ANALISIS DE BRANDING CULTURAL:

EL ‘TROPIPOP’ EN LA INDUSTRIA MUSICAL COLOMBIANA

Por:

ANDREA MANCIPE

NICOLÁS RUIZ

MONICA VÉLEZ

PROYECTO DE AULA

Entrega No. 1

Materia:

FUNDAMENTOS DE MERCADEO Y PUBLICIDAD

Profesor:

ANDRÉS MORÁN TORRES

POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO

Institución Universitaria

Bogotá, 2009

2

Tabla de Contenido

INTRODUCCIÓN............................................................................................................ 3

JUSTIFICACIÓN............................................................................................................. 4

OBJETIVOS..................................................................................................................... 5

CULTURA Y NECESIDADES....................................................................................... 6

MARKETING CULTURAL............................................................................................ 7

INDUSTRIAS CULTURALES....................................................................................... 8

INDUSTRIA MUSICAL EN COLOMBIA..................................................................... 9

Historia .........................................................................................................................9

Evolución Tecnológica................................................................................................. 10

Los Artistas................................................................................................................... 11

Las disqueras................................................................................................................ 12

EL TROPIPOP............................................................................................................... 14

Campaña: ‘No Más Topipop’ ........................................................................................ 15

ANALISIS DOFA DEL TROPIPOP............................................................................. 16

BIBLIOGRAFÍA.............................................................................................................17

ANEXOS........................................................................................................................ 19

3

INTRODUCCIÓN

En Colombia, son muchos los géneros reconocidos internacionalmente que componen la

industria musical, sin embargo, en la ciudad de Bogotá, donde afluyen diversas culturas

debido a las altas migraciones regionales del país, se han creado géneros híbridos que

desatan nuevas industrias tanto en el mercado nacional como internacional. El más claro

ejemplo de estas fusiones musicales se halla en el ‘tropipop’, un género que se introduce

en el mercado aproximadamente en los años 2000, fusionando técnicas pop, rock y

tropicales, y que a pesar de no tener un reconocimiento genérico o estar especificado

dentro de las categorías galardonadas por los Grammy, Billboard, MTV’s, y demás,

acuna artistas colombianos que si bien han perdido su fuerza en las emisoras locales del

país, tienen alta resonancia a nivel internacional.

4

JUSTIFICACIÓN

El presente trabajo, producto de la compilación de investigaciones anteriores sobre el

mercado de las industrias culturales, fonográficas y musicales en Colombia, pretende

realizar del género musical ‘tropipop’ un análisis respecto a su posición en el mercado,

a fin de identificar sus posibles fortalezas, debilidades, amenazas y oportunidades

respecto al mercado local e internacional.

5

OBJETIVOS

General:

Realizar un análisis de branding del género tropipop.

Específicos:

Identificar las relaciones entre necesidad y cultura.

Identificar cómo se desarrolla el marketing cultural, qué son las industrias

culturales y cómo se desarrolla la industria musical en Colombia.

Identificar qué es el tropipop y cómo se desenvuelve en el mercado.

Realizar un análisis DOFA del género tropipop.

6

CULTURA Y NECESIDADES

Uno de los aspectos más influyentes en la construcción y el desarrollo de la sociedad es

la cultura, puesto que a partir de ella se definen y generan identidades que permiten

viabilizar las condiciones del servicio humano hacia un determinado fin, ejecutable en

sociedad.

Las diversas manifestaciones culturales han sido un pretexto a través del cual el hombre

se erige a raíz de unos patrones de comportamiento que arraigan o modifican

constantemente sus percepciones de acuerdo a sus necesidades, que pueden o no variar,

dependiendo de las circunstancias en las que el éste se encuentre, incluso desde el

primer momento en que entra en contacto con el mundo.

Cultura, en términos de la UNESCO (1982), «puede considerarse actualmente como el

conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que

caracterizan a una sociedad o un grupo social. Ella engloba, además de las artes y las

letras, los modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los sistemas de

valores, las tradiciones y las creencias, y […] da al hombre la capacidad de reflexionar

sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos,

racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos los

valores y efectuamos opciones. A través de ella el hombre se expresa, toma conciencia

de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias

realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo

trascienden.» Así pues, como fin esencial, el hombre siempre está buscando bienestar

para lograr su trascendencia y ello implica un reconocimiento, ya sea en el otro o por

parte del otro, que le da al hombre la cualidad de ser inicialmente, y ese “ser” se

encuentra, de hecho, implícito en la construcción de la cultura.

Los rasgos culturales que definen al hombre, como se ha dicho anteriormente, se

consolidan a raíz de necesidades satisfechas que generan una identificación del ser

humano en relación con el mundo y la sociedad en la que se desenvuelve. Dichas

necesidades pueden catalogarse en términos de: simples, cuando afectan “un territorio

concreto de la sensibilidad, en general de carácter físico“; complejas, que envuelven

“valores sociales o personales y costos importantes”; elásticas, que dependen de ciertos

factores, “cuyo arquetipo es la moda”; y rígidas, “que se mantienen casi invariables”,

independientes de cualquier factor. (Molina y Morán, 2007). Todas estas necesidades

representan una oportunidad de mercado sobre la cual las empresas producen

determinado bien satisfactorio, que puede difundirse a través de circuitos comerciales o

sin ánimo de lucro.

7

MARKETING CULTURAL

El marketing en las entidades culturales, surgió como término en 1967, en el primer

manual de Philip Kotler: Marketing Management, donde se planteó que las diversas

organizaciones culturales (museos, auditorios, bibliotecas, universidades, etc.)

producían bienes que las situaban en competencia y por ende, se empezaron a dar

cuenta de la necesidad que tenían de atraer la atención de los consumidores para generar

recursos. En poco tiempo, empezaron a surgir textos de diferentes autores donde la idea

de marketing planteada difería de las tradicionales, pues en el caso de las artes y la

cultura “el producto lleva al público y no al contrario”. Esto define, en principio, un

supuesto en que el artista creador parte de una necesidad de auto-expresión que lo

conduce a generar un producto creativo que pueda encontrar acogida en el mercado para

generar utilidades, lo cual se traduciría en términos de Evrard: marketing de oferta.

