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Andrea Elvira Cabel García

Mesa 8. Alrededor de las vanguardias andinas

El rostro jánico de la vanguardia étnica de Martín Chambi y el

Boletín Titikaka

El objetivo del presente trabajo es contraponer el conocimiento estandarizado que

suele tenerse de las vanguardias históricas y de los ismos frente a otra propuesta

que surge en ese mismo período cronológico, desde otro lugar: la periferia.

Específicamente, siguiendo a Zevallos, desde “el espacio cultural y geográfico de

alta altura que se encuentra en el Sur andino peruano. Para ser más precisos, los

departamentos de Cuzco y Puno” (79). Así, me interesa discutir dos propuestas

nacidas en Puno, afines no solo por su coincidencia cronológica y geográfica, sino

sobre todo, por su exitosa inserción en la modernidad. De este modo, por un lado,

reflexiono entorno a las propuestas y agencia lograda en el Boletín Titikaka,

publicado por el Grupo Orkopata, entre los años 1926-1930, y por otro lado, en la

propuesta del puneño Martín Chambi (1891-1973), quien deja en sus fotografías

una estética en la que se reafirma lo que comenta Grunfeld a propósito del arte de

vanguardia: “los artistas [de la vanguardia] no tenían que seguir un modelo dado

sino que podían desarrollar sus propios discursos sin que esta supuesta discordia

de voces fuera percibida como un problema”. (40) Considero que tanto el grupo

Orkopata a través del Boletín, como Chambi mediante sus fotografías, muestran la

posibilidad de que exista una vanguardia “alternativa”. Una que muestra una

estética centrada en códigos no-occidentales, que plasma la mixtura entre lo

moderno y lo andino como una exitosa relectura de la modernidad. Por todo esto,

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dentro del marco de este tercer espacio generado por una vanguardia alternativa,

podríamos ser más específicos y nombrar la producción de Chambi y del Boletín,

siguiendo a Elizabeth Monasterios, como una “vanguardia étnica”, en tanto

considero que ambos, en distinta medida aunque en semejante intensidad

“conservaron el sentimiento del pezón de la tierra” (Monasterios, conversación

personal). En esta afirmación inspirada en la ideología de Churata encuentro la

particularidad étnica en lo alternativo de esta vanguardia. La posibilidad de

encontrar una vanguardia étnica que además, nos acerca a una nación étnica que

siguiendo a Mallon, se entendería también como una visión amplia para organizar

la sociedad, como un proyecto para lograr la identidad colectiva que se basa en la

premisa de que la ciudadanía está disponible para todos y empieza cuando se

asume la igualdad legal. En sus palabras, “con esta visión, el nacionalismo se

convertiría en una serie de discursos en competencia y en constante formación y

negociación, ligados por las historias particulares de relaciones de poder en las

regiones” (4), de aquí entonces, la pertinencia de llamar “vanguardia étnica” a este

tipo de vanguardia alternativa.

La nueva vanguardia de Chambi y de los Orkopata se concentra fuertemente en el

internacionalismo. Tanto las fotografías de Chambi como el Boletín encontraron

cada vez menos fronteras. Chambi no solo pudo fotografiar con éxito la escena

burguesa cusqueña del momento y al mismo tiempo, la escena indígena que

convivía con esta. También vivió la experiencia del internacionalismo al trabajar

como reportero gráfico para el diario peruano La Crónica, y la revista Variedades,

entre otras. Asimismo, de 1918 a 1930 colaboró en el diario La Nación de Buenos

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Aires y también publicó sus fotografías en la revista norteamericana National

Geographic. En el caso del Boletín, sucede algo parecido, siendo la clave de su

éxito el canje nacional e internacional con otras revistas. Acceden entonces, como

