Algunos Aspectos de La Voz Narrativa

7/23/2019 Algunos Aspectos de La Voz Narrativa

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RESUMEN

Este artculo propone una reflexin en torno a las estrategias de la voz narrativa enla novela contempornea, en relacin con los cambios en el contexto general de nuestrapoca y con las nuevas actitudes epistemolgicas (indeterminacin, relativismo, incer-tidumbre) que conducen a una revisin de la figura tradicional del narrador omnisciente.

Palabras clave: novela contempornea, narrador, voz narrativa, punto de vista,incertidumbre.

RSUM

Ce travail propose une rflexion sur les stratgies de la voix narrative dans le romancontemporain en tenant compte des changements qui se sont produits dans le contextegnral de lpoque actuelle et des nouvelles attitudes pistmologiques (indterminis-me, relativisme, incertitude) qui auront contribu la rvision de la figure traditionne-lle du narrateur omniscient.

Mots cl: Roman contemporain, narrateur, voix narrative, point de vue, incertitude.

ABSTRACTThis paper suggest a though about the strategies of the narrative voice in the con-

temporary novel, in relation to the general context of our age and to the changes in theepistemological attitudes (indetermination, relativism, incertitude) that lead to a re-view of the traditional omniscient narrator figure.

Key words: Contemporary novel, narrator, narrative voice, point of view, incertitude.

Algunos aspectos de la voz narrativa

en la ficcin contempornea: el narradory el principio de incertidumbre 1

PATRICIA MARTNEZ GARCAUniversidad Autnoma de Madrid

Thlme. Revista Complutense de Estudios FrancesesVol. 17 (2002): 197-220

ISSN: 1139-9368

1 Una primera versin de este artculo ha sido publicada enRevista de Lengua y Literatura Es-paolas, Asociacin de Profesores de Espaol Francisco Quevedo, 2001, 1: 9-32.


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Patricia Martnez Garca Algunos aspectos de la voz narrativa en la ficcin...

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Las llamadas poticas de la modernidad se distinguen, segn una de lasopiniones crticas ms consensuadas, por la autoconciencia terica que lleva alescritor a replegarse reflexivamente sobre el proceso compositivo de la obra, ya analizar sus mecanismos representativos e interpretativos, hacindose cuestinde cmo se conoce y se refiere el mundo narrado en la novela. Siendo la voznarrativa el dispositivo retrico que establece quin cuenta y desde dnde en unrelato, no resulta sorprendente que sta se haya constituido como observaNora Catelli en una de las piedras de toque de la destreza narrativa contem-pornea, erigindose en principio constructivo que determina la configuracindel mundo referido en la novela, y constituyndose en un problema funda-mental para la comprensin de la misma (1997:185). Se explicara as uno delos rasgos definitorios de la narrativa del siglo xx: su inclinacin a crear dis-positivos cada vez ms complejos y singulares para el despliegue de la voz y dela perspectiva en la ficcin. Sin pretender cubrir la totalidad del campo literario,

ni establecer una cadena de causas y efectos, las pginas que siguen se propo-nen analizar las razones del auge de su prestigio como factor constructivo en lanovela contempornea y apuntar, sobre el fondo de su evolucin general, al-gunas de las estrategias discursivas que dan cuenta de esa relacin cuanto me-nos problemtica del narrador con su narracin, que acaso est llamada a cons-tituirse como sugiere Dominique Rabat en rasgo distintivo de nuestramodernidad (1999:24). Pero conviene antes delimitar qu se entiende tcnica-mente por voz narrativa.

LA VOZ NARRATIVA Y LA TEORA LITERARIA

En trminos generales, podramos definir la voz narrativa como el disposi-tivo retrico que el autor habilita para desplegar la narracin. En l se asienta lafuente enunciativa u origo del discurso narrativo mediante la figura del narra-dor, proyeccin ficcional del autor real en el texto, que se erige como locutor dela voz narrativa, como autor ficticio del discurso y, dirigindose al lector, le pre-senta el mundo narrado. La puesta en escena enunciativa de esa voz permiteasimismo delimitar la posicin de la misma con respecto al universo de la fic-cin, y encuadrar la perspectiva o el punto de vista desde el cual se percibe y

aprehende el mundo ficcional representado en la novela.Si la cuestin de la perspectiva narrativa es tan antigua como la propiacreacin literaria, s es nueva, en cierto modo, la reflexin terica que sta hasuscitado desde la ltima parte del siglo XIX, coincidiendo con la crisis delas poticas realistas. Reflexin que iniciaron los propios novelistas y queprolongaron y sistematizaron, a lo largo del siglo XX, estudiosos y tericos dela literatura. Desde entonces, infiere Percy Lubbock, toda cuestin de m-todo, en el terreno narrativo, debe ser presidida por la cuestin del punto devista, de la relacin en la que se coloca el narrador ante su historia (1957:18).


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La abundante literatura terica que se ha generado en torno a ella, desde lasobservaciones de Flaubert y James hasta los estudios ms recientes, ha ido con-figurando una intrincada red de clasificaciones y modelos que, superponindoseunos con otros, nos ofrecen el repertorio de las distintas posiciones enunciativasy perceptivas que la instancia narradora puede adoptar en la ficcin. Hay quie-nes han optado por deslindar los aspectos relativos a la instancia de enunciacinde aqullos que conciernen al punto de vista. Esta lnea parte de la propuestaya clsica de Genette partidario de mantener la estricta separacin entre lavoz y el aspecto o focalizacin, categoras que en su formulacin ms simple seresumen respectivamente a travs de las preguntas de quin habla? (la instan-cia que narra) y quin ve los hechos?, desde qu perspectiva los enfoca? (lainstancia que percibe) (1972).

La primera pregunta abre un arco de posibilidades que ataen a la personaverbal y a la figura discursiva que pueden intervenir en la puesta en escena

enunciativa de la novela. En lo que se refiere a la persona gramatical que asumela narracin, los tratadistas postulan la existencia de una dicotoma de la que re-sultan dos tipos de ficcin: aquellas que cuentan la vida de los personajescomo las de terceros (los relatos en tercera persona), y aquellas que atribuyen alpersonaje la persona gramatical del narrador (los relatos en primera persona) 2.La voz narrativa se define asimismo en funcin de las relaciones de identidad ono identidad entre autor, narrador y personaje, dando lugar a un abanico cerra-do de posibilidades, segn el narrador se identifique o no con el autor real, ocon el personaje. As, la eleccin de la persona gramatical y de la figura dis-cursiva que asumen la narracin determina la posicin del narrador respecto del

mundo de la ficcin y define su relacin de exterioridad o de pertenencia almismo, y de participacin o no-participacin en la historia como personaje, yasea en calidad de personaje lateral o de protagonista 3.

La situacin del narrador respecto del mundo de la ficcin condiciona elpunto de vista de aqul, pero instancia narrativa y punto de vista no son nece-sariamente coincidentes. Por punto de vista se entiende el foco de percepcinque remite a la instancia perceptiva a travs de la cual se enfoca el mundo de laficcin, que no tiene por qu corresponderse con la instancia que narra. Las po-sibilidades de focalizacin narrativa se reducen a un repertorio mayoritaria-mente consensuado en tres tipos dominantes: la focalizacin cero u omnis-

ciente, si nos acogemos a la terminologa de Genette, la externa en la que elnarrador ve a los personajes desde fuera, sin entrar en su conciencia, o la in-terna, que se ajusta a la perspectiva del personaje, y puede ser fija o variable,

2 Los casos de narracin en segunda persona pueden considerarse como variantes de uno deestos dos tipos, orientadas a producir dinmicas dialgicas o efectos de desdoblamiento polifni-co de la voz narrativa y, en algunos casos, a conseguir un mayor efecto de implicacin por partedel receptor en el proceso enunciativo.

3 Segn Genette (1972), el narrador puede situarse fuera de la ficcin (extradiegtico) o den-tro de la ficcin (intradiegtico); y puede identificarse o no con los personajes de la ficcin (ho-modiegtico o heterodiegtico).


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segn sean uno o varios los personajes desde los que es enfocado el mundo fic-cional 4.

A esta lnea cabra oponer otras propuestas descriptivas en las que las ca-tegoras de voz y punto de vista quedan religadas y delineadas sus posiblescombinaciones. Tal sera la opcin de Nelson Friedman (1955), que proponeuna clasificacin en siete tipos, atenindose a las posibles combinaciones de n-gulo de visin, participacin en la historia, grado de conocimiento y personagramatical utilizada. En esta misma lnea se inscribe la ambiciosa propuesta deFranz Stanzel (1971) quien, sin utilizar directamente las categoras de voz yperspectiva, establece tres tipos de situaciones narrativas en funcin del rasgoque a su juicio define universalmente las ficciones narrativas: el de transmitir omediatizar palabras, pensamientos, sentimientos. As, o bien la transmisincorre a cargo del narrador que impone su perspectiva autorial , o bien se efec-ta a partir de un personaje reflector desde una perspectiva figurativa o per-

sonal recogida por el narrador, o, por ltimo, el propio personaje asume la fun-cin de narrador y nos refiere el mundo ficcional desde la perspectiva del Yo.

