Angulo Iñiguez Diego - Historia Del Arte I (scan)

5/9/2018 Angulo Iñiguez Diego - Historia Del Arte I (scan) - slidepdf.com

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D I E G O Á N G U L O I Ñ I G U E ZCATEDRÁTICO DE LA UNIVERSIDAD DE MADRID

H I S T O R I A

D E L A R T E



D E L M I S M O A U T O R

Manual de Historia del Arte. Madrid, 1954. Dos tomos de 259 y 267 páginas, con173 grabados de h'nea intercalado s en el texto. Tam año 22 x 16. Agotado.

Resumen de Historia del Arte. 1955. Un tomo de 323 páginas, con 479 grabados delínea intercalados en el texto, más 32 láminas de papel cuché con 186 grabadosde retícula. El texto ocupa unas 240 páginas y los grabados de línea unas 75.Tamaño 21 x 14.

El autor agradece a los Sres. Ruiz Argües y Delojo los numerosos dibujos quepara i lust rar esta obra han tenido la bondad de hacer expresamente .

D I E G O Á N G U L O I Ñ I G U E ZCATEDRÁTICO DE LA UNIVERSIDAD DE MADRID

H I S T O R I AD E L A R T E

T O M O P R I M E R O

DISTRIBU IDOR E. I. S. A.

ÓÑATE, 15 - MADRID - ao

1 9 6 2



C U A R T A E D I C I Ó N

ES PROPIEDADD E L A U T O R

N.° de Registro: 2471-62Depósito legal: M. 11060-59

Gráficas Cóndo r, S. A.—Aviador Lind bergh , 5.—Madrid-2 1581-62

C A P I T U L O I

T É C N I C A Y T É R M I N O S A R T Í S T I C O S

ARQUITECTURA. MA TER IA LES. — En l a o b ra a rq u i t ec t ó n i ca co n v i en e cs iderar , desde el punto de v i s ta t écnico , e l mater ial en que es tá l abralos elementos arqui tectónicos que la componen, y su conjunto .

La naturaleza del mater ial no só lo inf luye poderosamente en el eto de pobreza o r iqueza, de fuerza o de l igereza del ed i f ic io , s ino da lugar a formas ar t í s t i cas d i ferentes . Es indudable que el ed i f ic io egcio, co n s t ru i d o en en o rm es b l o q u es d e g r an i t o , p ro d u ce u n a i m p resd e e t e rn i d ad q u e , n a t u ra l m en t e , n o p o d em o s ex p e r i m en t a r an t e l o s g e ro s p ab e l l o n es d e m ad era d e l E x t r em o Or i en t e . Y t am b i én e s o bque s in el empleo del h ierro y del cemento no hubiera podido nae l r a s cac i e l o s . E l em en t o s a rq u i t ec t ó n i co s t an d e p r i m er o rd en co m oarco y l a bóveda parece que se general izan por pr imera vez en Mesotamia, como consecuencia del uso de un mater ial pequeño —el ado el l adr i l lo— y de la escasez o fal t a de maderas de suf iciente res i s tcia para serv i r de d in teles de gran longi tud .

Los mater iales cons t ruct ivos pr incipales son el barro , l a p iedra ym ad era . E l b a r ro p u ed e em p l ea r s e co c i d o — l ad r i l l o — o s i m p l em eseco al so l —adobe— , en cuyo caso , para da r le may or cohes ión , sumezclarse con paja . Mater ial ex t remadamente pobre, se u t i l i za en paí

donde fal t a l a p iedra y escasea la l eña para cocer lo . Como el l adr ise pres ta ma l a la l abor de molduras y decorac iones f inas , e l ed i f icon él cons t ru ido suele enr iquecerse con yeser ías y azulejos . La técnde la obra de l adr i l lo es l a a lbañi ler ía . La p iedra es el mater ial noy cos toso , sobre todo cuando se emplea en p iezas regulares de grtamaño. Ut i l í zanse pr incipalmente el grani to , l as areni scas y l as cal izLa cal iza de mayor lu jo es el mármol . La técnica de l a obra de p iedes l a canter ía , y el ar te de cor tar l a p iedra, l a es tereotomía. Hi ja de



6 ELEMENTOS: SOPORTES

zones de orden geográf ico , la p re fe r en c i a por el l adr i l lo o por la p i ed rasuele inf lu i r de forma deci s iva en los ca rac t e r e s de las escuelas arqui t ec t ó n i cas de las diversas regiones . Así, en E s p añ a , m i en t r a s la canter ía es a r t e de las m o n t a ñ a s del No r t e , en Andalucía domina la albañi -ler ía .

L a m ad era co m o e l em en t o de cons t rucción exclus ivo , o casi exclusivo, sólo se em p l ea en regiones de g ran d es b o s q u es — arq u i t ec t u ra escandinava— o d o n d e los f r ecu en t e s t e r r em o t o s i m p i d en el em p l eo demater iales inf lexib les , cual es el caso del E x t r em o Or i en t e o Am ér i ca

Cent ral . Como mater ial de más fáci l l abor que la p i ed ra , y em p l ead oco m o s o p o r t e y cu b i e r t a , lo ut i l i zan en sus comienzos cas i todos losp u eb l o s , y en ella se c rean no p o cas fo rm as a rq u i t ec t ó n i cas no sólocons t ruct ivas , s ino decorat ivas , que d es p u és de a b a n d o n a d a la m a d e r ay ad o p t ad a la p i ed ra se co n t i n ú an r ep i t i en d o en és t a . A veces es la cas it o t a l i d ad de la es t ru c t u ra l i g n a r i a la que se t r a d u c e a la p i ed ra , que noo t ro o r i g en t i en en m u ch as fo rm as de la a rq u i t ec t u ra i n d o s t án i ca . Ap ar t ed e e s as a rq u i t ec t u ra s l i g n a r i a s y de su inf luencia en las de p i ed ra , lam a d e r a ha s i d o h as t a f ech a r ec i en t e m a t e r i a l de p r i m er o rd en p a ra lascu b i e r t a s .

ELEMENTOS: SO PO R TES. — En el edificio existen dos partes esenciales:

l a cubier ta y el s o p o r t e , que r ec i b e el p es o de aquél la .E l s o p o r t e p u ed e ser co n t i n u o , en cu y o cas o s i rv e , ad em ás , de ce

r r a m i e n t o , y es el m u r o , o no ser lo , y sólo s i rve de s o p o r t e , y es elpi lar o la co l u m n a .

E n el m u ro d eb en co n s i d e ra r s e la f o r m a c o m o se en cu en t r an d i s p u es t o s los m at e r i a l e s de que es t á co n s t ru i d o , es deci r , el ap a re j o , y lassuperf icies o p a r a m e n t o s . El m u r o p u e d e ser de t i e r r a s i m p l em en t e ap i s o n ad a . En el de l adr i l lo , el es p ac i o de m e z c l a o a r g a m a s a que s i rvede lecho a sus diversas h i ladas es el t en d e l , que a veces , por su g rangrosor inf luye in tensamente en el as p ec t o del p a r a m e n t o .

L a p i ed ra p u ed e em p l ea r s e en f o r m a i r r e g u l a r o r eg u l a rm en t e lab r a d a en f o r m a de p ara l e l ep í p ed o . Si es as p i ed ras i r r eg u l a r e s son det am añ o ex cep c i o n a l m en t e g r an d e , y se co l o can sin mezcla, cons t i tuyen

el muro ciclópeo (fig. 1 A), p ro p i o de las a rq u i t ec t u ra s p r i m i t i v as . P e rosi son más p e q u e ñ a s y se u n e n con b a r r o o con mezcla, el m u r o es dem a m p o s t e r í a (B). La m a m p o s t e r í a por h i l ad as (C) es aquel la en la quees as p i ed ras p eq u eñ as i r r eg u l a r e s se o r d e n e n en h i l ad as h o r i zo n t a l e s .C u an d o al f rente de la p i ed ra se da f o r m a de p o l í g o n o (D), el p a r a m e n to del m u r o es pol igonal .

Los s i l l ares empleados en un m u r o son, por lo g en e ra l , de una m i s m aal tura, pero a veces , para produci r efecto má s d eco ra t i v o en el p ara -

TÉCNICA Y TÉRMINOS ARTÍSTICOS

m en t ó , a l t e rn an s i l l a r e s de dos a l t u r a s . En el p r i m er cas o es el m u r oo b ra i s ó d o m a (E ) , el opus isodomum r o m a n o , y en el s eg u n d o , el sei s ó d o m o (F). C u an d o los s i l l ares son p e q u e ñ o s y no muy r eg u l al l ám an s e s i l l a r e j o s . P a ra t r ab a r m e j o r el ap a re j o del muro, suelen p o n e r s e , a l t e rn an d o con los s i l l ares d i spues tos a soga, es deci r , efo rm a co r r i en t e , o t ro s a t izón que a t r av i e s an el m u r o y que sólo mt r an al ex t e r i o r , en los p a r a m e n t o s , sus cab ezas (H). Dícese tamde es tos s i l l ares at ravesados que es t án d i s p u es t o s a p erp i añ o . Ad em áses ta decoración del p a r a m e n t o del m u r o de s i l l er ía , s imple consec

Fig. 1.—Muro. A, ciclópeo; B, C, demampostería; D, poligonal; E, isódo-m o; F, seudoisódomo; G, almohadil lado; H, a tizón; I, Con cadenas.

(Argües.)

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Fig. 2.—Soportes: a, pilar; b, pilasc, columna; d, pie de r echo ; e, i, msulas ; g, estr ibo; h, dintel. (Argü

c ia de su aparejo , ex i s te la del a l m o h ad i l l ad o (G), p r o d u c i d a porr eh u n d i m i en t o de la u n i ó n de los s i l l ares , con lo que el f r en t e de cu n o de és tos resul ta en rel i eve. Si el f rente del sil lar sólo se e n c u e nt o s cam en t e l ab rad o , d en o m í n as e el p a r a m e n t o a la rú s t i ca . Si losl l ares se as i en t an d i r ec t am en t e sin t en d e l i n t e rm ed i o , el m u ro e s t áb r a d o a h u es o .



8 ELEMENTOS: SOPORTES

En el muro empléanse a veces mater iales de d iversa naturaleza. Paradar le mayor fuerza, es f recuente in t roduci r fajas ver t i cales de l adr i l loen el de t i erra , o de p iedra en el de l adr i l lo , l l amadas machones , rafaso cadenas ( I ) . Las h i ladas hor izontales de l adr i l lo in t roducidas en elmuro de t i erra o de manipos ter ía son las verdugadas (C) .

E l m u ro d e m a t e r i a l e s p o b res s e r ecu b re co n u n a p r i m era cap a d emezcla , o enfoscado, y o t ra más f ina, o enlucido . S i a l as d iversas capasde mezcla se da d i s t in to color , puede produci rse una decoración a doscolores , raspando la decoración deseada en la capa de mezcla exter ior

y dejando al descubier to l a in ter ior . Llámase esgraf iada.L as p a r t e s d e l m u ro q u e en cu ad ran l a t e r a l m en t e u n v an o , p u e r t a o

ventana, son las j ambas . Cuando para dar mayor luz al in ter ior e l murose cor ta , no formando ángulo recto , s ino obl icuamente, esa obl icuidades s u d e r r am e . Van o s m u y e s t r ech o s d e d e r r am e m u y p ro n u n c i ad o s o nlas saeteras .

El p i l ar , es , en real idad , un t rozo de muro , s i b ien en su decoraciónse deja inf lu i r por l a co lumna. Tal vez debido a el lo , l a d i s t inción ent recolumna y p i lar no ha s ido s iempre lo suf icientemente clara , ap l icándose, a veces , indi s t in tamente ambos términos . En la actual idad , s in embargo, parece i rse concretando su valor y , en efecto , es más práct icoreservar el nombre de p i lar ( f ig . 2 , a) a l soporte de p lanta pol igonal de

escaso número de lados , has ta el octogonal u ochavado, y el de columna (c) a l de sección ci rcular o pol ígono de ta l número de lados quese aproxime a el l a , a menos que es té despiezado por h i ladas .

La p i las t ra (b) es el p i l ar adosado y par t i c ipa de l as caracter í s t i casdel p i l ar . Debe, s in embargo, adver t i rse , que a veces se han empleado,y aú n s e em p l ean , am b o s t é rm i n o s a l g o i n d i s t i n t am en t e .

El soporte por excelencia es l a co lumna, que, por t ener su or igenen el t ronco del árbol , t i ene como caracter í s t i ca fundamental l a sección ci rcular . Cons ta de t res par tes : capi tel , fus te y basa (c) . Esenciales l as dos pr imeras , delatan claramente su procedencia . El capi tel ,d e fo rm a d e co n o o p i r ám i d e t ru n cad a i n v e r t i d a , e s e l p ro d u c t o d e l aregular ización del comienzo de las ramas en la cruz del árbol ; e l fus tedebe su forma l igeramente cónica al natural adelgazamiento del t ronco,

y l a basa es l a p ieza hor izontal de or igen probablemente pét reo , dondeapoya el fus te .

E l s o p o r t e d e m ad era d en o m í n as e p i e d e rech o (d ) . F u n c i ó n an á loga a l a del capi tel desempeña en la par te super ior l a zapata o t rozod e m ad era d i s p u es t o h o r i zo n t a l m en t e .

Ad em ás d e e s t o s s o p o r t e s , q u e t r an s m i t en l a ca rg a d i r ec t am en t e at i e r r a , ex i s t en o t ro s q u e l a t r an s m i t en o r ec i b en a t r av és d e l m u ro ,como son la mén sula y el es t r ibo o cont raf uer t e . L a ménsu la (e) o re-


pisa es un saledizo en el muro que t ransmi te a él l a carga ver t i crecibe generalmente de l a cubier ta . S i esos saledizos se encuentun alero o corni sa, se l l aman modi l lones , o canes . El es t r ibo o fuer te (g) es un t rozo de muro adosado en ángulo , por lo generala o t ro m u ro , y q u e t r an s m i t e d i r ec t am en t e a t i e r r a e l em p u j e o l a t e r a l , p o r l o co m ú n , d e u n a cu b i e r t a ab o v ed ad a .

C U B IE R T A : DINTEL. ARMADURA.—La cu b i e r t a p u ed e s e r s i m p ladin telada, que só lo produce pres iones ver t i cales , y de par e h

de arco , que las producen laterales y preci san cont rarres to . El d ines el t rozo de madera, p iedra u o t ro mater ial que, apoyado sosoportes , cubre un vano. El s i s tema adin telado es el más es tácon su hor izontal idad produce la cons iguiente impres ión de p e ro n o s i rv e p a ra cu b r i r v an o s d es m ed i d am en t e an ch o s y n o et i co en paí ses muy l luviosos .

A l a cu b i e r t a ad i n t e l ad a s ig u e en co m p l i cac i ó n l a a rm a d u ra e h i lera o parhi lera ( f ig . 3 C) , cons i s tente en una ser ie de parvigas o pare s (d) , d i spues tas obl icuam ente, cuyo s ext remo s infapoyan en dos v igas hor izontales o so leras (b) , co locadas sobre t e super ior del muro , y los super iores , en una tercera v iga iguahorizontal y paralela a l a an ter iores , pero s i tuada a mayor al tur

es l a h i l era o parhi lera (c) . Formando ángulo recto con los psobre el los , se d i sponen en el sent ido longi tudinal o t ras v igas mgadas l l amadas cont rapares (e) , sobre l as que apoya d i rectametablazón (f ) , que recibe, a su vez, l a capa exter ior de l a cubieteja , p izarra , e tc . La neces idad de cont rarres tar e l empuje o l a teral e jercida por los ext remos infer iores de los pares en lasuper ior del muro , con el natural pel igro del desplome de éslugar al t i ran te o v iga hor izontal t ransversal que ata l as so lees t r ibado. Para evi tar e l pandeo o inf lexión de los pares en sucent ral , se d i spone a esa al tura , en t re cada pareja de pares o t i j erv iga pequeña hor izontal o nudi l lo , dando lugar a l a armadura y nudi l lo ( fig, 3 B \ E l p lano creado por l a rep et ició n de los nes el harneruelo .

ARCOS.—El arco es cubier ta curva, que, además de la gracia forma y de l a pos ib le var iedad de és ta , t i ene la ventaja de poder vanos de gran anchura con mater iales de t amaño pequeño (f iOfrece, en cam bio , e l inconveniente de las gran de s pre s ione s l aque produce, ex ig iendo mu ros gruesos , o cont ra rr es tar esos emp o r l o s p ro ced i m i en t o s q u e s e i r án i n d i can d o . C u an d o l a a rq u i tde arco alcanza su to tal desarr o l lo , e l ed i f ic io se conv ier te e n



10 ARCOS

esencialmente d inámico que se mant iene en p ie gracias al equi l ibr iod e u n a s e r i e d e p r e s i o n es co n t r ap u es t a s .

Las p iezas en forma de cuña que componen el arco ( f ig . 4 D) sonlas dovelas , de l as cuales t i enen nombre propio la del cent ro , l l amadaclave (b) —del l a t ín clavis, l l ave—, porque cierra el arco , y l as de losext remos o salmeres (c) —del l a t ín sagma, albarda—, que reciben elpeso de todo el arco . La moldura sal i en te que suele exi s t i r bajo elsalmer , y en la que remata l a j amba, es l a impos ta (a) . La manera de

es tar d i spues tas l as dovelas es el despiezo del arco , que es radial cuando las dovelas s iguen los radios de un mismo cent ro (d) , cent ro queno s iem pre co incide con el del arco ( f ig. 448, 8) , o enjar jado cuan dose colocan horizonta les has ta un a cier ta a l tura ( f ig . 448, 7) .

El arco semici rcular , de medio punto —así l l amado por t ener elcent ro de su curva en el medio—, o de p lena cin t ra , t i ene su cent roa la a l tura de l as impos tas , y su al tura o f l echa es , naturalmente, l ami tad exacta de su anchura o luz. El de menos al tura que la mi tadde su luz es rebajado (f ig . 4 B) , y el de mayor al tura , peral tado (A).F igura ent re los pr imeros el escarzano (B) , cuya curva no l l ega alsemicí rculo , y cuyo cent ro se encuent ra por bajo de l a l ínea de impos tas , y ent re los segundos , e l de herradura (C) , cuya curva pasa delsemicí rculo , y cuyo cent ro se hal la , por el cont rar io , por encima deaquel la l ínea.

Además de los arcos anter iores , todos el los de un so lo cent ro , ex i s ten o t ros de var ios cent ros . De dos cent ros es el arco apuntado (f igura 9 A), de t ipo más senci l lo , que, como ve rem os al t ra tar del es t i lo

' gót ico , recibe d iversos no mbr es , según la coloca ción de esos cent ro s .De t res cent ros es el carpanel (B) , que t i ene dos de el los a los l ados ,en la l ínea de l as impos tas , y uno por bajo de és ta . Los arcos de máscent ros se descr ib i rán al t ra tar de los es t i los que los emplean. Arcosmixt i l íneos son aquel los en los que los sectores curvi l íneos al t ernancon los rectos ( f ig . 9 D). El arco que t i ene sus salmeres a d i s t in ta al tura se denomina rampante o por t ranqui l ( f ig . 9 C) . El que cubre vanosabier tos obl icuamente l l ámase arco en esviaje o esviado.

Además de la forma de su curva, preci sa cons iderar en el arco las u p e r f i c i e i n t e rn a o i n t r ad ó s , l a o p u es t a , ca s i t o t a l m en t e m e t i d a en e lmuro , o t rasdós , y l a an ter ior y pos ter ior , o rosca del arco o arquivol ta .Las par tes infer iores son los hombros del arco , y l as par tes inmediatam ente super io res , los r íñones .

El arco recibe nombres d iversos , según la . función que desempeñaen el ed i fic io . As í , es arco form ero el para lel o al e je de l a nave, y per-piaño, o toral , e l que la a t raviesa.

F i g . 3 .— A, a r m a d u r a d e p a r h i l e r a ; B , d e p a r y n u d i l l o ; C , a) y b) s o lc) h i l e r a ; d) p a r ; e) c o n t r a p a r ; / ) t a b l a z ó n ; g) t i r a n t e . (Argües.)

F i g . 4 .— A , a r c o p e r a l t a d o ; B , e s c a r z a n o ; C , d e h e r r a d u r a ; D , d e m e d i o a, i m p o s t a ; b, c l a v e ; c , s a l m e r ; d, i n t r a d ó s d e l a r c o ; e , r o s c a d e l a r c o .r a 5. —A , b ó v e d a s o b r e t r o m p a s ; B , t r o m p a ; C , c ú p u l a ; D , c ú p u l a c o n t a m

l i n t e r n a ; E , p e c h i n a . (Argües.)

F i g s . 6 - 8 . — M o l d u r a s . A , f i l e t e o l i s t e l ; B , b o c e l o t o r o ; C , m e d i a c a ñ a ; D ,c i a ; E , c a v e t o ; F , c u a r t o b o c e l ; G , g o l a ; H , t a l ó n . — Cu e v a d e l Ro m e r a l , An

r a . — Ca c e r í a d e c i e r v o s d e l a Va l l t o r t a , A l b o c á c e r . (Argües, Obermaier.)



12 BÓVEDAS

Además de es tos arcos , que funcionan como tales , ex i s ten o t ros arcos fal sos , as í l l amados porque, aunque t i enen su apar iencia , só lo t rabajan como din teles . Tales son los formados haciendo avanzar progres ivamente los s i l l ares has ta uni r los en la par te super ior , propios de l asarqui tecturas pr imi t ivas ; los t a l l ados en un d in tel lo suf icientementeancho, o los s imulados en yeso revi s t i endo un s i s tema en real idad adintelado, según es f recuente en la Alhambra ( f ig . 792) .

BÓVEDAS.—El movimiento del arco engendra l a bóveda. El de medio

p u n t o , m o v i én d o s e s o b re d o s m u ro s p a ra l e l o s , p ro d u ce l a b ó v ed a d ecañón (f ig . 9 E) , l a que, con un deseo de preci s ión innecesar io , denom í n as e t am b i én d e m ed i o cañ ó n . L a d i v e r s a fo rm a d e l a r co g en e rad o rhará que el cañón sea rebajado, peral tado, apuntado, e tc . S i los murosson concént r icos , l a bóveda es anular (F ) . La bóveda cónica es l a quese apoya en muros convergentes (J ) .

El movimiento del arco de medio punto sobre s í mismo or ig ina labóveda semiesfér ica, o media naranja (G), que t i ene que ser recib idapor un muro ci rcular o en la forma que más adelante se d i rá . S i es tabóveda, por apoyar en arcos o muros , an tes de l l egar a l a media es fera ,no pasa del casquete es fér ico , denomínase váida; es deci r , es l a queresul ta de cor tar l a es fér ica por var ios p lanos ver t i cales (H). Es f recuente t ambién la bóveda de cuar to de es fera , que suele apoyar en supar te anter ior en el ex t remo de o t ra de cañón (f ig . 371) .

Es tas bóvedas de cañón s imples , combinándose ent re s í , dan lugara o t ras de t ipo más compl icado. La in tersección de dos bóvedas decañ ó n p ro d u ce l a b ó v ed a eq u i f ad a d e p l an t a cu ad rad a , q u e co n s t a d ecuat ro paños t r i angulares de superf icie ci l indr ica y cuat ro ar i s tas ent rantes . Aunque el t ipo más senci l lo de es ta bóveda es de p lanta cuadrada ( f ig . 9 K) o rectangular , esa p lanta puede mul t ip l i car e l númerode los paños (fig. 579).

Lo que res ta de dos cañones cruzados , prescindiendo de la par temisma cruzada o bóveda esqui fada, da lugar a l a bóveda de ar i s tas opor ar i s tas ( f ig . 9 I -L) , cons t i tu ida por los ext remos de los cañones ,que resul tan as í unidos por cuat ro ar i s tas sal i en tes . Mient ras l a bóve

da esqui fada exige un soporte cont inuo cuadrado o pol igonal , l a dear i s tas só lo preci sa cuat ro puntos , donde apoyen los ext remos de susa r i s t a s .

La bóveda de cañón que cruza a o t ra mayor cons t i tuye el luneto ,q u e s e u s a g en e ra l m en t e p a ra p o d e r au m en t a r l a am p l i t u d d e l a v en tana abier ta bajo él o s implemente con f ines decorat ivos ( f ig . 9 M).

E l d es eo d e cu b r i r co n u n a m ed i a n a ran j a o u n a b ó v ed a e s q u i f ad ad e m ás d e cu a t ro p añ o s u n e s p ac i o cu ad rad o , d a l u g a r a l a b ó v ed a

Fig. 9.—A, arco apu ntad o; B, carpan el; C, ramp an-te ; D, mixtilí neo; E, bóveda de cañón; F, anular;G, semiesférica o de media naran ja; H, váida; I ,L, por aristas; J, cónica; K, esquifada; M, luneto.

(Argües.)

Fig. 10.—Venus Wülemdorf (A, y de Lespugue

Fig. 11.—Caballo Ma s d'Azil.(Verwon.)

Fig. 12.—Pinturas de la cueva de Altam ira. (Argües.)



14 MOLDURAS

sobre t rom pas y a l a cúpula. En a quél la ( f ig. 5 A-B), el t ráns i to delcuadrado al c í rculo o al pol ígono se es tablece por medio de cuat ro bóvedas cónicas o de o t ro t ipo , que t ransforman el cuadrado en un octógono (f ig . 579) . Mul t ip l i cando esas bóvedas suplementar ias en los ángulos resul tantes se puede l l egar a un pol ígono de numerosos l ados .

En la cúpula, l a bóveda semiesfér ica descansa sobre un ani l lo quecarga sobre l as c laves , por lo general , de cuat ro arcos ( f ig . 5 C) . Loscuat ro espacios comprendidos ent re el t rasdós de esos arcos y el an i l lose cubren con o t ros t an tos t r i ángulos es fér icos l l amados pechinas (E) .

Para dar mayor elegancia a l a cúpula e in t roduci r un cuerpo de ventanas que aumente l a luz del in ter ior , se in terpone ent re el an i l lo y l ab ó v ed a s em i es f é r i ca u n cu e rp o g en e ra l m en t e c i l i n d r i co d en o m i n ad otam bor (D). A esos mismos f ines se abre una clarab oya ci rc ular en lapar te super ior de l a bóveda semiesfér ica y se agrega un segundo cuerpo , t am b i én g en e ra l m en t e c i l i n d r i co , y cu b i e r t o p o r o t r a b ó v ed a s e miesfér ica, todo lo cual cons t i tuye la l in terna.

Aunque se haya apl icado y se apl ique el nombre de cúpula a l abóveda sobre t rompas , e incluso a l a s implemente semiesfér ica, comola bóveda es fér ica sobre pechinas l a general iza en España el Renaci miento , a l que también se debe la general ización de aquel nombre,convendría , a l efecto de una mayor preci s ión en la nomenclatura art í s t i ca , reservar el nombre de cúpula para l a que descansa sobre pe

ch i n as . P ro b ab l em en t e p o r s e r l a b ó v ed a s em i es f é r i ca o m ed i a n a ran j alo más v i s ib le de l a cúpula, suele hacerse extens iva al conjunto de és tae l n o m b re d e m ed i a n a ran j a .

El t érmino cimborr io , que por lo general se apl ica a es tas dos clases de cubier ta , no parece, s in embargo, refer i rse a n inguna clase debóveda concreta . P robablemente só lo expresa l a idea de bóveda de cierta e levación , y generalmente emplazada en la nave pr incipal del t emplo .

MOLDURAS.—Desde el punto de v i s ta decorat ivo , l as molduras desem p eñ an t am b i én p ap e l d e p r i m er o rd en en l a o b ra a rq u i t ec t ó n i ca ,co n t r i b u y en d o p o d e ro s am en t e a s u c l a ro s cu ro y a s u r i q u eza .

Aspecto esencial en la moldura es l a sección , que puede ser con

vexa, cóncava o cóncavoconvexa (f ig . 6) . Ent re l as pr imeras f igura ell i s t e l (A) , f i l e te o l i s tón , que es de sección cuadrada o rectangular ; e lbocel o toro (B) , que es de sección semici rcular , y que s i es pequeño sedenomina baquetón o verdugo, y el cuar to bocel (F ) , que só lo l l ega alcuar to de cí rculo .

De las molduras cóncavas , l a correspondiente al toro , es deci r , l as em i c i r cu l a r , e s l a m ed i a cañ a (C ) ; y l a l i g e r am en t e p ro l o n g ad a p o runo de sus l ados , l a escocia (D), que suele colocarse ent re dos toros ;


y la correspondiente al cuar to bocel , o cuar to de cí rculo , es e l co nácela (E) .

L as m o l d u ras có n cav o co n v ex as s e fo rm an p o r l a u n i ó n d e l ccon el cuar to bocel . Cuando la par te más prominente es el cavedenomina gola (G) —de gula, g arg an t a— , g o r j a o p ap o d e p a ls i lo que avanza más es el cuar to bocel , l l ámase ta lón (H), por su sjanza con el del p ie .

PLANOS. MÓDULO.—La composición general del conjunto del ed

se ref leja en var ios p lanos : e l de su p lanta , e l de sus secciones y sus fachadas . La representación de el los se denomina p lanos .La p lanta es l a huel la que dejar ía el ed i f ic io cor tado aproxim

mente a un met ro de al tura . F iguran en el l a , por t an to , los muros ,indicación de la anchura de los vanos exi s tentes en ese p lano, as í l as columnas , p i l ares y p i las t ras , ref le jándose también en el l a ,f recuencia , cua ndo exis ten , l a ' p royección de la forma de las bóv(f igura 372) . La sección puede ser longi tudinal ( f ig . 371) y t ransvy s i rve pr incipalmente para dar idea de l as cubier tas y de l a ay decoración de i¿>s in ter ior es . El a lzado mu es t r a l as fachad as s iformación alguna de perspect iva ( f ig . 380) . Es el p lano de mayoterés ar t í s t i co , pues no só lo da idea de l a d i s t r ibución de los vs ino de los res tantes aspectos de l a composición y decoración d

fachada.E l p l an o i s o n o m ét r i co p e rm i t e co n o ce r s i m u l t án eam en t e l o s d

sos aspectos most rados por los anter iores . El d ibujante imagina elf i c io suspendido en el espacio y v i s to desde abajo para que conomos su p lanta: cor tado por un ángulo d iedro , a l mismo t i empo quep e rm i t e v e r en p e r s p ec t i v a p a r t e d e l a f ach ad a , n o s m u es t r a t amparcialmente sus dos secciones longi tudinal y t ransversal ( f ig . 443) .

La medida que se usa para f i j ar l as proporciones de los eletos arqui tectónicos y de l a to tal idad de la obra es el módulo . En lqui tectura de t ipo clás ico ese módulo es el rad io del fus te en su infer ior .

ESCULTURA.—La escul tura emplea los más d iversos mater ialesbien los más f recuentes son el barro , l a p iedra, los metales y l ad e ra .

E l b a r ro , au n q u e t am b i én s e em p l ea co m o m a t e r i a l p e rm an en t ecuyo caso se cuece e incluso a veces se v idr ia , por lo general , a l ar t i s ta para p lasmar en él sus pr imeras ideas , es deci r , para hen él sus bocetos o proyectos de l a obra def in i t iva. En él modela b ién la obra que ha de ser después copiada en p iedra o fundida



16 ESCULTURA

metal . I . a t écnica del barro , como la de toda mater ia b landa, es e lm o d e l ad o .

I-as p iedras u t i l i zadas por el escul tor son de muy diversa naturaleza, desde las muy duras , como el grani to y el basal to , has ta l as aren i scas y cal izas , en t re l as que des taca, por su bel leza y contextura, e lm árm o l . Au n q u e l a e s cu l t u r a s e l ab ra t am b i én d i r ec t am en t e s o b re l ap iedra, e l procedimiento usual , como queda indicado, es que el ar t i s t a l a modele en barro o yeso y después l a copie en p iedra. Es ta l aborde copia, que ' se real iza con gran preci s ión p or me dio de com pases ycu ad r í cu l a , s e d en o m i n a s aca d e p u n t o s . E l i n s t ru m en t o p a ra e s cu l p i rla p iedra y el metal a golpe de mart i l lo es el c incel .

El metal escul tór ico por excelencia es el bronce. Para l abrar unaescul tura de metal hueca, que es lo corr iente en las de cier to t amaño , se emplea el procedimiento de l a fundición a cera perdida, cons i s tente en hacer un molde o copia en hueco de la escul tura, molde quese revi s te in ter iormente con una capa de cera del grosor deseado enla escul tura def in i t iva de metal . Rel leno el in ter ior de esa capa decera con mater ia análoga a l a del molde o s implemente de t i erra , gracias a los or i f i c ios de ent rada y sal ida dejados en el molde, se vacíao forma la escul tura in t roduciendo bronce derret ido en el espacio ocupado por l a cera, a l a que desplaza. Las es tatuas de t amaño pequeño,cuando el metal no es muy val ioso , son con frecuencia macizas . Aun

que el metal escul tór ico prefer ido es el bronce, en las de t amaño menor son también frecuentes el oro y l a p lata .

E l m e t a l p e rm i t e a l e s cu l t o r r ep res en t a r en s u s e s t a t u as ac t i t u d esmás v io lentas que la p iedra.

M at e r i a l e s cu l t ó r i co t am b i én i m p o r t an t e e s l a m ad era , q u e s e l ab racon la gubia y que puede q ued ar en su color o pol icro ma rse. A la t écn ica especial de es ta pol icromía se hará referencia al t ra tar de l a es cu l t u r a e s p añ o l a m o d ern a .

La obra escul tór ica puede ser de bul to redondo, es deci r , a i s lada,que es l a es tatua, o de rel i eve. En és te se d i s t ingue el a l torrel i eve, en elque la f igura sobresale más de l a mi tad de su grueso; e l mediorrel i eve,en el que sale l a mi tad , y el bajorrel i eve, en el que sobresale aún me

n o s ; s i no l l ega a sobresal i r del p lano del fondo, es huecorrel i eve.L a e s cu l t u r a q u e s ó l o r ep res en t a l a cab eza y p a r t e s u p e r i o r d e l t ó r ax

denomínase bus to , y l a es tatua a l a que fal t an cabeza, brazos y p iernas ,t o r s o . L as e s t a t u as s ed en t e s , y acen t e s y o r an t e s , d eb en s u n o m b re al a ac t i t u d d e l a f i g u ra , y t am p o co p rec i s a co m en t a r i o l a d en o m i n ac i ó nd e e s t a t u a ecu es t r e . E l co n j u n t o d e f i g u ras q u e r ep res en t an u n t em acons t i tuye el grupo.


Tanto en escul tura como en p in tura se ha t ratado de f i j ar l asporciones ent re l as d iversas par tes del cuerpo con arreglo r ¡%unideal que se cons idera perfecto . Es ta regla de proporciones es el cLa par te del cuerpo que generalmente s i rve de medida para f i j arproporciones es l a cabeza.

PINTURA.—Elementos fundamentales de l a p in tura son el d ibla l ínea, l a luz y el co lor . El pr imero es el más abs t racto , y es ctambién a l a arqu i tectu ra y a l a escul tu ra. El em pleo de la luz

sombra para f ingi r l a forma y el espacio , o con f ines puramente esivos, es el c laroscuro . El co lor , aunque lo u t i l i zan también las ar tes , es más propio de l a p in tura.

El ar te de f ingi r l a t ercera d imens ión , es deci r , l a profundpor . med io del d ibu jo , es l a perspe ct iva l ineal . Según el la , las paralelas que se alejan en el sent ido de la profundidad se aproxcada vez más has ta converger en un punto , que es el de l a v i s tade v i s ta , y es tá s i tuado en la l ínea de hor izonte. El ar te de agpreseacortando las cosas que se ext ienden en sent ido perpendicular u obal p lano en que se p in tan , según las reglas de l a perspect iva, es e l ezo, y a l a f igura, o par te de l a f igura escorzada, denomínase tambiécorzo . Como el a i re in terpues to ent re l a v i s ta y el objeto hace queaparezca menos preci so y más gr i s a medida que se aleja , l a f i ccióla profun didad se logra además de sdibujand o las f iguras y hacmás gr i ses l as más le janas . Es l a l l amada perspect iva aérea, que no has ta época muy avanzada de la h i s tor ia de l a p in tura.

Los mater iales y procedimientos p ictór icos son muy diversos . Spin tado pr incipa lmen te en el ' mu ro — pintura m ural— , en tabla l i enzo —pintura de cabal lete , as í l l amada por el p ie o soporte dondcoloca cuando se es tá ejecutando—, en pergamino, v i t e la y l áminmarf i l —miniatura—, en lámina metál ica, sobre todo de cobre, que cdo es de t amaño pequeño se denomina también miniatura, y en p

La técnica más propia de l a p in tura mural es l a del f resco , as í l lda por apl icarse el co lor d i suel to en agua sobre una capa de ml ina cuando todavía se encuent ra f resca. El co lor penet ra as í en el

r ior de esa capa de mezcla y no permi te correcciones una vez secapin tura al t emple es aquel la donde el co lor , para que se adhiera alpor te —muro, t ab la o l i enzo—, se d i suelve en un l íquido g lu t inoso mado por una templa de. co la , yema de huevo o jugo vegetal . Es prd imiento que se emplea también en la p in tura mural y , a veces , re tocar l as e jecutadas al f resco —en es te caso el f resco se l l ama fa secco, según la nomenclatura i t a l i ana—, pero se ha u t i l i zado con ferencia en la p in tura en tabla , y durante algún t i empo en la de l i e



18 PINTURA

En la pintura al óleo el color se aplica disuelto en aceite secante. Técnica abandonada desde la Ant igüedad es la de l encausto, en la que sepinta con ceras de colores y un hie r rec i l lo ca l iente . La pintura e jecutadapor es te procedimiento l lámase encáust ico o encáust ica .

Tanto la tabla como e l l ienzo necesi tan, para que pueda pinta r sesobre e l los , espec ia l preparac ión. La tabla se cubre con f ina capa deyeso , a l que se da después un color neut ro uni forme, l lamado impr imación. En la Edad Media, esa capa de yeso solía cubrirse con panes deoro. Para evi ta r que la tabla se a labee , cosa que sucede con e l t iempo

y los cambios de humedad y tempera tura , se re fuerza a l dorso con unenre jado de madera , que se l lama enga t i l lado. Cuando e l l ienzo de uncuadro se encuentra en mal es tado, se le pega ot ro por e l dorso. Estaoperac ión es e l for rado.

Para pinta r sobre pape l o car tón se emplean var ios procedimientos:el pastel, en el que los colores se aplican con lápices blandos; la acuarela, que diluye los colores en agua y no utiliza el blanco, por hacer susveces e l pape l mismo, y la aguada , que los disue lve en agua u ot ro ingrediente , como la goma. Cuando e l procedimiento de la aguada se ut i l izasobre l ienzo humedec ido, r eservando e l color de és te para los c la ros ,denomínase aguazo.

El pintor, antes de ejecutar la obra definitiva, realiza dibujos y estudios de color previos . Los dibujos de apuntamiento o tanteo son losrasguños o bosquejos . E l dibujo de gran tamaño que se hace para se rcopiado en la pintura mura l es e l ca r tón. Boce to es e l bor rón color idoque se pinta para conocer e l e fec to de conjunto de los colores .

La copia o repe t ic ión con l igeras var iantes hecha por e l a r t i s ta de supropia obra , se l lama répl ica .

1

CAPITULO II

ARTE PREHISTÓRICO

E L PALEOLÍTICO: LA ESCULTURA.—Las pr imeras manifes tac iones a rt icas conocidas se remontan a los úl t imos t iempos de l per íodo Cuanario , en e l que las nieves l legan hasta e l cent ro de Europa y e l mamy el reno pacen a orillas del Mediterráneo. El hombre vive de la cy de la pesca y desconoce aún la a rqui tec tura . Como ut i l iza en sus a rm

y utensi l ios la piedra labrada a golpes y s in pul imentar , se l lama a elarga fase de la vida de la Humanidad Edad Paleolítica o de la pieant igua , para dis t ingui r la de la Neol í t ica , en la que ya emplea la piepu l i m e n t a da .

Las manifes tac iones más abundantes de la ac t ividad humana Pa leol í t ico son las a rmas y utensi l ios de piedra , por lo genera l punde f lecha , r aspadores , cuchi l los , hachas y mar t i l los , que desde e l punde vis ta puramente a r t í s t ico son de escaso inte rés , aunque no fa l tf lechas y piezas de l per íodo solut rense de be l las proporc iones .

Sin impor tanc ia la a rqui tec tura para e l hombre pa leol í t ico, de vnómada , sus verdaderas c reac iones a r t í s t icas son de carác te r f igura t iEn e l las desempeñan pape l de pr imer orden las r epresentac iones de lanimales , base de su a l imentac ión, inte rpre tadas con f ino sent ido nara l i s ta , r asgo és te e l más destacado de l a r te pa leol í t ico, sobre tofrente al neolítico.

A la cabeza de las obras más pu ramen te escul tór icas prec is a c iuiiii serie de estatuitas de marfil , piedra o hueso, en las que el escultse nos muest ra cul t ivando e l desnudo femenino, cuyas pr inc ipa les rdondeces adquieren monst ruoso desar rol lo. Son las l lamadas Veny lian aparecid o en Francia , I talia y Aleman ia. Los ejemp lares má s presentativos son las de Lespugue (f ig. 10 C) y de Willemdorf (A-B), d



20 LA PINTURA

Museo de Viena, ésta de r izada cabellera. Menos frecuentes e importantes son las es ta tui l las mascul inas .

En las escul turas de animales e l escul tor se mant iene más f ie l a lmodelo. La cabeza de caballo (f ig. 11) relinchando esculpida en astade reno de Mas d'Azil (Francia) , nos descubre ya su f ino sentido de observac ión, y modelados en a rc i l la consérvanse unos bisontes en la grutade Tuc d 'Audouber t .

LA PINTURA.—El gran a r te de la Edad Pa leol í t ica es la pintura , quees donde ese espí r i tu de observac ión de l hombre , cuya vida gi ra entorno de los animales , c rea verdaderas obras maest ras . Ahora e l a r t i s ta pa leol í t ico no se l imi ta a grabar f iguras de bisontes , r enos y ot rosanimales en pequeños t rozos de hueso o en piedras sue l tas , s ino quelos graba o pinta , o graba y pinta s imul táneamente , en las cuevas yabr igos na tura les . Como estos lugares han cont inuado s i rviendo, a l parecer , de santuar ios de carác te r mágico durante muchas generac iones ,

y e l nuevo pintor no bor ra las r epresentac iones ante r iores , es cor r ientei t rue las f iguras se encuentren superpuestas . Esto las hace confusas yobl iga a copiar las a is ladamente para poder aprec ia r las bien; pero, encambio, permi te conocer su respec t iva ant igüedad. La mayor y la mejorpar te de es tas pinturas mura les se han descubier to en e l sudoeste deEuropa , en España y Franc ia .

Entre las r epresentac iones grabadas , considéranse de época muy re mota las hechas rehundiendo los dedos en la pared blanda por la humedad. E jemplo de las t r azadas con bur i l en la pared de piedra , también de época bastante ant igua , son las de Riba de Sae l ices (Guadala-j a r a ) , cuya f igura más bella es una cabeza de caballo.

De las obras propiamente pintadas más ant iguas son unas f igurasde manos —casi s iempre la izquierda—, s i lue tas de color rojo, negro opardo, a las que sus autores deben de a t r ibui r c ie r to va lor mágico yque se c reen de l per íodo aur iñac iense . Es f recuente también en es tospr imeros t iempos que las f iguras se t r acen con una ser ie de puntosque se unen más ta rde con una l ínea de color más reba jado. E l a r t i s ta

emplea después una l ínea bastante gruesa , que a l esfumar la te rminaprodu ciendo c ie r ta i lus ión de modelado. A la e tapa de máx imo f lorec imiento de l aur iñac iense en España per tenecen las Cuevas de l Cast i l loy de la Pasiega , de Puente Viesgo (Santander ) . La de l P inda l (Astur ias)es inte resante como tes t imonio de l va lor mágico concedido a es tas r e presentac iones de animales , porque nos muest ra a un e le fante en cuyointerior sólo se dibuja el corazón.

El apogeo de la pintura pa leol í t ica cor responde a l per íodo magda-leniense . La técnica se enr iquece ahora no sólo cubr iendo con rayas e l

ARTE PREHISTÓRICO

Interior de las f iguras y se gradúa la intensidad del colora sino que la se abandona la monocromía , l legando a c rear se obras de c ie r tqueza color is ta .

Una de las cuevas más importantes de esta fase es la de Sanmán de Candamo (Astur ias) , donde vemos a un bisonte con t r eslas t r aseras para indicar la marcha , y una vaca con la cabeza enposic iones , debidas a l mismo deseo de movimiento. Pero donde latura del Paleolítico llega a su punto culminante es en la Cueva del¡unirá, en Santillana (Santander) (f ig. 12 y láms. 1 y 2) , en la quaprovechan las capr ichosas formas na tura les sa l ientes de su bópara representar en ellas los animales, que tienen así un relievpaite real. Grabado su perfil , el interior de la f igura está rellenrolores , ent re los que predominan e l negro, e l rojo, e l violáceo amar i l lo . E l conjunto más im por ta nte es e l .de los bisontes , que emas diversas ac t i tudes cubren la bóveda de la cueva ; son par t icmente be l los e l macho que , echado en t ie r ra y en posic ión a lgo vila para aprovechar la protuberanc ia en que ha s ido pintado, vMI les ta l lena de vida , y la hembra en ce lo, inte rpre tada con prendente rea l i smo. Cur iosa es también por su sent ido mágico, va lor prec iso ignoramos, la f igura de l bisonte s in cabeza . Aunquelas menos, no fa l tan representac iones de ot ros animales , ent re losdestaca e l jaba l í cor r iendo.

De las pinturas f rancesas de es te es t i lo deben recordarse espemente las de Lascaux (f ig. 13) y las de Font de Gaume (f ig. 14)ca l idad equiparable a las de Al tamira , pero peor conservadas .

De la misma época que las pinturas ante r iores , según unos, epoc a a lgo poste r ior , que co r respond er ía a los f ina les de l Cuate rnM'l 'un otros, las pinturas de la región levantina ofrecen tales nodes qiu- forman un grupo per fec tamente def inido. En pr imer lugave/, de encontra r se en cuevas oscuras , decoran abr igos a plena luesca la empleada es mucho menor , y a veces , hasta minúscula ; lgura humana que en e l es t i lo ante r ior apenas se representa , ylomes, por se res ant ropomorfos con e l ros t ro medio ocul to, ta lpor se r hechiceros , aparece aquí per fec tamente def inida y desempapel impor tante ; y , por úl t imo, e l a r t i s ta , le jos de l imi ta r se a yponer f iguras, crea escenas de caza, guerra y, al parecer, de dai duales , con f recuenc ia de gran desar rol lo. Desde e l punto de vis taiámenle técnico, lo más impor tante es que e l color ido es plano es t i lo mucho más esquemát ico.

Una de las pinturas más celebradas de este estilo es la de C(Lérida) (f ig. 15), donde vemos una escena, tal vez de carácter fde var ias pare jas femeninas con e l pecho descubier to, pero con f



22 EL NEOLÍTICO

en torno a una f igura varoni l desnuda. Más bel las , por su ext raordi nar io sent ido del movimiento , son las de l a región del Maes t razgo. Enla Cueva de Ares del Maes t re , l as del toro her ido pers iguiendo alcazador , los arqueros d i sparando sus f l echas sobre una cabra, y l adanza r i tual de los arqueros , delatan la más f ina sens ib i l idad parasorprender l as act i tudes y expresar e l movimiento . En la misma com arca co n s é rv an s e o t r a s i m p o r t an t e s p i n t u ra s , en u n a d e l a s cu a l e sdos grupos de guerreros se d i sparan sus f l echas . En la Cueva de laAraña, de Bicorp (Valencia) , e l t ema representado es , en cambio ,u n h o m b re r eco g i en d o l a m i e l d e u n en j am b re , m i en t r a s l a s ab e j a shuyen (fig. 16). La figura 8 reproduce la cacería de ciervos de laVal l tor ta .

E L NEOLÍTICO. ARQUITECTURA DOLMÉNICA. MONUMENTOS DE BALEARES.—El nuevo cl ima creado por l a ret i rada de l as n ieves a regiones másseptent r ionales y el abandono de la v ida de l a caza por l a ganader íay la agr icul tura , t i enen también consecuencia ar t í s t i ca de pr imer orden. Nacen el t e j ido y l a cerámica, y con el los se crea el pr imer granreper tor io de l a decoración geomét r ica. Por o t ra par te , l a v ida sedentar ia hace conceder mayor importancia a l a v iv ienda, y es to , unido a l asnuevas ideas rel ig iosas sobre l a conservación de los muertos , da lugara l a s p r i m eras m an i f e s t ac i o n es a rq u i t ec t ó n i cas d e ca r ác t e r p e rm an en t e

que son los sepulcros , para los cuales l a fe en una v ida u l t raterrenah ace m o v er en o rm es p i ed ras .Con la inseguridad propia de toda la cronología prehis tór ica, supó-

nese que el Neol í t i co corresponde a los mi lenios n i y I I .La gran novedad del per íodo neol í t i co es , pues , l a creación de la

a rq u i t ec t u ra . E l h o m b re , ad em ás d e u t i l i za r l o s ab r i g o s n a t u ra l e s ,fabr ica ya v iv iendas subterráneas y de madera, cuyos res tos conservados más importantes son los palaf i tos o cons t rucciones l acus t res , b iensobre ro l l i zos cavados ver t i calmente en el agua, o sobre p i las de var iascapas de el los hor izontalmente d i spues tos y sumergidos . En es tas const rucciones t i ene su or igen la arqui tectura en madera, cuyas es t ructuras, co m o v e rem o s , p as a rán co n e l t i em p o a l a a rq u i t ec t u ra p é t r ea .

P e ro d o n d e e l h o m b re n eo l í t i co p o n e s u p r i n c i p a l em p eñ o e s enla casa de los muertos , que, pensada para l a e tern idad y l abrada enenormes b loques de p iedra, cons t i tuye la arqui tectura megal í t i ca o degrandes p iedras . El t ipo más senci l lo de es tos monumentos megal í -t icos es el menhir, o s imple p iedra clavada en t i erra , a l parecer , confines conmemorat ivos o rel ig iosos . Los grupos de menhi res , d i spuestos en círculo (fig. 17) o semicírculo, son los cromlechs, y las ser ies demenhi res ordenados en f i l a reciben el nombre de al ineaciones . Aunque

Figs. 13, 14.—Pinturas de la Cueva de Lascaux y de la Cueva de Font deGaume. (Argües.)

Flgs. 15-17.—Pinturas de Cogul— Colmenero de Bicorp.—Cromlech de Stoneh(Detojo.)

íii'-.'M.i'.^ivi,

' • ' ' - ' - ' - ' ' I M f ll i ' / " ' ' ' ' ^ ' - • - ' ' • • - - ' t - / - - - - . ^ ••

Flgl. 18-20.—Cueva de Matarrubilla , Castilleja.—Alineación de Carnac—MesaMercader. (Argües.)



24 A R Q U I T E C T U R A D O L M É N I C A

part ido hoy en var ios t rozos , es importante por su longi tud de unosvein te met ros el menhi r de Locmariaquer , y ent re l as a l ineaciones sonfamosas l as de Carnac ( f ig . 19) , en Bretaña, l a t i erra más r i ca en monumentos megal í t i cos , una de las cuales t i ene más de un mi l lar de men-hi res d i spues tos en once f i l as .

Más importante , desde el punto de v i s ta arqui tectónico , es e l dolmen, palabra bretona, como la de menhir y cromlech, que significamesa de p iedra, y con la que se des ignan los sepulcros formados porvar ias p iedras ver t i cales con o t ra u o t ras hor izontales . El dolmen es ,

pues , l a pr imera mani fes tación de la arqui tectura adin telada en p iedra. B ien al a i re l ibre , o cubier to por un túmulo de t i erra , se reduceunas veces a l a cámara misma; pero o t ras t i ene un corredor de ingreso , en algunos casos muy largo . Donde más abundan los dólmenes es en Bretaña y Suecia , mereciendo recordarse, especialmente enaquel la región francesa, e l l l amado la Mesa del Mercader , de Locmariaquer (fig. 20).

E n E s p añ a t am b i én ad q u i e r e l a a rq u i t ec t u ra d o l m én i ca g r an d es arro l lo , sobre todo en la par te merid ional , cuyos monumentos se cons ideran de la pr imera mi tad del segundo mi lenio .

E n t r e l o s d ó l m en es d e co r r ed o r e s o b ra d e p r i m er o rd en n o s ó l odent ro de España, s ino de todo es te t ipo de arqui tectura, l a l l amadaCueva de Menga (f ig . 21) , de Antequera, de unos vein t ic inco met rosde longi tud por unos sei s de anchura máxima. Tanto sus paredes como la cubier ta es tán formadas por p iedras g igantescas . De caracteresanálogos , y t ambié n de grande s proporc iones , es - e l dolmen de Sotoen San Juan del Puer to (Huelva) . En la Cueva del Romeral ( f ig . 7) ,en Antequera, lo megal í t i co decrece cons iderablemente, delatándonosu n a e t ap a m ás av an zad a , p u es au n q u e e l co r r ed o r co n t i n ú a e s t an d ocubier to por p iedras enormes , los muros son de p iedras de t amañopequeño d i spues tas por h i ladas . Pero lo más importante es que la cámara, que es de p lanta ci rcular , y comunica con o t ra menor de igualforma, se encuent ra cubier ta con una bóveda fal sa de p iedras en saled izo progres ivo , has ta que en la par te super ior se cierra con una so lapiedra de g igantescas proporciones . De análogas caracter í s t i cas a l a

Cueva del Romeral , de Antequera, es l a de Matarrubi l l a , de Cas t i l l e jade Guzmán (Sevi l l a) ( f ig . 18) . Es te t ipo de arqui tectura dolménica t anavanzado (figs. 7, 18, 22) es probable que se relacione ya con la arqui tectura gr iega prehelénica.

De época más adelantada que los dólmenes son los monumentosprehis tór icos de Baleares , que, gracias a los t ipos propios que representan , cons t i tuyen un capí tu lo de acusada personal idad dent ro de l aarqui tectura de es ta época.

Figs. 21-23.—Cueva de Menga, Antequera.—Túmulo de Los Millares.—Ta(Leisner.)

Figs. 24-26.—Taula y naveta de Menorca.—Cabezas de toro de Menorca. (A

1ÍBS 27-29.—Pinturas de la Cueva de la Graja y de Alm adén.— ídolos— Hd eco r ad o s . (Breuil, Argilés, Siret.)



26 LA PINTURA

Lo s tdlayotes ( f ig . 23) o torreones t roncocónicos o en forma de t roncos de p i rámide, es tán cubier tos con bóveda fal sa sos tenida por unpi lar in tegrado por var ias p iedras d i spues tas ver t i calmente, y al parecer s i rv ieron de v iv ienda y de defensa. En cada poblado de los queforman par te suele exi s t i r más de un talayot . Las taulas y las navetasson exclus ivas de Menorca. La taula (fig. 24) está consti tuida por unenorme tablero hor izontal de p iedra sobre o t ro ver t i cal , que formanas í una especie de mesa — taula—, en torno a l a cual se l evanta só lopor t res de sus l ados un muro que deja abier to uno de los f rentes .

Se supone que una cubier ta de madera apoyaría en el muro y en elgran tablero hor izontal . Sólo exi s te una taula en cada poblado, y , fundándose en los huesos que suelen encont rarse junto a el l a , se sospecha que pudieron des t inarse a sacr i f i c ios ; pero , en real idad , ignoramos su des t ino . Uno de los ejemplares más importantes es el de Ta-latí de Dalt . Las navetas ( f ig . 25) , que deben su nombre a l a semejanza de su exter ior con una nave vuel ta hacia abajo , se d i s t inguenpor l a regular idad de su aparejo , y t i enen en su in ter ior una cámara,a veces has ta de t res naves separadas por los p i lares que soportanlas ú l t imas p iedras de su bóveda fal sa . Parece que s i rv ieron de enterramiento colect ivo , y l a mejor conservada es l a de Los Tudons , cercade Ciudadela .

A l o s co n s t ru c t o re s d e e s t o s m o n u m en t o s s e d eb en l a s h e rm o s ascabezas de toro , en bronce, del Museo Arqueológico de Madrid ( f ig . 26) ,animal al que, a l parecer , r inden cul to .

Cons t rucciones de t ipo análogo a los t a layotes son las nuragas deCerdeña, que, como el los , se cons ideran lugares de refugio y defensade la población en caso de pel igro .

LA PINTURA. CERÁMICA.—En el per íodo neol í t i co , e l ar te de l a p int u r a cam b i a d ec i d i d am en t e e l r u m b o y ab an d o n a e l n a t u ra l i s m o p a l eo l í t i co . La tendencia hacia lo esquemát ico , comentada en la p in tura rupes t re l evant ina, l l ega a crear un es t i lo to talmente nuevo, en el que lasformas naturales t erminan convi r t i éndose a veces en meros s ignos , t andis tantes ya de l a real idad , que só lo conociendo las d iversas etapas

de su evolución es pos ib le saber lo que representan . As í , por ejemplo ,l a f i g u ra h u m an a s e t r an s fo rm a en u n a c i r cu n fe ren c i a a t r av es ad a p o run rasgo ver t i cal , con frecuencia b i furcado, para indicar l as p iernas ;y en el c iervo la cornamenta se convier te en unos mot ivos alargadosen forma de peine (fig. 27).

P i n t u ra s i m p o r t an t e s y r ep res en t a t i v as d e e s t e p e r í o d o s o n l a s d e lTajo de l as F iguras , de l a Laguna de la Janda (Cádiz) , con cuadrúpedos ,av es y f i g u ras h u m an as , y m u y r ep res en t a t i v a e s t am b i én l a p i n t u ra

ARTE PREHISTÓRICO

con un ídolo y un jefe f igurado por una espada, de Peñatú , en L(Astur ias ) .

Dent ro de es te mismo es t i lo t an esquemat izado, t íp icamentel í t i co , en el que las formas animadas procuran convert i rse en f igeomét r icas , preci sa recordar los ídolos , a l parecer de carácter rar io , recor tados en p lacas de p iedra ( f ig . 28) y decorados con gulos y zigzags , y los de grandes o jos ci rculares l abrados en hhumanos ( f ig . 29) o ci l indros de p iedra, f recuentes en buena par te Península .

Los temas decorat ivos de carácter geomét r ico , t an parcamentel izados en el Paleol í t i co , adquieren , como vemos , ampl io desaren el Neol í t i co . Su nacimiento va unido al de l as ar tes indus t rent re l as que ocupa ahora el pues to de honor l a cerámica. Demás var iadas formas las vas i jas , desconócese todavía el torno; pereper tor io de t emas , sobre todo rect i l íneos , es ya muy r ico . Dent rl a ce r ám i ca p reh i s t ó r i ca e s p añ o l a , e s p a r t i cu l a rm en t e i n t e r e s an tdel l l amado vaso campani forme (f ig . 30) , que suele presentar dos uno más hondo y o t ro más p lano, y cuya decoración rehundida sfuerza rel l enándola con una pas ta más b lanca que el barro del Creación española es te t ipo de cerámica, su es t i lo se d i funde pcen t ro y o cc i d en t e d e E u ro p a .

E L ARTE DE LA EDAD DE LOS METALES. EL ARTE CELTA DE LA TÉNE. ESTES.—El empleo del bronce y del h ierro , como es lógico , da lugar aser ie de formas y t emas decorat ivos nuevos que se mani f ies tan enar tes indus t r ia les , y en par t i cu lar en las armas y p iezas de exornapersonal , como cin turones y brazaletes . En las espadas se crean vt ipos de caracter í s t i cas generales bas tante cons tantes , cuyo es tudioteresa especialmente a l a arqueología. Los cascos de bronce hechosfrecuencia de dos chapas so ldadas , suelen l l evar en la unión de éuna especie de cres ta , a veces bas tante aguda e incluso pos t iza, t ando ese deseo tan propio de los pueblos pr imi t ivos de amedrentaenemigo. Los temas decorat ivos f recuentes son los cí rculos concénty las espi rales . Pero donde es ta decoración senci l l a se repi te con m

ins i s tencia es en las p lacas metál icas de los cin turones , cuyos motornamentales se reducen a cí rculos , semicí rculos , l a cruz de San drés , e tc .