Chambi, no solo a una esfera local (andina), y nacional (peruana) sino que

consolidan sus miras a crear un marco mucho más grande, uno multinacional. Si

Chambi se encargó de acceder a diferentes revistas peruanas y extranjeras,

el Boletín Titikaka publicó a escritores como Manuel Maples Arce y Xavier

Villaurrutia, Mario de Andrade, Jorge Luis Borges, Pablo de Rokha, entre muchos

otros. Aunado al hecho de publicar a autores extranjeros, el Boletín se canjeaba

por importantes revistas de once países iberoamericanos y tres europeos. Entre

ellas figura: El libertador de Diego Rivera y Ulises de Salvador Novo y Xavier

Villaurrutia, Martín Fierro de Jorge Luis Borges, Atenea de Chile, Archipiélago

y Revista de Avance de Cuba y de Bolivia, Gesta Bárbara

Dado este tejido de redes locales e internacionales, que llamamos

internacionalismo, la hipótesis del presente ensayo radica en que este se

, entre otras. La

estrategia del canje resalta más aun, cuando analizamos la situación de

enunciación desde la cual se hizo: jóvenes, provincianos, envueltos en un medio

que no les daba la retroalimentación a sus iniciativas académicas. Los Orkopata

en palabras de Elizabeth Monasterios: “explotan la máquina de la modernidad

desde la estética andina, es decir, leen la belleza desde códigos no occidentales,

con lo cual plantean la posibilidad de una modernidad étnica” (Conversación

personal) Una modernidad étnica que entiendo, puede participar de lo que se

entiende como modernidad alternativa.

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consolidó por la producción de la familia Chambi y de los Orkopata, pero sobre

todo, por la forma que eligieron para producir, en un caso las fotos, y en el otro, el

Boletín. De aquí se desprende un tema que desarrollaré a lo largo de la presente

ponencia y que considero importante para la relectura de las vanguardias

latinoamericanas: la producción de una nueva sensibilidad y propuesta estética

que se adapta a la modernidad desde sus propios códigos andinos. De otro lado,

el elemento por excelencia que demuestra la contundencia del internacionalismo

es que desde el Boletín y las fotografías se experimentan y se recrean con

intencionalidad y conciencia lo que conocemos como ‘metáforas vivas’. Siguiendo

a Ricoeur, la pertinencia de las ‘metáforas vivas’ existen en tanto sostienen la

fuerza que radica en la tensión entre significados y que produce un nuevo

significado sin destruir el anterior. Tanto Chambi como los Orkopata crean

‘metáforas vivas’ como resultado de ser sujetos modernizados pero no modernos,

sujetos que viven un momento de ‘shock’ y que enfrentan su futuro con las

herramientas heredadas de su pasado. De este modo, la estética que se propone

desde esta periferia (los andes) tiene como escudo (protector y defensivo) a una

poesía basada en una nueva metáfora. Tanto en las fotos como en el Boletín, en

esta nueva metáfora el lector ya no se limita a la asociación clara sino que crea

sus propias asociaciones. Así, por ejemplo, es indudable que los Orkopata se

dieron cuenta rápidamente de las posibilidades que les proporcionaba la

experimentación en la metáfora vanguardista, el comparar dos elementos lo más

lejanos posibles y encontrar una característica similar. Por ello, comparto la idea

de Zevallos Aguilar, de que “más que fascinarles el vanguardismo europeo y

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afianzarse a él, se lo apropiaron y lo recrearon en códigos no occidentales”

(Conversación personal). De este modo, la cosmovisión andina se impone y la

poesía funciona como un cordón umbilical que los vincula a sus entrañas, al punto

lácteo. Entonces, veamos dos formas de mostrar las nuevas metáforas, las vivas,

en dos fotos de Martín Chambi y un fragmento del poema “Lecheras del ande” de

Peralta para luego, analizar estas producciones en contraposición a lo que Vicky

Unruh llama “the ground zero”. Es importante deslindar con cuidado este

concepto, ya que si por un lado la autora dice lo siguiente:

I would argue, however, that what is singular in the originary quests

undertaken by the vanguards Americanist works in the primitivist mode in

which they are framed. The concept of exile, geographic or metaphoric, has

always been implicit in twentieth century primitivism, often characterized, as

Torgovnick has observed, by recurrent methaphors of finding a home or

being at home.