A todo ello cabe aadir que voz y punto de vista pueden ser objeto de varia-ciones o alternancias a lo largo del relato, siendo los cambios de anclaje enun-ciativo o de foco de percepcin como afirma Jean-Michel Adam casi inhe-rentes a los textos narrativos aun en los ms contundentes representantes delrealismo (1999:63). La convencin literaria admite como recurso legtimo que unnarrador extradiegtico en tercera persona ponga en escena a otros enunciadores,por medio del discurso directo, indirecto o indirecto libre, y adopte distintospuntos de vista (el autorial y el personal, por ejemplo en las vertiginosas transi-

ciones de Stendhal) o incluso todos los puntos de vista posibles (como haceFlaubert, en Mme Bovary, donde el ambiguo nosotros del primer captulocede la palabra a un narrador impersonal y aparentemente externo a la ficcin,que alterna visiones por encima, con y desde fuera, fluctuando entreperspectiva objetiva y subjetiva). Como ha mostrado Dorrit Cohn, los procedi-mientos que ofrece la retrica ficcional para alternar las voces y los puntos de vis-ta de los sujetos de ficcin no son exclusivos de las narraciones en tercera per-sona y hallan su correlato en los textos en primera persona (1979:112).

La alternancia de puntos de vista y de voces narrativas incide en la forma dela novela, actuando stos como principios compositivos que delimitan el con-

tenido y la configuracin de la misma, determinando las leyes de coherencia in-terna y de verosimilitud que rigen la narracin en funcin de lo que desde el n-gulo y el narrador escogidos puede decirse, verse o saberse. La funcin delpunto de vista como factor central en la composicin del relato ha sido am-pliamente analizada por Boris Uspenski (1973) que incorpora su estudio al de

4 Por encima, con, desde afuera en trminos de Jean Pouillon (1970), lo que segn elesquema de Todorov se corresponde con las siguientes situaciones: narrador > personaje, narrador= personaje, narrador < personaje (1981) y con las perspectivas autorial, actorial y neutra de Lin-velt (1971).


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una potica de la composicin, desglosando los distintos niveles textuales so-bre los que incide el problema de la perspectiva: la perspectiva espacial ytemporal, la perspectiva psicolgica (segn el punto de vista sea objetivo o sub-jetivo), la perspectiva discursiva o fraseolgica (las caractersticas del discursosegn el tipo de narrador o de punto de vista), y la perspectiva ideolgica querige la visin conceptual del mundo en una parte o en la totalidad de la obra li-teraria. La nocin de punto de vista se entiende as no slo en su acepcin tc-nica o estratgica como punto de mira o ngulo de visin que condiciona laconfiguracin del mundo ficcional sino tambin en su acepcin ideolgica:como el sistema de juicios, conceptos y valores que sustentan una visin delmundo.

Como se desprende de esta escueta resea, en las estrategias de configura-cin y desenvolvimiento de la voz narrativa en la novela intervienen distintasopciones que pueden ensamblarse dando origen a multiplicidad de posibilidades

narrativas, cuya estricta delimitacin en una taxonoma cerrada por parte de lapotica narratolgica no parece una cuestin zanjada. Pues, dejando de lado laslimitaciones intrnsecas a toda clasificacin, el arte del relato no slo transgre-de estas divisiones, sino que suele usar la transgresin para renovar y dinamizarsus fondos creativos.

Ante la extraordinaria flexibilidad inventiva de la novela moderna, convieneacaso como sugiere Paul Ricoeur (1984:139) sustituir el celo taxonmicopor una propuesta abierta, de carcter tipolgico, y examinar las nociones devoz y punto de vista como rasgos autnomos y distintivos, susceptibles de ar-ticularse en situaciones narrativas concretas y singulares, que se definen no tan-

to por el lugar que ocupan en los modelos tericos preestablecidos, como por lafuncin que cumplen y los efectos que promueven en cada obra literaria.

En relacin con esto ltimo, parece necesario examinar las nociones de vozy punto de vista desde el problema de su funcionalidad y precisarla algo ms.Pues si, como se ha dicho ms arriba, ambas categoras interactuan para reali-zar una misma funcin la de narrar hasta el punto de volverse indiscerni-bles (no hay voz sin perspectiva, ni punto de vista que no arraigue en unavoz), es posible, no obstante, sugerir una diferencia que nos ayudar a ordenarel campo de anlisis. El punto de vista, en la medida en que delimita el campode visin y de conocimiento, acta como tambin se ha dicho ms arriba

como principio compositivo en la novela, y afecta a los problemas de la repre-sentacin del mundo ficcional, cuyo contenido y configuracin dependernde lo que desde all se ve, se sabe o puede ser sabido. Por su parte, la voz na-rrativa, en la medida en que se dirige al lector5, nos traslada al mbito de la si-tuacin comunicativa en la que se definen las condiciones de enunciacin-re-cepcin que rigen el contrato de lectura, y afecta a los problemas de lacomunicacin propios de la obra literaria, habilitando el espacio de transicin

5 Sobre la lectura como respuesta a la voz narrativa, ver M. Valds (1982:23).


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entre configuracin y refiguracin, entre el mundo del texto y el mundo dellector (Ricoeur, 1984, II: 148). Desde este planteamiento, la voz narrativa res-pondera simultneamente a dos funciones: una de orden compositivo o repre-sentativo y de carcter interno, que remite a una potica de la composicin,como estudio de los recursos de la configuracin narrativa propios del relato deficcin, y otra de orden comunicativo y de carcter externo, que remite a unaretrica de la ficcin 6, como estudio de los procedimientos persuasivos des-plegados por el narrador para conseguir una determinada actitud receptiva porparte del lector. De este modo, quedaran anudados en torno a la voz narrativatanto los problemas relativos a la configuracin y representacin del mundo fic-cional, como aqullos que conciernen a la comunicacin y transmisin de laobra literaria. Problemas que la literatura contempornea, desde la autocons-ciencia terica que la caracteriza, ha entraado en el centro de su reflexin, ha-cindose cuestin tanto de su proceder representativo e interpretativo como de

las estrategias comunicativas y receptivas propias del texto literario.De todo ello se puede inferir que en el diseo de la situacin narrativa des-

de la que una voz y una mirada construyen y refieren el mundo ficcional, seconfiguran no slo los criterios de articulacin y de recepcin del texto, tam-bin se establecen y ensayan las condiciones y los lmites de la experiencia delconocimiento y de la inteligibilidad del mundo, los problemas de su represen-tacin y de su transmisin verbal, que la literatura contempornea, afianzandosu territorio en ese espacio de lo virtual legitimado ya por Aristteles comoforma de conocimiento, ha interiorizado como una de sus cuestiones ms pro-pias.

CAMBIOS DE VISIN

La casa de la ficcindeca Henry James no tiene una sino un millnde ventanas, ms bien un nmero incontable de posibles ventana. La novela,como indagacin y refiguracin de la experiencia humana de la realidad, no hacesado, desde finales del XIX, de multiplicar y diversificar esas ventanas, ensa-yando y sigo con la metfora de James nuevas aperturas oformas litera-rias para mirar y descifrar el mundo (1994:110).

Como recoge Villanueva (1994:24), uno de los rasgos ms determinantesen la renovacin tcnica de la novela de este siglo residira en la redefinicin dela posicin y relacin entre el observador y lo observado, lo que Michel Rai-mond cifr en los escrpulos del punto de vista o Andrs Amors llam la li-mitacin del autor. Frente al narrador clsico de la ficcin decimonnica que

6 Empleo este trmino en el sentido que le da W. Booth en Retrica de la ficcin, definiendosu objeto como el estudio de la tcnica de la ficcin, desde el ngulo del arte de comunicar conlos lectores y de los recursos retricos de los que dispone el autor de epopeyas, novelas, relatos,cuando trata de imponer, consciente o inconscientemente, su mundo ficticio a su lector (1974:10).