Algunos de es tos t emas t i enen valor s imból ico . Los cí rculos cént r icos parece que, en efecto , s imbol izan el Sol , pues al cu l to gran as t ro deben indudablemente su exi s tencia unos carr i tos de t a l ( f ig . 31) per tenecientes a es ta época, con sei s ruedas , de l as l as dos t raseras s i rven de soporte a un gran d i sco so lar decorado



28 A R TE C ELTA DE LA T E Ñ E

varios cí rculos grabados , y las cu a t ro d e l an t e r a s a un cabal lo . Es tosca r r i t o s r ev e l an ad em ás có m o p a ra e s t o s an t i q u í s i m o s an t ep as ad o sn u es t ro s el Sol h ace su recorr ido celes te t i rado por un cabal lo . Es dec i r , r ep res en t a el m i t o que en co n t r a r á su más bel la expres ión en Apoloreco r r i en d o el f i rm am en t o en su cu ad r i g a . El e j em p l o más i m p o r t a n t econocido es el ca r ro s o l a r del M u s eo de C o p en h ag u e .

L a s eg u n d a E d ad del Hi er ro o de La T én e , así l l am ad a por el n o m b re de la es tación lacus t re de Neu ch á t e l , d o n d e ap a rec i e ro n n u m ero sos objetos con los t em as o rn am en t a l e s que dis t inguen a es ta nuevafase de la E d a d del Hi er ro , d eb e su nuevo es t i lo a los cel tas , que, est ab lecidos en el cen t ro de E u ro p a , i n v ad en el m ed i o d í a en diversasocas iones . La o rn am en t ac i ó n ce l t a d e l a t a una nueva sens ib i l idad decorat iva, amiga de lo curvi l íneo , que em p l ea la espi ral y el cí rculo , lacu rv a , la co n t r acu rv a y la l ínea ondulante , con el más f ino sent ido delm o v i m i en t o , d en t ro de una composición clara y no fatigosa. Pieza capita l de es te ar te decorat ivo de La T én e es el es cu d o del M u s eo B r i t án i co ,h a l l ad o en el fondo del T ám es i s , de b ro n ce d o rad o con i n c ru s t ac i o n esde coral . Típ icos de los cel tas son, a d e m á s , las t o rq u es , o aros metál i cos abier tos y, por lo general , re torcidos , que l levan al cuel lo .

Los cel tas desempeñan, además , un p ap e l i m p o r t an t e en la his tor iade la orfebrer ía , gracias a su t em p ran o em p l eo del esmal te . Comienzan i n c ru s t an d o t ro zo s de coral , como sucede, por e j em p l o , en el es

cu d o del T ám es i s , ya c i t ad o . El co ra l es más t a rd e r eem p l azad o poru n a p as t a m e t á l i ca que al fundi rse en el h o rn o p ro d u ce el es m a l t e .Para evi tar que los es m a l t e s de diversos colores se m ezc l en en t r e sí,em p l éan s e ya en es ta época dos s i s t em as que p e r d u r a r á n en la histor ia de la o r f eb re r í a : el del t ab i cad o y el del fondo realzado. El tab i cad o , en f r an cés cloisonné, cons i s te en f o r m a r con delgados tab iquesuna ser ie de co m p ar t i m i en t o s en los que se depos i ta la piedra l abrad a p a ra que a j u s t e p e r f ec t am en t e a él, o la p as t a , que al fundi rsese v i t r i f i ca , t ransformándose en es m a l t e . El es m a l t e de t i p o ah u ecad o ,en f rancés champlevé, es aq u e l en el que se r e h u n d e en la p l an ch ametál ica la p ar t e o cu p ad a por el es m a l t e , q u ed an d o r ea l zad a en sup r i m i t i v a a l t u r a el r e s t o de la superf icie de aquél la . Es te ar te del es

m al t e , que d es p u és co n t i n ú an em p l ean d o los b á r b a r o s , no o b s t an t eh ab e r l o co n o c i d o t am b i én los egipcios , lo ignoran gr iegos y r o m a n o s ,quienes todavía en el siglo ni de J. C. h ab l an de él co m o p ro p i o delos pueblos del N o r t e .

Au n q u e el a r t e de la T én e co m p ren d e d es d e el siglo iv a. de J. C.h as t a el i de J. C, y es, por t an t o , co n t em p o rán eo del ar te clás ico ,p o r el que se deja inf lu i r , y enlaza con el g erm án i co de la ép o ca de

A R T E P R E H I S T Ó R I C O

l a emigración , parece más p rác t i co d e j a r l o e s t u d i ad o a co n t i n ud e la E d a d de B ro n ce .

E L ARTE PRIMITIVO DE LOS TIEMPOS MODERNOS. OCEANÍA.—Aunque

n o l ó g i cam en t e son muy pos ter iores , ex i s ten pueblos en los t i em o d e r n o s que em p l ean un es t i lo semejante al de los t i empos prt ó r i co s .

F i g u ran en el g rad o más p r i m i t i v o de los pueblos cazadores ycad o res , p r i n c i p a l m en t e los b o s q u i m a n o s del sur de África y lo

q u i m a l es de las regiones polares de Am ér i ca y n o rd es t e de Asia.b o s q u i m an o s , cazad o res de a rco , y que h ab i t an s o b re t o d o en cn as , nos han d e j ad o p i n t u ra s ru p es t r e s que r e c u e r d a n las de n uL ev an t e . En la g ru t a de Herm o n r ep res én t a s e una escena en lal o s b o s q u i m an o s ro b an el g an ad o a los cafres y cu b ren su h u i d aa t aq u e de és tos d i sparándoles sus f l echas . Los es q u i m a l es m o d ea p es a r de ut i l i zar objetos de m et a l , lo que t r ab a j an es el h u esas ta de r en o y el diente de cabal lo marino . Como el h o m b re p rehrico, l ab ran en el los es tatu i l l as y utens i l ios que d eco ran con r ep rtaciones de animales , caza y p es ca de t ipo natural i s ta .

A una e t ap a más av an zad a p e r t en ecen los p u eb l o s de Oceanía yte de Am ér i ca . Si los b o s q u i m a n o s y es q u i m a l es p u ed en eq u i p aa la fase paleol í t i ca , aquél los , que cont inúan u t i l i zando la p i ed rm a d e r a y el hueso , cu l t ivan en c i e r t o g r ad o la ag r i cu l t u r a y la gdería , y conocen el t e j ido y la ce rám i ca , p u ed en co n s i d e ra r s e eng rad o de evolución semejante al del Neol í t i co .

En Melanes ia el a r t e se m an i f i e s t a p r i n c i p a l m en t e en las deciones en m a d e r a de los s o p o r t e s de las cas as l ab rad as en ese m at ey en las p r o a s de las p i r ag u as . En ellas se em p l ea la f i g u ra h u my de animales , pero tan i n t en s am en t e t r an s fo rm ad as por el deseoi n co rp o ra r l a s al m o v i m i en t o de la decoración , que, al p r o n t o , nfáci l ident i f i car las . Ent re sus c reac i o n es más i m p o r t an t e s f i g u ranm á s c a r a s de danza de m ad era p i n t ad a , y con f recuencia caladas .apl icaciones de m a d e r a de los s an t u a r i o s , en p ar t i cu l a r de Nuevo Ml em b u rg o , nos m u e s t r a n un en t r ec ru zam i en t o y s u p e rp o s i c i ó n de f ig

i n an i m ad as , an i m a l es y h u m a n a s , de expres ión in tensa que p r o dun efecto de co n j u n t o i m p res i o n an t e . El eje o n ú c l eo de es ta comción calada suele ser una f i g u ra h u m an a , un pez, un gallo y, st o d o , un cálao , el ave fu n e ra r i a de los p u eb l o s de Oceanía. Sonciones inspi radas por el cul to de los an t ep as ad o s , y, en co n s ecu everdaderas genealogías con r e f e r en c i a s a la ot ra v ida. Así, el ave aa las regiones celes tes donde los m u er t o s h ab i t an , y las fauces dem al es con cab ezas h u m an as en ca rn an la idea de la p ro c reac i ó n .



30 AMÉRICA DEL NORTE

En Pol inesia , donde la a rqui tec tura a lcanza mayor per fecc ión esen Nueva Zelanda . De madera y cubier tas a dos aguas , las casas mao-r íes presentan, como las de Melanesia , una gran máscara , y t ienen r icamente decorados los frentes del alero y el interior . La del cacique Tai-pasi of rece , además, ante los muros que encuadran e l pór t ico, gruesostable ros con f iguras animadas superpuestas . Carac te r ís t ico de l a r temaor í neoze landés es la decorac ión de c intas curvi l íneas en la que losroleos se mul t ipl ican hasta e l f r enesí y procuran no de ja r super f ic iea lguna l ibre . Reá lzanse los cent ros pr inc ipa les con ojos de concha .

Capí tulo independiente de t ro de Pol inesia forma la pequeña y solitar ia isla de Pascua, en el extremo oriental del Pacíf ico, poblada deruinas de const rucc iones de piedra de t ipo dolménico, y de te r razassobre las que se levantan es ta tuas (ñg. 32) de medio cuerpo, de ante pasados, a lguna de más de ve inte metros de a l tura . De piedra de colorgri s , se tocan con una espec ie de turbante de piedra roj iza . Los habi tantes de la isla de Pascua llegan a poseer una escritura jeroglíf ica yacasi ideográfica.

AMÉRICA DEL N O R T E . — Muy re lac ionado con e l a r te de Oceanía seencue t ra e l de los indios de l noroeste de Amér ica , cuya c reac ión a r t í s t ica más destacada son las columnas o mást i les totémicos ( f ig. 33)

de madera que levantan ante sus casas , también labradas en ese mate r ia l . Como ent re los melanesios , t ienen un va lor genea lógico y herá ldico. Sobre la apre tada superposic ión de f iguras de animales y humanas, enca jadas unas en ot ras , aparece e l animal totémico, r e lac ionado con el fundador de la tr ibu. Esos animales suelen ser el lobo y elcuervo. Decorac ión de t ipo aná logo presentan los mantos de pie l debúfa lo, donde los cuerpos y mascarones de los mást i les se aplas tan ydesmater ia l izan hasta conver t i r se en meros ojos , que se mul t ipl ican enapre tada composic ión.

Al es te de los Estados Unidos e l panorama ar t í s t ico var ía tota lmente y las pr inc ipa les manifes tac iones a r t í s t icas son unos cabezos a r t i f i c ia les l lamados mounds, cuyo núc leo pr inc ipa l r adica en Ohío. Unosson túmulos sepulcra les . Otros son de formas capr ichosas , y en a lgunos

casos representan indud ableme nte animales . A veces s i rvie ron de pla ta forma a poblac iones .

ÁFRICA. EL ARTE NEGRO AFRICANO.—El ar te que ent re los negros deÁfr ica a lcanza mayor desar rol lo es la escul tura en madera , por lo genera l s in pinta r ; en e l oeste empléase también e l mar f i l . Comparadacon la de Oceanía , es más sobr ia , y se r ía en vano que buscásemos ene l la las int r incadas composic iones de f iguras compenet radas unas en

ARTE PREHISTÓRICO

otras que a l l í hemos vis to. Su inte rpre tac ión de la f igura humana , coen Oceanía , adolece de acor ta r las pie rnas; la cabeza , s in embargo, menos grande , y, en cambio, se a la rga sobremanera la par te centue l cuerpo. Parece se r que esas proporc iones son, en par te , r e f le jo los largos palos o mástiles que en los sepulcros de los jefes sostienlas ca laveras de los cor tesanos muer tos . Se asegura que las imágenele antepasados tienen su origen en estos mástiles y que los cuellosvient res de lgados la rgos son e l r ecuerdo de e l los . Unas veces son ídolo l í a s , imágenes de antepasados o de a lmas, y ot ras son puras c reacnes a r t í s t icas . E l escul tor , por lo demás, le jos de segui r un c r i te r io nara l i s ta , procura esquemat izar la f igura humana forzando sus formasservic io de una expresión lo más intensa posible .

Donde el arte negro alcanza su máxima perfección es en la esctura en bronce de Benin y Dahomey, en el golfo de Guinea, juntola desembocadura de l Níger . Sus or ígenes no se conocen bien. per fec to y la be l leza de las cabezas de bar ro y de bronce , r ecor r idpor es t r ías longi tudina les , que se consideran poste r iores a l s iglo vanter iores a l x de nuest ra Era , de la tan la exis tenc ia de un f lorec imienar t í s t ico, tan igua l en e l r es to de Áf r ica , y de precedentes tan ant iguque se ha querido relacionarlo con la Atlántida de Platón, y, en conscuenc ia , s i tuar a és ta en e l noroeste a f r icano. Lo que s í parece segues que ese es t i lo escul tór ico es más ant iguo, y, por tanto, preceden

del gran a r te escul tór ico en bronce poste r ior , que conocemos por lr e l ieves y es ta tuas de l pa lac io de Benin, hoy repar t idos ent re var imuscos ingleses y a lemanes. Algunas de es tas obras no acusan aún contac to con los por tugueses , pero ot ras de jan ver c la ramente la ir iui ' i i r ia de su indumentar ia . Son cabezas y es ta tuas de antepasadde los reyes de Benin, y escenas diversas, todo ello dotado de grTuerza expresiva y e jecutado con maest r ía y or igina l idad.



C A P I T U L O r n

ARTE EGIPCIO

ARQUITECTURA.—Delimitado a Oriente y Occidente por arenales odes ier tos pedregosos , Egip to es una es t recha faja de t erreno fer t i l i zadapor el Ni lo ; en real idad , e l oas i s del Ni lo , e l r ío de cuyas inundacionesvive, y que inspi ra en buena par te su rel ig ión y su ar te . Horus no recorre l as celes tes regiones , como Zeus , sobre un águi la , s ino navegando en su embarcación por el r ío , en cuyas or i l l as crecen el lo to y el

papi ro , que coronan las columnas y decoran los edi f ic ios egipcios . Elpueblo que se es tablece en ese val le en fecha remot í s ima, se nos muest r a d o m i n ad o p o r l a p r eo cu p ac i ó n d e l a v i d a d e u l t r a t u m b a y p o r l aneces idad del cu l to a unos d ioses cuyo ú l t imo descendiente es el far aó n r em an t e .

Ese deseo de labrar obras eternas , y que produzcan la impres ión deser lo por medio del volumen y de l a masa, es e l inspi rador de sus pr incipales creaciones es tét i cas . A él se deben la p i rámide de los enterramientos reales , l as p i rámides t runcadas de los enterramientos par t i culares , l as proporciones de sus t emplos y de sus escul turas , de sus columnas y de sus muros . Aunque emplea también el l adr i l lo , e l mater ialprefer ido por el arqui tecto egipcio es l a p iedra.

Los rasgos esenciales de sus elementos arqui tectónicos ref lejan yaese afán de masa y de es tabi l idad . El muro es , por lo general , ex t raord inar iamente grueso , y para que su es tabi l idad sea aún mayor sueleser en ta lud , es deci r , de grosor decreciente hacia l a par te super ior .Los s i l l ares son de gran tamaño, y confiado en su masa, co lócalos elcantero egipcio a unión v iva, s in mezcla de n inguna especie . El muro ,por lo general , l l eva por coronamiento un grueso toro y un caveto , a lque impropiamente se l l ama con frecuencia gola egipcia .

A R T E E G I P C I O

La columna es, por lo común, de macizas proporciones (figs. 34-3Bulbosa, a veces , en la par te infer ior , a semejanza del t a l lo de algunplantas , es de superf icie l i sa o fasciculada, s imulando una ser ie de l los atados en la par te super ior por var ios ani l los hor izontales . Sutener basa en forma de d i sco . El capi tel es campani forme, b ien en fma de f lor ab ier ta o de capul lo de lo to o papi ro . En general , l as colunas lo t i formes carecen de base y no son bulbosas n i t i enen hojas decrat ivas en su par te infer ior , caracter í s t i cas que, en cambio , suelen dt ingui r a l a papi r i formes . En las fasciculadas los t a l los de lo to s

de sección ci rcular , mient ras que los de papi ro presentan sección aputada.

Además de es tos capi teles , que son los más corr ientes , ex i s ten o t rcomo el palmi forme (f ig . 37) , empleado ya en fecha muy ant igua, y hathór ico ( f ig . 38) , que debe su nombre a l a cabeza de la d iosa Hathcon que se decora su cimacio o p ieza que descansa sobre él . Aunque sóexcepcionalmente, empléase t ambién la l l amada columna protodóri( l ig . 66) , de sección pol igonal y coronada por un paralelepípedo, comen el futuro abaco de la columna griega.

La arqui tectura egipcia es adin telada, pues , aunque conoce la bveda, t an to l a fal sa como la verdadera, só lo l a emplea en lugares secudar ios y carentes de importancia es tét i ca. Debido a el lo , a4as propociones verdaderamente g igantescas de algunos de esos d in teles , a parquedad de los vanos , con el cons iguiente predominio del macizo , limpres ión de reposo y es tabi l idad eternos de los monumentos egipcioes única en la h i s tor ia de l a arqui tectura.

En la decoración adquieren ya gran desarro l lo los t emas de carácter vegetal , entre los que destacan las flores de loto y de papiro y ll l amada palmeta egipcia , t erminada lateralmente en dos volu tas o espi rales y en un sal ien te cent ral . También desempeñan papel de pr imeorden las representaciones de animales y s ímbolos sagrados ( f ig . 39como el buitre de alas extendidas, el globo alado del sol , tan frecuenten las puer tas de los t emplos ; los escarabajos , emblema de la v ida t er r en a ; l a cruz con el an i l lo , que, por el cont rar io , parece s imbol izar lv'ula eterna; los ureus o serp ientes sagradas , e tc . De gran valor deco

rat ivo son igualmente l as inscr ipciones epigráf icas j erogl í f i cas que cubren grandes superf icies del muro y aun de las columnas .Formado el ar te monumental eg ipcio en los pr imeros t i empos de s

h i s tor ia , v ive durante var ios mi les de años con una pers i s tencia de caracteres impres ionante. Aunque no deje por el lo de evolucionar , e incluso se den en su desarro l lo verdaderas revoluciones ar t í s t i cas , s i secompara la evolución del arte egipcio con los esti los europeos de los dosúl t imos mi lenios , no puede por menos de reconcerse esa es tabi l idad

3



34 EL TEMPLO

y pers i s tencia de caracteres como uno de sus rasgos más ext raordinar ios y d ignos de ser t en idos en cuenta. Como en su h i s tor ia pol í t i ca ,suelen d i s t ingui rse en la ar t í s t i ca t res grandes per íodos : e l menfi ta ,e l t ebano y el saí t a , as í l l amados por l as c iudades donde radica l a cap i tal idad del imperio faraónico . El per íodo menfi ta se supone que dura,aprox imad amen te, desde el año 3000 al 2000 a . de J . C ; e l apogeo delper íodo tebano, correspondiente a l as d inas t ías xvni , x ix y xx , cuyos faraones dominan desde Nubia, a l Sur , has ta el Eufrates , a l Es te , abarcadesde el s ig lo xvi a l xn , y el saí t a comprende desde mediados del vn amediados del v i . La época de inf luencia gr iega se in icia dos s ig los mást a r d e .

E L TEMPLO.—Dominado por l a idea de l a v ida eterna, los dos monumentos que más importan al eg ipcio son el t emplo y el sepulcro . Lacasa, por su misma ut i l idad t rans i tor ia , es de valor secundario y suelelabrarse de adobe. De los mismos palacios reales apenas conservamosalgunos pobres res tos , debido al escaso valor de sus mater iales . Lostemplos son , a l deci r de l as inscr ipciones que los decoran , « la casa depiedra eterna» que los faraones cons t ruyen para sus d iv inos padres , y ,en efecto , es , sobre todo, sensación de etern idad lo que produce el t emplo egipcio .

El templo de Ra (fig. 40), en Abusir, construido bajo la dinastía V,

y que se cons idera ref lejo del famoso Santuar io del Sol de Hel iópol i s ,cons ta de un gran pat io abier to , cuyas paredes decoran escenas en rel i eve de l a v ida d iar ia , guerreras , de caza, s imból icas , e tc . En el cent ro (A) se encuent ra el a l t ar , y al fondo, sobre un gran basamento , e lobel i sco , s ímbolo del d ios ; a l l ado del t emplo , l a barca (B) donde aquélnavega por los cielos .

Como es natural , durante t an tos s ig los de exi s tencia l a arqui tecturaegipcia ha producido var ios t ipos de t emplo , pero ateniéndose al másfrecuente, e l de l a época de apogeo, y tomando como proto t ipo el deKonsú, en Karnak (f ig . 41) , presenta los s iguientes caracteres .

Antes de penet rar en el t emplo , e l v i s i t an te ha de recorrer una larga avenida f l anqueada por es tatuas de animales d iv inos , como los car

neros de Amón o las esfinges. Al fondo de la avenida se levanta lagran fachada exter ior del t emplo , que los gr iegos denominan el p i lono,enorme muro en pronunciado talud , de f igura t rapezoidal , con un granrehundimiento sobre l a puer ta , t ambién en forma de t rapecio . Delantedel p i lono aparecen los obel i scos o agujas de p iedra cubier tas de ins cr ipciones , y en dos hendiduras t a l l adas en la par te infer ior del mismopi lono se colocan los más t i l es . Tras el p i lono se ext iende el per i s t i loo pat io abier to con columnas por los l ados y por el fondo, salvo en la

EX

Figs. 30-33.—Vasos campaniformes.—Carro solar.—Estatuas de la Isla de Pascua.Mástiles to témicos. (Santaolaüa, Delojo.)

.%>

Figs. 34-38.—Columnas egipcias con capitel de capullo, de flor abierta, palmifory hathór ico. (Perrot.)

Figs. 39-40.—Buitre, disco solar alado, cruces de la vida eterna, escarabajoy serpientes.—Templo de Ra, Abusir. (Kühnert, Delojo.)



36E L T E MP L O

^Poca s a í t a > e n l a g u e a d e m á s ] a s í i e n e e n s u c u a r t o frente, es decir,^ . e !a fachada pos ter ior del p i lono. A cont inuación se encuent ra el^Pos t i lo , o sala de columnas to talmente cubier ta , por lo general , conr , n a v e cent ral más elevada que las res tantes y con claraboyas l a te-

a es en el desnivel . Es ámbi to , s in em bargo, esenc ialmente oscuro^mis ter ioso , que forma cont ras te con la sala h ipet ra , e incl ina el espí -

u ai recogimiento . Al fondo, rodeado por una ser ie de corredoresS e

a b : í a ciones , se ocul ta el sancta-sanctorum, o sala rectangular donde

venera la divinidad, y a la que sólo t ienen acceso el sacerdote o elraon cuando va a v i s i t ar a su padre.0 s

e s t a o rd enación de salas d i spues tas en un eje , y de progres ivacundad para preparar e l án imo de los f i e les , se agrupa la t ambién°gres iva d i sminución de al tura del t emplo .

° m ° C O n f r e c u e n c i a , una vez terminado el t emplo , l as generaciones1Q

S e r i o r es s ienten el deseo de ampl iar lo y enr iquecer lo , no es raro enque l l egan a ser grandes santuar ios que las salas h ipet ras e h ipos-

l a b 5 S e m u I t i P I i c l u e n o que, comunicados por los muros l a terales , see n

r e n o t r °s t emplos secundarios , a semejanza de las grandes capi l l ast

n u e s í r as ig les ias . Gracias a es te proceso de ampl iación nacen conjun-Monumentales de t an enormes proporciones como los de Karnak

av U X ° r e n T e b a s ' l a c a PÍíal del Imperio Nuevo. Unidos por una gran«ida, y producto de l as múl t ip les y suces ivas mejoras , enr iqueci -

a ce n t o s y ampl iaciones efectuadas por los faraones con frecuencia en

ml o n d e gracias por sus t r iunfos guerreros , ref lejan como ningún o t ro

«numento buena par te de l a h i s tor ia de Egipto .d e ! gran te mplo de Amón en K arna k (f ig . 42) ocupa un a e xtens ión

cerca de k i lómet ro y medio de longi tud y más de medio de anchura,es par te de pr imera importancia su gran sala h ipós t i l a ( f ig . 43) ,

cr a d e S e t i !/ de la dinastía xix, de unos cien metros de largo por cin-enta de ancho, y cuya t r ip le nave cent ral , más alta que l as res tantes ,

e más de vein te met ros de al tura . Tienen las columnas de és ta capi -campani forme abier to , mient ras en las res tantes es cerrado. Tambiénimportante por sus columnas , l l amadas pro todóricas , uno de los

^es t íbulos del t emplo . Dent ro del recin to de Karnak se encuent ra elernplo d e Konsú, e l h i jo de Amón, ya comentado como ejemplo representativo de templo egipcio, y el de Ramsés III (fig. 49), con gigantescas escul turas de Osi r i s adosadas a sus p i lares .

1 t e mplo de Luxor ( f ig . 44) , obra de Amenotes I I I , cons ta de unaSnm sala hipetra (A), las tres naves centrales de otra hipósti la sinerminar (B) , o t ra h ipet ra (C) , una segunda h ipós t i l a (D) y l a par te

Propiamente del santuar io (E) . Las columnas de las salas h ipet ras son

L U C E R N A R I O S

r\\V\Fig. 41.—Templo de Konsú en Karnak, Tebas. (Fletcher.)

Fig. 42.—Templo de Karnak.

Fig. 43.—Sala hipóstila de Karnak. (Perrot.)



38 EL TEMPLO

de haces de papi ros , con capi tel de campana cerrada, t ambién fascicu-lado (fig. 46).

C o n e s t o s co n j u n t o s m o n u m en t a l e s g i g an t e s co s fo rm an co n t r a s t ealgunas capi l l as a i s ladas que se l evantan durante l a d inas t ía XVIII,como la de Elefant ina ( f ig . 56) , que parece present i r e l sent ido de lasproporciones del t emplo gr iego.

Además de es tos t emplos cons t ru idos sobre l a superf icie de l a t i erra ,los egipcios l abran o t ros excavados . Se encuent ran en Ipsambul , enNubia, l a región más merid ional del val le , var ias veces perdida y o t rastantas reconquis tada, y expues ta s iempre a l a invas ión y al saqueo delos et íopes . Conservan aún el nombre gr iego de speos, es decir, cueva.Tanto el speos mayor ( f ig . 48) como el menor de Ipsambul t i enengigantesca fachada labrada en la roca misma de la montaña, donde,además de los p lanos y molduras de su arqui tectura, aparecen escul p idas unas colosales es tatuas , que en el menor ( f igs . 45 y 47) representan a Ramsés I I y a su mujer , y en el mayor miden no menos de vein temet ros . En es te ú l t imo, l a puer ta comunica por un pequeño ves t íbuloal gran pat io cubier to , sos tenido por p i lares con es tatuas adosadas deOsi r i s , como las de Karnak, a l fondo del cual se encuent ra l a capi l l am i s m a .

Tipo in termedio es el hemi-speos de Dei r-el -Bahari , próximo a Tebas ,

donde al verdadero templo excavado en la roca preceden cuat ro pat ios per i s t i los l abrados a cielo abier to en o t ras t an tas t errazas , concolumnas del t ipo l l amado protodórico . Es obra del arqui tecto Senmut .Templo en par te excavado y en par te cons t ru ido es t ambién el de GerfHussein (fig. 50).

Durante los per íodos saí t a y romano, e l t emplo conserva sus caracteres t radicionales , in t roduciéndose, s in embargo, a lgunas innovaciones ,como el empleo de antepechos o muros de escasa al tura en los in tercolumnios . La columna p ierde a veces su forma bulbosa en su par teinfer ior , y el capi tel , sobre todo el campani forme abier to , se enr iquececons iderablemente, y el l l amado hathórico se superpone al an ter ior . Entorno a l as fachadas l a terales y pos ter ior del t emplo suele formarse un

corredor con un segundo muro que le a i s la del ex ter ior . Obras representat ivas de es te per íodo son los t emplos de Edfú y Dendera; y elde Medinet -Habú, ya de época romana, cuyos capi teles parecen quereremular l a r iqueza del cor in t io clás ico . Uno de los conjuntos más bel losde es te ú l t imo momento de la arqui tectura egipcia es el de los t emplosde la i s la de F i lé , e l lugar sagrado en medio del Ni lo , donde Is i s daa luz a Horus . Los más conocidos son el l l amado «Pabel lón», de Necta-nebo (f ig . 51) y el «Quiosco de Trajano», dejado s in t erminar .

3CM

lFigS 44-45.—Templo de Luxor.— Speos meno r de Ipsa mb ul. (Pijoan.)

-Bf JülAlL

Figs. 4648.—Patio de Amenotes III, en Luxor.—Speos menor y mayor de Ipsa(Argües.)

Figs. 49-50.—Patio de Ramsés III en Karnak.—Hemispeos de Gerf Huss(Argües, Perrot.)



40 EL SEPULCRO

E L SEPULCRO.—Para el egipcio, firmemente convencido de que suvida eterna depende de la conservación de su cuerpo, e l sepulcro es t animportante como el t emplo . Para salvar su cuerpo de la des t rucción setoman las mayores garant ías pos ib les . En pr imer lugar , se l e embalsama, sacándole l as v i sceras , que se depos i tan en los cuat ro vasos canoposcoronados con las cabezas de o t ros t an tos d ioses ; se l e envuelve después en larguís imas fajas de l i enzo sembradas de amuletos y se l e depos i t a , por ú l t imo, en un sarcófago de madera pol icromada, que a su vez,s i l a categoría del d i funto lo permi te , se incluye en o t ro de p iedra.

Conservado as í en la cámara funerar ia , como su alma o sombra coloreada de su persona, e l «doble» o «ka», t i ene neces idades mater iales ,neces i ta e l sepulcro una capi l l a donde se depos i ten los al imentos necesar ios para su sus tento , o al menos se l es representa para el casode que fal t en aquél los .

L o s co n j u n t o s m o n u m en t a l e s d e ca r ác t e r f u n e ra r i o m ás i m p o r t an t e sson las grandes necrópol i s de Gizeh y Abus i r , del Ant iguo Imperio ,que se l evantan so lemnes f rente a Mení i s , a l o t ro l ado del Ni lo . Con losescasos elementos ar t í s t i cos de su masa, l a l i sura de sus superf icies yel reposo de sus proporciones , pocos monumentos arqui tectónicos producen como el los t an profunda impres ión de etern idad y de muerte .

El t ipo normal de sepulcro es el que se conoce con el nombre árabede mastaba, que s igni f ica banco, porque, en efecto , semejan enormesbancos en forma de p i rámides t runcadas ( f ig . 52 C) . En el l a , muy porbajo del nivel de t ierra, en el fondo de un pozo (fig. 57) que sólo t ieneacceso por l a par te super ior y que se rel l ena después de efectuado elsepel io , se encuent ra l a cámara funerar ia propiamente d icha, donde sedepos i ta e l sarcófago. A nivel de t i erra , y con puer ta al ex ter ior , se encuent ra , en cambio , l a capi l l a ( f ig . 52 A), decorada en sus paredes conrel ieves o p in turas de t emas funerar ios , como el de l a peregr inación delalma a los infiernos y el mito de Osiris, o relacionados con la vida deld i funto . Para que el «doble» pueda sal i r a d i s fru tar de los al imentos al l ídepos i tados por sus fami l iares , ex i s te al fondo de la capi l l a una puer tas imulada en forma de ancha hendidura (B) , donde se encuent ra l a es tatua, o s implemente el bus to del d i funto , y un pequeño al tar con los

al imentos f igurados de rel i eve. En las mas tabas más importantes es tacapi l l a se convier te en toda una ser ie de es tancias unidas por corredores .En los enterramientos reales del per íodo menfi ta ( f ig . 53) lo que

des taca al ex ter ior es el enorme cuerpo api ramidado que sobre él selevanta. Bajo la n i d inas t ía , son p i rámides escalonadas , cons t i tu idas porpi rámides t runcadas superpues tas , como la del faraón Zoser en Saka-ra (B) , o de perf i l quebrado, como la de Dachur (A). Las de l a d inas t ías iguiente , como las famosas de Keops , Kefren y Micer ino , l a pr imera

F ig s . 51-53.—Pabel lón de Nectanebo en l a i s l a de Fi lé .—Mastaba.—Pirámides .(Delojo.)

F ig s . 5 4 , 5 5 . —Pi r á m i d e d e Sa h u r a . —J u i c i o d e l o s m u e r t o s . (Delojo.)

A¿:V

Figs . 5 6 , 5 7 . —Te m p l o d e E l e f a n t i n a . —Se c c i ó n d e u n a m a s t a b a . (Perrot.)

F ig s . 5 8 , 5 9 . - P i r á m i d e s d eA b u s i r . - P a t i o d e l a p i r á m i d e d e Sa h u r a . (Delojo.

42 EL SEPULCRO



de c iento c incuenta metros de a l tura , son ya pi rámides per fec tas (C) .En todas e l las , e l acceso a la cámara funerar ia se encuentra lo másdis imulado posible .

Estos ente r ramientos rea les se comple tan con e l templo funerar iopara habi tac ión de l doble , inmedia to a la pi rámide , y con ot ro más le ja no en la misma r ibera de l r ío , comunicado con aqué l por la rgo cor redor ,como puede observarse en los de Abusir (f ig. 58). En el inmediato a lapi rámide de Zoser se emplean columnas fasc iculadas o de a r i s tas vivas(fig. 64), de tipo protodórico.

E l templo l lamado de la Esf inge , por encontra r se junto a é l la gigantesca estatua, es, en realidad, el templo de la pirámide de Kefren. Ensu interior tiene una doble cámara en forma de T, con pilares. El enterramiento de Sahura (f ig. 54) en Abusir , de la v dinastía, contiene, además de la gran pirámide del faraón (A), la de su mujer (B), y el templofunerario, éste con patio de columnas palmiformes (f ig. 59).

En los comienzos de l per íodo tebano se adopta un t ipo de ente r ra miento en e l que se unen la mastaba y la pi rámide , como sucede enAbidos. La c reac ión más monumenta l de es ta e tapa es e l sepulcro deMentuotep (f ig. 60), en Deir-el-Bahari, formado por una mastaba coronada por una pi rámide y rodeado por pór t icos a dos nive les .

En e l per íodo tebano, los fa raones renuncian a esas enormes montañas a r t i f ic ia les que son las pi rámides y labran sus sepulcros di rec ta mente en los acant i lados que l imi tan e l va l le de l Ni lo, espec ia lmente enla región de Abidos. Al l í excavan inte rminables cor redores en ángulo(figs. 61-63) , numerosas sa las para habi tac ión de l doble , y la cámarafunerar ia ; todo e l lo cubier to de re l ieves dispuestos en fa jas , por dondedesfilan millares y millares de f igurillas formando las escenas de losasuntos ya comentados. E l deseo de ocul ta r e l verdadero emplazamiento de l sa rcófago les hace a veces labrar unas ent radas que de jan abie r tas para dar la impresión a los futuros ladrones de haber s ido violadas ,mient ras la verdadera se encuentra en ot ra par te , con la ent rada ocul ta .Pero a pesar de es tas precauc iones , as í como la de dis imular e l accesode la galería de ingreso, ya en tiempo de los griegos visitan los turistas

a lgunas tumbas vac ías que han s ido violadas .En los hipogeos de Beni Hassan, de los pr imeros t iempos tebanos,

se emplean columnas protodór icas de a r i s tas vivas tanto en los pór t icoscomo en el interior (f igs. 65 y 66).

En la época sa í ta los reyes e t íopes resuc i tan e l t ipo de sepulcro men-f i ta en forma de pi rámide , aunque de tamaño y proporc iones muy di fe rentes y precedido por un pilono (f ig. 67).

Figs. 60-63.—Sepulcro de Mentuotep.—Hipogeos de Tutmés III, Amenotes IIy Ramsés V. (Expl. Fund, Delojo.)

Figs. 64-66.—Columnas protodóricas de la pirámide de Zoser y de un hipogeode Beni Hassan. (Delojo.)

Figs. 67, 68.—Pirámide de Meroe—Seti I. (Delojo.)

ARTE EGIPCIO 45



44 ESCULTURA

ESCULTURA.—Salvo en contados momentos de su his tor ia , e l a r t i s taegipcio sólo concibe la f igura humana en tensión f ísica y espir itual totalmente a jena a la vida dia r ia . Dedicado a representa r dioses , f a raonesy pr ínc ipes , que para é l también son de carác te r divino, sus per sona jest ienen s iempre a lgo de se res sobrena tura les , para los que e l dolor y laa legr ía no exis ten, y que parecen s iempre sorprendidos en un desf i leof ic ia l . Inf luidos por razones de orden técnico, comunes a cas i todos lospueblos de l Or iente próximo, en la ant igüedad, y, s in duda , tambiénpor la idea egipcia de la elegancia, incluso cuando se les representa enmarcha , parecen es ta r r ígidos ( lám. 11) . Esta fa l ta de movimiento y es tarigidez son debidas, en gran parte, a lo que se ha llamado la ley de laf ronta l idad, por aparecer r epresentados s iempre r igurosamente de f rente, s in tor s ión de ninguna espec ie en su cuerpo. Agrégase a esa posic iónfrontal su mirada alta y f ija en el frente, y el que los brazos, por logenera l , ca igan con fuerza unidos a l cuerpo; cuando los avanzan, sólodestacan e l antebrazo, y cas i s iempre en una misma ac t i tud. La laxi tudy e l abandono no exis ten s ino excepc iona lmente para e l escul tor egipc io,y excusado es decir que no falta alguna obra que no se ajusta a esaley de la frontalidad.

En la escul tura egipc ia desempeñan pape l de pr imer orden los dioses mayores , a los que se representa con sus cor respondientes a t r ibu

tos. Osiris es el dios solar que ha recorri do el f irmamento nave gand oen su nao, y se le f igura en forma de momia, con el látigo y el cayado,el kalf o paño que le cubre la cabeza y los hombros, y la serpiente oureus en el centro de la frente (f ig. 55). Como a Osiris está consagrado,ent re ot ros animales , e l ca rnero, a veces enr iquecen su tocado los cuer nos de ese animal , denominándose le entonces Amón. Osi r i s , en es tadonac iente y remo ntánd ose en e l f irmamento, r ec ibe e l nom bre de Ho rus ,f igurándosele enton ces en forma de niño con el dedo en la boca y lat renza pendiente de su cabeza pe lada , o ya mayor , con cabeza de ha l cón ( lám. 7) .

I s i s es la diosa madre , de carác te r lunar , esposa de Osi r i s ; t ieneforma de mujer, y a veces se la f igura dando el pecho a su hijo o al

faraón. Corónasele con el disco de la luna llena y también con los cuernos de la vaca Hathor . Aunque representadas con menos f recuenc ia , sonademás impor tantes ot ras de idades que , como Horus , t ienen cuerpohumano y cabeza de animal. Así, Sakhit, la tiene de felino, y Anubis,el dios de los muertos, de chacal (f ig. 55).

Al fa raón se le r epresenta con la corona t roncocónica de l Bajo Egipto , con la tiara del Alto Egipto, o con ambas a la vez, que es lo másfrecuente. En el relieve reproducido en la lámina 8 las diosas de esaspar tes de l pa ís imponen a l f a raón su corona cor respondiente .

Debido a l ca rác te r divino de a lgunos animales , sus representac ionede bul to redondo const i tuyen capí tulo impor tante de l a r te egipc ioGracias a su f ino sentido de observación y de selección de los rasgosesenciales, y, sin duda, también a su fervor religioso, los escultoreegipc ios c rean obras tan de pr imer orden que les permi ten f igurar ent rlos más exce lentes animal is tas de todos los t iempos. En genera l , no venlos animales en movimiento. Como a los dioses y a los hombres , loven es tá t icos , en su ac t i tud de reposo más carac te r ís t ica , y , sobre tododef inidos por un per f i l e legante y un modelado sobr io, aunque plena

mente expresivo, de la ca l idad de su cuerpo. Dotados para e l los dhá l i to divino, esculpen a lgunos de esos animales con la emoción re l igiosa con que e l a r t i s ta medieva l labra la es ta tua de un santo.

E l escul tor egipc io, tanto como e l bul to redondo, cul t iva e l r e l ievPrefiere el bajo al medio relieve, e incluso con frecuencia prescinde dreba ja r la par te de l fondo —hueco re l ieve—, procedimiento que , comveremos, desaparece en la escul tura poste r ior . E l r e l ieve y la pinturegipc ios , como en genera l los de todo e l mundo ant iguo, no emplean lperspectiva y representan la f igura de perfil . Tal vez durante algút iempo pudo ser e l lo debido a la incapac idad de inte rpre ta r e l ros t rde f rente , pero la exis tenc ia de más de una excepc ión en pinturas dImper io Nuevo es tes t imonio de la dec idida voluntad de prefer i r la rpresentación de perfil . De todas formas, el ar tista egipcio, al ofrecerno

la f igura humana de perfil , hace ciertas concesiones convencionala la f ronta l idad. Así , desde la c intura e l cuerpo se tuerce violentameny se nos muest ra de f rente , para volver a presenta rnos e l ros t ro perfil , sin perjuicio de que el ojo aparezca de frente. El escultor egic io imagina a los dioses o a l f a raón de tamaño mucho mayor que lomor ta les , que a su lado semejan verdaderos pigmeos. En e l per íodmenfita, se limita a desarrollar las diversas escenas en f ilas paralelde f iguras , s in intento a lguno de dar idea de l escenar io. Más ade lanaun s in conocimiento de la per spec t iva , s imul tanea en un mismo escn ar i o , por e jemplo, un es tanque vis to desde la a l tura con á rboles vis tde per f i l . En e l Imper io Nuevo, la composic ión se hace más movidase nota mayor facilidad. Como es natural, en el relieve las f iguras ado

tan ac t i tudes movidas y violentas , que no se dan en la es ta tua ( lám. 2Los temas de los relieves son de la más diversa naturaleza, puademás de las his tor ias de carác te r r e l igioso, de las que buena par te r e f ie ren a la vida ul t r a te r rena , y de las campañas de l f a raón, como las tumbas se sue len representa r las que fueron habi tua les ocupacnes del difunto, abarcan casi todos los aspectos de la vida egipcia ( lámna 18), desde las faenas agrícolas hasta las escenas de caza o las pumente fami l ia res . E l gran número de pormenores que integran en

46 ESCULTURA ARTE EGIPCIO 47



rea l idad cua lquiera de es tas his tor ias , obl iga a l escul tor egipc io a unaintensa s impl i f icac ión y se lecc ión, inspi rada pr inc ipa lmente por su f inocr i te r io decora t ivo.

El relieve se distr ibuye en el edif icio por los más diversos lugares,pues además de revest i r numerosos inte r iores de templos y sepulcros ,decora con f recuenc ia las columnas y pi las t ras , y a veces se esculpenf iguras gigantescas en los pi lónos. Casi s iempre a l te rnan con abundantes inscr ipc iones je rogl í f icas .

E l mater ia l pre fe r ido por e l escul tor egipc io es cas i s iempre la pie

dra dura , como e l oscuro basa l to o e l grani to gr is o rosa ; pero tambiénemplea la ca l iza y la madera . En es tos dos úl t imos casos sue le te rminarsu obra , pol ic romándola , sobre todo s i es de madera . Traba ja en todaslas esca las , desde las más gigantescas , y en es te aspec to ningún pueblole ha superado, hasta las f igur i l las de madera , verdaderos jugue tes de la juar funerar io, aunque son más carac te r ís t icos de su escul tura , y desu a r te todo, sus colosos que sus pigmeos.

Los monumentos escul tór icos más ant iguos son colmi l los de e le fante con rost ros barbados en su punta ( lám. 6) , y , sobre todo, placasde pizar ra con re l ieves procedentes de tumbas predinást icas . Representan éstas animales totémicos, como la jirafa y el chacal ( lám. 3) , oescenas guer re ras . De es te úl t imo t ipo es todavía la de Menes, e l f a raóncon quien se inic ia la pr imera dinast ía . En uno de sus f rentes aparece

la escena , después tan f recuente , de l f a raón cast igando con su mazaal enemigo vencido ( lám. 4) , mientras el otro ( lám. 5) lo f igura desfilando t r iunfa lmente , y en la par te infe r ior vemos a l toro der r ibandouna fortaleza.

En e l per íodo menf i ta , e l es t i lo que perdurará durante tantos s i glos se encuentra ya plenamente formado, inc luso en la es ta tua . Lasedente de Kefren ( lám. 12), maciza, r ígida, con los brazos unidos alcuerpo, desnuda desde la c intura y cubier ta con su kalf, y e l grupo deMicerino y su mu jer ( lá m. 11), amb os en actitu d de mar cha , ella abrazada a su mar ido y vest ida con la rga túnica , que subraya sus formas,nos dicen ya todo lo que habrá de se r la escul tura poste r ior . Impres ionante por sus gigantescas proporc iones es la Esfinge ( lám. 9) , cuya

cabeza se supone re t ra to de Kef ren, y que es tá ta l lada en una enor me roca .

Pese a l empaque cor tesano de es tas es ta tuas de fa raones , e l agudosentido de observación del escultor egipcio de esta época se manifiestac la ramente en los rasgos de l ros t ro de esos mismos persona jes rea les ,con f recuenc ia muy poco idea l izados. S i rvan de e jemplo las es ta tuassedentes de los pr ínc ipes de la ni dinast ía Rahotep y Nefrit ( láms. 16 y15), del museo de E l Cai ro, verdaderos re t ra tos . La vena na tura l i s ta de l

escul tor egipc io, opr imida cada vez más por e l a r te of ic ia l , producetodavía ahora var ias obras capi ta les de es te t ipo. Una de e l las es lade l Alcalde ( lám. 13) . Labrada en madera , no sabemos a quién representa. El nombre con que se la conoce es, sin embargo, signif icativode su inspi rac ión na tura l i s ta , pues es e l que le die ron los propios obreros egipc ios a l descubr i r la , quer iendo reconocer en é l a lgún pa isanoen funciones de tal.

Otras es ta tuas t ípicas de es te momento son las de los escr ibas sentados en e l sue lo, con las pie rnas c ruzadas y escr ibiendo sobre e l table r

que tienen sobre ellas. La del museo del Louvre ( lám. 10), de piedrca l iza pintada , sorprende por la fuerza de l r e t ra to que e l a r t i s ta noha de jado de su rost ro, de boca apre tada , r e f le jo de la intensa a tenc iócon que escucha, y ojos f ijos en quien le dicta. Más incorrectas, peroanimadas por e l mismo deseo de na tura l idad, forman también par te deste mismo capí tulo las es ta tui l las funerar ias de se rvidores de l di funtoque aparecen en e l las mol iendo e l t r igo ( lám. 21 o rea l izando diversafaenas domést icas .

Además de es tas es ta tuas se esculpen ya en los sepulcros de l per íodmenf i ta un s innúmero de re l ieves con las escenas más diversas de lvida egipcia, en las que alternan, con la f igura humana, toda suerte danimales ( lám. 18).

La mayor par te de la escul tura egipc ia conservada per tenece aper íodo tebano. Del Imper io Medio son es ta tuas tan exce lentes comla de Amenemhet III y la Esfinge procedente de Tanis , ambas en emuseo de E l Cai ro. Bajo e l Imper io Nuevo, dent ro s iempre de las normas generales f ijadas en la época menfita, aparecen algunas actitudenuevas , y las proporc iones cambian un tanto. Ahora se esculpe la Vacde Deir-el-Bahari del museo de El Cairo, la diosa Hathor, que inicia los muer tos en la vida de ul t r a tumba y que es , sobre todo, una dlas obras maest ras de la escul tura animal is ta de la ant igüedad. La escul tura de t ipo gigantesco c rea obras de tan ext raordinar ias propociones como las comentadas de Ipsambul (f igs. 47, 48) y los Colosode Memnón ( lám. 14) , es ta tuas hoy muy de te r ioradas de Antenotes I Ique e l f a raón hace labrar ante su templo y que miden no menos d

dieciséis metros de altura. Por la f inura de su ejecución destaca Ramsés II ( lám. 17), del museo de Turín.

En e l campo de l r e l ieve , las obras son no menos numerosas y de lomás variados temas. El relieve de la f igura 68 nos muestra al grafaraón Seti I con la corona del Bajo Egipto enlazando el toro del scrif icio en compañía de su hijo, el futuro Ramsés II mientras en llámina 22 aparece ya és te t r iunfador , precedido por los pr is ioneros . Eel de la lámina 26 le vemos en el acto de ofrecer incienso a Osir is toc



4 8 - PINTURA

do con la t ia ra de l Al to Egipto, y con sus t ípicos a t r ibuto s —c etro^cayado y lá t igo— seguido por Horus . E l r e l ieve de l Gran Speos deIpsambUl ( lám. 25) f igura ya a Ramsés II vencedor, castigando a losnubios con la maza , como en las pr imi t ivas pizar ras predinást icas ( lá mina 3). Los del palacio de Medinet Abu (lám. 22) de Ramsés III son,en cambio, buenos e jemplos de escenas de cacer ía .

Dentro de l es t i lo uni forme tebano, forma un paréntes is , por suintenso na tura l i smo, la escul tura de t iempos de Amenotes IV, e l f a

raón revoluc ionar io de l cul to de l Sol , que en pleno apogeo tebanotraslada la corte a Tell-el-Amarna. Gracias a las excavaciones realizadas modernamente se ha podido descubr i r inc luso la casa de l escul tor r ea l Tutmés, y en e l la un gran número de es tudios y obras s inte rminar . La vida de l f a raón aparece inte rpre tada en sus re l ieves conun tono fami l ia r por comple to a jeno a la escue la tebana . E l r e l ievede la lámina 24 le presenta acompañado por su mujer , Nefer t i t i , y porsus hijos, recibiendo los rayos de su dios Aton, el Sol que calienta,que no en vano se hace l lamar también Akenaton. La es ta tua de l museo del Louv re ( lám. 27) le f igura aú n joven, con su frente depr imid a,la par te infe r ior de l ros t ro sa l iente , e l cue l lo descarnado, e l pecho hundido y e l vient re abul tado. La obra más be l la de la escue la , descubier taen e l ta l le r mismo de l escul tor Tutmés, es e l busto pol ic romado de la

re ina Nefertiti, del museo de Berlín ( lám. 30). Pero la vida de Tell-el-Amarna es corta, y a los pocos años la capitalidad vuelve a Tebas, y laescuela tebana es de nuevo la oficial.

Durante e l per íodo sa í ta la mayor preocupac ión de los escul tores deesta ta rdía e tapa parece haber s ido la suavidad y blandura de l modelado y la tendenc ia a las formas contorneadas . Buenos e jemplos de escul tura sa í ta son la dama Takusit ( lám. 23), del museo de Atenas, y lal l a m a da Cabeza verde, del de Berlín.

E l vi r tuosismo de l modelado de l per íodo sa í ta enlaza con la inf luencia helénica que caracteriza al período alejandrino, bajo eí cual la escul tura egipc ia te rmina por perder su carác te r . -Conserva sus fórmulasgenera les de f ronta l idad y ac t i tud, pero e l modelado se enr iquece a l

gusto c lás ico. Casi podr ía dec i r se que son es ta tuas gr iegas , con last ípicas vest iduras y ac t i tudes egipc ias .

PINTURA.—La pintura repi te los convenciona l ismos de l r e l ieve encuanto a la representación de la f igura y del escenario que le sirve defondo. Es un a r te que por su carác te r menos permanente que e l r e l ievet iene menos impor tanc ia que é l . Desempeña , s in embargo, pape l impor tante en los re l ieves mismos, pues és tos , por su escasa proyecc ióny su pol ic romía , semejan, a veces , verdaderas pinturas . Los colores son

1-5. Anim ales de l a Cueva d e Al tam ira — Placas d e piza r ra pre din ás t i c a

6-9. Es t a t u i l l a d e m a r f i l p r e d i n á s t i c a . —H o r u s . —Fa r a ó n r e c i b i e n d o l a s c o r o ndel Alto y Bajo Egipto.—Esf inge de Gizeh.



14-17. Colosos de Memmón.—Nefrit.—Rahotep.—Ramses II, Turín.

18-21. Relieve con campesinos y barqueros.—Sarcófago con el doble.—Caceríasde Ramses III.—Moledor de trigo.

22-24. Rivmsos II^-La dama Takusit—Akenaton y Nefertiti con sus hijos.

ARTE EGIPCIO

planos , s in gradación , y se emplean con cr i t er io esencialmente decort ivo. No obs tante alguna obra, como los Añades, de Meidum, del mseo de El Cai ro , de una s impl icidad y bel leza admirables , l a p in tura encuent ra en el per íodo menfi ta p lenamente subordinada al re l i eve. Ela época tebana la decoración de los sepulcros excavados hace que p i n t u ra s e i n d ep en d i ce , y co n t am o s co n n u m ero s as e s cen as g u e r r e rde la v ida ord inar ia y espléndidos es tudios de animales . Las escenas dDanzarinas, del Museo Bri tánico , procedentes de un sepulcro teban

del Imperio Nuevo, nos ponen b ien de mani f ies to los grandes progrsos de l a p in tura en es te per íodo, l l egando a presentarnos algunos pesonajes to talmente de f rente .

Ahora adquiere t ambién gran desarro l lo l a p in tura en ro l los de pp i r o , de carácter funerar io . El e jemplo más importante del l l amad«Libro de los Muertos» es el del museo de Turín . Escena t íp ica des tos papi ros es l a del Juicio de los muertos (fig. 55), en la que Osirpresencia el peso de las almas , que hace Anubis y anota Thot . Ot rimportante grupo de papi ros , l l amados sat í r i cos , parodian con f igurade animales l as escenas de los mismos faraones , incluso sus grandeh azañ as g u e r r e r a s .

Aún mayor independencia gana la p in tura egipcia bajo l a inf luencia gr iega, aunque, e jecutada en madera o t e la es , por desgracia , mupoco lo que se conserva. La obra maes t ra es el Ritual de la reinI s i m k h e l i m .

De es t i lo helení s t i co que nada t i ene ya de faraónico , aunque sede mano egipcia , prodúcese hacia el s ig lo i un importante t ipo de ret rato funerar io de carácter in tensamente natural i s ta , y que, reducidal ros t ro , se engas ta en la par te correspondiente del sarcófago. Es tápin tados en madera con cera de colores ( l ám. 31) .

ARTES I NDUS TRI ALES . — De las ar tes men ores es pro bable men te lorfebrer ía l a que crea obras más bel las . Gracias a l a cos tumbre dalhajar los d i funtos conservamos un número crecido de p iezas de orfebrer ía , t a les como coronas , d iademas y col lares , a lgunos de f ragi l ida

sólo expl icable por ser puramente funerar ios . De gran importancia solos pectorales de los faraones , donde, enmarcadas bajo l a t íp ica corni sen forma de caveto , aparecen d iversas f iguras caladas y pro tegidapor el bui t re , todo el lo enr iquecido con esmal tes de d iversos coloresUno de los más bel los es el de Amenemhet I I I , del museo de El Cai ro

En cuanto al t rabajo del metal , empléase al pr incip io l a l ámina dcobre, unida con remaches ; más tarde u t i l í zase el bronce en las vas i jaspero fundiéndolas macizas y ahuecándolas después , y , por ú l t imo, t ermínase dominando la fus ión en hueco.

50 ARTES INDUSTRIALES



Además de la cerámica de barro cocido , prodúcese o t ra v idr iada, enla que se fabr ican vas i jas , per las y amuletos . De color verdoso durantemucho t i empo, se descubre después un bel lo color azul , br i l l an te .

El v idr io se conoce en Egipto desde fecha muy ant igua, pero nol lega a fabr icarse incoloro . Es v idr io opaco. En forma de per las azules ,ro jas y verdes , decoradas con h i los de v idr io de d iversos colores , seexportan a todo el Medi terráneo, e incluso a l a cos ta at l án t ica, perotambién se hacen vas i jas pol ícromas por es te mismo procedimiento .

Gracias al gran número de tumbas descubier tas con todo su ajuar

funerar io , conservamos más mobi l i ar io egipcio que de muchos pueblosmuy pos ter iores . De formas muy elegantes , posee ya el eg ipcio l a s i l l a ,t an to f i j a de cuat ro patas como plegable, los s i l lones y , naturalmente,el t aburete y l a cama. Las patas t erminan en garras de animales , todasel las en la misma di rección , como quer iendo hacernos pensar que esun animal el que nos sos t iene.

C A P I T U L O I V

ARTE DEL ASIA ANTERIOR

ARQUITECTURA MESOPOTÁMICA.—La otra gran civil ización es la que florece en el Asia Anterior, en los valles del Tigris y el Eufrates. Formaden Mesopotamia, es deci r , en l a región comprendida ent re los dos r íospueden d i s t ingui rse en el l a dos etapas de gran fecundidad ar t í s t i cala caldea, en la par te más baja del val le , y l a as i r í a , en l as pr imeras est r ibaciones montañosas de l a par te or iental . Más tarde, e l ar te mesopo

támico, fecundado ya por el genio gr iego, penet ra en p lena región montañosa y crea el ar te persa.Al parecer , los creadores del es t i lo mesopotámico son los sumerios

es tablecidos en la región del gol fo , junto a l a desembocadura, en poblaciones como Ur, l a pat r i a de Abraham; es t i lo que as imi lan despuélos semi tas de Acad y Babi lonia , s i tuadas más al in ter ior del val l(3000-2000 a. de C). Ese esti lo no adquiere, sin embargo, pleno desarrollo hasta los períodos asirio (siglo XI-612) y neobabilónico (625539 a. de C), y a el los se refieren las característ icas que se apuntan acont inuación como dis t in t ivas del ar te mesopotámico.

Algunas de esas caracter í s t i cas más des tacadas son debidas al mater ial u t i l i zado, y , en consecuencia , a su escenar io geográf ico . Escasala p iedra en Mesopotamia, e l mater ial obl igado es el adobe o , lo quees lo mismo, el barro cocido al so l , b lando y de ar i s tas poco def in idas .El empleo de es te mater ial pequeño, y l a escasez de árboles corpulentos para l abrar v igas de gran longi tud , t i enen en el orden cons t ruct ivouna pr imera consecuencia de importancia: l a sus t i tución del d in tel porel arco y de l a t echumbre adin telada por l a bóveda. Tanto el arco comola bóveda dominantes son de medio punto . Consecuencia de esa mismafal ta de p iedra es t ambién la escasa importancia de l a columna.

52 ARQUITECTURA MESOPOTÁMICA



En el aspecto decorat ivo , l a pobreza del mater ial empleado, que nopermi te , como la p iedra, dejar lo al descubier to , obl iga a reves t i r lo conot ro más r i co . Ese mater ial es l a cerámica, es deci r , e l mismo barro ,pero cocido y v idr iado por uno de sus f rentes . Cont ra lo que será f recuente en la cerámica arqui tectónica pos ter ior , en lugar de l abrarseen forma de p lacas o losetas v idr iadas por uno de sus l ados mayores ,se cubre de esmal te só lo uno de los f rentes es t rechos del l adr i l lo , en elque, además , se l abra de rel ive l a par te correspondiente de l a decoración , que en esa forma ha de decorar e l muro . En las regiones dondeexis te , se cubre el muro con p lacas de alabas t ro , decoradas en rel i eve,y preferentemente con escenas de caza y guerra , como veremos al t ratar de l a escul tura.

En Caldea y en Asi r ía los monumentos pr incipales no son, comoen Egipto , e l t emplo y el sepulcro , s ino el palacio . El monarca, másque el h i jo de los d ioses que r inde cul to a sus d iv inos padres y p iensaen su v ida eterna, es , sobre todo, e l dominador de pueblos y caudi l lo deexpediciones guerreras r i cas en pr i s ioneros , a los que se degüel la oamputan manos o p ies , y para cuyo goce terreno y marco de su omni potencia se l abra el palacio . El palacio mesopotámico, que con frecuencia engloba el t emplo , con sus numerosas dependencias , sus pat ios ,sus grandes salones de recepción, será el modelo de los palacios romanos al or iental i zarse el Imperio , y de los medievales , en par t i cu lar

los b izant inos y árabes .El mejor conocido, y que puede serv i r de ejemplo , es e l de Jorsa-

bad, construido por el rey Sargón (702-705) (fig. 78). Edificado sobreenorme meseta o p lataforma con var ias rampas de acceso , se encuent ra dent ro de un recin to amural lado reforzado por torres , en el que seabren var ias puer tas monumentales defendidas por gruesos torreones yf lanqueadas por g igantescas es tatuas de p iedra de toros alados de ochopatas ( f ig . 69) . En su in ter ior , e l núcleo más importante lo cons t i tuyeel gran pat io pr incipal , con el salón del t rono al fondo. A la i zquierdase l evantan el zigurat y los t res t emplos del d ios v i s ib le , d i spues tos entorno a dos pat ios , es deci r , lo que en un t i empo se cons ideró erróneamente el harén . En el l ado opues to , y con un gran pat io por cent ro ,debían de encont rarse l as dependencias adminis t rat ivas y l as habi taciones de l a serv idumbre.