(François, 2003)

En el sector cultural es fácil encontrarse con organizaciones cuyas misiones difieran de

enfoque, bien sea hacia el producto o hacia el mercado. Las entidades enfocadas hacia el

producto consideran a este su razón de ser, mientras que el otro extremo se concentra en

el mercado que las apoya. Así, se puede diferenciar entre las empresas que se

denominan como organizaciones del sector de las artes e industrias culturales, las

primeras sin ánimo de lucro, aunque existen excepciones, y las segundas con finalidad

lucrativa.

Las diferencias organizacionales de las empresas culturales definen, igualmente, el tipo

de producto que ofrecen. Este puede ser de producción única o en serie y la orientación

del marketing puede dirigirse tanto al mercado como al producto en ambos casos, a

partir de lo cual se revelan tres tipos de situación:

1. Empresas que utilizan un enfoque de marketing tradicional, orientado al

mercado.

2. Empresas con un enfoque de marketing cultural, orientadas al producto.

3. Empresas con un enfoque mixto, que permita algún tipo de acuerdo o ajuste del

producto, de acuerdo con las preferencias del consumidor.

Independientemente de la misión organizativa y el tipo de producto que manejen las

empresas, lo cierto es que de igual manera deben gestionar un programa marketing

cultural que podría definirse como «el arte de alcanzar aquellos segmentos de mercado

interesados en el producto adaptando a éste las variables comerciales –precio,

distribución y promoción- con el objetivo de poner en contacto al producto con un

número suficiente de consumidores y alcanzar así los objetivos de acuerdo con la

misión de la organización cultural». (François, 2003)

8

INDUSTRIAS CULTURALES

Cuando se habla de industrias, se entiende que se trata de espacios para la producción,

mantenimiento y distribución de un producto con fines económicos. La cultura, que a

este nivel comprende una incursión tecnológica, ligada a la distribución masiva y al

consumo, representa un flujo comercial de contenido simbólico que se valoriza en

capital al entrar en el mercado. Entre sus actividades se cuentan la producción editorial,

revistas, música, fonografía, cinematografía, artes escénicas, artes plásticas, artesanías,

televisión, artes visuales, publicidad, prensa, radio, entre otras.

El concepto de industria cultural nace en un texto publicado por Theodor Adorno y

Max Horkheimer, de la Escuela de Frankfurt en 1947, es usado principalmente para

describir “la unidad de sistema”, donde se distingue a partir de la industria “la

introducción en la cultura de la producción en serie […] y la imbricación entre

producción de cosas y producción de necesidades en tal forma que la fuerza de la

industria cultural reside en la unidad con la necesidad producida.” Este concepto de

industria cultural, generó además una brecha entre la lógica de las “artes puras” y su

autenticidad, que visto en ese entonces sólo en un contexto social de élite, se vulgariza

al masificarse. (Barbero, 2003)

A finales de los noventa, la UNESCO elimina la separación entre cultura de masas y

cultura de élite, para plantear una noción de industria cultural ligada al acto creativo y

además vincula en su definición el concepto de ‘derechos de autor’ con el que las

industrias culturales se fundamentan para reproducir a escala industrial bienes y

servicios culturales, fijados sobre soportes tangibles o electrónicos. (CAB, 2003a)

Otras definiciones reconocen las industrias culturales como “productoras de bienes y

servicios de carácter público que aportan a la generación de empleo, a la conformación

de espacios y redes de divulgación y circulación de contenidos simbólicos con un

importante porcentaje de aporte al PIB.” (Ministerio de Cultura, 2006).

Las gestión de marketing de las industrias culturales, hoy en día presentan una dinámica

de relación un tanto compleja con el mercado y esto se debe principalmente a los

procesos de globalización, a la gran y rápida expansión del flujo informático sobre los

medios de comunicación masivos y a los avances tecnológicos que a medida en que

exponen diversos valores y nuevas modas frente a la sociedad, van así mismo

generando nuevas percepciones que impulsan necesidades de demanda tan inconstantes

como explosivas. Esto ocurre generalmente en industrias recreativas o de

entretenimiento cultural masivo como la televisión, la radio, la industria musical,

cinematográfica, editorial y de publicaciones periódicas, que generalmente se

encuentran sesgadas por las tendencias de moda y por tanto deben manifestar las

distintas identidades y procesos culturales de la sociedad de manera inmediata, lo cual

lleva a plantearse interrogantes sobre el alcance y la forma en que pueden o no

constituirse las industrias como verdaderos aportes al desarrollo económico y cultural

de un país.

9

«La gran importancia de los procesos culturales que fluyen por las grandes industrias

culturales tanto nacionales como multinacionales en los países latinoamericanos es

inmensa. Las industrias culturales son muy importantes por su inmenso poder

económico y por los procesos que se desprenden de sus manifestaciones: la diversidad,

la identidad, la memoria y la participación social. Se ven implícitos en ellas temas como

la equidad en el acceso, la conformación de ciudadanía y el acceso a lo público. Todos

éstos son temas elementales en la toma de decisiones para la generación de políticas que

lleven a un desarrollo construido sobre bases no sólo económicas sino también sociales

o culturales.» (CAB, 2003a)

INDUSTRIA MUSICAL EN COLOMBIA

La industria musical, como cualquier otro producto cultural, nace de la necesidad de

generar un bien que se identifique con grupos sociales y que genere utilidades para

quien las produce.

HISTORIA

La producción musical de Colombia data desde mucho antes de la colonización, cuando

a ritmo de tambores e instrumentos de viento, los nativos indígenas entonaban cantos

rituales en torno a sus creencias culturales. Posteriormente, al llegar la colonia europea

se fue introduciendo en la tradición musical cantos a voces y con piano de la música

religiosa del siglo XIX y empezó así la conformación de instituciones y espacios para la

creación y enseñanza del arte musical por parte de la iglesia y centros culturales del

Estado que promovieron la conciencia cultural artística fortaleciendo el desarrollo

musical, que para ese entonces se centraba en la música clásica o culta, paralelamente a

la popular.

