Introduccin

Rembrandt vuelve a ser noticia. Antes lo era a menudo por el hallazgo dealgn nuevo cuadro suyo o la adquisicin de alguna tela famosa en una cifraastronmica. Hoy lo es por haberse comprobado que muchas de las pinturasque le han sido atribuidas son falsas. El Sunday Times de Londres anuncia que"Las pinturas de la Reina son "falsas' l. Algunas de sus obras ms famosas yapreciadas --entre ellas El lancero polaco y David y Sal, ambas en La Haya-no son, segn los expertos, obra de Rembrandt (figuras 4.3 IA.38) y habran.sido pintadas, muy probablemente, por quienes colaboraban con l en su taller.

Fue el caso del llamado Hombre del casco dorado, que hoy est en Berln,una obra que suscit el inters del pblico en 1985. Cuarenta aos antes, ensu texto bsico sobre Rembrandt, 'Jacob Rosenberg describi la obra condetalle y en trminos deslumbrantes:

El hombre del casco dorado, perteneciente al Museo del kiser Federico, es dignode su fama. No es posible, en una o dos frases, hacer justicia a esta obra maestra, quela crftica moderna ha elogiado ante todo por la audacia que la tcnica de Rembrandtevidencia en el vigoroso empaste del casco. Difcilmente hallaremos, en ninguna otrapintura, un mayor ensalzamiento de la belleza latente en el dorado metal y de laartesana a l asociada. Pero no se trataba, para Rembrandt, de conseguir un efecto denaturaleza muerta para su propio deleite. Y es que este verdadero fenmeno de bellezaplstica aparece en un decorado enigmtico e incluso trgico ( ...) El contenido espiritualde la tela es dominante, pese a la luminosidad apreciable en la porcin superior delconjunto. Este contraste entre el esplendor del casco y la tonalidad sombra del rostronos posibilitan una honda captacin de las fuerzas tangibles e intangibles que laten en eluniverso de- Rembrandt, y del nexo ntimo e ineludible entre ambas. Como ocurre entodas sus grandes obras, se percibe aqu una fusin de lo real y lo visionario, y el cuadro

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se aproxima bastante ms, en virtud de su resplandor interno y su armona recndita,al efecto que suscita una pieza musical, que no al de una obra pictrica'.

T ras un detallado estudio de la forma en que lo pint y, ms que nada, delas evidencias que nos brinda la sub-estructura, es decir, lo que suele denomi-narse el dibujo subyacente, puesto en evidencia a travs de autorradiografas,se lleg a la conclusin de que la pintura es obra de un alumno de Rembrandt,uno de sus asistentes o discpulos, de nombre desconocido. Enfrentado a estanueva inautentificacin, un especialista del museo berlins declar a la prensaque la pintura no era una reproduccin ni una falsificacin, sino un original porderecho propio, con su propio e intrnseco valors ', Pero es difcil valorar unapintura que no sea el producto de un artista determinado. He aqu una piezaoriginal de X es una frase esencial para el comercio con obras de arte, suestudio e incluso su definicin. La idea de reatribuirs una obra a otro autores un procedimiento relativamente aceptado, pero en qu consiste exacta-mente lo de no-atribuir cualquiera de ellas? Y adnde nos conduce todoello como espectadores de las mismas? Dnde conduce todo ello a Rem-brandt o, en ltima instancia, dnde reside el autntico valor de una pieza dearte?

Son interrogantes de crucial importancia, pues en buena medida el propioRembrandt se ha convertido en sinnimo de algo valioso, ya se trate de elegircon gusto un buen hotel en Nueva York (cuando se alude por ejemplo al hotelStanhope, en El arte de negociar en Nueva York, texto ilustrado con unautorretrato del pintor), de halagar la belleza femenina (como cuando, enalusin a Farrah Fawch, se nos dice: Sus rasgos son casi perfectos y a nadiele cabe desfigurar su rostro: sera como estampar un pie en un Rembrandt),de invertir en algn producto de carcter nico (

En el siglo XIX subsista la conviccin de que solamente el genio poda pintaralgo digno de contemplacin. De este modo, cualquier pintura que tuviera un matizrembrandtiano deba ser obra del gran pintor holands. Ahora sabemos que huboInfinidad de artistas que pintaban tan bien como el maestro. En nuestra pocacontempornea, depositamos nuestra confianza en muchas otras personas apartede los animadores fundamentales del arte", '. Esms importante, en trminos histricos, saber si fue Rembrandt quien pint

o Inspir una composicin determinada en un momento especfico de su carrera-y para quien lo hizo-, que determinar si sta o aquella tela son obra de sumano?

E! hombre del casco dorado es hoy igual de grande que siempre, sin nada defalsificacin. Pero describirla en el futuro como una obra de Anon o quizsperteneoente a la escuela de Rembrandt cambiar para siempre las cosas. Y esecambio empequeece en algn sentido la obra, y con ello a todos nosotros. Estaafanosa bsqueda de la autenticidad puede redundar en un doloroso proceso decastigo. En ocasiones, el proceso educativo parece consistir en aprender primeroalgo y luego aprender que aquello no era cierto'',

El primero de estos tres autores hace hincapi en los, beneficios de la \difusin masiva, democrtica, del talento; el segundo propone transferir la auto-ridad en la materia a los patrocinadores del artista; y el tercero sugiere la ideade que las cosas son rara vez lo que parecen en la bsqueda humana de laverdad. Pero ya opten por resaltar la situacin de igualdad entre los creadores,por reforzar la figura del mecenas o por las falencias inherentes a la condicinhumana, los tres coinciden en sealar un debilitamiento de la autoridad que elpropio Rembrandt ejerce sobre la produccin de Rembrandt. Con todo,resulta vagamente indecoroso el intento de reducir la figura de Rembrandt ennombre de la aludida nocin decimonnica del genio. Ser cierto que losI~gros del maestro no fueron muy distintos de los alcanzados por otrospintores de su poca? lO que fueron sus mecenas, y no l, quienes le prove-yeron de las claves gatilladoras de su arte? Nos enfrentamos a un nmerocreciente de pinturas como El hombre del casco dorado que, fueran o no obrasuya, seran inconcebibles sin la presencia de Rembrandt. No es la nocin delgenio humano, sino la forma en que se pone de manifiesto, aquello que ha dellamar nuestra atencin.

En lo que respecta a la paternidad de sus cuadros, la obra de Rembrandtes, desde hace ya tiempo, un factor problemtico. La tendencia actual es decarcter restrictivo: a principios de este siglo, Hofstede de Groot estim suproduccin total en unas mil pinturas; posteriores especialistas han reducido lacifra a setecientas, luego. a seiscientas treinta y posteriormente a cuatrocientasveinte; y la investigacin que hoy lleva a cabo el Rembrandt Research Projectde Amsterdam habr de reducir an ms la cifra", Se supone, desde hacetiempo, que el pintor fue un activo maestro. Ms reciente es el hallazgo de que

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un nmero creciente de obras identificadas como rembrandts en virtud de S:.JSsemejanzas con el estilo del maestro fueron hechas en realidad por aprendicesa los que l mismo instruy o por pintores que emple como asistentes y que,por ende, pintaban a su manera (obviamente, haba otros muchos que eranimprovisados seguidores del maestro y que copiaron su estilo por su cuenta).Por aquella poca, era prctica habitual de un pintor el administrar su propioestudio como un taller, para generar sus cuadros. Rubens lo hizo as, comotambin Bloemaert, Honthorst y muchos otros pintores holandeses. Fiel a supeculiar idiosincrasia, Rembrandt consideraba la pintura de un cuadro comouna empresa decididamente individual. Y demostr que no haba contradiccinalguna entre administrar un negocio y reclamar la auto ra individual de susobras. El logro paradjico de Rembrandt fue que muchos otros pintoresresolvieron hacerse pasar por l. Y el resultado de ello es que muchas obrasrembrandtianas -El lancero polaco y David y Sol, por ejemplo-- estn entrelas pinturas ms impresionantes de cuantas se hicieron en Holanda por enton-ces. Otra consecuencia evidente son las ansiedades que suscita su paternidad 10.

La responsabilidad en el debate sobre la paternidad de una obra como Elhombre del casco dorado re cae en las manos del propio Rembrandt. Ms queinsistir en la autenticidad de sta o aquella pintura, o asumir que la autorasupuesta a Rembrandt era de tono menor, siendo l mismo un pintor algomenos individual de lo que se ha querido ver, podemos preguntarnos por laforma en que el maestro ejerca su autoridad y se haca presente en un cuadro.No se trata, por ende, de contravenir los ltimos hallazgos. Porque parece serque en todas las obras del pintor, que era un inveterado cultor del autorretratoy estaba a la vez, como ahora sabemos, a la cabeza de un taller enorme y muyproductivo, la cuestin de la identidad -que es, despus de todo, el problemade la paternidad puesto en otros trminos- estaba ya en juego de manerasignificativa.

El aluvin de interrogantes sobre la paternidad de las obras ha puesto enevidencia otra de las preocupaciones asociadas a Rembrandt. El significado,en su acepcin ms sencilla -la identidad precisa del protagonista o el temade un cuadro--, ha constituido un problema tan importante como el dedeterminar la intervencin del pintor. Los ttulos con que circulan muchos desus cuadros son intentos descriptivos de gran poder evocativo, aunque enig-mticos: El hombre del casco dorado, El lancero polaco, La novia juda.Alguien ha sostenido que es precisamente la ambigedad del tema lo quedetermina la riqueza intrnseca de muchas de sus obras. La pintura triunfasobre la cuestin de la identidad. Sus implicaciones se diluyen poco a poco,como ocurre con un verso cualquiera de sonoridad deslumbrante, ha escritoen fecha reciente un crtico respecto al as denominado Lancero polaco I l. Nosrecuerda los trminos en que Jacob Rosenberg elogi El hombre del casco

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dorado. Pero cmo surgieron ttulos (y, ya que estamos, trminos elogiosos)como stos?

Utilicemos como ejemplo el cuadro que hoy se conserva en Amsterdamde una pareja ricamente ataviada, el varn con su mano posada en el hombro'de la mujer y la otra apoyada en sus pechos (fig. 1.1). En 1834, su propieta-rio de entonces, John Smith, lo describi como El saludo de cumpleaos queun hombre de unos sesenta aos dedicaba a una dama cualquiera. El siguientedueo de la pintura, un coleccionista de Amsterdam, describi a la dama comouna novia juda a la que su progenitor (!) engalanaba en esos momentos conun collar. El siglo XIX pareci considerarlo un retrato doble, y bien puede quelo fuera, e intent minimizar un cierto embarazo que la mano del varn sobrelos pechos de la dama provocaba, aludiendo a l como su padre 12.