Sobre l a meseta , pero separado ya del ed i f ic io del palacio mismo,se l evanta el hilani, o pequeño templete con columnas , de inf luenciah i t i t a .

Además de las g igantescas escul turas mencionadas —del palacio deSargón proceden más de vein t ic inco parejas de toros alados—, completan su decoración numeros í s imos rel i eves de alabas t ro con escenas

F i g s . 6 9 - 71 . — P al a ci o d e J o r s a b a d — P u e r t a d e I s t a r — T e m p l o d e S i n . Ur . (Deloj

i

F i g s . 7 2 - 74 . — Te mp l o d e As u r . — Te m p l o d e E r e c k . — Es t a t u i l l a d e c i m i e n t o .(Pijoan, Delojo.)

F i g s . 7 5 - 7 7 . — Te m p l o d e A l - Ub a i d . — Zi g u r a t d e Ba b i l o n i a . — Ar p a d e l a r e i n a S u bd e Ur . (Pijoan, Delojo.)

54 ARQUITECTURA MESOPOTÁMICA ARTE DEL ASIA ANTERIOR



de la v ida del monarca, y en cerámica v idr iada, representaciones deanimales y p lantas de gran tamaño.

El palacio de Babi lonia , recons t ru ido por Nabucodonosor en el s i g lo v i , t i ene t res grandes pat ios comunicados por puer tas con alcobaslaterales , t a l vez para l a adminis t ración de jus t i c ia . Al fondo del ú l t i m o , que es el mayor , se l evanta el salón del t rono, e l mayor t ambiénde todo el ed i f ic io , de unos cincuenta met ros de l argo por d ieci s ietede ancho, lo que hace suponer que es tuvo abovedado, pues no es fáci ld i sponer de v igas de esa longi tud . Del r i co reves t imiento de cerámica

da cumpl ida idea, sobre todo, l a decoración de la Puer ta de Is tar ( f i gura 70) , s i tuada en un ángulo del palacio para dar paso a l a granvía de l as proces iones , decoración de cerámica que se guarda en elmuseo de Berl ín . Encuadrados por l argas f ranjas con rosetas , los enormes paños de los muros y l as j ambas de l a puer ta nos mues t ran , sobrefondo azul , grandes animales de rel i eve que avanzan pars imoniosos hacia l a en t rada. De los t an celebrados jard ines colgantes de Semíramisse creen res tos unos grandes salones abovedados y s in luz, que pudieron serv i r les de base. A es tas ru inas del palacio de Babi lonia va unidoel recuerdo de Daniel , Sardanápalo y Bal tasar .

Del palacio hecho cons t ru i r por Senaquerib , e l h i jo de Sargón,en Nínive se es tá muy mal informado, por l a defectuosa excavación enél real izada para despojar le de los numerosos rel i eves , con las empre

sas de aquel monar ca, que hoy se enc uent ra n en el ^Museo Bri tánico ,pero coincide en rasgos generales con las caracter í s t i cas de los anter iores .

Aunque s in l a importancia y el desarro l lo del eg ipcio , e l t emplom es o p o t ám i co p o s ee t am b i én i n d u d ab l e p e r s o n a l i d ad . S u p a r t e m ást íp ica, que es el z igurat o torre escalonada, hace que el rasgo más destacado del t emplo mesopotámico sea el deseo de aproximarse al c ielo ,y en él preci sa saludar l a apar ición de la torre , que el cr i s t i an i smo y eli s lamismo di fundi rán y convert i rán en par te esencial de sus t emplos .

El más antiguo conocido, que es el de Al-Ubaid (fig. 75), cerca deUr, se nos presenta ya en su elevado basamento , recorr ido en su f rentepor esos ent rantes y sal i en tes que serán tan t íp icos de l a arqui tecturamesopotámica, con toros de bronce en el f r i so y alguna columna demadera de palma reves t ida por mosaico de madreper la y l ap i s lázul i .Muy importante es el zigurat del templo de Sin (fig. 71), en Ur, formado por una pr imera gran p i rámide t runcada, con los t íp icos resal tosy ent rantes al t ernados , sobre l a que descansan o t ras dos superpues tasde menor al tura , y una capi l l a como remate. El acceso al pr imer cuerpo t i ene lugar por t res grandes escaleras , dos de el l as adosadas , y l atercera formando ángulo recto con las anter iores .

Ese mismo t ipo de zigurat es e l que pres ide en el gran templo Mard uk, en Babi lonia ( f ig . 76) . Las ru inas só lo permi ten reconoc er sdos cuerpos infer iores , pero es muy probable que tuviese los s iete qdescr ibe Herodoto . Según és te , en el ú l t imo se encont raban la mesa oro y el lecho o diván en que reposa el dios por la noche, y al que acula sacerdot i sa para recib i r sus revelaciones . El t emplo de que formparte el z igurat se completa con un gran pat io con numerosas habiciones para los peregr inos y para celebrar l as ext rañas práct icas de l«presentadas» a Is tar o Venus , que nos descr ibe el h i s tor iador gr ieg

Durante l as grandes f i es tas de l a pr imavera se ver i f i can las bodas Marduk y Sarpani t , con cuyo mot ivo es t ra ída desde una local idpróxima, en su carroza, l a imagen de su h i jo Nabu, y los t res reuniddeciden el hado del año.

Del per íodo as ido conocemos dos grandes t emplos : e l de Asur , dsiglo xn, y el de Jorsabad, del vn. El de Asur (fig. 72), la antigcapital de Asiría, dedicado al dios del cielo Asur y a su hijo Adad, dide l a tormenta, cons ta de un pat io con dos torreones rectangulares su ingreso y otros al fondo que flanquean el paso a las capil las dcada uno de los d ioses , junto a los cuales se l evantaban o t ros t an tzigurat s de p lanta cuadr ada y ram pas hel icoidales en su torno . El Jorsabad forma par te del palacio de Sargón, y ya queda descr i to t ratar de és te .

La f igura 73 reproduce la recons t rucción del t emplo de Ereck, reedf icado por Nabucodonosor , compues to por una ser ie de pat ios y puetas f l anqueadas por torres .

La es tatu i ta con una espuer ta de t i erra sobre l a cabeza de la f igu74 proce de de los cimientos del ángulo de un te mplo , dond e es cotumbre depos i tar las desde los t i empos sumerios .

L a a rq u i t ec t u ra fu n e ra r i a ca r ece d e m o n u m en t a l i d ad . L a t u m b a la reina Subad, de Ur, es un s imple pozo, pero nos ha conservado obrde orfebrer ía t an in teresantes como su tocado, formado por hojas oro y , sobre todo, p iezas de t an gran bel leza como sus arpas . En la máimp ortan te ( f ig. 77) , l a caja de resonancia es tá de corad a con escendiversas : e l g igante forzudo capaz de es t rangular dos toros , t ema gran for tuna e n el ar te meso potámico , an imales , o person ajes d i s fr

zados de animales y dedicados a l a mús ica, e tc . Corona la caja una cbeza de toro , es deci r , del mismo t ipo que o t ra donada, según texto cot em p o rán eo , p o r o t ro m o n arca a l t em p l o , y cu y a r e s o n an c i a r eco rd ab a mugido del toro .

ESCULTURA CALDEA.—La es cu l t u r a m es o p o t ám i ca n o e s t an u n i fo rmcomo su arqui tectura. Las d i ferencias ent re l a escul tura caldea y

56 ESCULTURA CALDEA ARTE DEL ASIA ANTERIOR 5



as i r í a son n o t ab l e s , y, au n q u e p e r s i s t an en la s eg u n d a t i p o s y . co n v en cional i smos creados por la primera, parece prefer ib le refer i rse indep en d i en t em en t e a ambas escuelas .

L o s p r i m ero s m o n u m en t o s i m p o r t an t e s de la época h i s tór ica deS u m e r son el rel i eve del rey de Sí rpula, Ur-Niná, del m u s e o del L o u v re( lámina 35), en el que lo v em o s con una es p u e r t a s o b re la cabeza conmater iales para comenzar alguna cons t rucción , y h ab l an d o a sus hi jos ,y el del nieto del an t e r i o r , el g ran co n q u i s t ad o r E n a t u m , d o n d e porp r i m e r a vez en co n t r am o s al es cu l t o r m es o p o t ám i co co n s ag rad o a na

r r a r las em p res as g u e r r e r a s del s o b e ran o (lám. 34), el género de tan bri l l an te porveni r en la escuela as i r í a . Es te rel i eve, que se co n s i d e ra deh ac i a el año 3000, y que se conoce con el n o m b r e de la Esteta de los

Buitres, por los que d ev o ran los cad áv e res de los vencidos , se co n s e rv aen var ios t rozos , en su m ay o r p a r t e en el m u s eo del Louvre. En relieve s de es te per íodo aparece ya, a d e m á s , el águila de S í rp u l a h u n d i en d os u s g a r r a s en un c u a d r ú p e d o (lám. 32) en la fo rm a que se p e r p e t u a r áen el a r t e m es o p o t ám i co y p a s a r á a la E u ro p a m ed i ev a l . C o m o en losrelieves egipcios, la mitad infer ior del cu e rp o y el ro s t ro se r ep res en t ande perf i l , mient ras el t ó r ax y el ojo f iguran de f rente . Las es cu l t u r a sd e b u l t o r ed o n d o de es te per íodo, t ambién de muy tosca ejecución , ser ed u cen a es t a t u as de p er s o n a j e s con faldas de gruesos f l ecos , pecho

descubier to , cabeza rapada, ros t ro imberbe y m an o s u n i d as , al p arece r ,en act i tud de oración . La es cu l t u r a r ep ro d u c i d a en la l ám i n a 39 es o b ras u m er i a an t e r i o r a las dinas t ías h i s tór icas . El r a p a d o de la cabeza (lám i n a 39) l leva consigo el em p l eo de p e l u cas que se a j u s t an con b a n d a s ,según puede observarse en la l ám i n a 36. Algunas de es tas pelucas sonde carácter vot ivo (lám. 38), co m o la de oro que se publ ica en la lám i n a 37.

E l m o m en t o de máximo f lorecimiento de la cu l t u r a s u m er i a co r r e s p o n d e a la época de Gu d ea , de m ed i ad o s del t ercer mi lenio , en quees te patesi de Sí rpula, no sólo gran cons t ructor , s ino arqui tecto élm i s m o , se nos muest ra inmóvi l , sentado o de pie y con las m an o s u n i das . Una de es as e s t a t u as es la l l am ad a el Arquitecto, por p r e s e n t a r

s o b re sus p i e rn as el p l an o de un edificio (lám. 40). Las cabezas , rebos an t e s de energía , cúbrense con peluca en fo rm a de t u r b a n t e (lám. 44).El pr imer rel i eve importante de la etapa babi lónica es la Estela de Na-

ram-Sim (lám. 41), el hijo del fu n d ad o r del poderío babi lónico . F igúr a s e en ella al m o n arca ap l a s t an d o con el pie a dos en em i g o s , m i en t r a su n t e r ce ro se d es p l o m a en t i e r r a a t r av es ad o por su l anza y un cu a r t oi m p l o ra su c l em en c i a ; al fondo levántase un gigantesco monol i to coro n ad o por dos es t rel l as , y en p r i m er t é rm i n o ap a recen sus soldados .

Del per íodo babi lónico conservamos la g ran co l u m n a o es tela dp i ed ra n eg ra del Código de Hamurabi (2050 a. de J. C.) (lám. 45), qum u e s t r a en rel i eve, en la p ar t e s u p e r i o r , al dios so lar Shama comunc a n d o a aq u e l m o n arca las l eyes que ap a recen i n s c r i t a s en t o rn o a lco l u m n a . Ham u rab i v i s t e y se t o ca con turbante como Gudea, pero t i en e ya b arb a s em í t i ca , m i en t r a s S h am a , con l arga barba pos t iza, se toccon t i ara de cuernos . Es tos cuernos , a t r ibutos de s an t i d ad , son, al parecer , consecuencia de la divin ización del au ro c o toro salvaje del BajE u f r a t e s por los sumerios , l l egando a representárseles ai s lados sobr

el a l t ar (lám. 33). El rel i eve de la l ám i n a 43 r ep res en t a a un rey dBabi lonia ante el mismo dios Shama, sobre cuyo al tar aparece el discsolar movido por la divin idad desde las a l t u r a s . Con es te t ipo de rel ieve se relacionan los de las p i ed ras de t é rm i n o o de donaciones dt i e r r a s , en las que a veces se r ep res en t a el acto de la d o n ac i ó n : unde las más p er f ec t a s es la del m u s e o de Berl ín (lám. 46), d o n d e t an te l d o n an t e co m o el d o n a t a r i o ap a recen ya t o t a l m en t e de perfi l , salvlos ojos.

Au n q u e de p eq u eñ as p ro p o rc i o n es , d eb en r eco rd a r s e los sellos cil indr icos que s i rven para f i rmar cont ratos , y en los que se r ep res en t anp e r s o n a j e s y es cen as de carácter rel ig ioso . Tema muy f recuente en elloso n las h azañ as del forzudo Gui lgamés , el h éro e v en ced o r de t o ro s yl eones (lám. 42).

ESCULTURA ASIRÍA. CERÁMICA VIDRIADA.—Cuando la es cu l t u r a m es op o t ám i ca a l q u i e r e su p l en i t u d y c rea un g ran n ú m ero de o b ras de primera categoría es bajo los as i r ios . Aunque en p a r t e se l imi ta a d es a r rol lar lo c read o en las e t ap as an t e r i o r e s , es i n d u d ab l e que es una sensibil idad ar t í s t i ca d i ferente la que da vida a su escul tura.

El as i r io , a j u zg a r por sus es cu l t u r a s , es un en t u s i a s t a de la fuerza . Sus h o m b r e s y sus dioses son fuer tes , anchos , y vis ten largas túnicas , pero cuando nos d e j an ver su cu e rp o h acen a l a rd e de su podero s a m u s cu l a t u ra . A veces nos m u e s t r a n los g ru es o s t en d o n es en quet e rm i n an sus h ercú l eo s m ú s cu l o s , y las v en as que los en t r ec ru zan (lám i n a 55). Su m i rad a e s c ru t ad o ra les l leva a co p i a r m i n u c i o s am en t e los

i n n u m erab l e s r i zo s de su cab e l l e r a y de sus l a rg as b a rb as . Y ese m i s m oes p í r i t u o b s e rv ad o r es el que les convier te en escul tores animal i s tas dep r i m era ca l i d ad .

E n cu an t o a los t emas , ahora adquieren su máximo desarro l lo losde las c a m p a ñ a s del s o b e ran o , que v i m o s ap a rece r en la Estela de los

Buitres, y de las cacer ías reales . En el capí tu lo de los animales monst ru o s o s de carácter rel ig ioso , ya cul t ivado en Caldea, la gran aportación as i r í a es el t o ro an t ro p o m o r fo a l ad o (lám. 47), p u es , au n q u e en

58 ESCULTURA ASIRÍA



real idad se l imi ta a dotar de alas al toro ant ropomorfo caldeo, a e l l ase debe su forma ar t í s t i ca def in i t iva. El toro alado es el an imal sobreel que recorre el mundo el d ios Asur . La es tatua cont inúa cul t ivándose,pero el escul tor as i r io pref iere el re l i eve, donde ya es muy frecuenteque la f igura humana aparezca con el tórax de perf i l .

Las t res pr incipales ser ies de rel i eves as i r ios son las que decoraronlos palacios de Kalah , Jorsabad y Nínive; l a pr imera y l a ú l t ima en elMuseo Bri tánico , y l a segunda, en el del Louvre.

Los rel i eves de Kalah nos mues t ran , en el es t i lo narrat ivo ya t íp i

camente as i r io , l a v ida del cons t ructor del palacio , e l rey Asur-Nas i r-Pal (883-839): su desf i l e en el carro guerrero , pro tegido por el s ímbolodel d ios Asur , e l a taque de las for talezas ( l ám. 51) , l a presentación delos pr i s ioneros , l a caza del toro salvaje , sus l ibaciones sagradas ( l ámina 52) , sus ofer tor ios de l a espiga y del cordero adornado con alas l i túrg icas , l a recepción de embajadores por tadores de t r ibutos ( l ám. 48) ,escenas de cabal ler izas , e tc . De Kalah procede también la es tatua delmonarca con el t ra je domést ico del harén ( lám. 50) .

Los rel i eves de Jorsabad se ref ieren a l a v ida del rey Sargón, monarca más pací f ico , que no gus ta de cacer ías n i de grandes empresasguerreras , pero s iente gran in terés por los cabal los que le t raen sust r ibutar ios de Pers ia y Armenia. En uno de es tos rel i eves l e vemosen un acto rel ig ioso con el ramo de las t res granadas , s imból ico de

los d ioses Asur , Anu e Is tar . Conjunto escul tór ico monumental de grancategoría son las var ias parejas de toros ant ropocéfalos alados , acompañados por Gui lgamés con el l eón de la puer ta pr incipal del palacio(f igura 69) . La decoración esc ul tór ica de Jorsa bad se completa con rel i eves de barro v idr iado de la t écnica ya comentada.

En los rel i eves del palacio de Nínive puede contemplarse desde lahi s tor ia de l a cons t rucción del ed i f ic io por Senaquerib , con el penosot ras lado de los toros alados , has ta sus campañas para dominar l a sublevación de Babi lonia y los caldeos , con la persecución de és tos en lospantanos del Del ta , y cont ra Pales t ina. En los de su n ieto Asur-Bani -Pal , aunque no fal t an escenas guerreras , lo más importante , y lo que,en real idad , cons t i tuye uno de los capí tu los más bel los de l a escul tura

ant igua, son sus cacer ías . En el l as se pone de mani f ies to , sobre todo,el f ino sent ido del escul tor as i r io para captar los más fugaces movi mientos de los animales y seleccionar los rasgos esenciales de l a f i era .Cuentan ent re los más bel los los rel i eves dedicados a l a caza del l eón,en uno de los cuales vemos al monarca, a galope tendido sobre su cabal lo , hundiendo su lanza en la f i era ( l ám. 53) . Pero las obras maes t rasson las que represe ntan a es tos animales at rave sados p or l as f lechas .La Leona her ida del Museo Bri tánico ( l ám. 58) es una de las obras

F i g . 7 8 . — P a l a c i o d e J o r s a b a d . (Delojo, Place.) F i g . 7 9 . — Tu m b a r e a l p e r s a . (Lübk

60 ESCULTURA ASIRÍA ARTE DEL ASIA ANTERIOR



cumbres de l a escul tura animal i s ta . El poderoso es fuerzo real izadopor el an imal con la par te anter ior de su cuerpo, su rugido feroz alsent i rse impotente para avanzar , y l a mortal f l acidez de los cuar tost raseros , que arras t ra ya por el suelo , es tán in terpretados con acier toadmirable . La leona t i ene su pareja en el León her ido ( lám. 56) , que,sentado en sus cuar tos t raseros arro ja por sus fauces un torrente desangre. El escul tor as i r io , lo mismo que sabe in terpretar e l profundodramat i smo del momento en que sucumbe la f i era , sabe también , conexquis i t a sens ib i l idad , e tern izar en la p iedra l a suprema elegancia de

un grupo de cabal los corr iendo en p lena l iber tad ( l ám. 59) , e in terpretar con frescura y verdad única los bel los ges tos de los que, t emerosos ,vuelven la cabeza hacia sus perseguidores , o de los que la l evantancomo que r iendo r espi ra r mejor ( l ám. 57) . La f inura de sus s i luetas , l abel leza de sus d iversas act i tudes , nada pasa inadver t ido para su rap id í s ima ret ina. El sal to que da uno de el los con las patas hacia arr ibaal ser her ido en p leno galope, ha s ido sorprendido e in terpretado conmaravi l losa verdad.

Rel ieve muy reproducido de la v ida pr ivada de Asur-Bani -Pal esel que le presenta comiendo en el l echo bajo el emparrado de su j ard ín , acompañado por l a reina, eunucos y músicos ( l ám. 54) . Escenafrecuente en los rel i eves as idos es l a de los genios alados o sacerdotesfecundando las ñores de l as palmeras hembras ( l ám. 55) . Aunque demenor f inura que los rel i eves de alabas t ro ci t ados , son también obrasimportantes de l a escul tura as i r í a los de bronce de las puer tas deBalauat , del Museo Bri tánico , que narra l as campañas de Salmana-sar (860-849), el hijo de Asur-Nasir-Pal. Nos cuenta la salida de Sal-manasar para l a campaña ( lám. 60) , l a conducción de los pr i s ioneros(lám. 61), la humillación del rey vencido (lám. 62) y la ordenación desu cas t igo . El de l a amputación de p ies y manos de pr i s ioneros , su degol lación y su empalamiento f inal , es uno de los t es t imonios más elocuentes de l a t remenda crueldad as i r í a ( l ám. 63) .

A es te mismo monarca se debe el Obel i sco del Museo Bri tánico(827 a. de C.) (lám. 49), donde aparecen los reyes tributarios l levándoleofrendas, entre el los el rey de Samaría, espejo en la Biblia de valor y

ferocidad, y que, s in embargo, vemos aquí humi l lado al p ie de Sal -m a n a s a r .De fecha reciente , pues to que corresponde al per íodo neobabi ló-

n ico , es decir, ya al siglo vi , es la hermosa decoración en relieve debarro v idr iado de la ya ci t ada Puer ta de Is tar del Palacio de Babi lon ia ( f ig . 70) . Los animales en el l a representados lo han s ido ahoracon un cr i t er io decorat ivo , en es t i lo grave y so lemne. Son leones ysirruk ( l ám. 65) , e l cuadrúpedo imaginar io consagrado a Marduk, de

cuerpo cubier to de escamas , cabeza de serp iente , manos de l eón patas de aves de rapiña.

Buen testimonio del florecimiento del rel ieve de barro vidriado baSargón es el l eón ( lám. 67) del palacio de Jorsabad.

Forma cont ras te con es ta abundancia de rel i eves el escaso númede escul turas de bul to redondo. De los pr imeros t i empos consérvanestatuas semejantes a las de Sumer, con faldas de flecos y cabeza rpada, aunque alguna t i ene ya barba ( f ig . 84) . Las t íp icamente as i r íco inciden en la in terpretación de la f igura humana con la de los rl ieves.

La importancia de los rel i eves de l a puer ta de Is tar , en Babi ln ia , nos d ice el gran desarro l lo adqui r ido por l a cerámica v idr iadLa técnica del barro cocido y recubier to por una capa de esmal te barniz v i t reo , obtenido por l a fus ión de compues tos metál icos , ecuent ra en los pueblos mesopotámicos sus pr imeros grandes cul t ivdores occidentales . En sus obras de cerámica v idr iada preci sa ver pr imer gran capí tu lo de es ta mani fes tación ar t í s t i ca , que con tanéxi to cul t ivarán los pueblos i s lámicos durante l a Edad Media, y loeuropeos de los t i empos modernos . La cerámica v idr iada mesopotámicno se reduce a l a decoración mural , s ino que produce vas i jas t an bellas como la de los ibexs descendiendo de la montaña (figs. 83-85), d

museo de Berl ín .

PERSIA.—Heredera Pers ia del poder ío pol í t i co y de l a t radicióar t í s t i ca caldeoas i r i a , l a naturaleza montañosa del paí s , donde n i lp iedra n i l a madera fal t an , y l a t ard ía fecha de su f lorecimiento , cuando ya Grecia empieza a dejar sent i r l a inf luencia de su poderosa personal idad , hacen que su ar te ofrezca novedades importantes respectdel caldeoas i r io .

La pr incipal , debida preci samente a l a d i ferencia de los mater ialeempleados , es l a del papel pr imordial concedido a l a co lumna, que nsólo se uti l iza por sistema, sino con verdadera profusión (figs. 80, 81El arqui tecto persa, como el eg ipcio en las salas h ipós t i l as , cubrgrandes superf icies en forma adin telada sobre innumerables columnaPero las proporciones de esas columnas han recib ido el soplo de le legancia helénica, y no só lo se tornan espigadas y esbel tas , s ino quepara subrayar su movimiento ascendente, cubren su fus te de es t r í aver t i cales , y a ese mismo efecto cont r ibuye su elevada base campaniforme (f ig . 80) . El capi tel es tá formado por l a mi tad anter ior de doanimales , generalmente toros , unidos por su t ronco y que s imulan sostener en sus lomos las v igas de l a cubier ta .

62 PERSIA



En Pers ia , e l monumento capi tal cont inúa s iendo el palacio que,aun que conserva de los as i r ios l as pue r tas monu men tales f lanqueadaspor g igantescos cuad rúped os ant ro pomo rfos ( fig. 86) , por su es t ructura adin telada, e l escaso empleo del muro y el predominio de lospórt i cos de columnas , responde a una concepción completamente d i s tinta (fig. 87).

Los palacios persas más importantes conocidos son los de Persépo-lis, el lugar don de fi ja su re siden cia D arío (fig. 81). Allí se le vanta ntodavía sobre ampl í s ima terraza natural de p iedra l as ru inas de var ios

apadanas o palacios de recepción de p lanta cuadrada y grandes proporciones , formados por numerosas columnas d i spues tas en cuadrícula ypórt i cos t ambién de columnas . Es deci r , desarró l lase en és tos el s i s tema que apunta t ímidamente en los h i lan i s de inf luencia h i t i t a de Jor-s ab ad .

La doble escal inata que da acceso a l a t erraza desemboca ante l apuer ta monumental , e l l l amado pórt i co de Jer jes , a l que és te l l ama enuna inscr ipción la Puer ta de l as Naciones , f l anqueada por dos g igantescos toros ant ropomorfos y alados ( f ig . 86) , según el modelo as i r io .Inmediatas a el lo , pero sobre o t ra t erraza, se encuent ran poco más deuna docena de columnas del que fue Palacio o Salón de Audiencias deJer jes ( f ig . 87) . Cons ta és te de un cuerpo cent ral cuadrado con sei s

columnas por f rente y cuat ro pór t i cos , t ambién de columnas . Del palacio de Darío ( f ig . 88) se conservan, en cambio , par te de sus muros y ,sobre todo, numerosas puer tas y ventanas , por es tar l abradas en p iedra, a veces en un so lo b loque, y o t ro t an to sucede con la l l amadaSala de l as Cien Columnas , del mismo monarca. Aunque no exi s te enpie n inguna de esas columnas que le d ieron nombre, sus puer tas muest ran aún importantes rel i eves .

Capí tu lo in teresante de l a arqui tectura persa es el de l as tumbasreales. La supuesta de Ciro (fig. 82), en Pasargada, es un edículo rectangular cubier to a dos aguas y cons t ru ido sobre elevado cuerpo gra-d i forme. Pero el t ipo corr iente de sepulcro real persepol i t ano es excavado en la roca ( f ig . 79) , y , en real idad , su in teré s ar t í s t i co , se reduc e

a la fachada. En un rehundimiento cruci forme en el acant i l ado represéntase en la par te cent ral un pór t i co ciego de columnas del t ipo yadescr i to , y sobre él , un d in tel de var ias molduras . En la par te super ior ,sobre una p lataforma que sos t ienen las f iguras alegóricas de l as provincias del Imperio , aparece el soberano orando ante el a l t ar del fuego,bajo el s ímbolo de Aura Mazda, e l d ios creador . La tumba s in t erminardebe ser l a de Darío I I I , en quien Alejandro pone f in a l a d inas t ía persaa j em én i d e .

Fig. 82.—Tumba de Ciro. (Dieulafoy.) Figs. 83-85.—Cerámica vidriada.Es ta tu a . (Delojo.)

Figs. 86-88.—Puerta de Persépolis.—Palacios de Jerjes y de Darío. (Perrot, Delo

Figs. 89-92.—El monarca sobre sus provincias.—Pórtico de Tell-Halaf.—DesfiFortaleza de Sendjirli. (Delojo.)

64 LOS HITITAS



La escul tura persa agrega muy poco a l as de Caldea y Asi r ía , l imi tándo se a cont in uar l a t radición de és ta , s i b ien , dada su fecha mu chomás tard ía , lo mismo que su arqui tectura, se benef icia de l a inf luenciagr iega. A el la debe, en efecto , l a in terpr etació n d e la f igura hum anaun sent ido de la e legancia que fal t a en la escul tura puramente mesopo-t ám i ca .

Ya quedan ci t ados los toros ant ropomorfos con alas ( f ig . 86) deor igen as i r io , que ahora p ierden la quin ta pata con que aparecen enaquel los modelos , y arquean sus alas hacia arr iba. Escúlpense temasde luchas de animales , como el l eón atacando al toro , de l a escalera de

Persépol i s , y cuadrúpedos mons t ruosos alados al gus to as i r io , desf i l ando pars imoniosamente, de los que son excelentes ejemplos los decerámica v idr iada del Museo del Louvre, procedentes del Palacio deSusa ( l áms . 66 , 68) . En alguna ocas ión —Sala de l as Cien Columnas—vemos al monarca, como al an t iguo Gui lgamés , matando un león s inesfuerzo alguno. Pero el re l i eve de animales de t ipo natural i s ta desapar ece . Y lo mismo que no se esculpen las cacer ías reales , t ampoco sen a r r an y a l a s cam p añ as d e l m o n arca .

Los rel i eves que decoran los f rentes de l as t errazas y l as j ambas delas puer tas se expresan en lenguaje menos sangriento que los as i r ios .Lo que nos mues t ran son las l argas comi t ivas de personajes que ofrecen sus t r ibutos al soberano. Ya hemos v i s to cómo en los rel i eves de

las fachadas de los sepulcros reales se representa al soberano sobre unaplataforma sos tenida por l as f iguras alegóricas de l as provincias delImperio . Ese mismo tema se repi te en una de las puer tas de l a Sala delas Cien Columnas (fig. 89). Otras veces lo que vemos desfi lar es elséqui to o l a guardia del soberano, los l anceros persas con el arco y elcarcaj a l a espalda. Además de es tos rel i eves en p iedra, se l abran o t rosen barro v idr iado del t ipo ya v i s to en Asi r ía . Muy conocido es el delos Arqueros ( l ám. 64) , que, procedente del palacio de Artajer jes , enSusa, se conserva en el Museo del Louvre.

Lo s HITITAS.—Sin haber l l egado a crear un ar te de l a categoría delmesopotámico n i del eg ipcio , conviene recordar por su gran ant igüedady por su ext raordinar io poder ío pol í t i co a los h i t i t as , que l l egan a vencer a los egipcios y a conquis tar Babi lonia . Su ar te parece que se formaal contacto del caldeo , y , aunque en medida muy modes ta , inf luye enal as i r io . De todas formas , es ar te s iempre un tanto tosco y no producerea l m en t e n i n g u n a o b ra d e p r i m era ca l i d ad .

Su pr incipal aportación a l a h i s tor ia de l a arqui tectura es el hilanio especie de palacete , con pórt i co adin telado sob re columna s , f l anqueadopor dos torres y con algunas cámaras in ter iores . Como hemos v i s to , se

25-27. R amses II triunfante.— Ramses II y Osiris— Akenato n.

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28-30. Mice rino— Tutmés III.—Nefertiti, M. de Berlín.

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31-35. Retra to de El Fayum.—Águila de Sírpula.— Tiaras con cuernos.—Lanceros.Relieve de Ur-Niná.

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64-68. A rq u e ro s d e S u s a .— S i r ru k .— L e ó n .— T o ro a l a d o .— L e ó n a k d o .

h9-74 . Copia de «xóanon» ves t ido .—Kuros a rca ico .—Esta tua de Cleobis—Apolo deT e n e a .— C r ió fo ro .— A p o lo d e P io m b in o .

,,. Dama de Auxerre .—Hera de Sa inos .—Kore de l pep lo .—Kora i de la Acrópo lis de Atenas .

F igs . 93-95.—Relieve de Bogaz-Kio i .—Capite les ch ipri o tas .— Sarcó fago fen ide Cádiz . (Delojo, Argües.)

F ig s . 9 6 -9 7 .— T u m b a d e A m r i th .— T e s o ro d e A t re o . C o lu m n a y m é g a ro n p re h e l é(Renán.)

Figs . 9 8 -9 9 .— C o lu m n a d e Mic e n a s .— S a n tu a r io r e p re s e n t a d o e n u n a p ind e C n o s o s . (Sybel, Lichtenberg.)

66 FENICIA Y PALESTINAARTE DEL ASIA ANTERIOR



co n s t ru y en hilanis hi t i t as en Jorsabad, y se ha supues to que pueden serel germen de los fu turos palacios persas . También se cons idera de or i gen h i t i t a l a cos tumb re de f lanquear l as puer tas con grand es f igurasd e an i m a l es .

Los pr incipales monumentos son las ru inas de l as mural las de suant igua capi tal , Hatusás , l a actual Bogaz-Kioi , en Asia Menor , unade cuyas puer tas aparece f l anqueada por l eones , y el pór t i co del Palacio de Tel l -Halaf ( f ig . 90) , con t res soportes ant ropomorfos , cuyospedes tales descansan sobre dos l eones y un toro . La for taleza de Send-j i r l í ( f ig . 92) es par t i cu larmente in teresante por sus hilanis.

La escul tura, de es t i lo bas tante tosco y sumario , y en su mayorpar te en rel i eve, nos mues t ra d iv in idades que desf i l an ante nosot rosproces ionalmente, a veces sobre los lomos de animales en marcha, personajes con hachas ( f ig . 93) y calzado de punta l evantada como zuecos ,deidades mons t ruosas , guerreros , oferentes , e tc . Importantes por susrel ieves son el santuar io rupes t re de Ias i ly-Kaya, en la misma Bogaz-Kioi (fig. 91), y los zócalos de Carkemish.

FENICIA Y PALESTINA.—Los fenicios , como pueblo es tablecido en lacos ta , se encuent ran más l ibres de l a inf luencia mesopotámica, a l a que,naturalmente, se agrega la egipcia y , en fecha más avanzada, l a gr iega.

Su ar te es , por t an to , de carácter ecléct ico , y ref leja l as formas creadaspor aquel los pueblos , s in verdadera personal idad . Desempeña, s in embargo, un papel importante como di fundidor de aquel los es t i los por loslejanos paí ses occidentales v i s i t ados por sus naves .

Los monumentos arqui tectónicos conservados son de escasa importancia , pudiendo recordarse l a Torre sepulcral de Amri th ( f ig . 96) , deforma ci l indr ica, con un pr imer cuerpo decorado por cuat ro l eonesde f rente , o t ros dos rematados por almenas escalonadas en rel i eve yu n a m ed i a n a ran j a d e co ro n am i en t o .

Lo más importante para l a h i s tor ia del ar te son sus capi teles l abrados en el mismo bloque que el fus te , cons i s tentes en dos volu tas , a l asque acompañan, a veces , o t ras en sent ido inverso , y que cons t i tuyenun i lus t re precedente del capi tel jónico clás ico . Aunque han apareci

do en t i erra f i rme, donde más abundan es en la vecina i s la de Chipre,dominada en su par te merid ional por l a inf luencia fenicia . Se l e denomina con frecuencia capi tel ch ipr io ta ( f ig . 94) . Consérvanse var ios ejemplares en el Museo del Louvre.

Como es natural , l a escul tura fenicia es del mismo carácter ecléct i co que su arqui tectura. Sus sarcófagos s iguen con frecuencia el modelo egipcio, como en el caso del de Esmunazar, del Museo del Louvre. El del Museo de Cádiz (fig. 95), que delata, en cambio, la influencia

gr iega, nos d ice cómo es tos pesados monumentos de l a escul tura fenl legan has ta el l e jano Occidente.

El ar te fenicio se ext iende también hacia el in ter ior de S i r ia , y ofundamentalmente fenicia debe ser e l Templo de Salomón, en Jerulén, que sólo conocemos por los textos bíblicos. Consta que el reyTi ro envía a ese efecto albañi les y carp in teros . Como no poseemos guna representación gráf ica, l as var ias recons t rucciones propues tas , d iversas ent re s í , no ofrecen garant ías de reflejar su verdade ro as peSólo sabemos que cons taba de un pr imer recin to acces ib le a todomundo, o t ro ceñido por muros más elevados con t res puer tas de brce , reservado a los judíos , y un tercero al que só lo t en ían acceso sacerdotes , y en cuyo tes tero occidental se encont raba el verdadsantuario. Al fondo de éste se guardaba el Arca de la Alianza con Tablas de l a Ley.

Preceden al t emplo , t a l vez formando par te de su pór t i co , como lo s hilanis hi t i t as , dos enormes columnas . Complemento importante t emplo es el l l amado «Mar de bronce», o g igantesca t aza de ese mesobre doce toros d i spues tos radialmente, que se l evanta en el a t r iorecin to de los sacerdotes .

m

ARQUITECTURA GRIEGA



C API TU L O V

ARQUITECTURA GRIEGA

ARQUITECTURA EGEA.—Frente a la arquitectura de ladrillo y de arcodel Asia Anterior, la Grecia prehelénica se limita, como Egipto, alempleo del dintel, y, sobre todo, pone en el primer plano, y ya conalgunas de sus formas definitivas, un elemento arquitectónico, que serácapital desde los tiempos clásicos: la columna. La columna se nospresenta en los tiempos más antiguos incluso rodeada de un cier toculto religioso. Así, en la isla de Creta la vemos con el divino amuleto

de los cretenses, el hacha doble, clavado en su capitel; y en las decoraciones se la representa alternando con el tema llamado de los cuernosde consagración (fig. 99), o coronada por las palomas, el símbolo deAstarté o Venus. En Micenas (fig. 102) veremos cómo la flanquean leones, cual si de una deidad se tratase. La columna prehelénica no presenta todavía, sin embargo, todos los caracteres de los tiempos clásicos. La diferencia fundamental está en su fuste disminuido hacia abajo,es decir, con forma de cono truncado inverti do (fig. 97 B). Son demadera y descansan sobre una base muy sencilla; en algún caso aparecedecor ada por zigzags horizontales (fig. 98). Como en la futura columnadórica clásica, su capitel está constituido por un toro muy grueso y unabaco en forma de paralelepípedo.

En cuanto a la cubier ta, par ece que los arquitectos prehelénicosechan las bases de lo que será el entablamento clásico, pues sobre eldintel, en el futuro friso, alternan con una decoración de medias rosetas unos recuadros en los que parece adivinarse ya las fajas verticales que constituirán los tríglifos. En los monumentos prehelénicos deMicenas es típico el recurso de aligerar la carga del dintel formandoencima, por el gradual avance de los sillares del muro, un vano triangular. Debido a ese mismo avance progresivo de los sillares para dis-

minui r la longitud del dintel, las puer tas son, con frecuencia, trzoidales.

En el períod o prehelénico se crea, ad emás, un tipo de edificioimportancia, igualmente decisiva para el arte clásico posterior: elgaron (fig. 97 C), núcleo del palacio prehelénico, que no sólo para reuniones de carácter civil, sino para celebrar actos religiosoque es, en realidad , el germen del futuro templo griego. El de Ticonsta de una cámara sostenida por cuatro columnas, con el hogael centro, y de un pórti co. Ante éste, en el pati o, y coincidiendo

el eje del mégaron, se levanta el altar (fig. 106).Menos importantes para el futuro, aunque muy bellos en sí y

indudable grandiosidad, son los monumentos funerarios. Con su lcorred or y su gran cámara cir cular al fondo, cubier ta por falsa bó ves la más bella manifestación del tipo de dolmen de cámar a prehrico. El grupo más importante de estos enterramientos es el de Mnas, destacando entre ellos, por su monumentalidad y riqueza, el llado Tesoro de Atreo (fig. 97 A). Es todo él de sil lería. Su puertaingreso es de forma ligeramente trapezoidal, y el interi or de su enobóveda falsa estuvo guarnecido con rosas de metal. A esta -gran cámcircular, dedicada al culto, comunica otra más pequeña y cuadpara el cadáver.

El ar te egeo se considera del segundo milenio a. de J. C, d iguiéndose en él tres períodos: el antiguo, el medio y el moderno.

Los monumentos más importantes se encuentran en la isla de ta —Cnosos, Festo y Hagia Tríada—, Tirinto, Micenas y Troya.

El Palacio de Cnosos, que se considera del siglo xvil a. de J.es la residencia de los señores del mar Egeo anteriores a la guerr aTroya, cuyo recuer do conservan los griegos de la época clásica bajoleyenda del rey Minos y su famoso Laberinto. Este nombre de Lrinto parece tener su origen en esas hachas, labris, de doble hoja, se encuentr an grabadas con frecuencia en los muros del palacio, en forma de amuletos de oro se han descubierto entre sus ruinasque, asociadas a las columnas, deben de tener valor de primer or

para quienes edifican el palacio. Aunque no pueda conocerse con seridad su destino, destácanse en el conjunto varias par tes i mportanEn primer lugar, un ingreso de columnas y un gran patio. Dentro del verdadera laberinto de departamentos, distingüese un grupo de macenes, y, sobre todo, varios núcleos de salas con pequeños patiopórticos, donde se emplea profusamente la columna y en los que sequerido identificar el santuario, el tálamo y el salón del trono. Plo de mayor interés es el importante papel concedido a la column

70 ESCULTURA Y PINTURA EGEAS



los bel los efectos de perspect iva que con el l as , los p i lares y l as escalerasconsigue crear el arquitecto (fig. 101).

El casti l lo o acrópolis de Tirinto (fig. 106) t iene más carácter depalacio for taleza. Dent ro de un gran recin to amural lado, nos ofrece o t roin ter ior más reducido, a l que se penet ra por una organización arqui tectónica de g lor ioso fu turo: unos propí leos o puer ta monumental conpórt icos exter iores e in ter iores , como los que se l abrarán en la Acrópolis de Atenas. Una vez en el interior, el núcleo en torno al cual se agrup an l o s r e s t an t e s d ep a r t am en t o s e s e l mégaron, s i tuado al fondo deuna gran p laza con galer ías . Numerosos almacenes y dependencias completan el conjunto .

En Micenas , l a cor te de Agamenón, además de los sepulcros yadescri tos, consérvase la Puerta de los Leones (fig. 102), construida congrandes s i l l ares de p iedra y cubier ta por un gran d in tel y un enormebloque t r i angular encima, donde se encuent ran esculp idos en rel i evedos leones afrontados con una columna en el cent ro .

En cuanto a l as ru inas de Troya, excavadas por Schl iemann, lopr incipal es e l mégaron.

ESCULTURA Y PINTURA EGEAS.—Antes de que la escul tura gr iega in iciede una manera decid ida esa admirable evolución que de forma in in te

rrumpida se cont inuará has ta los d ías del Imperio Romano, ofrece yaen el per íodo prehelénico un es t i lo que descubre una nueva sens ib i l i dad ar t í s t i ca .

Por desgracia , no conservamos de esa época, salvo el re l i eve de losleones de Micenas , n inguna escul tura de gran tamaño n i de in teréspuramente escul tór ico . Todo lo l l egado has ta nosot ros se reduce a unascuantas f igur i l l as y rel i eves de pequeñas proporciones . Las pr incipalesrepresentaciones humanas de bul to redondo son unas minúsculas es ta-tu i tas femeninas de marf i l y oro , como la del Museo de Bos ton , o s implemente de cerámica, con los pechos descubier tos y serp ientes enroscadas en sus brazos , que se suponen de sacerdot i sas ( f ig . 103) .

De carácter decorat ivo , los rel i eves de los vasos de Vano, del Museo de Atenas , nos ofrecen var ias f iguras desnudas de jóvenes que, noobs tante su aspecto at l é t i co , nada t i enen que ver con las in terpretaciones mesopotámicas y , en cambio , per tenecen ya a l a misma raza queproduci rá los l l amados Apolos , del per íodo arcaico gr iego. Represéntase en ellos cacerías de toros con red (fig. 107). Muy interesante estambién , por l as numerosas f iguras que cont iene, e l Vaso de los Segadores , del Museo de Candía, as í l l amado por el desf i l e de campes inosque lo decora.

Fig. 100.—Acróbata taurino.(Delojo.)

Fig. 102.—Puerta de losLeones, Micenas.

Fig. 101.—Patio con escalera, Cnoso

Figs. 103-106.— Sacerdotisa de marfil.—Vasos cretenses.—Acrópolis de Tirint(Delojo, Schliemann.)

Fig. 107.—Caza de toros de un vaso de Vaíio.

72 ARQUITECTURA GRIEGA ARQUITECTURA GRIEGA



En cuan to a rep resen tac iones exclus ivamente de an imales , conser vamos a lgunos pequeños re l i eves de cerámica muy bel los , con cabras yvacas amamantando sus cr í as , en los que e l f i no esp í r i t u de observacióndel a r t i s t a se expresa con admi rab le sen t ido decora t ivo .

La p in tu ra mura l , a j uzgar por los res tos ex i s t en tes , desempeñapapel muy val ioso en los palacios prehelénicos. Así , en el de Cnososse,figuran escenas de toros y jóvenes que sal tan sobre el los (fig. 100),y una p roces ión de jóvenes de b l anco cu t i s y varones de p i e l morena

por t adores de o f rendas . Escenas de cu l to re l ig ioso de mayor desar ro l lo ,con sacerdo t i sas an te l a co lumna, e l hacha dob le y l a pa loma, decoranel sarcófago del Museo de Creta. En todas estas pinturas la figurahumana con t inúa aparec i endo de per f i l , y l os co lo res son p l anos .

Ar te donde e l pueb lo p rehelén ico p roduce obras de g ran be l l eza ,hac iendo ga la de su novedad f ren te a l as escuelas o r i en ta l es , es l a cerámica . Crea p r imero un t i po muy decora t ivo , de l í neas ondu lan tes , deorigen vegetal , que es el de Camares (fig. 104), así l lamado por el lugarde su ha l l azgo ; pero e l más rep resen ta t ivo de l a nueva v ida que ins p i ra su ar t e es e l que cubre e l vaso de an imales mar inos , en par t i cu larpu lpos , cuyos múl t ip l es t en tácu los se ex t i enden s inuosos por l a cu rvasuperficie, caracoles, algas y flores de largos tal los (fig. 105).

ARQUITECTURA GRIEGA. E L ORDEN DÓRICO.—El ar t e g r i ego , aunque hereda de l p rehelén ico a lgunas fo rmas especia l es , no puede cons iderar se consecuencia o p roducto de l a evo luc ión de aquél . La invas ión deeolios, jonios y dorios a fines del segundo milenio, pone fin al arteprehelénico, y sólo después de cuatro s iglos de ensayos y esfuerzos creasu nuevo es t i l o , en e l que sue len d i s t ingu i rse t res g randes per íodos : e la rca i co , o an ter io r a l s ig lo v ; e l de apogeo , que comprende esa cen tu r i ay l a s igu ien te , y e l he l en í s t i co , que dura has t a los d í as de l Imper ior o m a n o .

Mien t ras que los a rqu i t ec tos de Eg ip to y Mesopo tamia gus t an decons t ru i r ed i f i c ios de p roporc iones co losa l es , donde l a masa lo dominatodo , p roduciendo ese efec to anonadan te que l a suges t ión de lo e t erno

l l eva cons igo , l o s g r i egos p ref i e ren crear con jun tos p roporc ionados , ydele i t a rnos con e l equ i l ib r io de sus p roporc iones . Para e l a r t i s t a g r i ego ,l a be l l eza es , an te todo y sobre todo , p roporc ión y med ida , e i n sp i radopor ese sen t ido , es como logra f i j a r en los e l emen tos cons t ruc t ivos yen l as fo rmas decora t ivas esos rasgos esencia l es con que todav ía lose m p l e a m o s .

La arqu i t ec tu ra g r i ega es de s i l l e r í a per fec t amen te un i fo rme, de l.L!— í i omaHn i sndono . v su mater i a l carac t er í s t i co , de l per íodo de apo-

geo , e l mármol b l anco . Aunque conoce e l a rco , renuncia a é l , y , cola egipcia, es adintelada.

Como donde se man i f i es t a de fo rma más be l l a y comple t a l a es t rtu ra de sus ed i f i c ios es en l a fachada de l t emplo , e l monumento cat a l de l a a rqu i t ec tu ra g r i ega , en e l l a es donde se c rean los l l amaórdenes c l ás i cos . E l o rden es , pues , l a suces ión de l as d iversas parde l sopor t e y de l a t echumbre ad in t e l ada , s egún t res modos o es t id i feren tes , que , po r cons iderarse inven tados por los g r i egos dor ios , nios y corint ios, se denominan dórico, jónico y corint io. El origen es t as fo rmas arqu i t ec tón icas es l i gnar io , a j uzgar por sus carac t er í scas , y por cons t arnos que fueron de madera los p r imi t ivos t emplos ricos. Pausanias, en el s . n d. de J . C, nos habla de la primit iva coluna de madera que aún se conservaba en e l t emplo de Hera en Ol impy a l excavarse modernamente es t e monumento ha pod ido verse cómse fueron reemplazando l as v i e j as co lumnas de madera , a med ida qse consumían , po r o t ras de mármol . La res t au rac ión de l t emplo dór iarca i co de Termo, todo é l cons t ru ido de madera y cerámica , puedar idea de estas primit ivas edificaciones.

Según los griegos mismos, los dorios son el pueblo fuerte del Norque al expulsar a los jonios a la Grecia Asiát ica, se establece principmente en e l Pe loponeso . La p roverb ia l sobr i edad y l a v i r i l i dad de l

hab i t an tes de Espar t a son v ivo ref l e jo de l as v i r tudes de l a raza dorLos jonios, en cambio, gustan más del lujo y de la molicie oriental conservan en la Grecia europea la península del Ática, en la que Atenrepresen ta , den t ro de l pueb lo he lén ico , l a an t í t es i s de Espar t a . Ces t a con t rapos ic ión de carac t eres de uno y o t ro pueb lo se ha quer iexp l i car l as d i ferencias en t re los dos ó rdenes p r inc ipa les : e l dó r i co el jónico. Sea el lo cierto o no, la real idad es que en la costa del AsMenor se emplea p referen temente e l o rden jón ico .

E l o rden dór i co es , en efec to , e l más sobr io de fo rmas y más varonde los t res . De p roporc iones más robus tas , emplea los e l emen tos cont ruc t ivos ind i spensab les , y su decorac ión de l a máx ima aus t er idad , een buena parte, reflejo de sus formas construct ivas (fig. 109). Amigs iempre e l pueb lo g r i ego de expresarse en e l l enguaje de l a fábu la , no

dice que es Doros, hi jo de Hellen y de la ninfa Óptica, quien al construel templo de Hera en Argos, fi ja los cánones del orden dórico.

El orden dórico (fig. 108) descansa sobre unas gradas que lo elevasobre e l t e r reno c i rcundan te . E l fus t e de l a co lumna, que ar ranca d i rect amen te de l as g radas , s e encuen t ra recorr ido long i tud ina lmen te pounas ve in t e es t r í as un idas a a r i s t a v iva , y hor i zon ta lmen te , en l a par tsuper io r , po r t res l í neas rehund idas , que cons t i t uyen e l as t rágalo . Parsubrayar su efecto de sol idez y fortaleza, t iene un l igero ensancha

74 ARQUITECTURA GRIEGA



miento o éntas i s en su par te cent ral . Monol í t i ca en los t i empos arcai cos , en el s ig lo v es ya de var ios t ambores , más numerosos cuanto másmoderna. El capi tel dór ico cons ta del equino o especie de almohadi l l ade sección paraból ica, t an to más acusada cuanto más ant iguo es elmomento , has ta el punto de que en el s ig lo v esa curva l l ega a ser cas irect i l ínea, y del abaco o paralelepípedo de base cuadra, de p lanos rectosy bruscos cont ras tes de luz. El t ráns i to ent re l a par te super ior delfus te de l a columna y la infer ior del capi tel se es tablece por mediode una moldura cóncava l l amada col lar ino . A medida que avanza elt i empo la columna dórica se hace más esbel ta , var iando su al tura ent recuat ro y sei s d iámet ros infer iores .

La techumbre, a l mani fes tarse al ex ter ior en la fachada, cons t i tuyeel en tablamento , y cons ta de t res cuerpos : arqui t rabe, f r i so y corni sa.

El arqui t rabe, que descansa d i rectamente sobre los abacos , es l i so ,pero ent re él y el f r i so avanza un es t recho f i l e te o t en ia , para algunos recuerdo del t ab lero que unía en su par te super ior los dos maderos que cons t i tu ían el arqui t rabe. El f r i so , ref lejo del cuerpo de lasvigas longi tudinales de l a cubier ta , cons ta de t r íg l i fos y metopas . Tienen su or igen aquél los en las cabezas de l as v igas , y deben su nombrea las dos es t r í as o g l i fos ver t i cales que t i enen en su par te cent ral , ylas dos medias es t r í as de sus ext remos; en to tal , los t res g l i fos o t r í glifos. Aunque los tríglifos deben coincidir con los ejes de las colum

nas y los cent ros de los in tercolumnios , como es ant ies tét i co el t erminar el f r i so en dos medias metopas , los ú l t imos t r íg l i fos son desp lazados has ta los ext remos . Ahora b ien , para que las dos ú l t imasmetopas no resul ten más anchas que sus compañeras , después de l aépoca arcaica, se es t recha l igeramente el ú l t imo o los dos ú l t imos in terco l u m n i o s .

En la par te correspondiente a los t r íg l i fos , y bajo el f i l e te , ex i s teun segundo fi lete, del que penden seis gotas, cuyo origen remoto seha querido ver en los clavos que lo fi jaban a aquéllos. El espacio comprendido ent re los t r íg l i fos , que, naturalmente, es un vano, pero quese cierra con tableros , por lo general con h i s tor ias de rel i eve, es l am e t o p a .

La corni sa que carga en saledizo sobre el f r i so cons ta de un pr imercuerpo l i so o gei son y de una es t recha moldura curva aún más sal ien teo s ima. En la cara infer ior de ese pr imer cuerpo, y correspondiendotanto a los tríglifos como a las metopas, aparecen otros fi letes con seisgotas pendientes . El t emplo t i ene cubier ta incl inada a dos aguas , queen las fachadas más es t rechas se acusa sobre l a corni sa, formando unplano t r i angular o f rontón, cuyo fondo se denomina t ímpano. Lasf iguras animadas o vegetales que coronan el f rontón son las acró teras .

Fig. 109. — Ord en dór i co.(Durm.)

F i g . 108. — O r d e n d ó r i c o . F i g . 1 1 0 — Ca p i t e l c o r i n t i o .(Hartmann.) (Bülmann.)

F i g . 111. — O r d e n j ó

(Bülmann.)

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Figs . 112-116.—Capi te l cor int io de la l interna de Lis ícrates .—Templos in antisa n f i p r ó s t i l o y p e r í p t e r o . — M e a n d r o , o n d a s , r o s e t a s y p a l m e t a s .

76 ÓRDENES JÓNICO Y CORINTIO ARQUITECTURA GRIEGA



Cuando las corni sas l a terales carecen de s ima, rematan en unas piezasverticales o antefijas (fig. 121).

ORDENES JÓNICO Y CORINTIO. DECORACIÓN.—Fren te a la sobriedad deformas y a la corpulencia del orden dórico, dist ingüese el jónico (figura 111) por l a esbel tez de sus proporciones y l a mayor r iqueza de sudecoración. Preferido por los griegos jonios del Asia, a la viri l idad deaquél opone lo femenino de su inspi ración . El t ra tadi s ta Vi t rubio , queal def in i r los órdenes debe de expresar e l sent i r de l a t radición gr iega,

nos d ice no só lo que el orden jónico se inventa en el t emplo de Arte-mis de Efeso, en el Asia Menor, sino que a su columna se quiere darla del icadeza del cuerpo femenino, y que en sus volu tas , su elementomás caracter í s t i co , se t ra ta de imi tar los r i zos que encuadran el ros t rode la mujer . Puro comentar io poét ico es ta t radición recogida por Vi t rubio , ref leja , s in embargo, e l sent i r del mundo clás ico , a l menos enépoca romana, an te l a mayor del icadeza y r iqueza decorat iva del ordenjónico .

La columna descansa sobre una basa moldurada, cuya s imple exi s tencia delata ese deseo de mayor r iqueza propio del jónico . Compónesees ta basa de una losa cuadrada o p l in to y t res cuerpos ci rculares : e lsuper ior , cons i s tente en un toro con es t r í as hor izontales , y los dos infer io res , separados por escocias y formados por parejas de baquetones .

En Atenas se crea l a basa át i ca, en l a que esas molduras se reducena dos toros separados por una escocia (fig. 126). Es decir, que mientrasel arqui tecto dor io só lo emplea una moldura curva en el capi tel , e ljónico t raza en la basa no menos de t res .

De proporciones más finas y espigadas que la dórica, el fuste dela columna jónica carece de éntas i s y es tá recorr ido por vein t icuat roes t r í as ver t i cales no unidas en ar i s ta v iva, s ino dejando ent re s í es t rechí s ima faja de l a superf icie pr imi t iva, y t erminadas en sus ext remos enredondo. En lugar del rehundimiento de l a dór ica, l a co lumna jónicase enr iquece en su par te super ior con un h i lo de per las o contar io .El capi tel cons ta de una especie de equino no l i so , s ino decorado contemas aovados y apuntados —ovas y f l echas— que recibe el nombre

de cimacio . Sobre és te descansa una almohadi l l a t erminada en las vol u t as , el e lemento más t íp ico del orden jónico . Como en dos de susfrentes las volutas quedan ocultas y sólo presentan una superficie ci l indr ica, en las columnas de ángulo es ta superf icie ci l indr ica es reemplazada por un tercer f rente de volu tas . En es te caso , a veces se alabeanl igeramente hacia fuera. El arqui t rabe cons ta de t res fajas en avanceprogres ivo , coronada la ú l t ima por es t recha decoración de ovas y perlas. El f r i so es l i so o recibe decoración animada; y l a corni sa es tá for-

mada por un cuerpo de dentel lones o t acos rectangulares , un seguncuerpo l i so más prominente y l a c ima o goterón de sección curva, decrado con temas d iversos . Como el dór ico , e l jónico t i ene f rontón cacróteras y antef i j as .

El origen del arte jónico es hit i ta. En los hilanis o pabellones hitas aparecen ya, en efecto , l as columnas con basa, capi tel de volu tasfr i so seguido. Empleado, como hemos v i s to , e l capi tel de volu tas plos fenicios , consérvanse ejemplares como los de Neandria , del Musde Es tambul , in termedios ent re los modelos or ientales y los propiame

te griegos (fig. 94).El cor in t io , más que un orden, es s implemente un capi tel ( f ig . 11

p u e s , salvo en éste, el edificio que lo uti l iza sigue las normas del jónicPor o t ra par te , es creación tard ía , só lo empleada en los ú l t imos t i empdel ar te gr iego. Quienes lo usan normalmente son los romanos .

La invención del capi tel cor in t io ha l l egado a nosot ros expresaden el fino lenguaje poético de la fábula antigua. Refiere la leyenda qual mori r c ier ta doncel la de Corin to , sus fami l iares depos i tan sobre ssepulcro el ces to de sus l abores , cubriéndolo con una losa de mármoy que la madre Tierra , deseosa de recoger en su seno esos recuerdde la desgraciada joven, hace bro tar en su torno una doble f i l a de hojade acanto o cardo que crece has ta l a mi tad de su al tura , salvo un

cuantas que se elevan más . Cuat ro parejas de t a l los , a l tocar con loángulos de l a losa, se enrol lan sobre s í mismos , mient ras o t ras cuat rparejas hacen lo mismo antes de l l egar a l a a l tura de aquél la . Ent rés tos asciende un tal lo que termina en una rosa o palmeta. Entus iamado el p latero Cal imaco al contemplar t an bel lo conjunto , no puedresist ir el deseo de copiarlo, y, al hacerlo, nos deja creado el capitcor in t io . El ces to se convier te en el cuerpo t roncocónico del capi tel , lprimera fi la de hojas, en las hojas de agua; los tal los de los ánguloen los caulículos, y los centrales, en las rosas.

La bella leyenda, que localiza el nacimiento de este capitel en ciudad de Corin to , descubre además , a l deci rnos l a profes ión de Calm a c o , su or igen metál ico , carácter que conserva a t ravés de su facturde mármol . Cal imaco cons ta que es realmente un escul tor d i scípulo dF idias , conocido en su t i empo por su t écnica minuciosa y su deseo dterminar con exceso sus obras , que, por desgracia , no han podido has tahora ser ident i f i cadas .

La obra importante más ant igua fechada en que aparece el capi tcorintio al exterior es el monumento de Lisícrates (figs. 112 y 138(334 a. de J. C). Un siglo antes, el año 430 a. de J. C, se emplea yaen el in ter ior del t emplo de Apolo en Bassai .