Desde el momento en que la música se fue adaptando a los avances tecnológicos que

sacudían al mundo entero, la industria musical dejó de ser solamente un interés de la

iglesia, el Estado y particulares pudientes, para que a raíz de la llegada del telégrafo y

luego la trasmisión inalámbrica, naciera la radio en Colombia, medio pionero en la

difusión de información y luego de música popular.

En 1929 nacen las primeras estaciones de radio y con la apertura tecnológica, firmas

norteamericanas como RCA Víctor, Silver y Philco invaden el mercado de los

radioreceptores constituyendo una industria nacional que se consolida con las cadenas

radiales que son el trampolín de la difusión musical en toda Colombia. «En primera

instancia está el despegue (1929 -1930) correspondiente a la búsqueda de producción y

financiación, la cual se genera a través de la publicidad de la industria nacional que

10

necesita ser consumida, como la telas, bebidas, etc. y en cuanto a la programación se

comienza a evaluar las tendencias de las audiencias; luego se da la consolidación

comercial (1934 – 1940) donde los empresarios compran estaciones y promocionan sus

productos y al convertirse en medio empresarial se organiza de manera coherente la

división de trabajo y funciones tales como: los locutores, productores, operadores y

periodistas; la politización y búsqueda de audiencia (1940 – 1950) fueron los

elementos claves para la captura de más público, por lo que se crean estrategias que

cautiven a los oyentes para que se sientan a gusto y tengan a su disposición una

programación variada, amena y original; consolidación de cadenas radiales (1950-

1960), consideradas las primeras industrias musicales, en las que los empresarios crean

monopolios y cadenas de emisoras de alto prestigio y audiencia, las cuales beneficiarían

los costos de programación y aseguramiento del volumen de publicidad; y por último, la

consolidación de monopolios de los medios (década de los sesenta) crecimiento

abismal de emisoras nacionales y la innovación en las canciones modernas, abriendo

camino a la juventud. Pero es precisamente luego de esta consolidación de monopolios

que el crecimiento especialmente radial, es contundente. Las cadenas radiales divididas

en dos grandes monopolios, Caracol Radio, RCN Radio y las Gubernamentales lideran

actualmente la programación. Cada una de ellas con una cobertura amplísima y

diversidad de temáticas y géneros, desde la emisoras de carácter noticioso en su

mayoría, hasta las musicales comerciales y no comerciales, también denominadas

underground. ». (Arcos, Andrea, 2008)

EVOLUCIÓN TECNOLÓGICA

Con la incursión de la industria discográfica a mitad del siglo XIX, se desarrolló una de

las industrias más poderosas gracias al amplio repertorio musical que se podía grabar y

producir masivamente de la mano de las nuevas tecnologías. De ahí surge la definición

de industria cultural de la UNESCO con la incursión de derechos de autor que junto a la

comercialización del producto, conforman las dos dimensiones centrales de las

industrias culturales.

Con la comercialización del acetato o disco de vinilo y los tocadiscos, a principios del

siglo XX, empezó a crecer la industria sonora o fonográfica, impartiendo nuevas

dependencias que separaron al artista y su capacidad creativa de la comercialización y

difusión de su producto, los cuales empezaron a depender de las nuevas tecnologías y

los medios de comunicación: radio, cine y televisión. Sin embargo la reproducción de

los acetatos de vinilo tenía ciertas complicaciones ya que su reproducción dependía de

una aguja que pasara por sus surcos con lo cual, a raíz del uso continuo, generaba un

desgaste que dañaba la calidad y el sonido de los discos. Más tarde la producción de

cassettes resolvió el problema de la aguja, ya que éstos almacenaban el sonido en una

cinta magnética, fue así como se impulso la producción de grabadoras y reproductores

de cassttes portátiles como el Walkman, sin embargo con los cassettes también había un

riesgo de desgaste por el roce de la cinta magnética con la cabeza lectora, por lo cual se

empezaron a crear y distribuir en la industria un formato digital que funciona a partir de

un haz de luz capaz de leer su contenido, eliminando así el contacto directo que desgaste

la superficie: el CD, hoy en día vigente y con capacidad de almacenamiento de hasta 80

miutos de música.

11

Como sucesor del CD, Sony patenta el Minidisc o MD, cuya comercialización no ha

sido significativa en el mercado, pues a pesar de que cuenta con la capacidad de

regrabar y borrar la información contenida, cuantas veces se quiera, sin pérdidas de

calidad además de ser un producto a prueba de rayones y temperaturas extremas en el

que se pueden cambiar, combinar y reordenar los títulos musicales, gracias a sus

funciones de edición, tienen una capacidad de almacenamiento menor a la de los CD’s

que casi simultáneamente adquieren un formato regrabable, aunque sin la misma calidad

MD.

Paralelamente a este hecho, las industrias musicales crecieron con el desarrollo y la

comercialización del DVD, un formato de reproducción de música y video con

características de lectura iguales al CD. Sin embargo, lo que verdaderamente

revolucionó la industria, fue el formato MP3, que permite la fácil y rápida distribución

del producto a través de internet sin la intervención de la industria disquera. A raíz de él

se han diseñado diversos reproductores portátiles con el mismo nombre u otros

dependiendo de la industria productora (mp3, iPod, Zen), e incluso se han fusionado

con la tecnología móvil, permitiendo que los teléfonos celulares reproduzcan archivos

de este tipo. Este formato se ha convertido en la puerta de acceso para que millones de

personas tengan acceso a la música de manera gratuita, lo cual si bien ha significado una

ventaja para el mercado, ha generado conflictos y quiebres en la industria musical. Hoy

en día el acceso a internet, los aparatos de copiado, los CD gravables, han dado paso a

un fenómeno que atenta contra las políticas culturales, violando los derechos de autor,

que se conoce como ‘piratería’, fenómeno que baja considerablemente los índices en

ventas, afectando tanto a los intérpretes, como a los compositores, productores,

músicos, ingenieros, vendedores, técnicos y demás involucrados en la industria,

obligando a que la distribución musical, que es finalmente el producto, adquiera valor a

raíz de conciertos y presentaciones en vivo de los artistas. (Arcos, Andrea, 2008)