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abre todas las ventanas o ms bien levanta todos los tejados y su infalible,dogmtica y cuasi divina omnisciencia capaz de traspasar los velos de lasmentes, profetizar el futuro y recomponer el pasado, la novela contempornearecupera las visiones parciales, limitadas, incompletas y escrupulosas de ob-servadores apostados en los ngulos ms sesgados e inestables, pero acasotambin ms verosmiles. Desde ah, las voces se vuelven dubitativas, escpti-cas, a veces oscilantes y poco fiables, se impregnan de relativismo y de incer-tidumbre, y problematizan el proceso mismo de narrar y las condiciones de re-presentacin y de comprensin del mundo referido en la novela.

Segn entiende Raymond (1966:134), desde el momento en que la ficcinnarrativa renuncia al narrador omnisciente para favorecer la parcialidad o lapluralidad del punto de vista, la crisis de la novela queda abierta, favoreciendoel despliegue de procedimientos tcnicos que se emancipan de las convencionescompositivas al uso y redefinen las condiciones de recepcin del lector y de su

colaboracin interpretativa. Pero es conveniente observar que la llamada crisisde la novela realista y naturalista no refleja nicamente el consciente distan-ciamiento autocrtico de los recursos narrativos estatuidos por aqulla, sino queda cuenta, acaso tambin, de la quiebra de una visin del mundo que alcanzaraen la esttica realista su ms cabal plasmacin: la concepcin que forj laModernidad y que garantizaba una realidad objetiva ah afuera y un sujetocognoscente capaz de describirla y comprenderla enteramente. Como muestrade lo que digo, me remitir a la conocida definicin que Zola propone delarte realista enLa novela experimental:La obra de arte es un fragmento de laCreacin visto a travs de un temperamento.Partimos de hechos verdaderos,

los cuales conforman nuestra base indestructible; pero para mostrar el meca-nismo de tales hechos, es menester que mostremos y dirijamos los fenmenos;sa es la sola parte de la invencin y del genio en la obra de arte.

Se advertir que en esta reflexin se recoge no solo una concepcin de lanovela, sino tambin una visin del mundo correlativa de esa potica naturalistao realista, asentada sobre la creencia sancionada por la ciencia positivistade que hay una realidad objetiva ah fuera, una base indestructible conformadaporhechos verdaderos (la creacin, la naturaleza) y un sujeto aqu dentro, unyo que observa el mundo y traduce el mecanismo de tales hechos, sometidosa leyes rigurosas y universales. Como apostilla Flix de Aza, esto es lo que ha

enseado la metafsica desde Descartes y lo que mantiene la ciencia, prcti-camente hasta el positivismo (1995:241). Observemos tambin que, siendoas las cosas, al artista, digamos al novelista, le corresponde mostrar ese ordenobjetivo, debiendo para ello dirigir los fenmenos, reordenndolos, con el fin deevidenciar la infalible concatenacin de causas y efectos que rigen la verdade-ra realidad de nuestro mundo. El narrador realista se comportara as como unhistoriador historiador del presente en palabras de Balzac que pretende alentado por el positivismo imperante lograr una representacin veraz, realde los fenmenos, asumiendo con tal fin los recursos propios del discurso his-toriogrfico; entre ellos, la figura del narrador omnisciente en tercera persona y


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la enunciacin histrica, que la novela realista decimonnica incorpora comouna de sus convenciones ms fuertes.

El siglo XX supone un cambio profundo de perspectiva. Con el desarrollo dela autoconciencia literaria, se inicia por parte de los escritores un cuestiona-miento de los procedimientos del arte realista y de la legitimidad de su funda-mentacin epistmica. La idea de que el realismo es un efecto de lenguajeest ya implcitamente presente en Flaubert, que forj con Mme Bovary laobra ms perfecta del realismo objetivo, sin dejar por ello de exhibir sus artifi-cios y evidenciar su condicin de monumental embuste 7. Y es igualmentesignificativo y premonitorio de algunas inferencias de la teora literaria con-tempornea 8 el hecho de que Flaubert acabe renunciando al Realismo conBouvard y Pecucheten nombre de la insuficiencia de la razn humana para ac-ceder a una verdad que explique la totalidad del mundo, dando as por zanjadoel proyecto realista de representar cabalmente la realidad, irnicamente meta-

forizado en la vana e infinita tarea a la que se dedicarn los dos copistas sinedie. La toma de conciencia de la literatura como arte de la ficcinsegn elfamoso ttulo de James acabara minando desde dentro la motivacin realis-ta hasta volverse contra ella y desmontarla. Desde esa vigilancia crtica de lasformas, la verosimilitud acabara revelndose no tanto como semejanza con loverdadero, sino como semblanza o apariencia de verdad. Si lo verosmil no essino semblanza de verdad qu es entonces la ficcin sino la habilidad de hacercreermediante la cual el artificio es tomado por testimonio autntico sobre laverdad y sobre la vida?

El abandono del proyecto naturalista y, con l, de la concepcin de la lite-

ratura como copia de la naturaleza, se impone con los modernismos finisecu-lares en su ambicin de consagrar el arte segn la consigna de Mallarmcomo un milieu, pur, de fiction, y se expande con la crisis representacional delas artes de principios del siglo XX. De un tiempo a esta parte, la novela con-tempornea habr dado cuenta, por mltiples caminos y con distintas grada-ciones, de la exigencia de reformular una potica realista adecundola a esaconciencia del lenguaje que la literatura y el pensamiento contemporneo hanincorporado como una conquista irrenunciable.

Pero la cuestin de la representacin y del desciframiento de la realidad noslo deja abierto el problema del modo de la referencia. El objeto y el sujeto de

esa representacin y de ese desciframiento se han vuelto igualmente proble-mticos desde que la filosofa, consciente desde Nietzsche de habitar un granpantano hecho de palabras, renunciara al ideal de un sujeto omnisciente capaz

7 Relese, como botn de muestra, la descripcin de la gorra de Carlos Bovary en el primercaptulo: el efecto realista y objetivo que produce la prosa de Flaubert enmascara la descripcin deun objeto inverosmil, un objeto imposible o irreal.

8 Vese, a este respecto, la teora de Barthes sobre el realismo como efecto de discurso enEl discurso de la historia y El efecto de realidad, (1987)El susurro del lenguaje. Ms all dela palabra y la escritura, Barcelona: Paids, pp. 163-177 y 179-188 respectivamente.


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de comprenderlo todo, y asumiera con Heidegger la ausencia de un asidero fijo,de un terreno estable y neutral desde donde indagar filosficamente. O desdeque la ciencia descubriera en su campo de estudio zonas de indeterminacin yconjetura, y formulara los principios que pronto devendran consignas de modapara disear la ambigedad presente, abierta al relativismo, la indeterminacin,la incertidumbre y el caos.

Nuestro trabajo no consiste en descubrir cmo es la naturaleza, sino en de-terminar qu podemos decir sobre ella 9. En esta declaracin de principios, queno pertenece a un novelista, sino a un fsico contemporneo, se vislumbra unaactitud epistemolgica que ya forma parte de nuestra cultura: el reconoci-miento de los lmites del conocimiento del hombre sobre s mismo y sobre elmundo y la consiguiente reduccin del territorio y de las posibilidades de locognoscible. Al proyecto totalizador de la Modernidad sucede, como uno de losrasgos ms significados del pensamiento contemporneo, la relativizacin de la

realidad emprica y el escepticismo ante cualquier tentativa de explicacinglobal o totalizadora. A la indeterminacin epistemolgica que algunos saludancomo la traza ms definitoria de nuestra contemporaneidad, habrn contribuidola desaparicin de los grandes sistemas universales de conocimiento propios delsiglo XIX, la rapidez y contundencia de los cambios epistemolgicos en las cien-cias humanas y naturales, y las transformaciones materiales, tcnicas y socialesde la cultura contempornea que redefinen la concepcin del individuo y de surelacin vital y cognitiva con el mundo.