78 EL TEMPLO



Además de es tos t res t ipos de soporte , aunque excepcionalmente,t ambién emplea la arqui tectura gr iega o t ros en los que el fus te de l acolumna se ve reemplazado por una f igura humana. S i és ta es femenina son las l l amadas car iát ides , por suponer l a fábula que representanlas pr i s ioneras de Caria en el As ia Menor , condenadas a real izar t anardua función (f igs . 123, 128) . S i representan varones , reciben el nombrede at l an tes o t e lamones .

La decoración griega (fig. 116), además de los temas ya citados,emplea con par t i cu lar ins i s tencia el meandro o l ínea quebrada que vuel

ve sobre s í misma formando recodos ent rantes y sal i en tes , l as c in tasent relazadas y l a onda. Ent re los t emas vegetales f iguran , sobre todo,la palmeta y el lo to ; pero su gran aportación es l a hoja de acantoo de cardo, en part icular la del cáliz de su flor. Como hemos visto,donde el acanto desempeña papel más importante es en el capi tel cor in t io .

E L TEMPLO.—Aunque l a rel ig ión no concent ra l a v ida del gr iego enel grado que en Egipto , y sean var ios los t ipos de cons t rucción de carácter c iv i l por él creados , cont inúa s iendo el t emplo el monumento capi ta l de su arqui tectura y donde, como hemos v i s to , se def inen sus elementos cons t ruct ivos .

El t emplo gr iego no t i ene las inmensas proporciones del eg ipcio n ilas que tendrá el t emplo cr i s t i ano, cons t ru ido no só lo para casa de l ad iv in idad, s ino para albergar a l a to tal idad de los f i e les durante elcu l to . Labrado para cus todiar l a imagen d iv ina, es , por lo general , deproporciones medianas . El a l t ar se encuent ra en el ex ter ior .

Nacido como evolución del mégaron prehelénico (fig. 97 C), el templo es cas i s i empre de p lanta rectangular , unas veces t an s imple, quese reduce a la capil la (fig. 113), y otras hasta de tres naves (fig. 143),separadas por columnas incluso d i spues tas en dos p i sos . En su in ter iorsuele tener varias subdivisiones (fig. 117): el nao o celia, es dacir, lacapi l l a misma del d ios ; e l pronao o ves t íbulo abier to f l anqueado por l aprolongación de los muros l a terales t erminados en p i las t ras — antae —

y, por lo general , con dos columnas entre el las, y el opistodomo u organización análoga en el lado opuesto. Pero el pueblo griego no se contenta con el t ipo de templo l l amado en antas — in antis— (fig. 113), sinoque to tal o parcialmente antepone o t ra f i l a de columnas . El pór t i co decolumnas , con su equi l ibrado juego de masa y vano, es para el gr iegolo que las g igantescas moles del p i lono para el eg ipcio , l as h inchadasy rei t eradas cubier tas para el indio y l as f lo tantes armaduras del pabe-

Figs. 117-120.—Templo de Pesto.—Primer Hecatómpedo.—Partenón.—Templode Figalia. (Luckenbach, Durm.j

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mFigs. 121, 122.—Partenón.—Tem plo de Fig alia. (Tiersch, Durm.)

Figs 123-125.—Tesoro de los Sifnios, Delfo s—T emplo de Apolo en Didim a.—T emplde Artemis de Efeso. (Delojo, Murray.)

80 E L T E MP L O

Uón para el ch ino . Al número y d i spos ición de esas columnas de los pór



t i cos deben los t emplos sus d iversos nombres .El t ipo má s senci l lo es el ya ci t ado templo en antas . Pero los más

corr ientes son los próstilos, anfipróstilos (fig. 114) o perípteros (figura 115) , as í l l amados según tengan columnas ante una so la de sus fachadas menores , an te l as dos , o , formando un per i s t i lo , lo rodeen to tal mente. El t emplo per íp tero de doble f i l a de columnas se denominadíptero. Otras denominaciones f recuentes de los t emplos gr iegos sedeben al número de columnas de su fachada pr incipal , que s iempre seencuent ra en uno de sus f rentes menores , y as í se l l aman hexás t i los

los de sei s co lumnas , que son los más corr ientes ; octás t i los , como elPar tenón, de t ipo poco frecuente, e tc .

Además del t emplo corr iente de p lanta rectangular ex i s te despuésdel s ig lo v el de p lanta ci rcular . S i es tá rodeado de columnas , l l ámasetolo (fig. 141 PH).

Pese al aparente r igor geomét r ico de l a fachada del t emplo gr iego,e l a rq u i t ec t o s e p e rm i t e n o p o cas l i b e r t ad es p a ra co r r eg i r l o s e r ro re sópt icos . As í , l a co lumna t i ene un l igero ensanchamiento en su par tecent ral , l l amado éntas i s ; an te el mal efecto de t erminar el ex t remo delfr i so dór ico en una media metopa, caso de colocar los ú l t imos t r íg l i foslaterales sobre los ejes de l as columnas correspondientes , los desplazanhas ta el borde mismo del f r i so ; se es t rechan los in tercolumnios ext re

mos , e tc .Cont ra lo que ha s ido creencia general durante mucho t i empo, hoysabemos que el t emplo gr iego no es monocromo. Incluso cuando, después del s ig lo v , se general iza el empleo del mármol , no es raro revest i r lo con f ina capa de es tuco , que en su or igen había serv ido para ocul tar l as imperfecciones de los mater iales pobres . En la pol icromía, naturalmente, de colores p lanos , se l l ega a un cier to convencional i smoque obl iga a emplear determinados colores en cier tas par tes del t emplo ,con los que, naturalmente, se t ra ta de hacer las resal tar . As í , los t r íg l i fosse p in tan de azul , l as es t r í as negras y el t ímpano ro jo o negro paraque des taque mejor su decoración escul tór ica.

Ent re los t emplos de orden dórico arcaico , ya quedan ci t adas l asru inas del de madera y cerámica de Termo, que era de dos naves , y en

cuanto a los de p iedra, debe recordarse el de Corin to , de l a pr imeramitad del siglo vi antes de C, y los de Pesto (fig. 117), en el sur deI tal i a , que son los mejor conservados . De la mayor importancia porsu gran ant igüedad son las ru inas del de Hera, en Ol impia, del s ig lo vna. de C. (fig. 141 H).

Obra maes t ra de l a arqui tectura gr iega es el Par tenón (447-438)(figuras 119 y 121), el templo consiruido por orden de Pericles por los

80-83. Estatua femenina arcaica.—Apolo del Ploi.—Apolo de Olimpia.—AristogitónM. del Prado.

84-88. Nike.—Esfinge.—Estela de Aristión.—Estela ática arcaica, M. de Berlín.-Caballo arcaico, M. de la Acrópolis. (Alinari.)

M

>-93. Guerreros y Palas del templo de Egina.



94. Zeus, Enomao y Pelops, del frontón oriental de Olimpia.

95-100. Nacimiento de Afrodita. Amor sacro y profano del Trono Ludovisi, M. delas Termas.—Relieves del Trono del M. de Boston.

101404. K R ITIO S: Efebo de la Acrópolis y Los Ti ra n ic id a s .—KALAMIS : Hestial\ f lTi>fíw • T~licr*AV*r*lr*

Figs. 126, 127.—Erecteon, Atenas. (Lukebach, Barberot.)

Figs. 128-130.—Cariátides del Erecteon, Atenas.—Templo de la Victoria, Atenas

Mausoleo de Halicarnaso. (Detojo.)

Figs. 131-133.—Santuario de Asclepios en Cos.—Templo de Zeus, Atenas.—Tem

de Pérgamo. (Delojo.)

82 EL TEMPLO

arqui tec tos Ic t inos y Cal íc ra tes para la Pa las Atenea Pár tenos, es dec i r ,

ARQUITECTURA GRIEGA

t io, de tipo algo diferente del modelo después generalizado, y



la Virgen, la f amosa escul tura de Fidias . Es de orden dór ico, oc tás t i lo ,y de diec is ie te columnas en sus fachadas la te ra les , o , lo que es lo mism o , aproximadamente de doble la rgo que ancho. Las columnas midende a l tura a lgo menos de c inco diámetros y medio, y las metopas disminuyen gradua lmente desde e l cent ro de l f r i so hasta los ext remos, por loque los tr íglifos no coinciden con los ejes de las columnas. El templose levanta sobre t r es gradas y mide poco menos de se tenta metros . Precedido en sus f rentes menores por un segundo pór t ico de se is colum

n as , consta , en pr imer lugar , de l pronao. E l na o o celia es de tres naves,formadas por dos f i las de columnas, que , para a lcanzar la a l tura necesar ia guardando las proporc iones , se superponen en dos cuerpos. Alfondo se levanta la es ta tua de Pa las . En e l lado opuesto se encuentrael opistodomo, dest inado a l tesoro de la diosa , y donde también se guar da e l tesoro públ ico, mucho más pequeño que la celia, de p r opor c i one scasi cuadradas , pero igua lmente de t r es naves .

E l Par tenón es de mármol blanco de l Penté l ico, y se cubre con te jasde mármol de Paros . Se supone que las es t r ías de las columnas es tuvie ron pintadas de rojo; los abacos, de azul ; e l pl into, de ocre ; lostr íglifos, de azul y amarillo, y los fondos de los frontones y de las metop as , de rojo. Para cont ra r res ta r los e fec tos deformadores de la vis ión

se han incurvado l íneas que a la vis ta r esul tan rec t i l íneas , se han inc l i nado las columnas para que las veamos ver t ica les , son más voluminosas las columnas de los ext remos, e tc . De su decorac ión escul tór icase t r a ta rá en e l capí tulo s iguiente .

E l Par tenón de Per ic les es e l te rcer templo dedicado a la diosa enla Acrópolis. El primero es el quemado por los persas en 480 a. de C.(f igura 118), que constaba de una gran celia de t r es naves dedicada aPalas , y en e l lado opuesto, de ot ras dos más pequeñas con vest íbulocomún, consagradas a Cecrops y Erec teo. Transformado e l Par tenón,pr imero en templo c r is t iano y después en mezqui ta , su ruina da tade 1687, cuando, convertido en polvorín por los turcos, al ser alcanzado por una bomba venec iana , se dest ruye toda su par te cent ra l . En

el siglo X V II I , los turcos emplean sus mármoles en ot ras const rucc iones ,y a pr inc ipios de l s iguiente , Lord E lgin se l leva a Ingla te r ra la mayorpar te de sus escul turas , hoy en e l Museo Br i tánico.

Obra de Ictinos es también el templo de Apolo en Figalia, en elPeloponeso (f igs. 120 y 122). En estado aún más ruinoso que el Partenón, es también dór ico en su exte r ior ; pero en e l inte r ior , empotra das en e l muro, se emplean columnas jónicas , y hasta se a f i rma queen la celia, sobre una columna más de lgada , exis t ió un capi te l cor in-

es te caso se r ía e l más ant iguo empleado en monumento de fechanocida .

E l templo jónico, sa lvo en lo ya consignado a l t r a ta r de los órdeapenas se di fe renc ia de l dór ico. Probablemente lo que más le dis tes la mayor profundidad de l pronao jónico, con la consiguiente dnuc ión de l santuar io mismo, y e l que és te , con f recuenc ia , según tumbre or ienta l , se convier ta en pa t io.

Uno de los templos jónicos más ant iguos es e l dedicado a gu

el tesoro de Sifnos en Delfos (f ig. 123), que se considera del siglPequeño y en antas , t iene f r i so cor r ido cubier to por decorac ión etór ica , lo mismo que e l f rontón. Este a la rde de r iqueza escul tór ica a l a rqui tec to a reemplazar las columnas jónicas por car iá t ides . De misma época , pero de proporc iones mucho mayores , y más t ípicamjónico, es el primitivo de la Artemis de Efeso (f ig. 125), del que seservan res tos en e l Museo Br i tánico de Londres . Su pronao, scostumbre en los templos jónicos , bastante profunda , comprender ias f i las de columnas, que son, na tura lmente , de ese orden, y se quecen con re l ieves en su par te infe r ior . Pero e l templo más be l lorden jónico es el Erecteon, de Atenas (f igs. 126-128), que, comenpoco después de l Par tenón, no se te rmina hasta f ines de s iglo. Su pes única . De forma rec tangular , t iene un pór t ico exást i lo , a l que la celia de la Atenea Pol ias . En e l lado opuesto se encuentra la celiErecteo, a la que, a su vez, se ingresa por un vestíbulo, especipronao cer rado por un muro, con medias columnas adosadas en e l r ior , y comunicado por uno de los f rentes es t rechos a l pór t ico dent ra da ( f ig. 127), y por e l ot ro a la tan conocida t r ibu na , d ondecolumn as jónicas son reemplaz adas p or car iá t ides ( fig. 127, lám.El Erec teon se const ruye para dar cul to a las imágenes que , a l se r rplazado e l vie jo Heca tómpedo ( f ig. 118) por e l Par tenón, quedaronsa n t ua r i o .

Otra obra maest ra de orden jónico es e l pequeño templo de la toria Áptera (f ig. 129), en realidad de Atenea Nike, trazado por Ca

tes y const ruido (427 a . C) , como e l ante r ior , por orden de Per ic lla ent rada de la Acrópol is , inmedia tamente después de los propí lepuer tas . Es anf ipróst i lo y su inte r ior se reduce a una minúsculaLas cua t ro columnas de sus pór t icos , probablemente , para produci r to de mayor monumenta l idad, dado su pequeño tamaño, son proponalmente más gruesas que las de l Erec teon. En su f r i so se represelas luchas con los per sas , comple tándose la decorac ión escul tór icatemplo con los re l ieves de Vic tor ias ( lám. 134) de l parape to inmed

84 CASAS Y SEPULCROS



Recuérdese , po r ú l t imo , e l g ran t emplo jón ico de Apo lo en Díd ima,cerca de Mileto, comenzado a fines del s iglo iv. Templo decást i lo yd íp tero , es , además , uno de los escasos e j emplos seguros de t i po h ipe-t ro , pues t i ene celia en fo rma de pa t io ab ier to con pequeño t emple t epara el dios en el testero (fig. 124).

En cuan to a los ed i f i c ios de o rden co r in t io , e l más g rand ioso es e lde Zeus, en Atenas, mandado construir por Antíoco Epifanes (fig. 132),obra de l a rqu i t ec to romano Cossu t ius , pero que no l l ega a t e rminarse ,a pesar de los deseos de Adriano.

En t re los monumentos de p l an ta c i rcu lar o to los , es uno de losmás be l los e l de Asclep ios , en Ep idauro , de l que só lo se conservant rozos , de be l l eza y per fecc ión de fac tu ra admi rab les . Como los de Ol impia y Delfos, es del s iglo iv.

La gran creación del período heleníst ico es el templo abierto al airel ib re , cuyo e j emplar más rep resen ta t ivo es e l de Zeus , en Pérgamo(figura 133), hoy en el mu seo de Be rl ín. Consta d e amp lia y elevadagrader í a , que desemboca en un pór t i co jón ico , con t inuado en los cuer pos l a t e ra l es que encuadran aquél l a , y cuyo basamento decoran a l t í s imos re l i eves de l a Gigan tomaqu ia , como veremos , ob ra cap i t a l de l aescu l tu r a he l en í s t i ca ( l ám. 104) . A es t e mism o deseo he len í s t i co d e convert i r el templo en una amplia edificación abierta, rica en efectos de

perspect iva , con g randes p l azas y pór t i cos , responde e l San tuar io deAsclepios, en la isla de Cos (fig. 131).

CASAS Y SEPULCROS. EDIFICIOS PÚBLICOS.—El pueb lo he lén ico , ademásde esa obra maes t ra de l a a rqu i t ec tu ra que es su t emplo , c rea o t rosp ro to t ipos no menos in f luyen tes en épocas pos t er io res .

Pueb lo democrá t i co , no pone su empeño en e l pa l ac io de l monarca ,como as i r ios y persas . Le in t eresa más l a casa de los c iudadanos , cuyapar t e de mayor impor t ancia a rqu i t ec tón ica es e l pa t io , con f recuenciacon pór t i cos de co lumnas o per i s t i l o . A l fondo de l pa t io se encuen t ra l asa l a p r inc ipa l o androceo , y en lugar menos acces ib l e a l púb l i co , e lgineceo con el tálamo conyugal .

E l sepu lcro , has t a los t i empos he len í s t i cos , es de escasa monumen-tal idad, y su parte más bel la son las estelas con rel ieves, de que se t rat a rá más adelan te , como obra escu l tó r i ca . Pero no fa l t a a lgún e j emplode f ines de l s ig lo v , t an impor t an te como e l l l amado de l as Nere idas(figura 134), del Museo Bri tánico, procedente de Asia Menor. Conceb ido como t emplo per íp t ero jón ico sobre e l evado basamento , t i ene dosf r i sos con luchas de g r i egos y bárbaros , empresas mi l i t a res p robab lemen te rea l i zadas por e l d i fun to ; y en los in t erco lumnios , aunque muy

F i g s . 134, 135—T e m p l o d e l a s N e r e i d a s — T e a t r o d e E p i d a u r o .(Niemann, Dorpfeld.)

F i g s . 136-138 .—Propíleos de Pérg amo. —T orre de los Vien tos .— Linte rn a de Lis íc r ade A t e n a s . (Delojo, Lübke.)

F i g . 139.—Acrópolis de A t e n a s . (Tiersch.)

86 CASAS Y SEPULCROS

deter ioradas , es tatuas de Nereidas , l as d iosas acuát icas que dan v ida



a las almas de los difuntos (lám. 145).Pero el más monumental y representat ivo , has ta el punto de ha

berse convert ido su nombre en genér ico de enterramiento lu joso , es e lMausoleo de Hal icarnaso , t ambién en el As ia Menor , y hoy en su mayor parte en el Museo Británico (fig. 130). Consta que lo hace const ru i r para el sát rapa persa Mausolo su v iuda, Artemisa, e l año 353 antes de C . Has ta donde podemos conocer la , su composición pr imi t ivacons ta , como el de l as Nereidas , de un basamento proporcionalmentemás bajo , cuerpo pr incipal por t i cado de orden jónico y de menor al

tura , y elevadís imo remate p i ramidal de gradas , a l que corona la cuadr iga guiada por Mausolo . El monumento mide unos vein t ic inco met ros de al to , y l as escul turas de cada uno de sus f rentes se encargan aescul tores famosos , en t re el los , a Scopas .

El t eat ro , como género l i t erar io , es creación gr iega, y creacióngriega es t ambién el ed i f ic io des t inado a su representación . Sobre sut rascendencia para el fu turo só lo preci sa recordar que los nues t roscont inúan ajus tándose a l as normas entonces es tablecidas . Cons ta elt eat ro gr iego (f ig . 135) de t res par tes esenciales : l a escena, l a orquesta y l a grader ía para el públ ico . La escena no t i ene aún la importancia que adquiere en su vers ión romana, se encuent ra a n ivel de t i erra ,y en el l a se emplean decoraciones g i rator ias en forma de pr i smas t r i an

gulares . La orques ta , de p lanta ci rcular , es l a par te dedicada al coro ,y t i ene en su cent ro el a l t ar de Dionisos , en cuyo honor se celebra l af ies ta . Des t inada al públ ico , l a grader ía es l a p lanta u l t rasemici rcular ,y rodea en gran par te a l a orques ta . Uno de los t eat ros más importantes es el de Epidauro , obra de Pol icleto el Joven.

De forma análoga al teatro es el odeón, o edificio consagrado exclus ivamente a l as audiciones musicales . S i rva de ejemplo el de Atenas (fig. 140).

El gus to del pueblo gr iego por los deportes da v ida a o t ro t ipo deedi f ic io dedicado a espectáculos públ icos . El es tadio , o p i s ta para contemplar l as carreras de carros y ejercicios g imnás t icos , recibe su nombre de l a medida de longi tud de unos doscientos met ros que suele t ener . Son de forma rectangular muy alargada, con grader ías en sus l ados

mayores y un tes tero semici rcular . El h ipódromo, des t inado a l as carreras de cabal los y carros , aunque de proporciones mayores , presentaanálogas caracter í s t i cas . Complemento de es tas dos clases de cons t rucciones son los gimnasios y palestras (fig. 141 PA), en los que los at letasse preparan para aquel los ejercicios . Cont ienen baños y grandes pór t i cos .

En las ciudades gr iegas t i enen con frecuencia gran desarro l lo , so-** í!bre todo en los ú l t imos t i empos , l as estoas o largos pór t i cos , incluso

Fig. 140.—Acrópolis de Atenas. (Luckenbach.)

Fig. 141.—Santuario de Olimpia. H, templo de Hera; Z, templo de Zeus; M,troon; PH, templo de Filipo; B, buleuter io ; PR, pr itaneo; G, g imnasio;

palestra; EH, pór tico del Eco; I -XII , tesoros. (Kroker.)

88 ACRÓPOLIS Y SANTUARIOS

de dos naves , por lo general decorados con cuadros y cerrados en un

ARQUITECTURA GRIEGA

poses ión la famosa d i sputa con Poseidón, en la que mient ras és te , p



t es tero , y des t inados al descanso y l a conversación cal le jera . S i rva deejemplo el l l amado Pó rt ico del Eco, de O l impia ( f ig . 141, EH ), de u nosdoscientos met ros de longi tud .

Las puer tas de l as c iudades o propí leos se decoran también con pórt icos. Ya quedan citados en el período egeo los de Tirinto (fig. 106),pero los más bellos y conocidos son los de la Acrópolis de Atenas (figura 140) , que se descr iben más adelante . Ambos t i enen pórt i cos exter iores e in ter iores . Los propí leos de Pérgamo, l l amados el Pór t i code Eumenes (fig. 136), de la primera mitad del siglo n a. de C, son dedos p lantas , empleando en cada una un orden d i ferente , como será norm a l d es p u és en l a a rq u i t ec t u ra ro m an a .

El monumento conmemorat ivo no t i ene en Grecia l a monumenta-l idad que adqui r i rá en Roma. El gr iego acude más a l a es tatua que ala arqui tectura para conservar l a memoria de los hechos g lor iosos delos mortales —ya veremos las es tatuas de los at l e tas—, pero no fal t anmonumentos arqui tectónicos de aquel género . Uno de el los cuenta preci samente ent re l as obras más bel las de l a arqui tectura gr iega. Es elhecho cons t ru i r por el poeta Lis ícrates para exponer el t r ípode por élganado en un cer tamente t eat ral del 334 a . C . La l l amada Linterna deLisícrates (fig. 138) consta de un elevado pedestal , sobre el que descansa el cuerpo pr incipal , c i l indr ico , igualmente macizo , pero decorado

por un entablamento y medias columnas . El remate s i rve de basepara colocar el t r ípode. Como el monumento es tá dedicado a Dionisos ,lo i lus t ra l a h i s tor ia en rel i eve de los p i ratas conver t idos en del f inespor el d ios . De des t ino d i ferente , puede recordarse en es te lugar l aTorre de los Vientos, de Atenas (fig. 137), ya de época heleníst ica. Deplanta octogonal, es, en realidad, un reloj de sol y de agua, con relievesde los ocho v ientos pr incipales .

Aunque monumento de o t ra índole y só lo conocido por minuciosasdescr ipciones árabes , recuérdese, por ú l t imo, el Faro de Alejandría , obrahelenís t i ca en que se adopta el t ipo de torre de or igen or iental , quetanta importancia t endrá en la Edad Media. Fue cons iderado una delas maravi l l as del mundo ant iguo.

ACRÓPOLIS Y SANTUARIOS.—Los grupos de edi f ic ios monumentales másnumerosos cons t ru idos por el pueblo gr iego se encuent ran en las al turas donde es tuvieron emplazadas sus pr imi t ivas ciudades , que al descender hacia el l l ano quedan convert idas en la c iudad v ieja o Acrópol i s ,y en los grandes santuar ios nacionales de Ol impia y Del fos .

De todas l as acrópol i s , n inguna tan jus tamente célebre como la deAtenas (figs. 139, 140). En aquel lugar, Palas Atenea mantiene por su

most rar su poder , hace surgi r una fuente, e l l a da v ida a un hermolivo. La escena t i ene lugar ante Cecrops , e l v iejo poblador de l a p lanada, medio hombre y medio dragón, y a l as h i jas de és te conPalas el cuidado del que pudo ser su hijo, pero que lo fue de Gea oTierra , a l caer sobre és ta el germen de Hefes tos , por el l a rechazaComo hi jo de l a Tierra , Erecteo t i ene cuerpo de serp iente .

Des t ru idos los v iejos t emplos de l a Acrópol i s por los persas durte l as guerras médicas , e l pueblo gr iego acomete su recons t rucc

con el mayor entus iasmo, escr ib iendo as í l a página más br i l l an te l a h i s tor ia del ar te gr iego. El héroe de es ta jornada g lor iosa es Péeles, que t i ene la for tuna y el t a lento de poder elegi r dos ar t i s tas pr imer orden: e l arqui tecto Ict inos y el gran escul tor F id ias . Gcias a es ta generación , y a sus inmediatos sucesores , l a Acrópol i s Atenas adquiere relat ivamente en poco t i empo su aspecto monumendefinit ivo.

En el ingreso de su recin to amural lado cons t ruye el arqui tecto Mnes icles , e l año 437, una puer ta monumental o propí leos ( f ig . 142) , comlos de Tirinto (fig. 106), de dos fachadas de orden dórico, una hacia exter ior y o t ra hacia el in ter ior . En el pasadizo empléase el ordjónico . Ya dent ro de l a Acrópol i s , a l f rente , se l evanta l a g iganteses tatua de bronce de Palas Atenea, obra de F id ias ; a l a derecha, t emplo de la Victor ia , y más al fondo, ocupa la meseta el Par tenóA la i zquierda, para dar cul to a l a v ieja imagen de Palas sus t i tu ipor la de Fidias, y a las de los antiguos señores de la Acrópolis, Ereteo y Cecrops , an tes veneradas en el v iejo t emplo ( f ig . 118) des t ru idpor los persas y reemplazado por el Par tenón, se cons t ruye el Erecteo

S i l a Acrópol i s es l a c iudad sagrada de una población , los grandsantuar ios son las ciudades sagradas de todo el pueblo helénico , quacude a el los per iódicamente para rendi r cu l to al d ios al l í venerady a celebrar con ese mot ivo grandes ejercicios g imnás t icos , representciones t eat rales , e tc .

Junto al gran templo del d ios t i tu lar del santuar io , y bajo su protección , cada uno de los pueblos cons t ruye uno pequeño para depo

s i tar su t esoro , por lo general in antis, y a ellos se agregan los edf icios des t inados a espectáculos y reuniones , y los monumentos conmemorat ivos . Todos el lo queda comprendido dent ro del períbolos o recin to sagrado.

Los santuar ios más importantes son los de Ol impia y Del fos . Ede Olimpia (fig. 141), si tuado al pie de la montaña consagrada a Zeuses , ap ro x i m ad am en t e , d e p ro p o rc i o n es cu ad rad as . E l t em p l o p r i n c i p a

90 ACRÓPOLIS Y SANTUARIOS

es el de Zeus (figs. 141, Z; 143), al que sigue en categoría el de Hera.



Ent re el los se encuent ra el sepulcro de Pelops . En f i l a , junto al t emplode Hera y en el camino del Es tadio , se l evantan los Tesoros . En elsantuar io de Del fos l a v ía de acceso , que termina en el t emplo de Apolo , forma un ángulo agudo; inmediatos a el l a es tán los Tesoros .

C A P I T U L O V I

ESCULTURA, PINTURA Y CERÁMICA GRIEGAS

E L ESTILO ARCAICO.—No deja de ser significativo de, l nuevo espírque anima a l a escul tura gr iega el que, cuando comienza a dar de umanera decid ida sus pr imeros pasos , l a encont remos ent regada a representación del joven vencedor en los juegos g imnás t icos , o , lo qes lo mismo, a l a representación del hombre en la p leni tud de su pefección corporal , no del dios ni del faraón, hijo de dioses. Es decir,

escul tura, bajo el c incel gr iego, se humaniza. Esas in terpretaciones cuerpo humano nacen r íg idas , como las egipcias , y t ardan s ig los en aqui r i r l a f l ex ib i l idad natural , pero en el l as se advier te desde el pr immomento un sent ido progres ivo que las d i s t ingue de aquél las .

El resor te de esa fuerza progres iva es tá en el in terés natural i spero esa observación de la naturaleza no l l eva al escul tor gr iego, comel as i r io , a representar músculos , t endones y venas . Su sent ido natral i s ta se encuent ra f renado por una dos i s igual de ideal i smo que drante mucho t i empo le hará cons iderar indigno de su cincel cuanto apar te de l a perfección f í s ica. Y en es te equi l ibr io maravi l loso ent re suges t ión de la naturaleza y el es fuerzo por l a conquis ta de pro to t ipperfectos , res ide el gran méri to de l a escul tura gr iega. Ya veremos , sembargo, cómo el nor te de sus afanes es tét i cos l e l l evará a buscar o t rmani fes taciones de l a bel leza, de carácter menos ideal i s ta y de rasgofí s icos menos correctos .

El mater ial prefer ido por el escul tor gr iego es el mármol b lanctan le jano del duro basal to y del grani to egipcios como del b lando brro y alabas t ro mesopotámicos . Sus canteras prefer idas son las dPentél ico , en el Át ica, y l as de Paros . Juntamente con el mármol semplean cal izas amari l l en tas o gr i sáceas . Al mármol s igue en impo

92 EL ESTILO ARCAICO

t ancia el bronce, en cuya técnica alcanzan los fundidores gr iegos gradode perfección ext raordinar io , l l egando a l abrar es tatuas de gran tamaño


Donde mejor puede segui rse l a e tapa in icial del l argo per íodo aprendizaje que es el arcaí smo, es en las es tatuas de at l e tas , o k



y compl icadas act i tudes .Aunque la mayor par te de l as escul turas clás icas se nos presentan

hoy monocromas por l a acción de la luz, cont ra lo que se supuso durante mucho t i empo, es tuvieron pol icromadas , e incluso algunas conservan res tos de su pol icromía, no só lo l as es tatuas arcaicas , s ino losmismos mármoles del Par tenón Cuando la escul tura es de cal iza gr i so amari l l en ta se recubre con f ina capa de es tuco pol icromado. Esoscolores se pro tegen con una cera l l amada púnica, que, además , con

t r ibuye a su mayor br i l l an tez. Como la pol icromía es necesar io renovar la , ex i s ten ar t i s tas a e l lo dedicados que se l l aman cosmetai. Es det in tas p lanas , y , por t an to , de carácter más decorat ivo que natural i s ta .

La evolución de la escul tura gr iega, como la de sus res tantes mani fes taciones ar t í s t i cas , ofrece t res per íodos pr incipales : e l arcaico ,o l arga etapa de aprendizaje , durante l a que el escul tor lucha por l aconquis ta del cuerpo humano y la expres ión del ros t ro , y que duradesde el s ig lo v i l has ta 480 a . de J . C , aproximadamente; e l de p len i tud , denominado por algunos clás ico , que comprende los s ig los vy iv , cuando, s in secretos t écnicos que descubri r , crea t ipos lo más perfectos pos ib les , e incluso los t emas dramát icos los in terpreta con la

máxima serenidad; y el helení s t i co , pos ter ior a l a muerte de Alejandro(324 a . de J . C) , y que perdurará bajo el Imperio romano. Perdido yaese equi l ibr io , que l l amamos clás ico , se forma en el escul tor una nuevasens ib i l idad , que se complace más en buscar el indiv iduo que el proto t ipo de perfección f í s ica, y pref iere l a expres ión dramát ica a l a serenidad espi r i tual , y l as act i tudes v io lentas a l as reposadas .

Las mani fes taciones escul tór icas más ant iguas pos ter iores a l a invasión dórica son los xóana — s i n g u l a r xóanon—, es tatuas en maderade los pr imi t ivos t i empos , que, rodeadas de l a mayor veneración , reciben todavía cul to en los pr imeros t i empos de la Era Cri s t i ana. Sonde maderas d iversas —ol ivo , encina, ébano—, y a veces , de ves t i r . Laes tatu i l l a de barro cocido reproducida en la l ámina 69 copia, a l parecer , una de es tas veneradas imágenes con ves t idura real . Una de es tas

imágenes es la famosa Polias Atenea que se l levan los atenienses cuando abandonan la ciudad huyendo de los persas . La mayor par te dees tas es tatuas se at r ibuyen a Dédalo , e l escul tor probablemente l egendar io , pro to t ipo del ar t i s ta ingenioso , que, en su deseo de dar lesvida, l es abre los o jos y hace que sus miembros aparezcan en movi miento . Conocidas únicamente por t es t imonios l i t erar ios , só lo cabe hoy

•^/zr su ref lejo en las escul turas más ant iguas l abradas ya en p iedra.

—en s ingular kuros—, y en las de muchachas , o korai —en s ingkore—. Los kuroi conservados y que durante bas tante t i empo se cs ideraron Apolos , has ta el punto de que todavía se l es conoce con nombre, deben su exi s tencia a l a cos tumbre gr iega de levantar es taten memoria de los at l e tas que vencen en los juegos . Es tas es tatuas , embargo, no pueden ser verdaderos ret ratos del a t l e ta s i no alcant res veces l a v ictor ia , en cuyo caso se l l aman es tatuas i cónicas . Animapor el favor d iv ina, incluso protegen a sus conciudadanos y has ta

l es hacen ofrendas .Obedecen a l a l ey de l a f rontal idad , y como las escul turas egipc

que les s i rven de modelo , conservan durante mucho t i empo los brazextendidos , r íg idos y unidos al cuerpo, y los hombros elevados y mhorizontales . Su act i tud más corr iente es l a de marcha, avanzando p ierna izquierda.

En su cuerpo, s iempre desnudo, l a anatomía es en un pr incip io et raordinar iamente sumaria ( l ám. 70) y el modelado muy sobrio , s i edo tal vez en es tos dos aspectos , donde el progreso se advier te mpron to y de man era m ás sens ib le ( l ám s . 71 , 72 , 74) . En los má s an t iguel ángulo inguinal es exageradamente apuntado, a l cont rar io de lo qsucede en la época clás ica, en que se t i ende hacia l a hor izontal id

Incapaz de dar l a jus ta expres ión al ros t ro , e l escul tor arquea los lb ios hacia arr iba, dando lugar a l a l l amada sonri sa arcaica, t an t íp ide todo es te per íodo, y a que cont r ibuyen también sus o jos , abul tady l igeramente convergentes hacia abajo . La cabel lera , que es l arga cae sobre l a espalda y hombros en r íg idos zigzags , es par te esencen la personal idad del kuros. Recuérdese cómo Aqui les lo que ofrenal cuerpo de Pat roclo , muerto en la batal l a , para que se queme con es preci samente su rubia cabel lera .

A veces el kuros ap a rece r ep res en t ad o co n u n ca rn e ro o b ece rsobre los hombros —moscóforo—, es deci r , problablemente en el mmento de acudi r a l sacr i f i c io ( l ám. 73) .

Dent ro de ese cuadro general de caracter í s t i cas , l a evolución de etas es tatuas de kuroi durante los s ig los vn y v i se mani f ies ta , natura

mente, en el conocimiento cada vez más perfecto de l a anatomía, eel modelado cada vez más r i co , en la expres ión más natural del ros ty en la menor angulos idad en la in terpretación del cabel lo . En cuanta la forma de la cabellera, hasta mediados del siglo vi los rizos caehacia adelante , encuadrando el ros t ro ; después descienden sobre l aespaldas , y t erminan, por ú l t imo, prendidos por una cin ta en la nucy formando t renzas que coronan el ros t ro .

94 EL ESTILO ARCAICO

Ejemplos t íp icos de los pr imeros t i empos son las es tatuas de los


miento , a l representar a l a Nike —la Victor ia— en act i tud de vuelo .pr imero que lo hace es Akermos , pudiéndonos formar una idea de



h e r m a n o s Cleobis (lám. 71) y Biton, de hacia el año 600, del Museode Del fos , obra f i rmada de Polymedes de Argos . El l l amado Apolodel Ptoi (lám. 81), del Museo de Atenas, es de mediados del siglo vi ,y el de Tenea ( l ám. 72) es unos vein te años anter ior . Ambos t i enenlos brazos caídos y unidos al cuerpo. El Apolo de Piombino (lám. 74)dobla ya sus brazos para ent regar l a ofrenda, s i b ien cont inúa apoyandoam b o s p i e s en t i e r r a .

Desgraciadamente, aunque se conservan nombres de escul tores de

es ta época, e l único de obra conocida es el ya ci t ado Polymedes de Argos, y todo lo que has ta ahora se ha podido hacer es agrupar es tas es t a t u as d e kuroi en d iversas escuelas locales .

En las escul turas femeninas más ant iguas , e l cuerpo cas i se reduce a un tablero de mármol , con un leve es t rechamiento a l a a l tura delas caderas y l igero abul tamiento en la par te del pecho; r íg idas guedejas forman su cabel lera y un rehundimiento en la par te infer ior nosdeja ver sus p ies . Tales son las caracter í s t i cas del exvoto de Nicandra,del Museo de Delfos, y la l lamada Dama de Auxerre (lám. 75), en eldel Louvre. Ot ras veces no es el t ab lero de mármol , s ino la forma ci l indr ica del t ronco del árbol en que se l abraba el an t iguo xóanon laforma en que se inscr ibe el cuerpo humano. El e jemplo más bel lode es te t ipo , y que delata ya un sent ido del cuerpo humano muy

progres ivo , es l a Hera de Samos (lám. 76), del museo del Louvre, quevis te chi tón o túnica e h imat ion o manto . Data de l a pr imera mi taddel siglo vi .

El progreso en la representación de la bel leza femenina y en lain terpretación de los ropajes , donde mejor puede segui rse es en lases tatuas de l as korai descubier tas en gran número en los n iveles másbajos de l a Acrópol i s de Atenas . Por su par te , e l cambio de la modafemenina de mediados del s ig lo v i en favor del ch i tón y del h imat ionjónicos y en cont ra del peplo dór ico obl iga al escul tor a in terpretarel ropaje con mayor in terés . Pese al convencional i smo de su sonri sa ,de sus cabel los y de sus t e las , los ros t ros de es tas es tatuas ref lejan unaalegr ía , sus cuerpos se t ransparentan con una v ida y todo su conjuntot ranspi ra una gracia que pone ya de mani f ies to lo que será el gran ar teático en su época de plenitud (láms. 76-80).

Los maes t ros arcaicos gr iegos no se l imi tan a esculp i r jóvenes at l e tas y doncel las al serv icio del t emplo , s ino que nos dejan tambiénes tatuas de los inmortales , a lgunas t an bel las como la d iosa sentadadel Museo de Berl ín , que, no obs tante lo convencional de su es t i loarcaico , señala uno de los momentos culminantes del ar te gr iego.Y dan un paso aún más importante para l a in terpretación del movi -

que ser ía su obra con la Nike con alas del Museo de Atenas (lám. 8Ent re l as representaciones de seres imaginar ios , merece recordarseEsfinge (lám . 85). ,

La mayor par te de los rel i eves de es te per íodo son es telas de gur r e ro s — l a d e Aristión ( l ám. 86) , del Museo de Atenas—, de at l ecomo la del que se ciñe l a corona, o de muchachas que contempflores o cajas ( l ám. 87) , probablemente con los objetos sagrados de lmis ter ios , como la del Museo de Berl ín .

FINES DEL ARCAÍSMO: FRONTONES DE EGINA Y OLIMPIA.—En los úmos momentos del arcaí smo, los escul tores avanzan tanto en la psentación de la f igura humana en movimiento que pueden in tentar compl icado problema de componer grupos que decoren los f rontonde los t emplos . La decoración de las ampl ias pero ingratas superf ict r i angulares de los t ímpanos se confía pr imero a l a p in tura, pero es idudable que el fuer te claroscuro de la fachada, con sus gradas , sin tercolumnios y l as molduras de su entablamento , p ide un decorade carácter escul tór ico . Ahora b ien , l a forma t r i angular del f rontón csus agudos ext remos obl iga al escul tor a colocar l as f iguras en lmás var iadas act i tudes para poder adaptar las a l a d i s t in ta al tura d

m i s m o en s u s d i v e r s as p a r t e s .La t radición at r ibuye la in iciat iva a los cor in t ios y aunque no p

seemos n ingún monumento de es ta época en la c iudad del i s tmo, procede de t i erra propiamente cor in t ia , de Corfú , co lonia suya, e l f rotón con escul turas más ant iguo conocido. En él , para l l enar los et remos , se acude al ingenuo recurso de emplear una escala más mend a q u e en e l cen t ro . L a p a r t e m e j o r co n s e rv ad a r ep res en t a a l a GorgoMedusa.

En la misma Atenas , a mediados del s ig lo v i , se decoran ya coescul turas los f rontones del pr imer Hecatómpedo, e l predecesor dPar tenón. Represéntanse en el los los t r iunfos de Hércules sobre Hidra y sobre el mons t ruo Ti fón (f ig . 149) , que con su cuerpo de se

piente se adapta muy bien al ex t remo del f rontón, y que mues t ra aúbuena par te de su pol icromía. En el f rontón del Tesoro de S i fnos , df ines del s ig lo v i , aunque se cont inúa empleando más de una escalaaparecen ya el t ema del carro , y los del cochero y del espectador acrrucado o echado en t i erra , que resuelven el problema del decrecimientdel f rontón.

96 FINES DEL ARCAÍSMO

Pero los dos pr imeros grandes f rontones con escul turas conserva



dos son los de Egina y de Ol impia, que corresponden a los ú l t imosmomentos del arcaí smo, ya en la t rans ición al per íodo clás ico .

Los f ron tones del t em plo de E gina ( f igs . 144 -146) , de hacia elaño 490, hoy en la Gl ip to teca de Munich , repre sentan , pres id idas porPalas , l as luchas de los eginetas d i r ig idos por Telamón y Ayax cont ralos t royanos . En el l as se ha quer ido ver l a conmemoración de la reciente v ictor ia del pueblo gr iego sobre los persas , en l a que tan act ivapar te toman los eginetas . Es tas luchas guerreras dan lugar a una va

r iada ser ie de act i tudes que hubiera parecido impos ib le representar alos v iejos maes t ros de los at l e tas y l as korai. La de los f rontones deEgina es , pues , una escul tura esencialmente d inámica, en la que unade las pr incipales preocupaciones es l a in terpretación de esas act i tudes .As í v em o s a l g u e r r e ro d e r r i b ad o en t i e r r a q u e p u g n a p o r l ev an t a r s e ,v i s to t an to de f rente como de espalda; a l que de rodi l l as d i spara suarco , o al que, mortalmente her ido , s ien te escapársele l a v ida ( l áms . 89 ,90, 92) . Como es te in terés por el movimiento l l eva cons igo un in tensoes tudio de l a musculatura, l a es tatuar ia gr iega da en es ta obra un pasogigantesco en el conocimiento de l a anatomía. Es cur ioso , s in embargo,que el escul tor de Egina avance, en cambio , muy poco en la expres ióndel ros t ro . Los guerreros de Egina, incluso el que, moribundo, se arranca l a f l echa del pecho ( lám. 93) , nos mues t ran la sonr i sa es tereot ipada

de los at l e tas arcaicos .La composición de los f rontones de Egina t i ene por eje en su par te

cent ral a l a d iosa Palas ( l ám. 91) , que se imagina invis ib le . En el occidental se d i s t inguen claramente a los l ados dos grupos , e l de los dosque luchan sobre el her ido , y que responde a l a composición corr ientede es te t ema, y el del que, arrodi l l ado, hunde su lanza en el enemigoderr ibado. En real idad , como puede observarse en las f iguras 144-146,no es tamos seguros de l a forma como es taban agrupadas pr imi t ivamente l as escul turas de los f rontones . La pr imera representa el f rontónoriental , según Furtwaengler .

La decoración escul tór ica del t emplo de Ol impia, cons t i tu ida porsus dos f rontones y los rel i eves de l as metopas , es ya de mediados de

s ig lo (470-450). La r ig idez arca ica, todavía t a n pa tente en E gina, ca s idesaparece; l as formas humanas son más b landas y f l ex ib les , l a anatomía es más jus ta , e l ar te de agrupar los personajes , más sabio , y , ensuma, el es t i lo se mues t ra más avanzado. El lo no obs tante , en aspectos secundarios , como el p legado de algunas t e las y en la in terpretación del cabel lo , aunque suavizadas , pers i s ten las modas arcaicas .

En el frontón oriental (fig. 147, lám. 94), el art ista ha imaginado enel cent ro e invi s ib le a Zeus . A los l ados se encuent ran los contendientes

98 FINES DEL ARCAÍSMO

dispues tos a e m p r e n d e r la ca r r e r a . A la d erech a del d i o s , E n o m ao con


d e una mul t ip l ic idad de p u n t o s de vis ta has ta entonces desconoDe la cabeza de uno de los t i ran icidas posee copia el M u s eo del



su mujer , que ha p ro m et i d o la m a n o de su h i j a H i p o d am i a , y con ellael señorío de Olimpia, a quien le venza en la ca r r e r a , y a la izquierda , el fu turo t r iunfador , Pelops , con Hi p o d am i a . Los ca r ro s y susserv idores l l enan los ex t r em o s del f rontón, según el e j em p l o ya ci tadodel Tesoro de Si fnos . En r ep o s o los p er s o n a j e s , y a i s l ad o s u n o s deo t ro s , es un co n j u n t o m a j es t u o s o y t r an q u i l o . La es cen a del f ro n t ó no cc i d en t a l (fig. 148) es, por el co n t r a r i o , de lucha v io lenta , y los personajes se nos m u e s t r a n en las más m o v i d as y v ar i ad as ac t i t u d es , be

l l amente enlazados unos con o t ro s y es ca l o n án d o s e p a ra ad ap t a r s e alos agudos ext remos del t í m p an o . El dios que p res i d e es Apolo (lámin a 83), y los co n t en d i en t e s , los l ap i tas y los cen t au ro s , que, invi tadosa las b o d as de Pi r i too y ebrios después del b an q u e t e , t r a t an de a r r e b a t a r l e s sus m u j e res . En la lucha in terv iene también Teseo, rey deAtenas y amigo de Pi r i too . Como ins taurador de los famosos juegos ,las metopas del t em p l o e s t án co n s ag rad as a Hércu l e s .

Antes de a b a n d o n a r el a rca í s m o d eb en r eco rd a r s e v a r i a s o b ras muyval iosas correspondientes todavía a es te per íodo. F igura en p r i m e rplano, por su bel leza ext raordinar ia , el l l am ad o T ro n o de Ludovis i(láminas 95-97), del M u s eo de las T erm as , d o n d e cu l m i n a ese fino sent i d o de la bel leza y de la gracia femenina de los es cu l t o r e s de las koraiarcaicas . F igúrase en el f r en t e p r i n c i p a l a una d i o s a cu b i e r t a por finí

s i m a t ú n i ca que, as i s t ida por dos jóvenes , surge de las ag u as del mar,m i en t r a s en los f rentes l a terales o t ras dos j ó v en es , d es n u d a una, t o cala flauta, y ves t ida la ot ra , cu ida una l ám p ara . S u p ó n es e que r ep re senta el Nacimiento de Afrodita, diosa del am o r , t an t o del de la cort e s an a co m o del de la esposa; para algunos , sin embargo, f igura elbaño gracias al cu a l Hera r eco b ra an u a l m en t e su vi rg in idad. Descub i e r t o el t r o n o en R o m a, se co n s i d e ra p ro d u c t o de una escuela deI t a l i a Merid ional . Con es te t rono hace juego, has ta el p u n t o de fo rm arun conjunto cuyo des t ino se ignora, o t ro t rono de idént icas medidasco n s e rv ad o en el Museo de Boston (láms. 97-99). Su rel i eve pr incipales la Contienda de Afrodita y Perséfone por el a m o r de Adonis . Se cons i d e ran am b o s t ro n o s de h ac i a los años 470-460.

O b r a muy d es t acad a de h ac i a el año 475 a. C. es el Auriga (lámin a 105), del M u s eo de Delfos, en b ro n ce , de s impl icidad admirable , ene l que la v es t i d u ra cae con elegancia de las es t r í a s de una co l u m n a .P u d i e r a ser del escul tor beocio Sotades de T es p i e . I g u a l m en t e en b ro n ce , y muy ce l eb rad o en la an t i g ü ed ad por lo perfecto de su fundición ,es el g ru p o de los Tiranicidas, del año 476 (lám. 102), o b ra del b ro n ci s ta Kri t ios y del fundidor Nes io tes , de que exis te copia en m á r m o len el Museo de Ñapóles . Es o b ra r eb o s an t e de fuerza y energía , y

d o (lám. 83). A Kr i t i o s se a t r i b u y e una bel la es tatua de Efebo, dAcrópol i s de Atenas (lám. 101), que r o m p e ya con la f rontal idadb la una de las p i e rn as y g i r a l en t am en t e la cabeza, como será m a en el fu t u ro . El esti lo de Kal am i s , que t r ab a j a en el s egcu a r t o del siglo, se cree ver en la m aj es t u o s a Hestia Giustinianim i n a 103).

MIR Ó N Y POLICLETO.—Como en a rq u i t ec t u ra , la ed ad de oro descul tura gr iega corresponde a los días de Pericles . En pleno dni o ya de la t écnica de su a r t e , los maest ros gr iegos crean ahorat ipos que se cons ideran más r ep res en t a t i v o s del ideal c lás ico . Et é rp re t e más p u ro de ese ideal es, sin duda, F id ias , pero antes quconviene refer i rse a sus dos co n t em p o rán eo s M i ró n y Policleto. Ase debe ese pleno dominio del cu e rp o h u m an o que dis t ingue a lacuela gr iega del siglo v.

A Mirón le in teresa, sobre todo, el cu e rp o h u m an o en m o v i m i epreocupación es tét i ca en él faci l i t ada por el em p l eo del bronce, t écnica, al p arece r , ap ren d e con Ageladas , maes t ro ins igne en elde fundi r . Su o b ra más caracter í s t i ca , y t am b i én la más logradael Discóbolo (lám. 104), en el que nos p res en t a el cu e rp o de un at

en el m o m en t o m i s m o en que, incl inado v io lentamente hacia adelaen "el l ími te del equil ibrio, eleva el brazo derecho para l anzar el dgi rando sobre su pierna derecha, apoyada con f i rmeza en t i erra . Fte a las r ep res en t ac i o n es de at letas anter iores , esencialmente es tát iés ta de Mirón, donde se elige en el desarro l lo de un m o v i m i en t oins tante fugaz, y p rec i s am en t e el que p reced e al máximo esfuerzo ,de novedad ext raordinar ia . Se di r ía que an t e la disputa de su t i emde lo uno y p e r m a n e n t e de P arm én i d es y lo vario y t r an s i t o r i o de rácl i to , se ent rega con en t u s i a s m o del l ado de és te . El es tudio dean a t o m í a es de sobriedad perfecta , pero su ro s t ro tal vez resul ta ainexpres ivo (lám. 106).

E s e m i s m o i n t e r é s por el m o v i m i en t o y por lo t r an s i t o r i o es elp i r a d o r del g ru p o de Palas Atenea y Marsias (fig. 150), que h ace pla Acrópol i s de Atenas . La diosa ha i n v en t ad o la flauta doble, pa l ver có m o al t o ca r l a se d efo rm an sus mej i l l as , la a r ro j a con vlencia al suelo , mient ras el sát i ro que ha es cu ch ad o sus bel las nocontempla sorprendido aquel los tubos iner tes . De n u ev o es un fuc í s i m o m o m en t o en la violenta reacción semianimal del sát i ro lo qcon sens ib i l idad admirable ha elegido y representado Mirón. Como el Discóbolo , el cu e rp o en t ens ión de Mars ias es de an a t o m í a p e r f ec

100 MIRÓN Y POLICLETO

También para l a Acrópol i s de Atenas hace Mirón su famosa Vaca,t an celebrada en la ant igüedad, pero que has ta ahora no ha s ido iden


pia en mármol posee el Museo del P rado. Recuérdese, por ú l t imJoven de Mantinea, de que exi s te copia en el Museo Bri tánico .



t i f i cada. Es l a es tatua de bronce de una vaca, a l a que, según unos ,para t ener v ida verdadera só lo l e fal t a mugi r , y , según o t ros , pareceque comienza a marchar . «Pas tor , l l évate l e jos tu rebaño de toros . /Tengo miedo que al irte no se vaya con ellos / la vaca tan viva del escul tor Mirón», escr ibe, por su par te un poeta .

El eco del Herakles de Mirón se ha quer ido ver modernamente envar ias copias , una de las cuales se conserva en el Museo Arqueológicod e M ad r i d .

Con el es t i lo de Mirón se ha relacionado la hermosa cabeza dela Medusa Rondanini (lám. 250), de la Gliptoteca de Munich, en la quela bel leza y l a maldad de la Gorgona se encuent ran expresadas coneq u i l i b r i o e i n t en s i d ad s o rp ren d en t e s .

A Pol icleto son , an te todo, l as proporciones del cuerpo humano yla ponderación de sus masas en las act i tudes , lo que le preocupa. Esel gran escul tor del Peloponeso contemporáneo de F id ias , y como hi jode Argos , pref iere t rabajar en bronce.

Obra suya, que ref leja toda su personal idad , es e l Doríforo (lám. 107)o joven lancero , en act i tud de marcha. B ien ajeno a l as v io lencias deMirón, su movimiento es sosegado, t ranqui lo . Es un joven que avanza seguro de s í mismo por el camino de la v ida. Apoyado en la p iernaderecha, l a i zquierda doblada, y descargada para dar e l paso , y l a cabeza l igeramente vuel ta; su cuerpo mani f ies ta todo ese in terés por l asproporciones ent re sus d iversas par tes que hace escr ib i r a su autorel «Canon», desgraciadamente perdido , de l as que juzgaba más perfectas . La base de es te t ra tado es l a «symmetr ia» o relación de las proporciones de unas par tes del cuerpo con o t ras y con el conjunto de és te . El Dorí foro , que se cons idera l a encarnación más pura del canon dePol icleto , es e l pro to t ipo del cuerpo varoni l perfecto , de elegancia austera , s in afeminamiento , pero también s in formas hercúleas . A juzgarpor él , l a cabeza es l a sépt ima par te del cuerpo, aunque según el canonco n s e rv ad o p o r e l t r a t ad i s t a ro m an o V i t ru b i o d eb i e r a s e r l a o c t av a ;el arco torácico y el p l i egue inguinal son arcos de un mismo cí rculo , yel ros t ro es tá d iv id ido en t res par tes iguales que corresponden a l afrente , a l a nar iz y a l a d i s tancia desde és ta al mentón.

E l Diadúmeno (lám. 135), o at leta vencedor que se ciñe en la frentela venda del t r iunfo , es t ambién obra indudable de Pol icleto . Algo másjoven, de formas más b landas que el Dorí foro , y en act i tud algo másmovida, responde en el fondo al mismo ideal de bel leza. Una buena co-

Con la misma perfección que el cuerpo mascul ino en las dtatuas anter iores , representa Pol icleto el femenino en la Amazonrida en demanda de la pro tección de Artemis , que esculpe para etemplo de Efeso en competencia con F id ias , Crés i las y F radmonces del concurso sus propios autores , cada uno vota l a suya enmer lugar , pero en el segundo todos el igen la de Pol icleto , dáas í l a v ictor ia . Por desgracia , aunque se conservan var ias Amaheridas , que probablemente se relacionan con las de aquel los ar

no sabemos con seguridad a quién corresponda cada una de el l aque se cons idera más próxima a su es t i lo es l a del Museo Capi tde Roma (lám. 108). La de Fidias se identifica con la del Museocano (lá m. 109), y la de Crésilas con la Amazo na, de la GliptoteCopenhague ( láms . 110, 113) . Crés i las es un escul tor cretense es taben Atenas , de cuya fama es buen tes t imonio el concursar con cleto y F id ias , y el que se l e encargue una es tatua de Per icles pAcrópol i s . A él se debe el re t rato del famoso d ictador conservadel Museo Vaticano (lám. 114), y a él se ha atribuido la Medusa danini (lám. 250). En la Amazona (lám. 111) Doria Pamphili sereconocer , por ú l t imo, l a de F radmon.

Obra anónima importante de es ta época es el Frontón de las

de s d e q u e fo rm aro n p a r t e , en t r e o t r a s e s cu l t u r a s , l a h e rm o s a Nherida en la espalda, del Museo de las Termas (lám. 192), y una cfemenina de la colección del Duque de Alba, en Madrid .

FIDIAS.—El- ar t i s ta en quien culminan los es fuerzos de l a escugriega por l a conquis ta de l a bel leza ideal es F id ias . Nadie como élcrear un mundo de seres p lás t i camente más perfectos , n i de equi lexpres ivo más absolu to . Sus personajes son los verdaderos pro toque só lo raras veces , y de manera imperfecta , se ref lejan en los t a les . Por eso su ar te se ha comparado con frecuencia con el s i sde las ideas de P latón , medio s ig lo pos ter ior , y por eso es el qumanera más pura encarna lo que l l amamos el ideal de bel leza clá

Frente a él , l a escul tura gr iega anter ior t i ene s iempre algo de es fupor esa perfección clás ica; l a pos ter ior , con su in terés por valores t rans i tor ios , carecerá del equi l ibr io f í s ico y espi r i tual del c las icfidiano, y no deja de ser significativo, y hasta cabría pensar que el que se confíe a él l a escul tura del Par tenón, e l monumento artectónico no só lo más importante que se l evanta en el corazón mdel cent ro espi r i tual del mundo helénico , s ino también el más r

102 FIDIAS

sentat ivo de esos mismos ideales clás icos . Según los gr iegos mismos ,



Fidias en su Zeus «añadía algo a l a rel ig ión t radicional» .

De la v ida personal de F id ias sabemos muy poco: que es ateniensey que es consejero ar t í s t i co de Per icles . Según algún tes t imonio , muereen pr i s ión por cier tas acusaciones relacionadas con su es tatua de PalasPártenos. Su obra cons ta de dos capí tu los : e l de su l abor decorat ivaen el Par tenón y el de sus es tatuas independientes .

La decoración escul tór ica del famoso templo cons ta de t res ser ies .La ejecutada en mayor escala y de mayor importancia es l a de los f ront ones , dedicada a l a d iosa Palas , pat rona de la c iudad. Las metopasse encuent ran consagradas a cuat ro luchas mi to lógicas : l a Centauro-maquia ( l ám. 126-129) , que es l a par te mejor conservada; l a Guerra deTroya, l a Amazonomaquia y l a Gigantomaquia. En el l argo fr i so de l agaler ía , excepcional en un templo dór ico , se representa l a l arga procesión de los atenienses para l levar a la diosa el peplo tej ido por lasdoncel las .

Venida al mundo Palas en la col ina que después será l a Acrópol i s ,es natural que se conmemore tan faus to acontecimiento en uno de losfron tone s (fig. 153). Figú ran se en los extr emo s a Helios y Selene conlos cabal los de sus carros , para deci rnos que la escena t i ene lugar alamanecer , a l sal i r e l Sol y ponerse l a Luna. A la par te de l a i zquierda

corresponde Dionisos t endido en t i erra ( l ám. 118) , Demeter y Coré sentadas y Hera de p ie ( l ám. 119) . En la del cent ro , represéntase el Nacimiento de Palas, y, a juzgar por un rel i eve grecorromano de nues t roMuseo Arqueológico Nacional (ñg. 152), con Zeus de perfi l en el cent ro , Hefes tos con el hacha t ras él , y delante Palas , coronada por l a Victor ia . A la derecha as i s ten las l l amadas Parcas —Cloto , Laques i s yÁt ropos—, el hermoso grupo que para algunos es el de l as t res h i jasde Cecrops ( l ám. 116) , mient ras o t ros cons ideran las dos ú l t imas Ar-temis y Afrodita.

El otro frontón (ñgs. 154, 155) está consagrado a la Contienda dePalas y Poseidón por la posesión de la colina en presencia de las famil ias de Cecrops y Erecteo. La figura varonil tendida en el extremo izquierdo, e l grupo de Cecrops , e l v iejo habi tante de l a col ina, y su h i jaPandros ia , y los torsos de Palas y Poseidón de la par te cent ral , sonlo más importante conservado. Todas es tas escul turas , salvo el grupode Cecrops y Pandros ia , que permanece in situ, se encuent ran hoy enel Museo Británico (lám. 117).

Pese a su ru ina, es tos f rontones , por el ar te de su composición ypor l a bel leza y grandios idad de las act i tudes , representan la meta máselevada de la evolución que se inicia en los frontones arcaicos.

Figs. 149-151.—Frontón del Hec atóm pedo —Mirón: Palas y Marsias — FidPalas Promacos. (Clarac, Delojo.)