LOS ARTISTAS

“La vida del artista en la industria musical, puede comenzar desde el músico empírico

que se sube a los buses, hasta el artista nacional que realiza giras y conciertos; desde los

jóvenes que cantan covers15 en bares, hasta los jingleros16 profesionales dedicados a la

publicidad; todos ellos constituyen una cantidad de creaciones musicales desarrolladas

en diferentes ámbitos que construyen de manera globalizada toda la industria musical

colombiana.” Sin embargo, los artistas que realmente componen las industrias

musicales son aquellos catalogados como “comerciales”, cuya música e imagen tiene

valor en el mercado y por tanto su producto se vende. (Arcos, Andrea, 2008, p. 66)

Entre los géneros musicales de mayor consideración por el mercado en la actualidad se

encuentran: el vallenato, reggaetón, rock en español, pop en español y salsa.

Igualmente, dentro de la industria, se han venido gestando nuevos géneros alternativos

como el jazz, funk, blues, tradicional y folklore. Aunque estos dos últimos conservan un

nivel de ranking en las industrias tanto Colombianas como extranjeras.

En Colombia son muchos los artistas cuyos nombres han sido significativos para la

industria tanto a nivel extranjero como para el país en sí, sin embargo los nombres que

aún se mantienen son: Carlos Vives, Shakira, Juanes, Fonseca, Fanny Lu, Andrés Cabas

12

y Aterciopelados. Otros artistas como Jorge Celedón, Ilona, La 33 y Andrés Cepeda,

han tenido sus inicios en el ámbito internacional, pero no son tan renombrados como los

mencionados anteriormente.

LAS DISQUERAS

La industria fonográfica, o de las disqueras, son en esencia el motor de las industrias

musicales, pues es a partir de ellas como la imagen de los artistas cobra o no relevancia

dentro del ámbito nacional e internacional.

En los inicios de la producción discográfica, años veinte, cuando la música de hecho ya

se difundía por las emisoras, la mayoría de artistas debía grabar en los Estados Unidos.

En 1934 Antonio Fuentes, en ese entonces director de la emisora Fuentes de Cartagena,

experimentó la grabación con equipos rudimentarios grabando la primera canción

“Cuerdas que lloran” e iniciando así la industria discográfica en Colombia grabando las

canciones más representativas de la historia colombiana. En 1943, llega finalmente la

primera máquina de prensar discos, también en la compañía Fuentes y paralelamente,

fue naciendo Prodiscos, una compañía que abrió rutas en el mercado internacional,

dirigida por Alfredo Diaz. En 1949, Sonolux, fundada por Antonio Botero Peláez y

Rabel Acosta y con la Familia Bedut como posterior accionista, se convierte en la

empresa representante de la distribución y difusión de productos extranjeros y es

entonces cuando la Organización Ardila Lule compra la empresa, lo que permitió que se

adquirieran otros sellos internacionales como RCA Víctor. En la década de los setentas,

las organizaciones Philips de Colombia y Discos Victoria también tuvieron fuerza en

cuanto a la distribución de discos al por mayor, primero con equipos pequeños y luego

con infraestructura amplia que los mantuvo en el mercado. (Arcos, Andrea, 2008)

En los ochenta, llegan a Colombia grandes multinacionales que se consolidan como

empresas denominadas “majors” entre las que se encontraban Sony, EMI, Universal y

Warner, las pequeñas empresas, por otro lado, recibieron el nombre de “indies” y entre

las cuales se contaban a Discos Fuentes, Codiscos, Sonolux, entre otras. (CAB, 2003b).

Así mismo se conformaron las asociaciones SYCO y ACIMPRO, referentes a la

velación de políticas de derechos de autor y de recaudo y distribución equitativa de los

derechos patrimoniales de los afiliados, pertenecientes a la industria fonográfica.

(DNDA). Pronto, gracias al crecimiento constante de la industria, las empresas indies,

nacionales todas, se vieron en la necesidad de buscar alianzas con las majors para lo

cual, luego del proceso de producción discográfica, cedían licencias para la promoción y

distribución del producto fonográfico a las multinacionales. Algunas de las empresas

que han tenido participación en el mercado hasta julio de 2007 son: Sony BMG con un

23%; Universal, 22%; EMI, 10%; Codiscos, 8%; Origin, 7%; Warner, 7%; FM, 3%;

Fuentes, 3%; Gracia Music, 1%; Total Management, 1% y otras cuyo nombre no aplica,

suman en total un 14%. (Arcos, Andrea, 2008)

La constante evolución tecnológica e el ámbito fonográfico, que además tuvo

aceptación inmediata en el mercado, obligó a que las industrias no sólo involucraran a

diferentes profesionales para el proceso de adaptación y renovación constante de la

producción, reproducción, promoción y distribución discográfica, sino que influyó en

que las empresas finalmente se concentraran más en el producto final y no en el proceso

13

que relacionaba todo lo referente al artista (grabación del disco en sus estudios, imagen,

promoción, distribución, etc.), pues “en la época del acetato los discos se vendían

proporcionalmente a su producción, mientras que con los nuevos medios y su ventajas

de reproducción casera, apareció la piratería y por ende la decadencia en la ventas,

sumándose a estos eventos los cambios culturales, sociales y políticos de cada país. Con

esta transformación, tanto los artistas como las disqueras se estancaron, dando paso a

empresarios que vieron esta crisis como oportunidades de negocio en escenarios que

antes no se habían explorado con profesionalismo y detenimiento” (Arcos, Andrea,

2008). Las funciones específicas de promoción, management y manejo de imagen

fueron entonces actividades que significaron una independencia organizacional de la

industria.