Lo que el mercado del arte asume como el problema del tema o el ttulode una obra es, para los acadmicos, un problema de interpretacin. Labsqueda del significado ltimo de esta obra en particular sigue su curso,aunque ahora se proponen connotaciones bblicas. Sern quizs T obas y Sara,Boas y Ruth, Jacobo y Raquel, Judas y Tamar o Isaac y Rebeca? Y cmodecidimos cul de esas dadas? Ha habido respuestas de carcter restrictivo yotras que amplan la cuestin. Una propuesta es que Rembrandt extraa oseleccionaba sus figuras de ciertos decorados narrativas que encontr en unconjunto de ilustraciones bastante vulgar. As pues, a la hora de determinar eltema bastara con que identificsemos la fuente. En este caso, un dibujo deRembrandt y un grabado inspirado en una composicin de Rafael nos conducea Isaac, el hijo de Abraham, y a su esposa Rebeca en la tierra de los filisteos,cuando se hacan pasar por dos hermanos y eran espiados por el rey Abimelec,quien descubri que eran, en lugar de ello, una pareja de amantes. Contravi-niendo esta receta para determinar el tema, existe la idea de que Rembrandt,sobre todo en sus ltimas obras, no se preocupaba mayormente de ningntema en particular, sino tan slo de las cuestiones humanas, o temas afines, decarcter muy general: en este caso, tal vez, del amor conyugal. Desde estaperspectiva, Rembrandt es percibido como una especie de espritu universal,y sus obras se sitan por encima de las peculiaridades asociadas a cualquiertema en particular. Pero qu hacemos entonces con la descripcin particula-rizada del rostro de la pareja? Sersta alguna pareja conocida que Rembrandtpint para representar una escena o un tema? 13.

Puede ser. En la Holanda de aquella poca era habitual que las parejas seretrataran como si fuesen determinados personajes histricos. Era una formade labrarse una identidad social o de establecer diferencias en una sociedad en .extremo cambiante. Pero si comparamos Lo novio judo con una obra de Jande Bray en la que una pareja holandesa aparece ataviada como Ulises yPenlope, las diferencias resultan sorprendentes (figs. 1.1, 1.2). El carcter algo

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drstico de la superlicie pintada y lo extravagante de su postura hace que lapareja de De Bray parezca haber asomado la cabeza por un agujero en unapintura de sas que hay en los parques de atracciones para que nos hagamosuna fotografa. Si Lo novio judo fuera efectivamente un retrato, Rembrandtconsigue adems, por oposicin, representar a sus contemporneos de modoque todo ello nos sugiera otra poca y lugar. La presencia concreta de la parejay la descripcin individual de sus rasgos se conjugan enigmticamente -auncuando para Rembrandt sea una prctica habitual- con la ambigedad de lasropas, el decorado, lo que estn pensando. Yendo lo ms lejos posible ennuestra interpretacin, no sabemos con certeza dnde empieza y termina laficcin, y para ser an ms precisos, cul puede ser la autntica ficcin, si esque la hay. Y nos descubrimos embarazosamente prximos a la vena evocativaque suele atribuirse a Rembrandt. Pero en qu se basa este efecto pictricoy hasta qu punto fue buscado? Cmo y por qu lleg a tener la pintura eseaspecto?

El problema de quin y qu est representado en cada obra surge en partede la consabida predileccin de Rembrandt por temas excntricos. El manojode dibujos de su taller en los que aparecen motivos narrativas bblicos quenunca antes, o cuando menos no con demasiada frecuencia, haban sido repre-sentados, contribuye a magnificar este problema bsico. A mayor abundamien-to, hay una ausencia extraordinaria de cualquier prenda de ropa, otros acce-sorios o, particularmente en las ltimas pinturas, de una accin o un gesto quepuedan aclaramos quin, o qu hecho, son los representados. En conformidadcon la exasperacin que hoy suscita el enfoque decimonnico del maestro, seha sugerido en fecha reciente que, en lugar de un espritu universal, Rembrandtera intencionalmente vago!". El significado preciso de sus obras, como suauto ra, quedan en entredicho. Pero, como sucede en el caso de la no-atri-bucin, ser necesario asumir todo ello como una acusacin en su contra ouna desvalorizacin del pintor? No podra utilizrselo mejor para explicarnosel estilo caracterstico de su arte en trminos ms apropiados?

Rembrandt era un pintor que, desde sus comienzos, llam la atencinsobre su, a menudo laboriosa, dedicacin a cada pintura. Lo novio judo no essino uno entre otros muchos ejemplos. A este respecto, como ocurre en sunotoria reelaboracin de muchos aguafuertes en sus diversas etapas, l mismollam la atencin sobre la invencin entendida como un proceso. As pues,resulta ms apropiado preguntarse lo que supona ese proceso de invencin.Cmo fue que el pintor confiri a la pareja conocida bajo el nombre de Lonovio judo una apariencia tal que ello hizo surgir en primer lugar la preguntarespecto al significado? Puede ser de gran ventaja para responder a estainterrogante recordar, adaptando la famosa frase de Gombrich, que la realiza-cin antecede al significado. Al menos en el caso del propio Rembrandt. fijar

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nuestra atencin en la realizacin de sus obras puede ser condicin previa paraentender su significado.

El presente volumen aspira a situar la idiosincrasia peculiar de Rembrandty su fuerza personal en relacin con su produccin artstica, con lo cual me'refiero a ciertos aspectos de su prctica de taller y su relacin personal con elmercado del arte que se ponen de manifiesto en sus obras, o que son esasobras. El primer captulo examina la forma en que el maestro trabajaba suscuadros y, a travs de una digresin particular sobre la forma en que repre-sentaba las manos, sugiere una explicacin de cmo consegua el pintor esacualidad tangible de sus pinturas y superficies pintadas. Pasando de su fad bai la oi rmae tra ajar a pintura a sus modelos, el captulo dos aborda la cuestin de losautorretr~tos, la tradicin del taller y el lenguaje de Rembrandt y de algunosd: sus CrltICOS,argumentando que el gran pintor trataba a sus modelos enterminas teatrales, llamando de este modo la atencin sobre la naturalezarepresentacional de la vida en su arte. El captulo tres se ocupa de la carrerade Rembrandt; para demostrar que el eje de la misma era el taller, el cual lmismo conceba como un universo particular en el que era posible reescenificarla vida bajo su direccin personal; y concluye con la sugerencia final de que eseefecto de unicidad que exhalan sus obras finales depende del dominio que elmaestro ha conseguido del universo que l mismo recrea en su taller Elcaptulo final sigue a Rembrandt y sus obras fuera de su taller y hasta elmercado del arte. Lo describe como un Pintor economicus y retama ciertascuestlon~s sobre su carrera y su produccin que fueron previamente tratadasen funcin de su taller -la relacin con sus clientes, el tratamiento de lapintura, la relacin con la tradicin y la representacin del yo-, para, esta vez,conjugaras, como lo hizo l, en funcin del mercado.

Inici este estudio cuando hube de presentar a Rembrandt en El arte deaesaic, un~ de mis obras precedentes. En esas pginas, en una suerte dereforrnulacin del arraigado enfoque decimonnico, lo vi como un extrao,Inclu:o un solitario, cuando menos en su relacin con la cultura visual holandesa.Aqu sugiero la posibilidad de que estuviera dentro y no fuera de su cultura, ylo hago.al reconsiderar las circunstancias que rodeaban a su negocio y su formad~ realizar y co~erCIar con su arte. Despus de todo, los Pases Bajos eran nosolo un sector lder en el rea de la ptica y la cartografa, sino tambin de laactividad bancaria y el comercio, aparte una va comercial de primera impor-tancia En lugar de pl~ntearse las habituales interrogantes respecto a la visinde las cosas y el conoorrusnto del universo visual -una perspectiva que asimilala pintura a la forma en que surgen los conocimientos del mundo natural-este estudio se centra en la ;-ealizacin y venta del producto, perspectiva qu~asimila la pintura a la creacin del valor. Una cuestin menor, as y todo unaconstante, es que Rembrandt elude confirmar, en su labor artstica, su adhesin24

a los valores familiares o de corte. Se puede leer los captulos como unasecuencia que va de la pintura y deriva a la cuestin del modelo elegido, eltaller, el artista en su taller y el mercado, o bien como un recorrido que partede la pintura de Rembrandt Y pasa por el Rembrandt actor, el Rembrandtdirector y el Rembrandt empresario. En ambos casos, espero llegar a aclararaquello que me ha inspirado el ttulo de este libro.

El reciente debate respecto a la paternidad de ciertas obras es el tipo defactores que unifican los intereses del pblico y el inters algo ms especializadode los acadmicos. Pero ello es el, resultado de la indagacin histrica en elmundo del arte, que se basa a su vez en determinadas actitudes hacia la pinturade temas histricos, en sus explicaciones generales y las relativas a Rembrandten particular. Puede que sea til situar este libro en relacin con algunaspublicaciones recientes sobre Rembrandt. Una opcin apropiada, por lo de-ms, en virtud del uso agradecido que yo misma he hecho de la investigacinrelativa a Rembrandt y su produccin -desde su forma de esparcir la pinturahasta sus prcticas de taller-, aparte variadas lecturas de los textos mstempranas que aluden a su vida y obra y ocupan hoy un lugar prominenteentre los estudios relativos al pintor.

El padre fundador de los actuales estudios sobre Rembrandt, reconocidocomo tal, fue el hoy fallecido Jan Emmens. En 1964, este acadmico holandspublic su Rembrondt en de rege/s van de kunst (Rembrandt y las reglas del arte),que aspiraba a liberar finalmente a Rembrandt de lo que el propio Emmensconsideraba la anacrnica imagen decimonnica del genio incomprendido ysolitario cuyas obras se volvieron cada vez ms introvertidas, en mitad de sucarrera, a causa del rechazo que haba experimentado por parte de losmecenas y los que las contemplaban 15. Las reglas del arte a que alude elttulo se refieren a la teora esttica de inspiracin c1asicista,en la cual se apoyala primera crtica de Rembrandt, aparecida en la dcada de 1670. Y el argu-mento, bien fundamentado, de Emmens es que el siglo XIX acab abrazandouna imagen de Rembrandt muy semejante a la que postulaba esa teorac1asicista,ello con carcter de denuncia. Buena parte de su libro se ocupa dereleer algunos textos crticos tempranas, con el fin de aislar los supuestostericos (o los prejuicios, segn l) en los que se basan. Y el propio Emmenslanza en seguida un segundo argumento en contra del mito de Rembrandt queel siglo XIX ha forjado: lejos de caracterizar a Rembrandt como un genio decarcter nico y solitario, los autores clsicos le haban considerado el artistaholands representativo de la poca preclsica, definindolo en virtud de su

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similitud con otros artistas de su tiempo y no por su presunta diferencio. Entrelos admiradores de Emmens se considera que el status de Rembrandt comogenio, al igual que su status de individuo solitario, fueron puestos en cuestincon propiedad en este libro.

Al denunciar el carcter prejuiciado, porti pris, de ciertos escritos posterio-res sobre Rembrandt que no llegan a entender los aspectos relevantes de suvida y su obra, Emmens esperaba despejar la pista para luego emprender unrecuento desapasionado e histricamente vlido del arte del pintor. Pero,curiosamente, l mismo eludi llevar a cabo esa tentativa y su libro sobreRembrandt acaba en una nota inconclusa. Parte de la honestidad de Emmens,y parte de la complejidad de este libro interesantsimo, estriba en el reconoci-miento explcito, por parte del autor, de que su mtodo -el recurso a uncuerpo terico histricamente relevante para posibilitar el acceso verbal a unartista determinado y su obra- no funciona con Rembrandt. En el recuentode Emmens, lo que define el arte de Rembrandt y su poca es, ms que unateora esttica determinada, la prctica y el talento innato. Emmens intentfundamentar esa diferencia de criterio en la aplicacin contempornea de loque l mismo denomina una trada aristotlica: en la era preclsica, la exercitotioy el ingenium preceden al ors. Este enfoque centrado en la realizacin de laobra y en el talento individual nos sugiere, ya entonces, una aproximacin tilpara contemplar y estudiar el arte de Rembrandt. Con todo, al propio Emmenseste enfoque le pareca desesperanzadoramente vago y poco fiable. La verda-dera herramienta -la teora verbal- que l mismo consideraba necesariapara dicha tarea no estaba disponible, considerando que el artista de la erapreclsica no se apoyaba, en su quehacer, en ningn cuerpo terico sobre elarte.