Unruh usa el concepto de Luckac’s, ‘trascendental homeless’, para sentenciar lo

siguiente: “Taking this idea (la que he citado anteriormente) I would suggest that

even as originary textual quests cast American experience as the homeless of a

cultural void, vanguardist notions of the primitive offered a way of imagining that

elusive home as a ground zero of artistic creation to be forged through

autochthonous sources” (143, mi énfasis). Considero improbable que Unruh haya

comprendido a cabalidad la propuesta de Churata en El pez de oro, ya que es

justamente desde este texto desde donde se plantea lo contrario a lo que ella

sustenta. Churata explica sobre todo, la necesidad de volver a las entrañas, no a

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un “ground zero”, sino a lo contrario: a la historia. Se entiende entonces que el reto

del arte vanguardista latinoamericano (desde su interdisciplinariedad y

multidisciplinariedad), es recuperar el pasado, sin dejar de mirar al futuro. De ahí

que no sea ‘nacer’ dejando de lado la historia, sino nacer desde ella para

reivindicarse como sujetos participes de su modernidad. Entendiendo también la

“historia” desde una concepción del mundo en la cual el tiempo es circular, y la

naturaleza y el hombre plantean un equilibrio distinto al que se entiende en la

cultura antropocéntrica. Por otro lado, la variedad de producción vanguardista

muestra otros modos de reconstrucción del imaginario y de la cultura indígena que

muestra la existencia de una historia, lo cual no encaja con la idea del

“trascendental homeless”. Churata (los Orkopata) y Chambi, en sus producciones,

muestran todo lo contrario a este concepto: la pertenencia trascendental a un

pasado, a una historia, a una raíz.

I. Siembra. O análisis de los ejemplos mencionados.

Las fotos que ejemplifican mejor la hipótesis del trabajo son: Acróbata en

Saccsayhuaman (1940) y El gigante de Paruro y Víctor Medivil (1925). Ambas nos

muestran como se inserta la modernidad en la periferia y como convive con la

historia andina: en el primer caso, un hombre blanco, extranjero, hace un acto de

contorsión en las ruinas históricas de Saccsayhuaman. En ese momento,

Saccsayhuaman no había experimentado este tipo de incursiones y escenas

urbanas circenses, este espectáculo típico de juego y gozo urbano invade la

mirada de las cuatro quintas partes del Perú de esas épocas: los indios. Tanto

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este acto como este sujeto representan la nueva velocidad, fuerza y belleza que

traía lo ‘moderno’. En el segundo caso, vemos el choque de la contigüidad de

forma aun más directa, aquí el paisaje no es Saccsayhuaman, aquí el paisaje se

representa con dos personas que simbolizan la nueva realidad que convivía en

ese tiempo: el sujeto mestizo vestido de traje y con actitudes y modos

‘occidentales’ sorprendido de ver a aquel gran sujeto andino a su costado. El

‘gigante de Paruro’ es indígena, está vestido con andrajos, no usa zapatos de

charol como los usa Mendivil sino que calza ojotas. Así, mientras los zapatos del

primero son producto del trabajo moderno (máquinas, cuero, diseño, importación)

los del segundo, las ojotas, un producto de la periferia, del ande en sí (trabajo

manual, hecho de llanta, autoconfeccionado, sin diseño, más bien homogéneo,

típico de los indios del ande). Los vestidos, actitudes y expresiones de ambos

muestran dos valores y cosmologías distintas que conviven en un mismo momento

histórico. Esto se reafirma con el gesto de ambos, el gigante abraza a Mendivil y

este se sorprende.

