Análisis EstéticoMusical - Potsdam 1747.pdf

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Hacia una metodologa delanlisis

Este trabajo lo hice har cosa de dieciocho aospara uso de mis alumnos de formas muscales,asignatura que entonces exista. Llega a vosotros

gracias a la amabilidad de Javier Coronado, quese ha molestado en teclearlo de nuevo. Si deseascontribuir, escrbeme. El texto es MUY largo,como habris deducido del tiempo que tarda encargarse, de forma que os sugiero que lo bajis avuestro ordenador para leerlo con calma oimprimirlo. Para una mayor facilidad, el formatoes muy austero.

Consideraciones previasConsideraciones previas

Es frecuentsimo que el alumno pida una guaslida y metdica para el anlisis. Por razn de lapropia naturaleza del material analizado tal guaes inconcebible. He intentado no obstante sugeriruna serie de pasos posibles, no tanto por su

infalibilidad (pues carecen de ella) como por laposibilidad de que sugieran al estudioso unametodologa propia siempre cambiante segn laobra en cuestin. Es de notar que estametodologapuede y debe ser notablementeexpandida y flexibilizada segn la cantidad deconocimientos en posesin del analista lopermita.

Anlisis y formas musicalesAnlisis y formas musicales

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Antes de pasar a mayores, es absolutamentefundamental que precisemos relaciones ydiferencias entre los conceptos de anlisis yformas musicales.

En un sentido amplio entendemos que la formamusical es la organizacin de una pieza demsica. Esta organizacin es lo que logra que laobra sea unitaria (es decir, que de principio a finsintamos que todo lo que suena es parte delmismo fenmeno) y orgnica (lo que significa queno hay nada en la obra que no cumpla uncometido lgico). En principio una obra musicalde escasa calidad lo es siempre por un defecto

de forma.

En la msica podemos encontrar dos especies defactores: los que aportan unidad (en adelante losllamaremos factores unitarios u homogneos) ylos que aportan variedad (llamados factores devariacin u heterogneos). Observemos quedentro del contexto del ejemplo anterior ningunade las msicas obtenidas tena inters. El motivoes que todas se atenan a uno solo de estosfactores. La msica propiamente dicha secompone sin excepcin de una juiciosa mezcla defactores unitarios y de variacin. A esta mezclaes a lo que llamamos forma. (Es convenientemantener en mente este concepto intuitivo hastaque tengamos ocasin de experimentar pormedio de cierto nmero de anlisis una sensacin

ms rigurosa).

Pasemos ahora al concepto de anlisis. Analizarconsiste en enfrentarnos a una obra y recopilar elmayor nmero de datos posible acerca de ella,elegir los que sean significativos y reintegrarlosen una comprensin ms profunda de la obra.Ms extensamente, debemos identificar culesson los factores de unificacin y variacin de la

obra, descubrir como relacionan entre s y vercomo afecta esto a la naturaleza y sustancia de


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la obra. Debemos insistir en que sta ltimaparte es absolutamente fundamental y de hechoes la nica finalidad del anlisis. Trataremos estetema ms largamente, pero es bueno dejar yabien sentado cuales son las dos fases del anlisis:

1. Recogida de datos (qu sucesos estnocurriendo en la obra en cuestin.Idealmente, con algo de experiencia sepuede uno limitar a escoger slo lossignificativos).

2. Interpretacin de los datos (es decir, cmoy por qu la obra de la que estamoshablando funciona bien o mal si se es el

caso- ). Ntese que el nombreinterpretacin no es casual. Cuandotocamos una obra y hacemos algo ms quetocar todas las nota estamos realizando unainterpretacin, intuitiva o estudiada (o msfrecuentemente, ambas cosas) de esamsica. Tras el anlisis de gran nmero deobras, los analistas han llegado a laconclusin de que muchas de ellas tienen

enorme cantidad de rasgos en comn, esdecir, que responden a una serie detipologas definidas. As, por ejemplo,diremos que determinada pieza es un vals,una sinfona, etc, segn que susarticulaciones formales respondan a una deestas tipologas. A stas se las denominatambin formas musicales. Es por ellos

necesario ser consciente de que cuandohablamos de formas musicales podemosestar hablando:

1. De la forma como organizacin de lamsica.

2. De alguna organizacin caracterstica(p, ej.: forma sonata)

Esta ambigedad normalmente queda aclarada

por el contexto de la frase. Pero es precisotenerla en cuenta porque en ocasiones conduce a


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los dos errores siguientes, ambos bastantelamentables:

1. Creer que una obra concreta, porpertenecer a una tipologa dada debenecesariamente tener todas las

caractersticas que le son propias a lamisma. O, inversamente, pensar que unaobra que tiene muchas de lascaractersticas de una tipologa dada, perono todas, no pertenece a esa tipologa. Esteerror es muy frecuente entre analistasprimerizos. No olvidemos que cada obramusical tiene la potencialidad de ser un

universo autocontenido, es decir, deencontrar su significacin exclusivamentedentro de los postulados que en ella seplantean. El compositor puede haberseservido de elementos o tipologaspreexistentes pero en ningn caso estobligado a ceirse frreamente. Por elcontrario, su nica obligacin es la dehacer cada obra lo ms eficaz que le sea

posible, por lo que casi siempre esnecesario salirse de cualquier conjuntorgido de normas que le pueda imponer unaforma musical concreta. De hecho esconsiderablemente difcil encontrar dosobras de la misma tipologa que tenganexactamente las mismas caractersticas.Como ejemplo otro campo: el que tanto el

bho como el milano pertenezcan a latipologa aves rapaces no quiere decir enabsoluto que sean iguales entre s.

2. El otro error comn que causa laambigedad de la expresin formasmusicales es, en alguna medida,consecuencia de lo anterior: considerar queuna obra que no podamos encajar en unatipologa definida previamente carece de

forma musical. Esto no es as de ningunamanera. Por las razones ya expuestas, el


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compositor puede necesitar inventar formasno descritas previamente (y el caso esfrecuentsimo). Ms an, puede verse en lanecesidad de inventar nuevos principios dearticulacin formal. Cuando esto ocurre, secrean lenguajes musicales nuevos pero es

falso declarar que no existe la formamusical en esa pieza. En cualquiera de losdos casos el anlisis de esa obra es posible,con la nica diferencia de que no podemosadscribirle una tipologa concreta (lo que ens puede con mucha frecuencia ser un datomuy significativo).

Esquema de trabajoEsquema de trabajo

A continuacin vamos a exponer un esquema detrabajo para la realizacin de anlisis. Esteesquema no es en ningn caso la nica ni lamejor manera concebible de analizar, peroposiblemente en los primeros estadios deformacin de un analista le acostumbren a unproceder metdico. Por si es de inters paraalguien, los estudiantes de ciencias reconocernen este mtodo un caso particular del mtodocientfico reexpresado en trminos musicales.

Es necesario observar que la incorporacin deeste esquema en una fase tan temprana de estosapuntes responde a nuestro deseo de poder

observar como trabaja este mtodo de anlisisen los ejemplos que sigan. Por ello nadie debeasustarse de la aparicin de un gran nmero detrminos y conceptos an no definidos.Igualmente es mi intencin que este esquematenga el poder de ser prctico mucho despus deacabado el curso, por lo que incluye bastantesposibilidades que no es probable que lleguemos aver durante el curso.

El anlisis musical consta de dos fases: la


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recogida de datos pertinentes y la interpretacinde los mismos.

Recogida de datosRecogida de datos

Formales:

1. Bsqueda de las cadencias que puedanaparecer en el transcurso de la pieza.Puesto que las cadencias son puntos dearticulacin formal, su localizacin nos estproporcionando la nervatura de la obra.

2. Decisin sobre la tonalidad, modalidad,centralidad tonal, atonalismos o lo quecorresponda a la msica en cuestin.

3. Textura general de la pieza: armnica ocontrapuntstica.

4. Identificacin de elementos recurrentes enla obra: -Se repiten fragmentos del tema?.En este caso: de manera lineal ocontrapuntstica?. Se producenrepeticiones completas de segmentos de laobra?. Si es as: tienen carcter de

repeticin inmediata (la repeticin de laprimera seccin de una pieza de suitepuede ser un buen ejemplo) o la repeticinse produce tras acontecimientos de otrotipo?. (De esta posibilidad pueden serejemplos las repeticiones del estribillo deun rond, la recapitulacin en una fuga ouna sonata, la de la primera seccin de unaria da capo, etc)