«A estas nuevas oportunidades o industria especializada, se le suman el manejo de

eventos o también denominado en la industria como booking, gente especializada en

relaciones públicas que se encarga de realizar contratos de presentaciones y eventos que

incluyan la imagen y música del artista con reconocidos empresarios, industrias y gente

del espectáculo. En algunas ocasiones, el booking maneja también la parte de medios,

aún cuando existen empresas especializadas para estos, que al igual que en la grandes

multinacionales se encargan de hacer un seguimiento detenido del manejo de prensa y

televisión del artista, buscando nuevas oportunidades de posicionamiento. Y por último,

se encuentran los especialistas en asesoría de imagen, correspondiente a vestuario, look,

fogueo periodístico y protocolo. Los especialistas en moda y estética, encontraron en el

ámbito musical un camino perfecto para su desempeño, pues además de toda la moda

que se impone gracias a grandes diseñadores y marcas, está la oportunidad de marcar

tendencias con celebridades del cine y la música, dando origen a empresas

especializadas en asesoría de imagen, dinamizando otras industrias y mercados a través

de la música.» (Arcos, Andrea, 2008, p. 23)

En cuanto al enfoque de las disqueras hoy en día, Liliana Ramírez, crítica de la Revista

Plan B, asegura que “cada disquera tiene políticas y estrategias para sus artistas, tienen

un género al cual le apuestan, compiten no con artistas de diferentes géneros, sino con

géneros musicales y artistas en diferentes países. Sony por ejemplo, tiene la mayoría de

artistas de reggaetón, Universal Music, tropipop, Warner pop y así entre otros géneros

de los cuales se apropian cada una de ellas. De esta manera le apuntan estratégicamente

a géneros que se pongan de moda y así lograr una mayor cobertura.” (Arcos, Andrea,

2008, p. 66)

14

EL ‘TROPIPOP’

El tropipop es una tendencia musical, cuyo nombre nace aproximadamente en los años

2000 y cuya incursión en el mercado musical se le atribuye al cantautor colombiano

Carlos Vives, pues las grandes influencias del vallenato, música tropical y del folclor

colombiano que lo consolidaron como artista, dieron fe para que incursionara en su

música sonidos derivados del rock que el artista colombiano deseaba hacer mucho antes

de que el género surgiera y cuyos primeros visos se escucharon en su álbum Tierra del

Olvido en el año 1995.

Sin embargo, aunque el término tropipop en sí mismo sugiere la fusión de los géneros

‘tropical’ y ‘pop’, hoy en día fusiona tanto la misma línea rítmica que caracteriza la

música pop (verso-estribillo-verso), los sonidos tropicales de la champeta, guitarras

acústicas, eléctricas y, dependiendo del grupo, acordeones del vallenato, percusión y

otros instrumentos del folclor colombiano.

Entre sus artistas más influyentes se encuentran Fonseca, Fanny Lu, Mauricio &

Palodeagua, Sanalejo, Jerau, Sin Ánimo de Lucro, Lucas Arnau, Bonka, Wamba, Tinto,

Kema, entre muchos otros que se agrupan en un contexto social donde los jóvenes entre

los 13 y 23 años aproximadamente, conforman el mercado de la industria.

El boom de esta tendencia o género musical -que en realidad adquiere su nombre en la

radio, gracias a la necesidad de identificar un ritmo diferente al pop y a los demás

pertenecientes al folclor colombiano-, se da luego de que artistas como Fonseca,

seguido de Palodeagua, Sanalejo, Jerau y Lucas Arnau, empezaran a sonar de manera

fuerte en la radio. En ese entonces también existían agrupaciones y bandas de colegios

que inmersas en la producción de música tropipop, participaban en diferentes concursos

y contaban ya con un público específico, pues muchos de los estudiantes de los colegios

en que se originaron bandas como Bonka, Wamba, entre muchos otros, coreaban sus

canciones como si fueran bandas reconocidas en la industria.

La explosión total del género, consolidada para el 2006, donde ya artistas como Fanny

Lu, Fonseca y muchos otros habían adquirido reconocimiento internacional, proyectaba

el tropipop como la nueva música colombiana, tal fue su furor que no sólo se escuchaba

en emisoras, sino que se cantaba y se bailaba en todo lado. Hoy en día existen los

llamados “templos” del tropipop (rumbeaderos sagrados), como Kukaramákara, Punto

G, El Salto del Ángel, El sitio, San Sebastián y Capitán Garfio, ubicados en la Zona

Rosa y La Calera de Bogotá; Mister Babilla en Cartagena; en Medellín, Mangos y

Palmaia; en Cali, Kukaramákara; en Villavicencio, Capachos y Koarzo; y en

Bucaramanga, María Mulata. Esto deduce que el tropipop realmente es un género que se

ha posicionado a lo largo y ancho del país. "Se trata de un sello criollo a la hora de la

rumba que, de hecho, hasta los ecuatorianos y peruanos están imitando y han armado

bandas similares -asegura el crítico musical Daniel Casas-. Los sitios son inmensos y

muy parecidos, el público es homogéneo y las bandas que hacen este sonido se

presentan en todo el país. Es un fenómeno que, nos guste o no, ha marcado toda una

época". Otros dicen que el tropipop es “la tendencia más fuerte que el país ha vivido en

años, sin 'tropipop' no hay fiesta y está claro que es la música que hoy más prende a los

15

colombianos -dice Carlos Rodríguez, disc jockey de El Sitio (Bogotá)-. Es un estilo que

nos identifica y que, además, buscan los extranjeros a la hora de rumbear."(CAMBIO,

2008).

