inclusoentreellos mismos,170) y la necesidadde apoyarseen otros yde aferrarsea la mentira paracontinuar viviendo hacenpensaren la clasemedia, caracterizadaprecisamentepor estos rasgos:búsquedade orden yseguridad,miedo al superior y a lo desconocido,falta de compromisoysolidaridad,respetoa las normasy obedienciaal poder,carenciade iniciati-vaspropiasy de proyectosmásallá de lo material.Es obvia la caricaturadela falsaautoimagenqueel Uruguayhabíaconstruidode suciudadano«culto,solidario, tolerante,democrático»’5.

‘~ Cf. la discusiónposterior:C: —«Porqueno me bastabala mediahorasudorosade lossábados,con los mismosjadeos»[...] A: —«¿Yquéquerías,grandísimaputa?¿Innovaciones?¿Jueguitos?[...] Estabaenfermo.Clotilde. Entendelo[...] Un hombreagotadono puedeserjamásel CapitánJoe» (¡69).

“ Achugas,op. cit., 1992,pág. 84. Se sueleculparal presidenteBatíley Ordóñezde lamediocridaddel «paísmodelo»; cf. 3. Rial, «El imaginariosocial»quehablade cuatromitosconsolidados:medianía,diferencia,consenso,cultura. El mito de la medianíaprocuraseguri-dady felicidad; la diferencia(superioridad)distingueel Uruguayfrenteal restode los latino-

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La imagendel tercerpersonaje,Paco,es menosdefinida: en suprimeraaparición(159) sólose vensusmanosy unacaraembarrada.La conversaciónde la pareja,quesiguea estaapariciónfugaz, destruyela imagende despre-ocupadosexcursionistas,insinuandouna posiblefuga; discutenel destinodelos que se quedarony que no tuvieron la suerte de morir «con sus manosintactas»(poco antes surgió una mano azul de la tierra), «con todos losdedos,con sus dos testículos,con el cuerpoagradecido»(160), los que porsus «desobediencias»se «vinieron azulesy perdieronlos dedos».Estacon-versaciónextrañaen el contextodel pretendidopicnic y el choquede «pája-ros suicidas»que les embadurnabanel parabrisasde sangredebianllamar laatencióndel público por suobviedady por la valentíaque significabahablartan claramentedelo queestabapasandoenel país.Todo ello preparala com-prensiónpata la entradadefinitiva de Pacoen el escenario,desnudoy tam-baleante,mucho másjoven que la pareja.En vez de buscarel amparodelmatrimonio-estereotipo,Paco huye y ellos debentraerlo a la fuerza y esentoncescuandoAlfonso reconoceen él a uno de los obrerosde la fábrica.Muy a su pesar,paulatinamentedescubrenlos signosde la torturaen la espal-da de Pacoy la lenguaque le arrancaron,precisamentea él que tanto parti-cipabaen las asambleas16.

La representatividadde los personajes,clase mediay clase obrera,resultaobvia igual que la del «GranViejo» que los utilizó, los denuncióylos precipitó en la desgracia.Como ya hiciera Echeverríaen suMataderocasi siglo y medio antes,Varela construyeun discursometonímicoen elque el «GranViejo» (matarife)significa la autoridaddictatorial y la fábri-

americanos;hay consensode todospara respetarel ordeny lasreglas;el uruguayoespordefi-nición «culturoso»(Rial, 1987, págs. 70-76); los cuatrodan comoresultadoel mito «naif»:«comoel Uruguayno hay»,prontopronunciadocon sarcasmocomoel «Spain is different»enla Españafranquista.

6 Tal vezseaexcesivala dependenciadel dramade estosclisés: el delmatrimoniobur-gués,deformadohastala caricaturay el del «buenobrero»,sindicalistay solidarioquedebeser«guia» (178)de los demás.La siguienteacotacióndiegéticaes difícil de explicar: ¿cómodebehacersevisible el pensamientode Clotilde?: «(Graciasa Dios habiaestadoojeandolapinacotecaesasemana)»(175). Entrariaeneí segundodelos cuatrotiposde didascaliasquelssacharoffanaliza:el «autónomo»,únicamentepensadopara la lectura: «[it] looks as if itwere written for a novel, sincemost of the inforruation [...Jis not very useful for productionpurposes»(lssacharoff,1989,pág. 21); sólo sirvenel tercery cuartotipo, el «ilegible» (o téc-nico, introducidoparael director)y el «normal»(acotaciones«nominativas»queidentificanalos hablantes,otrasqueexpresanestadosaninlicos,indicangestoso describenobjetosy espa-cios).

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ca (el matadero)representatodo el país (el Uruguay de los setenta1 laArgentinade Rosas)17.

