Anlisis Musical I : ANLISIS DE TRES PIEZAS DE HILDEGARDA DE BINGEN

Marta Pelez Corchs.

FRACTALES Y HOMOEROTISMO

INTRODUCCIN: Hildegarda de Bingen es, a dia de hoy, la primera compositora de la que se tiene conocimiento. Su obra no es exclusivamente musical sino que tambin escribi tratados de medicina, botnica, biologa, teologa...Lo que personalmente me ha llamado ms la atencin de su obra musical es la capacidad de superacin en todos los sentidos. Rompedora de las normas cistercienses de composicin y precursora de un lenguaje ms prximo a la futura tonalidad alejada de los valores de los modos eclesisticos imperantes de su poca, sus composiciones son a un tiempo infinitas y autosemejantes. Esta actitud de superacin se aprecia tanto en sus composiciones, como en los logros que consigui en su vida. En el breve estudio que he hecho sobre su himno "Ave, Generosa" y en el fragmento de su drama litrgico "Ordo Virtutum", "In Principio Omnes ", he creido ver un acercamiento a un comportamiento fractal en cuanto a los valores de autosemejanza, bisimilitud, variaciones/repeticiones de determinados patrones meldicos al tiempo que cierta tendencia catica. Otro de los aspectos que ms me han atrado de la compositora es la manera en que presenta el material temtico que desarrolla a travs de la variacin, jugando con el equvoco y la sorpresa en la relacin que se establece en todas las tensiones armnicas de espera y satisfaccin.

En mi trabajo en preferido realizar una metodologa diferente para cada pieza, en lugar de un anlisis sistematizado y homogneo porque he considerado ms constructivo resaltar las peculiaridades de cada una.

O VIRIDISSIMA VIRGA Ave, oh verdsima rama, que de la airosa brisa de las oraciones de los santos brotaste. As el tiempo ha llegado que tus ramas hayan florecido; ave, ave a ti, que el calor del sol ha sudado de ti olor a blsamo. En ti la preciosa flor floreci, la cual dio perfumes a todos los aromas que estaban ridos. Y ellos irradiaron todo en pleno frescor. Es por esto que el cielo dio roco al pasto y toda la tierra fue regocijo porque su seno trajo grano

y porque los pjaros del cielo construyeron sus nidos en ella. Entonces la cosecha estuvo preparada y hubo una gran alegra de banquetes, y por eso, oh dulce virgen no hay alegra si carecemos de ti. Eva rechaz todo esto. Ahora glorificamos al Altsimo. La forma de esta composicin ha sido discutida ampliamente por numerosos tericos sin llegar a una conclusin clara. Barbara Grant en la revista "Early Music" la clasifica como cancin, aadiendo "es una de las dos nicas composiciones de toda su coleccin sin designacin de funcin o forma litrgica" (Early music" , 1980,563). Otros autores y especialistas llaman a esta controvertida forma, kunstprosa o verso libre.

La amplitud del registro meldico es de una decimoprimera, con un mbito de RE a FA"; en el estilo de la compositora puede tenerse esta obra como una de las ms sobrias, aunque no si se la compara con la mayora de aquellas que proliferaban en su poca y que ayudaron a la formacin de un sistema modal y de un repertorio, como es el caso de la estandarizacin lograda por Guido d'Arezzo y Odo Cluny. Hildegarda vivi la poca de la Reforma Cisterciense (1134) y su poltica de austeridad y severidad monstica, que promueve una esttica contenida y ataca abiertamente a formas de "cantos afeminados, como si imitaran la lascivia de los trovadores" (Bernard de Clairvaux en su "Sermn del Cantar de los Cantares")