En cuanto al perfil que encierran los artistas del tropipop, puede decirse que “tienen en

cuenta que está muy ligado con los ritmos tropicales, el vallenato, orquestas de vientos,

las líricas y melodías pegajosas características del pop. Por lo tanto a nivel de imagen

por lo general tienen ropa fresca, juvenil y un sombrero vuelteao (sic). Suenan en

emisoras juveniles y populares como Los 40 principales o Vibra Bogotá.” (Herrera,

2008, p. 75)

CAMPAÑA: ‘NO MÁS TOPIPOP’

A finales del mes de septiembre de 2007, La W Radio, bajo la dirección de Julio

Sánchez Cristo, inició una campaña llamada ‘No Más Tropipop‘. Esta consistía en

programar música de nuevos artistas que estuvieran surgiendo paralelos al género, con

aras de desacreditarlo, pues la promoción de los mismos se hacía como “Artistas No-

Tropipop”, nominación que incluso llegó a tener peso en los perfiles que los medios

creaban de los artistas.

A raíz de esta campaña se levanto una oleada contra todos los grupos y artistas

pertenecientes al género, que para el mes de octubre ya tenía en los medios de

comunicación (internet, prensa y radio), millones de comentarios, artículos y grupos en

redes sociales que se referían al género de manera despreciativa. Esto significó para

muchos artistas que pretendían surgir en el género una barrera total, así como fue un

ciclo de estancamiento para los artistas ya consolidados, pues para principios del 2008

muchas emisoras habían aplacado el furor que se manejaba con el género brindando

espacios, nuevamente, para otros artistas y devaluando, si puede decirse, la tendencia

tropipop.

Sin embargo, a pesar de todas las campañas discriminatorias, el tropipop siguió vivo, en

su mayoría, gracias a la audiencia juvenil de los colegios que todavía conservan este

estilo creativo en la producción musical de sus bandas, a pesar de las duras críticas que

todavía reciben. Esto se demuestra en la cantidad de conciertos que utilizan artistas

tropipop como el pasado ‘Juntos por Nuestra Tierra’ organizado por la emisora La

Mega, que tuvo lugar el pasado 19 de septiembre de 2009 en el Parque Simón Bolívar, y

que contó con artistas tropipop como Fonseca, Sin Ánimo de Lucro, Mauricio &

Palodeagua, Tinto, Jerau, Lucas Arnau, entre otros, además de los bares que hoy en día

siguen conservando el tropipop en su repertorio de música rumbera.

“Claramente, las estrategias en la industria musical en todo el mundo, funcionan

apostando a los géneros que se imponen como moda, en Colombia el tropipop, vallenato

y regeeton (sic), son los géneros de moda que impulsan cualquier inversión en lo que

comprendió el año 2006 y lo que resta del 2007. Apostarle a otro género es un riesgo y

requiere de estrategias fuertes de promoción, difusión, distribución y publicidad para

poder destacarse y acceder al mercado comercial, que finalmente si tiene éxito, será

igual que los demás géneros de moda.” (Arcos, Andrea, 2008 p. 114)

16

ANALISIS DOFA DEL TROPIPOP

FORTALEZAS

Melodías pegajosas.

Fonseca (EMI) y Fanny Lu (Universal) cuentan con reconocimientos

internacionales como nominaciones a mejor artista y canción tropical, y Fonseca

cuenta con un premio Grammy.

La fusión de ritmos tropicales permite ser una música tanto bailable como para

escuchar simplemente.

Las bandas de colegio mantienen los mercados juveniles, puesto que sus letras

que generalmente involucran situaciones de amor y de despecho, mantienen un

aire frasco y movido, apropiado para la época.

Carlos Vives.

DEBILIDADES

La proliferación de bandas con el mismo mensaje en sus canciones y que

además mantienen el mismo ritmo sin buscar variaciones que denoten

originalidad. Esto sobresatura el género aburriendo al público fácilmente.

Las bandas de colegio permitieron que los medios encasillaran el género como

música ‘de colegio’.

AMENAZAS

Moda.

No es reconocido como género por las organizaciones internacionales que

premian el destacamento de quienes conforman la industria musical. Esto no

permite que se consolide el género destinándolo a una posible extinción.

Campañas anti-tropipop.

Artistas revelación de otros géneros musicales.

Poco interés en las majors para patrocinar nuevos artistas del género.

Medios de comunicación.

OPORTUNIDADES

Colegios.

Conciertos que promuevan causas culturales.

Marcas que inspiren tradición colombiana y deseen usar artistas como imagen

publicitaria (ej. Fonseca para La Fina)

Espacios de Rumba.

Medios de comunicación.

Nuevas tecnologías como medio de difusión.

Empresas en busca de entretenimiento joven.

17

BIBLIOGRAFÍA

Libros:

Barbero, Jesús Martín. De los Medios a Las Mediaciones. Colombia: Unidad Editorial

Convenio Andrés Bello, 5ª ed., 2003.

Colbert, François y otros. Marketing de las Artes y la Cultura. España: Ariel, S.A., 1ª

ed., 2003.

Ministerio de Cultura. Arte y Parte. Manual para el emprendimiento en artes e

industrias culturales. Bogotá: Panamericana Formas e Impresos S.A., 2006.

Molina, J. y Morán, A. Viva la Publicidad Viva 3. Colombia: Politécnico

Grancolombiano, 3ª ed., 2007.

Recursos electrónicos:

Arcos Vargas, Andrea. “Industria Musical en Colombia: una aproximación desde los

artistas, las disqueras, los medios de comunicación y las organizaciones”. Trabajo de

Grado, Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de Comunicación y

Lenguaje, Carrera de Comunicación Social, (2008) [en línea], disponible en: Portal

PUJ, <http://www.javeriana.edu.co/biblos/tesis/comunicacion/tesis37.pdf>,

consultado: 28 septiembre 2009.

Asociación para la Protección de los Derechos Intelectuales sobre Fonogramas y

Videogramas Musicales (APDIF), “Ventas totales Acumulado por los años 2000 al

2006” [en línea], disponible en: Portal APDIF,

<http://www.apdifcolombia.com/index.php?option=com_content&view=section&layo

ut=blog&id=7&Itemid=39>, consultado: 29 septiembre 2009.