Si el gigante de Paruro, como las ruinas de Saccsayhuaman, representa un

pasado, una historia nacional, el acróbata, como Víctor Medivil, representa una

novedad inserta en la periferia. Así, existe desde esta unión, la posibilidad ver lo

moderno sin dejar de lado la historia, la raíz, en este caso, lo indígena. Así, las

fotografías de Chambi nos permiten ver la crisis de representación que se vivió en

la periferia del sur andino peruano desde los ojos de un sujeto andino que estaba

en relación con su momento histórico; además, esta crisis de representación se

deja ver en las fotografías como la producción de “metáforas vivas”, lo que

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entendemos siguiendo a Ricoeur, como la fuerza que radica en la tensión entre

significados, y que produce un nuevo significado sin destruir el anterior. De esta

forma, las “metáforas vivas” (en este caso, las fotografías de Chambi) son el

producto del testimonio en el que se puede ver el futuro sin dejar de lado al

pasado. La modernidad se inserta en las diversas escenas del ande peruano y las

fotografías de Chambi muestran a los sujetos subalternos (indios manejando

motos, trabajando en la construcción de vías para el ferrocarril, mujeres andinas

vestidas de torero o en trajes de baño, indios trabajando la tierra y trabajando las

maquinarias nuevas, etc.), incluyéndose él mismo cuando se autorretrata,

participando de experiencias de negociación con la modernidad en las que se

reafirman como actores sociales que no necesitan ser representados por otros. En

palabras de Cinthia Vich: “Chambi expresaría el contraste tensional entre sujetos

que se encuentran construyendo su identidad como ‘modernos’ en un contexto

vital que parece querer negarles esta posibilidad” (416). Este contraste tensional

que Chambi vive es semejante a lo que Benjamin dice en “On some motifs in

Baudelaire”: “(Baudelaire) placed the shock experience at the very center of his

artistic work.” (163)

Así, Chambi deja el testimonio de una época en la que los sujetos andinos se

muestran como actores que trataban de construir una subjetividad regional basada

sobre todo en las contradicciones generadas por la contigüidad, por la

coexistencia en un mismo espacio, entre lo moderno (el coche o la motocicleta,

por ejemplo) y lo que aparece como su negación (la falta de carreteras, y el hecho

de que sean ellos, los indígenas, la mano de obra que construiría las carreteras y

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quienes también, trabajarían como los choferes, no como los dueños de estos

iconos de la modernidad). Por ejemplo, en Primera motocicleta de Mario Pérez

Yáñez y Autorretrato en motocicleta

Otro ángulo de esta tercera opción, se ve en los versos de Peralta, los cuales,

colocan énfasis en lo cotidiano; no obstante, dejan ver en este, nuevos

personajes. Así, se ve al hombre y al paisaje integrados, como dice Vich respecto

de una ‘rehumanización del arte’: “no se borra ninguna de estas figuras, sino que

sucede lo contrario” (Conversación personal). Concuerdo con esta afirmación ya

que lo que intenta hacer Chambi con sus fotografías, así como lo intenta hacer

Peralta en estos versos, no es humanizar al sol o connotar a los manzanares de

ambas de 1930, aparecen los “indios” (tanto

Chambi como Mario Pérez) como sujetos andinos completamente inmersos en la

elaboración de una modernidad cultural alternativa. Vale la pena observar en estas

dos fotos, que tanto Martín Chambi como Mario Pérez se desempeñaban en

oficios “menudos” como el de ser fotógrafo y chofer, oficios que como comenta

Zevallos, eran “asignados a indios y mestizos pobres. Mientras que las

profesiones liberales y el trabajo intelectual estaban destinados a la población de

blancos y mestizos ricos” (84). No hay duda de que la fotografía de Chambi es

parte del vanguardismo andino. Son fotos realistas testimoniales. Pero vale tomar

en cuenta que en su época, la influencia viene de la etnología y otras ciencias

sociales, no de la literatura. Zevallos opina que “los indigenistas y gente como

Chambi querían hacer documentos de un mundo que desaparecía para hacer más

atractiva la realidad andina a la inversión capitalista. Así, la modernidad alternativa

se convierte en una tercera opción” (Conversación personal).

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actitudes y actividades humanas, ya no es lo humano el centro, se apela a la

cosmovisión andina, en la que el centro es todo. Por lo tanto, la humanización aquí

ampliaría su concepción, ya no es re-humanizar, sino re-vincular lo humano que

es natural, con la naturaleza en general.