5. Tomando en cuenta todo lo anterior,identificacin de la estructura tonal (sloen el supuesto de que la pieza sea tonal).Sobre qu tonalidades se producen lascadencias, si son conclusivas o suspensivas,cul es la relacin de esas tonalidades conrespecto a la tnica general El espaciosituado entre la cadencias, cmo est

articulado tonalmente (normalmente ser obien un espacio con armonas


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pertenecientes mayoritariamente a unatonalidad concreta- propio de pasajesexpositivos- o un espacio modulante propiode pasajes de trnsito, desarrollo oepisdicos segn sea el caso.

6. En el supuesto de que la pieza sea modal:

identificacin del modo en que est escritala pieza. Adems: -la pieza, est escritantegramente en un solo modo o hay varios?- En este caso: cules?, podemos situar losmodos en una poca concreta? (Por ejemploel uso de la escala de tonos enteros o algnmodo sinttico nos situaran muyclaramente). Podemos establecer alguna

relacin entre la armona empleada y losmodos en que est escrita la pieza?. Seproduce un reposo meldico sobre algunasnotas preferentemente o hay imparcialidadal respecto?

7. En el supuesto de que la pieza sea atonal:Hay indicios de serie dodecafnica? (Laidentificacin de todas sus apariciones sedebera reservar para anlisis muyexhaustivos). Si no hay indicios de serie:Se muestran distintos grados de disonanciaentre las armonas?

8. A la vista de los puntos anteriores llegar auna decisin respecto al nmero de partesen que se dividir la pieza.

9. A la vista de los puntos anteriores llegar aconclusiones sobre el carcter tensivo o

distensivo de cada fragmento de la pieza.Puntos que hay que considerar para ellosson:

10. El grado de estabilidad tonal de cadafragmento (por ejemplo: si es o no muymodulante). La complejidad de lostratamientos contrapuntsticos.

11. El grado de produccin de sucesos porcomps. (Por ejemplo: Se producen msacordes de lo habitual por comps? Las


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figuras rtmicas predominantes son cada vezms breves?

12. A la luz de todo lo anterior, decidir lanaturaleza de todos los fragmentos(exposiciones, desarrollos, episodios,pasajes de trnsito, codas reexposiciones,

codas)13. Dadas todas las consideraciones previas

decidir si la obra que estamos analizandocoincide en trminos generales con algunade las formas musicales que conocemos. Sila respuesta es afirmativa explicar cual, porqu es esa forma y no otra y si se producealguna discrepancia respecto a las

caractersticas comunes de esa forma. Si laobra en cuestin no es catalogable dentrode alguna de las que conocemos, explicarcuales parecen ser las articulacionesformales de la obra estudiada, el cometidode cada fragmento y la lgica subyacente aesa composicin.

14. Realizar un esquema grfico de la obra.

Datos histricos

1. Comprobar si el tipo de lenguaje esdefinitorio (tonal, modal, atonal, armonatridica, no tridica, tipos de cadencia,etc)

2. Notar si la ornamentacin es muy profusa oescueta.

3. Pensar si el tipo de forma analizada escaracterstico de alguna poca concreta y silos dos puntos anteriores no sonincompatibles con esa poca en cuestin.

4. Revisar el grado de complejidad dellenguaje, y si ello con todo lo anterior nosda datos suficientes para pensar en algunapoca determinada.

5. Revisar la instrumentacin y el tipo de

escritura para cada instrumento. Pensar ensi alguna de esas cosas es caracterstica de


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personal de la obra y de nuestras reaccionesfrente a la misma (evitando, eso s cualquiertrivialidad como es muy bella) insistiendo quizen la posible adecuacin entre la forma deexpresin y el contenido potico-dramtico de lamisma. Esto se hace especialmente necesario en

los casos en que la obra posea texto. Por lomismo, es destacable la mayor o menor atencindedicada al colorido orquestal, el tipo ms omenos colorista de escritura, el peso que el autorpone sobre el contenido formal o el expresivo,etc

En trminos generales, donde la fase de recogida

de datos no deja de ser una especie de diseccinde la obra, esta fase consiste en larecomposicin de la misma, de alguna manera enponernos en el lugar del compositor y tener portanto la capacidad de saber cul es la misin ypeso especfico de cada elemento formante de lapieza.