CAMBIO. (2008) “Al son del tropipop” [en línea], disponible en: Portal Revista

CAMBIO, <http://www.cambio.com.co/placercambio/713/ARTICULO-WEB-

NOTA_INTERIOR_CAMBIO-3450757.html > consultado: 30 septiembre 2009.

Convenio Andrés Bello (CAB) y Ministerio de Cultura. (2003)(a) “Colombia.

Ministerio de Cultura, Impacto económico de las industrias culturales en Colombia”

[en línea], disponible en: Portal Sistema Nacional de Información Cultural SINIC,

<http://www.sinic.gov.co/SINIC/CuentaSatelite/documentos/libro_impacto_economia

_industria.pdf>, consultado: 28 septiembre de 2009.

Convenio Andrés Bello (CAB) y Ministerio de Cultura. (2003)(b) “Colombia.

Ministerio de Cultura, Impacto económico de la industria fonográfica en Colombia”

[en línea], disponible en: Portal Sistema Nacional de Información Cultural SINIC,

<http://www.sinic.gov.co/SINIC/CuentaSatelite/documentos/libro_impacto_fonografi

co.pdf>, consultado: 28 septiembre de 2009.

18

Dirección Nacional de Derechos de Autor. “Sociedades de Gestión Colectiva” [en

línea], disponible en: Portal DNDA Colombia,

<http://www.derechodeautor.gov.co/HTM/legal/servicios/sgc/funciones.htm>,

consultado: 29 septiembre 2009.

Herrera, Camilo Andrés. “La importancia de la comunicación en la formación de

marca para un artista de la música” Tesis Pregrado, Bogotá: Pontificia Universidad

Javeriana, Facultad de Comunicación y Lenguaje, Carrera de Comunicación Social,

Énfasis en publicidad, (2008) [en línea], disponible en: Portal Pontificia Universidad

Javeriana,

<http://www.javeriana.edu.co/biblos/tesis/comunicacion/tesis30.pdf>, consultado: 30

de septiembre 2009.

Sistema Nacional de Cultura. “Informe industrias culturales: Industria Fonográfica”

[en línea], disponible en: Portal SINIC,

<http://www.sinic.gov.co/OEI/paginas/informe/informe_74.asp>, consultado: 29

septiembre 2009.

UNESCO. (1982) “Declaración de México Sobre las Políticas Culturales. Conferencia

mundial sobre las políticas culturales” [en línea], disponible en: Portal UNESCO,

<http://portal.unesco.org/culture/es/files/35197/11919413801mexico_sp.pdf/mexico_s

p.pdf >, consultado: 28 septiembre de 2009.

19

ANEXOS

ENTREVISTAS

RAFAEL CIFUENTES

(Director de la emisora 40 Principales en Bogotá, del programa ‘La Cama’ y ex director

del programa Insomnia. Su experiencia haciendo radio juvenil, sobrepasa los 7 años.)

¿Qué es el tropipop?

El tropipop es un que nace a mediados de la década del 2000, donde algunos grupos

colombianos intentaron hacer una fusión entre dos géneros musicales y varios

instrumentos, tipo Mauricio y Palo de Agua, Nicolás Tovar, quienes empezaron a juntar

algunos ritmos tropicales con el pop y así empezaron a llamarlo: ‘tropi-pop’. Fue un

género más, un nombre más utilizado en radio para llamar a este género, que fue

consolidándose cuando empezaron a surgir nuevos grupos que se denominaban su

trabajo musical como tropipop.

¿Qué es el tropipop hoy en día, qué ha pasado con él, qué lo diferencia al de

algunos años atrás cuando nació?

Hombre, han pasado muchos estudios, mucha gente que ha intentado ir mejorando la

calidad de este tropipop que, como género tal no existe porque uno no ve ningún premio

de los Latin Grammy que diga “al mejor álbum tropipop”, es un género, repito, que nos

inventamos en la radio y que ha evolucionado mucho. Tiene sonidos de pronto un poco

mejor con alguna evolución con algunos instrumentos diferentes que le han quitado o le

han puesto, como el caso de Mauricio y Palo de Agua que sigue fusionando estos

géneros. Pero el sonido como tal, la producción, ha mejorado mucho y creo que ya

tiende a desaparecer, incluso es un género que casi no tocan, hay bandas que se

dedicaban a hacer tropipop y que hoy en día pues están buscando una nueva salida

incluso para dedicarse sólo al pop.

¿La imagen del tropipop es positiva o negativa en los medios?

Realmente, es más negativa porque el tropipop es como ese género que surgió, creció

se reprodujo y murió. Entonces, hoy en día hacer tropipop es como quedar estancado,

como que no salió, no evolucionó. Creo que es un género ya mandado a recoger.

¿A qué se debe el hecho de que se vendan hoy en día shows de tropipop?

Bueno, pues hay que ver que tanto se vende. Si son discos, creo que muy poco; si son

presentaciones, creo que algunos todavía gracias a su marca, a su nombre, pues siguen

vendiendo; igual, el tropipop sigue siendo un género de rumba para discoteca, para

llevar de promoción a universidad, a colegio, pero creo que hoy en día si uno lleva otro

artista y lo pone en una balanza junto al tropipop, creo que ganaría el del otro género.

¿El tropipop murió o evolucionó?

20

Intentó evolucionar. Algunos quieren evolucionar, pero para mí el género murió.

Podemos decir que le sirvió a algunos artistas para arrancar una carrera musical, pero el

género muere. Creo que le ayudó a muchos artistas a proyectarse, creo le ayudó también

a Colombia a ser exportador de este género, de fenómenos que han llegado a otros

países. Hay uno o dos que son los artistas fuertes, pero el resto como hace unos años se

están dedicando a hacer otros tipos de música. Tiende a desaparecer. El tropipop es un

género musical que sirvió como trampolín para mostrar la nueva música colombiana.

JOSÉ MIGUEL SÁNCHEZ

(Programador 40 Principales de Caracol)

¿Qué es el tropipop?

Es la fusión entre lo tropical y el pop.

¿Existe el género actualmente?