Hubo unas cuantas revisiones crticas del trabajo de Emmens protestandodecididamente en nombre del arte de Rernbrandt!", pero la orientacin actualde los estudios relativos a la figura del pintor se debe en buena medida a lossucesores, o seguidores, que han aplicado de manera sistemtica las tcnicasde Emmens a Rembrandt y su poca, como no lo hizo el propio Emmens. Unade las dos orientaciones bsicas que hoy se cultivan en la investigacin relativaal pintor es el fundamento del presente volumen. Es el intento, apreciable porejemplo en la obra de Hessel Miedema, de configurar una teora del arte queresulte contempornea a Rembrandt, es decir la teora que el propio Emmensfue incapaz de elaborar. Se trata, no tanto de descubrir nuevos textos, sino dereleer los ya conocidos, como Het Schilderbook (1604) de Karel van Mander yLo( der schilder-konst (1642) de Philips Angel/7. En la obra de Miedema, secomprueba que los textos que Emmens haba caracterizado precisamentecomo preclsicos y faltos de rigor terico evidencian un rigor conceptual innuce, en s mismos. Esta divergencia con Emmens obedece a una lectura de26

esos textos que el propio Emmens propugnaba en su obra. As y todo, en lasobras de otros de sus seguidores, el tipo de relectura que pareci inicialmentetil para clarificar el panorama ha resultado desorientadora.

Miedema sigue el ejemplo de Emmens cuando establece una distincinprecisa entre un hecho autntico y un tpico que implica cierta idea conven-cional del artista y su arte. Esta relectura aspira a desvelar la nocin estticaque inspira un texto determinado. Pero la diferencia entre un hecho autnticoy el tpico no es ya la que sugera Emmens, quien no lleg a entender quedeterminados autores desarrollan ciertos topoi para caracterizar determinadoscuadros o la carrera de determinados artistas. En una lectura con esos fines, yel ojo puesto en el artista y el arte que genera, uno descubre que incluso loscrticos de Rembrandt ms cercanos al enfoque clsico nos ofrecen datos sobrela naturaleza y el carcter de su arte. Se tiende a ignorar, en base a criteriosequivocados, la gran variedad y agilidad que supone el recurso a la ancdota ycierto empleo del lenguaje en la magna obra de Vasari, su Vida de los pintores,a la cual subyace una cierta tradicin en el modo de escribir sobre el arte. Eseintento de definir el carcter peculiar de un artista y de sus obras, propio deesta tradicin, es puesto en tela de juicio en obras posteriores a la de Emmens.Lo que aqu opera es, precisamente, el enfoque del propio Emmens sobre lahistoria del arte: en nombre de la verdad, se nos dice, la tarea histrico debieraquedar por completo separada de las consideraciones crticos, intrnsecamenteprejuiciadas, y la labor acadmica debera quedar definida por la primera y nopor estas ltimas /8.

Si bien una de las ramas de la labor desarrollada en torno a Rembrandt secentra en los textos sobre el pintor, con cierto exceso de confianza en su faltade ambigedad y su hipottica claridad, hay otra tendencia igualmente confiadaque se centra en el estudio de sus cuadros. Y tambin aqu se da lo que ciertosacadmicos implicados en el tema designan como un proceso de "purificacin.En tanto los autores interesados en los materiales escritos aspiran a aclarar latelaraa verbal que ha obstaculizado hasta aqu una adecuada comprensin deRembrandt, los autores interesados en su pintura aspiran a lo mismo partiendode los cuadros propiamente dichos. Desde 1969, el Rembrandt ResearchProject, un equipo de acadmicos holandeses, ha intentado determinar de unavez 'Y para siempre cul es exactamente la obra de Rembrandt, con la ayudade los medios tcnicos ms avanzados. En los primeros dos tomos editadospor el grupo, el anlisis y descripcin exhaustivos de cada cuadro nos brindaun registro verbal muy notable de lo que es una contemplacin detallada delas pinturas. Y resulta muy apropiado que se dedique tanta atencin a las obrasde un pintor que tan complejas disquisiciones planteaba sobre la forma de

-,aplicar la pintura. De ese proceso ha resultado que un nmero sorprendentede cuadros no son obra del propio Rembrandt sino de sus alumnos, asistentes

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e imitadores. El proyecto en cuestin se ocupa entonces de documentar ladifusin y extensin del estilo pictrico de Rembrandt en un sentido amplio. Yparece ser, al final, que el fenmeno Rembrandt no es reducible a su obraautgrafa 19.

Las evidencias disponibles sugieren que el pintor fue el artista ms repre-sentativo de su poca -para decirlo en los trminos de Emmens- por laresponsabilidad que le cabe en la realizacin de gran cantidad de pinturas enlas que se evidencia la mirada de su tiempo. [Con lo cual, su autoridad (y suunicidad) parecen escurrirse por la puerta trasera! As y todo, por lo que hoypodemos concluir, ello no constituye un juicio del todo legtimo de Rembrandty su equipo de colaboradores. Y si bien nos proporciona una explicacin(distinta de una descripcin) de la tcnica pictrica del maestro --en la que seevidencia el grosor de sus pigmentos o la visibilidad de sus pinceladas-, ellaest en funcin de los trminos con que se alude al tema en los textos de lapoca. As, su manejo peculiar de la tcnica pictrica queda subsumido en.elcontexto general de la pintura de la era preclsica. A pesar de la cuidadosadescripcin de las superficies pictricas de Rembrandt, se entiende su prctica--en conformidad con las directrices de Emmens- como representativa desu poca, en el sentido de ser algo comn a ella.

;-~_~_agudadivisin entre quienes confan, por una parte, en los textosescritos y, por la otra, en las superficies pintadas, escisin que hoy caracterizanbuena parte de los estudios sobre Rembrandt, no es nica. Es una expresinadicional del problema esencial al que suele enfrentarse cualquier historiadordel arte que deba recurrir a las palabras para tratar un objeto pictrico. Perohay una tercera y ltima consideracin recientemente incorporada a los estu-dios sobre Rembrandt: el reexamen de su propia existencia. Un texto recientede Gary Schwartz aporta y ordena gran cantidad de datos sobre lo que lmismo denomina la dinmica social del universo de Rembrandt entendida_c:9~u~af9~m~d~.-ac~eder-sus. obras:J9.2_1~~~~~~ bil2it;b~n l mis!:!J2y sus amigos, sus clientes y sus contactos quedan definidos y marcados en elmapacrelanfosciaades en que' vivi;-el esquema clarifica lhistoria de lafammi Rrnbrandt o la posicin social y religiosa y las relaciones de sus mecenasreales y potenciales; se indica y se analiza la figura de aquellos autores con losque tuv contacto; por ltimo, se expone cada documento relativo en algnsentido a Rembrandt y sus cuadros. De ello resulta una ruptura muy saludablecon el marco en que se han desarrollado hasta aqu los estudios sobre el pintor,por la irrupcin de infinidad de nuevos nombres y nuevos rnateriales-? Peroal libro subyace un enfoque concreto: la idea clave de este estudio en particulares la de que Rembrandt era un espritu algo tacao, con cierta inclinacin alteatro y a las amistades literarias, frustrado en sus aspiraciones mundanas ysobrepasado en su carrera por sus contemporneos y sus propios

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alumnos. La tendencia de Schwartz a negarle el beneficio de la duda, y porende a realizar una lectura negativa de cada aspecto de su vida -una referen-cia pasajera al pintor como un desertor de la escuela de latn nos da unapauta al respecto-, es la nota dominante del libro. Pero la causa fundamentalde sus conclusiones, desconcertantemente negativas, es la premisa implcita deque el criterio esencial para juzgar la obra de un artista determinado es lareceptividad del pblico.

En una nota final, el propio Schwartz confiesa que, si hubiera tenido laosada necesaria, hubiese titulado su libro (parafraseando a Emmens) Rem-brondt y los regios del juego. Pero est Schwartz verdaderamente atento aljuego tal como Rembrandt lo jug? Ser Rembrandt, como sugiere el propioSchwartz, una versin frustrada de Govert Flinck,o todava ms, un Rubens oun Van Dyck fracasados? El estudio presupone, pero no argumenta, la ideageneral de que las desagradabilsimas relaciones de Rembrandt con sus mece-nas potenciales, y su dependencia del mercado, son un claro indicio de susambiciones frustradas (con el fracaso como eje de este estudio). La obraconvierte los cuadros en verdaderos rehenes para hacer fortuna, entendidamuy limitadamente como el xito social del pintor. Pero qu es la fortuna deun pintor sino un fenmeno asociado al xito de sus obras? Y si hasta hoy sepercibe a Rembrandt como un autor resueltamente exitoso en el mbito dela pintura (y en el de los aguafuertes y dibujos, elementos que, de manera muyllamativa, Schwartz excluye de su obra), el hecho de medir su xito final entrminos sociales es, por cierto, tan slo una faceta del fenmeno global. Lavirtud del texto estriba, por otra parte, en que nos lleva a considerar seria-mente la carrera del pintor. Y no existe, a fin de cuentas, ninguna raznimperativa que nos impida considerar su prctica profesional y su produccinartstica como parte de su carrera.

La brecha apreciable entre los textos sobre el pintor, las superficiespintadas de sus cuadros y, ms recientemente, la faceta pblica de su carrera,empieza a quedar superada, y ello ocurre, a mi entender, en ciertos trabajosque abordan la figura del maestro a travs de su prctica, como ocurre porejemplo en los excelentes catlogos de Peter Schatborn sobre la labor peda-ggica de Rembrandt o los dibujos del Rijksmuseum que a l se atribuyerr".Bien puede ser que este supuesto, la idea de que atendiendo a sus 'prcticasllegaremos a sus intenciones ocultas, sea un prejuicio de nuestra poca. Elloresulta, .as y todo, de sumo inters en el caso de Rembrandt, un hombre queen buena medida consigui lo que ambicionaba, es decir -tal como mepropongo demostrarlo-> la maestra en su labor del taller y la consolidacinde una obra de valor en el mercado del arte.