El cielo limpia sus lozas de madrugada

CLARINES CENTINELAS

AL TRABAJO

Chozas claveteadas de relámpagos

ovejas i aerogramas de humo hacia la pampa

La tierra esta cruzada de motores humanos

AL BARBECHO

A LA SIEMBRA

A LA TRILLA

El sol se ha detenido a ordenar las labores

Los campesinos de Huaraya apuntalan las carpas del viento

Brazos i piernas vibrantes de cordajes en el gimnasio de la maniana

Balseros del Ayllu

ya enarbolaron el arco del día en pleno lago

A lo largo del camino embanderado de rebozos

manzanares musicales

la Ernestina

la Lucia

la Felipa

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la Tomasa

la Martacha

VIENEN DE ORDENAR EL ALBA

Este poema no busca personificar (hacer persona) a la naturaleza, sino que

permite entender a la naturaleza y a los seres humanos sin jerarquías, por ello, en

este contexto, el concepto de la re-humanización tiene cabida ya que nos deja

entender que el centro no lo ocupa el ser humano, sino que estamos ante un todo

regido por la naturaleza. Por ello, no es humanizar a la naturaleza, sino permitirle

a esta ejercer las labores que consideramos humanas, ejercer otra función

además de la suya. Considero que esta es una de las principales innovaciones en

la poesía del Boletín, y ahí se ve también la médula de su propuesta: ya no

estamos mirando solo al pasado, al ‘ayllu’, ahora se acepta que tanto el sol, el

viento, como Tomasa y Felipa, entienden el trabajo como un ritual. Leyendo

“Germinación como estética” de Churata, es evidente que la vinculación con la

tierra no es porque la tierra es humana, sino porque es tierra, porque es madre, y

la maternidad no es una cualidad exclusivamente humana, y aquí ya hay un

quiebre con el código occidental. Si estamos sometidos, entiendo de los Orkopata,

es en relación láctea, y ese también es el mérito del poema, no hacer persona a

los que no lo son, sino dejarnos ver que lo no humano es igualmente parte de

nuestro sistema. Por ello, considero que la particularidad de estos versos radica

en que nos permite leer una re-humanización desde códigos no occidentales, es

decir, desde la médula de la cosmología andina: la crianza recíproca de la vida

(uyway). De ahí que no sorprenda la forma de producción del Boletín: los Orkopata

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lo crearon y lo difundieron siguiendo el uyway. Para ejemplificar este punto,

Zevallos recupera el testimonio de Emilio Vásquez sobre como el Grupo Orkopata

tenía acceso a la lectura de libros y revistas además de como se capacitaban en

diversas disciplinas:

Se estudiaba de todo… Churata pedía estudio, mucho estudio, a sus

afanosos contertulios. El pedido era justo. Frente al lago, los días

domingos, se llevaban a cabo las ‘confrontaciones de ideas y lecturas

nuevas’, los informes –con citas y todo-acerca de lo que se había leído

últimamente. Churata acotaba, corregía, aclaraba ideas, aportaba mayores

conocimientos.

Así Churata creaba un público para el Boletín, y lo hacía de modo semejante a

como se practica la mita, la minka y la forma como se organizaba internamente el

ayllu. Los Orkopata plantearon la producción y el contenido del Boletín desde esta

cosmovisión, y no solo por la forma en la que distribuían sus responsabilidades

sino también por la idea que imprimieron detrás del concepto de canje que

analizaré más adelante. Chambi, del mismo modo, empleaba a su familia en el

trabajo de la fotografía. Tanto sus hijos como los ayudantes aprendían y

trabajaban para la reproducción de alta calidad de las fotos.