El espacioescénico,casi vacio,sin cambio a lo largo del actoúnico, nopretendeser realista: «espaciodespoblado»,el suelo unasuperficieondu-lantecolor beige, tal vez parecidoa unaplaya, peroen algunostramos«lasondulacionesforman crestas»,todo ello sobreun fondo «muy celeste»quese transformagradualmenteen un azul intenso.Las alusionesespacialesdelos personajesson misteriosasy contradictoriasy producenextrañezaen elespectador,extrañezaque se refuerzacon la desorientaciónde los persona-jes, «con las cabezasestiradascomo si intentarandivisar algo», mirando«haciatodoslados, haciaarriba, haciaabajo»(151, 156), buscandohuellasen el suelo.El primer intercambiode preguntasy respuestasse convierteenun juego en el que los deicticosse contradicen:«Esacá.Ahí estánlas mar-cas...¿Dónde?...Ahí... Acá estamosbien». La confirmaciónde que se tratade«un buenlugar»chocaconel desiertodel decoradoescénicoigual quenotiene sentidosentarseen unaplayay sacarun mantelitoacuadrossi se estáesperandoen unaparadade autobús.Pocodespuéslas palabrasde la parejacontradicenla afirmaciónde que se encuentranen un «buenlugar»,puestoque se quejandeque «Es injustoestaraquí. [.1 Vivir aquí.A determinadashorasse hacemuy difícil» (152, 154), frase en que el deicticopareceabar-carun espaciomuchomásamplio queel escénico.A lo largo de todo el dra-ma sejuegaconla imprecisióndel «aquí-allá»,en primer término especifi-cado en el escenarioque les rodea, pero paulatinamente—al recordarepisodiosy personajesde su pasado—expandidoa un espacioreferencialque incluye unaregión indeterminada«allá», a la que aspiranllegar, puestoquedicenencontrarse«aquí»sólo«depaso»(«él estabadepaso,¿no?Comonosotros»,173) —¿de dónde,adónde?—«Otrosvolaron.., llegaron lejos»(al contrario de Pacoque muere«antesde llegar», 173). La imprecisiónycontradicciónentreel «aquí»y el «allá» se repiteen los pronombres«noso-tros — otros (volaron)— otros/esos(a los queAlfonso señalaen el escena-rio, 160)— otros (a los que susnubesles esperaron,161)— ellos (los mal-tratados, 161)». Pero el espaciotambiénes el lugar dondeocurrencosasconcretas:dondeaparecenmanoscortadas,dondese estrellan los «pájarossuicidas»en la huida que ellos mismosponenen escena(teatrodentro del

~‘ GriseldaGambaroempleael enmascaramientotemporal(ladictaduradeRosas)enLamalasangreparahablarde la última dictaduramilitar enArgentina.

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teatro, 162), dondepasancamiones-fantasmaa recogercadáverescomo sifueran basura;espacioreferencialen el que ellos mismos han sido denun-ciadosy de dondeviene Pacotorturadoy tambaleante,un espacioqueabar-ca «kilómetros».En fin, todo el paísconvertido en alegoríadel infierno(«matadero»)donde«lluevenbalas»y quedarsees «joderse»y donde«elagua, las olas, el mar» traencadáveres(¿dejóvenesdrogadosy arrojadosdesdelos aviones?,160).

El tiempo (de la accióndramática),con menospeso que el espacio,esindefinido.No sabemosen quémomentotranscurrela accióncomotampocose nosaclarabala especificidaddel «aquí»y «allá». De forma equívoca,lospersonajesse refieren a momentosque sirven o no en «estas»,«ciertas»u«otrascircunstancias»(152); la esperadel autobúspuededurar«unashoras...o un par de días»(153), lo quede todasformasdifícilmente podríanprecisar,ya que carecende reloj. De la recienteexperienciano quierensabersiquieralas fechasconcretas(«Cúantohaceque andamosen esto...cuántosdías?[...]

No, no ¡os cuentes»,155). Hablan del pasadovagamentecomo de «estosaños»y aquellacenaque los sumióen la desgraciasimplementetuvo lugar«esedía»(174). Al «antes»seguroserefierencomoa «otrostiempos»,cuan-do los muertosno se poníanazules.En la conversaciónfinal, las fechasseborrany la nochecubreel escenario,anunciandoun futuro de oscuridad,sinmemoriay sin lenguaje.

A lo largo de estaspáginasya hanquedadoclaros determinadosele-mentoscomo la simbologíade los personajes,la metonimiadel desierto(infierno) parala situaciónde todo el país. A pesarde que no existenin-gunareferenciaconcretaal Uruguay,el público renonocíafácilmente lasalusionesy la caricatura; además,el lenguajeestereotipadode la parejacon su voseoy las comparacionestomadasdel campofutbolístico’8 ayu-dabaa la «lectura»política del drama. Si otros autorestrabajancondes-plazamientosen el tiempo (La malasangrede GriseldaGambaroy Salsí-puedesde Alberto Restuccia), en el espacio(Gambaro,El campo;Pavlovsky,El SeñorLaforgue) o de género(el auge de la novela policialdurante la dictaduraargentina),Varela cumple la función política de laliteratura(Fredrie Jameson)y el cuestionamientode los mitos de su paíssin necesidadde un excesivoenmascaramiento,recurriendoa estrategias

~ A: —«[el GranViejo] espantadoacausadetu gol pictóricopolítico. C: Mi grangol.