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l. El maestro y su sentido del tacto

no de los rasgos distintivos y peculiares de los cuadros deRembrandt es la forma en que aplica la pintura. Ms queintentar una representacin del universo tal como lo percibe,a la manera de Vermeer en El arte de la pintura por ejemplo,Rembrandt recurre a los pigmentos para hacerlo opaco, atra-yendo nuestra atencin sobre la pintura en s misma, en lugarde los objetos que ella representa. Baste observar la manga dela malograda Lucrecia en Minneapolis. El puo del vestido, que

ensea la mano de la representada y nos brinda testimonio de su suicidio, esde una tonalidad ambarina, conseguida mediante una compleja mezcla depinceladas amarillas y blancas aplicadas con el pincel saturado de pintura. En Eljuramento de Claudio Civilio (fig. 1.3), comprobamos un manejo similar del color.La parte central del cuadro es todo cuanto resalta en una pintura de grandesdimensiones que le fuera encargada a Rembrandt por el grandioso Ayunta-miento de Amsterdam. Representa el juramento exigido a Claudio Civilio, elcaudillo local, antes de que se produjera la rebelin de los Batavianos, losantiguos habitantes de Holanda, contra sus dominadores romanos. Podemoscomparar esta obra con la forma en que otro pintor holands represent unaescena histrica (fig. lA). En su pintura, del siglo XIII, Csar Van Everdingen nosofrece todos y cada uno de los detalles apreciables en el universo circundante,incluido el flequillo de la alfombra de la .parte inferior. Nos convertimos entestigos oculares de las gentes y elementos del siglo y su historia como si fueranlos objetos componentes de una naturaleza muerta. El tiempo queda as efecti-vamente detenido o privado de su sentido histrico. Como contrapartida, Rem-brandt oscurece la superficie en la que aparecen tanto las personas como losobjetos. Su pintura es difcil de dilucidar en primera instancia: las figuras y objetos,que parecen surgir a la luz desde lastinieblas y del entorno a oscuras, estn ligadosde un modo extraordinario a la superficie pintada. La presencia tangible del color

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, stit e la percepcin inmediata de las superficies visibles delInterfiere en o su I uy - d' ntado Todo en l desde la firmeza de una mano empuna auniverso represe. '. . d

I d id d de las vestimentas se nos Impone como un despliegue ehasta a Iversl a , . .pigmentos de variadas calidades que no se reducen al mero colando, sino quehan sido elaborados y moldeados cuidadosamente. ElJuramento prestado por,los revolucionarios batavianos es ensalzado incluso en la materia del pigmento.

En las primeras referencias a la labor de Rembrandt. el grosor de suspigmentos suele llamar la atencin de los comentaristas: se dlc.e que la pinturaalcanza en ocasiones a una pulgada de grosor; que en uno de sus retratos latela exhibe un abultamiento a la altura de la nariz del modelo; que las joyas yperlas parecen cobrar relieve. Houbraken hace ~e ello una mencin aparte: ~nos cuenta cmo, para resaltar el efecto de una uruca perla, Rembrandt tachocon una mano de pintura la figura de Cleopatra'. Dichas referencias aluden almanejo del color por el maestro, pero a la vez a su intento de representar losobjetos por la va de recrearlos en el cuadro. En virtud de ello, una raznfundamental por la que El hombre del cosco dorado fue considerado un Rem-brandt en propiedad es el empaste que el autor utiliz en el tratamiento delmetal del casco. Y aunque uno de sus crticos actuales determin que elempaste del casco era demasiado grueso, y por ende ajeno al estilo delmaestro, la evidencia disponible hasta nuestros das sugiere que, desde lostiempos del propio Rernbrandt, un empaste demasiado grueso era una carac-terstica habitual en la labor del pintor2.

Las observaciones formuladas en otra poca se han visto confirmadasluego por la investigacin tcnica ms reciente, que sugiere determinadasconstantes en el estilo de Rembrandt, muy variado y proclive a la experimen-tacin continua. A la hora de determinar un hallazgo nico y fundamental--uno que nos indique algn cambio en la forma de entender el estilo pictricode Rembrandt-, ste es que la aplicacin de transparencias al estilo venecianono es una cualidad esencial de su tcnica. Una capa transparente se consiguepor la adicin sucesiva de resina a un pigmento cualquiera. Tiziano y otrospintores venecianos solan aplicar una capa finsima y transparente, o un velode pintura oscura, a una capa subyacente de pintura algo ms clara para crearun efecto ptico de cierto colorido sobre una tela de cierta aspereza. Comocontrapartida, Rembrandt tenda a configurar una estructura ms o menosslida a partir de los pigmentos opacos, tras bosquejar en lneas generales lasfiguras sobre el fondo previamente dispuesto. Su tctica habitual consista enaplicar gruesos empastes a las reas mayormente iluminadas del cuadro, enocasiones trabajando la pintura con la esptula o incluso con los dedos, en lugarde utilizar el pincel. Parece incluso como si, en ocasiones, el maestro hubierarecurrido a la transparencia con un fin opuesto al de resaltar el efecto desolidez: el hombro del individuo de rojo que alza su mosquetn a la derecha

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del cuadro Lo rondo nocturno parece un parche de rojo tran 'sobre un rojo ocre. No se lo utiliza para describir una textsparente aplicadoparticular sino para fijar la atencin del espectador en la :ual:a~ o .prt:nda ennqueza visual intrnseca de los materiales3 \ Al pregunta - __~ngl51e y la.obras de arte por esa cualidad tangible de esta b r a un conservaaoreblanco grisceo (por la adicin de tiza) de I tara en particular, aludi al

. .. a es ructura como el Iarmazon bsica del cuadro. Otro se ref '. esque eto ol Ino a sus obras e t' .so idez y la forja de sus superficies como la . n ermlnos de su

su versin original dichos efectos era' n a.' .q~e se aplica a los metales (en- ' aun mas Intens Lsenalan que, como resultado de los d" os. os conservadores

. proce Imlentos de r sta - ..ruan planchar la tela en el proceso de re I I e uracin que supo-conservan hasta ha I . . co orear a, muy pocos Rembrandtfueron hechas r e empaste cngina') Las reas abultadas de la pintura

I en re leve, de modo tal que reflejaran la luz natural y proyecta-ran as sombras com h . I bi +.. - o anan os o jetos reales y tangibles. Un efecto parado-JICOde esta est at . ictc ., . regla pl anca consiste en que las reas ms iluminadas deluniverso pintado no sean las ms efmeras, con la luminosidad desdibujando lasformas como Ocurre frecuentemente en la pintura occidental, sino precisamen-te las ms slidas.

Rembrandt era un pintor ms bien lento. Las sucesivas capas de pinturade sus cuadros dan testimonio de lo mucho que tardaba en concluir y entregarsus obras (bien puede que fuera uno de esos artistas poco dispuestos adesembarazarse de sus obras. Y muchos de los que han estudiado su laborsealan que su certidumbre tenda a decrecer con el paso del tiempo). 8aldi-nucci, que alude a las retrcencias de sus mecenas potenciales a la hora de posarlargas horas para el pintor, da en el clavo al preguntarse cmo era posible conpinceladas tan abruptas como las que se detectan en sus obras, que Remb~andttrabajara tan lenta y puntillosament y es que, pese a sus logros, Rern-brandt no era demasiado resuelto o ahorrativo como pintor. En ello contrastaabiertamente con la rapidez autntica y el efecto de rapidez apreciable, porejemplo, en las pinceladas de Hals. Aun cuando suele compararse el arte deRembrandt con el de Hals, existen en definitiva escasas semejanzas entre susestilos pictricos respectivos, aparte lo que se refiere a la cualidad apreciabledel trabajo con el pincel. Por cierto que, exceptuando a aquellos que siguieronel ejemplo del propio Rembrandt, no es fcildar con otros pintores holandesescuya .superficie. pictrica sea comparable,' en esta faceta, a la suya. Podemosreferimos quizas a la labor en extremo parsimoniosa y las superficies largamen-te trabajadas de ciertos pintores de entidades animales: estoy pensando enCiertas vacas representadas por Cuyp O la textura rudimentaria del flanco delanimal en el afamado Toro de Potter. Pero son, todos ellos, esfuerzos irnrtativosde las superficies reales, lo que no ocurre con las elaboradas pinturas deRembrandt.

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Uno de los motivos por los que el grosor apreciable en los cuadros deRembrandt fue comentado ya en su poca es que todo ello encajaba en elenfoque establecido para describir las pinturas. Invocando a~tlguos preceden-tes, los autores de entonces distinguan entre dos estilos pictncos bien defini-dos: el uno suave y el otro rudimentario, o el uno acabado y el otro menosacabado, desmaado, libre. Todo ello se relacionaba con la diferencia entreaquellas pinturas que eran mejor apreciadas de cerca y las que se percibanmejor desde cierta distancia, diferencia impulsada por Horacio con lo de utpictura poesis, su propuesta inmemorial, aun cuando no fue el propio Horacioquien formul la oposicin suavidad/rusticidad''. A la diferencia entre ambosestilos iban asociados determinadas valores sociales y estticos. En la obra deVasari, el estilo rstico o inacabado de un Donatello o Tiziano supona undespliegue imaginativo que trasciende a la mera habilidad manual y, como tal,resultaba muy atractivo para los entendidos, quienes disfrutaban complemen-tando aquello que la pincelada abrupta y luminosa del artista propona a sumirada sofisticada y su irnaginera". As pues, cuando menos en la visin delitaliano, el estilo rstico era el arte del virtuoso al servicio del cortesanoentendido. Karel van Mander, pintor y escritor de la Europa septentrional alque suele aludirse como el Vasari holands, recogi la distincin del italiano yse hizo eco de ella (para lo cual emplea los trminos net y rouw), con unaadvertencia, a los artistas septentrionales, de que haran bien en ensayar elestilo suave.

En los Pases Bajos -no es ninguna sorpresa- Rembrandt y Hals estabanentre los llamados pintores rsticos y Dou y Van Dyck entre los suaves.Alrededor de 1650, Rembrandt y Van Dyck eran definidos como los dosartistas paradigmticos dentro de sus respectivos estilos y hay testimonios deotros pintores de la poca en los que stos manifiestan la necesidad de elegirentre ambas opciones".

Hoy en da, la distincin entre el estilo suave y el rstico, con sus conno-taciones asociadas, implcitamente, aparte una forma de describir el arte deRembrandt, una explicacin del mismo. Desde esta perspectiva, el manejo quehace del color era un sugestivo recurso dirigido al espectador sofisticado. Hayuna ancdota referida por Houbraken sobre el taller de Rembrandt que dacuenta de los refinamientos visuales a que aspiraba la tcnica rudimentaria:alude al hbito del pintor de aconsejar a quienes visitaban su taller que semantuvieran alejados de los cuadros para no sufrir los efectos txicos de lapintura. Una idea reiterada, muy probablemente, en la post doto a la carta aConstantijn Huygens en la que el propio Rembrandt instruye al mecenas paraque cuelgue uno de sus obsequios pictricos en un sitio con luz intensa y loaprecie desde cierta dlstancia''. A mayor abundarnierrto, varios autores deaquella poca, entre ellos Flibien y De Piles, recomendaban una cierta distan-

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cia como la forma apropiada. de apreciar la pincelada de Rembran~t,. entrminos acordes con la distincin existente entre el estilo suave y el rstico.Era, despus de todo, la modalidad discursiva establecida p~ra valorar el ,estilorstico por aquella poca. De todas formas, es acaso una Justa valoracin de

la prctica rembrandtiana?En 1650 y en aquella regin septentrional. el balance de ambos estilos era

precisamente el opuesto al que acabamos de sugerir. C~nslderemos en primertrmino la cuestin de cmo eran recibidos ambos estilos por el espectador:entre los testimonios de la poca, estn las reflexiones que supuso para Jan deBaen, uno de los discpulos de Rembrandt, la eleccin del derrotero estticoque consideraba apropiado en los PasesBajos all por 1650. Era el estilo suaveasociado a Van Dyck, ms que el rudimentario, el que se consideraba adecuadoa la corte, y en trminos histricos se perciba como la nueva moda, capaz desustituir al viejo estilo de Rembrandt (figs. 1.27, 3.24)9. En lugar de atraer elgusto de los cortesanos ilustrados e imaginativos, el estilo rudimentario erapercibido como algo obsoleto, cundo menos en el caso del propio Rem-brandt, y como una modalidad corrompida por las huellas del taller. En estesentido, el intento de atraer la atencin del espectador sobre la propia laborpictrica era de mal gusto. As entendemos mejor las referencias tempranas ala vida de Rembrandt, las cuales nos sealan que estaba siempre demasiadoenredado con sus pigmentos. Baldinucci, por ejemplo, nos dice que limpiabasus pinceles en sus ropas, y en la vida de Houbraken resurge cada tanto, comouna obsesin constante, la relacin entre la tosquedad del propio Rembrandty su estilo pictrico desmaado (el comportamiento pblico de Rembrandt, quehabremos de considerar en los captulos 3 y 4, no contradice estos datos).