Si existe. Quedan algunos vestigios, pero es asombroso por ejemplo ver que en los

colegios aún se tiene mucho tropipop, los grupos de colegio hacen mucho tropipop.

Con respecto a la radio, ya no suena tropipop o los que quedan son los que se merecían

quedar ahí.

¿Hacia dónde va el tropipop?

Va al abismo, pues pudo haber sido un género muy importante en Colombia pero en

algún momento tuvo una variante que le acabó.

¿Cuál?

Personajes, voy a sonar un poco duro, muy del centro del país que no lo entendieron. O

sea, el tropipop en su esencia era un ritmo bien hecho, fusionado, pero conociendo bien

el género, ya después se lo tiraron. El asunto era tener un beat de fondo que haga mover

a la gente “chévere” pero no se mostró evolución. Ahí fue cuando murió el tropipop.

¿Algunos grupos evolucionaron más que el género?

Hay grupos que evolucionaron, que mantienen alguna esencia, mas no toda, y ya

muestran una evolución de ese sonido que al principio fue muy básico; es el caso de Sin

Ánimo de Lucro. Es un buen ejemplo un grupo que era 100% tropipop y que mostró una

propuesta diferente en un álbum completo. Llegar hoy a radio hoy con algo 100%

tropipop no es fácil, es más, es imposible.

En los medios, ¿quién mató el tropipop?

Fue una campaña echa por Julio Sánchez Cristo. Tuvo un incidente con un artista y se

ensaño contra el tropipop con una campaña en internet: “No mas tropipop”, y toda la

21

gente que no hacia tropipop montaba su música en esta página. Me parece muy brusco

el asunto pero en verdad estábamos siendo muy facilistas con este género musical. La

verdad el género se mató solito, llegó un momento en que los que hacían tropipop no lo

hacían con responsabilidad, se lo ‘perratearon’, pero también pienso que por otro lado,

si hubiésemos sido más constantes, el tropipop que es un ritmo 100% colombiano, podía

haber llegado a ser como el género reggaetón, que durante mucho tiempo fue parte de

Puerto Rico y Panamá, y hasta ahora hizo boom y ya llego a países como Argentina que

era un país 100 % rockero. El tropipop pudo haber llegado a ser como lo que es el

reggaetón, pero no siguió en la batalla.

ALEJANDRO VARGAS

(Dj de La Mega, 40 principales y director de marca de las emisoras musicales de

Caracol)

¿Cuándo y cómo nace el tropipop en Colombia?

El tropipop nació hace mucho rato. Carlos Vives ha hecho tropipop desde hace años,

sino que a él nunca lo encasillaron en el tropipop, pero el tropipop existe desde ahí;

luego, más fuerte con Fonseca, Palo de Agua y distintos artistas que han hecho tropipop.

Entonces, la fecha exacta no sé, pero el boom es de hace 4 o 5 años, más o menos.

¿Puede decirse que en la radio el género ha sido castigado ya que antes se

escuchaba mucho y ahora no, o que más bien ha evolucionado?

Fonseca sigue sonando; Palo de Agua, también. Ellos son tropipop. Hay artistas o

solistas importantes, sino que al género lo enfocaron en grupos que ya desaparecieron,

como Bonka; Wamba, viene con nuevo disco, tal vez con giros de pop pero ahí siguen

sonando.

¿Cuál ha sido la evolución del tropipop?

La evolución del tropipop ha pasado hacia el pop pero el sonido no tiene evolución,

siempre tendrá percusión latina. Por ejemplo: Jearu también es tropipop y suena muy

fuerte en las emisoras.

¿Cómo genero colombiano, se exporta?

Ya están afuera Fonseca, Carlos Vives, Fanny Lu, que es la reina del tropipop y tiene

seguidores en Estados Unidos y México; Cabas y Jerau se han internacionalizado hace

rato, lo que pasa es que hay algunos que no tienen el estigma del tropipop que no es

ningún estigma, es un género colombiano como el vallenato.

¿No muere el tropipop?

Para nada sigue muy vivo. Los nominados Palo de Agua y Sin Ánimo, ¡eso es tropipop!

¿Qué necesidades le ve usted al tropipop?

22

Pues, es que va creciendo constantemente. Yo creo que no se ha quedado ahí, tenemos

artistas nominados a los Grammy y a los Premios 40 Principales, que son premios

internacionales. No es que le falte si no que es una evolución, un proceso. Otra cosas es

que alguna gente o algunos periodistas hayan cogido algún roce personal con los

artistas, pero ahí sigue el tropipop, sonando en las emisoras.

CÉSAR MANCIPE

(Director de mercadeo Sony Music y Universal Music. Actualmente, manager de

artistas).

¿Qué piensa del tropipop?

Es un género que nace tras la necesidad de las raíces culturales de la gente colombiana,

de rumbearse el pop, de pasarla chévere en las discotecas, de gozarse este tipo de

canciones y hace que nuestra propia cultura se refleje en canciones que son eso: pop

llevados al género tropical, eso de pronto hizo que hubiera un boom de muchos grupos

donde obviamente el primer exponente y el que le mostro al mundo que existía el

género se llama Carlos Vives y por ahí se derivan una cantidad de artistas que generaron

un fenómeno a raíz del genero como tal.

¿Qué diferencia hay entre ese tropipop inicial y el de ahora?

Como en todos los géneros, cuando irrumpen hay un momento en que se filtran y se

decantan, quedando unos pocos, nada más; de mil exponentes quedan 10. Si uno mira

el reggaeton hoy en día hay 4 sobrevivientes fuertes, y diría que con el tropipop pasó lo

mismo, si uno mira la radio quienes están sonando de tropipop son 3, 4 de una cantidad

de 20 que llegaron a hacer música de este tipo.

¿Para usted en este tiempo el tropipop evolucionó se quedo ahí?, ¿sigue viviendo?

Reitero que se quedan los exponentes fuertes, los que digamos, no lo hicieron como una

moda, sino que lo hicieron por que sentían que ese era el género en el cual podían

acunarse y habrán otros que lleguen con nuevas propuestas.