La relacin entre el observador y lo observado se modifica. Va epistemo-lgica o va civilizacin constata Alejandro Gndara el convencimiento

de que hay algo ah afuera, objetivo y compartido, se diluye en una marea desubjetividad, de redefinicin constante, de horizonte lineal, de puesta en cues-tin de todo lo existente (1997:114). Se borran las fronteras entre sujeto y obje-to de observacin, amalgamndose escenario con observador, y se reconoce elcondicionamiento que sobre lo observado ejerce el observador. El mundo ad-quiere su sentido, su amorfa, pero no por ello menos absoluta realidad, a travsdel observador, de sus percepciones apunta Snchez Ron (1997:173). Priva-do de la certeza de que exista una verdad objetiva ah afuera a la espera de sertraducida en leyes matemticas o en sistemas y conceptos filosficos, el hombremoderno se enfrenta a la movilidad y a la ambivalencia del mundo con su sub-

jetividad como nico punto de apoyo desde donde conferirle orden y sentido.Pero si el descrdito de las verdades absolutas parece legitimar aqullas quenacen y se sustentan en el Yo de cada conciencia individual, tambin la nocinde sujeto, tal y como la haba concebido la Modernidad, descubre sus propioslmites. El Yo kantiano, autoconsciente, libre y responsable de sus actos, se des-dibuja cuando Nietzche y Freud constatan que el plano de la conciencia, ahdonde la razn ejecuta sus operaciones de ntida geometra, no es ms que una

9 R. Penrose citado por A. Escohotado (1999:42).


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parte nfima de una actividad pulsional que tiene lugar, en gran medida, de ma-nera inconsciente. Como escribe Wellmer, la unidad y autotransparencia dels mismo resulta ser una ficcin. El sujeto descentrado del psicoanlisis es,en otras palabras, un punto de encuentro de fuerzas psquicas y sociales msbien que seor de ellas (1988:117). El triple determinismo anunciado porFreud, biolgico, econmico y psquico, refuta el ideal de un individuo capazde construir libre y reflexivamente su propia identidad y de disear y encauzarun proyecto vital individual y colectivo, erosionando irremisiblemente la se-guridad y la estabilidad de un sujeto del pensar y del ser, presunto dueo de laverdad y la norma que haba sido adoptado como punto de arranque de la Mo-dernidad occidental (Del Prado, J, Picazo, D. Bravo, J., 1994:52). Al sujeto es-table,fuerte, que cree saber objetivamente qu es la realidad, correlativo al pen-samiento de la objetividad (Vattimo, 1991:25) sucede, en la pocacontempornea, la reivindicacin de un sujeto dbil, desposeido de asideros fi-

jos, defundamento y estabilidad, que se enfrenta a la perturbadora experienciade la multiplicacin indefinida de las imgenes y concepciones del mundo, a laambivalencia de la identidad del sujeto y de la existencia humana, asumiendo elenvite de valores inexactos, inciertos y variables, pero acaso tambin comodira Savater ms humanos (1990).

LA NOVELA Y EL PRINCIPIO DE INCERTIDUMBRE

La escritura contempornea no ha renunciado a ese poder de la ficcin, re-

conocido por nuestra tradicin de cultura, para representar una experiencia de lavida, iluminar el aspecto del mundo y desentraar las claves de su sentido. To-dava se trata de representar la realidad, pero como dice Octavio Paz, nuestrarealidad ha cambiado (1990:40). En la literatura como en la metafsica cons-tata Claude-Edmond Magny, el siglo xix cree todava en la posibilidad de al-canzar una verdad absoluta, vlida para todos los hombres (1950:127). Nues-tro siglo cambi este escenario. Frente a la mirada confiada que asuma unmundo de verdades objetivas y conceba lo real como algo completo, coheren-te y lleno de sentido, el pensamiento contemporneo, y con l la literatura, hanpuesto bajo sospecha la existencia de un modelo estable de realidad que se su-

pone objetivo y compartido por una colectividad, y de un sujeto capaz decomprenderlo y explicarlo todo. No existe ninguna razn deca Borjespara que un hombre culto de este siglo o de cualquier otro, pueda comprenderel universo (Vazquez, 1985: 103).

Observaba el escritor Michel Butor que la novela, precisamente por su na-turaleza de creacin ficcional, y a diferencia del texto histrico que hace operarsu lenguaje sobre la realidad actual, es el terreno fenomenolgico por exce-lencia para estudiar de qu manera la realidad se nos aparece o puede apa-recrsenos (1969:34). Ante la indeterminacin, la fragmentacin, la virtualidadindefinida de posibles sentidos que se entraan en lo real, la novela contempo-


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rnea ensaya estrategias representativas y constructivas que expresan un cam-bio en la actitud epistemolgica del narrador, el cual asume la incertidumbreque resulta de las dificultades de describir y conocer cabalmente ese escenarioque llamamos realidad, analizando las condiciones de representacin y com-prensin del mundo por medio de la ficcin.

En lneas generales, podra decirse que las llamadas poticas modernistascentran la incertidumbre epistemolgica en los modos de la representacinficcional, abandonan la representacin mimtica de una realidad supuesta-mente objetiva, sometida a leyes rigurosas, delegando en el sujeto la tarea deconferir orden y significado a un mundo que ya no obedece a modelos establescompartidos por una colectividad. Como observa Domingo Rdenas el sujetoen su bsqueda cognitiva se sita en el centro de la novela del primer tercio desiglo, se interroga sobre cmo ese sujeto conoce la realidad y la representa,enfrentndose a problemas de orden epistemolgico (1998:17). Las formas li-

terarias problemticas y anticonvencionales que proponen los grandes moder-nistas Proust, Joyce, Kafka, Woolf, Musil expresan la exigencia dereinterpretacin de una realidad que se ha vuelto igualmente problemtica. Delas grandes sumas modernistas en su intento de recomponer la multiplicidad yla fragmentacin de la realidad,En busca del tiempo perdido nos ofrece una delas versiones ms optimistas, en la que el Yo narrador intenta recuperar, en unproceso de bsqueda epistemolgica casi pica, la completud representativa yla omnisciencia interpretativa, y restituir el sentido cabal de una vida y unaidentidad aun no verdaderamente vividas y aprehendidas. La moderna mitolo-ga laica del Ulysses y el despliegue incesante de voces y perspectivas narrati-

vas expresan la voluntad de recomponer como totalidad esttica la vida frag-mentada y agnica del hombre actual, o dicho en palabras de Eliot, decontrolar, ordenar y dar significado al inmenso panorama de futilidad y anar-qua que es la historia contempornea (Faulkner, 1987:104). Hallaramos enambos casos una de las ms persistentes versiones de la accin artstica delModernismo: la del artista que aplica orden e infunde significado a un magmasocio-histrico catico e incomprensible. En El Proceso de Kafka, la expe-riencia subjetiva de conocimiento y explicacin de la realidad humana se pa-raliza ante la constatacin de un extravo fatal, retrayndose el impulso cogni-tivo al verse ste confrontado a un mundo incompleto y refractario a la

inteligibilidad, que slo puede ser expuesto pero ya no descifrado.La incertidumbre epistemolgica se propaga en la narrativa de la segundamitad del siglo XX, intensificando sus efectos que trascienden el cuestiona-miento de los modos de la representacin (cmo representar la realidad?) yarraiga en el sujeto, el lenguaje y la propia realidad para interrogar su estatusontolgico (qu existe realmente que podamos representar? qu son el suje-to y la realidad sino ficcin?).

Desalojado de los puntos de vista supremos y totalizadores (Vattimo,1986:67) desde los que interpretar el mundo, despojado del bastin de unaidentidad estable y segura, el Yo plural de la postmodernidad pone en cuestin


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su capacidad para proyectar orden y sentido sobre una realidad que se concibecomo construccin ficcional promovida por la acumulacin de discursos e in-terpretaciones. No se trata ya de describir o representar el mundo sino, como di-ra Italo Calvino, la espesa nube de ficciones que rodea al mundo. Con la in-tensificacin de la conciencia del lenguaje, se difuminan los lmites entre larealidad y la ficcin, y se expande la sospecha de que la realidad tal y como laconocemos, no es sino una construccin discursiva, una representacin dellenguaje. El punto lgido de esta tendencia lo marca la metaficcin postmo-dernista 10 en la que se disuelven los gneros y las jerarquas tradicionales de lasignificacin, las diferencias cannicas entre realidad y ficcin, lector y autor,artista y crtico, y se proclama la diseminacin del sentido en una intertextua-lidad ldica que celebra la deriva de la interpretacin en la semiosis infinita.

Si la realidad es ficcin dnde queda el lugar de la ficcin de arte en rela-cin a otros discursos, a otras representaciones que cmo sta pretenden refe-

rirla? El vaco de autoridad del sujeto y del mundo exterior fuerza el replieguede la obra sobre s misma, sobre sus recursos creativos y cognitivos, y favore-ce la abierta ostentacin de la autoconsciencia enunciativa. Como entiendeFrank Kermonde, la introversin de la novela moderna enraiza en el senti-miento de crisis que afecta a las relaciones entre literatura y universo real(1983:93). Uno de los criterios de valoracin de la obra de arte ser su capaci-dad de poner en tela de juicio su propia condicin, mediante la irona y la re-lativizacin de los recursos y los gneros literarios, la autorreferencia y laabierta ostentacin de sus artificios y convenciones. El cuestionamiento de la li-teratura se sita en el centro de la escritura que expresa las dudas del narrador

acerca de su labor representativa, de su proceder cognitivo, de la funcin y lospoderes de la ficcin literaria. La conciencia autorreflexiva de la literaturacontempornea dar lugar a poticas que desde el escepticismo, la irona o laparodia, retoman el proyecto realista de dar cuenta de lo real para desmontarloy readecuarlo a la nueva realidad. Poticas que incorporan la incertidumbre, eldesorden, la fragmentacin como principios compositivos de un trabajo narra-tivo que, sin renunciar al proyecto de un conocimiento, se efecta desde la cer-teza del carcter limitado y subjetivo de toda interpretacin, renunciando a ofre-cer una visin acabada, una formulacin plena y definitiva de aquello queconstituye lo real.