De dnde esta diferencia palpable, all en la Europa septentrional entre laactitud real de los espectadores hacia los estilos pictricos involucrados -sua-ve y desmaado- y la tradicin aceptada en el discurso escrito sobre losestilos? Puede ser un indicio de que la regin septentrional del continenteestaba, desde el punto de vista histrico, en la vanguardia del gusto europeoal abrazar la novedad de los parmetros neo-clsicos: que estaba, por asdecirlo, ms ali de la rusticidad. As es como los acadmicos contempor-neos han entendido la eleccin de De Baen. Pero me parece a m que elrechazo del estilo. desmaado que cultivaba Rembrandt es a la vez una reaccincontra el viejo status cultural o la posicin del arte cuando menos en los pasesseptentrionales. En poca de Rembrandt, buena parte de la labor pictricadesarrollada en los Pases Bajos iba destinada al mbito artesanal de las asocia-ciones gremiales y los talleres en lugar de a los sectores sociales privilegiadosy cultos ajenos a ese mbito. El estilo suave fue percibido como una rupturacon tales prcticas. Por lo cual hay algo de cierto, y justo, en las crticas que seformulan a la labor de Rembrandt. Al pintar como lo hizo, a pesar de la

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. t d I estilo suave el pintor consigui atraer la atencin delpopulandad crecen e e ' I d rt surbli b tcnica presentndole su labor como a e un a esano en

pub ICOso re su' . d I '1 'd" d' enD do transform la visin negativa e esn o pl anca ru un -taller. e ese m,o., ., 10 .

tario en una practica positiva . . .Hemos examinado hasta aqu diversas caractenzaoones de la labor de

R b dt Pero si lo que pretendemos es explicarnos lo que Rembrandtem ran , , . dhaca en concreto, debemos reformular la interrogant~ .en termln?s ~ su

d ". 'Es que su insistencia en el grosor o la tanglblildad del colando,pro ucoon: ,volver ahora sobre un rasgo destacado por sus contemporaneos, va, por

para . . d . " 7 O ' is bsu afn de sugerir, en desmedro de la habilida plct~nca. sera, mas ien,ue atrae nuestra atencin sobre la destreza ejecutona de un modo absoluta-

mente nuevo, al generar una presencia pictrica sustancial, distinta de una

presencia puramente sugerida? . . "Hemos de considerar la naturaleza de la superficie pictnca en el arte de

los PasesBajos en trminos algo diferentes. Rembrandt no fue el primer pinto~, en la Europa septentrional que asoci el .manej~ visible del color a lo que aquthe denominado habilidad o destreza eJecutona. Pero lo hizo de un mododiverso, y par~-~aar~~ ~st;-punto puede ser de utilidad confrontarlo a unatradicin de destreza ejecutoria distinta a la suya. Igual que sucede con las obrasde Rembrandt, no es posible caracterizar dicha tradicin haciendo una distin-cin entre suavidad y rusticidad como la propuesta. Dicha tradicin, el carcte~I inacabado de un cuadro como una forma de seducir al entendido, pero SIconceba cierta destreza ejecutoria como el fundamento en que se apoyaba suvisin de la naturaleza o del valor del arte. Me refiero a la tradicin de aquellospintores que cultivaban la modalidad de las naturalezas muertas y qu~ conce-ban su propia labor artstica como un nval de la naturaleza en SI misma.

Jan Bruegel, el primer gran pintor de flores, aspira a I~ue sus flores pintadasigualen o incluso superen a las naturales (figs. 1.5, 1.6) . Sus cuadros son undespliegue de virtuosismo pictrico y a ello se debe el que Bruegel pretendaesearnos en la tela sus pinceladas y la base que las sustenta. Para apreciar lalabor artstica en esta modalidad pictrica, debe uno acercarse a la tela en lugarde mantenerse a distancia. Aun cuando los cuadros de esta tendeocia suelencaracterizarse como autnticos recordatorios de nuestra condicin mortal,hay claras evidencias de que fueron pintados en un alarde de destreza humanay para satisfacer un cierto afn de aduearse del conocimiento. Fue;on indui-dos, muchos de ellos, en esas curiossimas colecciones enClclopedlcas, losprimeros museos de la historia, que los prncipes de Europa reunan para queconstituyesen un microcosmos del universo global y, a su vez, fueran reprodu-cidas en futuras pinturas. Tales colecciones podan incluir esculturas, pinturas,joyas, monedas, conchitas, un caballito de mar y tambin cuadros de ~ores,como una forma de preservarlas (fig. I .7). Pero aparte presentarse a SI rrus-

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i .

mas como un despliegue del talento humano, los cuadros de Jan Bruegelaportan (o quieren aportarnos) ms de un elemento de valor: los especmenesrepresentados lo son de modo tal que consigan engaarnos y nos lleven apensar que son reales y elegidos por su rareza. En cuanto a los materiales, eranelegidos con un ojo puesto en su precio: el cobre suele utilizarse como base,el lapislzuli como pigmento, el oro para los bordes. Era en virtud de esosvalores, entre otros muchos, por los que se valoraba a su vez los cuadros aprecios ms altos que los de los especmenes y elementos en ellos repre-sentados.

En Holanda, y en vida del propio Rembrandt, un pintor como Kalf, cultorde las naturalezas muertas, haca anlogas propuestas respecto al valor de uncuadro. Al dirigir su atencin a una pieza ms o menos extica de porcelana,de platera o fina cristalera en lugar de a las flores, Karl parece rivalizar conotros artesanos ms que con la naturaleza. Sus obras sugieren la posibilidad decrear, con su habilidad pictrica, un objeto de plata o una copa de cristalmejores que las producidas por los artesanos expertos en platera o loscristaleros. Y en ellas apreciamos, como ralentizada, su labor pictrica, median-te la cual consigue representar la superficie lisa de un vaso deslumbrante o lapiel rugosa de una pia. Tales pintores se conciben a s mismos como unaexpresin suprema del talento humano. Y pintan sus cuadros para los ricosmercaderes holandeses que adquieren costosas representaciones de bienesvaliosos.

La razn por la que he trado a colacin el tratamiento que Jan Bruegelhace del color es la de poner en entredicho la teora algo simplista de lareceptividad de la obra que subyace a la distincin entre el\estilo suave y elIsti~ e introducir, en su lugar, varias interrogantes sobre la produccin de loque es pictricamente valioso, algo que a la vez preocupaba al propio Rem-brandt. Y es, precisamente, la diferencia entre \Rembrandt y Bruegel\ lo queaspiro a establecer en este enfoque de la cuestin. Con ese fin, examinemosbrevemente la nica obra en la que Rembrandt parece haberse doblegado alestilo de Bruegel (fig. 1.8). Su aguafuerte de una concha marina es la nicanaturaleza muerta en estado puro --con lo cual me refieroa que no hayninguna figura humana asociada al motivcr- que hemos heredado de Rem-brandt en todos los dominios (valga recordar que, al parecer, el pintor noalent a los discpulos de su taller que evidenciaban un talento en ese senti-do) 12. La concha marina de Rembrandt nos remite de inmediato a Jan Bruegel,que a menudo pintaba conchas junto a sus macetas de flores. Al representaruna concha, Rembrandt volvi la mirada sobre un elemento que fascinaba a loscoleccionistas de su poca, porque se consideraba a las conchas en una cate-gora fronteriza entre el arte y la naturaleza. La concha marina era un ejemplode un artificio natural, una muestra de la naturaleza en su papel creador. Dicho

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en otros trminos, era la naturaleza reproduciendo un elemento que parecahecho por el hombre (algo parecido al deslumbramiento que expenmentamos

do llevamos a casa una conchita o un trozo de madera encontrados en lacuan d . .playa y los situamos sobre un anaquel porque nos parece que, a su mo o, Imitala obra del creador humano)':'. Pero a diferencia de las conchas o las florecillasque pinta Bruegel, la concha marina de Rembrandt no ofrece posibilidad algunade ilusin. El valor de la concha del aguafuerte rembrandtiano es distinguiblede otros tipos de valor, en lugar de quedar asociado a ellos.

Al tomar la notoria decisin de hacer un aguafuerte de la concha marina,transformando a lneas (y puntos) en blanco y negro sus tonalidades plidas, lasuperficie curvada y lustrosa, Rembrandt intenta llamar deliberadamente nues-tra atencin sobre la diferencia existente entre el material de la concha y suimagen, entre el aspecto y el valor del objeto y el aspecto y el valor deuna imagen 14. Rembrandt era, l mismo, un coleccionista y es muy probableque fuera el dueo de esta concha en particular. Pero al reproducirla en unaguafuerte, y retrabajarla en tres fases sucesivas, no quera darnos a entendersu afinidad con los conocimientos del mundo natural, ni con los materialesrefinados (todas las impresiores de la concha estn hechas en papel corriente),sino ms bien lo que podramos denominar su gusto por la representacin. Laconcha de su coleccin es transformada y multiplicada en su taller para circularluego en el mercado como un cierto nmero de Rembrandt coleccionables. Yes llamativo el hecho de que el pintor firmase y fechara el aguafuerte de laconcha empezando por la fase inicial.

El aguafuerte de la concha marina nos ofrece un ejemplo singularmentevalioso de cmo Rembrandt defini su escala de valores representativos elu-diendo las nociones de valor con las que flirtean las pinturas de Bruegel. Siendoel aguafuerte de una concha, es desde luego un caso especial, un contraejem-plo, tanto en la eleccin del tema como del medio. Cabe ahora preguntarnoscmo caracterizar el valor que suponen los cuadros de Rembrandt. Cul esla naturaleza precisa de su produccin de valores plsticos?