Modo y relaciones msica-texto: Podra encuadrarse dentro del sptimo o tetrardus autntico, aunque muestra el paso por otros centros armnicos o tonos estructurales, alejndose de la simplicidad de una sola cuerda recitativa. En la pieza se hace una doble alusin metafrica, adems de un juego de palabras, en relacin al trmino "virga". Por un lado personifica a la rama con la virgen en una alusin a la fecundidad, a la idea de madre tierra pura y frtil, madre de todas las cosas; por otro la imagen del rbol es una figura recurrente en la iconografa cristiana que hace alusin a las familias de las tribus de Israel, al rbol genealgico que conecta a David con la Virgen Mara. A un tiempo parece relacionar la creacin del mundo y de la vida con el nacimiento de Cristo, el Advenimiento y cmo l con todo esto dio nueva vida a la tierra con el perdn de los pecados . Mantiene as una proyeccin simbolista de visiones en imgenes cuyo alcance es muy superior al que cabe representar en trminos abstractos. Junto a esta riqueza de contenidos e imgenes de un gran profundidad teolgica, Hildegarda propone una esttica sensualista, en la que tiene cabida una larga lista elementos de la naturaleza llenos de vida y alegra: viriditate plena..., calor solis in te sudabit sicut odor balsami.... -En la primera y segunda estrofa los tonos estructurales los forman Sol-Re" con pausas en "si" y "mi". Aparece por primera vez el uso arpegiado de las notas estucturales de la composicin en ese ave, que in ventoso...Sol-SiRe, y que repetir en la segunda estrofa. -En la tercera destacan "Sol-Re" y el uso del "Fa" como pausa o funcin de semicadencia.Tambin es destacable la frase cadencial de odorem dedit porque mantiene un

orden que yo llamo autosemejante al parecerme un fraseo comn en ella, no slo en esta pieza sino en otras composiciones por el uso ambiguo de la modalidad, ya que comienza la frase desde Re hasta Sol haciendo el tetracordo y la variacin al mismo tiempo. ( Aparece tambin en estrofas 2 calor solis..., balsami., estrofa 5 ipsius frumentum..., estrofa 8 laus sit...) -La cuarta estrofa destaca por ser la de estilo ms recitado con un uso muy fuerte de la repercusin en el centro Re. Es un pasaje fuertemente silbico por la intensidad dramtica del texto que es acompaado por el uso de un registro ms agudo. As, es en la acentuacin de la palabra apparuerunt sobre la e la que registra la nota Fa, la ms aguda, en un contexto de luminosidad y poder : Y ellos irradiaron todo en pleno frescor. -La quinta estrofa es tambin bastante silbica, en ella tambin priman las cuerdas Re y Sol, y es destacable el recurso del arpegio en la frase protulerunt en la que realiza Sol-Si-Do-Re para enlazar con la siguiente parte de la estrofa, que est desarrollada en un registro ms agudo para hablar de los pjaros en el cielo, construyeron sus nidos en ella. -La sexta estrofa mantiene las cuerdas Sol-Si-Re como principales, la particularidad de esta estrofa puede resumirse en la aparicin de la frmula fraseolgica que emplea para la palabra Ave en estrofas anteriores, el el contexto de gaudium, remarcando el carcter sensual y de regocijo general de la composicin. -Las dos ltimas estrofas tienen un marcado carcter cadencial o final. La frase Hec omia...es idntica en sonidos a mnibus aromatibus. Las cuerdas de

importancia son igualmente Sol-Re.

Melodas : La forma meldica predominante es en arco, el uso de centonizaciones y melodas-tipo es frecuente en toda su obra. En esta cancin en concreto, la composicin se estructura en cinco centones que en lugar de repetirlos, los vara por diferentes contextos meldicos-modales, cambio de notas de adorno, variaciones cadenciales y otros mtodos. -Frase o motivo 1: Es la frase inicial, a modo de introduccin meldica o frmula de entonacin, se repite en las estrofas 1, 2, 6 en las primeras palabras o slabas de los versos. - Frase o motivo 2: es de tipo cadencial o semicadencial, que varia a lo largo de toda la pieza. Realiza ocho variaciones de esta frmula: - "...csisciationis..." (oraciones) en la estrofa primera, segundo verso. Aqu emplea la frmula con carcter de pausa ya que concluye la frase en la nota "Si", que en este contexto funcionara como tercer grado y como representacin de la tensin o alejamiento de la claridad modal. -...ramis tuis; (tus ramas) en la segunda estrofa, con carcter cadencial. -...inte sudabit... (sudado de ti) segunda estrofa, dem de lo anterior. -...odorem dedit ... ( dio perfumes) tercera estrofa. Cadencial. - ...arida erant... (estaban ridos) tercera estrofa. Cadencial. -...super gramen... estrofa quinta. -...ipsius frumentum... estrofa quinta. -...non deficit ... sexta estrofa. Frase o motivo 3: esta formada por una progresin de grados Si-