Otro punto que deviene del internacionalismo y que une a estos dos agentes

(Chambi y el Boletín) es que en ambos casos se demuestra que se puede

descentrar el lugar de enunciación y se muestra la capacidad de proponer

modernidades alternativas o alternativas a la modernidad capitalista y comunista

recuperando valores, cosmologías, epistemologías subalternas. En palabras de

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Vich, los Orkopata “crean una nueva dinámica de poder discursivo en la que

intelectuales mestizos y provincianos tenían la seguridad y la audacia no sólo de

proclamar que iban a redefinir lo foráneo apropiándoselo creativamente, sino

también de afirmar que eran ellos los únicos capaces de modernizar

verdaderamente al país” (14). Tanto el Boletín como Martín Chambi son dos casos

en los cuales tienen propuestas compatibles y marcan un hito en la historia

nacional del Perú; no obstante, una no implicó a la otra, no se involucraron entre

ellas. Si bien los Orkopata brindaban información reciente sobre los artefactos del

"arte nuevo" producidos en todo el mundo, sobre la modernidad, no publicaron el

“arte nuevo” de Chambi. Siguiendo a Zevallos (Conversación personal):

[Chambi] no fue difundido en publicaciones regionales por limitaciones

técnicas. Los periódicos y revistas del sur andino solo podían publicar

grabados y no fotografías. Las fotos de Chambi salían en revistas ilustradas

de Lima con frecuencia. Había puntos de gran tensión entre indigenistas. La

raza y la posición económica definían distintas posiciones en el indigenismo

de esa época….

La investigación respecto de porque los Orkopata y Chambi no se aunaron

debería tomar también en cuenta los factores políticos, las ideologías de cada

“grupo”, y la cantidad de razones por las cuales uno no reprodujo al otro, se

reproducen y podría escapar a las razones técnicas, aunque estas, sin duda,

subsistan.

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II. Los rostros del inter-nacionalismo: sembrando respuestas.

“¿En qué momento se jodió el Perú?” -se pregunta Zavalita en Conversación en la

catedral “mientras observa la avenida Tacna sin amor: y ve automóviles, edificios

desiguales y descoloridos, esqueletos de avisos luminosos flotando en la neblina,

el mediodía gris…” (8) La respuesta a esta pregunta es múltiple, y parte de su

multiplicidad se encuentra en las propuestas del Boletín y en las de Chambi. El

nacionalismo peruano parece relacionarse a la exclusión más que a la

consolidación de una unidad nacional. El concepto, por tanto, de ‘lo nacional’, es

históricamente conflictivo y prueba de esto es la casi inexistente memoria de los

errores cometidos a lo largo de la vida republicana del Perú hasta el día de hoy.

Actualmente el nacionalismo peruano se entiende en sesgos marcados por

diferencias raciales, culturales, sociales, económicas, y corrobora que no existe un

concepto real aplicado en el que las desigualdades generen armonías. Primera

(posible) respuesta a Zavalita: el Perú se perdió cuando se olvidó de sus raíces y

comenzó a caminar sin sus entrañas. Cuando se hizo un cuerpo incompleto,

carente de memoria, cuando olvidó que la “Patria no es la tierra del camino; es el

camino de la tierra” (Churata). Recordemos además, que durante la primera y

segunda mitad del s. XIX el Perú comenzó su real decadencia cuando se rigió por

un proyecto letrado fuertemente centralista, cuyos contenidos se basaban en un

enfoque que propagaba la necesidad de extender la labor ‘civilizadora’ de la

capital a un ‘resto del país’ que se veía como salvaje y amenazador, entonces

encaja el concepto del “problema del indio”. Frente a esto, el Boletín conjugó la

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estética de vanguardia con una intención política clara: la de reivindicar al sujeto y

la cultura andina como elemento fundamental en la elaboración del discurso sobre

lo nacional en el Perú; de hecho, para Vich, no solo es esto, más aun, el Boletín es

un “testimonio de un proceso particular de reajuste de la dinámica de las

relaciones entre intelectuales, poder y sociedad en el Perú” (1). De esta forma, la

autora concretiza un momento (el de la vanguardia) en el que se intentó responder

a la pregunta mucho más tarde, formulada por Zavalita.