Desde la vocacin compiladora y sumatstica que la sustenta,Las Gergi-cas de Claude Simon dan cuenta de la voluntad de dominio del caos de la his-toria por parte de la escritura. El desdoblamiento polifnico de la instancia deescritura que actualiza todas las posibilidades de voz y perspectiva narrativa, lainsercin indiscriminada de materiales heterogneos por su procedencia y ti-pologa, o la obstinada autorreferencia a las deficiencias de la narracin y a laindecisin del narrador, expresan la voluntad de aproximarse a la complejidadde lo real, adecuando las formas de la narracin a la naturaleza incierta, inde-

10 El trmino y la definicin cannica pertenecen a Linda Hutcheon (1988).


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terminable, del objeto de referencia. La aproximacin a la completud repre-sentativa e interpretativa se ensayan desde la fragmentacin y la discontinuidad,el desorden y la polifona que potencian en el texto la germinacin de otros tex-tos y discursos, la propagacin de voces y perspectivas narrativas que vandesplegando, en una tarea ad infinitum, los inagotables horizontes de sentido dela historia.

Ninguna historia puede ser contada afirmaEl Supremo de Roa Bastos. Latarea de totalizacin y recomposicin de la historia se acomete, en este texto,desde la paradoja de contar lo incontable (y entendamos incontable en el do-ble sentido de la palabra: lo que es innumerable, por infinito, e inenarrable, porescapar a los cauces de la narracin convencional). La vocacin a la completudrepresentativa e interpretativa que encarna el Supremo, quien en su totalitaris-mo discursivo se apropia de los privilegios cognoscitivos del narrador omnis-ciente, se auto-impugna desde la cabal demostracin de la imposibilidad de una

representacin y de un conocimiento absolutos:Lo que es enteramente visible,nunca es visto enteramente, siempre ofrece alguna cosa que exige an sermirada. Nunca se llega al fin (1978:329). La imposibilidad de decirlo y cono-cerlo todo se infiere del carcter infinito innumerable, inenarrable que larealidad alcanzara desde un punto de vista supremo e ilimitado. Aquello que sequera contar enteramente se vuelve as incontable, no se puede decir la totali-dad del mundo porque ello nos enfrentara a un infinito de posibilidades, deversiones, de interpretaciones, de puntos de vista.El universo es inconocibleescribe Borjes en su Vindicacin de Bouvard et Pcuchetpor la suficien-te y clara razn de que explicar un hecho es referirlo a otro ms general y de

que ese proceso no tiene fin (1986:262). Desde la melancola de una recompo-sicin improbable del sentido y del orden del mundo, lasFicciones borgianasdespliegan estrategias que desplazan y erosionan los lmites de la propia lite-ratura. Ante la imposibilidad de describir el mundo en toda su extensin, cabeimaginar esa capacidad de concebir la totalidad de lo posible en todas y cadauna de sus virtualidades, cabe elucubrar con la posibilidad de que ese texto,completo e infinito a la vez, ya haya sido escrito; se le hace existir por medio dela alusin, la crnica, la exgesis o la noticia crtica. La literatura ya no tieneque recubrir todo lo existente o todo lo posible. No hara falta escribir la gransuma, no sera necesario escribir realmente la enciclopedia de Tln o los libros

de la biblioteca de Babel; bastara con imaginar y dar testimonio de la existen-cia de un texto o una prodigiosa y abominable biblioteca que lo contengan.De la incertidumbre modernista que se centra en los modos del conoci-

miento y de la representacin artstica del mundo (cmo conocer y representarlo real?), a la incertidumbre postmodernista que cuestiona la posibilidad mismade conocer y representar el mundo en razn de la inconsistencia de aqul y delsujeto (qu existe realmente que podamos representar? qu son el sujeto y larealidad sino ficcin?), las formas de la novela actual daran cuenta de una evo-lucin que afecta como veremos en las lneas que siguen a la situacin y alos poderes del narrador.


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PROCEDIMIENTOS DE LA VOZ NARRATIVA

En lo que se refiere a las estrategias tcnicas que la voz narrativa desen-vuelve en la ficcin contempornea, no es difcil relacionar los cambios que ensta se perciben con las actitudes epistemolgicas a las que acabo de referirme.Sin pretender dar cuenta de la totalidad de las formas de la ficcin, me limitara abocetar las grandes lneas de esa renovacin con el fin de inscribir en ellasalgunos de sus rasgos ms significativos.

Escritores y crticos coinciden en analizar la evolucin de la novela deeste siglo como una subjetivizacin progresiva de la realidad(Cohn, 1994:21)o paulatino avance hacia lo que Thomas Mann denominprincipio de interio-rizacin, que habra de desplazar las aventuras del hroe pblico tradicio-nalmente narradas en tercera persona por las peripecias del hroe privado odomstico que reinstituye la narracin en primera persona. En esta evolucin

se dibujara el paulatino desplazamiento del acontecimiento exterior o socialnovela del aprendizaje y de la conquista social al acontecimiento interiornovela de la interioridad y de la introspeccin, del aprendizaje subjetivo.

Segn ha comprobado Dorrit Cohn, el fenmeno de interiorizacin de lavoz narrativa traza, en su evolucin, un arco que progresa de la presencia msfuerte y visible de un narrador externo que se exhibe en su tarea de organiza-cin e interpretacin del relato narrador extradiegtico omnisciente en ter-cera persona hasta la realizacin autnoma de un texto en el que aparen-temente desaparece toda instancia narrativa externa para presentar sinmediacin alguna la voz y el punto de vista del personaje (1994:12).

En los trminos concretos de las formas narrativas que afectan a ese fen-meno de interiorizacin de la voz y del punto de vista en la ficcin, puede de-cirse que el cambio de estrategia es reseable y mltiple. Me limitar aqu a se-alar cuatro movimientos narrativos en los cuales se aprecia la maneraproblemtica en que los narradores se enfrentan a la experiencia del conoci-miento y de la inteligibilidad del mundo narrado en la ficcin.

Los lmites de la omnisciencia

Con el desarrollo de la autoconciencia crtica del sujeto narrador y la ob-servacin reflexiva de sus funciones y recursos, surgi, a finales del siglo XIX,una influyente potica del punto de vista y de la voz narradora, que habra decuestionar la figura del narrador autorial, de omnisciencia editorial en tr-minos de Friedman y de sus privilegios cognoscitivos, favoreciendo la ex-ploracin de otras formas de narracin en tercera persona.

De un tiempo a esta parte, la teora literaria no ha dejado de ocuparse deesta cuestin, poniendo en evidencia las paradojas que entraa semejante arti-ficio narrativo. De una parte observan los tratadistas el narrador omnis-ciente propio de las novelas decimonnicas dispone de un punto de vista al que


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se atribuye, desde las convenciones del realismo, el mximo efecto realista,cuando, desde una perspectiva epistemolgica propiamente realista, es msverosmil un sujeto narrador que est implicado existencialmente en el mundonarrado del que refiere aquello de lo que tiene conocimiento, directa o indirec-tamente. Y, por otra parte, se le supone objetivo, cuando, como constata Baj-tin, en l se asienta la visin de mximo subjetivismo, ya que en ella predomi-na una sola conciencia, la del autor, que se impone jerrquicamente por encimade todo otro elemento del texto (1989).

Frente a la ausencia de focalizacin propia del narrador realista, el cual,como infiere Genette, nofocaliza, es decir no observa, no aprehende nipercibe,sino simplemente sabe (1972:127), la novela modernista incorpora el punto devista como principio constructivo que determina la configuracin del universodiegtico, y como problema fundamental para la comprensin del mismo.

Como observa Villanueva, el narrador tipo del ideal objetivista correlativo

de las visiones deterministas propias de la novela del XIX se vuelve inadecuadopara expresar el relativismo subjetivo modernista y el principio de indetermi-nacin que invade la novela del siglo XX.