Resulta muy habitual que los anlisis musicales al

uso no contengan esta segunda parte deintegracin de los datos. Este tipo de anlisisnicamente quirrgico podemos denominarlocomo anlisis descriptivo. Su utilidad esenormemente restringida y apenas esrecomendable su uso. En cuanto a la forma finalque adopte nuestro anlisis es algo que debe serdecidido personalmente. Puede ser preferiblemarcar los datos de ms pequeo alcancedirectamente sobre la partitura y escribir luegoen hoja aparte los datos ms importantes ysignificativos (los que nos permiten concluir eltipo de obra a la que nos enfrentamos. Despusprocedemos a la fase de interpretacin concierta extensin, citando cuando parezcaprocedente los datos recogidos (por ejemplo: lagran intensidad modulatoria de los compases 130

a 169 tiene un efecto de desarrollo que). Porltimo, como procedimiento que ahorra mucho


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tiempo es recomendable lo siguiente: efectuar unborrador en forma de notas sueltas, cada una yacompletamente redactada.

Por ejemplo:

La exposicin abarca los 45 primeroscompases, de los que los 20 primeros losocupa el primer tema, los quince siguientesun pasaje de trnsito que modula a travsdel paso por tales y cuales tonalidades,cadenciando finalmente en la dominante yel resto un segundo tema en la tonalidad dela dominante.El espacio de desarrollo es enormemente

modulante con la inclusin de tales y cualestonalidades que son muy lejanas respecto ala principal.El uso de las tonalidades es muycaracterstico del compositor.

Y as el nmero de notas que parezcannecesarias. Tras ello slo es necesario ordenarlas

y en algunos casos establecer un cierto nmerode frases de enlace.

Tipos de anlisisTipos de anlisis

El esquema que acabamos de ver es en variosaspectos ambiguo. Ello se debe a que en realidadno propone ms que una ordenacin de las tareas

necesarias, no una verdadera descripcin de cadauna de ellas. Esto es totalmente deliberado pornuestra parte. En efecto: la descripcin total decada fase sera por una parte peligrosa y por otraintil. Peligrosa porque cada obra requieretcnicas de anlisis distintas (volveremos ainsistir en este punto). E intil porque ningnesquema prefijado, si no es en trminos muyamplios, es capaz de enfrentarse al inmensopotencial de variedad que existe en la msica.


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Antes de extendernos sobre lo anteriormenteexpuesto conviene aclarar lo que entendemos pordistintos tipos de anlisis. En realidad cuandoeste punto queda plenamente entendido estavanzado un gran trecho en el camino para saberanalizar.

Procedamos con una analoga: supongamos quetenemos un ave. Podemos analizarla desde unpunto de vista taxonmico, descubriendo suorden, familia, gnero y especie; desde unaperspectiva anatmica (articulaciones, vasos,colocacin y utilidad de los rganos); desde unptica etolgica (comportamiento y costumbres

de esa ave); desde una postura ecolgica(relacin de esa especie animal con las que lacircundan); desde una orientacin qumica (lasdistintas reacciones que le proporcionanenerga); desde una perspectiva aerodinmica(qu mantiene en el aire a ese pjaro); desde unpunto de vista atmico (el ave est compuesta detomos y molculas); etc

Siguiendo dentro de este ejemplo, es evidenteque hemos encontrado un cierto nmero deorientaciones con las que analizar al ave. Lo msimportante de todo es que todas son legtimas,pero no todas son igualmente valiosas, segn seael resultado que deseemos. Un veterinario podrcurar esa ave sin preocuparse de que estcompuesta de tomos. Un cetrero no necesitaentender las reacciones qumicas que ocurrendentro de su halcn, etc

Como conclusin de este ejemplo: no todos lostipos de anlisis son igualmente significativos. Y,como corolario; debe utilizarse el tipo o tipos deanlisis que sean significativos en cada caso,prescindiendo de los dems.

En el caso de la msica, el tipo de anlisis quenos interesa es solamente el que nos puedaaportar una mayor comprensin de los puntos de


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apoyo y de la intencin y significado de cadafragmento de la obra. Cualquier dato que nosirva a este cometido debe rechazarse porinutilizable.