Figs. 152, 153.—Fidias: Nacimiento de Palas, Madrid.—Frontón del NacimiePalas, del Partenón. (G. Bellido, Clarac.)

Fies . 154, 155.—Fidias: Frontón de la Contienda de Palas y Poseidón. (Reina

104 FIDIAS

De gran belleza es también el friso de la Procesión (láms. 120-125),en el que, por encont rarse en la par te al t a de l a galer ía exter ior , a l con



t rar io de lo que sucede en los f rontones , l a i luminación es fundamentalmente baja . De un met ro de al tura , rodea por completo el t emplo .La comi t iva, que par te en dos d i recciones de una de las esquinas deltes tero , confluye sobre l a puer ta , donde t i ene lugar l a ofrenda delpeplo por l as Ergas t inai o doncel las ante los d ioses , que, invi s ib lespara los mortales , l a contemplan d i s t r ibuidos en dos grupos . Las o t rasdoncel las que l l evan lo necesar io para el sacr i f i c io ; los jóvenes cabal gando en sus hermosos corceles ; l as reses que han de ser sacr i f i cad a s ; los v iejos , l as gentes pr incipales ; en suma, l as más var iadas representaciones de l a Atenas de su t i empo, completan el desf i l e . Unasdos terceras par tes del f r i so se guardan en el Museo Bri tánico ( l áminas 120-125).

Como es natural , en obra de l a magni tud de los f rontones , delfriso, que mide unos doscientos met ros , y de l as noventa y dos me-t opas , Fidias ha contado con numerosos colaboradores . En las meto-pas se advier te , además de la presencia de d i scípulos , a lgunos de loscuales tal vez sean art istas famosos de la generación siguiente, la demaes t ros inf lu idos por Kri t ios y Mirón, en t re o t ros . La pr imera me-topa hace pensar en el c incel del propio F id ias , quien ta l vez se haret ratado en uno de sus personajes . En el f r i so , l as par tes donde los

colaboradores in terpretan más f i e lmente el es t i lo de F id ias son la septent r ional y l a or iental . La ejecución del f r i so occidental delata , encambio , l a presencia de un grupo de escul tores d i r ig idos por un maest ro no át i co . La par te más des igual es l a de mediodía, donde, a l l ado derel ieves excelentes , aparecen o t ros de muy pobre cal idad .

F id ias es t ambién gran escul tor de es tatuas . Es , sobre todo, e l es cul tor de Palas , l a d iosa ateniense. En su juventud, por encargo de losatenienses de l a i s la de Lemnos , hace para l a Acrópol i s de Atenas unade tamaño poco mayor del natural , de bel leza ext raordinar ia , quealgunos cons ideran su mejor in terpretación de la d iosa. Perdido eloriginal de esta Atenea Lemnia, se ha creído ver una copia en la Ateneadel Museo de Dresde ( l ám. 137) , completada con una cabeza exi s tenteen el de Bolonia.

Tampoco se conserva la que, de t amaño colosal —parece que teníamás de quince met ros de al tura—, labra t ambién para l a Acrópol i s .La dorada punta de su l anza y l a cres ta de su yelmo es lo pr imeroque los marineros ven al doblar e l cabo Sunium. Es de bronce y costeada con el bot ín de Maratón; se l a cons idera l a defensora de l a c iudad,la Promacos. Desgraciadamente, no poseemos n inguna copia ( f ig . 151)que permi ta formar idea de esa bel leza que todavía celebra, en tus ias ta ,

105-107. Auriga de Delfos.—MIRÓN: Discóbo'o—POLICLETO: Doríforo.

108-112. Amaz onas de P olicleto, Fidia s, Crésilas y Fra dmon — POLICLETO: Doríf


un h i s tor iador b izant ino del siglo xm. Con ella se ha r e l ac i o n ad oes t a t u a de la diosa de la Casa de Pi latos , de Sevilla.



L a es t a t u a de Atenea en que p o n e m ay o r em p eñ o es, sin em b arla Pártenos (ñg. 156), la Virgen esculp ida para el t em p l o que por ese l l ama el Partenón. Des t inada a r eem p l aza r la viej í s ima imagenla Palas Polias, por exigencia del p u eb l o la hace cr i soelefant ina,deci r , en oro y marfi l ; sus ojos son de es m era l d a . De g ran t am a— m ed í a más de diez met ros— y de tan r i cos mater iales , excusadodeci r que no ha l l egado has ta nosot ros , si bien exi s ten minuciosas dcr ipciones l i t erar ias y no fal t an copias (lám. 138) que, por desgracia ,

dan idea de la bel leza del orig inal . Los pl iegues de su ropaje , l abraen oro, caen m a j es t u o s o s con la más sobria elegancia , mient ras en derecha sos t iene una Victor ia y ap o y a su i zq u i e rd a en el escudo. Apace n en és te (lám. 140), de rel i eve, las luchas de los a t en i en s es con am azo n as , y, según P lu tarco , el r e t r a t o del propio autor , i r reverencque, al deci r del mismo escr i tor , es el v erd ad e ro m o t i v o de que m u een pr i s ión y no la falta de marfi l y oro.

De es tos r i cos mater iales es i g u a l m en t e el Zeus s en t ad o que escp e en los ú l t i m o s añ o s de su v i d a p a ra el S an t u a r i o de Olimpia (figra 143). Conocido también por descr ipciones l i t erar ias , monedas ( f igr a 158) y por una copia del M u s eo de Lyón (fig. 157), es co m o la Ptenos , de grandiosa majes tuos idad. Creemos poseer copias de su cabeen los Museos de Nu ev a Yo rk y Berl ín .

Ya queda ci t ada la Amazona esculp ida en co m p e t en c i a con Pol icley de la que se es t ima copia, la Amazona Mat tei (lám. 109), del M u sVat icano. Copias de orig inales de Fidias se co n s i d e ran , por úl t imo,Apolo del M u s eo de Cassel y la Afrodita del de Berl ín con el pie s o bu n a t o r t u g a .

OBRAS FIDÍACAS ANÓNIMAS.—ALCAMENES. PEONIOS. CEFISODOTO.—Ob

át ica de p r i m er o rd en , de autor desconocido, son los hermosos rel ive s del t e r r ap l én de la Victor ia . Esculp ida en los úl t imos años dsiglo v, la Victoria a t án d o s e la sandal ia , hoy en el M u s eo de Atenas (lm i n a 134), es una de las o b ras m aes t r a s de la escul tura gr iega pola belleza del d es n u d o acu s án d o s e b a j o los am p l i o s ro p a j e s . De esti

muy relacionado con Fidias son los frisos del t em p l o de Figalia (lm i n a 142, 143) y las Nereidas de X a n t o s (lám. 145) (410-400), ambos eel Museo Bri tánico .

De los discípulos de Fidias , el único de es t i lo conocido es Alcm en es . Grac i a s a la copia de P érg am o , en que p o n e su n o m b r e , hpodido ident i f i carse su Hermes. A él se han a t r i b u i d o el Ares Borghesdel Louvre (lám. 136), muy influido por el Dorí foro de Policleto, y l

106 PRAXÍ TELES

Afrodita de Frejus, del Museo del Louvre (lám. 141), en que se quierereconocer su Afrodita de los Jardines.



Peonios de Mende es el au tor de l a hermosa Nike de Olimpia, ya delú l t imo cuar to del s ig lo , de admirable movimiento y sorprendente maest r í a t écnica.

Con Cal imacos , e l au tor del capi tel cor in t io , celebrado por su ref inamiento rayano con lo ama nera do y autor de un famoso grupo deDanzarinas, hoy perdido , se han t ratado de relacionar los rel i eves delas Ménades (lám. 213) del Museo del Prado y la Afrodita de Frejus( lámina 141) , que para o t ros es de Alcamenes . Tanto a és te como a

Cal imacos se han at r ibuido también las Cariát ides del Erecto ( l ámina 133).

Discípulo de F id ias debe de ser Cefi sodoto , que t rabaja a pr incip iosdel siglo iv, y en cuyo grupo de Irene y Plutos, es decir, de la Paz,madre de l a Riqueza —copia romana en la Gl ip to teca de Munich ( lámina 146)—, pued e verse cómo dent ro de una ma jes tuos idad de es t i rpefidiana, el gesto del cariño infanti l de Plutos anuncia el est i lo máshumano de P raxí teles , e l gran maes t ro del nuevo s ig lo . A Cefi sodotose ha at r ibuido el Hermes del Museo del P rado.

E L SIGLO IV: PRAXÍTELES.—El sent ido más humano que anima el grupo de Irene y Plutos de Cefisodoto y le dist ingue frente a la serena

grandios idad d iv ina del es t i lo de F id ias , es e l verdadero resor te quet ransformará l a escul tura gr iega durante es ta centur ia . Gracias a l anueva generación , los d ioses se humanizan cada vez más , l as formas seablandan y l a pas ión comienza a mani fes tarse en los ros t ros . El escul torgenial que cont r ibuye de la manera más deci s iva a es ta evolución de les t i lo escul tór ico gr iego es P raxí teles .

Nacido probablemente con el s ig lo , su act iv idad ar t í s t i ca corres ponde al segundo tercio del mismo. De su v ida pr ivada, salvo su presumible holgura económica, só lo t enemos not icias de sus relaciones co nl a cor tesana Fr iné, su modelo y hetai ra o compañera, mujer de excepcional bel leza, que, ya v ieja , v i s i t a Alejandro Magno. De todos modos ,no deja de ser significativo que esa única noticia conservada de su vidanos hable del amor y de l a bel leza femenina, porque s i F id ias es elescul tor de Zeus y de Atenea Pár tenos , P raxí teles es el escul tor deAfrodita.

Bajo el c incel de P raxí teles , e l es t i lo grandioso y varoni l de F id iasgana en gracia y b landura femenina lo que p ierde en v igor . Sus d iosesadoptan act i tudes indolentes , descr ib iendo sus cuerpos l as suaves yprolongadas curvas que se conocen con el nombre de praxi tel i anas .

Fig . 158 .—Moneda con e l Zeus deO l im p ia . (Overbeck.)

F i g s . 156 , 157 .—Fid ias : Pa las Pá rtenosy Z e u s O l ím p ic o . (Delojo.)

F i g s . 159 , 160 .—Bacana l Borghese .—Vaso de l Dipy lón . (Clarac.)

^S^

Fig . 161.—Vasos g r i e g o s : 1 , á m p h o ra ; 2 , 3 , p e l i k e ; 4 , s t á m n o s ;5 -8 , k rá t e ra s ; 6 , k rá t e ra d e c o lu m n i t a s ; 9 , 10 , h y d r i a s ; 1 1 , o i n o -

c h ó e ; 1 2 , s k y p h o s ; 13-15, kylix; 16, 18, k y a t h o s ; 1 7 , k á n th a ro s .

108 PRAXÍTELES

A tono con ese cambio , e l sobr io modelado f id i ano se ve re emplaz adopor un gus to dec id ido por fo rmas mórb idas y b l andas , po r una ev iden te

ESCULTURA, PINTURA Y CERÁMICA GRIEGAS 10

noche , a l a que , s imbol i zada por una l agar t i j a , s e d i spone a matar cosu dardo de o ro . S in l a b l andura de l modelado de l o r ig ina l de Ol impi



complacencia en acar i c i ar l a super f i c i e de l mármol ; y es t e recrearseen e l modelado l e l l eva a su carac t er í s t i co es fumado , que t an to con t r i buye a l a expres ión vaga y soñadora , t an t í p i camente suya .

La Afrodita de Gnido (lám. 148), al decir de Pl inio, se considera enla an t igüedad como l a es t a tua más be l l a de l o rbe . Son muchos los quehacen e l v i a j e a Gnido exclus ivamente para con templar sus múl t ip l esy be l l í s imos pun tos de v i s t a . To ta lmen te desnuda , con un suave movi mien to , que pone de man i f i es to sus b l andas fo rmas femen inas , t omael paño de l án fo ra a su i zqu ierda . S i e l Dor í fo ro de Po l i c l e to encarnael idea de la bel leza masculina clásica, la Afrodi ta de Gnido es la másperfec t a expres ión de l i dea l de be l l eza femen ina . La es t a tua es t aba l i geramen te co lo reada y su cabel lo e ra rub io ; y según a lgún escr i to r c l á sico, el modelo ut i l izado por Praxí teles es la propia Friné. La copiamejor es la del Museo del Vaticano (lám. 115), s i bien los paños quecubren sus p i ernas son modernos .

Además de esta Afrodita de Gnido, esculpe otra vest ida para la is lade Cos, que no ha s ido ident ificada.

E l t i po de Afrod i t a t o t a lmen te desnuda , cuya invención se a t r ibuyea Prax í t e l es , y que , po r t an to , s e cons idera creac ión á t i ca , parece t enerp receden tes en b ronces arg ivos .

Sus dos p r inc ipa les es t a tuas mascu l inas son t ambién obras cap i t a l es de l a escu l tu ra c l ás i ca , y , pese a su na tu ra l eza varon i l , par t i c ipande esa b l andura que cons t i t uye e l p r inc ipa l encan to de l a Afrod i t a deGnido . Donde mejo r puede ap rec i arse es en e l exqu i s i to modelado de lHermes de Olimpia (láms. 149, 152), que, descubierto en las excavaciones real izadas en aquel santuario a fines del s iglo pasado, por fortuna cas i i nconceb ib le , conservamos en su o r ig ina l . To ta lmen te des n u d o , y con e l cuerpo en l i gera f l ex ión que arquea su cadera fo rmandoesa suave cu rva que se ha l l amado p rax i t e l i ana , es t á en ac t i t ud demos t rar e l rac imo de uvas que t en ía en su derecha . La hermosa p i ezade t e l a que med io cubre e l t ronco donde se apoya e l d ios con t r ibuye ,con su cal idad y sus pl iegues vert icales , a realzar el valor del model ado de su cuerpo , mien t ras e l c l a roscuro de l a cabel l e ra , ya bas t an te

in t enso , pone de man i f i es to a su vez , po r con t ras t e , e l es fumado de lros t ro rad ian te de juven tud . La comparac ión de l g rupo con e l de I reney Plutos (lám. 146), de Cefisodoto, en el que debe de inspirarse Prax í t e l es , nos d i ce e l l a rgo camino recorr ido en t an co r to t i empo por l aescu l tu ra g r i ega en e l camino de l a expres ión .

En e l Apolo sauróctono ( l ám. 150) —una de l as mejo res cop ias enel Museo del Louvre— nos presenta al dios de la luz, vencedor de la

l as suaves y p ro longadas cu rvas que descr ibe su cuerpo son , s in embargo , t í p i camente p rax i t e l i anas .

De fo rmas más redondas y apoyado igualmen te en un t ronco dárbol es el Fauno ( l áms . 151 , 153) . Indo len te men te reco s t ado , su cuerpse asemeja más a l de Hermes , y en su ros t ro , un t an to femen ino , l a l i gera ob l i cu idad de sus o jos y , sobre todo , sus o re j as de cabro ide , ponela nota animal que dist ingue al señor de la selva. Aunque la ident ifica

c ión de l Fauno de Prax í t e l es no es ind i scu t ib l e , su es t i l o indudab lementp rax i t e l i ano y e l g ran número de cop ias conservadas , t es t imonio dsu popu lar idad , permi t e cons iderar l a como muy segura . E l t o rso emármol de Paros , de l Museo de l Louvre , p roceden te de l Pa lac io delos Césares de Roma, es t an f ino que para a lgunos pud iera ser un o r ig ina l . Den t ro de es t e t i po de t emas , debe recordarse t ambién e l Sátiroescanciador ( l ám. 155) , una de l as obras má s es t imadas p or su au to rque escu lpe para l a v í a de los Tr ípodes .

Menos confo rmidad ex i s t e sobre l a i den t i f i cac ión de l Eros (lám. 156)su obra p refer ida . Según ref i e ren re i t e radamente los escr i to res c l ás i cosy e l re l a to debe de encarnar un fondo de rea l idad , deseosa Fr iné desaber cuál s ea l a ob ra más es t imada por su aman te para que se l aregale, le hace creer que su tal ler es presa de las l lamas, a lo que

rep l i ca Prax í t e l es que dar í a t odo por b i en perd ido s i s e hub ieran sa l vado e l Eros y e l Fauno . Donado e l Eros a Fr iné , l o da és t a más t a rdea Tesp i s , su pa t r i a . Cop ia de l Eros de Tesp i s se cons idera por muchosla estatua del joven dios alado del Museo de Ñapóles (lám. 156), cuyocuerpo , i ndo len temente apoyado en una de sus p i ernas , descr ibe l a t í p i ca cu rva p rax i t e l i ana . En cop ia de mejo r ca l idad , Eros carece de a l as .

De mano de Praxí teles se consideran los rel ieves de las Musas deMant inea ( l ám. 166) .

La difusión del est i lo praxi tel iano es amplia e intensa. Aparte deobras de p r imer o rden y de o t ras que se c i t an más adelan te , abundanlas es t a tuas femen inas , en l as que e l es fumado y l a melanco l í a p rax i tel ianas se intensifican, hasta degenerar a veces en un est i lo dulzón yfa l samente emot ivo .

SCOPAS Y L I S I P O.— Hi jo de Paros , l a i s l a de mármol , Scopas es unescu l to r t ambién de l a escuela á t i ca , pero que t rabaja además en e lPeloponeso y en l a As ia Menor . Con temporáneo de Prax í t e l es , gozacomo é l de g ran fama en l a an t igüedad . A juzgar po r sus obras conoc idas , su t emperamento ar t í s t i co es muy d i s t in to , aunque co inc idan enel deseo de expresar , como Sócra t es p ide a l p in to r Par ras io , es t ados

110 SCOPAS Y LISIPO

del a lma. Los es tados de l a lma que a é l inte resan no son los de ensueño y de lánguida melancol ía , s ino los de pasión violenta . Sus obrasconservadas nos dicen que su sensibi l idad vibra intensamente ante los

ESCULTURA, PINTURA Y CERÁMICA GRIEGAS 1

vidad e l úl t imo te rc io de l s iglo. Traba ja en bronce . Ya los tes t imonil i te ra r ios c lás icos nos hablan de cómo reacc iona f rente a l canon dPol ic le to y pref ie re proporc iones más esbe l tas y cabezas más pequeña



temas t r ágicos .Una de las más ce lebradas en la ant igüedad, su Ménade, lo pone

bien de manif ies to. La pequeña copia , de poco más de medio metro,del Museo de Dresde ( lám. 154), nos muestra a la sacerdotisa de Dio-nisos en pleno de l i r io re l igioso, agi tada por violentos movimientosconvuls ivos , con la cabe l le ra sue l ta y de jando a l descubier to buenapar te de su cuerpo. En una mano l leva e l cuchi l lo con que ha de abr i ren cana l e l cabr i to que t iene en la ot ra . «¿Quién es és ta? ¡Una Ménade!¿Quién la hizo? ¡Scopas! ¿Quién la mueve? ¿Dionisos o Scopas? ¿Quiénla enloquece? ¡Scopas!» Así expresa un vie jo poe ta gr iego la emociónen é l producida por la Ménade de Scopas , y es indudable que , tantopara é l como para nosot ros , e l escul tor de Paros sabe inte rpre ta r enforma insuperable ese f renesí divino de la orgía dionis íaca propio dela Ménade .

Aunque bastante de te r ioradas , la base más f i rme para conocer e lestilo de Scopas la constituyen las cabezas ( lám. 160) procedentes de losf rontones de l templo de Tegea , pues aunque los tes t imonios ant iguossólo le c i tan como arqui tec to y como autor de las imágenes de l inte r ior ,es de suponer que también esculpiese las de l exte r ior . De a rcos super c i l ia res prominentes y cer rados y ojos hundidos en la sombra , su expre

s ión apasionada posee la misma fuerza dramát ica que la Ménade . Grac ias a es tas cabezas se ha podido a t r ibui r a Scopas con bastante segur idad una es ta tua de Meleagro ( láms. 157, 161), de cuya fama en laant igüedad son tes t imonio las numerosas copias conservadas , y dondee l joven cazador , que conoce su t r ágico f in, nos muest ra en su rost rola t ípica expresión de l f amoso escul tor .

A Scopas se debe , por úl t imo, par te de la escul tura de l Mausoleo deHal icarnaso, ya que es tuvo encargado de di r igi r la decorac ión escul tór ica a que per tenec ie ron las dos gigantescas es ta tuas de l Museo Br i tánico, las es ta tuas de l supuesto Mausolo (lám. 158) y de Artemisa, sumujer , de l coronamiento de l sepulcro y var ios re l ieves . Consta que é le jecuta la escul tura de la f achada pr inc ipa l , encomendándose las de lost res f rentes res tantes a Leocares , T imoteo y Br iaxis , a quien a lgunosa t r ibuyen e l Mausolo. De Timoteo se c ree una Leda con el cisne ( lámina 147) , que , a juzgar por sus muchas copias , gozó de gran popula r idad.

El te rcer gran escul tor de obra conocida de es ta centur ia es e l a r -givo Lis ipo, a r t i s ta ext raordinar iamente fecundo —se asegura que hizono menos de mi l quinientas obras— e innovador , que l lena con su ac t i -

y de cómo procura representa r a los hombres más «como se ven cla vis ta» que como son, ta l vez de la tando una ac t i tud más na tura l i sque la de las generac iones ante r iores . Pero la novedad de su es t ino se reduce a es to. Las es ta tuas de sus antecesores es tán conc luidasobre todo para se r contempladas desde un solo punto de vis ta , qes e l f ronta l . En las suyas , a l exis t i r var ios puntos de vis ta impor tantese f ronta l i smo se desvi r túa notablemente . L is ipo es , además, com

veremos, un escul tor de re t ra tos: es e l r e t ra t i s ta de cámara de Ale jad r o M a gno .La obra que ha se rvido de base para reconst rui r su persona l id

es el Apoxiomeno ( láms. 159, 172), del Vaticano, que representa a joven a t le ta , no en una ac t iud heroica , s ino en la más vulgar de qui ta rcon e l r ascador e l polvo y ace i te que cubre su cuerpo. De esbe l tas prporc iones , cabeza más bien pequeña y cuerpo f lexible , con su brazo etendido, s in per juic io de l f ronta l i smo de su cuerpo, es la te ra lmencomo nuest ra vis ta abarca mejor su f igura . Su composic ión var ía pcomple to a medida que gi ramos en torno a e l la . Su rost ro es de forml l en as ; la boca y los ojos pequeños no re f le jan ni e l apasionamiende Scopas ni e l ensueño de Praxí te les . Fundándose en e l es t i lo de Apxiomeno, se considera suya la hermosa es ta tua de l Ares Ludovisi (mina 162), del Museo de las Termas, cuya movida actitud, que tiensin embargo, e l precedente de l f r i so de l Par tenón, la dota de una mut ipl ic idad de puntos de vis ta t ípicamente l i s ipea . E l amorc i l lo que juea sus pies parece de la ta rnos los nuevos t iempos. Aunque en mengrado, a lgo aná logo sucede en e l Hermes de bronce de l Museo de Ñpóles (lám. 169) y el Hermes calzándose del Museo de Copenhag( lámina 163) , y ese gusto por e l desplazamiento de los miembros hecho que se le a t r ibuyan a t le tas en ac t i tudes violentas , como los dMuseo de Dresde . Es además autor de diversas es ta tuas de Hérculefamosas en la ant igüedad, ent re las que descue l la la de Tarento, qudespués de se r t r as ladada a l Capi tol io, te rmina en Constant inopla . le a t r ibuye e l l lamado Heracles Famesio ( lám. 168), del Museo de Ñ

póles , descansando de sus t r aba jos y apoyado sobre la c lava . Su muscla tura , es tudiada con gran inte rés , produce tan intensos e fec tos dc la roscuro, que hacen pensar ya en e l es t i lo he lenís t ico de la centurs iguiente .

Relac ionado, por lo menos, con e l es t i lo de L is ipo, se encuentra Eros arquero; y se le as ignan las es ta tuas funerar ias de la Grande y

112 LEOCARES Y EUFRANOR

Pequeña Herculanenses del Museo de Dresde (láms. 182, 183), que otrospref ieren inclu i r en el c í rculo de P raxí teles .

Aunque, como queda indicado, a Lis ipo lo ident i f i camos con el au tor



del Apoxiomeno, preci sa adver t i r que a f ines del s ig lo pasado se descubre en Del fos l a es tatua de un at l e ta l l amado Augias , con la que,ta l vez, pudiera relacionarse una inscr ipción en la que se ci t a a Lis ipocomo su autor . Ahora b ien , como su es t i lo d i f i ere bas tante del Apoxiomeno, y el referir la inscripción al Augias de Delfos no deja de ofrecerdi f icu l tades , parece prefer ib le cont inuar reconociendo a Lis ipo en elautor del Apoxiomeno.

En el campo del ret rato desempeña un papel pr imordial , aunque enreal idad ya no pueda cons iderársele como creador del género . Escul torde cámara de Alejandro , como se d i r í a en los t i empos modernos , huboevidentemente de inf lu i r en el t ipo de ret rato de sus sucesores , t andeseosos de imi tar le . Ent re los ret ratos más bel los de Alejandro , enlos que debe verse, al menos, el reflejo de los de Lisipo, figuran el delLouvre, que perteneció a Azara, el de la Gliptoteca de Munich, y el delMuseo de Stambul (láms. 164, 165).

LEOCARES Y EUFRANOR.—Obra t ambién famosa de es te momento esel Apolo del Belvedere ( l áms . 171, 173) , as í denominado por encont rarseen aquel la par te del Vat icano. La d ivers idad de sus puntos de v i s tadelata l a inf luencia del es t i lo de Lis ipo . De apues ta act i tud , avanza

hacia el espectador con deci s ión y elegancia ext raordinar ias , empuñando el arco . Su ros t ro aparece de perf i l , encuadrado por abundante yr izada cabel lera de r i co claroscuro , que forma elevada moña sobre l afrente . S in fundamento suf icientemente só l ido , se ha at r ibuido a Leo-cares . C ier ta semejanza con él guarda la Diana de Versalles (lám. 175),representada en veloz carrera en compañía de su animal favori to enel momento de tomar una f l echa del carcaj . Hermana Diana de Apolo ,se ha supues to que formase pareja con el del Belvedere, habiéndoseat r ibuido igualmente a Leocares .

En real idad , l a única obra ident i f i cada con cier ta seguridad de es teescul tor es el Rapto de Ganímedes (lám. 170), del que se conserva unacopia pequeña en el Museo Vat icano; copia que, s i permi te apreciar su

ar te para componer un tema como és te , más propio de l a p in tura quede la escul tura, no da cumpl ida idea de sus excelencias puramente es cul tór icas . Del crédi to de Leocares es , s in embargo, buen tes t imonio elque se l e encargasen , para el Santuar io de Ol impia, los ret ratos de marfi l y oro de Fil ipo de Macedonia y su familia.

Menos seguridad tenemos aún de conocer alguna obra de Eufranor ,el escul tor de Corin to , t ra tadi s ta t ambién de ar te y p in tor . El bus to


de Varis del Museo de Granada, se ha cons iderado copia de su es tadel joven t royano. La fama de su or ig inal es tá demost rada por l asr ias copias conocidas .



166-167. PRAXÍTF.LES: Musas de Mantinea.—Sarcófago de las Afligidas.

168-171. LISIPO: Heracles Farnesio y Hermes .— L E OCARE S : Rapto de Ganímedes.—Apolo de l Belvedere.

172-174. LISIPO : Apoxiomeno.—Apolo de l Belvedere.—Venus de Ar les .

OBRAS ANÓNIMAS : VENUS, NIÓBIDES, ESTELAS Y SARCÓFAGOS. E L RETRA

Como es f recuente en la His tor ia del Arte , t ambién en la escul tgr iega del s ig lo iv poseemos obras de pr imer orden anónimas , y nbres de escul tores famosos s in obra ident i f i cada.

Uno de los grupos pr incipales de obras anónimas que, s in alcanla aceptación general , se han at r ibuido a algunos de los grandes ma

t ros antes ci t ados , es e l de l as Venus , que en sus ejemplares más td íos enlazan ya con las in terpretaciones helení s t i cas .

In t imamente relacionadas con el es t i lo de P raxí teles , has ta el pude que muchos le a t r ibuyen sus or ig inales , corresponden a es ta épola s Venus de Arles (lám. 176), del Museo del Louvre, de hacia año 370, y la Venus de Capua ( l ám. 177) , contem plándo se en el esc ude Marte , del Museo de Ñapóles , que durante mucho t i empo se ha cs iderado der ivada de la Venus de Mi lo , y , por t an to , helení s t i ca,hoy, por el cont rar io , se cree su modelo inspi rador . Algunos p iensan Lis ipo .

Dent ro del c í rculo de inf luencia praxi tel i ana, se cree t ambién Afrodi ta Púdica, en la que se inspi ran d i rectamente var ias es tatu

muy conocidas de l a d iosa. En todas el l as l a pos ición de las mares ta a l a contemplación de la bel leza del desnudo la pureza que dt ingue a l a de Gnido. A es te modelo responden la Venus Capitoldel Museo de ese nombre (lám. 178) y la Venus de Médicis del Mude los Uffizi , de Florencia (láms. 179, 185), en que se han visto caracter í s t i cas del canon l i s ipeo apl icado al cuerpo femenino, y en t ipo de su ros t ro algunos de los rasgos comentados en el ApoxiomeCon la cabeza vuel ta hacia un lado, crea una dupl icidad de puntos v i s ta que fal t a en la de Gnido. Le acompaña el del f ín cabalgado pun amorci l lo . En la actual idad exi s te l a t endencia de avanzar su cha, has ta el punto de creer la de t i empos de Augus to . Y obra romatard ía , a l parecer pos ter ior a Adriano, pero der ivada de los t ipos Venus creados en es te per íodo, es seguramente l a Venus del Lou(lámina 180).

La Artemis de Gabies (láms. 181, 186), del mismo Museo, se ha atbuido igualmente a P raxí teles , t ra tándose de ident i f i car la con su Armis Brauronia, y en su escuela suele inclu i rse , aunque también se p iesa en Leocares , l a grandiosa Demeter de Gnido, del Museo Bri táni(lám ina 187), origina l de la más fina calid ad.

114 OBRAS ANÓNIMAS

Con Lis ipo se relacionan especialmente, en cambio , e l Sátiro y elniño Dionisos, del Museo del Louvre (lám. 184); el Hércules y la cierva,del de Palermo (lám. 189), y el Eros arquero (lám. 190).


t an te del s ig lo iv . A pesa r de l a perm anen te incl inación del t em peramto gr iego a ideal izar sus modelos , es indudable que no son puros rtos ideal izados , como las es tatuas de at l e tas . Son verdaderos ret r



No tan d ivulgada como debiera , es de una gran bel leza y de ñnes desiglo el Hipnos, del Museo del Prado (lám. 188), que avanza l igero,regalando el dulce sueño a los mortales .

Grupo de obras muy importante , pero de clas i f i cación muy insegura,debido en gran par te a lo t ard ío de sus copias , es l a ser ie de es tatuasd e Niobe y sus hijos. El tema es de in tens idad t rágica excepcional , pueshabiéndose bur lado la fecunda Níobe de la madre de Apolo y Artemis

por só lo t ener dos h i jos , mueren todos los de aquél la perseguidos porlas f l echas de és tos . En act i tudes sumamente v io lentas , huyendo, her i dos ya, o derr ibados en t i erra , consérvase en d iversos Museos —Roma,F lorencia y Munich— toda una bel l í s ima ser ie de escul turas , en t re l asque des tacan los desnudos ( l ám. 192) l l amados de llioneo y el Efebode Subiaco, el impres ionante grupo de Níobe (lám. 191), que con rostroimplorante t rata de pro teger de l as f l echas el menudo y b lando cuerpode su hij i ta, y el Pedagogo. Consideradas ya desde la ant igüedad porunos , a causa de su dramat i smo, como obra de Scopas , o t ros l as a t r i buyen a P raxí teles . Se ha pensado también en as ignar las al escul torAgorákri to , e l d i scípulo predi lecto de F id ias , aunque es h ipótes i s queha logrado poca aceptación .

Capí tu lo muy val ioso de la escul tura gr iega, que ya ha producidoobras de pr imer orden en el per íodo arcaico , es e l de l as es telas funerar ias . Las más bel las y corr ientes son las que f iguran la despedidadel difunto (lám. 198), la niña que se despide de sus palomas (lámina 195), la joven que contempla por últ ima vez sus joyas (lám. 197),o l a que prepara su calzado para emprender su ú l t imo viaje ( l ám. 196) .Más que de dolor , es de calma y res ignación la a tmósfera que se respi raen es tas escenas fami l iares , t an senci l l as y cargadas de emoción. Alparecer, la ley de 315 contra el lujo contribuye a poner fin a estabel la escul tura funerar ia .

Dent ro de es te género funerar io , pero de aspecto más monumental ,debe recordarse el sarcófago l l amado de las Afligidas (lám. 167), delMuseo de Cons tant inopla, donde d ieciocho mujeres , bajo un pór t i co

jónico , expresan su t r i s teza con la misma res ignación y del icadeza delas es telas át i cas , mient ras por l a par te super ior desf i l a e l cor tejo fúnebre. Se ha at r ibuido al escul tor Briaxi s .

Aunque con exces ivo deseo de general izar , se ha creído durantebas tante t i empo que el re t rato só lo se cul t iva por los escul tores gr iegosdurante el per íodo helení s t i co ; en real idad , ex i s ten ejemplos del s i g lo v , como el de Per icles , y toda una ser ie no poco numerosa e impor-

en los que se copian los rasgos indiv iduales del personaje ideal izapero , sobre todo se procura ofrecer l a personal idad espi r i tual del retado. La mayor par te de es tos ret ratos son de hombres de es tado, ctanes y , e l lo es s igni f icat ivo de lo que representan para sus conciudnos , de f i lósofos y escr i tores : Sócrates , P latón , Ari s tó teles , Sófo( l ámina 204) , e tc . Buen tes t imonio de que ya comienza a in teresaconservación de los rasgos f í s icos del personaje es que el escul tor

met r io de Alópeke se hace famoso a mediados del s ig lo iv porque «fer ía l a semejanza a l a bel leza» . El ret rato t íp icamente gr iego es de cupo entero ; e l de bus to y el de cabeza responden a gus tos romanos

ESCULTURA HELENÍSTICA: NUEVOS TEMAS Y NOVEDADES ESTILÍSTICA

Después de l a muerte de Alejandro ( t 323) l a escul tura gr iega, exdida por el As ia anter ior y por Egipto , cont inúa evolucionando cesar , aun después de l a conquis ta de Corin to por los romanos ,año 146. Al serv icio de los ideales del Imperio roma no co nservará su v igor en los pr imeros t i empos de la Era Cri s t i ana.

Como es natural , l a escul tura helení s t i ca par te de l as conquis tas s ig lo iv , desarro l lando p lenamente los procesos es t i l í s t i cos y espi r i t

les que entonces se inician, e iniciando a su vez otros nuevos. Lo mmo que en el s ig lo iv , l a d iosa del amor consume buena par te deinspi ración de los escul tores . A la cabeza de la ser ie helení s t i ca, ptodavía con toda la nobleza de l a e tapa anter ior , preci sa ci t ar l a m o s a Venus de Milo (láms. 201, 206), que deriva del t ipo de la Afdi ta de Capua, ya ci t ado. Hermoso desnudo femenino, se d i s t ingsobre todo por su grandios idad majes tuosa, en par t i cu lar s i l a coparamos con la b landura t an acusadamente femenina de la Afrodde Gnido. La expres ión serena de su ros t ro carece tan to del vago sueño praxi tel i ano como del apas ionamiento de los de Scopas . Pace que con el brazo izquierdo sos tenía el manto que cubre sus p iernmient ras con el o t ro ofrecía una manzana. Aunque junto a l a es tataparecieron inscr ipciones , a l descubri rse , en 1820, incluso con el no

bre del escul tor Agesandros o Alexandros , es muy dudoso que se refran a el l a .

Las Afrodi tas helení s t i cas carecen, s in embargo, del tono majtuoso de la de Mi lo . Se nos presentan , no ya s implemente, surg iende las aguas como la Anadiomene, recogiéndose el cabello (lám. 20s ino en las más var iadas act i tudes —recuérdese l a Afrodita lavándoen cucli l las, obra de Doidalsas de Bitinia. lám. 214— acti tudes a v

116 ESCULTURA HELENÍSTICA

ees t an desvergonzadas y cargadas de in t ención como l a de l a Venus Ca-lipigia (lám. 203).

La rep resen tac ión de l amor in t eresa desde sus man i fes t ac iones más


Pol i euctos , a l mi smo t i empo que l a personal idad de l g ran t r ibuno , ofrece en un est i lo sobrio y s incero sus rasgos fís icos. Pero pronto



puras e i nocen tes has t a l as aber rac iones y anormal idades . Unas vecesse imag ina a l Eros victorioso j ugando con su arco , l anzándo lo a l a i repara recoger lo después ; o t ras se l e mues t ra sonr i en te como un muñecoluc iendo l a p i e l de l l eón de Hércu les ; o t ras , para expresarnos e l amorimpúber , s e p resen ta a l os héroes de Longo , Dafnis y Cloe (lámina 207)besándose —Museo de l Cap i to l io—, pero a l mi smo t i empo se crea l at an repet ida es t a tua de l Hermafrodita en reposo (lám. 209) y el Herma-

frodita y el sátiro.Los sá t i ros merecen t ambién especia l a t ención de los escu l to res

helen í s t i cos . E l Sátiro Barberini (lám. 210), de la Gliptoteca de Munich,que , po r lo admi rab le de l a i n t erp re t ac ión de su cuerpo en reposo ,es una de l as obras maes t ras de l a r t e g r i ego , po r e l desenfado de suact i tud (lám. 211) sería inconcebible en los s iglos anteriores. De act i tudmuy movida es e l Fauno del cabrito, del Museo del Prado (lám. 212),que se c ree de l a escuela de Pérgamo. Igualmen te carac t er í s t i cos , aunque de in fer io r ca l idad , son e l g rac ioso g rupo de l Fauno sacando l a es pina del pie de un sát i ro (lám. 208), del Museo Vaticano, y el Sátiro ebr iorecos t ado en un odre , de l Museo de Dresde . Tan crec ido in t erés pores t as de idades es ya buen t es t imonio de l gus to por lo expres ivo y g ro t esco de l per íodo he len í s t i co . Más que los g randes d ioses de l Ol impogus tan los t emas humi ldes de género , que no en vano es ahora cuandoMenandro crea su comedia de cos tumbres , s acando a escena los t i posde l a v ida d i ar i a . Personajes g ro tescos , y a veces defo rmes ( l ám. 215) ,pero s i empre expres ivos , son los t emas que gus t an de rep resen tara lgunos escu l to res de es t e per íodo . La ve jez , en lo que t i ene de ru inay decadencia f í s i ca , y lo feo , como imperfecc ión , son ahora t emas dela escu l tu ra g r i ega . Muchas de es t as obras se cons ideran de escuelaa l e j andr ina .

Consecuencia de es t a cu r ios idad he len í s t i ca por buscar nuevos t e mas en sec to res de l a v ida humana que an tes se hub iesen cons ideradoind ignos de l a cu l tu ra , son l as g rac iosas es t a tuas de n iños que ahorase crean . Algunas de e l l as se han hecho t an popu lares como l a de l

Niño de la espina (lám. 216), que la t iene clavada en el pie, o la delNiño con la oca, de la Gliptoteca de Munich, del escul tor Boetas (lámina 217).

E l re t ra to , i n sp i rado por e l i n t erés por lo expres ivo y carac t er í s t i coprop io de es t a ú l t ima e t apa de l a r t e g r i ego , descubre nuevos hor i zont es , i n s i s t i éndose en l a i nd iv idual idad de l re t ra t ado . En los comienzos ,e l esp lénd ido re t ra to de Demóstenes (lám. 194) del año 280, obra de

anecdó t i co gana t e r reno , de lo que es buen e j emplo e l re t ra to degenes ( l ám. 199) , de cuerpo defo rme y ac t i t ud nada e l egan te , s i et ambién t í p i cos los de g randes poetas an t iguos , en los que a veceshace a l arde de v i r tuos i smo. Recuérdese e l e r róneamente supues toneca (lám. 205), que tal vez represente a Aristófanes, y el de Hom

Desde un pun to de v i s t a más puramente t écn ico , p rec i sa recorcomo uno de los rasgos más des t acados de es t e per íodo , e l i n t erés

a lgunas escuelas por l a ana tomía . La ins i s t encia en de l imi t ar cada de los múscu los en t ens ión , p roduce desnudos de c l aroscuro haen tonces desconocidos en l a escu l tu ra g r i ega . E l re l i eve , po r o t ra pte , i nvad iendo e l campo de l a p in tu ra , l l ega ' en a lgún caso a emplla perspect iva en los fondos para crear la i lusión de escenarios pfundos .

LAS ESCUELAS HELENÍSTICAS. ATENAS. PÉRGAMO.—Tenemos noticia dónde rad ican l as p r inc ipa les escuelas escu l tó r i cas de es t e per íodo , pepor desgrac i a , son muchas l as obras de p r imer o rden que no sabema cuál de e l l as per t enecen .

Aunque Atenas no marcha ya en l a vanguard ia de l a escu l tu ra gga , e l escu l to r Boetas c rea , den t ro de l a t rad ic ión l i s ipea , una obra bel la y elegante como el Joven orante (lám. 200), del Museo de Blín. Adaptador de obras de Lisipo, o s imple copista, es el «Apolonh i jo de Nés to r , a t en iense» , que f i rma e l hermoso Torso del Belved( l ámina 218) , t an admi rado por Miguel Ángel . A l parecer , rep resea Po l i femo sen tado en una roca esperando a Gala t ea . F i rmado por Aplon io se encuen t ra t ambién e l Atleta sentado del Museo de l as Termen e l que e l i n t erés por l a muscu la tu ra y lo expres ivo son t í p i camehelen í s t i cos .

Apo lon io es , en rea l idad , uno de los p r inc ipa les rep resen tan tes movimien to de in t erés por los es t i l o s an ter io res que l l eva a cop iar mo menos l i b remente l as obras maes t ras de l pasado , conocido con e l nobre de neoat i c i smo . Cu lmina ba jo e l Imper io Romano , para e l que

hacen numerosas cop ias y adap tac iones en Atenas . Uno de los p rodutos más a t rac t ivos de es t a escuela neoát i ca es e l de var ios re l i eves g ran va lo r decora t ivo insp i rados en modelos an ter io res . Buenos e j eplos de este est i lo son los rel ieves de las Ménades (lám. 213) y del Ncimiento de Palas (fig. 152), del Museo Arqueológico Nacional de Mdr id , es t e ú l t imo insp i rado en e l f ron tón de l Par t enón ; e l de l VaBorghese (fig. 159), etc.

118 ESCUELAS HELENÍSTICAS

De clas i f i cación insegura, suele cons iderarse, sin embargo, a teniense , y de es te per íodo, el ya ci tado Niño de la espina (lám. 216). P aralo s que así piensan, las copias que p arecen an t e r i o r e s a es ta época son


que Palas , auxi l i ada por su serp iente , vence a un gigante, mient raVictor ia la co ro n a y Gea, la Tierra , implora por su hi jo vencidom i n a 226).



hi jas de ese fal so arcaí smo, que, co m o v e rem o s , se p o n e de m o d a enépoca más t a rd í a .

La escuela tal vez más claramente def in ida de es ta época es la deP érg am o . Las victor ias de sus reyes Átalo y E u m en es s o b re los galosinvasores del mundo gr iego dan lugar a que se l abren , en la segundam i t ad del siglo ni, una ser ie de es t a t u as y g ru p o s co n m em o ra t i v o sde es tas guerras . Las luchas habían s ido temas f recuentes , pero nunca

s e h ab í an i n t e rp re t ad o con la in tención t rágica de los escul tores deP érg am o . Las escul turas pr incipales eran el g ru p o de Galo suicidándose( l ámina 220), d es p u és de m a t a r a su mujer para l ibrar la de la esclav i tud , que o cu p ab a el cen t ro de una plaza, y la es t a t u a del Galo moribundo (lám. 219) —en la an t i g ü ed ad se le l l am a el T ro m p e t e ro , por lat u b a que t i ene junto a sí—, que, d es an g rán d o s e por la m o r t a l h e r i d aab i e r t a en su pecho, pugna en v an o por l ev an t a r s e . F o rm ab a p a r t e deuna ser ie de cu a t ro que ro d eab an el g ru p o , y, al p arece r , se debe todoello al escul tor Epígono. Pero además de es tas escul turas pr incipalesse conservan en el M u s eo de Ñapóles o t ras que r ep res en t an a galosh e r i d o s , m u er t o s o l u ch an d o , de m en o r t am añ o , y en las que la preocupación por i n t e rp re t a r las caracter í s t i cas raciales de los invasoreses mucho menor . Aunque no falten en la escul tura gr iega precedentes

de es te in terés étn ico , es i n d u d ab l e que la escuela de P érg am o nosofrece en es te aspecto verdaderas obras maes t ras . Sabemos que en es tases t a t u as de galos , además de Epígono, t rabajan los escul tores Is ígono,P i ró m ak o , S t r a t ó n i k o y Ant ígono, y p arece que m i en t r a s las de m e n o rt am añ o , del M u s eo de Ñapóles , deben de ser copias de las r eg a l ad asp o r el rey de P érg am o a la Acrópolis de Atenas , las del Capitolio sonla s de la capi tal as iát i ca.

No m en o s i m p o r t an t e que las es t a t u as de galos es el g ran d i o s orelieve de colosales proporciones del t em p l o de Zeus , ya de la p r i m e r am i t ad del siglo TI, ci tado al t r a t a r de la a rq u i t ec t u ra . R ep res én t a s e enél la Gigantomaquia o d er ro t a de los gigantes por los dioses del Olimp o. El t e m a es t am b i én p ro fu n d am en t e d r am á t i co , y el escul tor lo int erpreta in tens i f i cando la expres ión del esfuerzo corporal y del doloren los ro s t ro s co m o h as t a ah o ra no se ha h ech o en la escul tura gr iega.Sus cejas arqueadas , sus ojos hundidos , sus cabel leras revuel tas y suexpres ión implorante , aunque cuentan con el p reced en t e de Scopas ,nos dicen que nos en co n t r am o s en una era del ar te gr iego completamente nueva. Pero , además , es tos rel i eves es tán concebidos con grandios idad ext raordinar ia . Una de las más bel las par tes es aquel la en la

Esta misma nota patét i ca y dolorosa que dis t ingue a los g ranconjuntos anter iores ha h ech o p en s a r en que p er t en ezca a la escd e P é rg am o el g ru p o de Marsias colgado y el esclavo que afila la chi l l a para desol lar le ( l áms . 222, 223). La movida act i tud del escly la in tensa expres ión de su ro s t ro son t íp icamente helení s t i cas .

RODAS. OTRAS ESCUELAS. TANAGRAS.—Próxima a la cos ta del Asia M

nor , la isla de Rodas , só lo poblada de griegos y bajo la' protecciónE g i p t o , se m an t i en e i n d ep en d i en t e y dis fru ta de una actividad estór ica que p ro d u ce v a r i a s o b ras de p r i m er o rd en . El afán por lo gantesco y por la expres ión de dolor y del m o v i m i en t o co n t o r s i o nparecen haber s ido las principales preocupaciones o, al menos , aquela s p ec t o s en los que sus escul tores alcanzan mayores éxi tos . Esos afason claro t es t imonio de su p aren t e s co con la escuela de P érg am o .escul tor Cares de Lindo, formado en la escuela de Lisipo, labra ya el siglo ni la gigantesca es tatua de Helios bajo cuyas p iernas pasanb a rco s al p e n e t r a r en el puerto . Cons iderada como una de las marallas del m u n d o , se hace popular bajo el n o m b r e del Coloso de Rodas.

Ob ra cu m b re que se s u p o n e de princip ios del siglo n, es la Victode Samotracia, del M u s eo del Louvre (lám. 225). De g ran d i o s i d ad

elegancia impres ionantes , avanza en la p ro a de la em b arcac i ó n con alas extendidas , dejándonos ver, t r a s sus admirables ves t iduras ip u l s ad as por el viento , uno de los cu e rp o s más h erm o s o s c r ead o s pl a escul tura gr iega. Muy p ro b ab l em en t e es o b ra de Pi tócr i tos de Rdas . Hasta fecha reciente se ha co n s i d e rad o e s t a t u a co n m em o ra t i v ala victoria naval de Demet r io Pol iorcetes sobre Tolomeo, del año 3an t e s de C, y, en consecuencia , muy an t e r i o r .

Ob ra m aes t r a de la escuela , debida a Agesandro , Pol idoro y An o d o ro , m i em b ro s de una misma fami l ia , es t am b i én el famoso grudel Vat icano de Laoconte y sus hijos ( l ám s . 227, 230), que, salvo ude és tos , mueren es t rangulados por serp ientes enviadas por el ofedido Apolo. El t ema dice ya m u c h o de la sens ib i l idad helení s t i ca. Eun tema de dolor profundamente t rágico , porque, en el sacerdote,dolor físico de su p ro p i a m u er t e se agrega el d o l o r m o ra l de co n t em p lla de sus hi jos . Como en la Gi g an t o m aq u i a de P érg am o , los persnajes se nos m u e s t r a n en act i tudes in tensamente movidas , que aqse jus t i f i can por sus esfuerzos angus t iosos para desas i rse de las sepientes . Gracias a el los , t ambién nos dejan ver sus p o d ero s as m u s cl a t u r a s en máxima tens ión y un efecto de claroscuro desconocido e

120 RODAS

los desnudos de los s ig los anter iores . Debido a ese deseo de ins i s t i r enla musculatura de los t res personajes , los h i jos de Laoconte só lo sedi ferencian de su padre en la escala , t en iendo más el aspecto de p igmeos que de jóvenes . La ordenación del grupo en un p lano, y , en con


De la escuela ant ioqueña se p iensa hoy que pudieran ser los rves bucól icos , ya de época romana, que por mucho t i empo se co n s i d e rad o a l e j an d r i n o s .

De l a e s cu e l a a l e j an d r i n a t am p o co p o s eem o s o b ras i m p o r t an t e s ,



secuencia , para ser v i s ta só lo de f rente , se cons idera caracter í s t i ca de losúl t imos t i empos helení s t i cos .

Descubier to el famoso grupo en 1506 en el mismo palacio de Ti to ,donde lo descr ib iera P l in io , e jerce inf luencia ext raordinar ia en MiguelÁngel . Todavía en el s ig lo xvni es el t ema de un célebre es tudio deLess ing , que, a l comparar lo con la h i s tor ia de Laoconte escr i t a porVi rg i l io , observa cómo, mient ras l a l i t eratura cuenta a su favor con lapos ib i l idad de descr ib i r var ias escenas suces ivas antes de l l egar al desenlace, e l p in tor ha de elegi r l a escena que mejor s in tet i ce el t ema.

Aunque nacidos en Tral les , para l a i s l a de Rodas y t a l vez en el l amisma, esculpen Apolonio y Tauri sco el g igantesco grupo del ToroFarnesio ( l ám. 228) , cuya copia romana se conserva en el Museo de Ñapóles . Representa a los dos h i jos de Ant íope atando a Di rce a un torosalvaje por el u l t raje infer ido a su madre. La f igura de Ant íope, quecontempla el castigo, no figura en el original . El trozo de paisaje quele s i rve de base es un buen ejemplo del gus to por lo p in toresco , delper íodo helení s t i co .

L a e s cu e l a d e R o d as p ro d u ce ad em ás o t r a s o b ras d e t em as m en o sgrandiosos y dramát icos . En las es tatuas del Centauro viejo y del Cen

tauro joven (lám s. 221, 224) del Capitolio, el esc ultor n os dice cóm omient ras l a vejez apenas puede soportar e l peso del amor, l a juventudjuega con él retozona y l lena de brío. De la serie de las Musas del escul tor F i l i sco de Rodas , es muy popular l a es tatua de Pol imnia; deUrania exi s te una copia en Bi lbao . Al parecer , en l a escuela de Rodas ,o bajo su influencia, se crea poco después de mediar el siglo n el elegante t ipo de f igura femenina envuel ta en su manto , que con frecuenciale cubre t ambién la cabeza, y que los romanos denominan la Pudicitia.Se cree obra de Atenodoro , e l padre de los autores del Laoconte.

Mucho menos def in ida se nos mues t ra l a escuela de Ant ioquía, l agran urbe helení s t i ca de Asia , capi tal de los Ant íocos y los Seleucos ,fundada el año 300 a . de C . En real idad , só lo poseemos una obra seguraall í ejecutada. Es la Tike o Fortuna de Ant ioquía, obra del d i scípulode Lisipo, Eutíquides, en la que la figura alegórica de la ciudad, concorona torreada y espigas en la mano, descansa su p ie sobre el r íoOronte s ( l ám. 229) . Pero esa obra no ofrece e lementos suf icientes p araas ignar a l a escuela n inguna de las o t ras escul turas importantes que sele han at r ibuido , t a les como la Venus Cal ip ig ia o el Sát i ro Barber in i ,ya ci t ados .

en el l a se p iensa, debido a l a gran aceptación que t i ene en Alejanla nueva comedia de Menandro , an te algunos rel i eves con temas t rales y ante l as f igur i l l as de actores representando t ipos populAlejandrina se cons idera t ambién una bel la ser ie en bronce de tcal le jeros , como el Negrito bai lando y cantando de la Bibl io teca cional de París, o los Enanos cabezudos danzando ( lám. 215) , del M

de Túnez, en los que el in terés por lo caracter í s t i co y expres ivoar te helení s t i co y su gus to por los t emas in t rascendentes alcanza de sus ú l t imas metas . Por razón del t ema debe at r ibui rse , por ú l ta l a escuela alejandrina, l a es tatua alegórica del r ío Nilo del Museot icano ( lám. 231) .

No fal t an , s in embargo, obras t an conocidas como la Ariadna mida ( l ám. 232) , de que exi s te copia romana en el Museo del P rque no puede adscr ib i rse a n inguna de las grandes escuelas anter io

Las es tatu i tas de barro cocido son tan ant iguas como la esculgr iega, pero cuando adquieren mayor importancia y bel leza es def ines del s ig lo iv . Por haberse descubier to en gran número en Tana(Beocia) , y creerse en un pr incip io que só lo al l í se fabr ican , se l es

e l n o m b re d e t an ag ras , q u e t o d av í a co n s e rv an , au n q u e h o y s ab eque se hacen en las más d i s tantes ciudades del mundo gr iego, y en cada una de el l as se cul t ivan con preferencia determinados t ipoel es t i lo es d i ferente .

Las t anagras nos ofrecen una faceta de l a v ida gr iega apenas cuvada por l a gran escul tura, sobre todo con anter ior idad al per íodo hnís t i co . Son, por lo general , jóvenes envuel tas en sus mantos de pacon sus sombreros o sus abanicos ; jóvenes ejecutando danzas r i tuamadres que reciben las car icias de sus h i jos , amigas que conversan ,cétera . En suma, personajes , en general femeninos , presentados envida cot id iana, con una técnica sumaria , que ref lejan , s in embargoar te exquis i to de l a gran escul tura.

LA PINTURA.—De l a gran p in tura gr iega desgraciadamente no s eem o s n ad a q u e p e rm i t a fo rm arn o s i d ea d e s u v e rd ad e ro v a l o r e por tancia . Las únicas mani fes taciones p ictór icas l l egadas has ta not ros son las de carácter decorat ivo de los vasos y algunos f resromanos , que deben ref lejar , en grado d i f íc i l de determinar , l a inf lucia de los modelos gr iegos . En par t i cu lar , del es t i lo indiv idual de

122 LA PINTURA

grandes p in tores só lo poseemos tes t imonios l i t erar ios que, naturalmente, no permi ten preci sar mucho. Pero , aún as í , deben recordarse someramente algunos de es tos nombres i lus t res .


vert i rse en género independiente —al p in tor Demet r io se l e c i t a copaisaj i s ta— y se concede gran importancia al bodegón.



La pr imera gran f igura de l a p in tura gr iega es Pol ignoto , e l p in torjonio , de Thasos , maes t ro de F id ias . Sus obras maes t ras son la grandes p in turas murales del Saco de Troya y de la Visita al Hades con quedecora l a Sala del Consejo del Santuar io de Del fos ; t ambién son muycelebradas l as de ese carácter que hace en var ios edi f ic ios públ icos deAtenas . Es p in tura en la que el d ibujo desempeña papel predominantey, al parecer, los colores se l imitan al blanco, al amaril lo, al rojo y al

negro . La composición se reduce a yuxtaponer grupos , y su mayor at ract ivo res ide en la expres ión de los personajes , que delatan su verdaderap e r s o n a l i d ad .

En el s ig lo v los dos p in tores más famosos son Parras io y Zeuxis .Parras io , h i jo de Efeso , t rabaja preferentemente en Atenas . Quienesconocieron sus p in turas l as comparan con el es t i lo dramát ico de Eurí p ides , y has ta parece adiv inarse en los comentar ios que, l e jos de preci sar los contornos , los es fuma para suger i r l a cont inuidad de la superficie. Zeuxis, hijo del sur de Ital ia, que pinta en las principales ciudades gr iegas , t ermina por es tablecerse en Efeso . En real idad , só loconocemos los nombres de var ias de sus obras , y algunas de esas anécdotas t an f recuentes s iempre en las b iograf ías de los ar t i s tas , como lasde aquel las uvas p in tadas con tanta verdad que los pájaros acuden a

picar las . S in gran fundamento se ha in tentado descubri r e l ref le jo desu es t i lo en algún fresco de Pompeya. Aunque menos importante , conviene recordar el nombre de Timantes , pues se quiere ver l a inf luenciade su Sacrificio de Ifigenia en el mosaico de Ampurias de es te t ema.En la famosa obra se encarece sobre todo el ar te en graduar el doloren los d iversos personajes , has ta el punto de que, incapaz de expresarel del padre de l a v íct ima, cubre su ros t ro con un velo .

La ú l t ima gran f igura de l a p in tura gr iega es Apeles , e l p in tor decámara de Alejandro . El ret rato que de és te se conservaba en Efeso locelebran los escr i tores ant iguos por l a ex t raordinar ia br i l l an tez de sucolor ido . De su famosa Afrodita Anadiomene, o sal iendo del agua,creemos tener cier ta idea por su eco en algunas escul turas , y , comoes natural , esa misma inf luencia del es t i lo de Apeles se ha t ratado dedescubri r en aquel las composiciones de carácter p ictór ico relacionadascon el conquis tador macedonio . La más importante de el l as es el hermoso mosaico de Alejandro venc edor de Darlo en la batal l a de Iso , dePompeya. La in tensa expres ión de los ros t ros y l a r iqueza de su color ido permi te , a l menos , ad iv inar el grado de perfección alcanzado porla pintura clásica. En los t iempos heleníst icos el paisaje l lega a con-

CERÁMICA.—La cerámica, aunque no tenga la importancia de l as amayores , adquiere en Grecia desarro l lo ar t í s t i co ext raordinar io credo formas de vasos y decoraciones de l a mayor bel leza. Además de evalor absolu to , e l papel que en su decoración desempeñan las h i s toy el gran número de vasos conservados le pres ta excepcional in tecomo ref lejo de l a gran p in tura, y como reper tor io gráf ico único pconocer la vida griega.

Los vasos griegos reciben nombres diversos (figs. 161, 162). ámphora (ánfora) (1) es de boca mediana y dos asas ; e l pel íke (2 , de cuel lo más cor to ; e l s t amnos (4) , panzudo, de boca mediana y dasas obl icuas ; l a krátera (5 , 8) , de boca ancha y dos asas , y se denomde columni tas (6) aquél la cuyas asas t i enen esa forma; l a hydria (de tres asas; el oinochóe (léase oinojóe) (11), de un asa y boca trelada; el skyphos (léase esquifos) (12), especie de taza con dos ahorizontales; el kylix (13, 15), copa baja de dos asas; el kyathos (lse quíazos) (16 , 18) , t aza o copa de un asa muy elevada; e l kánthar(léase cánzaros) (17, 19), taza de dos asas elevadas; el rhytón (20), asimt r ico terminado en cabeza de animal ; e l pyxís (21) , como caja ci ldr ica; e l arybal los (22) ; e l a lábas t ron (24) ; e l l ékythos ( l éase l équizo

(25); el lékythos arybalíst ico (26), y el olpe (27).Es tos nombres de los vasos gr iegos se deben a su forma, como

ánfora o vaso de dos asas ; a l mater ial , como el a labas t ro , a l des t icomo la krátera o vaso para mezclar , l a hydria o vaso para agua, o o inochóe o escanciador del v ino , e tc . Su f inal idad permi te agrupar len vasos para conservar l a bebida, como el p i tos o especie de t inajabarr i l y el ánfora; para mezcla , como la krátera; para escanciar , comla hydria y el oinochóe; para beber, como el skyphos, el kylix, kyathos , e l kántharos y el rhytón; para tocador , como el p ix í s , e l arbal los y el a lábas t ron , y par a usos funerar ios , como el l ékythos .