El abandono de la omnisciencia editorial favorece la exploracin de otras po-sibilidades de narracin en tercera persona, que recogen y prolongan las pro-puestas de James, partidario de la ocultacin del narrador, y el ideal objetivistade Flaubert de estar en la obra como Dios, presente en todas partes y visible enninguna. Segn Booth (1970), a partir de ste toda una corriente cifr la narra-cin en las posibilidades descriptivas o mostrativas de una mirada imparcial oimpersonal (omnisciencia neutral de Friedman) que libera al texto de la retrica

propia del narrador, de sus valoraciones morales o correctivas y de su interpre-tacin conjetural o evaluativa de aquello que relata. As, disponiendo de una vi-sin ilimitada que le permite focalizar los procesos de pensamiento de sus per-sonajes, el narrador de omnisciencia neutral renunciara a su prerrogativa deexplicarlo todo, sustituyendo la tradicional funcin de narrarpor la de mostrar.Persiste, por tanto, en esta situacin narrativa, la voluntad de completud repre-sentativa, pero no as la omnisciencia interpretativa que tradicionalmente ga-rantizaba una percepcin omnicomprensiva del argumento, promovida y en-cauzada por las intervenciones directas de la voz autorial. Tal es el modo denarracin que encontramos enLas cosas de Georges Prec, donde el narrador se

comporta como un observador neutral y describe, con espritu sociolgico, elmundo cotidiano de unos personajes que quedan definidos por sus gestos, porsus acciones, por los objetos que los rodean, abstenindose de juzgar o inter-pretar aquello que refiere. Esta actitud narrativa implica un deseo de objetivacindel personaje de ficcin y de distanciamiento y despersonalizacin por parte delnarrador corroboradas discursivamente por la presencia intermitente de la irona.

sta lnea nos conduce hasta la forma ms extremada de narracin en terce-ra persona, designada por Friedman como el modo cinematogrfico o cmara,que se corresponde con la focalizacin externa, y en la que las secuencias del re-lato no muestran rastro del autor. Esta tendencia, de amplia vigencia hasta los


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aos 50, instituye a un narrador externo, impersonal e imperceptible, slo capazde mostrar objetos perceptibles, no pudiendo focalizar los procesos de con-ciencia de los personajes, y atenindose, por consiguiente, a las limitaciones cog-noscitivas propias de una instancia modelizante que opera con categoras hu-manas, que no sabe independientemente de la observacin. A ella se adscribeel neorrealismo norteamericano y buena parte de la llamada novela experi-mental, ya sea en su versin fenomenolgica o behaviorista, cuya estrategia re-presentativa consiste en frustrar la expectativa de una configuracin inmediata-mente comprensible de la historia, delegando en el lector la tarea de reconfigurarel significado de la obra. As sucede enLa Celosa de Alain Robbe-Grillet, queilustra como caso extremo la literatura objetiva de lcole du regard, donde unamirada estrictamente descriptiva, asptica e hiperrealista, se limita a regis-trar minuciosamente todo aquello que aparece en su campo de visin, abriendoun espacio de objetivacin entre el lector y el mundo representado. Se observa-

r que, en este tipo de relatos, la situacin del narrador respecto de la ficcin sehace problemtica en razn, precisamente, de esa neutralidad. Pues no se sabe sise trata de un narrador extragiegtico y objetivista, o de un personaje narrador in-merso en el mundo de la ficcin, que refiere estrictametne aquello que ve. Si op-tamos por esta segunda posibilidad, el hiperrealismo de la descripcin podraatribuirse a una subjetividad patolgica que pertenece a un sujeto omnipresenteaunque siempre invisible (el marido celoso que espa a los supuestos amantes).En este sentido, La Celosa, como otros textos contemporneos, puede leersecomo una narracin enteramente objetiva de tipo behaviorista, o como una no-vela puramente subjetiva. La incertidumbre afectara, en estos casos, tanto al sig-

nificado ltimo de lo que se describe que el lector deber recomponercomo al origen y al enclave de la voz que profiere el discurso.

La inhibicin por parte del narrador de sus tradicionales privilegios cogni-tivos, as como el enrarecimiento de la modulacin autorial, abren un espaciode objetivacin y de distanciamiento entre el lector y el mundo representado, yacentan el papel organizativo e interpretativo del lector, del que depende,por tanto, la coherencia ltima del texto que recibe. Se advertir, asimismo, queen la ocultacin del narrador que se retira, dejando slo al lector ante el mundonarrado, reside uno de los rasgos ms representativos de la nueva relacin queaqul instituye, inhibindose del antiguo pacto de confianza que garantizaba al

receptor de la novela un sentido aplazado pero certero al argumento que lea, yuna serie de indicios diseminados en injerencias y comentarios que guia-ban y orientaban su lectura. En la quiebra de esa tradicional relacin de con-fianza se inaugura lo que Nathalie Sarraute llam la era de la sospecha.

El narrador equvoco

La tendencia a subvertir o a renovar pardicamente los estereotipos y losprocedimientos retricos estatuidos por la convencin promueve, en muchos


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casos, un distanciamiento irnico o crtico respecto de la figura tradicionaldel narrador omnisciente y de las convenciones de su proceder discursivo. Elnarrador omnisciente, modelo postulado desde la concepcin que pens conmayor optimismo la cuestin de la representacin, toma conciencia de sus li-mitaciones, se vuelve autocrtico y equvoco. Podra decirse que la novelacontempornea recupera la figura de un narrador omnisciente no fiable (un-reliable, segn Booth), cuando no insolvente, que no acta segn las normasque establece la ficcin (1961:159) desconcertando las expectativas lectoras,que se distancia de su propia tarea al relativizarla o impugnarla desde el propioquehacer narrativo por medio de la irona, la parodia, la autocrtica o la abiertaostentacin de sus artificios narrativos.

Las formas de desautorizacin de la figura del narrador omnisciente clsi-co son mltiples y de distinta gradacin: desde las versiones pardicas de lastradicionales intromisiones evaluativas propias del narrador realista (recurde-

se la coloracin autoirnica de los comentarios morales que se permite el na-rrador deMuerte en Venecia, o el pastiche que Gide nos ofrece enLos falsosmonederos, de los anlisis psicolgicos propios de sus antecesores realistas), ala tematizacin autopardica de los procedimientos tcnicos caractersticos dela voz omnisciente y de sus habituales maniobras. Pensemos en la segunda par-te del Ulysses, cuando el narrador nos presenta a Bloom y, acometiendo una fo-calizacin interna, abre el personaje y nos muestra su interioridad: lo queaparece son vsceras, olores, grasas su pasin por los higadillos.

La insercin de reflexiones autocrticas o pardicas sobre la propia escrituray sobre la potica subyacente, o la representacin especular dentro de la nove-

la del narrador y de sus procedimientos, constituyen otras vas de relativizacinde la figura autorial. As, por ejemplo,El Supremo de Roa Bastos, desvela sumodus operandi reformulando pardicamente la clebre metfora stendhalianade la novela como espejo que se desplaza a lo largo de un camino: Cuando fijla frmula mi propio pensamiento era un prisma y un espejo-embudo. Hasta elltimo grano de polvo se reflejaba en l (1978: 579). La tematizacin irnica delos recursos tcnicos propios del narrador omnisciente tiene por efecto el de-bilitamiento de la autoridad y de la eficacia persuasiva de la instancia narrado-ra y el consiguiente distanciamiento del lector inducido a poner bajo sospechala solvencia de la misma.

Puede decirse que el narrador no fiable propio de la novela contemporneasubvierte las convenciones retricas propias de la voz omnisciente, ya sea ex-hibiendo el carcter artificioso de sus procedimientos, o distancindose crti-camente de su narracin, con la consiguiente suspensin de la ilusin de reali-dad por parte del lector. Y puede darse tambin que ese narrador autocrticoponga en cuestin su autoridad como fuente de informacin omnisciente, im-pugne o incluso se retracte de su propia narracin, como har finalmente elcompilador de Yo, el Supremo, quien hacindose eco de las palabras deltambin equvoco narrador deEl hombre sin atributos de Musil cierra la obraafirmando que la historia que en ella debi ser narrada no ha sido narrada. En


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consecuencia, los personajes y los hechos que figuran en ella han ganado, porfatalidad del lenguaje escrito, el derecho a una existencia ficticia y autnomaal servicio del no menos ficticio y autnomo lector (1978: 609).