Re-Si-Sol. (III-V-III-I) con determinados adornos o floreos y diferentes variaciones: -...quod tu flruisti... estrofa dos. -...sicut odor...estrofa dos, repeticin de patrn meldico. -...volucres celi... estrofa cinco, variacin. Frase o motivo 4 : es en forma de arpegio Sol-Si-Do-Re, aparece cinco veces y siempre sobre palabras de valor vocativo: -...ave... primera estrofa. -...ave... segunda estrofa. ...omnibus... tercera estofa, silaba om la ms acentuada del verso. -...protulerunt... en la quinta estrofa, sirve de enlace para la siguiente arte del verso que se desarrolla en un registro ms alto. -...et gaudium... en la sexta estrofa. dem del anterior. Frase o motivo 5 : es la ms larga de todas, y es en realidad la sucesin de dos clulas motvicas o centones. Une la clula de la frase arpegiada ave con variaciones sutiles de la frase o motivo 3. - ...omnibus aromatibus... estrofa 3. -...protulerunt, et quoniam volucres celi...estrofa 5. -...hec monia... estrofa 7.

AVE, GENEROSA (Himno a Santa Mara) Ave, generosa, Gloriosa y virginal; t, pupila de castidad, t, materia de santidad, Que fuiste gracia de Dios. Puesto que este bebedizo celestial ocurri en ti Cuando el verbo supremo en ti se encarn. T, cndido lirio en quien Dios, antes que en otra criatura Se fij. Oh, la ms bella Y la ms dulce! !De que gran manera Dios se deleitaba en ti! Con el abrazo de su calor

en ti dispuso de tal manera que su hijo Fue amamantado por ti. Pues tu vientre se alegr cuando toda la sinfona celestial son desde ti, porque, Virgen, llevaste al hijo de Dios Cuando tu castidad brill en Dios. Tus entraas se alegraron, como la semilla sobre la que cae el roco y le infundi verdor Como tambin ocurri en ti. Oh madre de toda alegra! Ahora que toda la Iglesia restalle de alegra y suene en sinfona para la virgen ms dulce y digna de alabanza, Mara, Madre que concebiste a Dios, Amn.

Naturaleza de la composicin: se trata de un himno con msica de siete estrofas, en las que destaca por su contenido la cuarta, clmax de la composicin, aunque no se respetan las condiciones mtricas de una obra de este tipo; en cuanto a las estrofas, se conciben como estructuras independientes, a cada una le corresponde una lnea meldica propia. En el siglo XII los himnos eran los cantos ms largos y expresivos del rito de la Misa y del Ordinario. Procede de su coleccin "Symphonia armoniae celestium revelationum" (1141-1158) que se incluye dentro de la traicin benedictina postcarolingia , Dronke

propone que se compone dicha obra de dos manuscritos que representan dos estados de desarrollo, uno de ellos se encuentra en la abada benedictina de S.Pablo y S.Pedro en Dendermonde (B: Db) conocida como Villarenser Kodex, y el otro en la biblioteca de Hesse, Wiesbaden, conocido ste como RiesenKodex, manuscrito 2 (D: WIL. Dronke relaciona su sus himnos con los creados anteriormente por Notker Balbulus trescientos aos antes en su "Liber Hymnorum".

Relacin msica-texto: Se trata de una composicin autgrafa, propio de la autora y no de una adaptacin de un texto litrgico, de aqu su libertad tanto en el estilo/forma como en las imgenes y retrica. Es una pieza enormemente imaginativa cercana al estilo metafrico bblico y a la esttica sensualista de Boecio. En este himno muestra su alabanza y adoracin por la Virgen, con frecuentes alusiones erticas ( versos 4 y 6) en las que rompe con la idea de Virgen como simple receptculo, argumentndolo con la alegra y placer que para ella supuso la concepcin del hijo de Dios. De hecho es "alegra, placer, regocijo" (en contraste con laetitas) o "gaudium" la palabra que ms se repite a lo largo de la composicin, siempre con importantes funciones armnicas y meldicas dentro del contexto total de la pieza. "Gaudio", "gaudium", "gaudii". En la estrofa 5 parece por primera vez "gaudium" en un contexto meldico de unsono y de manera silbica en la nota principal "La". Vuelve a aparecer "gaudium" en la estrofa 6 apoyada en las notas "Mi" y "Do", sonidos que demuestran la intencin armnica de arpegiar el futuro acorde "La-DoMi"; tambin este hecho refuerza su gusto por la relacin intervlica de la tercera, erme de la futua tonalidad. De nuevo en la estrofa 6 se encuentra "gaudii", esta vez en momento cadencial y fin de verso "SolLa". Se vuelve a repetir "gaudio" en la estrofa 7, formando parte de