El pintor estudi con un grupo de pintores de Amsterdam que cultivabanlos cuadros pequeos, de ndole narrativa, y no exigan demasiada atencinsobre su pintura". No son memorables por el tratamiento de sus superficies.Para ellos, era la historia, y no la forma de ejecutarla, lo importante. La opcinentre lo rstico y lo refinado no parece aplicable en su caso. Pero en una fasemuy temprana de su carrera, el propio Rembrandt aparece, en un cuadro .hecho cuando tena unos veinte aos, escarbando en la superficie coloreada ytodava hmeda con la punta del pincel o la tabla de mezclar (el artilugio demadera en el que el pintor apoya el pincel cuando est trabajando). Yaentonces trata el medio elegido como algo en lo que es preciso trabajarexhaustivamente, como un material a moldear, aunque en sus primeros aos

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1ese tratamiento se centraba a menudo en las capas inferiores de pintura. Es laposibilidad de elaborar un cuadro, no su belleza o el valor de la materiaempleada, lo que Rembrandt valora desde sus comienzos. Otros pintores dela poca despliegan ocasionalmente ciertos pigmentos singularmente valiosos:Velzquez empleaba la ultramarina o azulita para los cielos, y Frans van Mieris,siendo hijo de herrero, dor un plato de cobre para conseguir el brillorespectivo en la superficie pictrica. Es notable que fuera Rembrandt el nicopintor holands de entonces que, en apariencia, utiliz el oro. Y hemos derecordar aqu el uso inesperado de un barniz rojo para configurar el hombrodel mosquetero en Lo rondo nocturno. La permanente experimentacin deRembrandt con los pigmentos no supona desplegar su valor intrnseco. En lascuatro oportunidades en que utiliz l mismo (o su taller, si es que las obrasno son todas de su auto ra) el otro como base o en Lo resurreccin de Lzoro,hoy :onservado en Los Angeles, como una parte de la superficie pintadapropiamente tal,. era menos por ostentacin que por su objetivo de conseguirla tridimensionalidad dentro del formato pictrico 16 En sus cuadros apareceel oro como un efecto, como ocurre con la cadenilla de Aristteles, pero no elmetal en s (cabe aadir, eso s, que todo ello -el despliegue del efecto enlugar del material valioso- no rige para su produccin de aguafuertes, en losque el inters del pintor por distintos y muy exticos tipos de papel ha sidojustamente resaltado).

Hay otra faceta -superficialmente asociada a otro mecanismo sensorial-a considerar en las superficies pictricas de Rembrandt. En sus cuadros de I~~_~~ez~. la .I?j~~u.r:.~_e~!~~tada para involucrar nuestro -sentido -d~l't~ct;,I~~Iatlz~do p~D.~~str2. se~tid~ de la_vlsi;a.Rembrandt aplica el color con el .pincel y suele moldearlo con la esptula o los dedos, de manera tan abultadaque parece como si pudiramos apoyar la mano en el pigmento. Baste consi-derar las acumulaciones de pigmento que definen la cadenilla (o quera repre-sentar un anillor) que aparece en el dedo meique del Aristte/es, conservadoen Nueva York. Cierto es que, por entonces, se elogiaba a los pintores cuandodemostraban su capacidad de recrear la textura de los objetos en sus cuadros.Jan Bruegel, cuyas flores acabamos de examinar, era conocido como Tercio-~~I por esa misma razn. Y poda, como el apodo sugiere, ~arel terciopelo y otras superficies, como los ptalos de una flor, de modo queuno pudiera, por as decirlo, ver lo textura de esas superficies. Rembrandt nodesplegaba su habilidad de pintor representando esas cualidades visibles -losefectos superficiales, ilusorios, de la apariencia y la textura- que los pincelesde Bruegel ? Kalf intentaban aprehender. En un detalle de sus cuadros comoesJa...cadenilla de Aristtel R b dt convi .. . . es, em ran t convierte en un objeto represen-tacional la materialidad de la . t ' C" . .- pm ura en SI. iertas cualidades que percibimos

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por el tacto -el peso y la densidad, la materialidad de los objetos- lasaprehendemos en este caso por la vista.

No es que el pintor espere de nosotros que toquemos de veras uno desus cuadros, como se deca de Corstable". Pero al apelar a la operacin fsica

. del tacto nos sugiere que la visin es a la vez una operacin tangible: la visin, en la analoga que propone su pintura, es una forma del tacto. En La Dioptrique( (1637), Descartes ejemplifica el fenmeno de la visin (la forma en que vemos! algo, diferencindola del mecanismo ocular en juego) aludiendo a un ciego que1

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tanteara el mundo con un bastn. El ojo, dice el filsofo, es afectado por la luzque viaja a travs del aire igual que la mano es afectada por el bastn. Ver

mediante bastones fue la idea que Descartes propuso de la visin en su libro\ y las ilustraciones que lo acompaan (fig. 1.9). No es que Rembrandt preten-diera sugerir ninguna concepcin peculiar de la visin, pero la superficie de suscuadros, como el tema de algunos de ellos, nos demuestra que comparta uncierto inters por la ceguera y el tacto con los que andaban a la bsqueda delsaber natural, y en cierto sentido por la misma razn paradjica: como unacondicin previa para determinar la naturaleza precisa de la visin. No es elojo en tanto mecanismo generador de imgenes, sino la actividad concreta dever algo, aquello sobre lo cual llaman la atencin sus cuadros. Y la aplicacinde una capa sustancial de pintura puede caracterizarse como el intento degenerar algo que resulte visible en ese sentido 18.

La realizacin de un cuadro y de los objetos que hay en sus cuadros sirvepara explicamos el espacio curiosamente plano o incluso ausente de sus obrasde madurez. Tenemos por ejemplo la cama absurdamente recortada o trun-cada del Jacob bendiciendo, hoy en Kassel (fig. 1.10) o la cualidad indiferenciadatan caracterstica de la periferia y la falta de definicin espacial en torno a lasprincipales figuras de la composicin. La falta de profundidad en los ltimoscuadros de Rembrandt no se debe a que los realizara antes de que fueraintroducida la teora de la perspectiva en los Pases Bajos (como sugiri JanEmmens en Rembrondt en de regels van de kunst), sino ms bien porqueconsideraba tanto los objetos de sus cuadros y la pintura en s como materiagruesa o tangible. De manera opuesta y significativa, en sus aguafuertes ydibujos, cuando no utiliza la pintura, delimita efectivamente el espacio de unmodo m~"sugerente (un cierto nmero de pintores, entre ellos Hoogstraten/Nicolas Maes, que fueron discpulos suyos en la dcada de I640, comenzarona interesarse por la perspectiva en la pintura, a lo que Rembrandt habarenunciado). Hay un cierto parentesco aqu con esa tangibilidad del color y lanotable dificultad para delimitar el espacio que encontramos en un pintor comoManet. Para esa concepcin material del colorido y de los objetos de la vista,el espacio adquiere un registro negativo, es visto como' una ausencia demateria.-----

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Antes de seguir adelante, haremos bien en diferenciar tres formas distintasen las que la referida accesibilidad al tacto se manifiesta en los cuadros de

, Rembrandt: la, ejecucin o el grosor resultante de la pintura, la hipotticasolidez de los objetos representados en los cuadros y la pintura en s, comoobjeto aparte. Es la interrelacin o superposicin de estos tres factores, distin-tos aunque relacionados entre s, lo que suscita la apariencia caracterstica y lanaturaleza especfica de sus cuadros; que no son, por ende, asimilables almodelo italiano de la ventana hacia el mundo ni al modelo holands del espejoo mapa del universo, pues cada uno de ellos constituye un elemento nuevodentro de ese mundo!", Y hay, por ltimo, una manifestacin adicional deltacto en las obras de Rembrandt relacionada con las sealadas, aunque dife-~ente de ellas: lapreeminencia de las manos en sus cuadros y la actividad que;stas desarrollan en todos ellos. Hemos de variar ahora nuestro punto de mira,pasando de la forma en que el maestro aplica la pintura a la temtica de suscuadros.

. Las manos de Batsheba, hoy en el Louvre (figs. 1.12, I .13), y las de aquellas\ mujeres que muy probablemente representan a Sara, una obra conservada enEdimburgo (figs. 1,14, l. 15) son exageradas, casi grotescas en sus dimensiones.En la obra de Edimburgo, Rembrandt se desprende claramente de aquella reglade observacin que Gombrich ejemplifica con el efecto de la pelota de bingo:a saber, que dependemos de ciertas constantes perceptivas para corregir laapanenoa desmesurada de determinados elementos, como las manos, cuandoellos apuntan hacia nosotros-? Pero hay aqu otro factor en juego. Nuestrasmanos son relativamente grandes en relacin con nuestro cuerpo y los pintoressuelen reducir su tamao para que su apariencia no resulte grotesca o dema-siado imponente. Como bien lo demuestra la mano izquierda y grandiosa deBatsheba que reposa sobre el vestido, Rembrandt no hace los referidos ajustes.

J Por qu ese afn de resaltar las manos? En primer lugar, en los cuadros deR~!:DJ;Jrandtel hecho de tocar con lasmanos constituye una va de comprensindel mundo. Consideremos por ejemplo un retrato temprano de una ancianaI~yen~o un libro (fig. 1.16). Probablemente se trate de la madre del artista, ytambl~n se ha sugerido que puede ser una representacin de Hanna, laprofetisa. No nos interesa mayormente la identidad de la mujer sino la formaen que Re:nb~ndt la representa leyendo. No es tanto que lea el libro enfrentede ella: mas bien parece querer absorberlo a travs del tact . har. . id o, Casicomo ariau~a mujer InVLente en nuestros das, desplazando sus manos a travs de lasPaginas Impresas en sistema B '11 L di ', ra: e. a nerenoa entre este cuadro y una obrade aquella epoca hecha po O l' "

id fi l' 17) L . r ou, e primer discpulo de Rembrandt, eseVI ente (Ig.. . a rnujer de 00' '. .1'1 ' 't u mira, y nos Invita a mirar con ella el libroY a I ustraoon en re sus manos A d" " ''11' lo rr-: uerenoa del libro de Rembrandt el deDou aparece a I para que o mire E' '

rnos. n cambio Rembrandt obvia delibera-

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damente el texto, que no lleva ilustraciones y resulta ilegible. Por ms que lointentemos, nos resulta imposible discernir una sola palabra. Y lo que seinterpone entre nosotros y el libro es la mano finamente elaborada de la mujer.Es como si las manos, en lugar de los ojos, fueran los instrumentos con los quela mujer lee. Houbraken se quejaba de la escasa prolijidad de Rembrandt conlas manos, sealando que en sus retratos sola bien ocultarlas en la penumbrao representar manos rugosas como las de una anciana. En lo cual late unacontradiccin, porque la representacin de manos rugosas es una de las formasen que Rembrandt centraba su atencin en las manos?'.

r La disposicin de las manos es su forma de resaltar el conocimiento) humano y textual. Se entiende de ese modo por qu el pasaje bblico en elque el viejo Jacob escoge a aquel de sus nietos que desea bendecir tocndole .la cabeza con su mano le result tan fascinante a Rembrandt (fig. l. I 1). El amorentre el hombre y la mujer de Lo novio judo se hace patente en la complejasuperposicin de las manos, de gran tamao. Es como si todas ellas adoptaranproporciones anormales en beneficio de las tareas que han de realizar. Yresultan a la vez un elemento central en la bienvenida que se ofrece al hijoprdigo a su regreso, en el cuadro que se conserva en Leningrado (figs. I .18,I .19). El padre se enfrenta a su hijo y al espectador, pero sus manos reposan,saludndole en la tosca vestimenta del hijo, que une al padre clemente con elhijo en actitud penitente. En obras como sta, el tacto responde al afn humanode demostrar amor a los dems. Normalmente, la vista prescinde necesaria-mente del tacto pues para ver algo uno ha de situarse a cierta distancia de loobservado. El tacto es ms inmediato que el ojo lejano. Las siluetas expectantesque, a diferencia del padre, observan desde la derecha ilustran esta diferencia(aunque no fueran realizadas por la mano de Rembrandt, como hoy sugierendiversos especialistas)22.