Segunda (posible) respuesta para Zavalita: sumado al olvido de los errores y por

lo mismo, a su repetición, el Perú se pierde con el centralismo, es decir, con la

evasión del Otro que es también parte constitutiva del país. Dicho de otro modo,

en el Boletín se tenía la propuesta de construir una nación en donde se integrase

el territorio y se subsanase la desarticulación cultural, racial, social y económica

creada y recreada por sus propios habitantes. En palabras de Zevallos:

En el Boletín, la desintegración del territorio peruano se concibió en

términos de una dicotomía constituida por los espacios diferenciados y

separados de la sierra y la costa. Esta dicotomía facilitaba las dos retoricas

de esencialización que se utilizaron en la revista: ‘la esencialización

negativa de Lima y la construcción del esencialismo estratégico de la

sierra.

Así, si el Boletín buscó reivindicar la cultura “autóctona” de la sierra peruana, con

el fin de rescatar al mundo indígena, este discurso se cristalizó en una estrategia

de autolegitimación que otorgó a los indigenistas una enorme autoridad social

planteada desde el poder de la modernización. Por todo ello, el Boletín se sostuvo

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en el marco de la articulación de dos fenómenos que fueron los ejes del proceso

de modernización de los discursos sobre las identidades nacionales en toda

América Latina: el fervor nativista y la militancia vanguardista. Vich explica que el

caso del Boletín resulta especialmente ejemplar al formular su reclamo indigenista

a partir de la propia cosmopolitización de su enfoque: la revalorización de lo

“autóctono” como un tema continental, un proyecto que se veía a sí mismo como

el inicio de una descolonización cultural que por fin iba a traer la auténtica

independencia intelectual de América Latina.

III. La cosecha. El internacionalismo propuesto desde el canje.

El tercer espacio desde el que se proponen las fotos de Chambi y el Boletín

encuentra, en mi opinión, un correlato con el formato físico del Boletín, que era

breve, práctico, pensado para la estrategia de expansión. Esto demuestra que los

Orkopata, como mencionamos desde un comienzo, tenían una concepción

multinacional, en tanto quisieron presentar a través de su Boletín, una América

Latina que se resistía a verse como colonia. En paralelo, Chambi logra captar

imágenes en las que los sujetos andinos no son sujetos que reciben pasivamente

la tecnología y la modernidad, sino que se acercan a estas novedades y las

asimilan en su propia concepción. En las fotografías de Chambi expuestas

anteriormente, se ve que no solo existe la derrota hacia el indígena y una

asimilación pasiva o un total rechazo hacia la experiencia de conquista, sino que

también existe la agencia subalterna capaz de manejar lo autóctono y lo nuevo.

Así, en ambos casos, tanto en la propuesta del Boletín como en la de Chambi, se

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denota un nuevo planteamiento, el cual, siguiendo a Zevallos (conversación

personal), se puede mostrar de la siguiente manera: 1) Las culturas aymaras y

quechuas podían hacer realidad las promesas de la modernidad (democracia,

justicia, igualdad); 2) A pesar de que la modernidad europea y norteamericana

convertía al surandino en periferia y subalternizaba a aymaras y quechuas como

mano de obra barata en la producción de materias primas, había pocos, como

Chambi y como los Orkopata, que se integraban exitosamente en este proceso.

La estrategia del grupo Orkopata de construir lectores mediante un trabajo que

desarrolla de alguna manera el trueque, asienta una propuesta que no quiere

restaurar un pasado sino que quiere encontrar una propuesta estética que de un

modo propio que dé batalla a la dialéctica de las desigualdades. En esta batalla,

por el momento de su producción, considero que vencieron ellos. En primer lugar,

porque rompieron la concepción tradicional de “lo provinciano”, con lo cual rompen

también con el centralismo peruano. En segundo lugar, porque tanto el Boletín

como las fotografías de Chambi, generaron un internacionalismo partiendo de

códigos no occidentales, y en tercer lugar, porque de este internacionalismo se

desprende una especificidad interesante: en el Boletín hay una marcada

confluencia entre la actividad de la vanguardia artística y la de la vanguardia social

y política, y un ‘cuestionamiento generalizado’ de todo lo establecido, que va

mucho más allá de lo puramente artístico. Así, si bien el Grupo aceptaba e

incorporaba lo que provenía de las otras provincias, incluyendo Lima, hacían lo

mismo con lo extranjero. Quizás, en ello, siguiendo a Bosshard, podrían

asemejarse a los Antropófagos y Verde-Amarelistas brasileros.