una frase cadencial-tipo que repetir a lo largo de toda la pieza "Fa-MiRe-Do". Otra palabra de especial importancia en la relacin textomsica es "symphonia", en la estrofa 5, que contiene la nota ms aguda del registro con una preparacin previa arpegiada a modo de frmula de entonacin "La-Mi-Sol-La", recoge una octava pura para luego marcar bien las notas principales de este breve motivo meldico: "La-Do". Aparece de nuevo "symphonia" en el verso 7, aunque esta vez en un registro ms grave y con un sentido meldico diferente. Modalidad: Esta pieza se aleja de la clasificacin de los modos eclesisticos, empezando porque su finalis es la nota "La" (no est transportada) y adems porque no se encuadra dentro de la msica litrgica. Quizs lo ms caracterstico de esta pieza (y de otras composiciones de la autora) sea la alternancia de regiones tonalesmodales; en esta en concreto emplea frases y estrofas de predominio en "La" con sus respectivas cuerdas afines por distancias de tercera como "Mi-Do-Sol" alternndolas con otras de marcado alejamiento de estos centros tonales. En estos pasajes - a los que llamar de transicin - usa como notas estructurales las notas "Fa" y "Re". Por ejemplo en el comps 1 de la estrofa 1 (si tomamos la barra mnima como divisoria de comps), el comps 4 y el de fin de estrofa o cadencial, la regin tonal se encuadra dentro de la nota "La", pero tras establecer este centro tonal, se aleja del mismo en la estrofa siguiente, en la que la cuerda principal es "Re" y adems utiliza una frmula cadencial apoyada en "Si Bemol", que repetir a lo largo de toda la pieza como fin de los pasajes de transicin. Estas alternancias modales/tonales se recrean segn el principio de la variacin, la compositora teje el total de la obra con retales o centones elsticos que se acercan y alejan a diferentes centros tonales, teniendo una equivalencia en su desarrollo armnico. Este hecho es fcilmente observable por ejemplo en la relacin entre la meloda perteneciente a

los versos "... Tu, materia sanctitatis/ que Deo placuit!..."( Estrofa 1 ) y "...Nam, hec superna infusio/ in te fuit..." ( Estrofa 2 ). En la primera parte de ambas existen muy similares relaciones intervlicas conformando la meloda, aunque variando los puntos de apoyo armnico; as en la estrofa 1 el grado de tensin o alejamiento lo propone e sonido "Fa", mientras que en la segunda estrofa lo har "Re", desarrollando la meloda en la primera frmula hacia el "La" y en la segunda hacia el "Mi", volviendo as al establecimiento del centro tonal "La". Estos pasajes de alternancia que producen desequilibrios en la evolucin de la direccin armnica de la meloda pueden ser interpretados de diferentes modos: - "RE" como autntica cuerda recitativa o nota central de la composicin, haciendo entonces de "La" nota de tensin; estas regiones se caracterizan por concluir en "Mi" , lo que hace pensar en "pasajes modulantes" o regiones de cambio (Estrofas 2, 4-compases 1,2,4 - 6 , 7-compases 4,5 ). - "RE" como sustitucin a "Mi" por ser IV grado del tono de "La". Aunque la funcin de dominante no est an sistematizada en la poca de la compositora, s es un paso meldico recurrente en ella (Estrofa 5) "FA y RE" como cuerdas superiores de "Sol" , lo que remitira a un cambio al modo drico, esta hiptesis se ve reforzada por el verso ltimo "Dei genitricem", lo cual explicara la alternancia del uso "Si Bemol - Si Becuadro" en las frmulas cadenciales. Esta alternancia en las frmulas cadenciales son tambin muy interesantes y poco frecuentes, se podran explicar por razones de entonacin o quizs por una lgica formal bastante ms profunda, y es que Hildegarda mantenga un pretendido comportamiento fractal, es decir un reflejo de la forma final de la obra en las partes ms pequeas de los motivos meldicos. Tomando como ejemplo la estrofa 2, se observa la relacin de alternancia entre los distintos versos que caracteriza el sentido general de la obra: I-(V)-IV-frmula cadencial, o de otro modo establecimiento de la estructura tonal en "La"(con si becuadro)-

alejamiento- nuevo establecimiento en "Re"(con si bemol) .