Rembrandt estudia el fenmeno de la ceguera, o de sus consecuencias,para realzar nuestra actividad perceptiva. Los ojos del padre parecen ausentes,como si estuvieran literalmente empaados por el respeto que suscita elcontacto inmediato de las manos. Lo mismo cabe decir de la fascinacin queRembrandt experimenta ante las bendiciones concedidas por el ciego Jacob opor Isaac. La ceguera no alude a alguna forma de captacin ms elevada sinoque aspira a llamar nuestra atencin sobre el papel que el tacto juega ennuestra vivencia del mundo. El pintor representa el tacto como la encarnacinde la vista: vemos con las manos y no con los bastones de Descartes. Y no estdems recordar que la analoga entre la vista y el tacto tuvo su contrapartidade orden tcnico en el tratamiento rembrandtiano de la pintura: cuandoexplota el reflejo de la luz natural con relieves que intensifican la luminosidadintensa y proyectan las sombras, .consigue unir lo visible y lo tangil?~

Sugerir una regla sobre un aspecto en particular de la prctica rembrand-

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tiana, en extremo diversificada, es ciertamente una invitacin a buscar excep-ciones. Pero igual nos cabe considerar el hecho bastante frecuente de que enlos cuadros de Rembrandt las manos _habitualmente prominentes no sonrepresentadas en determinados gestos expresivos ni descritas ~o~o sucede,'por ejemplo, con las manos atenuadas e intiles, aristocrticas, de Van Dyck-como un signo de pertenencia a una clase social. Lo ms frecuente es que!aparezcan como el instrumento con que palpamos o aprehendemos los obje-tos. A veces, ello ocurre de manera indirecta, como en Lo rondo nocturno,donde las manos alzadas del capitn Banning Cocq salpican, con su sombra'dominante, la chaqueta amarilla de su oficial (fig. 2.1).

Estamos tan habituados al conocido ttulo de Aristteles contemplando el'busto de Hornero que ello nos lleva a ignorar una faceta determinada del cuadro: !el hecho de que, para Rernbrandt, la relaci,n entre el filsofo griego y el gran Iescntor que tanto admiraba es una cuestin de tacto (fig. 120). Mientras queuna mano sobredimensionada del filsofo se apoya en su cadera, entreverandosus dedos con la pesada cadenilla de oro, la otra descansa en el busto demrmol, para sentirlo y por ende conocerlo (el busto, como la concha marina,era un elemento de la coleccin personal del propio Rembrandt que ste tenaen su taller para uso de sus discpulos). La mano derecha se tie de la tonalidadcremosa del busto que tantea, mientras que su opuesta conserva lo que, poroposicin, era el tono rubicundo asociado a la piel. Casualmente, disponemoshoy de cierta evidencia demostrativa de que ese gesto en par-ticular llam la atencin en su poca, cuando el cuadro estaba recin concluido.La obra haba sido encargada por un coleccionista italiano que deseaba otroscuadros del mismo tipo para colgarlos juntos en su coleccin. Y envi unboceto del cuadro de Rembrandt a Guercino para encargarle una pieza com-plementaria. El pintor italiano le respondi sugirindole la posibilidad de hacerun retrato de un cosmgrafo (un retrato de un individuo con su mano en elglobo terrqueo) para acompaar lo que supuso un retrato hecho por Rern-brandt de un fisonomista (alguien que estudia la naturaleza humana examinan-do los rasgos faciales). En otras palabras, Guercino qued impresionado por elgesto de la mano sobre el busto y lo relacion con una forma especfica delconocimiento: la fisonoma.

Se ha sugerido que el Aristte/es de Rembrandt se corresponde con esetipo de retratos que solan hacerse por entonces y que representaban a unhombre con Una parte de su valiosa coleccin privada o quiz a un artista conel busto de un Intelectual que admiraba o uno de sus modelos artsticos+'. Perobien podemos considerar el Aristteles como la versin rembrandtiana de uncuadro como t.1 mdico de Dou (fig. 1.21), que, de hecho, fue pintado a su vezen 1653. Es, en otras palabras, un cuadro relativo al conocimiento o a losmedios que utilizamos para aprehender el mundo Al to lA" I. mar a nstote es por

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un fisonomista, Guercino al menos lo vio en esos trminos. Cualquiera sea lanaturaleza precisa de esa forma de conocimiento, desde la perspectiva delpropio Rembrandt, es de destacar el hecho de que la ca~tacin del mundo esactivamente buscada a travs del tacto. Los ojos de Anstoteles, sombreados ala manera caracterstica de Rembrandt, no estn fijos en nada de lo que hay enel mundo externo. Sumido en sus reflexiones, parece a la vez prendado de suactividad tctil24. El mdico de Dou es retratado en cambio como un hombreque entiende la condicin humana tan slo a travs de la vista. En .este caso, elpersonaje enfoca sus ojos sobre el contenido de una botella de onna: sU,stancl,acuya apariencia constitua por entonces, Igual que sucede hoy, un sntomavisible del estado de salud general. Apartando la vista de la botella, como seapresta a hacer el propio mdico de Dou, se nos invita a observar el tratadode anatoma ilustrada de Vesalio: un texto muy visible y legible que contrastacon el montn de iibros, de solidez tan caracterstica pero ilegibles, queRembrandt nos ofrece a la izquierda de su Aristtefes. La sola ejecucin en elcuadro de Dou -la superficie clara, sin trazas de ninguna pincelada- nosmueve a contemplar los elementos visibles como hace el mdico en el cuadro.La alternativa que el cuadro de Rembrandt nos ofrece con sus hendiduras yabultamientos del color, y la actitud reflexiva y tctil de Aristteles, es decisiva.

Pero la atraccin que Rembrandt experimenta por la mano y el tacto est. 1 motivada por algo ms que el afn de reflejar la actividad fsica y el co.ntacto,. pese a la importancia de este ltimo. La mano es, despus de todo, elinstrumento bsico de su oficio; es como la mano que el pintor realiza suscuadros. Se ha escrito mucho sobre el primer encargo pblico de importanciaque Rembrandt recibi en Amsterdam, su representacin del doctor NicolsT ulp, docente o conferenciante de anatoma en la liga de cirujanos de la ciudad,a quienes ofrece una demostracin anatmica (fig. I.nls. Conocemos elnombre de todos y cada uno de los sujetos all representados, Incluso el delconvicto cuyo cadver fue utilizado en dicha ocasin. A la veracidad extraor-dinaria con la que Rembrandt nos transmite la palidez de la muerte se sumael cuidado con que representa la diseccin. Para ello se apoya en el retrato deVesalio que sirvi de portada a su famoso texto ilustrado de anatoma. Tulp,al igual que Vesalio, est representado disecando el msculo y los tendone.s delantebrazo, que permiten flexionar los dedos. Tan slo en fecha muy recientese ha sealado que, mientras la mano derecha del facultativo expone losmsculos y tendones, su mano izquierda se alza en el aire en un gestodemostrativo de su utilizacin. El gesto del mdico, de alzar su mano izquierda,no es puramente retrico, para acompaar su discurso, sino que apunta ademostrar la flexin de los dedos que nos permite sostener o aprehender losobjetos. Es una demostracin prctica de cmo utilizamos n~estra mano(fig. I .23).

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y a qu se debe que T ulp nos demuestre en el cuadro la funcin de lamano?26. A m me parece un cuadro en el que Rembrandt se ocupa ntida-mente de la herramienta esencial de su oficio. Pero, aun cuando lo creo, meparece algo apresurado afirmarlo en este punto. Porque, con seguridad, era elpropio Tulp, y no slo Rembrandt, quien conceba la accin prensil de la manocomo el eje de este retrato en el que se le ve haciendo una demostracinanatmica. Y tena buenas razones para ello, relacionadas no slo con elmodelo provisto por Vesalio sino a la vez con los escritos ms valorados deAristteles. Segn el filsofo griego, la mano humana no era una herramientaespecializada como la garra del predador o las pezuas de un herbvoro. Eraun instrumento de un nivel superior, porque no era una herramienta nica sinode_aplicacin mltiple. Era una herramienta que permite utilizar otras. Elhombre, dice Aristteles, dispone de las manos porque es la especie msinteligente de todas. Las concibe como la contrapartida fsica de la raznhumana, que es el instrumento del espritu. Porque es con la funcin instru-mental de la razn y la mano, especialmente en su cualidad primaria -lafuncin prensil que aqu se nos muestra- que, segn Aristteles, el hombrecre la civilizacin. Si un pintor, por ejemplo Rembrandt, se hubiera propuestocaracterizar su oficio -un oficio que, por su cualidad manual, deba legitimarseante los alegatos tradicionales en favor de las artes liberales de ndole intelec-tual-, qu mejor alternativa que centrarse en la mano en los trminos deAristteles, caracterizndolo como la evidencia instrumental del intelectohumano?

Haba pues un inters compartido entre T ulp, un mdico, y Rembrandt,un pintor, en la gnesis de este retrato que, creoyo, condujo a la innovacinpictrica representada por el gesto prensil demostrativo de la mano izquier-da de Tulp.

Ahora bien, si Rembrandt atribua efectivamente esta cualidad instrumentala la mano del pintor, se propuso en efecto representarla en el cuadro?Posiblemente. Y ello puede explicarnos un rasgo peculiar de su Autorretrotohoy conservado en Kenwood (fig. 1.24). Se ha discutido largamente la explica-cin posible de los dos grandes crculos que aparecen detrs del pintor, en lapared27. No pretendo aadir nada nuevo al mencionado debate, tan slo allamar la atencin sobre la mano del artista ... o sobre lo que hay en el lugar desu mano (fig. 1.25). Es un ensamblado que, como bien lo ha sealado un amigomdico, parece algn tipo de prtesis. Fue en 1660, a sus cuarenta y cuatroaos, cuando Rembrandt, ya por entonces un retratista muy solicitado pint suprimer autorre~rato como pintor (descontando el cuadro hecho temprana-mente, que hoy est en Bastan, y que no se corresponde en un sentido estrictocon un autorretrato). En l aparece con un delantal de pintor y una cofia blancay spera. Su mano derecha, la mano con la que pintaba, est oculta, pero su

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mano izquierda ha sido sustituida por la paleta, 105 pinceles y una tabla demezclar (105 rayos X han puesto de manifiesto un proceso de vanos repintadossugieren que Rembrandt puso primero esos materiales en la mano de la

izquierda, la mano en que hubieran aparecido vistos en un espejo). Ocurre, dehecho, como si hubiera reconstruido su propia mano a partir de los Instrumen-tos que utilizaba al pintar. La ~~n.9__est representa~~-en lo que, atenindosea la definicin de Aristtles, es su funcin instrumental. Atendamos a laspalabras del filsofo griego: Pensemos en la mano del hombre, tan eficazcomo una garra, una zarpa o un cuerno. O incluso una lanza, una espada, ocualquier otra arma o herramienta que se nos ocurra: puede convertirseen cualquiera de ellas porque es capaz de asirlas y sostenerlas. Frase a la queel propio Rembrandt aade en su labor una paleta, una tabla de mezclar y los

d I I . I 28pinceles, representn o a comota es materia es . .Leo Steinberg ha escrito algo significativamente prximo a lo anterior al

referirse a las estilizadas manos que Picasso realiza en los Tres msicos, hoy enFiladelfia: Sabe, o saba en 1921, que la mano de un hombre puede expresarseen el mundo como un rastrillo o un mazo, una pinza, un tornillo o una escoba:como una viga o una orla decorativa ...29 Estamos habituados a lo que consi-deramos distorsiones corporales en la obra de un pintor de nuestra propiacenturia como Picasso, y por cierto que en el medio escultrico generestructuras de caractersticas similares. Rembrandt intent, a su vez, reconstruirel cuerpo humano y comparti un objetivo similar: el de representar unafuncin peculiar. Se trata, ms que de rescatar a Rembrandt para los contem-porneos, de reconocer la cualidad al viejo estilo del arte reconstructivista dePicasso.Pero la comparacin con el pintor espaol funciona en ambos sentidos,pues, como vengo sugiriendo muchos elementos que se consideran recursospictricos para conseguir ciertos efectos expresivos en el art~ de Rembrandt-la distribucin de la luz o el trabajo de madurez con los pinceles- son denaturaleza intrnsecamente constructivista.