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Asimismo, que suceda esto desde la periferia (Puno) implica que existía en este

grupo una plena conciencia de que el Perú, era (y sigue siendo) una realidad

heterogénea. Ante los aportes del proyecto estético ideológico del Boletín, no se

puede dejar de lado lo planteado por Vich en su artículo “Reinventando la nación:

el “indigenismo vanguardista” y más extensamente, en su libro Indigenismo de

vanguardia en el Perú

Finalmente, las metáforas reproducidas en el Boletín adquieren un correlato

intenso con las metáforas visuales reproducidas por Chambi. Los procesos de

producción que siguieron, la pertenencia a la cosmovisión andina, sumados a la

intención internacionalista, y a la técnica de trabajo basada en estrategias de

inclusión y no de exclusión, invita a pensar a que si bien llama la atención que los

Orkopatas no hayan impreso los ‘poemas’ visuales de Chambi y el fotógrafo

aparentemente no haya buscado mantener un contacto, o una filiación a este

: el Boletín sí reconfiguró de manera significativa las

relaciones reales y simbólicas entre las jerarquías, entre el “poder” y los

subalternos; ayudó a cambiar el protagonismo político y cultural de aquellos que

se identificaban como indigenistas y / o vanguardistas, le abrió espacio y

visibilidad a nuevas alternativas ideológicas para interpretar al país y se cambió la

composición étnica, cultural, regional y de clase de los autodidactas, de los nuevos

casos de intelectuales que ahora eran de clase media y no tenían mayores

conexiones con el poder económico o político. La descentralización que generó el

Boletín reformuló la plasmación estética y la imaginación discursiva de la nación

como un nuevo proyecto planteado desde la idea del trabajo en comunidad, desde

el ayllu.

Cabel 19

grupo nos deja abiertas varias posibilidades, quizás, la más conveniente sea

pensar que juntos o separados, llegaron al mismo punto y generaron una suma

más que una resta. Sus aportes por separado, sumaron la posibilidad de pensar

una nación desde sus propuestas coincidentes, por lo mismo, sus aportes,

llegaron al mismo lugar de enunciación que no es un ‘ground zero’ ni es un

‘trascendental homeless’ demostrando desde su lugar de enunciación que no

quieren restaurar un pasado sino que quieren encontrar una propuesta estética

que de un modo propio, único, que pueda medirse con la dialéctica de las

desigualdades. Un creacionismo desde otro lado de la creación. Una novísima

idea de “germinación como estética” tanto por parte de Chambi al juntar las

tensiones y mostrar dos tiempos conviviendo en un mismo lugar, como los

Orkopata que hicieron lo mismo, creando nuevas lecturas y lectores para estas.

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OBRAS CITADAS

Benjamin, Walter. “On some motifs in Baudelaire” en Illuminations

Bosshard, Marco Thomas. Entrevista en

. New York:

Schocken Books, 1969.

Ciberayllu. Web.

<http://www.andes.missouri.edu/andes/Cronicas/CAL_Bosshard.html>

Grunfeld, Mihai. “Introducción”. Antología de la poesía latinoamericana de

vanguardia

Lienhard, Martín. “Periferias Internas: La antropología cubana y las voces del

Otro”.

(1916-1935) Madrid: Hiperion, 1995.

El debate de la poscolonialidad en Latinoamérica

Mallon, Florencia.

. Ed. Alfonso de

Toro y Fernando de Toro. Madrid/Frankfurt: Vervuert Iberoamericana,

1999,pp. 289-301.

Peasant and Nation. The Making of Postcolonial Mexico and

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Vich, Cynthia.

. Berkeley: University of California Press, 1995.

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Titikaka

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journal on Social History and Literature in Latin America 7:2 (2010): 409-18.

. Lima, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del

Perú, 2000

Unruh, Vicky. “Introduction”. Latin American Vanguards. The art of

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