La cerámica dor ia , o de es t i lo del Dipylón, as í l l amada por procedde ese cementer io de Atenas sus ejemplares más importantes y caractríst icos, culmina en el siglo vin a. de C. Atribuida a los invasores setent r ionales , conocidos bajo el nombre un tanto convencional de dr ios , forma vivo cont ras te con la ref inada cerámica prehelénica. Ses t i lo es senci l lo , esquemát ico; dominan los t emas geomét r icos , y lf iguras animadas se s impl i f i can y quiebran como quer iendo convet i rse en formas geomét r icas . P resentan ya la decoración d i s t r ibuida e

124 CERÁMICA

zonas hor izontales en la forma que será normal en la cerámica gr iegaposterior (fig. 160).

Ent re l as c iudades ceramis tas de los t i empos arcaicos t i ene par t i cular importancia Corin to , e l cent ro comercial del i s tmo y p laza de in ter



cambio de Oriente con Occidente. Su arci l l a c lara hace que la decoración resal te más , y suele produci r vasos de perfumes y pomadas . Dis t r ibuidos en zonas , su decoración suele cons i s t i r en desf i l es de l eones ,carneros , c iervos , panteras o j abal íes ( f ig . 163) , aunque ya aparecentambién f iguras mons t ruosas de es f inges , arp ías o centauros . Desdeel punto de v i s ta más técnico , l a cerámica cor in t ia in t roduce una cier

ta pol icromía al mezclar con el negro de carbón óxidos metál icos obteniendo un color v io láceo , y al emplear el b lanco en las carnes e int roduci r l a cos tumbre de d ibujar los contornos rayando en el co lor dela f igura y dejando al descubier to el b lanco del fondo, novedades ambas de gran t rascendencia para el fu turo de l a cerámica gr iega. Adem ás , en Corin to se emplean ya las f iguras negras .

Quienes aprovechan las innovaciones t écnicas de los al fareros cor in t ios son los atenienses del s ig lo v i , que imponen las f iguras negras(f igura 164) . Los numero sas c iudades al fare ras de toda G recia y la mis ma Corin to t erminan práct icamente a pr incip ios del s ig lo v por sucumbi r ante los al fareros atenienses del barr io del Cerámico, que, renunciando a l as numerosas fajas has ta entonces de moda, convier tentodo el cuerpo del vaso en un verdadero cuadro capaz para toda clase

de temas . El t ráns i to al nuevo es t i lo lo representan vasos como el l l amado Francois (fig. 168), del Museo de Florencia, dividido en anchaszonas , pero con h i s tor ias de gran desarro l lo . F igúranse en el l as : 1 . Hércules y la caza del jabalí de Calidonia. 2. Carreras de carros. 3. Lasbodas de Tet i s y Peleo . 4 . Troi lo perseguido por Aqui les . 5 . Animalesmons t ruosos . Obra maes t ra de l a cerámica gr iega, es tá f i rmada por elceramis ta Kl i t i as y por el p in tor Ergót imos .

Una vez formado el nuevo es t i lo , en el que lo narrat ivo desplazaa lo puramente decorat ivo , los t emas más f recuentes son los de l a epopeya, los funerar ios , los desf i l es de carros o escenas de género , comola de jóvenes bañándose en la fuente , e tc . Con f ines i lus t rat ivos , nodecorat ivos , los personajes van a veces acompañados por l e t reros d i s

pues tos ver t i calmente, que cont ienen la dedicator ia del vaso al propietar io , con frecuencia jóvenes , a cuyo nombre se acompaña el cal i ficativo de bello — kalós—. Recuérdese que kaloi fu e ro n h o m b res d es p u éstan famosos como Alcib íades . Por ú l t imo, suelen deci rnos t ambién losnombres del ceramis ta y del p in tor . Gracias a el los conocemos bas tanteminuciosamente l a evolución de la cerámica gr iega y sus ar t i s tas másd es t acad o s .

Figs. 162-164.—19, kántharos; 20, rhytón; 21, pyxís; 22, 23, aryballos; 24, alába

25, lékythos; 26, lékythos arybalístico; 27, olpe.—Vasos corintio y de figuras n(Delojo, Cottignon.)

Figs. 165-167.—Vaso de figuras rojas—Triunfo de Herakles por Eufronios.—Lék(Collignon, Wiener, Delojo.)

Figs. 168, 169.—Klitias: vaso Francois.—Exequias: Dionisos y los delfines. (De

126 CERÁMICA



Mencionado queda Kl i t i as , p in tor del vaso Francois . A la generación s iguiente per tenece Exequias , au tor del bel lo vaso de Dionisosbajo la vid navegando por un mar surcado por delfines (fig. 169), dela Gl ip to teca de Munich . Y as í conocemos o t ros nombres de p in tores ,como los de Nearcos y Lydos , y de ceramis tas como Amasis .

Cansado el gusto de las figuras negras, se inicia a fines del siglo vi ,

t a l vez por el ceramis ta Andócide, un cambio que termina por mvert i rla policromía, reservando el color rojo del barro para las figuras y pintando el fondo de negro (fig. 165), si bien existen vasos en esta épocade t rans ición donde se emplean s imul táneamente ambos procedi m i en t o s .

Los temas representados cont inúan s iendo los mismos , aunque seins i s te en algunos , como los de Teseo, a causa del descubrimiento desus res tos poco después de mediar e l s ig lo , o los d ionis íacos ; y sonpar t i cu larmente f recuentes los de g imnas io , g ineceo y has ta l as escenasde la v ida d iar ia . Aún más que en los vasos de f iguras negras abundanlas firmas, si bien no siempre responden a un mismo esti lo, sea por eleclect ic i smo del ar t i s ta , o por l a indus t r ia l i zación de los t a l l eres . Nombre importante de este período es el de Eufronios (fig. 165). A este mo

mento corresponde Aisón, que f i rma el vaso de Teseo y Minotauro delMuseo Arqueológico Nacional de Madrid .

Es te t ipo de cerámica termina a pr incip ios del s ig lo n i , probablemente como consecuencia de l as d i spos iciones de Demet r io de Falerocont ra el lu jo .

Capí tu lo especial dent ro de l a cerámica gr iega es el cons t i tu ido porlo s lékythos funerar ios atenienses ( f ig . 167). Labra dos com o todos losdemás vasos de barro ro j izo , se recubren con una capa de t i erra b lanca sobre l a que se p in ta l a h i s tor ia . Su cuerpo, fundamentalmente ci l indr ico y muy alargado, deforma menos la f igura humana, y su policromía incluye el azul, el amaril lo claro, el ocre oscuro e incluso elmorado. Aunque pequeños por lo general , cuando son de tamaño gran

de permi ten formarse idea de lo que ser ía l a p in tura al f resco muchomejor que los vasos de los esti los antes ci tados. Como se dedican principalmente para ofrecer v inos y perfumes a los d i funtos , los t emas quelos decoran son cas i s iempre de carácter funerar io . La escena más f recuente es l a del d i funto despid iéndose de sus fami l iares más inmediatos, por lo general an te l a tumba. En los l ékythos de l a f igura 167 serepresenta el acto de depos i tar gui rnaldas en el sepulcro . No obs tantesu carácter decorat ivo , a veces es tán cargadas de in tensa emoción.

C A P I T U L O V I I

ARQUITECTURA ROMANA

Lo s ETRUSCOS.—Procedentes del Asia Menor y establecidos enactuales Toscana y Umbría , a lcanzan su mayor f lorecimiento en elg lo v i a . de C , cuando su poder desciende has ta el Lacio . La prRoma es en es ta época una ciudad et rusca, y , según la t radición , e

cos son sus ú l t imos reyes . Su ar te , s in per ju icio de exper imentar oinf luencias menos profundas , en su época de máxima pujanza pol íref leja l a arcaica gr iega e impera en toda I t a l i a cent ral has ta queel siglo III. a. de C. es desplazado por el heleníst ico.

Como la arqui tectura gr iega, conoce el arco y l a bóveda, pero anas los emplea con f ines ar t í s t i cos . La obra abovedada de mayor engadura que conservamos es la Cloaca Máxima de Roma, y las derácter más ar t í s t i co , l as puer tas de ciudades decoradas con cabezas manas (fig. 175). La fecha segura más antigua es la de Faleri i Nposterior al año 247 a. de C. Más conocidas son las Marzia y de gus to en Perugia.

El t emplo et rusco , según lo descr ibe Vi t rubio y ates t iguan los numenos conocidos , es de proporciones más cuadradas que rectan

l a res , cas i toda la mi tad anter ior se encuent ra ocupada por f i l as de lumnas , y l a celia con frecuencia es t r ip le . La cubier ta de t e jas omentales avanza cons iderablemente al ex ter ior , y l as p lacas de cmica p in tadas y el es tuco completan su decoración . Templo de tetrusco (fig. 174) de triple celia, es el de Júpiter en el Capitolio (antes de C) , cuyas celias l a terales es tán dedicadas a Juno y MinerDe una nave, y ya del siglo in a. de C, es el de Alatri (fig. 170), reco

128 LOS ETRUSCOS

cha ampl i tud de la cámara obl iga a el lo , se l abran p i lares que, como laspi las t ras , presentan en las más ant iguas capi teles de t ipo jónico arcai co ( f ig . 171) . Tumba también de t ipo normal es l a l abrada sobre elnivel del suelo, bien construida o tal lada en la roca, con sus corres



pondientes cámaras , y t an to en un caso como en o t ro , cubier ta porun cuerpo cónico de t i erra . Son las predecesoras de l as romanas de l aépoca imperial . La necrópol i s e t rusca más importante es l a de Cer-veter i .

La escul tura, que pr incipalmente es de carácter funerar io , se encuent ra t ambién muy inf lu ida por el es t i lo arcaico gr iego. Los sarcó

fagos suelen presentarnos al d i funto , so lo o acompañado por su mujer ,t endido sobre el l echo mortuor io e incorporado en la mi tad super iorde su cuerpo (fig. 176). Unas veces l levan un rollo en la mano, otras lapatena con el pago a Caronte, y con frecuencia se reducen a ahuyentara los demonios con las manos . En los más ant iguos sus caracter í s t i casson las propias del arcaí smo gr iego, y realmente no es pos ib le af i r mar todavía que sus ros t ros sean ret ratos . Son personajes más b iendelgados y de proporciones elegantes . En los sarcófagos de fecha másavanzada ese arcaí smo desaparece, los personajes se hacen de formasmás pesadas, y en ciertos aspectos su arte decae (figs. 177 y 178). Pero,en cambio , sus ros t ros se convier ten en verdaderos ret ratos no del t ipogriego, s iempre un tanto heroico , s ino ref lejando esa observación penet rante que d i s t ingui rá después al re t rato romano. La decoración es

cul tór ica de los sarcófagos no s iempre se reduce a l a escul tura o escul turas de l a t apa. Con frecuencia presentan en su f rente escenas por logeneral mi to lógicas , de or igen gr iego, y de t ema funerar io .

De su escul tura puramente rel ig iosa, de bul to redondo, e l monumento más importante son las es tatuas de barro cocido de Hércules y Apolodisputándose la cierva (fig. 172), procedentes del templo de Veyes, enlas que con cier ta tosquedad se repi ten conocidos convencional i smosdel arcaí smo gr iego. Se ha supues to que puedan ser obra del escul torVulca de Veyes, que a fines del siglo vi a. de C. es l lamado a Romapara decorar e l t emplo de Júpi ter .

Aspecto in teresante de l a escul tura et rusca, pero aún l l eno de problemas , es e l de sus broncis tas . Exis te alguna obra, como la Loba (figura 179) del Capitolio de Roma, de hacia el año 500, que se considera unánimemente obra et rusca y no gr iega. La ferocidad del an imales tá expresada en el ros t ro v ig i lante con verdad y energía t an admirables , que la convier ten en una obra maes t ra y nos permi ten adiv inarese sent ido de la fuerza y de l a caracter ización que d i s t ingui rá al ar teromano. Las es tatu i l l as de Rómulo y Remo se hacen en el Renacimien-lo para reemplazar a l as pr imi t ivas perdidas . Esa misma energía t i ene

175-179. Diana cazadora.—Venus de Arles.—Venus de Capua.—Venus Cepitolina-Venus de Mediéis. (Alinari.)

180-184. Venus del Louvre.—Artemis de Gabies.—Pequeña y Gran Herculanenses.Sátiro y Dionisos.

S k

IH5.-187. Venus de Médicis, M. de Florencia.—Artemis de Gabies, M. del Louvre.



211-213. S á t i ro B a rb e r in i , M. de M u n i c h . - F a u n o del c a b r i t o , M. del P r a d o . - M é n a d e ,M . del P r a d o .

214-217. DMML S AS : V e n u s l a v á n d o s e . - E n a n a b a i l a n d o . - N i ñ o de la e s p in a .BO E T A S : Niño de la oca.

Figs . 170-173.—Templo y s e pe t ru s c o s .— E s ta tu a s de b a r r o

V e y e s .— Q u im e ra de b r o n c(Delojo.)

174-176 — Temp lo .—P uerta de V o l t e r r a . - S a r c ó f a g o e t r u s c o . (Reinald

1 7 7 , 7 9 — E s ta tu a s fu n e ra r i a s e t ru s c a s .— L o b a del Capito l ioFigs- iii-i"-

130 ARQUITECTURA ROMANA

la Quimera (f ig. 183) del Museo de Florencia, que para algunos es obrade un gr iego.

Y esta duda de s i es obra gr iega o propiamente e t rusca , es e l graninte r rogante que se abre ante la hermosa ser ie de re t ra tos de bronce ,

ARQUITECTURA ROMANA

numentos mesopotámicos no sólo emplea la bóveda y e l a rco comomentos a rqui tec tónicos cor r ientes , s ino que les hace desempeñar pde pr imer orden, y cuando l lega a su pleno desenvolvimiento a r t íen los días de l Imper io, se nos muest ra en posesión de una a rqutura abovedada de grandiosidad y r iqueza ext raordinar ias , esenc ia lmdis t inta de la gr iega .



que de se r e t ruscos , const i tui r ían e l magníf ico pór t ico de l a r te romanodel r e t ra to. Obras ya contemporáneas de l a r te he lenís t ico, a l menos, esindudable en e l las la inf luenc ia gr iega . La escul tura más va l iosa de lgrupo, e l Orador ( lám. 239), del Museo de Florencia, está dotada de esafuerza y de ese a i re de dominio que carac te r iza a l r e t ra to romano poste r ior . Descubier ta la es ta tua en t ie r ra e t rusca , y con una inscr ipc ión enese idioma, es la obra más segura e impor tante de es te momento de t r ans ic ión, cuando la sensibi l idad e t rusca , enr iquec ida por e l a r te he leníst i co , desemboca en la escultura romana. Se cree del siglo i a. de C.Escul tura también exce lente de hac ia e l año 300 a . de C, pero cuyo or i gen e t rusco es menos seguro, es e l busto de l Museo de l Capi tol io, quesin mayor fundamento se considera re t ra to de Lucio J. Bruto.

Productos de los bronc is tas e t ruscos son, además, numerosas ca jaso c is tas decoradas con es ta tui l las y con escenas grabadas , y espe jos decorados de esta última forma (f ig. 180).

La pintura e t rusca se reduce a las que decoran los muros de sussepulcros . Son en un pr inc ipio grandes composic iones pic tór icas , de color ido senc i l lo y apagado, que se enr iquece después considerablemente .Inf luida , sobre todo, por e l es t i lo de los vasos gr iegos impor tados, en

e l la puede segui r se la evoluc ión de la pintura he lénica . Los temas re presentados sue len se r de carác te r funerar io, pero abundan los de lavida dia r ia , y no fa l tan los his tór icos . En las de la tumba Campana, deVeyes, una de las más antiguas, la influencia del arcaísmo griego es part icula rmente sensible , y dent ro de ese mismo est i lo son muy be l las lasescenas de danzas de la tumba de l Tr ic l inio, de Tarquinia . Las pinturasde Vulc i , que representan, en cambio, las luchas de los e t ruscos con losromanos, han permi t ido reconst rui r un capí tulo ignorado de la his tor iaant igua .

ARQUITECTURA ROMANA.—El pue b l o r om a no , de t e m pe r a m e n t o m á sprác t ico, pero de sensibi l idad a r t í s t ica menos f ina que e l gr iego, lomismo que e l e t rusco, s igue los modelos de la vec ina península , aunque, t r a tándose de época más ta rdía , son ya los de l per íodo he leníst i co . Algunos l legan a considerar e l a r te romano como una escue lahe lenís t ica más, con persona l idad muy destacada . E l a r te romano, aunmanteniéndose dent ro de la t r adic ión he lénica , es , s in embargo, deindiscut ible per sona l idad, sobre todo en la a rqui tec tura , que por sucarác te r ut i l i ta r io es e l a r te que más le inte resa . Al contac to de los mo-

Es c ie r to que , inc luso en a rqui tec tura , los a r t i s tas gr iegos cont iba jo e l Imper io di r igiendo obras de pr imer orden, y buen tes t imde e l lo es e l nombre de Apolodoro de Damasco, autor de las graempresas a rqui tec tónicas de Tra jano, pero la r ea l idad es que no fa rqui tec tos puramente romanos a l f r ente de obras impor tantes emismo Or iente . Ser ía , pues , absurdo pensar en la ausenc ia de l

romano en la c reac ión de l es t i lo , pues basta r ía r ecordar monumcomo el Coliseo de Roma.

Desplazado el arte etrusco, a comienzos del siglo ni, por el het i co , la a rqui tec tura republ icana as imi la cada vez con más intenlas formas gr iegas , pero da también pasos dec is ivos hac ia la c reade l es t i lo propiamente romano. Así , antes de te rminar e l s iglo i de Cr is to, se edi f ican ya puentes y acueductos que demuest ran un dnio de l a rco y de la bóveda super ior a los modelos or ienta les ; eTabular ium (78 a . de C. ) se emplean s imul táneamente e l a rco dinte l , novedad de t r ascendenta les consecuenc ias para la a rqui teposte r ior , y se def inen las carac te r ís t icas esenc ia les de l templo rofrente al griego.

Bajo e l Imper io, la a rqui tec tura romana , a l contac to de Or ientt ransforma. Se const ruyen edi f ic ios más lujosos y de proporcgigantescas . Se c rea un nuevo capi te l , e l compuesto, más r ico qugr iegos. E l entablamento se t r a ta cada vez con mayor l iber tad, tándose t rozos de é l para produci r cont ras tes de c la roscuro más isos, y en los úl t imos t iempos inc luso se ut i l iza la misma columna simple tema decorativo. En Siria, en particular , se llega a un miento en las formas, a un recargamiento decora t ivo y a unos e fde carác te r pic tór ico, que hacen pensar en la a rqui tec tura bar rocropea de los s iglos xvn y xvin. Pero lo que más cont r ibuye a l naspec to de la a rqui tec tura romana es la genera l izac ión de las cubabovedadas y su empleo en edi f ic ios de ampl i tud hasta entonces dnocidas en el arte clásico.

MATERIALES. Lo s ÓRDENES.—La arqui tec tura romana , en e l orderamente const ruc t ivo y de ingenier ía , a lcanza un per fec to dominlos mater ia les . En la s i l le r ía emplea los más var iados apare josdescr ibe con prec is ión de t r a tadis ta Vi t rubio, pero además conced

132 LOS ORDENES

peí de pr imer orden a l mor te ro u hormigón muy fuer te , con cantos rodados o piedras pequeñas , que , una vez f raguado, convier te la obra ené l labrada en un solo bloque de consis tenc ia pé t rea y durac ión e te rna .Este mater ia l pobre y bara to, y que , por tanto, exige un revest imiento



r i co , o con apar ienc ia de ta l , opus tectorium, es decisivo en los destinosde la a rqui tec tura romana , sobre todo en lo gigantesco de sus propor c iones . Mater ia l no menos f recuente que e l hormigón es e l ladr i l lo , quecomienza a emplearse cocido en el siglo i a. de C, y recibe nombrediverso, según su tamaño: bipedalis (0,60 X 0,60); sexquipedalis(0,45 X 0,45), y bessalis (0,22 X 0,22).

Dentro de la nomencla tura vi t rubiana merecen recordarse , por sufrecuente empleo, el opus quadratum, o siller ía a tizón aprendida delos e t ruscos; e l opus incertum, espec ie de mamposte r ía menuda , y e lopus reticulatum o muro de es ta úl t ima na tura leza revest ido con pi rá mides de base cuadrada y dispuestas a l sesgo.

Los romanos adoptan los órdenes gr iegos, aunque int roduc iendo ene l los impor tantes novedades , y c rean uno nuevo, en e l que se fundenel jónico y el corintio.

En su orden dórico (f ig. 181), la columna, que suele ser de fustel iso, te rmina en la par te super ior en un toro muy es t recho l lamadoastrágalo, que sirve de transición al capitel. Este, por influencia etrusca,t r ansforma la secc ión paraból ica de su equino en un cuar to boce l , adi

c ionándole por ba jo un breve cuerpo c i l indr ico. Es e l orden que seconoce también con e l nombre de toscano.En cuanto al orden jónico, la principal novedad se refiere a la pre

fe renc ia romana por e l empleo en todas las columnas, s in considerac ióna su emplazamiento, del t ipo de capitel jónico de esquina, en el que lasvolutas aparecen no sólo en los f rentes ante r ior y poste r ior , s ino también en los laterales (f ig. 111). En el fondo, como en tantas otras innovaciones, al olvido del origen de la forma se une el deseo de producirun e fec to de mayor r iqueza .

Dada esta afición al lujo y a la r iqueza, es natural que el orden preferido por el pueblo romano sea el corintio (f ig. 183), que, como hemosvis to , sólo en contadas ocasiones emplean los gr iegos. Aceptado con

aná logas carac te r ís t icas que e l protot ipo he lénico, cont inúa s iendo enlos t iempos modernos, desde que vue lve a poner lo de moda e l Renac i miento, e l capi te l más cor r iente .

La pr inc ipa l apor tac ión romana a los órdenes c lás icos es e l capi te lcompuesto (f ig. 185), así l lamado por estarlo de elementos de los capiteles jónico y corintio. Vivo reflejo del ansia de lujo de la Roma imper ia l es , en rea l idad, un capi te l cor int io, enr iquec ido en su par te superior con el cimacio e incluso las volutas del jónico. El dintel com-

Fig. 180.—Espejo de bronce.

Fgs. 181, 182.—Orden dórico romanSuperposición del dintel al arco,

teatro Marcelo. (Hartmann.)

Figs. 183, 184.—Capitel corintio. Biblioteca de Efeso. (Delbrück, Wilberg.)

1 3 4 EL ARCO

p u es t o así fo rm ad o ap a rece por p r i m e r a vez en el Arco de Ti to (81 añ o san t e s de Cris to) (fig. 225), p ero en t i em p o s p o s t e r i o r e s , no sat i s fecha lasens ib i l idad romana con t an ta r iqueza, in t roduce en él f iguras human as co m o la de Hércu l e s de los capi teles de las T e r m a s de Caracal la .

ARQUITECTURA ROMANA

al arco se ut i l i za como fórmula perfectamente lograda en el T eMarcelo (13 a. d e C.) (fig. 182).

E s t e em p l eo no p u ram en t e co n s t ru c t i v o de los ó rd en es ad i n t e lgr iegos , s ino adosándolos al m u ro , t r an s fo rm a el en t ab l am en t o en



E n cu an t o al en t ab l am en t o , los romanos suelen mani fes tar c ier taincl inación a d eco ra r las m e t o p a s del orden dórico con discos , rosas ,b u c ran i o s , etc., p ero la m ay o r n o v ed ad es, co m o en el ar te helení s t i co ,la l iber tad con que los a rq u i t ec t o s i m p er i a l e s i n t e rp re t an sus diversas par tes . Así, a m ed i ad o s del siglo n vemos fr i sos convexos . El arq u i t ec t o ro m an o em p l ea , ad em ás , con f recuencia bajo los t r e s ó rd en es ,

un pedes tal , que cons ta a su vez de pl in to o basa, dado o cuerpo cent ral , y corni sa.

Si los griegos han ut i l i zado alguna vez en el i n t e r i o r y en el ex t e r i o rd e un mismo edi f ic io dos órdenes d i ferentes , los r o m a n o s no sólo not i enen inconveniente en s u p e rp o n e r l o s en una misma fachada, s ino queconvier ten esa superpos ición en uno de sus s i s temas cons t ruct ivos másu s ad o s en los g ran d es m o n u m en t o s (fig. 182).

EL ARCO. SUPERPOSICIÓN DEL DINTEL Y EL ARCO. LA BÓVEDA.—Aunque,

co n t r a lo que se ha p en s ad o d u ran t e m u ch o t i em p o , ya no se a t r i b u y ea los e t ru s co s la invención del a rco , de ellos lo a p r e n d e n los r o m a n o s ,qu e son sus v erd ad e ro s d i fu n d i d o res y q u i en es lo convier ten , t anto como a su h e r m a n a la bóveda, en elemento arqui tectónico corr iente de p r i m er o rd en . El a rco em p l ead o por los r o m a n o s es el semici rcular o de m ed i o p u n t o . A j u zg a r por rel i eves , se le h ace cab a l g a rya sobre columnas en t i em p o s de Augusto , pero la p r i m e r a vez quese cons t ruye en esa fo rm a en gran escala es en el F o ro de Lept i sMagna, de princip ios del siglo ni. El s i s tema de los t emplos gr iegoss eu d o p e r í p t e ro s de ad o s a r la co l u m n a y el en t ab l am en t o al m u r o , degran efecto decorat ivo , s i rve de b as e al a rq u i t ec t o ro m an o p a ra una desus pr incipales innovaciones . Cons i s te és ta en encajar en t re esas column as y bajo el dintel una arco (fig. 182), s i m u l t an ean d o así dos s i s t em ascons t ruct ivos , suf icientes cada uno de por sí p a r a la solidez del vano,p e ro e s t é t i cam en t e co n t r ad i c t o r i o s , ya que horizontal idad y r ep o s o , ycu rv a y d i n am i s m o son los s ignos opues tos del dintel y del a rco . Los

t r i ángulos formados por el t r ad ó s o exter ior del a rco , el a rq u i t r ab e y lasco l u m n as , son las enju tas , nueva forma arqui tectónica de l arga y fecunda h i s tor ia en los es t i los venideros . La colocación del dintel sobreel arco aparece ya en el T ab u l a r i u m (78 a. de C), o archivo del p u eb l oro m an o , m o n u m en t o de g ran i m p o r t an c i a ad em ás por em p l ea r ya ensu interior la bóveda de ar i s ta , conocida por los arqui tectos helení s t i cos desde pr incip ios del siglo n a. de C. La superpos ición del d i n t e l

elemento decorat ivo más, que los a rq u i t ec t o s ro m an o s t r a t an con lt ad in to lerable para un griego del siglo v. Así, por e j em p l o , ya ea rco de Tiber io en Orange (46 a. de C.) (fig. 224) el a rco se eleva tque l lega a i n t e r r u m p i r el e n t a b l a m e n t o ; en el t em p l o de Minerva,F o ro de Nerva (96-98), el en t ab l am en t o ap a rece a t rozos al t ernatm e n t e con t o d o el relieve de las co l u m n as s o b re que d es can s an , o

p l em en t e al ras del p a r a m e n t o del m u r o ; y en las T e r m a s de Carac(figura 206) se r ed u ce a un t r o zo tan es t r ech o que l lega a co n v e r ten una especie de segundo capi tel , novedad que t endrá fecundas cocuencias en la ép o ca r en acen t i s t a .

E s t e p ro ces o b a r ro co en pro de la ut i l i zación de los elementos cot ru c t i v o s con fines decorativos se in tens i f i ca paulat inamente. En lam era m i t ad del siglo n se p ro d u cen ya en Or i en t e o b ras i m p o r t anen las que el es t i lo arqui tectónico de las f ach ad as se presenta in tenm en t e t r an s fo rm ad o . De t i em p o s de T ra j an o se co n s i d e ra la Bibl io tde Efeso (fig. 184), en la que al ternan sobre columnas exentas , f ronn es t r i an g u l a r e s y curvos , y en el Ninfeo de Mileto , el s i s tema de dt aca r p eq u eñ o s p ó r t i co s cu b i e r t o s por f rontones , y la mul t ip l icac

d e co l u m n as con f ines puramente escenográf icos , emulan las capricsas decoraciones arqui tectónicas de las p i n t u ra s i m p er i a l e s al f rede que se t r a t a más ad e l an t e . En la p u er t a del M ercad o de Miletoen el T ea t ro de Aspendos (fig. 216), ya de m ed i ad o s de siglo, se agra esas novedades el f rontón ro to . En la f ach ad a del t em p l o de Bab eck , de la p r i m era m i t ad del siglo ni, el en t ab l am en t o se i n cu rfo rm an d o un a rco , que r e s u l t a así alo jado en el t í m p a n o del f ro n tE n el palacio de Spalato (305 a. de C.) se l abran arquer ías ciegas dera t i v as s o b re co l u m n as v o l ad as (fig. 245), es deci r , según una fó rmya de s ab o r m ed i ev a l .

La bóveda, que l lega a p res en t a r g r an n ú m ero de v ar i ed ad es , se uliza en R o m a con gran perfección técnica ya en la s eg u n d a m i t ad dsiglo II a. de C, co m o co m o lo a t e s t i g u an la Cloaca Máxima, el P o

Aemi l ius (146) y el Pons Milvius (110).P e ro las grandes edi f icaciones cubier tas por bóvedas g igantescas

co m p l i cad as no ap a recen h as t a la época imperial . Bajo los Flavios,fines del siglo i, se general iza la b ó v ed a de aristas —Coliseo (figs. 21219)—, que es todavía muy r a r a en el p er í o d o r ep u b l i can o . En t i em pde Adriano, la Villa de Tívoli , de h ac i a el año 130, nos m u es t r a b ó vd as de cañ ó n con l u n e t o s y semiesfér icas sobre ani l lo de lóbulos cónc

136 LA D EC O R A C IÓ N

vos y convexos (fig. 201), gallonadas y con arcos de descarga, de tantai m p o r t an c i a p a ra l a a rq u i t ec t u ra m ed i ev a l . P a r t i cu l a rm en t e i n t e r e s an t ees , en es ta misma época de Adriano, l a bóveda de nervios de l a l l amada «Sette Bassi» de Roma (fig. 186), consecuencia de los arcos de refuerzo del Coliseo. En la Basíl ica de Majencio (fig. 210) se contrarres

A R Q U ITEC TU R A R O MA N A 1

vier te en un p lano de sombra sobre el que se recor ta bruscamente nuevo t ipo de follaje (láms. 237, 238).

Como veremos , es te s i s tema decorat ivo , ya por completo ant iclás icserá el punto de par t ida de l a decoración b izant ina, de buena par te l a de Occidente du rante l a Ed ad Media, y de. l a decoración árab e.



t an los empujes de l as grandes bóvedas de ar i s ta oponiéndoles o t rast ransversales de cañón, s iendo también importante l a novedad de lasTermas de Caracalla (211-217) (fig. 206) de apoyar la bóveda de aristasobre columnas adosadas , donde aparecen, además , unas incip ientespechinas para pasar de l a p lanta octogonal a l a bóveda semiesfer ica(figura 187).

Pese a l a var iedad y a l a magni tud de las bóvedas cons t ru idas pol los romanos , no l l egan a u t i l i zar l a cúpula, salvo en las provinciasor ientales . As í , en el supues to t emplo de Minerva Médica, de Roma,de mediados del s ig lo n i , se pasa de l a p lanta pol igonal a l a bóvedasemiesfer ica por medio de una ser ie de p iedras voladas , pero no porpechinas (fig. 209).

Como es natural , los s i s temas abovedados romanos , de proporciones g igantescas y pres iones l a terales igualmente cons iderables , ex igenu n o s m u ro s ex t r ao rd i n a r i am en t e g ru es o s , q u e co n t r i b u y en en n o p e queño grado a ese efecto de grandios idad tan t íp ico en sus monumentos .

LA DECORACIÓN. LA PINT URA DECORATIVA. E L M OSAICO .—El r ep e r t o r i odecorat ivo romano es el gr iego, a l que se agrega algún tema de escasaimportancia . Su capí tu lo de mayor novedad es el de l a in terpretaciónde los t emas vegetales en los ú l t imos t i empos del Imperio . El acantoy el fo l la je conservan durante muchas generaciones su inspi raciónequi l ibradamente natural i s ta de abolengo helénico . En la época augus-tea los t a l los son f inos y se mueven sobre un fondo ampl io y d iáfano,descr ib iendo elegantes curvas y cont racurvas , y ro leos o espi rales ( l ámina 233) . Fol laje b landamente modelado y de escaso rel i eve, se d ibujacon l impieza en el p lano luminoso del fondo. Cuando se decora unapilastra se suele figurar un cesto, un trípode o un vaso, a veces sobreanimales pareados , de donde asciende un tal lo ver t i cal que at raviesaot ros vasos de d iversas formas , y del que par ten ta l los secundariosy hojas que descr iben s imét r icamente a ambos lados ro leos , o s implesondulaciones ( l ám. 234) .

Es ta decoración de la época de Augus to y de sus inmediatos sucesores va perdiendo con el t i empo diafanidad, aunque conserva todavíael mismo sent ido ( láms . 235 236) . En la pr imera mi tad del s ig lo n i , y ,sobre todo en las provincias or ientales —en S i r ia—, el b lando fo l la jey los jugosos t a l los clás icos comienzan a secarse, y , a l l l enar l a decoración cada vez más al fondo, és te deja de ser un p lano de luz y se con-

El o t ro capí tu lo importante de l a decoración romana es el de p in tura mural . S i l a de carácter vegetal l abrada en rel i eve es de t racendentales consecuencias para l a Edad Media, en cambio , su decorción p ictór ica t i ene inf luencia deci s iva en los t i empos modernos . empleo de mater iales baratos y el deseo de crear efectos de gran r iquel leva a los arqui tectos romanos al uso f recuente de es tucos de excelencal idad , que permi ten s imular mármoles de d iversos colores . De ess i m u l ac i ó n d e m árm o l es s e p as a p ro n t o a c r ea r u n a d eco cc i ó n cap rchosa y fantás t i ca, que evoluciona bajo el Imperio t an in tensamenque permi te d i s t ingui r en el l a var ios es t i los suces ivos . El l l amado es t ide incrus taciones , de or igen helení s t i co , l l ega has ta pr incip ios del sg lo i a . de C , y se l imi ta a imi ta r reves t im ientos de már mo l y a f igurde muy bajo rel i eve los t emas decorat ivos ( l ám. 299) . El es t i lo arqutectónico , que v ive has ta los comienzos del Imperio , s imula en p in turunas composiciones arqui tectónicas muy l ibres , pero que, s in embargopodrían cons t ru i rse , completándose el conjunto decorat ivo con cuadros de pai saje y f iguras , igualmente f ingidos en p in tura. Buen ejemplde este t ipo de decoración es la casa de Augusto y Livia, en Roma (lá

mina 300) . En el l l amado es t i lo ornamental de los candelabros , o t ercees t i lo , que corresponde a l a pr imera mi tad del s ig lo i , l a decoraciódel segundo es t i lo se al igera t an to de mater ia y se hace tan f ina fantás t i ca, que só lo podría t ener real idad labrada en metal . De colorojo oscuro , cas i negro , e l fondo, como en el es t i lo anter ior , en l a par tal t a se torna celes te . En alguna casa, como la de los Vet i i de Pompeyason par t i cu larmente bel las , por su concepción y por lo suel to de sufactura, l as escenas mi to lógicas infant i l es ( l ám. 301) . Se ha pensado enel pos ib le or igen alejandrino de es te es t i lo .

El cuar to es t i lo corresponde ya a l a seguda mi tad del s ig lo i , y es ede la Domus Áurea de Nerón y el de los ú l t imos t i empos de Pompeyades t ru ida el año 79 . En él se vuelve a una arqui tectura que puede ser

real como la del es t i lo arqui tectónico , pero procurando crear por mediode la perspect iva grandes efectos escenográf icos , con múl t ip les t érminosy cor t inajes en pr imer p lano ( lám. 302) .

Elemento decorat ivo también val ioso es el mosaico de pavimentos ,que, como tantas o t ras mani fes taciones ar t í s icas , aprende Roma depueblo gr iego y que ya en el per íodo helení s t i co se emplea con gran

138 EL TEMPLO

perfección . Aunque se inventa el opus sectile formado de t rozos conmármoles de d iversos colores de mayor t amaño, cor tados según la forma de la decoración , lo más corr iente es el opus tesselatum, de or igengriego, de pequeñas p iezas de p iedra o v idr io , tesselae. La mayor par



t e de l a superf icie es de carácter geomét r ico , a veces bas tante compl i cada, pero por lo general cont iene emblemas o cuadros con escenas ( l ámina 298) . Hermosos ejemplos de mosaicos h i s tor iados , t ipo que no sein t roduce has ta b ien avanzado el Imperio , son los de l a Vi l l a de Adriano , en el Vat icano y en el Museo Capi to l ino . La obra maes t ra del gé

nero es , s in embargo, e l de l a Batal la de Alejandro con Darío , de l aCasa del Fauno de Pompeya, que se cons idera copia de una p in tura dePhi lóxenos de Eret r i a . Además de los t emas mi to lógicos , son frecuentes los ci rcenses . Aunque excepcionalmente, se u t i l i za t ambién el mosaico para decorar e l muro , y en par t i cu lar n ichos , predominando entonces los colores azul y verde.

El ar te del mosaico romano, que desde los ú l t imos t i empos de laRepúbl ica adquiere cada vez más importancia , l l ega a cons t i tu i r unaindus t r ia perfectamente organizada que, gracias a var ios equipos dear t í f i ces que recorren todo el Imperio , d i funde los modelos creadospor los pr incipales t a l l eres . El número de los mosaicos conservadosen los más apar tados lugares del Imperio , no só lo en las ru inas de l asciudades , s ino en las v i l l as o casas de campo, es verdaderamente asom

b ro s o . E n E s p añ a ab u n d an , p e ro m erecen r eco rd a r s e en p a r t i cu l a r e ldel Sacr i f i c io de Ingenia, de Ampurias , que se cons idera inspi rado enla celebrada p in tura del gr iego Timantes ; e l de los Peces , y los de l asescenas ci rcenses , todos el los en el Museo de Barcelona; e l del Tr iunfode Baco y de los Trabajos de Hércules , del Museo Arqueológico Nacional; el de la Medusa, del Museo de Tarragona (lám. 298), y el de losPeces , del de Toledo. Los de t ipo más corr iente abundan en I tá l i ca,Mérida y Tarragona.

E L TEMPLO.—La di ferencia pr incipal del t emplo romano respecto desu modelo gr iego es que las gradas o es t i lóbato se ven reemplazadaspor el podium o basamento de paredes ver t i cales , que só lo t i ene gra

das de acceso en el f rente de su fachada anter ior . El or igen del podiono se conoce con seguridad , habiéndose pensado en la Jonia as iát i ca,donde se da t ambién , aunque en fecha más tard ía . Parece que la mayoral tura del podio es t es t imonio de mayor ant igüedad. Por lo común,es t emplo prós t i lo y seudoperíp tero , es deci r , de pór t i cos , salvo el delf rente pr incipal , no v iables , s ino s implemente de rel i eve, empot radosen e-A m u r o .

Figs. 185-187.—Capitel compuesto.— Bóved a con arcos de refuerzo.—Pe chinasincipientes de las termas de Caracalla. (Delojo, Rivoira.)

Figs. 188, 189.—Templos del Largo Argentino, Roma.—Templo de Cori. (G. Bellido

Figs. 190, 191.—Templo de la Fortuna, Roma.—Maison Carree, Nimes. (Barberot.

140 EL TEMPLO

De la época republ icana y augus tea poseemos var ios t emplos importantes . Ent re los más ant iguos deben recordarse: uno de los exi s tentes en el Largo Argentino, en el campo de Marte (fig. 188), de finesdel siglo iv a. de C, y el de Cori (fig. 189), de comienzos del siglo i an



t es de C , que es dór ico te t rás t i lo , y cuyas columnas t i enen ya basa.Su pórt i co , según la cos tumbre et rusca, es muy grande en relación conla celia. Los dos ejemplares más representat ivos y conocidos son el dela Fortuna Viri l , de Roma (fig. 190), de orden jónico, del período republ icano, y el de Nimes , l a l l amada Maison Carree (fig. 191), que es corint io y corresponde ya a t i empos de Augus to . El de Vienne es in teresante ,

por el ex t raordinar io desarro l lo del pór t i co .De los t emplos de p lanta ci rcular , son los más bel los el de Ves ta ,

en Roma, sobre esti lóbato y el de Tívoli (fig. 192), sobre podio. Ambosson corintios. El de Área Argentina, de Roma (fig. 188), de los siglos nia I I a . de C , ofrece el in terés de presentar an te su ingreso un pór t i cotet rás t i lo con frontón agregado algo pos ter iormente.

Templo de o t ra forma, relacionado con el de t ipo abier to helení s t i co , con grandes ejes y ampl ias perspect ivas , es e l de l a Fortuna, hechocons t ru i r por S i la (81-79 a . de C . ) en P renes te aprovechando los desni veles del t erreno, y del que só lo conocemos la organización general(figura 193). Ejemplo de este t ipo de edificación nos lo ofrecen enEspaña las ruinas de Mulva (provincia de Sevil la) (fig. 194), reciente

mente excavada. Obra de pr imer orden, por l a excepcional cal idad desu decoración , pero de proporciones más reducidas , es e l Ara Paci s ,o Altar de la Paz (fig. 195), hecho construir por Augusto en Roma paraconmemorar l a paci f icación de España y de l as Gal ias , e l año 13. Depequeño tamaño, pues só lo mide unos d iez met ros de l ado, y de proporciones cuadradas , lo ciñe un muro de unos sei s met ros de al tura ,decorado exter iormente, en su par te infer ior , con grandes ro leos deacanto , y en la super ior , con rel i eves alus ivos a l a proces ión que debíacelebrarse todos los años para hacer ofrendas en el pequeño Al tar de l aPaz de Augus to , l evantado en el cent ro del pat io . Los rel i eves de hojasy ta l los de acanto son los más bel los ejemplos de decoración vegetaldel ar te augus teo ( l ám. 233) . De los rel i eves h i s tor iados se hablará alt ratar de l a escul tura ( l áms . 287-289) .

A la época de Adriano corresp onden dos t emplos que ofrecen grandes novedades . Dent ro del t ipo de p lanta rectangular , es par t i cu larmente in teresante el t razado por el propio emperador , de Venus y Roma(135 a. de C.) (fig. 196), por constar de dos celias t e rm i n ad as en s em i cí rculo y unidas por sus t es teros . Cubier tas con grandes bóvedas decañón con ar tesones , es te doble t emplo t i ene es t i lóbato corr ido por sus

Fig. 192.— Templo de la Sibi la , Tívol i .(Garibaldi.)

Fig, 194.—Templo de Mu'va. (InstitutoArqueológico Alemán, Madrid.)

F i g . 1 9 3 . — Te m p l o d e P r e n e s t e .(Fasolo.)

F i g . 1 9 6 — Te m p l o d e Ve n u s y RR o m a . (G. Bellido.)

F i g . 1 9 5 — Ar a P a c i s , Ro m a .

T T T V > i T T T

F i g s . 197, 198.—Panteón, R o m a . (Adler.)

142 EL TEMPLO

cuat ro f rentes como los gr iegos , y supera en magni tud a todos los const ru idos has ta entonces en Roma.

El gus to de los romanos por los t emplos de p lanta ci rcular no l l egaa i n s p i r a r u n a o b ra r ea l m en t e d e p r i m er o rd en h as t a q u e s e co n s t ru y eel l lamado Panteón de Agripa (figs. 197, 198). Enorme edificio sin máscolumnata que la de su pór t i co de ingreso , cúbrese con g igantesca me



dia naranja de t rein ta y dos met ros de d iámet ro . Cont ra lo que s iempre ha sucedido en el t emplo clás ico , se p iensa por pr imera vez, másque en el ex ter ior , en su in ter ior , decorado por grandes casetones ei luminado por anchís ima claraboya. La bóveda es tá formada por unaser ie de arcos de descarga en su arranque, y el res to es de hormigónrecubier to de l adr i l lo , lo que, a l concent rar e l peso de la media naranja

en var ios puntos , permi te abr i r en los espacios in termedios del muroprofundas capi l l as .

Aunque tanto los h i s tor iadores clás icos como la inscr ipción del pórt i co at r ibuyen el ed i f ic io a Agripa, lo ext raordinar io de que en fechatan temprana, y s in precedentes que puedan expl icar lo , se cons t ruyabóveda de tan g igantescas proporciones , ha hecho preguntarse s i , enreal idad , puede ser de t i empos del minis t ro de Augus to . Como, por o t rapar te , cons ta que el ed i f ic io es res taurado por Adriano, y exi s ten ladr i l los de és te en la masa de l a obra, se supone que es ta res tauración esuna verdadera cons t rucción , en cuyo caso la gran bóveda es perfectamente expl icable . Tampoco se sabe con seguridad el f in para que secons t ruyó. Según unos , para dar cul to a todos los d ioses del Imperio ;

s eg ú n o t ro s , p a r a t e rm as .El Panteón nos d ice el grado de maes t r ía de los arqui tectos deAdriano en el empleo de la bóveda. De el lo dan fe , además , l as const rucciones de carácter c iv i l del mismo emperador en la Vi l l a de Tívol i ,donde veremos emplear bóvedas es fér icas sobre ani l lo de lóbulos cóncavos y convexos , descansando en una columnata ( f ig . 201) .

El paso s iguiente de cons t rucción abovedada semiesfér ica se da en elsupues to t emplo de la Minerva Médica, de mediados del s ig lo n i , deRoma (figs. 199, 200, 209), que hoy se considera un ninfeo. Es su centroun octógono, con una exedra en cada lado, es tableciéndose el t ráns i toent re el octógono y la media naranja con una especie de pechinas comolas empleadas ya en las Termas de Caracal la ( f ig . 187) . Cont rarrés tanselos empujes de l a media naranja con dos grandes cuar tos de es fera

y dos gruesos es t r ibos ; demost rando todo el lo cómo los arqui tectosromanos de es ta época avanzan hacia lo que será l a arqui tectura abovedada b izant ina.

Ent re los t emplos de los s ig los n y n i , que delatan un mani f ies todeseo de crear nuevos t ipos, figuran los de Baalbeck (fig. 202), en Siria.

Fig. 199.—Minerva Médica.(G. Bellido.) F i g . 2 0 0. — El l l a m a d o t e m p l o d e M i n e

M é d i c a . (Kahler.)

mim

Fig. 201.—Palacio de Tívol i .

F i g . 2 0 2 . — Te m p lo d e J ú p i t e r , Bab e c k . (Delojo.)

F i g s . 203, 204.—Basí l icas de Pom pey ay J u l i a . (Delojo.)

Figs . 205, 206.—Termas de Ca racal(Hartmann, Blouet.)

144 BASÍLICAS Y TERMAS

En el de Júpi ter , e l arqui tecto d i spone, en pr imer t érmino, de un pór t i co de ent rada con cuerpos l a terales a manera de propí leos , y a cont inuación dos pat ios , hexagonal e l pr imero y rectangular e l segundo, a l fondodel cual se l evanta sobre un podio el gran templo per íp tero . En el deBaco, no só lo se resal tan in tensamente los t rozos de entablamento que



corresponden a l as columnas , s ino que se mul t ip l i can los f rontones enlos in tercolumnios con f ines puramente decorat ivos . Aún más in teresante , a pesar de sus pequeñas proporciones , como mues t ra del barroquismo a que l l ega el ar te imperial romano en su deseo de mover loselementos arqui tectónicos , es e l de p lanta ci rcular ( f igs . 207, 211) , pero

cuyo entablamento avanza sobre l as columnas , formando grandes ent rantes curvos .

Monumento de t ipo excepcional , sobre todo s i se l e cons idera comotemplo , es e l Septizonium (fig. 208), con strui do a princ ipios d el siglo n ipor Sept imio Severo al p ie del Palat ino y que ocul taba la i r regular idadde las cons t rucciones al l í ex i s tentes . Des t ru ido en el Renacimiento paraaprovechar sus mater iales , los d ibujos conservados permi ten conocer locon bas tante preci s ión . Cons i s te en una gran fachada de t res p lantasde pór t i cos adin telados con t res rehundimientos cent rales semici rculares . Dedicado a los s iete d ioses p lanetas , ref le ja el barroquismo de laarqui tectura imperial de es ta época.

En la Península , los res tos de los t emplos exi s tentes no aportan

ninguna novedad a los t ipos met ropol i t anos . Las ru inas más importantes son las de Evora, en Portugal ; l as del t emplo de Diana, de Mérida;las de Barcelona, Vich, etc.

BAS Í LI CAS Y TER M AS.—En tr e l as cons t rucciones de más fecunda consecuencia en los t iempos crist ianos figura la basíl ica, o edificio dedicadoa la adminis t ración de jus t i c ia y a los t ra tos comerciales . Para acudi r aes tos menes teres , que en un pr incip io t i enen lugar al a i re l ibre bajolos pórticos del Foro, Marco Poncio Catón (185 a. de C.) labra, al parecers iguiendo modelos gr iegos , l a bas í l i ca de su nombre. Las bas í l i cas romanas suelen ser de p lanta rectangular y t ener una nave cent ral y doslaterales más bajas , cuyo desnivel s i rve para i luminar el in ter ior . En sucabecera, e l t r ibunal del magis t rado adminis t ra jus t i c ia .

Las bas í l i cas conocidas son , s in embargo, de t ipos d iversos . La bas í l ica Julia, de t iempos de César, de la que existen los cimientos, constade una gran nave cent ral y dos l a terales de dos p lantas , superponiéndose en su alzado el dintel sobre el arco (fig. 204). La mejo r cons erva daes l a de Pompeya (f ig . 203) . Por su cubier ta to talmente abovedada, esde gran importancia l a de Majencio ( f ig . 210) , de nave cent ral con bóve-

2 21 -2 24 . Ce n t a u r o v i e j o . — Es c l a v o . — M a r s i a s c o l g a d o . — C e n t a u r o j o v e n .

2 25 -2 27 . V i c t o r i a d e S a m o t r a c i a , M . d e l Lo u v r e . — Gi g a n t o m a q u i a d e P é r g a mM . d e Be r l í n . — La o c o n t e M . Va t i c a n o .

2 28 -2 30 . To r o F a r n e s i o , M . d e Ña p ó l e s . — F o r t u n a d e An t i o q u í a , M . Va t i c a n o . — L



231, 2 3 2. E l N i l o , M . Va t i c a n o . — Ar i a d n a d o r m i d a , M . d e l P r a d o .

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233-236. Dec oracio nes au guste as—2 37, 238. Dec oracio nes d e f ines de loss iglos i y ni .

239-242. Orad or , M. Arque ológico de Florenc ia .—O restes y Elec t ra , M. de Ñap óles .MIÍNKLAO: I n g e n i a y Or e s t e s , M . d e l a s Te r m a s . — Gr u p o d e S a n I l d e f o n s o , M . d e l

F i g s . 2 0 7 -2 0 9 .— Te m p le t e d e Ba a l b e c k . — Co l u m n a t a d e S e p t i m i o S e v e r o . — M i n eM é d i c a , Ro m a . (Delojo.)

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F i g s . 210-213.—Basíl ica de Majencio.— Temp lete d e Baalbec k.— Term as de Alanje Te r m a s d e D i o c l e c i a n o . (Lange, Frauberger, Delojo, G. Bellido.)

F i g s . 214, 215.—Teatro de Mérida.—Coliseo. (Molida, Litbke.)

14 6 BASÍLICAS Y TERMAS

das de ar i s t a y t es t e ro semic i rcu lar , y naves l a t e ra l es con cañones d i s pues tos t ransversa lmen te para con t rar res t ar e l empuje de l as an ter io res .

Papel de p r imera impor t ancia en l a v ida romana desempeñan l as



t e rmas , pues , aunque son los baños púb l i cos , en e l l as ex i s t en sa l as dereun ión y b ib l io t ecas , y se comple t an con serv ic ios como los de l es t ad ioy con a lo j amien to para los a t l e t as . Fundadas por par t i cu lares , y cont ando con fondos p rop ios , son de carác t er g ra tu i to , y , en consecuencia ,numeros í s imo e l púb l i co que a e l l as concurre . Sus p roporc iones son

cada vez mayores . Como los serv ic ios no se reducen a l baño de agua ,s ino que p resuponen e l de vapor y e l masa je , en l as t e rmas romanasex i s t en necesar i amen te , además de l irigidarium o piscina de agua fría,el tepidarium o sa l a con ca l efacc ión de a i re ca l i en te ba jo e l pav imen to ,sis tema que se introduce a principios del s iglo i a. de C, y el caldarium,ded icado a baño de agua ca l i en te , de vapor y a l masa je . La sa l a paradesnudarse es e l apodyterium.

De t ipo todav ía re l a t ivamente modes to y muy an t iguas son l as S ta-b ianas de Pompeya, que o f recen e l g ran in t erés a rqu i t ec tón ico de cubr i rsu irigidarium de p l an ta cuadrada con una bóveda semies fér i ca conclaraboya cen t ra l sobre cuat ro t rompas en fo rma de n i chos .

Las g randes t e rmas imper i a l es se in i c i an con l as de Tra j ano , quecrean e l t i po imi t ado después , pero de l a que só lo poseemos a lgunosmuros . Las de Caraca l l a (216) , aunque ún icamente conservan los murosy alguna de sus bóvedas (fig. 205), nos permiten, s in embargo, formarnos idea no sólo de sus gigantescas proporciones, s ino de su interesan te o rgan izac ión arqu i t ec tón ica . En rea l idad , qu ien l as comienza esSep t imio Severo . Labradas en enormes masas de hormigón , que se rev i s t en de mármoles y es tuco , y cub ier t as por bóvedas g igan tescas , l asTermas de Caraca l l a , apar t e de su in t erés como t a l es t e rmas , con acomodo para los más d iversos serv ic ios , son uno de los monumentos másrepresen ta t ivos e impor t an tes de l a a rqu i t ec tu ra romana imper i a l . E lgran salón (fig. 206) del frigidarium, con sus enormes bóvedas de ar i s t asrec ib idas por co lumnas adosadas y co ronadas por t rozos de en tab lamen to , ha deb ido ser uno de los in t er io res más g rand iosos creados por

l a Humanidad . Aún superan en magn i tud a l as de Caraca l l a l as de Dio -cleciano (305), que siguen el modelo de las anteriores. Su frigidariumes lo que Miguel Ángel convierte en la iglesia de Santa María de losAngeles , pero lo más in t eresan te para l a h i s to r i a de l a a rqu i t ec tu ra esel tepidarium (fig. 213), los empujes de cuyas enormes bóvedas de aris tason con t rar res t ados por g ruesos es t r ibos ba jo los que co r ren l as navesl a t era l es . Como además son co ronados por p i l a res , cons t i t uyen as í un

Figs. 216, 217.—Teatros de Aspendos y de Pompeyo.(Delojo, Pijoan.)

Figs. 218, 219—Teatro dMérid a .—Coliseo.(Delojo, Lübke.)

148 TEATROS, ANFITEATROS

En l a Pen ínsu la Ibér i ca ex i s t en var i as ru inas de t e rmas , que só lopermi ten conocer su p l an ta . F iguran en t re e l l as l as de Con ímbr iga , enPor tugal , y l as de I t á l i ca . En cambio , a lgunas de aguas med ic ina les ,como las de Alanje, en Extremadura, cont inúan en uso (fig. 212).

ARQUITECTURA ROMANA 14

dob le t ea t ro . E l espectácu lo t i ene lugar en l a par t e cen t ra l o a rena , ba jl a cua l ex i s t en numerosos co r redores , cámaras y esco t i l l ones para lt ramoya de l a rep resen tac ión , y l a sa l ida de f i e ras , g l ad iadores y ac to resEn l a g rader í a o cavea, d i s t ínguense l as mismas zonas que en e l t ea t ro



TEATROS, ANFITEATROS Y CIRCOS.—En el t ea t ro , l a p r inc ipa l novedadromana es re f l e jo de l a menor impor t ancia conced ida a l co ro en su l i t e ra tu ra d ramát i ca . Deb ido a e l lo , l a o rques t a , a l d i sminu i r de t amaño ,se hace semicircular, con el natural reflejo en la forma de la gradería,q u e l o s r o m a n o s d e n o m i n a n cavea. Dist ínguense en el la el tercio infer io r , e l med io y e l a l to , que se denominan prima, media y summa cavea;conociéndose además toda l a r i ca nomencla tu ra l a t ina de l as res t an tespartes del edificio — cunei o t end idos , precintiones o pasi l los , vomitoriao puer t as que s i rven los t end idos , e t c .

Proh ib ida expresamente l a cons t rucc ión de t ea t ros en Roma, porcons iderarse poco ed i f i can tes sus rep resen tac iones , e l p r imero se l e van ta por o rden de Pompeyo , e l año 55 a . de C, a su reg reso de Grec ia ,s i b i en l ab rando un t emplo a Venus en e l cen t ro de l a cavea, es decir,q u e , como é l mi smo d ice , cons t ruye un t emplo y lo comple t a con unteat ro (fig. 217). Aunqu e, por desgra cia, los restos cons ervad os sonescasos , s í podemos ver que p resen ta en l a fachada l a o rgan izac ión de

arquer í as , con co lumnas dór i cas y jón icas en l as dos p l an tas ba j as , ycon p i l as t ras co r in t i as en e l t e rcer cuerpo s in vanos , que serv i rá demodelo a t an tos t ea t ros y an f i t ea t ros . A lgo pos t er io r , en mucho mejo restad o se enc uen tra el teatro Ma rcelo, de Roma (fig. 182). El má s grande de todo el Imperio parece que es el de Aspendos (fig. 216), en AsiaMenor , cuya escena p resen ta f ron tones cu rvos y t r i angu lares a l t e rnados ,y uno mayor , ro to .

En España e l más impor t an te , y uno de los mejo r conservados de lmundo romano, es el de Mérida (figs. 214, 218), del año 18 a. de C, s ib i en su escena , que es semejan te a l a de l t ea t ro tunecino de Dugga, yen que aún puede verse buena par t e de sus co lumnas en p i e , s e cons t ru ye en 135. Tiene ca bida p ara 5.500 espectadores . Del de Sagun to só lo

existe la cavea, y aún más perd ido se encuen t ra e l de Ronda l a Vie j a .E l ún ico ed i f i c io para espectácu los impor t an te de creac ión romana

es e l an f i t ea t ro . Ded icado a l as l uchas en t re g l ad iadores , a l as l uchascon fieras y a otros espectáculos análogos, al prohibirse a principiosdel s iglo iv, gracias al Cris t ianismo, la condena a ser muerto por lasfieras , y desde 404 los combates entre gladiadores, termina por ser innecesar io . De p l an ta e l íp t i ca y rodeado por todas par t es de g rader íos

A veces se ap rovecha p arc i a lm en te un cabezo o l adera para excavar eé l l a par t e i n fer io r y só lo t ener que cons t ru i r l a a l t a ; pero lo co r r i en tes que se edifique en su total idad.

E l an f i t ea t ro más an t iguo ex i s t en te es e l de Pompeya, de hac ia eaño 70 a. de C. Excavado en buena parte en la ladera de una col ina

lo cons t ru ido só lo p resen ta a l ex ter io r un muro l i so . E l más import an te , y que por sus p roporc iones g igan tescas e j erce in f luencia dec is iva en es t e t i po de monumento , es e l ed i f i cado por Vespas i an(80 a. de C), en Roma, o Coliseo (figs. 215, 219). De 188 metros dlargo por 156 de ancho, y capaz para 50.000 espectadores, está todoél cons t ru ido y p resen ta en su ex ter io r l a superpos i c ión de arquer í as ydescr i t a en e l t ea t ro Marce lo . Labrado sobre un l ago ar t i f i c i a l de t i empos de Nerón , s e a lo j an en l a cav idad de és t e numeros í s imas dependencias sub ter ráneas . E l cuar to p i so de l an f i t ea t ro parece ser ad ic iónde t i empos de Domiciano , y l as ménsu las que en é l aparecen s i rvenpara los más t i l es que , a t ravesando l a co rn i sa , sos t i enen e l t o ldo pardar sombra a l as caveas. Para l a h i s to r i a de l a a rqu i t ec tu ra o f rece , adem á s , e l i n t erés de l empleo de arcos de refuerzo de l ad r i l l o , d i spues toa t rechos en l a bóveda de hormigón , c reando as í una par t e especia lmen te ac t iva den t ro de l a misma, y de l a bóveda de ar i s t a .