Para resumir: hemos visto que la pintura tangible (o rstica) de Rem-, brandt atrae la atencin sobre s misma, como labor de taller; que la superficiepictrica apela al sentido del tacto e intenta representar la apr~hensin activadel universo; que el tacto se hace presente a la vez en el tamano y los gestosde las manos en sus cuadros. El tacto es un complemento de la vista en tantovehculo primordial del contacto humano, del entendimiento y el amor. Y,sobre todo en la Leccin de anatoma del doctor Tulp y el Autorretrato hoy enKenwood (pero es, con toda probabilidad, un fenmeno ms general), lafascinacin de Rembrandt por la mano est relacionada con el papel instru-mental que la del artista juega en la realizacin de un cuadro. Es, por ltimo,muy probable que en el curioso aguafuerte conocido como El herrero se hallerepresentada una instancia en la que el pintor logr reunir las dos funciones

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bsicas de la mano -la de transmitir amor y la de pintar- en una imagen delcreador en su trabajo (fig. 1.26).

Ese pequeo aguafuerte de 1665 representa a un herrero en su tallerdando los ltimos toques a un grupo figurativo que representa a una mujer (laCaridad o Caritas) con dos nios. Mientras su mano derecha se esfuerza porfijar la escultura a la base con el martillo, el creador abraza amorosamente a lamujer con su mano izquierda, de gran tamao, presionando los muslos con susdedos. No dudamos que todo ello sugiere un abrazo; baste apreciar cmo elherrero inclina su mejilla hacia la figura, al encuentro de ella. Un abrazo quetrasunta cierta familiaridad. Bien podra ser el retrato de un hombre, su esposay sus hijos. Pero todo el amor y la ternura del hombre, su gesto de acoger ala mujer en el hueco y la calidez de su mano, se ha plasmado en la estatuillaque ha confeccionado. Como tal creador, su amor se encarna no ya en sufamilia real sino en un sucedneo que es a la vez obra suya.

Por aquella poca subsista el tpico de que el compromiso de un artistacon su arte era como el amor de un hombre por su musa, su amante o, enalgunas versiones, su esposa. En poemas y cuadros por igual, ello confiere alpintor o al escritor cierta autoridad en el tema amoroso. La analoga fuerepetidas veces objeto de sustituciones: el amor del artista por su arte sustituyeel amor de otras mujeres en su vida. De ello se deriv una comparacin entrela realizacin de una obra de arte y la procreacin de un hijo. En respuesta ala advertencia de un cura a Miguel ngel, en virtud de la cual se lamentaba elcura de que el pintor no se hubiera casado para as dejar los frutos de su labora sus hijos, el pintor replic, segn Vasari, que su arte era en s una doaesposa y que sus obras eran sus hijos. La historia se difundi en la Europaseptentrional por medio de Van Mander (que concluye as su biografa deSpranger) y fue luego repetida por Hoogstraterr'"

En las pinturas holandesas, los artistas solan recurrir a la analoga bastantecomn del arte-coma-esposa con el objetivo precisamente opuesto. Una cosaes sealar que la propia musa es como una esposa, o que puede sustituirla,pero otra bien distinta era considerar a la propia esposa como una musa. Contodo, el artista holands suele representar a su esposa, a veces incluso con sushijos, tal como eran en realidad. Ello obedece a una razn de tipo prctico: lafamilia del artista le serva de modelo. Pero a la vez que se superponen a talesprcticas, los autorretratos en compaa de una esposa real o representada,y/o de la familia, conllevan determinadas nociones estticas. El tpico, tal comoha llegado hasta nosotros en boca de Vasari o Miguel ngel, no prev esaespecie de domesticacin del arte que encontramos en los autorretratosconmiembros de su familia realizados por Dou, Metsu, Mieris, Jan de Baen y otros.Adrin van der Werff se las ingenia incluso para ampliar esta representacinde tipo domstico a la esfera aristocrtica. Engalanado con la cadenilla de oro

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que le han concedido por sus servicios a la corona, incluye una pintura de suesposa y su hija como Pictura y un Genio (?)en su Autorretroto de 1699, unasegunda versin de otra que realiz para la coleccin de autorretratos de lospintores reunida por los Mdicis (fig. I .27). Envuelta en el halo y la imagineraasociada a la corte, esta pintura es un homenaje a su esposa y sus hijos ---queparecen tener vida, a pesar de que se los representa como imgenes pictri-cas- y a su propio arte. Hay una diferencia entre el arte cuando se relacionacon la pasin, y la pintura que apunta a corroborar la vala del matrimonio yel hogar. No es preciso aadir nada ms a todo ello, considerando que elpropio Rembrandt establece claramente esa diterencia ".

El delantal que el herrero exhibe en su labor es como el de Rembrandten su Autorretroto de Kenwood (y a la vez, casualmente, como el que luceAristteles). Pero ese aguafuerte no es un autorretrato. A diferencia de mu-chos otros artistas holandeses, Rembrandt no se represent jams a s mismocon su esposa e hijo. La nica aproximacin al fenmeno se da en esteaguafuerte, donde transfiere su amor por la familia al amor por su propio arte.No es frecuente que alguien reconozca el potencial misgino latente en eltpico: la idea de que el arte puede servir a un artista como sucedneo de unaamante y que ese mismo artista (en lugar de la mujer!) puede engendrar obrasde arte. Al abrazar a la mujer y sus hijos como resultado de su propia labor,Rembrandt ejemplifica el afn misgino tal como fuera enunciado con total'franqueza por Montaigne en su ensayo Sobre el afecto de los padres hacia susvstagos: Quizs hubiera preferido engendrar un nio perfectamente acabadotras el encuentro con las musas, en lugar de un encuentro con mi esposa 32.Eras, tal, como lo comprobamos en el mito de Pigmalin (con el cual puede ala vez relacionarse esta obra), se transforma en un ejercicio de endogamiamasculina. El arte as concebido no se hace extensivo al hogar y la vidadomstica, diferencindose ms bien de todo ello. ste fue un aspecto deter-minante en la actividad de taller del propio Rembrandt. Volveremos sobre elloen los prximos captulos.

Hasta donde sabemos, no hubo ningn grupo de estas proporcionesreproducido en planchas de metal en la Holanda de aquellos das (Rembrandthizo, con toda probabilidad, lo de Caritas inspirndose en un grabado deBeham). Por qu idea entonces el propio Rembrandt uno de ellos? Porquenos presenta en miniatura una imagen de cmo conceba l su arte. Los pintoresy escultores de Europa solan rivalizar entre ellos por los elogios. Los pinto-res, por su parte, queran igualarse a los escultores incluyendo en sus cuadrosfiguras tan slidas y persuasivas como las obras tridimensionales del escultor.En la Europa del norte ello asumi la forma especfica de las rplicas pictricasde lo escultrico que solemos ver en el exterior de los retablos, obras que vande Van Eyck a Rubens. Y dieron lugar, los pintores, a unanovedosa forma de

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escultura, que permita engaar al espectador al representar el universo entodo su colorido y sus formas sobre una superficie plana. No seis escultri-cos, sed plsticos y realistas, era el mensaje que Rubens sistematiz en subreve tratado sobre la imitacin de las viejas esculturas por los pintores+'. Enun rasgo nico de su arte, Rembrandt se propuso ms bien conseguir elemen-tos con relieve y solidez en el mbito de la pintura. En la ~gura del herrero ysu estatuilla ha plasmado metafricamente su propsito. El mismo es, comoPicasso, un escultor en potencia (as se explica, quizs, la satisfaccin queobtena en las labores de impresor o al esculpir las lminas). La estatuilla queRembrandt idea para .que el creador la abrace en este aguafuerte es unarespuesta a su propio anhelo o, si no la respuesta, un reconocimiento explcitodel mismo.

Resulta hasta cierto punto excntrico atribuir a un pintor el anhelo deextraer un elemento real a partir de una pintura. Pero hoy disponemosde ciertas evidencias relativas a otro holands, Mondrian, que declar su anhelode que sus cuadros tuvieran existencia real. l lo intent mediante elrecurso de situar la pintura por delante del marco, montndola sobre ste demodo que pareciera irrumpir hacia afuera, en el espacio del espectador(fig. I .28)34. Y no contradice ese deseo de una presencia objetiva el hecho deque el propio Mondrian sacrificara en sus pinturas la ilusin pictrica tradicional,de representacin superficial y profundidad. El formato diferencial y el trata-miento en las ltimas pinturas de Rembrandt -las figuras vistas de frente entamao natural, de longitud tres cuartos, trabajadas en gruesos pigmentos-representan a la vez un sacrificio de algo. Considerando el fenmeno entrminos histricos, se dira que la ambicin escultrica de Rembrandt retama,o reactualiza, el fenmeno descrito por Sixten Ringbom de la irrupcin deescenas narrativas en la pintura septentrional, inspiradas todas ellas en iconoso relieves esculpidos ".

He pretendido llamar aqu la atencin sobre la cualidad diferencial delsentido del tacto en Rembrandt. Al centrar nuestro anlisis en un rasgo peculiarde su estilo pictrico, hemos aislado ciertos elementos formales y temticos desus cuadros. Desde el siglo pasado, el gusto por Rembrandt constituye el gustopor lo enigmtico y evocativo: la leyenda romntica de su propia vida se haextendido a una visin romntica de su arte. Artistas como Soutine se hansentido atrados hacia l. Pero el enfoque! de la obra rembrandtiana que lateimplcitamente en el Buey desollado de Soutine separa lo expresivo de losaspectos constructivistas en la superficie pictrica de un modo como jams sedio en Rembrandt (fig. 1.29). El resultado es que, aun cuando muchos de esoscuadros puedan parecer en primera instancia semejantes a un Rembrandt, elmaestro holands no aplic, en rigor, el color 'de este modo suelto y muyexpresivo en ninguna de sus obras. He uti