A: —En contra.Pateastecontratu propioarco»(155).

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del absurdo,el humornegro y a un lenguajemetafórico’9.Absurdoresul-ta el viejo matrimonioqueviaja con«baldecitoy pala»y va a la playa arecoger«caracolitos»,igual queel tomarsela pastade dientesparalacena;es humornegro sugerirquese encuentranen un «camponudista»,porqueun joven desnudoy torturadose acercatambaleantey aventurarqueél mis-mo se hayamordido la lenguatomándolapor un bocadilloo llamar «pája-ros suicidas»a los quese estrellancontrasuparabrisas;grotescoresultaelquerer tapar la desnudezdel joven con un mantelito a cuadraditos;nomenosridículo esquepretendenhaberperdidosu«nube»(160)y queape-len a su «archivode virtudes»,como infantil resultahablarde la muertecomo«hacerglu-glu» (177).

No quiero terminarsin llamar la atenciónsobrealgunasestrategiasparaatraer la atencióndci público, con el fin de implicarlo en la historia. Alcomienzo,la parejabuscalashuellasdel camióno autobúsenel proscenio,señalandohacia el público, desdedonde les debellegar la ayuda. Hacia elfinal, arrastranel cuerpodel muerto Pacohastael proscenio,expuestopro-vocativamenteante los ojos de los espectadores.Otro recursolo constituyeel teatro dentrodel teatro;dos veceslaparejaescen~ficaepisodiosdel pasa-do reciente:la primeravez se trata de suviaje (huida) en auto (162-163),ilusionadosy románticos,pero que terminacon el parabrisaschorreandosangrede los pájarosestrellados;el hechode quela parejaen seguidavuel-va a soñarcon la nuevacasita,mueblesestilo inglés y la rutinade siempredebíainducir al público a reflexionarsobredeterminadoscomportamientosen su propio entorno.Tambiénla noche de su desgraciadarecepciónencasase pone enescena(175)en laqueAlfonso y Clotilde asumenlos pape-les del «Gran Viejo» y la «Gran Vieja», momentoen que —a pesardelefectocómico— se insinúaclaramentosu complicidadcon el sistemaporsuactituddel «no te metás»,actitudtípicaenUruguayy Argentinaen aque-líos años.

Por último me pareceinteresanteecharunabreveojcadaa un fenómenocasi simultáneo,ocurrido en Buenos Aires, el «Teatro Abierto» de 1981,cuandoun colectivo(autores,directores,actores,escenógrafos...)sepusieron

‘~ En su articulo, Varelano habladel absurdosino de«realismoalucinado»(1989, pág.381): «El humornegro, las imágenescasisurrealistas,la aproximacióna la cienciaficción,fueron recursostodosutilizados paraenmascararestetexto» (1989, pág. 384) y enReía: «elteatroqueescribientonces,apelabaa la elipsis y al lenguajemetafórico»(Reía, 1988,pág. 9,palabrastomadasdel SemanarioZ dejulio de 1986).

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de acuerdopara ofrecer durante tres mesesobras que «ventilasenlospadecimientosy las esperanzasde unaépoca»(del folleto publicitario). M. A.Giellaharesumidolosobjetivos,temasy recursosteatralesensuestudioTea-tro Abierto. Teatrobajo vigilancia (1991)y quiero terminarestetrabajoselec-cionadolas característicasquese dan asimismoen la obrade Varela,dejan-do de lado, naturalmente,las que se refieren al hecho de tratarsede unfenómenocolectivo:

— El análisis [y la revisión] de la historia y la actualidad.— Un replanteamientodel modo de hacerteatral paraalcanzarmetasde

comunicaciónmásintensas.— La superacióndcdurascondicionesde tipo político.— La creaciónde un estadode concienciacolectivo liberador— Un fenómenocontestatario.— Una concepcióndel teatro como compromisocon la historia y la

actualidad.— Una selecciónbien meditadade los problemasque afectana estados

de conciencia.— Compaginarla comunicaciónestético-informativaen el menortiem-

po posibley con la mayor eficacia.— Recuperaciónde un público receptory comprometidoenunaempre-

sacomun.— Una seleccióncuidadosade los dramatispersonaecomoencarnación

realistade mediosasfixiantes.— La presentaciónde atmósferasobsesivas.— Espaciosreferencialesidentificablesy reconocibles.— Unatemporalidadsignificativa.— Transparenciadel contenido.— La búsquedade habitatslibres.— Una actitudftindamentalsocial.

Y en lo formal:

— Economíade expresión.— Manejo de un lenguajemínimamenteliteraturizado.— Arquitecturafabularsencilla.— Una organizacióndirectade la accióndramática.— Una condensaciónsemánticadel título.

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— Un final abierto.— El tratamientoparódico.— [el humornegroy el absurdo].

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