Entre los anfi teatros que siguen el modelo del Coliseo figuran algunos t an impor t an tes como los de Po la y Nimes . En España , aunquede menos in t erés a rqu i t ec tón ico , po r ser en g ran par t e excavados , l o smás val iosos son los de Itál ica (fig. 220) y Mérida. El de Itál ica, cantado por los poetas sevi l lanos del Siglo de Oro, es uno de los mayoresdel mundo , y t i ene en su arena una fosa cruc i fo rme, en l a que se ad v ier t en aún c l aramen te l as huel l as para cubr i r lo de madera , y de l asj au las para l as f i e ras . Obra en g ran par t e excavada , su fachada cons t ru ida es re l a t ivamente pequeña . Se cons idera de l a época de Tra j anosi bien algunos lo creen de los comienzos de la Era Crist iana. De t iem

pos de Augusto es el de Mérida.El circo (fig. 223), dedicado a las carreras de cabal los, carros y

e j erc i c ios a t l é t i cos , co r responde a l es t ad io g r i ego . De p lan ta es t recha yl arga como és t e , y rodeado de g radas para los espectadores , l eván tasea lo largo de su eje longitudinal la spina o pedes t a l co r r ido , en to rno al a cual s e desar ro l l a l a p i s t a . Termina e l c i rco por uno de los l adosen fo rma semic i rcu lar , mien t ras que e l o t ro es un arco de c í rcu lo ,

1 50 MONUMENTOS CONMEMORAIIVOS

cuyo cent ro , en lugar de encont rarse en la espina, se hal la en el cent rodel comienzo de la pista por donde se inicia la carrera, a fin de quetodos los concurrentes se encuent ren al sal i r a igual d i s tancia de el l a .En España, donde debió de exi s t i r bas tante af ición a es ta clase de es pectáculos , los más importantes son los de Mérida y Toledo, s iendo



t ambién muy cur iosos , por darnos idea de l as carreras mismas losbel los mosaicos del Museo de Barcelona, ya ci t ados .

MONUMENTOS CONMEMORATIVOS.—Hijos del profundo deseo de gloriaterrena que s iente el romano, son los monumentos conmemorat ivos .

El arco de t r iunfo t i ene la forma de una puer ta de ciudad ai s lada delres to de l a mural la . Su emplazamiento es muy diverso . Levántase enlos foros como ingreso monumental , a l as ent radas de los puentes ,en los cruces de l as calzadas , sobre l as f ronteras de l as provincias oen lugares donde t i ene lugar algún hecho g lor ioso para el personaje aquien se dedica el arco. Puede ser de un solo vano, rara vez de dos, det res y aún de más .

A veces el arco no es un t rozo de muro de p lanta recta ngular condos fachadas , s ino de p lanta cuadrada con cuat ro fachadas — cuatri-frons—, como el de Caparra , en España. Las columnas que encuadranel arco reciben el en tablamento , sobre el que descansa el á t i co de t erminación . Lisos sus paramentos en los más senci l los , generalmente secubren de rel i eves conmemorat ivos de l as hazañas del personaje , s i endo

casi de rigor la representación del desfi le triunfal , en el que figura elin teresado guiando su cuadriga conducida por l a f igura alegórica deR o m a .

Aunque cons ta que se cons t ruye algún arco de t r iunfo bajo l a República, como el de Estert inio (196 a. de C), el más antiguo que poseemos es el de Orange, en Provenza, del año 46 d. de C. (fig. 224). Consagrado pr imero a César , conquis tador de Marsel la , lo es más tarde alem p erad o r T i b e r i o .

De gran bel leza, por l a e legancia de sus proporciones e incluso porsu misma sencillez, es el de Tito (fig. 225), erigido (81 d. de C.) en elForo Romano para conmemorar su t r iunfo sobre los judíos . Apartelos elementos arqui tectónicos , l a decoración se l imi ta a l a gran lápidadel á t i co y a l as dos Victor ias de l as enju tas en act i tud de coronar alemperador al pasar bajo el arco . Las escenas del desf i l e se reducen ados bellos relieves del interior (lám. 290).

En el Arco de Trajano, en Benevento (fig. 221), persisten, como seráde rigor, las Victorias y la dedicatoria del át ico, pero tanto los intercolumnios como el res to del á t i co se cubren de rel i eves , que ahora noenal tecen n ingún t r iunfo guerrero , s ino los desvelos por l a buena ad-

F i g s . 222, 2 2 3 .— C o lu m n a T ra j a n a .— C i rc o m á x im o . (Fletcher.)

F i g s . 224, 225—Arco de Orange —A rco de Tit o . (Lübke.)

F ie s 2 2 6-2 28 — A rc o d e C o n s t a n t in o — C o lu m n a ro s t r a l .— M o n u m e n to d e Adamkl(Delojo.)

152 MONUMENTOS CONMEMORATIVOS

minis t ración del Imperio . Como el de Ti to , es t am b i én de un solo vano . El de Sept imio Severo (203 d. de C), en el F o ro R o m an o , el mejo r de los co n s e rv ad o s , es de t res vanos , el cen t r a l m ay o r que losl a terales , y de g ran m o n u m en t a l i d ad . El de los Plateros , de R o m a,er ig ido por los de es te gremio al m i s m o em p erad o r , es m u c h o más sen

ARQUITECTURA ROMANA I

suelen levantar los r o m a n o s al t e rm i n a r una guerra para ejemplo dlos vencidos : un grueso t ronco con las a r m a s y dos pri s ioneros condn ad o s a m o r i r de h a m b r e a su pie.

ACUEDUCTOS Y PUENTES.—Aunque de carácter puramente utilitar

sus bel las y con f recuentes g igantescas proporciones convier ten a l



cillo, y p o n e ya de mani f ies to la decadencia que se inicia en el a r t er o m a n o . El úl t imo gran arco imperial es el de Constant ino (fig. 226),de bel las proporciones , pero la m ay o r í a de cuyos rel i eves se a r r an ca n de m o n u m en t o s an t e r i o r e s , d e l a t an d o en ello el ag o t am i en t o de lacap ac i d ad c r ead o ra de la es cu l t u r a ro m an a . De t ipo «cuat r i f rons» est am b i én de es ta época el del Foro Boario , decorado en sus f rentes porh o rn ac i n as en cu ad rad as por co l u m n as , hoy d es ap a rec i d as . Su b ó v ed a esde ar i s tas nervada.

Los arcos de t r iunfo conservados en E s p añ a son muy m o d es t o s yca recen de decoración escul tór ica. Ya queda ci t ado el de C ap ar r a , enE x t r em ad u ra , co m o e j em p l o de arco «cuat r i f rons» . El de Bará, sobrela vía Augusta , en t re Tarragona y Barcelona, es tá decorado por senci l l as p i las t ras , y lo manda cons t ru i r , para señalar la f rontera ent re dosp u eb l o s i m p o r t an t e s de la comarca, Lucio Licin io Sura, el g ran g en e ra lde Trajano, español de n ac i m i en t o y muy inf luyente en R o m a. El deMedinacel i es de t r e s p u e r t a s .

M o n u m en t o s de es te mismo carácter son t am b i én las columnas conm em o ra t i v as . La ro s t r a l de Cayo Duilio (fig. 227), así l l am ad a por las

«ros t ras» o p ro as de n av es , co n m em o ra su t r iunfo naval del año 260 ante s de C. La más famosa e i m p o r t an t e es la de u n o s t r e i n t a m e t ro sde al tura cons t ru ida por T ra j an o (113 d. de C.) (ñg. 222), al fondo delforo de su n o m b re , p a ra co n t en e r su capi l l a funerar ia en el in ter iordel pedes tal y m o s t r a r en un rel i eve cont inuo hel icoidal su c a m p a ñ aco n t r a los dacios . Es tuvo coronada por la es t a t u a de b ro n ce del emper ad o r , hoy r eem p l azad a por o t r a de San P ed ro , y t i ene una escalerade caracol que permi te subi r has ta lo al to .

Más gruesa, por d eb e r aco m p añ ar en su r e m a t e a la es t a t u a dele m p e r a d o r la de la emperat r iz , pero de las m i s m as ca rac t e r í s t i ca s , esl a cons t ru ida por M arco Au re l i o p a ra co n m em o ra r sus t r iunfos sobrelos germanos y los sarmatas . Todavía Teodos io l evanta (306) su columna t r iunfal en Constant inopla, que sólo conocemos por dibujos

M o n u m en t o co n m em o ra t i v o s i n g u l a r es el de los Trofeos de la guerra dacia de Trajano, en Adamkl i s i (Rumania) (ñg. 228). Ancha y maciza construcción cil indrica de h o rm i g ó n , se encuent ra reves t ida desil lería con un friso de relieves muy toscos . Sobre su co ro n am i en t o cónico descansa un s eg u n d o cu e rp o p r i s m á t i co r em a t ad o por el clás icot rofeo . En el fondo es el d es a r ro l l o m o n u m en t a l del s imple t rofeo que

acu ed u c t o s en m o n u m en t o s a r t í s t i co s que expresan como pocosg ran d eza del p u eb l o que los edifica. La neces idad de aprovis ionar a uc i u d ad co m o R o m a de ag u a ab u n d an t e , no sólo para el consumo indpensable, s ino para sus t e rm as y p ara a l i m en t a r sus grandes fuentdecorat ivas , dota a los a rq u i t ec t o s de m aes t r í a ex t r ao rd i n a r i a en

conducción de aguas . Aunque conocen el sifón, prefieren el s i s tema dl a conducción de ag u a a nivel por m ed i o de arcos sobre p i lares de t u r a en consonancia con el desnivel del t e r r en o . La cam p i ñ a ro m aes tá cruzada todavía por un s i n n ú m ero de es tos acueductos , var ios dellos aú n hoy en uso, que l levan el n o m b r e de q u i en es los hicierons o n n u m ero s o s los que se co n s e rv an en t o d o el ant iguo Imperio . Rcuérdese, en t re los de R o m a, el de Claudio . En Provenza es bien concido el de Gard, cons t ru ido sobre el p u en t e que at raviesa el río de en o m b r e (fig. 229).

E n E s p añ a se ut i l i zó has ta el siglo xix uno tan de p r i m er o rd en cm o el de Segovia (ñg. 230). L ab rad o t o d o de grani to , tal vez ningule supera en elegancia y grandios idad, y a s o m b r a el p en s a r que ob

t an g igantesca se edi f icara para proveer de agua a una ciudad segurmente bas tante pequeña. Mide unos setecientos met ros de longitudu n o s t r e i n t a de al tura máxima. Cons ta que existe en el siglo i, y, p arece r , es de t i em p o s de Augusto . El de los Milagros , de Mérida (fg u ra 231), en lugar de es tar cons t ru ido por pisos , los pi lares se cot i n ú an h as t a la parte super ior , s i rv iendo sus dos filas de arcos comde ent ibo para evi tar el desplazamiento la teral de aquél los . Es to , unia su a l t e rn a r de hi ladas de p i ed ra y l adr i l lo , lo convier te , como verm o s , en probable fuente de inspi ración de las a rq u e r í a s de la Mezquide Córdoba. Análogos caracteres presenta el de San Lorenzo, t ambide Mérida, mient ras en el de T ar rag o n a la edificación es por pisos.

La red ad m i rab l e de calzadas , que es uno de los más sólidos fud am en t o s del Imperio , obl iga a la cons t rucción de un s i n n ú m ero d

puentes , a lgunos de ellos de longi tud y a l t u r a ex t r ao rd i n a r i a s . En Ep a ñ a los p u en t e s ro m an o s más o m en o s í n t eg ram en t e co n s e rv ad o s son u m ero s o s , ab u n d an d o en p ar t i cu l a r los de t i em p o s de Trajano, qun o en vano se ha calificado a és te como el m ay o r co n s t ru c t o r de puete s de nues t ro paí s , después de Carlos III. El de p ro p o rc i o n es máesbel tas —t iene cerca de c i n cu en t a m e t ro s de al tura—, por el encaj

15 4 LA CASA

namiento en ese lugar del r ío Tajo , es e l de Alcántara , que t i ene unarco de t r iunfo en su par te cent ral , y un templo a su ent rada. Es obradel arquitecto Cayo Julio Lácer (105-106 d. de C). El de Mérida, sobreel Guadiana, es mucho menos elevado, pero , en cambio , mide cerca deun k i lómet ro de longi tud y se d i s t ingue por su al t ernar de arcos grandes con o t ros menores abier tos en sus p i las . El de Anconétar , t ambién



en Ext remadura, sobre el Tajo , es de arcos escarzanos .

LA CASA. EL SEPULCRO.—La parte más t íp ica de l a casa romana anterior a la influencia helénica (fig. 232), es la habitación con claraboya ceni tal donde se encuent ra el hogar , y que, por es tar ennegrecidapor el humo de és te , recibe el nombre de at r io — ater, negro—. Su origen es tá en la cabana con hueco en el cent ro de su cubier ta para l asal ida de humo, de ios pr imi t ivos romanos . El hueco de la cubier tadel a t r io , formado por los t e jados que v ier ten las aguas a su in ter ior ,es el compluvium, mient ras l a par te cent ral en que ese agua se recogees el impluvium. El at r io es , además , e l santuar io de l a casa, dondees tán los armarios con los ret ratos de los antepasados , por lo general ,bus tos hechos sobre l a mascar i l l a del d i funto . Vi t rubio habla de var iostipos de atrio: el toscano, en el que el compluvium es sos tenido porvigas hor izontales s in neces idad de columnas ; e l t e t rás t i lo , o de cuat rocolumnas , y el cor in t io , que t i ene más de cuat ro . Según el mismo t ratad i s ta , e l a t r io debe ser aproximadamente un tercio más largo que ancho

y no cuadrado. La sala de recepción y comedor , o tablinum — de tabula,mesa—, se abre al atrio y a él comunica una alcoba, que en su origendebe de ser e l dormi tor io del padre.

En el s ig lo n l a inf luencia gr iega t ransforma la casa romana conla in t roducción del per i s t i lo o pat io de columnas , que al cons t ru i rse alfondo del a t r io convier te a és te en lugar de t ráns i to , y agrupa en tornoa s í l a par te de v iv ienda. Enriquecida as í l a casa romana y l l ena deluz, complétase en la crujía de fachada con el vestíbulo y con unashabi taciones abier tas al ex ter ior y s in comunicación con el in ter iordedicadas a t i endas . En el pavimento de mosaico del ves t íbulo suelerepresentarse un perro , en act i tud de guardar l a casa, con la inscr ipción cave canem —cuidado con el perro—. Ejemplo caracter í s t i co decasa de t ipo ya helénico es l a l l amada del Fauno de Pompeya, del

siglo II a. de C. (fig. 233). En ella se ha construido un atrio sin columnas de t ipo t radicional (B) con el tablinum al fondo (D), y las alaea los lados (C), un atrio tetrásti lo (C), un perist i lo de t ipo griego (G)con exedra al fondo (M) decorada con el famoso mosaico de Alejandroya ci t ado, y un segundo per i s t i lo helení s t i co (P ) aún mayor . En lafachada, las tabernae o t i endas ; en el in ter ior , cuat ro triclinios (E, F),

- 2 - 2 / 7 ^

4¿l - Q « Í T - ^

F i g s . 229 , 230 .—Acueduc to de l Gard .—Acueduc to de Segovia . (Delojo.)

F i g . 233 .—Casa de l Fauno .P o m p e y a . (G. Bellido.)

F i g s . 234 , 235 .—Palac io F lav io .—Puerta Áurea ,Sp a l a t o . (Schulz.)

156 LA CASA

dos de el los de verano (N, O) y d iversas dependencias (b , cubicuh odormi tor ios ; i , baños ; H, cocina) .

Aunque la casa de l a época republ icana es generalmente de un so lop i so , bajo el Imperio l l ega a t ener var ias p lantas .

Las casas mejor conservadas son las de Pompeya y Herculano, porhaber s ido cubier tas por l as cenizas del Vesubio cuando las habi taban

ARQUITECTURA ROMANA

Venus y Roma, es la grandiosa Villa de Tívoli , de hacia 130, formpor palacios , palacetes , t eat ros , e tc . , en los que el barroquismo cciente de l a arqui tectura imperial romana se mani f ies ta en el momiento de l as l íneas curvas de sus p lantas , en l as capr ichosas forde sus bóvedas de hormigón, natural consecuencia de aquél las ( f i



sus propietar ios . Cubier tas por l a arena han l l egado también has tanosot ros en buen es tado las del puer to de Ost ia , s i endo par t i cu larmentein teresantes por sus var ias p lantas . Abandonadas , en cambio , l a mayorpar te de l as o t ras ciudades después de arru inadas , por lo general só loconservan los pavimentos de mosaico y poco más de un met ro de muro .

Tal es el caso de las casas romanas excavadas en España, cuyo núcleomás importante es el de I t á l i ca, s i b ien no fal t an ru inas en o t ras par tesde la Península , como Mérida, Conímbriga y Ampurias .

De las grandes res idencias imperiales es muy poco lo exi s tente , yson los t es t imonios l i t erar ios los que en buena par te nos permi ten formarnos idea de su magni f icencia .

La Casa de Augus to en el Palat ino , con bel las p in turas murales ,es más b ien una casa de t ipo pr ivado. Por cons iderar lo as í , cons t ruyesu sucesor l a Domus Tiber iana, igualmente en el Palat ino , donde fal tode espacio , no puede dar le l a necesar ia ampl i tud . En v i s ta de el lo , Nerónlabra l a Domus Áurea en el f rontero Esqui l ino con ampl í s imos jard ines ,y ante el l a hace levantar su propia es tatua de bronce, de proporciones

aún más g igantescas que el Coloso de Rodas . Una de sus par tes demayor in terés es l a gran es tancia octogonal cubier ta por bóveda semi-es fér ica, esqui fada en su arranque, y , como vimos en el Panteón, congran claraboya cent ral . Sus arqui tectos son los romanos Celer y Severus .

Pero quien edifica el que había de ser palacio imperial definit ivohas ta los d ías de Cons tant ino , a cuyo efecto expropia l as casas pat r ic iasdel Palatino, es Domiciano. La Domus Flavia (fig. 234) por él const ru ida t i ene por núcleo cent ral un ampl io per i s t i lo o pat io . En su tes tero se encuent ra el salón del t rono abovedado sobre gruesos muroscon hornacinas para es tatuas , f l anqueado de una par te por el santuar iofami l iar o Lararium de los F lavios , y de o t ra por una bas í l i ca; a lospies del perist i lo, el tricl inio es de análogas proporciones al salón delIrono y t i ene dos pat ios por t i cados l a terales con es tanques . Inmenso el

palacio , además de la par te públ ica anter ior , cont iene la casa pr ivada,la Domus Augus ta , o del emperador , con o t ros dos grandes pat ios , numerosas dependencias e incluso un ci rco , que es una de las par tes mejor conservadas . La Domus F lavia es obra del arqui tecto Rabi r ius .

De carácter muy di ferente e inspi rada d i rectamente por Adriano,a quien , como hemos v i s to , se at r ibuye la t raza del or ig inal t emplo de

ra 201), y en los efectos de pers pectiv a de sus colu mna tas in terio

El palacio de Diocleciano, de fines del siglo ni , en Spalato (fra 236), en la ribera dálmata del Adriático, la patria del emperadnos d ice l a profunda t ransformación sufr ida por l a arqui tectura paciega romana. Defendido de una par te por el mar , sus t res facha

de t i erra se encuent ran ya reforzadas por torres , como los cas t i l los d ievales . Es , además , ed i f ic io de capi tal importancia por l a maneraemplearse los elementos arqui tectónicos , t a les como los arcos ciecabalgando sobre columnas adosadas que descansan en ménsulas , l a por tada ( f ig . 235) , que hacen pensar en la fu tura arqui tectura mdieval , y los arcos v iables cargando d i rectamente sobre columnas . Abos s i s temas cuentan con precedentes , pero el palacio de Spalato at igua que pr incip ian a d i fundi rse.

Aunque alguna fami l ia pat r ic ia cont inúa pract icando durante mcho t i empo la inhumación, lo corr iente en Roma es l a cremación, haq u e , gracias a l a doct r ina es to ica, en t i empos de Trajano comienzares t au ra r s e l a co s t u m b re an t i g u a .

El sepulcro excavado cons i s te en una o var ias cámaras para cebrar los r i tos funerar ios y para depos i tar en n ichos abier tos en paredes l as pequeñas urnas con las cenizas . En España la mejor crópolis de este t ipo es la de Carmona.

Los enterramientos cons t ru idos adquieren a veces proporciones monumentales como los l evantados en Roma junto a l a Vía Apia. de Cecil ia Métela, sobrina del triunviro Craso, es el ejemplo más anguo de sepulcro en forma de torre , en gran par te maciza, con cámsepulcral muy pequeña, y coronado, como los et ruscos , por un mt ículo de t i erra poblado de árboles . Es te t ipo de sepulcro es el adoptapor emperadores como Augus to y Adriano. Del sepulcro que Auguhiciera l abrar para s í y para sus fami l iares só lo exi s ten ru inas y gunos d ibujos del Renacimiento que nos permi ten conocer su orga

zación . Formado por var ios muros ci rculares concént r icos , más alcuanto más in ter iores , remata en una ser ie de t errazas escalonadas qen la actual idad se cree es tuvieron pobladas de árboles .

El sepulcro de Adriano, l a Mole Adriana, aunque muy desf igurapara convertirlo en fortaleza pontificia, es el actual casti l lo de SAngelo (fig. 237).

158 LA CIUDAD. FOROS

Juntamente con es te t ipo de sepulcro ci l indr ico , de t radición et rus-ca se in t roduce ya en el s ig lo n a . de C . e l gr iego de torre cuadradade var ios p i sos . Uno de los ejemplos más bel los es el l l amado Monumento de los Ju l ios , en Sain t Rémy (Provenza) , decorado en su pr i mer cuerpo con rel i eves de batal l as probablemente de valor s imból ico(f igura 242) . En España poseemos el de Tarragona, a t r ibuido s in fun



damento a los Escip iones ( f ig . 240) , con es tatuas de Athis , l a deidadco m p añ era d e l a m u er t e .

Además de es tas clases de sepulcros corr ientes anter iores , se in t roducen, desde fecha bas tante t emprana, o t ros de t ipo ext ranjero de losque es ejemplo caracter í s t i co , ya en la época republ icana, e l de Cayo

Ses t io , en forma de p i rámide muy apuntada, como las egipcias del per íodo helení s t i co .

En España, además de los sepulcros ya ci t ados , t enemos los de forma de templo de Fabara y Sádaba, en Aragón.

LA CIUDAD. FOROS. PÓRTICOS.—La c i u d ad ro m an a d e n u ev a p l an t a ,como el campamento , es de forma cuadrada o rectangular , con unapuerta en el cent ro de cada lado, correspondiente a sus dos cal les pr incipales, la cardo o longi tudinal , que es l a mayor , y l a decumana ot ransversal . Aunque a veces esas puer tas son senci l l as , o t ras se conci b en co n g ran m o n u m en t a l i d ad , co m o s u ced e en l a P u e r t a M ay o r d eRoma (fig. 239), doble e bigémina, según es frecuente. Cuando, a con

secuencia de l a guerra con los par tos , aprenden los romanos a reforzar l as mural las con torres sal i en tes , se adoptan también para f l anquearlas puer tas de l as c iudades . Buen ejemplo de es te t ipo es l a Puer taNegra (fig. 241), de Tréveris, la ciudad fort ificada próxima a la front e r a d e Germ an i a . E n E s p añ a s o n i m p o r t an t e s e l r ec i n t o am u ra l l ad ode Lugo, l as mural las de Tarragona y Barcelona y l a puer ta de Car-m o n a . R es t o s d e m u ra l l a s ab u n d an en o t r a s c i u d ad es e s p añ o l a s .

Por es tar en él emplazados los t emplos y los pr incipales edi f ic ios deadminis t ración públ ica, e l foro es l a par te más monumental de l a c iud ad ro m an a .

El foro por excelencia es el Foro Romano o Forum Magnum deRoma (fig. 245), si tuado en el estrecho valle al pie del Palatino. Lugar

de fer ias en t i empos de los Reyes , se l evantan en él desde un pr inci p io monumentos públ icos de pr imer orden ín t imamente l igados a l ah i s tor ia romana. Los edi f ic ios , los monumentos conmemorat ivos y l ases tatuas l l egan a ser t an numerosos , que la Vía Triunfal , l a única acces ib le a los vehículos y que at raviesa todo el Foro , só lo mide unos cuat romet ros de anchura. De muy diversas épocas , pero res taurados pos te-

Figs . 236, 237.—Palacio de Diocleciano, Spala to .—Reconst rucción del sepulcro A d r ia n o . (Hülsen.)

Fig . 2 3 8 —Pó r t i c o d e A p a m e a(Delojo.)

Figs. 239-242. — Pu e r t a M a y o r , R oS e p u lc ro d e l o s Es c i p i o n e s . — PuN e g ra , Tr é v e r i s . — Se p u l c r o . (Del

F ie . 243.—Foro de Timead. (Deloio. Fie . 244.—Mit ra sacr i f i cando a l t



?45—El Foro Romano e n l a é p o c a im p e r i a l . (Lückenbach.)

243-246 . Dian a de Pomp eya .—E l Tíbe r, M. de l Louvr e .—R etra to s funer a riosM. de l Louvre .—L. PRISCO: N e p tu n o , M. d e l P ra d o .

247-249 . Diana de Pompeya .—Venus de Cirene .—Perseo y Andrómeda ,M. de l Capito l io .



254-258. Portador de retratos funerarios.—Supuesto Germánico.—Augusto pontifexmaximus.—Augusto de Prima Porta.—Claudio.

259-262. Togado.—Magistrado en los juegos, M. de los Conservadores—Bárbaro.-Esclava germánica, Florencia.

263-265. Pompeyo, M. de Ñapóles.—Julio César—Cicerón.

Fig. 246.—Foros imperiales. (Lugli.)

16 2 FOROS. PÓRTICOS

r io rmen te , fo rman un con jun to impres ionan te . En e l t es t e ro , sobre e lCapitol io, se levanta el Tabularium, y a su lado, y también en la altura, el templo de Júpi ter Capitol ino. Ya en el val le, y al pie del Tabu lar ium, es t án los t emplos de l a Concord ia , de los Dioses Consen tes yde Satu rno , y an te e l los , p res id i endo l a exp lanada de l Foro , l a Ros t ra ,

ARQUITECTURA ROMANA

Las ru inas de c iudades romanas mejo r conservadas por l as razod ichas son l as de Hercu lano y Pompeya, y como c iudad por tuar i a t i po comerc ia l es impor t an te l a de Os t i a . En e l no r t e de Áfr i ca son mayor interés las ruinas de Timgad (fig. 239), la ciudad construidanueva p l an ta para l as fami l i as de los l eg ionar ios por o rden de Tra j a



o p la t afo rma para l as a rengas púb l i cas . A los l ados de l a exp lanadacen t ra l , de una par t e , l a Bas í l i ca Ju l i a y e l t emplo de Cas to r y Pó lux ,y de otra, el Arco de Severo y la Basí l ica Emil ia. Cierran el Foro por laparte de los pies , el templo de Jul io César y el de Vesta, y, más alfondo , en l as a l tu ras , e l t emplo de Venus y Roma, y por l a de l Pa la t ino ,

l a Domus T iber i ana .Abandonados sus ed i f i c ios y cub ier tos de t i e r ra , sus ru inas vuelven

a ser mercado duran te l a Edad Media como en los t i empos p r imi t ivos ,y los ganados pas t an de nuevo en e l va l l e . Es desde en tonces e l Campo Vacino o de l as Vacas que p in t an los pa i sa j i s t as romanos de l a épocabarroca , has t a que modernamente se excava de jando a l descub ier to susr u i n a s .

In t rans i t ab le con t an g ran número de monumentos , e i nú t i l a susfines primit ivos el viejo Foro, se construyen (fig. 256) el de Jul io César,el de Augusto, el de Nerva, que se edifica para comunicar los t resan ter io res , y e l de Tra j ano . Todos e l los , p res id idos por un t emplo , res ponden a un p l an que fa l t a en e l Forum Magnum, que t e rmina s i endo

una especie de c iudad san ta . E l más impor t an te y g rande de es tosfo ros pos t er io res es e l de Tra j ano (113 d . de C) , ob ra de Apo lodorode Damasco , cons i s t en te en una p l aza cuadrada rodeada de pór t i cos ,con g randes hemicic los l a t e ra l es . A l fondo se ab re l a Bas í l i ca Ulp ia ,con dos co lumnatas in t er io res y o t ros dos hemicic los l a t e ra l es , que dapaso , a su vez , a l pa t io , donde se l evan ta l a Co lumna Tra j ana . A un l adoy a o t ro de és t a se l ab ran dos sa l as para b ib l io t eca .

De p r imord ia l impor t ancia en e l aspecto u rbano de l a c iudad romana son los pór t i cos . Roma es , en buena par t e , una c iudad de pór t i cos ,y aunque só lo sea en l a ca l l e mayor , t ambién los t i enen l as c iudadesde p rov inc ia . Su o r igen se encuen t ra en l as g randes c iudades he l en í s t i cas de Si r i a , como Damasco y Palmi ra . E l de Apamea (ñg . 238)

mide más de k i lómet ro y med io . E l más an t iguo conservado en Romaes e l de Méte lo , cons t ru ido para conmemorar l a conqu i s t a de Mace-don ia (146 a . de C) . Se cons idera e l p r imer ed i f i c io de mármol l ab rado en Roma y es obra de l g r i ego Hermodoro de Salamina . Enr iquec ido por Méte lo con e l g rupo de Ale j andro y sus compañeros , de L i s ipo ,t an to es t e pór t i co como o t ros var ios de los muchos que se cons t ruyenHpcinués . t e rminan conv i r t i éndose en verdaderos museos .

que t i ene por puer t as p r inc ipa les a rcos de t r iun fo . E l fo ro de LepMagna en Tr ipo l i t an ia , de p r inc ip ios de l s ig lo n i , como se ha ind ido , o f rece e l i n t erés para l a h i s to r i a de l a a rqu i t ec tu ra de l empleo p r imera vez en g ran esca l a de arquer í as cabalgando d i rec t amen te soco lumnas . En España , l as c iudades excavadas más d ignas de cons i

rac ión son I t á l i ca , de ca l l es por t i cadas , Ampur ias y Bo lon ia ; és t a , e l Es t recho de Gib ra l t a r .

ESCULTURA Y PINTURA ROMANAS, ARTE IBÉRICO

grandes creaciones de l a escul tura gr iega de las épocas anter iores .gura a su cabeza el gr iego Pas i te les , escul tor y orfebre muy cul to ,s iente gran admiración por l a escul tura del per íodo arcaico y que pone un t ratado sobre ar te gr iego que aprovecha P l in io en sus escrDe su d i scípulo S téfano, gr iego como él , poseemos una es tatuaJoven de la Villa Albani, en la que sigue un modelo arcaizante, fique se repi te en el grupo de Orestes y Electra (lám. 240), del M



C A P I T U L O V I I I

ESCULTURA Y PINTURA ROMANAS.ARTE IBÉRICO

LA ESCULTURA DE ESTILO HELENÍSTICO.—Lo mismo que la arqui tectura, l a escul tura romana t i ene su or igen en la gr iega, y t ambién comoen el la , ex i s te un importante capí tu lo helení s t i co in tegrado por losar t i s tas gr iegos o romanos formados en Grecia y es tablecidos en I t a l i a ,que t rabajan en el es t i lo de su época o que se ciñen a imi tar o copiarlos modelos de épocas anter iores . Pero , como es natural , l a sens ib i l idadar t í s t i ca y l a manera de ser romana, menos dada a ideal i smos y muy

gus tosa de l a g lor ia t errena, no tarda en imponer su poderosa personal idad en es ta escul tura aprendida de los gr iegos . Sus dos géneros másorig inales son el re t rato y el re l i eve h i s tór ico .

La inf luencia deci s iva en la formación y evolución de la escul turaromana es l a helení s t i ca. La helenización de los d ioses romanos en losúl t imos t i empos de la Repúbl ica es un hecho h i s tór ico b ien conocido,y con la rel ig ión y l as cos tumbres se importan las escul turas . Ya apr incip ios del s ig lo n i a . de C . se despoja a S i racusa de sus es tatuaspara decorar Roma, y vein t ic inco años más tarde se t raen por igualderecho de conquis ta los var ios centenares de es tatuas de mármol ybronce de la colección de P i rro . Las conquis tas pos ter iores inundan laCiudad Eterna con un verdadero aluvión de escul turas gr iegas .

Pero con las escul turas l l egan también los escul tores , y es sabidoque el sur de I t a l i a es t i erra gr iega. Gracias a toda es ta ser ie de ci r cuns tancias , I t a l i a se convier te en una de las sedes del ar te helení s t i co .

Una de las mani fes taciones más in teresantes del heleni smo i t á l i code la época republ icana es l a escuela formada en t i erra de Ñapóles yque durante t res generaciones cul t iva un es t i lo ecléct ico basado en las

de Ñapóles , en el que es ta ú l t ima es de es t i lo más avanzado.Como discípulo de S téfano se f i rma a su vez Menelao en o t ro g

de Ifigenia y Orestes ( l ám. 241) , del Museo de las Termas . Formen el mismo eclect ic i smo de su maes t ro , en el de Hypnos y Thándel Sueño y la Muerte ( l ám. 242) , conocido por el grupo de San fonso, que se l e a t r ibuye en el Museo del P rado, l e vemos uni r un delo de Pol icleto y o t ro de P raxí teles . En todos es tos grupos se sla ordenación en un p lano de los ú l t imos t i empos del heleni smo. cuérdese el de Laoconte.

Tes t imonio de que incluso se imi tan en la escuela modelos del r íodo arcaico , se cons idera l a l l amada Diana de Pompeya (lám. 2de r íg idos p legados y con la t íp ica sonri sa de los v iejos maes t ros mina 247) .

P e ro , además de es tas creaciones de inspi ración ecléct ica, e l hni smo i t á l i co cul t iva los t emas y el es t i lo propio del ar te helení sor iental , y cont inúa bajo el Imperio t ransformando los t ipos de d ioses pr incipales creados por l a gran escul tura gr iega, e incluso cr

do o t ros nuevos . Ya hemos v i s to cómo algunas de l as Venus más nocidas , como la de Médici s ( l ám. 179) , se cons ideran hoy de t i emde Augus to , y l a del Louvre se cree pos ter ior a Adriano; de t i emde es te emperador se es t ima la de Ci rene ( l ám. 248) , y de su épcreen algunos la Medusa Rondanini ( l ám. 251) , que, como hemos v ialgunos at r ibuyen a Crés i las , y o t ros al propio Mirón.

Las representaciones de Mi thra, cada vez más f recuentes , como f lejo del cu l to al d ios so lar persa, t ambién cada vez más in tenso bel Imperio , son creaciones más exclus ivas de época romana. En el l ieve de la figura 244, del Museo del Louvre, aparece tocado con gorro f r ig io matando al toro , a cuya sangre acuden el perro y l a sp iente , y l e acompaña At i s con la antorcha al t a de l a luz, y l a baja l as t in ieblas . En los t emas de género , parece adver t i rse un mayor t erés por l a caracter ización . Son buenos ejemplos el Pescador y Pastora vieja, del Museo del Capitolio, y la Vieja borracha, del Dresde. No fal t an los de época imperial ya bas tante avanzada.

La escul tura alegórica que produjera en Egipto l a es tatua del Ntiene su eco en la del Tíber ( l ám. 244) , s i endo cur ioso notar cómo

16 6 EL RETRATO BAJO LAREPÚBLICA

expres ión bondadosa del río b i en h ech o r se t r an s fo rm a p a ra p o n e r s e at o n o con la energía y ac t i t u d d o m i n ad o ra del p u eb l o ro m an o .

M ás i m p o r t an t e , d es d e el p u n t o de vis ta ar t í s t i co , es la ser ie de rel ieves de t ipo p ictór ico y origen helení s t i co que se p o n en de m o d a enl a Roma de los úl t imos t i empos do la Repúbl ica. Concebidos con crit e r i o más p ro p i am en t e p i c t ó r i co que escul tór ico , se p ro cu ra en ellos,

ESCULTURA Y PINTURA ROMANAS, ARTE IBÉRICO

s e r en a de los r e t r a t ad o s , p r e s t an a es tas escul turas un tono fuenérgico y decid ido , que falta en los ret ratos gr iegos contemporán

Por desgracia , son escas í s imos los r e t r a t o s que han podido ser it i n cad o s con seguridad , pues las at r ibuciones t radicionales carecenreal idad , de v erd ad e ro fu n d am en t o . Tal sucede, por ejemplo , con losp u es t o s r e t r a t o s de Germánico , Mario , S i la o Catón. En es tos ú l t i



p o r m ed i o de la perspect iva, dar p ro fu n d i d ad a los fondos, siendo frecu en t e s las r ep res en t ac i o n es de l aderas de m o n t añ as ro co s as de fo rm ases fu m ad as , con árboles y cas as en ú l t i m o t é rm i n o . A los p r i m ero st i em p o s del Im p er i o co r r e s p o n d en ya los bel los ejemplares de la Ovejay la Leona con sus cachorros ( l áms . 250, 253), del Museo de Viena,viviendo este t ipo de rel i eve nueva etapa de f lorecimiento bajo Adriano , gracias a un g ru p o de escul tores de Afrodisia, en Asia Menor . Aellos se d eb en o b ras ta n caracter í s t i cas de ese esti lo como el de Perseoy Andrómeda, del Museo del Capitolio (lám. 249). Un escul tor de es taescuela, Licinio Prisco, firma la es t a t u a de Neptuno, del M u s eo delPrado (lám. 246).

E L RETRATO BAJO LA R E P Ú B L IC A .— E l retrato es, probablemente, el gé

n ero p re f e r i d o en R o m a. Se cul t iva de cu e rp o en t e ro , de pie, sedente yecu es t r e , o sólo de la p ar t e s u p e r i o r del cuerpo. Has ta t i empos de Oct av io el bus to só lo comprende has ta el cuel lo . En el siglo i se va alarg an d o h as t a co m p ren d e r ya p a r t e del p ech o y los h o m b r o s . A fines de

l a centur ia s iguiente se esculpen ya r e t r a t o s de media f igura. Aunqueen la actual idad son m o n o cro m o s , los r e t r a t o s ro m an o s se p o l i c ro m anh as t a el siglo n. Al i m p o n er s e en esa fecha la m o n o cro m í a y q u e d a rel globo del ojo en blanco, se inicia la co s t u m b re de r eh u n d i r la p ar t ede la pupi la .

El origen de la i m p o r t an c i a del r e t r a t o se relaciona con una práct i ca funerar ia que d eb e de co n t r i b u i r p o d e ro s am en t e a su aspecto hondamente real i s ta . Es la co s t u m b re de los pat r ic ios de hacer mascar i l las de cera de sus di funtos , para conservar las en los at r ios de suscas as y l l evar las en las ceremonias funerar ias . Además de alguna dees tas imagines maiorum de cera, poseemos representaciones suyas enrelieves funerarios (lám. 245), e incluso alguna es tatua, como la del Pal acio Barber in i , en que v em o s a un pat r ic io l l evando en una proces ión

dos bus tos de sus an t ep as ad o s (lám. 254). Claro, que no debe olvid a r s e el in terés et rusco por el r e t r a t o , ni el f lorecimiento del r e t r a t ogr iego en el período helení s t i co .

No obs tante que el r e t r a t o de la época republ icana es, al p arece r ,en su mayoría , obra de ar t i s tas gr iegos , es ta exigencia del gus to rom an o fo rm ad o en las imagines maiorum, y la personal idad grave y

t i em p o s se ha p o d i d o , sin embargo, reconocer la fisonomía de algupersonajes , en t re los que figuran, por ejemplo , los b u s t o s de P o m pjoven y Pompeyo d es p u és de la cam p añ a de Asia (lám. 263), del Mude Ñapóles , y los de Cicerón (lám. 265), del Vat icano y del Capitoliode cuerpo entero de Julio César, en es te mismo Museo, es p ar t i cu l a rm

te in teresante , por mos t rárnos lo ya co n la coraza y el m a n t o de p ú rp ues decir, en la forma que medio s ig lo después se r e t r a t a r á a los em pdores . Al p arece r , se t r a t a de i m i t a r en él la es t a t u a de Alejandro ccoraza, por Lis ipo , ex i s tente en Roma (lám. 264).

E n t r e los r e t r a t o s an ó n i m o s m erece r eco rd a r s e en p ar t i cu l a r elci tado del supues to Germánico, del Louvre ( l ám. 255), re t rato de ca rácfunerar io , en el que el personaje , to talmente desnudo, l l eva ent red ed o s el óbolo que en t r eg a rá a Caronte. Es obra firmada en estos minos : «Kleomenes , h i jo de Kleomenes , a teniense, lo hizo».

E n cu an t o al ret rato femenino, son p o co s los que exis ten de ep e r í o d o . Un t ipo muy u s ad o es el de mujer cubier ta por el m an t o ,comentado. De aspecto bas tante ideal izado, son buenos ejemplos los bto s de los Museos de Ñap ó l es y de las T erm as . De bel leza realmente t r ao rd i n a r i a , y una de las o b ras m aes t r a s de la es cu l t u r a ro m an a , esb u s t o de la l l am ad a Clitia (lám. 281), que el escul tor presenta surgiendel cáliz de una flor.

E L RETRATO BAJO EL IMPERIO.—El p ap e l p r ep o n d e ran t e q u e en la vro m an a d es em p eñ a la p er s o n a del em p erad o r , co m o es natural , t i eneinmediato reflejo en el ar te del ret rato .

La influencia que el r e t r a t o del em p erad o r e j e r ce en el de los ciud an o s se p o n e ya de manifiesto en los días de Augusto . Los suyos , lossus par ientes (lám. 267) y amigos son los más bel los e i m p o r t ade la época, y suelen responder a t ipos bas tante uni formes .

De Augusto m i s m o p o s eem o s t o d a una ser ie de ret ratos excelent

que nos mues t ran sus rasgos f inos y dis t inguidos , su expres ión pensat iy su cons t i tución nada robus ta . En el de Ostia, del Museo Vat icano,todavía cas i un niño, pero nos mues t ra ya su afilada nariz y su ent recep reo cu p ad o . Su cabello l iso y caído en m ech o n es s o b re la f rente esque conservará toda su vida. Los ret ratos de su edad madura ( l ám. 26no s lo p res en t an en los múl t ip les aspectos de su personal idad . Como de

168 EL RETRATO BAJO EL IMPERIO

nidor de la ley, en su calidad de pretor, lo vemos con el rollo del edictoen la mano y envue l to en la toga, en el Museo del Louv re, y como pontifexmaximus, con la cabeza cubierta por el manto y oferente (lám. 256), enlos museos del Vat icano y de l as Termas de Roma. En su cal idad de cónsu l cum imperio arenga a l as t ropas , t ambién en el Vat icano ( lám. 257) .Vis te como César , coraza, con un par to devolviendo es tandar tes de Crasoy un bárbaro vencido, mient ras que el Eros cabalgando sobre un del f ín ,

ESCULTURA Y PINTURA ROMANAS. ARTE IBÉRICO

Bi t in ia que, formando par te de su séqui to , para evi tar l a fatal desgcia que amenaza a aquél , se su icida arro jándose al Ni lo . Es un ret rd iv in izado, que se apar ta del t ipo corr iente . Joven de gran bel leza,expres ión 'melancól ica, anchís imos pectorales cas i femeninos y rcabel lera , los escul tores de t i empo de Adriano crean en él un t ipo dnizado que t i ene más de d ios que de hombre. Es l a ú l t ima gran creacde es te t ipo delar te clás ico . El agradecimiento del emperador hace q



que aparece a sus p ies , nos recuerda su descendencia de Venus , comomiembro de la fami l ia Ju l ia . En es ta es tatua de Augus to , descendientede d ioses y paci f icador del mundo, queda creado el t ipo de ret rato deemperador romano. Por haberse encont rado en ese lugar , l l ámasele t am

bién de Prima Porta.El poder cada vez más absolu to del emperador no tarda en desembo

car en su d iv in ización , sobre todo después de muerto . La creencia en labenéf ica inf luencia del numen del d i funto , que no es su alma d iv in izada,t i ene hondas raíces en el pueblo romano, has ta el punto de que un l iber topuede er ig i r un ret rato escul tór ico al numen de su ant iguo señor . A César ,en t i empos de Augus to , se l e representa ya desnudo y se l e da el cal i ficativo de divino. Al morir Augusto, se consti tuyen cofradías para honrar su memoria y , aunque cont ra su voluntad , se l evantan templos enEspaña a Tiber io . Nada t i ene, pues , de ext raño que en es te proceso fueseya Claudio divinizado en vida.

La consecuencia de todo el lo es l a creación de un nuevo t ipo deret rato , en el que se presenta al emperador semidesnudo y coronado delaurel . El ú l t imo paso en es ta marcha ascendente hacia l a d iv in izaciónes figurarle con atributos divinos, tan excelsos como el águila del padrede los d ioses . Es ta d iv in ización del emperador no l l eva, s in embargo,cons igo la ideal ización de su ros t ro , que, por el cont rar io , cont inúas iendo un ret rato . Buenos ejemplos de es ta clase de ret ratos son el deTiberio ( l ám. 268) , representado todavía como cónsul , y el de Claudio,con el águi la de Júpi ter a l p ie ( l ám. 258) , ambos en el Museo Vat icano.

El t ipo de ret rato de emperador creado en t i empos de Augus to y susinmediatos sucesores , no muere con el los . Las pr incipales novedades ,apar te l a evolución general del es t i lo en el desnudo y la in terpretaciónde las telas, se refieren a la forma de l levar el cabello, que, naturalmente incluye en la moda de la época, y, por tanto, interesa a todo el re

t r a t o ro m an o . E l p e i n ad o b a j o co n p eq u eñ o s m ech o n es i r r r eg u l a rm en t edispues tos sobre l a f rente perdura has ta Trajano (98-117) (láms. 269-271).Rasurado el pueblo romano desde hace s ig los , comienza a general izarsela barba desde Adriano (117-138) (lám. 272).

El ret rato más importante de t i empos de es te emperador y , en real idad, la creación de su época, es el de Antinoo (lám. 273), el joven de

se l e er i j an bus tos , escul turas de cuerpo entero y rel i eves en todoImperio , d iv in izado bajo los más d iversos aspectos —de Baco, de Vtumno, etc .—, pero s iempre con los rasgos personales indicados .

En la segunda mi tad del s ig lo n , l a barba, que bajo Adriano es tovía cor ta , aumenta cons iderablemente de t amaño, y al mismo t i empocabel lera se hace más voluminosa y r i zada. Los efectos del c laroscson mucho mayores , cont r ibuyendo también a el lo el empleo del t réno con el que se horada profundamente el mármol para crear puntde sombra in tensa. Es época de que poseemos var ios ret ratos de grimportancia , en t re el los el de Marco Aurelio (161-180) a cab allo , Capitolio (láms. 274, 275, 284). Única estatua encuestre en bronce emperador conocida en el Renacimiento , su inf luencia en es te génede escul tura es deci s iva desde entonces . Muy bel la y muy representiva del est i lo de fin de siglo es la de Cómodo (lám. 276), del Palacio los Conservadores , con los at r ibutos de Hércules , ya cas i de medcuerpo y con brazos . La de Caracalla (lám. 277) —Museos de BerlínÑapóles—, de pr incip ios del s ig lo n i , con el ros t ro vuel to hacia un lades , por su expres ión de maldad y v io lencia , de l as obras maes t ras de escul tura ant igua. En la segunda mi tad de esa centur ia , como toda la ecul tura romana, e l re t rato comienza a t ransformarse en un sent ido antclás ico . El f ino modelado anter ior desaparece y , en cambio , se subrayalos rasgos esenciales de la fisonomía. La expresión del rostro es intenspero el modelado, seco y duro . Tales son los caracteres de los ret ratde Constantino (lám. 278) y sus sucesores, en los que comienza a gestase ya el re t rato b izant ino .

El afán de gloria terreno y el deseo de eternizar el aspecto físico dsu persona, t an arraigado en el romano, d i funde el uso del ret rato d

carácter monumental , incluso ent re funcionar ios y gentes acomodadacomo ofrenda de amis tad , de agradecimiento popular , o s implementpor deseo y a expensas del propio ret ratado. Se general izan en ta l foma, que ya en los comienzos del imperio se exige que el personaje quien se l evante es tatua públ ica haya, a l menos , res taurado algún edi f ic ide ese carácter . Los t ipos más corr ientes de ret rato de cuerpo entero so

170 EL RETRATO BAJO EL IMPERIO

los de togados ( l ám. 259) y los de guerreros con coraza. El número delas es tatuas de togados todavía exi s tentes es cons iderable , pues t enemosnot icia de t a l l eres donde se l abran en ser ie los cuerpos para exportar losa las provincias y sólo tener que esculpir a la vista del modelo lacabeza.

La es tatua de magis t rado del Museo de los Conservadores , de Roma,


muest ra a aquél la todavía con el peinado al to , l a h i j a lo l l eva bajopeinado bajo, a fines del siglo y comienzos del siguiente, continúa cendiendo en sus caídas cada vez más has ta cubri r l as orejas ( l ám. 2

E L RELIEVE HISTÓRICO. SAROÓFAGOS.—La co s t u m b re d e co n m em oel t r iunfo guerrero de un capi tán es ant igua en el pueblo romano.



de la l ámina 260, nos d ice cómo es te t ipo de ret rato p ierde ya en laépoca cons tant in iana toda su f l ex ib i l idad , anqui losándose los movimientos y preparando la fu tura r ig idez b izant ina.

Como es natural , son numerosos los ret ratos de par t i cu lares de gran

valor ar t í s t i co o s implemente i conográf ico , como el de Séneca (lámina 252), del Museo de Berlín, que nos ofrece la verdadera efigie del grancordobés en todo d i ferente de l a del ret rato t radicional ( l ám. 205) .

De las emperat r ices , aunque só lo algunas t i enen act iv idad públ icaseñalada, ex i s ten hermosos ret ratos , y , como en el caso de los emperadores , s i rven de ja lones para conocer l a evolución del ret rato femenino,en el que el peinado es factor aún más val ioso .

De Livia, l a mujer de Augus to , conservamos en el Vat icano uno decuerpo entero , en el que, con act i tud de d iosa gr iega, os tenta los at r i butos de l a Fortuna, y ret rato suyo se ha supues to t ambién la l l amadaPudi t i t i a , del mismo Museo, con la cabeza cubier ta por el manto , segúnmodelo de creación helení s t i ca ya comentado. Muy bel lo es t ambién

el del Museo Arqueológico de Madrid ( l ám. 279) . El ret rato femeninode la época de Augus to es de peinado bajo , con raya en el cent ro y muyondulado o r i zado a los l ados . El e jemplar más importante de cuerpoentero es el sentado de la segunda Agripina, mujer de Claudio, del Capitol io, pero el más bel lo es , indudablemente, e l de l a l l amada MinaciaPola ( l ám. 280) , del Museo de las Termas . Inspi rándose en modelos helen í s t i cos se pone ahora de moda el re t rato femenino sedente ( l ám. 285) .

En el últ imo tercio del siglo i , bajo los Flavios, el peinado se transforma radicalmente, y con el lo cambia el aspecto del ret rato . Ju l ia , l ah i ja de Ti to , impone un peinado r izado a manera de n imbo en torno ala par te super ior del ros t ro , según aparece en el bus to de l a mal l l amadaJulia, del Museo del Capitolio (lám. 282), y esa moda persiste bajo Tra-

jano (98-117) , como lo ates t iguan los ret ratos de l a mujer y l a hermanade és te , Marciana y Plotina, de los Museos del Capitolio y Ñapóles.

A mediados del s ig lo l i , con la mujer de Marco Aurel io , Faus t ina l aJoven, e l peinado baja de nuevo, formando grandes ondas y se recogeen la nuca en un moño, o se eleva después en forma de t renza. El grupode una Madre y su hija, de la colección Chatsworth ( l ám. 286) , mient ras

representación p ictór ica ent ra a formar par te de l a galer ía fami ldonde se guardan las imagines maiorum. Pero , además de es te honaje pr ivado, hay not icias bas tante ant iguas de representaciones p ir i cas de es te modelo expues tas al públ ico . As í , sabemos que los t r iunde los Escip iones se celebran con p in turas no só lo de l as ciudades cquis tadas , s ino incluso de algunos combates . El deseo de etern izarla p iedra es tos t r iunfos guerreros da lugar al re l i eve h i s tór ico .

Uno de los monumentos más ant iguos de es te género es el re l iconmemorat ivo del t r iunfo de. Domicio Enobarbo (figs. 249, 250), año 46 a. de C, en el que se representan en relieve el acto de l icenclas tropas y el sacrificio de las suovetaurilia — de sus, c e r d o ; oves,n e r o ; taurus, toro—, ahora en orden inverso , por celebrarse con motde la t erminación , y no del comienzo, de l a campaña. Por eso apareen pr imer t érmino el toro , después el carnero , y el cerdo en ú l t ilugar .

El rel i eve h i s tór ico no só lo se encuent ra p lenamente formado t i empos de Augus to , s ino que, bajo su inspi ración , produce una de

o b ras m aes t r a s d e l a e s cu l t u r a ro m an a .Aunque la mayor par te de los rel i eves h i s tór icos son de carácguerrero , en los del Ara Pacis lo que se celebra es la paz (láms. 287-28El tema elegido es el de la procesión que hacen la familia imperial , magis t rados , senadores y sacerdotes para ofrendar en el a l t ar de l a Pde Augusto (fig. 251). Abren el cortejo los l ictores, y de acuerdo conorden del desf i l e , marcha grave y s i l enciosamente un crecido númde personajes , en t re los que se d i s t ingue, de una par te , a los magis tdos y senadores pur i f i cados con sus coronas de l aurel y seguidos de lcamilos o acóli tos con las sacra rituales, y, de o t ra , a los miembros la familia imperial y sus allegados. Figuran entre el los Agripa, en fuciones de gran sacerdote; Liv ia , con sus h i jos Tiber io y Druso; Antonel n iño Germánico y o t ros personajes de más dudosa ident i f i cación (

mina 287). Los niños, con sus gestos infanti les y su sonrisa, ponen nota alegre en el desfi le, y aún no falta algún tema anecdótico, comel de la mujer que con el dedo en la boca impone si lencio a dos qh ab l an .

Cont r ibuye también a l a mayor bel leza de es tos rel i eves ese sent ip ictór ico ya comentado en los augus teos de t ipo helení s t i co . Los pers

172 EL RELIEVE HISTÓRICO

najes no desfi lan, como en el Partenón, en un solo plano. Sobre lo queall í es fondo l iso se dibuja aquí, en relieve más bajo, una segunda fi lade personajes que dotan de profundidad a l a escena ( lám. 289) . Es tedeseo de profundidad es par t i cu larmente sens ib le en la escena del Sacr i f i c io de Eneas , en que se representa en ú l t imo término, y en pequeñotamaño, un templo en perspect iva. De su autor nada sabemos , pues yaqueda cons ignado cómo el a t r ibui r l a decoración vegetal del t emplo


Ti to . Su sent ido es , en cambio , d i ferente; su tono no es guerrero ; sun homenaje a su l abor de paz.

E l m o n u m en t o co n m em o ra t i v o d e l a s em p res as g u e r r e r a s d e T ra j apara imponer l a c iv i l i zación es l a Columna de su nombre. Decorado pedes tal con t rofeos , v ictor ias y águi las , en l a columna misma se repsentan en un rel i eve cont inuo desarro l lado en espi ral l as campañas emperador cont ra los dacios , a l o t ro l ado del Danubio . In ícianse c



a los gr iegos Saurio y Bat racio carece de só l ido fundamento .

Mucho menos inspirados son los relieves del Palacio de la Cancil ler ía , que representan el regreso de Vespas iano después de sus t r iunfossobre los judíos , y el de Domiciano.

El año 71 , e l re l i eve h i s tór ico produce u na nueva g ran ob ra en lasdos escenas que decoran el Arco de Tito (fig. 225), en especial la deldesf i l e del emperador en su cuadriga guiada por Roma y coronadopor l a Victor ia después de l a des t rucción de Jerusalén , y el de l a parte más preciada del bot ín : e l Candelabro de oro de los siete brazos( lámina 290) , l a Mesa de oro y l as Trompetas del t emplo . Aunque muydeter iorados , puede muy bien adver t i rse cómo ese escalonamiento deplanos de mayor a menor rel i eve, empleado ya en el Ara Paci s , esmucho más sabio . No sólo produce la sensación de profundidad, s inoque ha permi t ido hablar de que el ar t i s ta nos hace sent i r l a i lus ióndel a i re in terpues to , como muchos s ig los después nues t ro Velázquez.Típico ejemplo del es t i lo p ictór ico del rel i eve de es te momento es l a

P i las t ra de l as rosas de los Haterii, una de las obras más bel las dela r t e ro m an o .

La nueva ser ie de rel i eves corresponde a los d ías de Trajano. Enel Arco de Benevento (fig. 221), no se l imitan al interior, sino que cubrentambién la fachada. En el á t i co , a l a i zquierda de l a gran inscr ipción ,se f igura a Júpi ter rodeado por los d ioses ent regando sus rayos paraque Trajano gobierne el Imperio . En los cuat ro grandes rel i eves pr incipales , e l soberano aparece en funciones de paz. En los dos super ioresrecibe a los veteranos ves t idos ya con sus togas , y a un grupo de mercaderes y armadores , mient ras en los bajos , los senadores , pres id idospor l a personi f icación del pueblo con el cuerno de la abundancia y loséqui tes , lo reciben a su vez en el Foro Romano.

En uno de los relieves del interior del arco se figura el momentocuando, a l in iciar Trajano su campaña, pone su grano de sal sobre elara por tát i l y es sacr i f i cado el toro , mient ras en o t ro se presenta al emperador al imentando a los n iños rodeados por l as f iguras alegóricas delas ciudades con coronas torreadas ( l ám. 292) . Aunque menos f ino elesti lo de los relieves, son de característ icas análogas a los del Arco de

el paso por el puente de barcas sobre el Danubio , que, erguido soblas aguas, contempla a los legionarios (lám. 291). Siguen un consde guerra , l a cor ta de árboles para cons t ru i r e l campamento , e l defi le del ejército, etc. , y termina con el suicidio de Decébalo. Al inter

narrat ivo queda to talmente sacr i f i cada la preocupación, de carácter mes tét i co , por l a i lus ión del espacio , que hemos v i s to alcanzar su máxiperfección en los rel i eves del Arco de Ti to . Ahora, los personajes los d iversos p lanos aparecen esculp idos con la misma minucios idaLos relieves de la Columna cons t i tuyen una crónica gráf ica de los mút ip les epi sodios de l a campaña.

Aunque no se t rata de rel i eves , por ser consecuencia t ambién de lluchas con los germanos , conviene refer i rse en es te lugar a l as es tatude bárb aros . De cabel lera abunda nte, escasa barba , en t recejo f runciy expresión triste reflejando el dolor y la preocupación del que, l ibhas ta entonces , es ahora esclavo, cuando se l es representa de cuerpentero v i s ten anchas bragas recogidas en el tobi l lo y l arga túnica cocinturón (lám. 261). Tal vez la insistencia con que se repiten los rasggenerales de un mismo t ipo de ros t ro hace que es tas es tatuas producan cier ta impres ión de monotonía, pero es indudable que son de lacreaciones más des tacadas del ar te imperial . En el Vat icano guárdanvarios ejemplares de pr imer orden, en t re los que f igura el bus to dDecébalo, j efe de l a lucha con los romanos , y uno de cuerpo entero coexpres ión de profunda t r i s teza. Aunque s in ese tono tan agudo, se hacees tatuas de germanas t an hermosas como la de l a Loggia dei Lanzde Florencia (lám. 262).