Para aclarar esto, vamos a incluir una lista de

diversos tipos de anlisis. Sera imposible queesta catalogacin fuera exhaustiva, de modo quequedarn fuera varios tipos de anlisisperfectamente tiles y vlidos. Por otra parte esnuestra intencin incluir algunas variantes nomuy comunes, en la esperanza de animar alanalista a mirar ms lejos del conjunto demedios que en un momento dado est a su

alcance.

Anlisis meldicoAnlisis meldico

Esta variante estudia los sucesos que ocurren enla lnea meldica (frases, semifrases, motivos,clulas rtmicas o intervlicas, puntos deinflexin, polarizaciones alrededor de una o msnotas) Este tipo de anlisis puede resultar

inoperante en obras que no den una particularimportancia a la meloda. (por ejemplo: elpreludio 1 de el clave bien temperado, primerlibro).

Anlisis armnicoAnlisis armnico

Este medio estudia los acontecimientos que seproducen verticalmente en una obra. Las

maneras de utilizarlo son muchas: podemos haceruna lista de los acordes que aparecen en la obra(con mucho el tipo ms frecuente de anlisisarmnico). Hay que decir que este tipo deestudio es casi intil en una gran mayora de loscasos. En efecto, en el periodo de prcticacomn (el comprendido ente barroco yromanticismo), los acordes son muy semejantes,de modo que una catalogacin de los mismos no

aade nada a nuestro conocimiento de laidentidad de la obra, sino slo a la posibilidad de


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que los medios usados sean inusuales. (Encambio, y por las mismas razones, este estudionos puede ayudar a datar aproximadamente unaobra).

Podemos tambin centrar nuestra atencin sobre

los acordes y sucesos armnicos alrededor de losque gira una obra (o un fragmento) y considerarque el resto de ellos son ornamentales. Estepunto de vista, segn se lleve a efecto, puedecoincidir con el anlisis Schenkeriano (sobre elque por supuesto, hay infinitamente ms quedecir). En el caso de armonas no habituales (esdecir, las no estudiadas con en el conservatorio,

que por cierto, son cuantitativamente mshabituales que las otras) podemos, y casi siempredebemos, investigar si hay algn tipo de relacinentre el grado de consonancia o disonancia y lospuntos cadenciales, si hay algn tipo de enlaceespecialmente favorecido, si hay algn tipo deintervlica preferida a la hora de construir losacordes, si el discurso musical se polarizaalrededor de alguna nota o acorde, etc

Por ltimo, normalmente es indispensable darcuenta de las distintas tonalidades por las quepasa la obra, la relacin entre ellas y elsignificado estructural de cada una (para lo quees indispensable poseer algn tipo de criteriosobre cuando un suceso es una modulacin, unaflexin, etc). Esto, naturalmente, slo en elcaso de que la obra sea tonal. Si no es tonal,pero se establece algn tipo de polarizacin, hayque proceder anlogamente.

Anlisis contrapuntsticoAnlisis contrapuntstico

Puede ser dudoso cundo termina el anlisisarmnico y cuando empieza el anlisiscontrapuntstico. En realidad no deberan serconsiderados como dos tipos de anlisis distintos,sino como los dos extremos de un continuo, enuno de los cuales el peso de la atencin el


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compositor recae sobre las relaciones verticalesentre las notas y en el otro sobre lashorizontales. Pero no hay que olvidar que cadauno de estos extremos implica en mayor o menormedida al otro.

El anlisis contrapuntstico es oportuno siempreque haya ms de una parte meldicamente activasonando a la vez (cundo una parte essuficientemente activa como para considerarla,es asunto que hay que resolver en cada caso).Por lo mismo, todo tipo de imitaciones,semejanzas o contradicciones deliberadas entrelas diversas voces contrapuntsticas son siempre

dignas de estudio.