Tambin

ocurre as en la estrofa 4:donde tras recrear una nueva variacin de la frase motivo inicial -en la que el centro estructural es "Mi"- realiza un salto de sexta descendente para pasar a otra regin tonal ms difusa caracterizada por el uso del "Si Bemol" y la resolucin en "La" tras apoyarse en "Fa" y "Re". Creo que esta estrofa es muy significativa porque representa en su movimiento meldico a la totalidad de la pieza; adems de su complejidad armnica resalta por su delicada belleza y por lo atractivo del texto, siendo una muestra del gusto de Hildegarda por lo sensual y la libertad compositiva; destaca en ella su valor vocativo, adems se encuntra situada en el epicentro mtrico de la composicin. Cuerdas de importancia por estrofas: Estrofa 1 : "La Estrofa 2 : "Re", otras ", otras cuerdas de importancia, "Mi-Do".

cuerdas de importancia, "Mi-La". Estrofa 3 : "La", otras... "Re-Fa". Estrofa 4: "Re", otras... "Mi-La-Fa-Sol". Estofa 5 : "La" otras..."Re-Mi" . Estrofa 6 : "La", otras... "Mi-Sol-Fa". Estrofa 7: "La", otras... "Re-Sol-Mi

Breve estudio meldico:

La amplitud de la pieza es de una

decimotercera, abarcando desde el "Mi" hasta el "Do" sobreagudo. La forma meldica ms utilizada es la forma arco, que a veces por ser arcos grandes contienen en s otros ms pequeos; el estilo meldico de la composicin vara desde los pasajes muy silbicos (ltimo verso "...Dei genitricem ..."; estrofa 2 "...Quod supernum verbum...) hasta otros ms melismticos (Estrofa 5 ..."Deo..."), aunque los que predominan son los neumticos. En cuanto al movimiento meldico prevalecen los saltos disjuntos sobre los conjuntos, sobretodo son frecuentes los saltos de quinta, que usa casi como pequeas frmulas de entonacin, ya que es la manera ms comn de comenzar las estrofas. Son de importancia estructural los de sexta y los de tercera. Otro recurso de especial importancia en la obra es el uso de floreos,

se encuentran por ejemplo en las estrofas 1 (verso 3), estrofa 2 (verso 3) y estrofa 3 (verso 2). Uno de los recursos compositivos ms utilizados por Hildegarda es el uso recurrente de frmulas de entonacin, la ms repetida es "Mi-Sol-La", con diferentes variaciones, suele emplearla durante la primera estrofa en sentido descendente "La-Sol-Mi"; las siguientes veces lo har en sentido ascendente "MiSol-La" en la octava superior. De este modo remarca an ms la diferenciacin y variacin meldica, rasgo frecuente de la compositora, que no quiere desvelar el discurso meldico desde el principio sino sorprender y variar el sentido y la direccin meldica de las diferentes frases. Esta frmula ("Mi-Sol-La") aparece frecuentemente acompaada de otra clula meldica recurrente que refuerza la idea de progresin y variacin meldica; lo vemos por ejemplo en la estrofa 4 "Ita quod filius...lactatus est", donde desarrolla la meloda hacia una semicadencia con "La-Sol-Fa-Mi-Re-Mi". Este pasaje es muy significativo por la relacin con el floreo posterior , que mantiene una intervlica similar a la frase anterior despus de la barra mnima.