Junto a los procedimientos de desautorizacin del narrador omnisciente quese acaban de resear, cabra indicar otra actitud narrativa, orientada a quebrar laconfianza del lector, no menos extendida en la novela contempornea: la del na-rrador que, aunque omnisciente, incumple las normas convencionales en lo querespecta a la administracin y transmisin de su saber, desconcertando as lasexpectativas de lectura establecidas en el paco de lectura. Al narrador digno deconfianza (reliable) que garantiza un sentido aplazado pero certero al argu-mento que estamos leyendo, se opone el narrador no fiable, que no dice todo loque sabe, o que, como dira Borjes, narra los hechos como si no los entendiesedel todo (1989, II:359). Se abandona as como observa Daro Villanuevauno de los ademanes ms tpicos del narrador realista decimonnico, que se

esfuerza por acortar distancias con el lector, invitndolo a pasear cmoda-mente por su novela, instruyndolo y guindolo con sus explicaciones, y orien-tando la lectura de la obra que tiene entre manos. (1994:45). La desaparicindel narrador-gua trae consigo la decepcin de las expectativas rituales delectura y la suspensin del convencional pacto de confianza que preside lanarracin clsica, dejando al lector en la incertidumbre, invitndole insidiosa-mente a renunciar a la funcin que Enrich Auerbach otorga a la narracin, la deconferir significado y orden a nuestras vidas. El lector se vera as desalojadode su posicin confortable, perdido y abandonado a su suerte en el mundo de laficcin, desconcertado en cuanto al sentido final de la lectura.

Como ejemplo de esto ltimo, me remitir a la apertura descriptiva de Vol-vers a Regin de Juan Benet, donde un narrador omnisciente y omnipresente nosintroduce por el intrincado laberinto du su fantasmtica comarca, desplegando undiscurso descriptivo que lleva hasta sus ltimas consecuencias la exigencia deprecisin informativa propia del cdigo realista. Desbordado ante tal profusin deinformaciones, el lector, como el viajero que se adentra en Regin, y as lo pro-fetiza la voz anticipadora y fatalista que preside la narracin, no ser nunca capazde encontrar el sendero acertado (1981:52), quedando perdido, abandonado a susuerte si no repelido por un texto tan inexpugnable como el espacio que des-cribe. Lectura y viaje se vuelven sinnimos, lo mismo que texto y laberinto. Y se

podra entender que ese personaje abandonado a su suerte, que no llegar a nin-guna parte, es la metfora del lector abandonado por el narrador, y de la rupturadel tradicional contrato de lectura sobre el que reposa la novela realista. Se ob-servar, de otra parte, que el exceso de celo naturalista en las iniciales descrip-ciones espaciales de Regin, la inflacin informativa, las continuas injerencias ycomentarios que desbordan el cdigo realista por saturacin, contrastan con laselipsis, las informaciones omitidas, las contradicciones y los vacos que socavanla narracin de la vida de sus habitantes. Podra por tanto decirse que al admi-nistrar la transmisin de su saber, el narrador omnisciente subvierte las condi-ciones de legibilidad del texto, desmantelando las convenciones de un cdigo de


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lectura realista, situacin que, en este caso, puede explicarse desde las catego-ras de la carencia (el texto dice menos de lo necesario para su comprensin) o dela exuberancia (el texto dice ms de lo necesario para su comprensin).

Perspectivismo relativista

A las situaciones narrativas que se construyen en torno a la opcin de la ter-cera persona, habra que oponer una segunda va: la presentacin de una voz enprimera persona que asienta la perspectiva subjetiva como nico instrumento deverdad y conocimiento.

Como observa Javier Del Prado la novela europea del siglo xx recupera,por mltiples caminos, la instancia narrativa de la primera persona comouno de los indicadores ms eficaces del realismo relativista de la modernidad

(1994:228). Emancipada del dogma de la objetividad, el realismo modernistapercibe como ms verosmil el testimonio en primera persona de un personajeimplicado existencialmente en el mundo narrado, que refiere aquello de loque tiene conocimiento directa o indirectamente. La apariencia autobiogrficade la voz acta persuasivamente sobre el lector como garanta de la veracidaddel relato. Al proporcionar a la voz narrativa un asentamiento realista desdeuna lgica de la verosimilitud un Yo habla de lo que ha vivido o presencia-do, la narracin en primera persona se ha instituido en la novela contempo-rnea como un recurso fuerte para naturalizar el procedimiento narrativo yconseguir un alto efecto de credibilidad.

La narracin en primera persona se ofrece como un conjunto de virtualida-des narrativas en la que tienen cabida distintas estrategias de focalizacin,desde la perspectiva del narrador nico, hasta la alternancia de voces narrado-ras en las novelas polifnicas que despliegan mltiples focos de perspectivas ode visin, como ocurre en Cicatrices de Juan Jos Saer o enLos mendigos deLouis-Ren Des Forts. De otra parte, la perspectiva puede ser la del propio h-roe narrador-protagonista (Yo protagonista en trminos de Friedman), una delas figuras de narrador ms frecuentes desde la novela picaresca, tomado de lanovela de aprendizaje social y trasladado al relato del aprendizaje subjetivo (elnarrador de Viaje al fin de la noche de Cline), o puede ser la de un personaje

no-protagonista, un narrador-testigo (como el deFunes el memorioso de Bor-ges). El proceso subjetivo de recomposicin y representacin de la realidadpuede asimismo dar lugar a dinmicas dialgicas que se expresan mediante elempleo de la segunda persona (pensemos en el vous deLa modificacin de Mi-chel Butor), el desdoblamiento del Yo narrador en distintos locutores que es-tablecen un dilogo (como ocurre enEnfances de Nathalie Sarraute), o inclusoen distintos narradores que dan origen a distintas narraciones. Tal sera el casode W o el recuerdo de infancia de Georges Prec, en el que se alternan dos re-latos aparentemente distintos y atribuibles a una misma instancia de escrituradesdoblada: un relato autobiogrfico en el que el Yo biogrfico da cuenta, no de


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los recuerdos de infancia sino de su ausencia, y un relato de ficcin que inten-ta suplir ese vaco mediante la construccin de una identidad ficcional, un Yoliterario e intertextual, inmerso en una aventura de bsqueda de identidades.

De ente ficticio y pieza del engranaje de la ficcin, el personaje-narrador seconvierte en va de acceso cognitivo a la realidad. Al arrebatar al narrador la vi-sin omnisciente para devolver la palabra narrativa a una relatividad epistemo-lgica, la novela de la voz interior nos sita ante la incertidumbre de un narradorconsciente del carcter hipottico de sus representaciones y de la parcialidad de supunto de vista, que reflexiona sobre su capacidad para interpretar correctamenteaquello que refiere. Lo objetivo deja paso a lo virtual, lo que podra ser o habersido, dando entrada a la dinmica de conjeturas y refutaciones que ampla la di-mensin digresiva de la novela y propicia la incursin del ensayo en la narracin.

Si bien es la visin desde dentro o interna la que de forma ms naturalse adecua a las narraciones en primera persona, cabra, no obstante, sealar

que sta no es incompatible con los otros tipos de focalizacin. Como observaDorrit Cohn (1979:170-175), la voz en primera persona puede adoptar, particu-larmente en un relato de tipo retrospectivo, una perspectiva omnisciente, comollega a ser el caso del Yo narrador de Proust en En busca del tiempo perdido,que es tambin una bsqueda de la completud representativa y cognoscitiva.Construida a partir de ese Yo central, la novela no har sino multiplicar y di-versificar los ngulos de visin, multiplicando las perspectivas subjetivas, es-paciales y temporales, para desplegar una sucesin potencialmente infinita deplanos descubiertos uno tras otro por la vida. La historia del Narrador es pues lahistoria de sus puntos de vista sobre el mundo que se van corrigiendo y reem-

plazando unos por otros, en busca de una verdad siempre en fuga. Pero a ese sa-ber ulterior que procuran el cambio de ngulo de visin o el paso del tiempo, sesuma en la obra de Proust, el saber que libera el acto mismo de escribir, en unproceso en el que el pasado es revivificado desde el presente y desde la pers-pectiva siempre cambiante de ese Yo temporal que se va alimentando, a medidaque escribe, de experiencia existencial personal, ensanchando el horizonte de suobservacin reflexiva y profundizando en l. As visto y mostrado, el mundo secarga tambin de sentido, abrindose en toda le extensin de sus posibles signi-ficados. De tal suerte que lo que se obtiene finalmente, es una visin ilimitada,virtualmente inagotable, o como dira su contemporneo Paul Valry un infini-

to en potencia que es la propiedad que tienen todos nuestros recuerdos de com-binarse entre s. Existe una clausura retrica en la bsqueda en el momento derecapitulacin final que, tras la aceleracin en cascada de los recuerdos invo-luntarios, desemboca en una meditacin sobre el tiempo que se retroproyecta so-bre todo lo anterior y lo ilumina, haciendo visibles los hilos que religan trans-versalmente cada fragmento y sustentan la unidad del conjunto. Esa clausura, enla que se comprende no slo el sentido cabal de una existencia sino tambin elde la obra que da cuenta de ella, es la de un narrador que ha recompuesto, a par-tir de unos fragmentos, una totalidad, y a partir de un punto de vista limitado unavisin ilimitada y omnicomprensiva, podramos decir, omnisciente.