Anlisis de la instrumentacinAnlisis de la instrumentacin

A menudo se descuida el anlisis de los mediosinstrumentales para los que est pensada unaobra. Esta actitud proviene probablemente delpensamiento, no demasiado infrecuente, de queinstrumentar equivale a colorear un todo musical

creado independientemente del timbre. Sinembargo, una y otra vez, el estudio de lainstrumentacin nos aporta datos valiosos sobrela obra. No es preciso decir que el estudio de losefectivos instrumentales en obras en que eltimbre es factor de unificacin (lo que no es uncaso raro en el siglo XX) es de toda importancia.Pero incluso en msica escrita desdeorientaciones ms convencionales, el timbre es

importante. (Aceptemos que hay casos en que nose da al timbre ms que una importanciasecundaria. No es en s mismo un hechosignificativo?

Por otra parte, no es caso raro que los perfilesde una obra se vean determinados por elconjunto de posibilidades instrumentales de lasque se dispone. No es fcil, pongamos comoejemplo, imaginar la msica de Chopin a cargo


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articulacin, son absolutamente condicionadospor el ritmo.

Las aceleraciones o deceleraciones en el gradode produccin de sucesos por comps (que sonindicios inequvocos de desarrollo musical o su

evasin) vienen determinados solamente por elritmo. En msicas (como buena parte de larenacentista) en que, bajo un punto de vistaconvencional, no hay intencin de desarrollo. Elanlisis rtmico descubre a menudo un cuidadosouso de las posibilidades tensivas del ritmo.

Quiz los casos en que la necesidad de anlisisrtmico es ms indispensable son las obras

contemporneas. No tanto porque otras msicashagan menor uso de los valores constructivos delritmo (lo que es manifiestamente falso) comoporque en los lenguajes modernos nosencontramos menos cegados por teoras queignoran el ritmo.

Anlisis de la dinmicaAnlisis de la dinmica

Apenas debera ser necesario indicar que losmatices fortssimo o pianissimo no sonirrelevantes en un anlisis serio. En msicastonales la dinmica se ha utilizado a menudocomo medio de subrayar o potenciar grados detensin producidos gracias a otros recursos, loque ha llevado al menosprecio de su estudio. Unareflexin objetiva, pone sin embargo en su justo

lugar este menosprecio. Ya que la dinmica se hausado para potenciar esos otros medios, hay quesuponer que el compositor no ha estimadosuficiente el poder de esos medios. Por tanto, ladinmica es indispensable como valorconstructivo, as que tambin lo es su anlisis.

Sin entrar en tales bizantinismos podramosbuscar ejemplos (que no faltan) de fragmentos

musicales controlados mayoritariamente por ladinmica.


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Un caso particular del control de la dinmica esel nmero y la cantidad de sonido inherentes alos instrumentos que deben sonar en un puntoconcreto. De la misma categora es el caso enque aumenta sbitamente el nmero de voces

que suena en una obra. (Este ltimo caso es departicular relevancia para el estudio de obrasbarrocas, sobre cuya supuesta monotona en ladinmica tantas insensateces se han dicho).

Anlisis histricoAnlisis histrico

Este tipo de anlisis es peculiar. Difiere decualquier otro posible anlisis en que no

pretende encontrar todos los datos dentro de lapropia obra, sino que tiene necesariamente quetener en cuenta otras obras del mismo y otrosperiodos e incluso la psicologa y sociologa delcompositor.

El anlisis histrico es pertinente slo en lamedida en que nos sirva para profundizar ennuestra comprensin de la obra. As, por

ejemplo, para analizar la Ofrenda musical deJ. S. Bach puede ser muy til conocer la historiade la visita a la corte de Postdam.Contrariamente, saber el nmero de amantes deLiszt no puede aadir nada a nuestracomprensin de sus misas. Quiere decirse que, apesar de que dispongamos de abundante materialacerca de un determinado compositor, obra o

forma musical, no debemos utilizarlo ms quecuando es til.

Otros datos histricos de inters (y a los quetambin hay que aplicar las anterioressalvedades) pueden ser la proyeccin histrica dela obra (es decir, si ha producido influencias enprcticas posteriores), su adecuacin a lostiempos (es decir, si responde a las prcticas de

la poca o en violenta oposicin a ellas), laeleccin del texto (es de la poca del autor o


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Sin embargo la bsqueda de la proporcin nodebe basarse en el postulado de que estasconstantes vayan a aparecer. Del mismo modo,la presencia de estas constantes no garantiza elequilibrio de la obra.

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