IN PRNCIPIO OMNES Mi-forma A Re-forma B Mi-forma A Re-forma B Sol-forma A In principio omnes creature viruerunt, (Al principio todo lo creado era verde) in medio flores floruerunt; (a la mitad del tiempo las flores florecieron) postea viriditas descendit. (despus el verdor decay) Et istud/ vir proelatior vidit et dixit: Si-forma A (Y vio esto el guerrero y dijo:) Hoc scio, sed aureus numerus nondum (S esto, pero el nmero ureo no) est plenus. Tu/ ergo, paternum speculum Re-forma B (ha sido alcanzado an. Mira en el espejo del padre) aspice;/ in corpore meo fatigatonem Mi-forma A (en mi cuerpo siento cansancio) sustineo, parvuli etiam mei deficiunt. (igualmente mis pequeos se debilitan.) Nunc memor esto, quod plenitudo quae in (No olvides que la plenitud que) primo facta est arescere non debuit, et (fue hecha primero no debe marchitarse, y) tunc in te habuisti quod oculus tus (asegura no volver tus ojos) nunquam cederte usque dum corpus meum (hasta ver mi cuerpo)

Mi-forma B Mi-forma A Si-forma B Sol-forma A Re-forma B

videres plenum gemmarum./ Nam me fatigationem Mi-forma A (cubierto de joyas. Me apena) quod omnia membrea/ mea in irrisionem. forma B (que todos mis seguidores caigan en lo irrisorio.) vadunt. Pater, vide, vulnera mea tibi Sol- forma A (Padre, mrame, te enseo mis heridas.) ostendo. Si/Re-forma B Ergo nunc, omnes homines, genua vestra ad (Ahora, desde entonces, toda la humanidad inclina) Re-forma B Patrem vestrum flectite, ut vobis manum (sus rodillas hacia ti, padre, como l extiende) Re/Sol/Mi-forma B suam porrigat. (sus manos hacia ti.)

Naturaleza de la pieza: Es una misa procedente del drama litrgico "Ordo Virtutum" o "Cantar de las Virtudes" , que se encuentra en el manuscrito Wiesbaden, Hessiche Landesbibliothek MS2, Reisenkodex, popularmente conocido como "manuscrito gigante"; est escrito una dcada despues de la muerte de Hildegarda (1180-1190). La obra representa la batalla de las virtudes por un alma en un lenguaje profundamente mstico, cargado de referencias bblicas. Esta obra es un referente en la historia del drama litrgico, mostrando la enorme individualidad de Hildegarda en sus aspectos poticos y musicales; dicha originalidad dificulta las explicaciones en cuanto a referencias y tradicin heredadas.

Relacin msica-texto: ( esquema) -"descendit" del verso 3 con marcado sentido descendente, significacin de tristeza o la perdida del paraso. En el verso 4 dixit: con pausa en Si, recrea la pausa de los dos puntos o una preparacin para antes de un discurso. -Verso 5 aureus numerus gran intensidad dramtica y significacin.

En el texto, he credo ver en estas palabras un trasunto de la sabidura y el acercamiento racional a Dios. Para dar esa carga dramtica a estas palabras, Hildegarda realiza dos intervalos disjuntos de cuarta y quinta respectivamente. Con este recurso no slo pretende acentuar la importancia del contenido del texto, sino que tambin sirve de enlace para la siguiente zona estructurada en un registro ms agudo. Repite esta formula de saltos disjuntos en el verso 7 corpore meo . -Verso 10 facta est arescere non debuit hace una interesante progresin meldica ascendente en arescere para luego concluir descendentemente en non debuit con la nota ms grave del mbito general de la pieza. -En el verso 11 se encuentra la nota mas aguda del registro que recae sobre la palabra oculus cuando habla el guerrero. Modalidad : Segn Norton Antology of Westwern Music esta pieza est en el modo 3 o deuterus autntico porque la meloda se mueve entre el re y el mi. El mbito de la voz es de una decimosegunda, desde el do hasta el sol. Esta pieza est caracterizada por el uso de dos formas meldicas estructurales sobre las que basa toda la composicin. Es a lo que he llamado forma A y forma B, donde A representa la estabilidad en una modalidad clara apoyada en varias cuerdas de composicin, y B supone esas zonas de ambigedad, cambio o progresin modal. Unas veces la estabilidad, forma A, vendr adscrita dentro del tono Mi y otras en el de Re (aunque lo ms frecuente es que aparezca en tono Mi) ; las zonas B o de cambio son ms problemticas a la hora de definirlas modalmente, ya que se caracterizan por progresiones en los grados de las diferentes frmulas meldicas y centones.

BIBLIOGRAFIA

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