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Al proyecto totalizador y omnicomprensivo que queda cumplido en lasuma proustiana, se contrapone la opcin narrativa que sustenta un texto comoEl extranjero de Albert Camus, en el que se cruzan una voz y un punto de vis-ta aparentemente incompatibles: la narracin en pasado perfecto y en primerapersona, propia del relato subjetivo autobiogrfico, que suele implicar una fo-calizacin interna, adopta, no obstante, una focalizacin externa, neutra u ob-jetiva, que convencionalmente corresponde a la narracin en tercera persona.Nos encontramos pues ante una paradoja tcnica: una descripcin aparente-mente objetiva o behaviorista escrita en primera persona, en la que el narra-dor protagonista relata su propia existencia como lo hara alguien desde fuera:no sabemos lo que piensa o siente Meursault o si siente o piensa cosa alguna.Paradoja tcnica que como observa Claude-Edmond Magny ya haban uti-lizado los novelistas americanos contemporneos a Camus: Cain enEl carterosiempre llama dos veces y Serenata, Hammet en Cosecha roja.(1949:74-46).

Lo novedoso deEl Extranjero es que esa disonancia entre punto de vista e ins-tancia de enunciacin sostenida a lo largo de todo el relato va ms all del sim-ple tour de force estilstico. Contraviene, bien es cierto, toda una tradicin li-teraria que asienta la explicacin del personaje sobre la lgica de lasmotivaciones y presenta sus acciones como una sucesin lgicamente trabada einteligible en trminos de causa-efecto. Pero sobre todo, la tcnica narrativa deEl extranjero expresa una particular concepcin del hombre y de su relacincon la realidad, y plantea el problema de la inteligibilidad de sus acciones, de laposibilidad de atribuir un significado a su existencia. La mirada objetiva queMeursault aplica al relato de sus propias acciones hablando de s mismo

como si fuera otro, un desconocido, un extranjero se ofrece en palabrasde Sartre como un cristal transparente a las cosas y opaco a las significa-ciones (1978:99-1221). Se podra decir que esa mirada define un modo deaproximacin cognitiva al mundo: es la perspectiva de un sujeto que se ve in-capaz o que renuncia a imponer un orden, un significado y una finalidad a unavida que carece de ellos. En este sentido, cabra atribuir la paradjica objeti-vidad de Meursault a una actitud de honestidad epistemolgica: el ejercicio deobjetividadque sustenta su narracin obedecera a una exigencia de rigor en labsqueda de la exactitud, de la verdad, que permite decir slo lo que se sabe, yobliga a callar lo que no se puede comprender.

Paradojas de la voz interior

Se observar, por ltimo, que en las situaciones narrativas que optan por darla voz al personaje se abren dos posibilidades en cuanto al modo de represen-tacin de esa voz: o bien el personaje asume la funcin de narrador y actacomo tal, como sucede en los casos que acabamos de examinar, o bien (este se-ra el cuarto movimiento) el personaje no es consciente de su funcionalidad na-rrativa pues otro transcribe por l esa voz interior por la que transcurren sus


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pensamientos. Esta situacin narrativa ha dado origen al monlogo interior,considerado como uno de los modos ms emblemticos de la representacin dela subjetividad de la modernidad.

Como procedimiento narrativo llamado a instituirse en un gnero discursi-vo autnomo, el monlogo interior se inscribe en la confluencia de dos ten-dencias dominantes de la novela moderna aparentemente inconciliables: si porun lado supone la culminacin del proceso de interiorizacin de la voz narrati-va al que se referan Woolf y Mann, realiza, de otra parte, el ideal de la retri-ca de la disimulacin postulada por Flaubert y James, cuya cima sera esaobra que pareciera no haber sido escrita por nadie.

El reflejo directo de la conciencia del personaje aparece en el estilo indi-recto libre que utilizaron Flaubert, Galds, Clarn, James y Zola, modalidad quese corresponde con el monlogo narrado (en trminos de Cohn) o monlogoreferido (segn Genette), y se expande hasta instituirse como gnero discursi-

vo autnomo en las distintas modalidades del discurso interior citado (Cohn)de Joyce, Woolf o Faulkner, que presenta, sin la mediacin de una instancia na-rrativa externa, la voz y el punto de vista del personaje.

Desde los textos fundacionales hasta las ms recientes versiones (La ruta deFlandes de Claude Simon oExhortacin a los cocodrilos de Lobo Antunes), elmonlogo interior citado responde a una retrica especfica, de la que la teoraliteraria ha dado cumplida cuenta: discurso en presente y en primera personaque ms que como relato o historia debe entenderse como una suerte de hablarinterior, en trminos de Genette (1981:234), que recoge el flujo inmediato de laconciencia, como una verbalizacin de percepciones, sentimientos, recuerdos

aprehendidos en una organizacin sintctica lo suficientemente incoherente yfragmentaria como para sugerir la simultaneidad entre lo que se narra y elmomento de su plasmacin verbal.

Y nos encontramos aqu con otra de las paradojas de nuestra intrincadamodernidad que Nora Catelli describe con su habitual nitidez: la ficcin na-rrativa del presente alcanza sus ms profundos visos de realidad en la repre-sentacin de una figura solitaria que discurre en pensamientos que jams po-dra comunicar (1997:187). Puesto que la capacidad de percibir de mododirecto lo imperceptible no tolera forma alguna ni explcita ni implcita defundamentacin epistmica, la convencin literaria admite unafantasa irre-

alista (Reiz de Rivarola, 1987:136) mucho ms drstica que la representadapor la omnisciencia de la novela decimonnica, con la consecuencia paradjicade la obtencin de una ilusin de realidad mucho ms intensa. Habra pues queinterpretar los casos de relato sin narrador a la manera del discurso inmediatoal que se refiere Genette como relatos sin un narrador externo introductor delos discursos de los personajes, aunque no exentos de una instancia de escrituraque asume la funcin de dar manifestacin textual a ese hablar interior.

La ficcin narrativa contempornea no ha hecho sino ahondar en esa para-doja, como puede deducirse de su inclinacin a crear voces que no se asientanen ubicaciones satisfactorias desde el punto de vista de la verosimilitud del dis-


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positivo de enunciacin, que atraviesan y corrompen la fijeza de una perspec-tiva estable y coherente. El efecto de naturalizacin de la voz que la moder-nidad literaria atribuye a la narracin en primera persona se erosiona cuando eldiscurso es proferido desde una situacin narrativa ambigua o insostenible se-gn los cnones de la verosimilitud. Desde dnde y cmo se escribe el mo-nlogo de Quentin enEl Ruido y la Furia puesto que el suicidio ya ha tenidolugar? O los pensamientos de la madre, desde la tumba, enMientras Agonizo?Desde dnde o cmo Meursault, el narrador deEl extranjero, refiere su his-toria, cmo puede un hombre muerto narrar en presente los acontecimientosms recientes a su muerte en un texto que no es un diario? Cmo nos llega lavoz de un muerto, cundo y de qu modo ese testimonio ha podido ser escrito?La misma imposibilidad de delimitar certeramente quin habla y desde dndese plantea en algunos textos de Samuel Beckett, comoLo innombrable, que bo-rra desde su arranque inicial todo punto de referencia en cuanto al origen y al

enclave enunciativo de la voz que profiere el discurso. Situacin asimilable a laque se produce en otros tantos relatos de Thomas Bernhard (vese, por ejemplo,El Nafrago) en los que la indeterminacin de la situacin narrativa arruina lacredibilidad del discurso, desautoriza a la voz misma que nos habla y des-compone todo cuadro de enunciacin y de focalizacin estable y coherente (Ra-bat, 1999:69-75).

De todo esto se podra inferir que la escritura narrativa contempornea sehalla dividida entre la exigencia de un asentamiento verosmil de la voz que na-rra (tendencia perceptible en el reajuste de la figura del narrador omnisciente oen el fenmeno de interiorizacin de la voz), y la desconstruccin de esa ilusin

realista, que lleva a construcciones inexplicables desde la lgica de la verosi-militud, a voces imposibles, insituables y errticas, que desbordan todo marcoenunciativo convencional. En estos ltimos casos, la incertidumbre o la inde-terminacin afectan no slo a las posibilidades cognoscitivas del narrador, a sucapacidad para representar e interpretar el mundo que refiere, sino tambin a laautoridad misma de la instancia narrativa, al origen y a las posibilidades deexistencia de la voz que profiere el discurso.

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