A semejanza de Trajano, Marco Aurel io levanta en el t ercer cu ardel s ig lo o t ro arco de t r iunfo y o t ra columna. Del arco só lo poseemovarios rel i eves , a lgunos de el los aprovechados en el Arco de Cons tant i no . En las columnas se narran , con arreglo al modelo de l a Trajan

l as campañas de Marco Aurel io cont ra germanos y sármatas . El rl i eve es más al to , y abundan en la narración las in tervenciones mi lagrosas de los d ioses . As í vemos al Júpi ter P luvius l loviendo por subrazos extendidos para ahogar a los enemigos de Roma. Una de laescenas más emocionantes es l a decapi tación de jefes enemigos pr is ioneros .

174 SARCÓFAGOS

Del Arco de Triunfo de Claudio se supone que proceden var ios rel i eves de l a colección del duque de Medinacel i en Madrid .

La ú l t ima etapa de la evolución del rel i eve romano es tá representada por los del Arcos de Constantino (fig. 226). El hecho de que paraenr iquecer es te monumento se despoje de los suyos al de Trajano, esbien s igni f icat ivo del es tado de agotamiento a que l l ega la escul turaromana, pero , sobre todo, es evidente en los l abrados por los escul to



res cons tant in ianos ( l ám. 303) , monótonos de composición , de perso-

Fig. 247.—Sarcófago con cacería de leones. (Clarac.)

najes cas i s implemente yuxtapues tos , de acusada i socefal ia —cabezasa l a misma al tura—, pobrí s imo modelado y duros p legados . La decadencia no puede resul tar más patente . Es tos rel i eves cons tant in ianosrepresentan , s in embargo, e l in icio de un nuevo es t i lo . De es t i lo aúnmás tard ío , aunque muy semejante , son los rel i eves del pedes tal delObel i sco de Teodos io (390) , en Cons tant inopla.

El t r iunfo del es to ici smo en Roma a mediados del s ig lo i t erminapor general izar , en los d ías del Imperio , l a inhumación, y con el l a l aneces idad de labrar grandes sarcófagos . El sarcófago romano suele carecer de p l in to y de corni sa, y , adosado al muro , es tar decorado só lo ent res de sus f rentes . Es de p lanta rectangular , t erminada de cuat roángulos , pero no fal t a e l t ipo de f rentes menores curvos , es deci r , enforma de lagar o « leños» , a lus iva al cu l to d ionis íaco de u l t ratumba. Enel s ig lo n i es te ú l t imo t ipo de sarcófago suele decorarse con leones devorando animales t ímidos , por lo que se denomina sarcófago de leones .En un pr incip io esa decoración es bas tante senci l l a , de gui rnaldas , p i

l as t ras y algunas f iguras de amores , v ictor ias o sát i ros y una f ranjacon la dedicator ia en el f rente pr incipal . Bajo los F lavios comienza arepresentarse t ambién , pres id iendo el sarcófago, e l re t rato de bus to deldifunto en un medallón (fig. 253).

En el siglo n se generaliza el sarcófago de relieve continuo, en elque las escenas mi to lógicas se suceden s in que nada nos indique dónde

Fig. 248.—Cuenco de Hildesheim. (Lessing.)

Figs. 249, 250.—Relieves de D. Aenobarbo con las «suovetaurilia» invertidas. (Clar

Figs. 251, 252.—«Suovetaurilia» del Ara Pacis.—Plato de Minerva, Hildesheim .(Reinach, Lessing.)

Fig. 253.—Sarcófago con la historia de Baco y retratos de los difuntos.

¡QiliHII m ™

Figs. 254, 255.—Sarcófagos con la historia de Baco y Ariadna y la de Orestcs.

176 SARCÓFAGOS

t ermina una y comienza la s iguiente . Esas escenas suelen per tenecera los ciclos de Baco (figs. 253, 254), Proserpina, Hércules, Orestes (figura 255) , e tc . , por sus t rabajos en la v ida t errena y su relación con lade u l t ratumba. Pero también se representan batal l as y cacer ías , en es pecial la del león (fig. 247), a las que se considera como preparaciónp a ra l a v i d a u l t r a t e r r en a .

A mediad os del s ig lo n se in t roduce, ademá s , la moda de d i s t r ibui r



el f rente del sarcófago en una ser ie de compart imientos formados porcolumnas coronadas por f rontonci l los o veneras , cual s i de una fachadase t ratase. El rel i eve deja entonces de ser cont inuo y acomoda sus d i versas escenas en esos compart imientos . Es el t ipo de sarcófago l l amado

de columnas o de nichos. Se crea en Asia Menor, y se copia en Occidente. Aunque pasan de moda a mediados del s ig lo n i , s i rven de modelo a los crist ian os del siglo iv. A má s de estas es cena s, decora n lossarcófagos una ser ie de t emas menores , a l parecer s implemente ornamentales , pero en real idad relacionados con las ideas romanas de l av ida de u l t ratumba, t a les como la yedra, l a v id y l as máscaras báqui cas , la nave, el delfín y el tridente, alusivos a la travesía del alma porel océano, e tc .

Al mismo t i empo que es te t ipo de sarcófago de escenas f iguradas ,se emplea o t ro mucho más senci l lo , cuya decoración geomét r ica másfrecuente es l a acanalada de doble curva. Por l a semejanza de es tostemas con el ins t rumento u t i l i zado por los at l e tas , se denomina a esos

sarcófagos de es t r ig i los .Como es natural , en el est i lo de los relieves de los sarcófagos puede segui rse l a misma evolución que en el re l i eve romano en general .Desde el punto de v i s ta t écnico importa subrayar el f recuente e in tensoempleo que se hace del trépano desde fines del siglo n para crear fuertes efectos de claroscuro , y faci l i t ar l a producción debido al carácterindus t r ia l de es te t ipo de rel i eve. En real idad , es ta t écnica se in t roduceen el rel ieve histórico poco después, y se generaliza en el siglo iv.

Buen ejemplo de sarcófago de rel i eve cont inuo de t i empos de Adriano es el de Orestes (fig. 255), del Museo de Letrán, de Roma. Represéntase en el cent ro l a muerte de Egis to y Cl i t emnes t ra por Ores tes ; ala derecha, persecución de és te por l as Furias , y a l a i zquierda la apar ición del fantasma de Agamenón, su padre. Ejemplar importante desarcófago de columnas, y de los más antiguos, es el de Melfi (fig. 257).Tal vez el mejor sarcófago con relieve de batalla sea el l lamado Ludovi-si, del Museo de Termas , del s ig lo n i , que representa l a lucha de uncapi tán romano, t a l vez un emperador , con los germanos , in terpretadacon dramat i smo ext raordinar io ( l ám. 311) .


ESCULTURA ROMANA EN ESPAÑA.—La mayoría de l as creaciones descul tura gr iega que l l egan a conocerse en la Península es a t ravésco p i a s ro m an as .

Las que se ref ieren a modelos más ant iguos son el bel lo torso ronil del Museo de Tarragona, influida por el sobrio esti lo de Pcleto, el Hércules del Museo Arqueológico Nacional , de arcaica cl l era , y l a bel la es tatua femenina del mismo Museo con gui rnaldaf lores , ambas de modelos todavía de l a pr imera mi tad del s ig lo v .



275-277. M a r c o A u r e l i o . —C ó m o d o , M . d e l o s C o n s e r v a d o r e s . — C a r a c a l l a .

278-280. C o n s t a n t i n o , M . d e l o s C o n s e r v a d o r e s . —Li v i a , M . A r q u e o l ó g i c o , M a d r i d . -Min a t i a Pola , M. de l as T e r m a s .

281-283. Cl i t i a .—Jul ia , M. del Capi tol io ,—Jul ia Domna, M. del Capi tol io .

Pero la mayor par te de l as escul turas l l egadas has ta nosot ros ponden a modelos del s ig lo iv o helení s t i cos .

En pr imer lugar t enemos las es tatuas de Mercurio , Venus y Dique, procedentes de I t á l i ca, se guardan en el Museo de Sevi l l a . La

Mercurio ( l ám. 294) , obra del s ig lo i a juzgar por su dedicator ia , presenta al joven d ios apoyando su cuerpo sobre l a p ierna dereccon la tor tuga de que ha hecho su ins t rumento de música al p ie , ypecho cubier to por l a c lámide, donde se advier ten ras t ros de l a madel Baco n iño que tuvo sobre el brazo . La f i rmeza de su act i tud , e l mvimiento general de l a f igura hacia l a i zquierda, que se mani f ies ta modo admirable en la bel la s i lueta de ese l ado; l a esbel tez de miembros y l a f inura de su ejecución la convier ten en una de las mjores escul turas clás icas descubier tas en España. Se le ha supues to p ia del Mercurio y Baco de Cefi sodoto , padre de P raxí teles , y algulo relaciona con el es t i lo de Leocares .

La Diana cazadora ( l ám. 295) , de l a que poseemos una copia

cuerpo entero , y un torso de mucho mejor cal idad que aquél la , se rf i ere ya a modelos helení s t i cos . Con la túnica cor ta de l as amazonsegún es cos tumbre representar la desde la segunda mi tad del s ig lo Il l eva ceñido el manto a l a c in tura, y se nos mues t ra en act i tud obsevadora, an imada por l igero movimiento de avance. Se ha relacionamás o menos d i rectamente con la Diana de Leocares , e l au tor del Aplo del Belvedere, del que repi te , en cier to modo, l a act i tud .

De excelente factura, y t ambién inspi rada en modelos del s ig lo ies l a bel la es tatua de Venus sal iendo del baño —Afrodi ta Anadiomne—, recogiendo el manto y con el delfín al pie (lám. 293).

Del per íodo helení s t i co es el Esculapio ( l ám. 296) de Ampurias , dMuseo de Barcelona, hermosa es tatua de formas v igorosamente acusdas t ras los senci l los p l iegues del ropaje , que ha quer ido ponerse e

relación con Agorácr i to , e l d i scípulo de F id ias , con ese escaso fundmento tan corr iente en las at r ibuciones de es tatuas clás icas .

En una in terpretación helení s t i ca de algún or ig inal praxi tel i ano hacpensar t ambién el Baco ( lám. 297) del Museo de Tarragona, del icaddesnudo de gracia cas i femenina, que se relaciona con el Baco del Mu

17 8 ESCULTURA ROMANA EN ESPAÑA

seo de las Termas . Igualmente helení s t i co es el Ganímedes del Museode Granada, ya ci t ado, cuyo or ig inal , que, a juzgar por l as copias exi s t en t e s , gozó de gran popular idad , se ha at r ibuido a Eufranor .

La escena del t eat ro de Mé rida, del año 135, nos ha conserv ado,aunque muy deter ioradas , una ser ie de escul turas de l as d iv in idades delmi to de l a P r imavera: Ceres , su h i ja P roserpina y su raptor P lu tón ,Júpi ter y Venus , a l as que se agregan es tatuas de emperadores . De as pecto netamente romano, e l recuerdo de los modelos gr iegos cas i des


En cuanto a los sarcófagos con rel i eves , e l más hermoso es el procedente de l a provincia de Palencia , se guarda en el Museo Arqlógico Nacional . Decorado con la h i s tor ia de l a venganza de Orepresenta pr imero a l as Furias dormidas , y a cont inuación la muerteEgis to y su madre, C l i t emnes t ra; l a defensa de Ores tes por Miney Ores tes pr i s ionero . Obra de t i empos de Adriano, es muy semeja uno del Museo de Let rán , e l mejor de los dedicados a ese t ema. e l Rapto de P roserpina y con la cacer ía del l eón es tán decorados



ap a rece . De M ér i d a p ro ced en , ad em ás , a l g u n as e s t a t u as r e l ac i o n ad ascon el cu l to mi t r í aco , como la de Cronos con la serp iente enroscada asu cuerpo . La es tatua de Me rcurio , fechada en 155, t i ene dedica tor iadel pont í f i ce de l a cofradía mi t r í aca.

En cuanto a los ret ratos , para mayor clar idad de la expos ición , conviene agrupar los en ret ratos of iciales de emperadores y de l a fami l iaimperial , es tatuas de togados y ret ratos de carácter más indígena o provincial .

De Augus to consérvase una cabeza de tamañ o colosal proced entede I t á l i ca en el Museo de Sevi l l a , y o t ra de t amaño normal cubier ta ,co m o pontifex maximus, en el Museo de Mérida. La o t ra ser ie importante de ret ratos imperiales per tenece ya a l a época de Trajano y desus inmediatos sucesores . De Trajano se supone ret rato d iv in izado laespléndida es tatua de t amaño colosal del Museo de Sevi l l a , donde exi s ten o t ros torsos de emperadores t ambién d iv in izados de es te per íodo,u n o d e e l l o s p ro b ab l em en t e Ad r i an o .

Las es tatuas de togados , lo mismo que en todo el Imperio , abundan en España, y l a mayor par te son de carácter indus t r ia l . Algunasson, s in embargo, excelentes , como las de Mérida. Por desgracia acéfalas , t i enen, en cambio , inscr ipciones que nos d icen , respecto de una,representar a Marco Agripa, e l general de Augus to , y de o t ra , habersehecho en el t a l l er de Gaius Ateius Aulus . Del s ig lo i parece ser t ambién , y muy bel la , l a del Museo de Sevi l l a , de un personaje barbado conla cabeza cubier ta , por es tar haciendo un sacr i f i c io .

Los bus tos de t ipo más provincial son de modelado sumario , perode gran fuerza expres iva.

El real i smo, l a capacidad para percib i r l a personal idad del ret ratado y el in terés por lo caracter í s t i co que, pese a su escasa t écnica, sedescubre en sus autores , son cual idades que f lorecerán en el ar te espa

ñol pos ter ior . La cabeza de la colección Lebri ja de Sevi l l a , con el ros t rosurcado de profundas arrugas y l a boca sumida, es un ret rato de unmodelo f rancamente feo in terpretado con admirable valent ía . La dehombre, del Museo de Sevi l l a , no l l ega a ese ext remo, pero respondea l m i s m o t em p eram en t o a r t í s t i co .

parejas de sarcófagos de San Fél ix de Gerona y del Museo de BarcelPor haber contenido el cuerpo de Ramiro I I de Aragón es d ignopart i cu lar recuerdo el de San Pedro el Viejo , de Huesca, que es del tde medal lón con ret rato del d i funto .

P IN T U R A . ARTES INDUSTRIALES.—La p i n t u ra ro m an a d e ca r ác t e r corat ivo ya queda es tudiada al t ra tar de l a arqui tectura. En los ct ros de sus composiciones de t ipo arqui tectónico suelen representescenas f iguradas ( l áms . 300, 302) que nos dan alguna idea de lo debió de ser l a p in tura romana, ref lejo , como la escul tura, de l a gr ieAunque no se t rata de escenas de gran desarro l lo , como las que deran los t emplos y los edi f ic ios de adminis t ración , hay t rozos que pmi ten hacerse idea del perfeccionamiento alcanzado en las obras mat ras . Las p in turas de árboles y de fo l la jes con fru tos y pájaros , t ipo naturalista (lám. 299), de la Villa de Livia, en Roma, con su l l eza y su f rescura de inspi ración , son el mejor t es t imonio de la p

dida de una gran escuela de pai saj i s tas ( l áms . 309, 310); l a fuente v idr io con fru tas ( l ám. 307) , del Museo Met ropol i t ano nos habla, su par te , de una p in tura de bodegón igualmente desaparecida. Ode los aspectos in teresantes que permi ten conocer algunas f iguras corat ivas del l l amado tercer es t i lo es que en la pr imera mi tad del g lo i se l l ega a una factura color i s ta t an suel ta que hace pensar en de algunos p in tores barrocos del s ig lo xvn ( lám. 306) . Los amorllos de la Casa de los Veti i son buen ejemplo de esta técnica (lám. 30

Las dos obras de mayor desarro l lo que conservamos de la p in turomana son los Misterios dionisíacos de Pompeya, y l as Bodas Aldbrandini, que se cons ideran del s ig lo i a . de C . Obras al parecer ar t i s tas gr iegos , se inspi ran probablemente en modelos anter iores , s i edo por ambos conceptos no menos val iosas para el conocimiento de

p in tura helénica. Las de Pompeya (f ig . 256) representan d iversas ecenas de los mis ter ios , var ias aún por ident i f i car con seguridad . Detaca ent re el l as l a Flagelación de la novicia. En las Bodas Aldobradini del Vat icano ( lám. 304) , descubier tas en Roma y adqui r idas pel cardenal de ese nombre, se ha quer ido ver el eco de las Bodas d

180 LA PINTURA

Alejandro y Roxana, de Apeles. Del siglo i a. de C. se considera elSacrificio de Ifigenia, de Pompeya (lám. 305).

Las p in turas de l as casas de Pompeya nos mues t ran también algunos ejemplos del ret rato romano. El más notable es el del panaderoPróculo y de su esposa (lám. 308), del Museo de Ñapóles. Pero el granreper tor io de ret ratos nos lo ha conservado Egipto . Es indudable queno se deben a un ar te puramente romano, s ino más b ien grecoegipcio ;



pero lo cier to es que es tos ret ratos no se producen en Egipto antes dela dominación romana. Son ret ratos , a l parecer , hechos en v ida, y seapl ican después en el sarcófago, en la par te correspondiente al ros t ro .

Por lo general , están pintados en tabla, con cera, es decir, al encáust i co . De es t i lo a veces muy natural i s ta , se suelen d i s t ingui r por suexpres ión melancól ica, que hacen present i r l as caracter í s t i cas de l a p intura b izant ina ( l ám. 31) .

P e rd i d a d es g rac i ad am en t e l a g r an p i n t u ra ro m an a , l o m i s m o q u ela griega, estos pobres test imonios nos dicen que los elogios de losescr i tores contemporáneos no carecen de fundamento .

La cerámica no alcanza en Roma el a l to n ivel ar t í s t i co que en Grecia , pero crea un t ipo nuevo, l a l l amada térra sigillata, que comienzaa produci rse en Arezzo, en I t a l i a , por ceramis tas or ientales . La fabr i cación se ext iende más tarde no só lo a o t ras ciudades de I t a l i a , s inode las provincias . Llamados también sus productos vasos aret inos —deArezzo— y en España barros sagunt inos , son de color ro jo y pas ta

f ina, que permi te l abrar los de paredes muy delgadas con pequeñostemas inanimados y figurados de relieve, como los de la vaji l la de metal . Llevan es tampados en el fondo la marca de l a a l farer ía o sigi-llum. Su fabr icación , que dura medio s ig lo , cu lmina en el cambio dela Era.

El v idr io , que los gr iegos , a l parecer , se l imi tan a importar deAlejandría y S i r ia , comienza a fabr icarse en gran escala en Roma enépoca imperial , d i fundiéndose después por todo el Imperio . El t ipomás corr iente es de color verdoso y se decora con f i l amentos superpuest o s ; pero , además , ex i s te o t ro más r i co con vetas de d iversos colores ,obtenido rodeando una burbuja de v idr io y fundiendo con el l a var iasbarras formadas por f i l amentos de v idr io de colores d i ferentes . El v i dr io ret i cu lado es aquel que mues t ra esa decoración , pero cruzada. S i

las barras apl icadas a l a superf icie de l a burbuja se cor tan t ransversal -mente, resul ta e l miüefiori. Las bel las i r i saciones t an f recuentes en losvidr ios romanos no son de fabr icación , s ino debidas al mucho t i empoq u e e s t u v i e ro n en t e r r ad o s .

L a glíptica o ar te de t a l l ar l as p iedras f inas , cu l t ivadas con notableadelanto en el Ant iguo Oriente y en Grecia , adquiere gran desarro l lo



291, 292. Re l i e v e d e l a Co l u m n a T r a j a n a , Ro m a . — Re l i e v e d e l Ar c o d e T r a j a n o ,B e n e v e n t o .

293-297. V e n u s , M e r c u r i o y D i a na d e I t á l i c a . — Es c u l a p i o d e Am p u r i a s . — Ba c o d eT a r r a g o n a .

2 9 8- 30 0 . M o s a i c o r o m a n o c o n M e d u s a . — P i n t u r a d e l p r i m e r e s t i l o p o m p e y a n o o _ d ei n c r u s t a c i o n e s . Ca s a d e Au g u s t o y L i v i a , P a l a t i n o . — P i n t u r a d e l s e g u n d o e s t i l o

p o m p e y a n o o arquitectónico, Casa de L ivia.

F ig. 2 5 6 . — F r e s c o d e l a I n i c i a c i ó n e n l o s m i s t e r i o s , P o m p e y a . (G. Bellido.

Figs . 257, 258.—Sarcófago de Melf i . Est a tui l la de Ibiza. (Delojo, Argües

F i g s . 2 5 9 - 2 6 3 . — S e p u l c r o d e Tú t u g i . — Gr a n Da m a d e l Ce r r o d e l o s S a n t o s . — Es t a t ud e b r o n c e d e D e s p e ñ a p e r r o s . — F l a u t i s t a d e O s u n a . (Cabré, Argües.)

182 ARTE IBÉRICO

en Roma. Las piedras más usadas son las calcedonias y el ágata. Decora das, en general, en hueco, con figuras de animales, cabezas, etcétera, llámanseles entalles. Las compuestas por capas claras y oscuras,que permiten labrar en una de relieve la figura, reservando la segundapara el fondo, reciben el nombre de camafeos. Las obras más valiosasde este tipo son el camafeo de Augusto (lám. 312), del Museo de Viena,y el Vaso Portland, del Museo Británico.

La orfebrería clásica produce, tanto en Roma como en Grecia,

ESCULTURA Y PINTURA R O M A N A S . ARTE IBÉRICO

tres naves, con poyos y anaqueles de piedra para colocar los vas

urna s cinerar ias. En una de sus puertas, los sillares superiores avaen forma curva tendiendo al arco falso. Los numerosos vasos gri

encontrados en su interior permiten fechar el monumento en la mépoca que el de Tútugi.

Entre las piezas arquitectónicas sueltas conservadas debe redarse el pilar con zapata de uno de los sepulcros de Tútugi. por cernos por primera vez este elemento arquitectónico que tanta f



toda suerte de collares, pendientes, diademas, fíbulas, etc. Empléaseen ella, además de la lámina, el alambre y las gotas — granulae— deoro. De la vajilla de plata poseemos alguna serie tan importante comoel llamado tesoro de Hildesheim (fig. 248), del Museo de Berlín, que

contiene piezas helenísticas y augusteas, tal vez pertenecientes a Varo,el capitán de Augusto. Destaca por su gran belleza entre sus compañeras la copa que presenta de muy alto relieve la figura de Minerva(figura 252). No menos valioso es el de Boscoreale, del Museo delLouvre.

ARTE IBÉRICO.—Establecidos los iberos en las zonas meridional yoriental de la Península y en el sur de Francia, y en contacto con griegos, cartagineses y romanos, crean un estilo propio.

Antes de referirse al arte propiamente helénico conviene dejar descritos los restos púnicos, entre los que cuentan en primer lugar la grannecrópolis gaditana de donde procede el sarcófago antropoide ya cita

do al trata r del arte fenicio (fig. 95), y las numerosas esta tuillas debarr o cocido de Ibiza, entre ellas la de una Dama lujosamente a taviada(figura 258), del Museo Arqueológico de Madrid.

Los restos arquitectónicos ibéricos no permiten formar idea cumplida de sus características e importancia. Figuran en primer lugar lasmurallas de ciudades. Las de Tarragona, probablemente ya de épocaromana, de extenso perímetro y en bastante buen estado, se distinguenpor las enormes proporciones de sus piedras, que les prestan aspectociclópeo; son también interesantes las de Ampurias. Los únicos monumentos donde se emplean formas y elementos decorativos que puedanilustrarnos sobre la formación artística de sus constructores son decarácter funerario. El de Tútugi (Galera, Granada) (fig. 259) es de tipo tumular, con corredor y cámara cuadrada con pilar central, todo

ello de sillería, y, como es natural , relacionado con la arquitectura dol-ménica anterior. Otros monumentos similares de la misma necrópolis,desgraciadamente destruidos, tuvieron pinturas murales. Se considerande los siglos iv y ni . De mayor interé s, desde el punto de vista ar quitectónico, es el sepulcro de Tugia (Peal de Becerro, Jaén), de sillería.

na tendrá en la arquitectura española medieval y moderna, y poen su ornamentación muestra temas decorativos de origen helénDe las cercanías de Baeza procede la columna con capitel en fode gruesísimo abaco, que como el pilar anterior, se guarda en el

seo Arqueológico Nacional.

Más abundantes materiales poseemos de la escultura ibérica, eque pueden distinguirse dos grupos: el de estatuillas de bronce y elas estatuas y relieves en piedra.

Constituyen el primero los varios millares de figurillas procedeen su casi totalidad de los santuarios del Collado de los Jardines,Despeñaperros, y de Castellar de Santisteban, ambos en la provide Jaén. Son estatuillas muy pequeñas —la mayor no llega a los trecentímetros—, dejadas como exvotos por quienes acuden al santuRepresentan en buena parte guerreros con casco, escudo circular queño y gran espada cruzada ante la cintura, y mujeres, a veces, vueltas en mantos que les cubren la cabeza (fig. 261), y en ocasio

en actitud de ofrecer una paloma (fig. 262). No faltan figuras de jiny de animales.

El capítulo más importante de la escultura ibér ica lo forman,embargo, las estatuas de piedra del Cerro de los Santos y del Llde Consolación (Montealegre, Albacete), que en su casi totalidadguardan en el Museo Arqueológico de Madrid. En su mayor parte femeninas y de tamaño mitad del natural. Entre ellas distingüeseque se ha llamado la Gran Dama (fig. 260), que, derecha en posirigurosamente de frente, tiene en sus manos un vaso de ofrendas ycubre con manto que cae formando con sus bordes zigzags como eestilo arcaico griego. Su tocado es rico y entre sus varios adormuestra dos ruedas pendientes a-los lados. En otras estatuas femnas es agudo a manera de capirote. De las esculturas masculinasmás interesante es la serie de cabezas sueltas, que, modeladas soy aun toscamente, reflejan en su expresión par ticular energía. Hhace poco, se ha venido considerando el estilo de todas las escuras ibér icas del Cerro de los Santos como reflejo del arcaico gr—sirvan de ejemplo los plegados de la Gran Dama—, pero al prese

184 ARTE IBÉRICO

se tiende a creerlas de época romana, recordándose al efecto cómo enRoma se pone de moda en tiempos ya muy avanzados el estilo arcaicogriego.

De calidad muy superior a todas las esculturas del Cerro de los Santos , pero íntimamente ligadas con ellas, por reflejar los mismos convencionalismos estilísticos y presentarse con tocado e indumentaria análogos, la obra que representa el punto culminante de la escultura ibéricaes la Dama de Elche, del Museo del Prado (lám. 313). De busto cortado


donde las historias —danzas, batallas— adquieren más desarrollo

en ninguna otra parte.

Como obra artística de carácter industrial merece también redarse la típica espada española de hoja curva, llamada falcata (fig.

con que aparecen representados los guerreros ibéricos. Las más betienen la empuñadura decorada con una cabeza de caballo o de ágy enriquecida con ataujía, o incrustaciones de plata.



a la manera helenística y con manto que cae formando zigzags, luce sobresu pecho triple collar y se toca con dos enormes ruedas laterales y unaarmadura a manera de peineta que sirve de soporte a la mantilla. La

expresión de su rostro es concentrada, y la finura del modelado, sobretodo en la parte inferior del rostro, admira ble. Aunque ha perdi do muchode su primitiva policromía, es ésta todavía muy perceptible. Los másrecientes estudios no la consideran anterior al siglo ni antes de J. C.

Otra serie de la escultura ibérica es la que, procedente de Osuna,se guarda en el Museo Arqueológico Nacional. Es una variada colección de relieves que nos presenta n jóvenes tocando la doble flauta (figura 263) o con vasos, guerreros y escenas de lucha y circo (figs. 264-267)que han hecho pensar en que pudieran haber pertenecido a algún monumento relacionado con las luchas civiles de César y Pompeyo, que tienen por escenario la Península. No obstante su estilo arcaico, algunadelata la influencia romana.

De destino desconocido, tal vez guardas de puertas, quizá de carácter funerario, no dejan de ser numerosas, por último, las estatuasde animales descubiertas en las diversas regiones pobladas por los iberos , y, en parti cular , en el Mediodía (figs. 269, 270). De tipo monstruosoalgunas de ellas, relaciónanse con modelos arcaicos griegos. La más importante es la del toro andr océfalo del Museo Arqueológico Nacional,conocido con el nombre de la Bicha de Balazote (fig. 269), el lugar nolejano del Cerro de los Santos, en que se descubre.

De las ar tes menores, la que alcanza mayor grado de perfección esla cerámica. Es de barro rojizo o amarillento, paredes finas y decoración no sólo de carácter geométrico y vegetal muy estilizado, sino de

figuras (fig. 273) y aun escenas animad as. Los vasos conservados sonabundantes, y proceden principalmente de Andalucía, Levante, Catalu

ña y Aragón, pero su zona de expansión incluye el sur de Francia yÁfrica. Se consid eran de los siglos n a. de C. a i d. de C, en que debe

de morir por la competencia de la térra sigillata romana. Donde se hanencontrado los vasos de mayor riqueza decorativa es en Archena (Mur

cia), con grandes águilas bellamente estilizadas, y en Liria (Valencia),

ARTE CELTA.—Paralelamente a este arte ibérico desarróllase en el tro y norte de la Península, ocupados por los celtas, cuya invasión pcipal corresponde al siglo vn, otro mucho más pobre, de origen cen

europeo, que tiene por base el de la primera Edad del Hierro oHallstatt, pero que llega a crear un estilo propio. ^

El núcleo más rico y de personalidad más acubada es el galportugués, cuyas manifestaciones arquitectónicas principales son llamados castros o ciudades en lugares altos, defendidos por unvarios r ecintos amurallad os, y con casas de forma cir cular o elíptsin formar verdaderas calles. Uno de los principales es el de STecla, y recientemente se ha excavado el de Coaña, en Asturias. Doúnicamente se emplea alguna decoración, y ésta de carácter geométres en las estelas que cierran las cámaras funerarias. Las más ricas las de Briteiros, en Portugal.

Las ruinas de ciudades del interior, como la celtibérica Numanlo mismo que los castros, son de interés casi exclusivamente arqu

lógico.La escultura es muy pobre y tosca. En la mesetas y en todo el N. O.

son raras las de gran tamaño, de animales denominados genéricamverracos o cerdos, aunque a veces son indudablemente toros, que, lo general, se encuentran aislados, aunque a veces forman grupos, colos de Guisando (fig. 268). Se ignora su finalidad, per o se supone sean de carácter funerario. En Portugal, en cambio, existen alguestatuas de guerreros (fig. 272) con sus pequeños escudos circulade arte no superior al de los verracos.

INDIA, EXTREMO ORIENTE Y AMERICA HISPÁNICA

perponen t res d in teles r iquí s imos decorados con menudos rel i evesmani f ies to su or igen l ignar io .

Ese mismo or igen l ignar io pone su sel lo en la chaitya, el o t ro d e m o n u m en t o b ú d i co d e l o s p r i m ero s t i em p o s . L u g a res d e o r aexcavados en la roca, t i enen generalmente t res naves formadas porf i l as de p i lares o columnas , que en el t es tero , a l rodear l a estupa,criben un semicírculo (fig. 277). Desde el punto de vista construclo más in teresante es su bóveda de cañón, igualmente t a l l ada en



C A P I T U L O I X

INDIA, EXTREMO ORIENTE Y AMERICAPREHISPANICA

INDIA.—País de vegetación r ica, donde la madera abunda, durantemucho t i empo los monumentos arqui tectónicos de l a India deben delabrarse en madera, aunque, por desgracia , l a mayor par te de esas obrashan desaparecido y só lo podemos conocer las a t ravés de l as que, inspi rándose en el l as , se t a l l an pos ter iormente en la roca. Pero lo más in teresante es el hecho de que procedan de esos monumentos en madera

buena par te de l as formas cons t ruct ivas y decorat ivas de l a arqui tecturaindia .Parece haber nacido en la par te septent r ional de l a península , re

gada por el Indo y por el Ganges , l a de mayor v i ta l idad durante losper íodos pr imi t ivo y clás ico . Más tarde, en la época l l amada barroca,la v ida ar t í s t i ca se desplaza hacia el cent ro y el sur , y no só lo l l egaa cubri r de monumentos l a i s la de Cei lán , s ino que se ext iende has taJ av a e In d o ch i n a .

La creación arqui tectónica más ant igua es l a estupa, m o n u m e n t ode t ipo macizo y forma semiesfér ica dedicado a conservar alguna rel i quia de Buda, o s implemente a conmemorar algún recuerdo de su v ida.La célebre estupa de Santchi (fig. 274), reconstruida hacia el año 100antes de C , pero que se remonta a época muy anter ior , nos mues t ra yatodos los elementos caracter í s t i cos de es te t ipo de edi f icación: en lacúspide, e l qui tasol de var ios p i sos , emblema de soberanía , sobre el emplazamiento de l as rel iquias ; en la par te infer ior l as dos val las , unamás al t a que o t ra , que l imi tan las dos v ías proces ionales , y l as cuat ropuer tas or ientadas hacia los puntos card inales . Tanto en esas val las ,que s imulan gruesos t roncos , como en las puer tas , en l as que se su-

roca, que d ibuja en la fachada un arco con t rasdós p i r i forme, ycolumnas que en Carli (fig. 276), en el siglo i ',/. de C , son octogoncon basas bulbosas y capi teles campani formes coronados por gru

escul tór icos . En real idad , es tos t emplos excavados se l imi tan a reduci r los l abrados en madera a l a luz del d ía . Las chaityas t ienenveces , su complemento en las viharas o sangharamas, cons i s tentes , lo general , en un pat io de columnas rodeado por l as celdas de m o n j es .

En los siglos vi y vn, al decaer el budismo y extenderse el brahmanismo con sus d iv in idades védicas , se s iente l a neces idadnuevos templos donde rendi r cu l to al numeroso Ol impo brahmánDebido a ello, los templos rupestres de Elora y Elefanta (fig. 275) de pór t i cos y galer ías más espaciosas ; pero lo más importante es esos t emplos excavados pasan cada vez más a segundo término ypref iere l abrar los al a i re l ibre . El t emplo cons ta ahora de l a capi

donde se encuent ra l a imagen, o vimana, y el mandapam, donde sacerdotes verifican los cultos y los fieles veneran al dios. Extermente se componen de un cuerpo bajo , f l anqueado de columnas , y oal to , que concent ra todo el in terés del arqui tecto indio y que con fcuencia cons ta de toda una ser ie de cuerpos escalonados y separapor gruesos aleros o corni sas .

Después de un per íodo de escasa act iv idad cons t ructora, se in ien el s ig lo x una nueva era de esplendor , que perdura has ta los t i emmodernos . Ya en la ú l t ima etapa del c iclo ar t í s t i co anter ior se l evanen la par te or iental , en l a región de Ori ssa, a l sur de Calcuta , a lguntemplos que presentan var ias de l as caracter í s t i cas pr incipales qdis t inguen a los de es ta época. En los t emplos de Bhuvanesvara se vierte el manifiesto deseo de dist inguir el mandapam de la vimal abrando aquél más bajo y desarro l lándolo en superf icie , y t ransfmando és ta en una especie de torre , e l sijara, o templo torre (fig. 27A medid a que avanza el t i empo la es t ruc tura del mandapam se va copl icando, se mul t ip l i can sus pór t i cos y se enr iquecen cada vez mcon remates inspi rados en las estupas. E l sijara, por su par te , mul t ip l

188 INDIA

has ta el inf in i to sus cuerpos hor izontales , reforzándolos con gruesos sal i en tes que le acompañan en toda o par te de su al tura .

En la región septent r ional , los pór t i cos del mandapam ad q u i e r endesarro l lo ext raordinar io . Se l abran arcos capr ichosos , que crean bel losefectos de perspect iva, y al l ado de la decoración t radicional aparecenya los mot ivos árabes . En los grandes santuar ios del monte Abu seconstruyen en los siglos xi y XIII v erd ad e ras c i u d ad es s ag rad as .

En el ex t remo sur de l a península es donde el t emplo indio exper i menta su ú l t ima gran t ransformación. In iciada en los s ig los X I I I y xiv,



no produce, s in embargo, sus grandes creaciones has ta los s ig los xvny xvin . El t emplo se rodea entonces con toda una ser ie de pat ios ylagos pro tegidos por var ios recin tos con puer tas coronadas por cubier

t a s m o n u m en t a l e s e s ca l o n ad as , v e rd ad e ras t o r r e s -p u e r t a s l l am ad as go -puras. Los más bel los ejemplares son los de S r inrangam, Madura yTrichinopoly .

La obra maes t ra de l a arqui tectura india fuera de l a península esel gran templo búdico de Borobudur (fig. 282), en la isla de Java. Labrado en los s ig los vm y ix , es monumento capi tal donde el valors imból ico de la cubier ta del t emplo indio exper imenta su más espléndida evolución. Los manirás o abs t racciones gráf icas del mundo real yespiri tual , hijos del sentido fi losófico y religioso que inspira aquellascons t rucciones , crean en los grandes cuadros y cí rculos de su p lantauna ser ie de cas t i l los espi r i tuales que pres tan al t emplo mismo un valormágico y benéf ico , apar te de l a saludable inf luencia que i r radian laspropias imágenes regidoras de los d iversos cí rculos del Universo . En

Borobudur se superponen cinco terrazas con Budas en n ichos coronados por estupas, exis t i endo en la ú l t ima de las t errazas , en torno a unag ran estupa cent ral , t res c í rculos de estupas cam p an i fo rm es t am b i én ,con f iguras del d ios . Un pai saje de exuberancia t ropical coronado devolcanes s i rve de marco a es ta espléndida ciudadela d iv ina.

En Indochina, e l ar te khmer, de Cambodje, t ambién de or igen in-dostánico, crea en el siglo xn el gran templo de Ankor-Vat (fig. 281),l a expres ión más perfecta de los santuar ios fundados por los reyeskhmer, que no só lo son d iv in izados a su muerte , s ino que crean el d iosDevazaja , encarnación del pr incip io de majes tad . De p lanta rectangular y rodeado por anchís imo canal , es tá formado por cinco recin tosconcént r icos , en cuya terraza cent ral , y más elevada, se l evanta el

t em p l o .La escul tura de l a India se nos presenta ya en sus pr imeros momentos con un gran dominio del movimiento de l a f igura humana.El cuerpo aparece cont rabalanceado y en el re l i eve las pos iciones in termedias ent re el perf i l y l a f rontal idad abundan. Como es natural , su

301, 3 0 2 . P i n t u r a r o m a n a d e l t e r c e r e s t i l o p o m p e y a n o u o r n a m e n t a l , Ca s a dV e t i i , P o m p e y a . — P i n t u r a d e l c u a r t o e s t i l o p o m p e y a n o o i l u s i o n i s t a , P o m p e y

3 0 3 - 3 0 8 . Re l i e v e d e l Ar c o d e Co n s t a n t i n o . — Bo d a s A l d o b r a n d i n i , M . Va t i c a n o . —c r i f i c io d e I n g e n i a , P o m p e y a . — S e r v i d o r , M . d e . Ña p ó l e s . — F u e n t e d e v i d r i o

f r u t a s , M . d e Nu e v a Yo r k . — El p a n a d e r o P r ó c u l o y s u e s p o s a , M . d e Ñ a p ó l e



309, 310 . Episod ios de la Odisea , Bib l io teca Va ticana .

311-313. Sarcófago Ludovis i , M. de la s Termas .—Camafeo de Augus to , M. de Viena .D a m a d e E lc h e , M. d e l P ra d o .

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.Sí."* -'.—. r—• -«sü *ri fT- i , - j i -siseS*

314-316 . Sa rcófago de Jun io Basso , Gru t as Va ticanas .— Buen Pa s tor, M. de Le tr án .C r i s to j o v e n , M. d e l a s T e rm a s .

F ies 264-271—Guerre ros y ac ró ba ta s de Osu na— Tor os de Guisando .—Bich aB a la z o t e .— L e ó n — E s p a d a f a l c a t a . (Deíojo, Argües.)

F i g s . 272 , 273 .—Guerre ro lus i tano .-V a s o ib é r i c o . (Deíojo.)

Figs. 274, 275— E s tu p a d e S a n tc h i .T e m p lo d e E le fa n t a .

ra^UoF i g s . 276-278 .—Templo excavado de Carl i .—Budu.

190 INDIA

es t i lo se encuent ra in tensamente inf lu ido por el ideal es tét i co de l araza. El de l a bel leza femenina es de t a l l e muy es t recho, pechos abul tados y caderas muy anchas , y ese ideal es e l que se procura exal taren su escul tura desde los pr imeros t i empos . Para el ar t i s ta indio , loimportante no es l a anatomía n i l a musculatura, s ino la b landura delcuerpo humano y la suavidad de los movimientos . El ref lejo de és tosen l a m u s cu l a t u ra n o l e i m p o r t a .

Una de las mani fes taciones más ant iguas de l a escul tura india sonlos rel i eves de l as puer tas de l as estupas, con desf i l es de animales ado

INDIA, EXTREMO ORIENTE Y AMÉRICA HISPÁN ICA

Las p in turas más val iosas son las de carácter mural de l as grude Ajanta , en l as que puede segui rse l a evolución desde el s ig lo i vn , s i b ien las más numerosas son las más tard ías . Representan escnas de l a v ida de Buda, de sus rel iquias y de l a h i s tor ia de su docna. El est i lo de sus composiciones es el de los relieves. El deseo de el or igen de es ta escuela p ictór ica en suges t iones occidentales no tenido éxi to , y se t i ende a cons iderar la creación funda men talmeindia.



r an d o á rb o l e s , y estupas sagradas , ceremonias de carácter rel ig ioso yescenas búdicas , aunque en los pr imeros t emplos se procura no representar a l mismo Buda. Aparecen, s in embargo, a lgunos d ioses de los

Vedas , como la d iosa de l a bel leza, Chri , con las p iernas cruzadas sobra l a f lor de lo to , recib iendo el agua que con la t rompa deja caer sobresu cabeza el e lefante . La representación tan corr iente de Buda comohombre-dios es ya del s ig lo i y se debe al ar te de Gandhara, en elnoroes te del Indos tán , donde el heleni smo conserva sorprendente v i tal idad . Se le imagina como un yogi o anacoreta en medi tación con laspiernas cruzadas ( f ig . 278) , ya con los alargados lóbulos de sus orejas ,y el grano, o urna, en la f rente , según se repi te en toda la India , y deel la se ext iende por el res to de Asia . La escul tura propiamente indiale agrega, a l parecer , sus ensor t i j ados r i zos , s ímbolos de los at r ibutosde bel leza del ser supremo. El n imbo t i ene su or igen en el del Hel iosgr iego.

Aunque la inf luencia helení s t i ca es sens ib le en o t ras mani fes taciones escul tór icas de l a India , los grandes rel i eves de Matura y Amaratv i ,en t re o t ros , demues t ran toda la or ig inal idad de la manera de sent i rdel escul tor indio .

La escul tura neobrahmánica, con sus deidades de múl t ip les cabezasy brazos , l abra en sus t emplos un s innúmero de rel i eves y de es tatuas ,todo el lo de gran r iqueza. F iguran ent re los mejores el gran rel i evede Shiva, del t emplo rupes t re de Cai lasa, en Elora, con sus múl t ip lesbrazos danzando t r iunfalmente sobre sus enemigos , y el del demoniode las d iez cabezas t ratando en vano de mover l a roca paradis íaca dondeel mismo dios se encuent ra p lácidamente con su mujer . En los t emplosdel s ig lo xvi no es raro colocar ante l as columnas enormes f iguras ogrupos con cabal los encabri t ados , hombres o f i eras , l eones , e lefantes ,

etcétera , de proporciones g igantescas . Buen ejemplo de es te t ipo dedecoración es el pór t i co de S i r ingan.

La escul tura india cul t iva t ambién el bronce, e l cobre y el l a tón ,y sus más t íp icas creaciones en es te mater ial son las es tatuas de Shivab a i l an d o d en t ro d e u n a g ran au reo l a .

C H I N A Y JAPÓN: ARQUITECTURA.—La formación del gran Imperio cno se remonta al s ig lo n i a . de C , cuando se cons t ruye su famomural la . Desde esa fecha v ive bajo l a d inas t ía de los Han, no men

de sei s s ig los de notable prosper idad , a los que s iguen o t ros cuatdurante los cuales el Imperio se descompone en var ios Es tados y es tablece l a capi tal en Nankín , mient ras los t ár taros dominan en Norte . El budismo, in t roducido en el s ig lo i , y de t an capi tal imptancia para los des t inos ar t í s t i cos del paí s , adquiere ya en es te ú l t iper íodo d i fus ión ampl í s ima y def in i t iva. Uni f icado de nuevo el Impeen los s ig los v i l y VI H bajo l a d inas t ía T 'ang, ensa ncha sus f rontehas ta el Turques tán , e l Tibet , Annam y Corea, e impone su ar te Japón. Es l a época de máximo f lorecimiento cul tural del pueblo chidel l l amado ar te clás ico , que habrá de sobreviv i r var ios s ig los en Japón. La conquis ta por los mongoles , en el s ig lo X I I I , t i en e coconsecuencia , a mediados del s iguiente , l a ins tauración de la d inas

Ming, que dura has ta el xvi i , aunque, en real idad , sus sucesores lman chúes , que se mant ie nen e n el Poder ha s ta 1911, se l imi tan , desel punto de v i s ta ar t í s t i co , a segui r l a pauta de los Ming, has ta el puió de que bajo ambas d inas t ías v ive China un prolongado per íodo í lorccimiento de cinco s ig los . Es l a época cuando se cons t ruye Peky a l a que debe China la f i sonomía con que la ha conocido la EdM o d ern a .

De arqui tectura de madera, t an to del per íodo Han como del anr ior , es muy poco lo que poseemos . El t ipo de edi f ic io base, t an to l a arqui tectura rel ig iosa como de la c iv i l , es e l pabel lón sobre p i lao columnas de madera, con r icas cubier tas de v igas sal i en tes y grt ech u m b re , g en e ra l m en t e d e cu a t ro ag u as . C o m o l a t ech u m b re d es epeña papel de pr imer orden en la composición general , s i e l pabel l

l l ene var ios p i sos , a cada uno de el los se decora con la suya. Al pabel lMielen acompañarle torres t ambién de var ios p i sos , y s i se t ra ta de conjunto arqui tectónico de gran importancia , se l abran pór t i cos t ab ién en forma de torres , igualmente con más de un p i so , pat ios cgaler ías , quioscos en lagos , e tc . Fundida la torre con la estupa i n t ro

192 CHINA Y JAPÓN

cida por el budismo, sus f rentes se cubren de benéf icas escul turas deBuda, y se componen de una numerosa ser ie de cuerpos o t ras t an tastechumbres . En el s ig lo v i , es tas torres o pagodas se l abran ya no só lode sección hexagonal , s ino octogonales y aun de más lados , y los alerosse proyectan notablemente al ex ter ior . Es te t ipo se conserva con l igerasvar iaciones has ta el s ig lo X V I I I . Uno de los ejemplares más importanteses l a pagoda de Sung-chan. En la época Ming adoptan algunas el perf i lde una botella (figs. 280, 283). La arquitectura china es polícroma. Lamadera no só lo se p in ta , s ino que se barniza; l as paredes se cubren de

INDIA, EXTREMO ORIENTE Y AMÉRICA HISPÁNICA

Como ejemplo de templo japonés puede ci t arse el de Nara (6(f igura 285) , en el que imperan por todas par tes , ya p lenamente desarl l adas y en t ranqui la armonía con el pai saje ci rcundante, l as majes tsas curvas cóncavas de los t e jados . Cercado por un prolongado cuede edi f icación cubier to a dos aguas , ábrese en él l a puer ta pr incipachumon de dos p i sos , con sus correspondientes aleros , que da pasopat io donde se l evanta el Gran Pabel lón de Oro o Kondo, en cuya scent ral se encuent ran sobre una t r ibuna las es tatuas de los d ioses . pagoda es una bel la torre de cinco aleros curvos con campanas , y



es tuco y el azulejo desempeña también papel muy des tacado; y en lostemplos y palacios imperiales l as t e jas son v idr iadas en amari l lo y verde. Los relieves en barro cocido, y aun la pintura al fresco, son uti l i

zados por el arqui tecto chino , sobre todo en las l l amadas «paredes mágicas» , que, b ien como muros independientes o en las cercas de t emplosy palacios , pro tegen cont ra los malos espí r i tus .

En el per íodo de t ráns i to a l a época T 'ang, l as pr incipales novedadesson la apar ición de la cubier ta cóncava y l a mayor importancia concedida a l as torres .

El t emplo budis ta t íp icamente chino , cuando l l ega a formarse esen la época T 'ang; pero , des t ru idos los monumentos ant iguos , los quedan idea cumpl ida de su organización son modernos . S i rva de ejemploel de P'u-tsi-szo (fig. 284).

Formado por una ser ie de pabel lones y pór t i cos , ordénase en ungran eje cent ral . Alzase a su ent rada la cámara de l as l áp idas conme

morat ivas de l a fundación , a l a que s igue un puente adin telado con unquiosco cent ral que salva el Es tanque de los lo tos sagrados . Al o t rolado del es tanque se encuent ran t res pór t i cos ai s lados : e l cent ral , guardado por dos l eones , que só lo se u t i l i za en las grandes so lemnidades , ydos l a terales menores . Algo más al fondo, correspondiendo a los pórt i cos anter iores y formando con el los una pr imera p laza, l evántanseen el cent ro el Pór t i co de los cuat ro reyes del c ielo , con las es tatuasde és tos guardando la ent rada, y a los l ados , o t ros dos pór t i cos menor e s . Completan la p laza en sus f rentes l a terales l a Torre de los t imbalesy la Torre de l as campanas . Más al fondo, sobre elevada terraza, penet rase ya en la gran Sala de oración , de cinco naves longi tudinales , ala que sigue en el centro del gran patio cerrado la Sala de la Ley, que

en o t ros t emplos s i rve para l a predicación . En el mismo eje es tá elPórt i co de l as f lores caducas , y más al l á , l a casa del gran sacerdote.En los muros l a terales del pat io encuént ranse los Lohans o d ieciochodiscípulos de Buda. Junto al ingreso del t emplo , y antes de l l egar a l aCámara de l as l áp idas , se l evanta l a pagoda.

gran más t i l con ani l l as de coronamiento .Durante var ios s ig los el t emplo conserva en el Japón esos mism

caracteres , s i b ien adquiere alguna mayor complej idad y mani f ieel deseo , cada vez más acusado, de que sus l íneas generales jueguen clas del pai saje . Son obras de perfección exquis i t a , en l as que las cubitas se encuent ran t razadas con tal sent imiento que parecen f lo tar e l a i re , l l egándose a imi tar en las senci l l as l íneas exter iores del t empUji (1053), gracias a la forma de las alas laterales del pabellón, la figudel ave fénix . Con esa senci l l ez forma cont ras te l a r iqueza de su decración in ter ior , a base de bronce, l aca, oro y nácar .

Es ta unión de la arqui tectura con el pai saje hace que los conventojaponeses , ref lejo t ambién de los chinos coetáneos , se conciban comp ar t e d e u n p eq u eñ o j a rd í n d o n d e s e r ep res en t an , n a t u ra l m en t e , t ambién en pequeño, todos los elementos del pai saje . Que no en vano eahora, en el per íodo denominado p in toresco , cuando el j ard ín chino a

q u i e r e s u s ca r ac t e r e s p ro p i o s .Bajo la d inas t ía Ming, e l ar te chino recorre su ú l t imo per íodo fecundo , creándose un t ipo de cons t rucción rel ig iosa, de que es buen ejemplo el t emplo de la Oración de las cosechas y el Templo del c ielo , amboen Pekín y del s ig lo xv . Formados uno y o t ro por una ser ie de t errazaconcént r icas , e l pr imero presenta en su par te cent ral un gran pabel lóde madera cubier to de l aca oscura, con techumbre de color azul a imitación del cielo.

El sepulcro adopta l a forma de túmulo de t i erra o p i rámide de p iedra, con cámara sepulcral en su in ter ior y corredor de acceso . Ante l apuer ta suelen levantarse escul turas de p iedras , de animales , y t ambiénes f recuente ver a lgo más d i s tantes , como únicos res tos de l a cerca general que rodeaba el recin to funerar io , p i l ares pareados y coronados

por cubier tas análogas a l a de los pabel lones antes descr i tos .Del palacio chino hemos de formarnos idea por el de Pekín , que

cons t ru ido ya bajo los Ming, debe de ref lejar l a t radición de las épocasanter iores . Es tá cons t i tu ido por una ser ie de grandes pat ios , ordenadosen un eje y comunicados por puer tas monumentales . En uno de el los

194 ESCULTURA CHINA Y JAPONESA

y sobre una terraza con escal inata de mármol , se l evanta el pabel lóndel t rono, completando el conjunto el t emplo de los antepasados delemperador y el de l as d iv in idades pro tectoras . Un enorme jard ín con t reslagos s i rve de escenar io y complemento al palacio .

T i p o d e m o n u m en t o i m p o r t an t e en l a a rq u i t ec t u ra ch i n a e s e l pai-luo puer ta de t r iunfo , que se l evanta en las p lazas y cal les para conmemora r g r an d es aco n t ec i m i en t o s en h o n o r d e p e r s o n a j e s i l u s t r e s o en m emoria de los d i funtos . Labrados en p iedra, dejan ver , s in embargo, ensus vanos adin telados su or igen l ignar io . Por excepción, se emplea tam



bién el arco .

ESCULTURACHINA Y JAPONESA.—La escul tura desempeña en el ar techino papel más secundario que en la India . La de carácter monumen

tal , sobre todo, es de escasa importancia . De todos modos , no fal t anrel ieves en los edi f ic ios funerar ios , es tatuas de d iv in idades y de hombres de t amaño mayor que el natural , és tas sobre todo, en las avenidasde los grandes mausoleos . Como hemos v i s to en la India , e l escul torchino se nos mues t ra l ibre de l a preocupación por l a f rontal idad y dominando las más var ias act i tudes . El género prefer ido , y el que se conocemejor , es l a escul tura de t amaño pequeño, t an to en bronce como enmadera o p iedra, y , sobre todo, en jade y en porcelana.

Con la t r iunfal d i fus ión del budismo se in t roducen sus representaciones rel ig iosas , en t re l as que ocupa el pr imer p lano, como es lógico ,la del propio Buda, s iendo también muy frecuente l a d iosa de l a mise

r icordia , que aquí toma el nombre de Kuan-yin , y que, representada conel n iño en el regazo, hace pensar en nues t ras Ví rgenes medievales . Conlas imágenes se in t roduce la cos tumbre india de esculp i r grandes rel i eves en las l aderas rocosas inmediatas a los t emplos budis tas . Junto ael los preci sa ci t ar los de carácter funerar io , como los de los cabal losfavori tos del emperador T 'ai - t song, del s ig lo vn , representados en susepulcro con admirable sent ido natural i s ta .

Es tatuas importantes y f recuentes son las de los Lohans o d i scípulosde Buda, y l as de los guerreros del c ielo , de gran tamaño, fundidas enhierro y en v io lentas act i tudes .

En las imágenes búdicas del Japón se s iguen los t ipos creados enChina, y de el lo es buen ejemplo el Buda-Yasuki, el gran sanador , del

templo de Nara, sentado en elevado pedes tal y acompañado por los Bo-disatvas del Sol y de l a Luna, los t res ante aureolas apuntadas decoradas con pequeñas f iguras de Buda en rel i eve. Es obra fundida enbronce de pr incip ios del s ig lo vm. De bronce son también las dos es tatuas de Buda, de proporciones g igantescas , de Nara y Kamakura, de

Figs . 279-281.—Templo de Or i ssa .—Pagoda china .—Templo de Ankor-Vat .(Fletcher, Beulie.)

Figs . 2 8 2 - 2 8 4 . —Te m p l o d e B o r o b u d u r —Pa g o d a c h i n a . —Te m p l o d e P ' u - t s i - s z o .(Saher, Boerschmann.)

196 LA PINTURA

unos quince met ros de al to . Del s ig lo vm la pr imera, l a segunda cor r e s p o n d e y a a l x i n .

Al l ado de Buda desempeña igualmente papel importante l a d iosade la miser icordia , aquí l l amada Kwannon. Y, como es natural , se int roducen también , aunque toman nombres j aponeses , los so ldados celes tes . A los cuat ro reyes del c ielo se l es l l ama Shi tennos y Nios .Formando cont ras te con las beat í f i cas y reposadas representaciones búdicas s iempre de f rente , a es tos guardas celes tes se l es imagina en mo


Los p in tores chinos y j aponeses de nombres conocidos formagión, s iendo ya abundantes en los pr imeros t i empos de nues t ra Eraes ta época, además de representaciones de d iv in idades budis tas , ent ramos escenas de l a v ida profana, ret ratos ( l ám. 333) , an imales ysajes . El grado de f lorecimiento que alcanza la p in tura china y el inque por el la se siente lo indica el que el emperador, a fines del siglfunde una especie de Academia imperial y haga redactar un catáde su p inacoteca en el que f iguran más de sei s mi l p in turas y mádoscientos nombres de ar t i s tas . Los t emas que en él se regi s t ran



vidí s imas act i tudes , s in preocupación alguna de f rontal idad , luchandocon los demonios . En el los es donde la escul tura j aponesa alcanza sumáxima personal idad . Conocemos los nombres de algunos escul tores ,

ent re los que f igura Kokei , au tor de var ios Shi tennos de Nara.La escul tura j aponesa es de bronce, madera p in tada o de l a t écnicaKanshi tu ; es deci r , de madera cubier ta de l i enzo, y és te de barniz conun polvo especial . En es ta capa negruzca de barniz es en la que set e rm i n a e l m o d e l ad o .

Mucho más or ig inal que la gran escul tura es l a de carácter decorat ivo , e jecutada en los más d iversos mater iales , y donde el j aponéspone b ien de mani f ies to su f ino sent ido decorat ivo de la composición .Muy conocidos dent ro de es te t ipo de t rabajo son los recazos de es padas (fig. 286).

LA PINTURA.—Es el ar te en que chinos y j aponeses mani f ies tan me

jor sus dotes ar t í s t i cas . Aunque no fal t a l a p in tura mural , en mamparas y b iombos , e l género más corr iente es el de l a aguada en t i ras detela de seda o de papel en rollos, o plegados en zigzags y con tapas formando un álbum. Los ro l los son , o ver t i cales , para colgar los de l ap a red — en j ap o n és kakemonos—, o para ver los extendidos en el suelo— m a k i m o n o s .

Es p in tura concebida en p lano, en la que domina el d ibujo , decolores muy suaves , procurándose evi tar l a sombra como medio de producir la i lusión de espacio. Muy relacionada con el arte gráfico, confrecuencia par t i c ipa de sus caracteres . Conoce, desde fecha muy temprana, l a perspect iva l ineal , y desvanécense las t in tas para produci r e lefecto de d i s tancia . Representa l a f igura humana en todas l as act i tudes

y pos iciones ( l ám. 333) . Cul t iva, t ambién desde muy ant iguo, todos losgéneros , dedicando especial a tención al pai saje , cuyos accidentes gus tade s impl i f i car con indudable acier to , aunque procura des tacar en pr i mer t érmino árboles , ramos de f lores , pájaros , puentes , bambúes , e tcétera (fig. 287, lám. 356). El punto de vista es con frecuencia muy alto.

hablan de la ampl i tud del reper tor io p ictór ico en tan remota fecha.tanse asuntos rel ig iosos , hombres , ed i f ic ios , gentes ext ranjeras , drnes y peces , t ipos de animales , pájaros y f lores , cañaverales de bam

hierbas , insectos y pai sajes . A f ines de l a d inas t ía Sung, más que aampl ios pai sajes , e l p in tor se s iente incl inado a los pr imeros : J_ ::.'como s i a l a inspi ración de la naturaleza misma hubiese sucediddel jardín con sus árboles, flores y pájaros (fig. 287). El apogeo dp i n t u ra ch i n a co r r e s p o n d e a l a E d ad M ed i a .

La p in tura j aponesa no comienza a mani fes tar su personal idad fte a l a ch ina has ta que en el s ig lo x i abandona los t emas búdicosor igen chino y se dedica a representar t emas legendarios cabal lerey de la v ida cor tesana y cenobí t i ca. Dis t ínguense en es ta pr imera las escuelas de Yamato, Kasuga y Tosa (lám. 331). Obra t ípica deúl t ima, y de autor conocido, es l a h i s tor ia de Honen Shonin .

Desde el s ig lo x iv l a p in tura es l a pr incipal mani fes tación ar t í

ca j aponesa, creándose en la centur ia s iguiente l a nueva escuela de Kano, as í l l amada por el nombre del fundador y de su h i jo , que t roduce el es t i lo chino del per íodo Sung con sus pai sajes de moñas, nubes , n ieblas y cascadas , en las d iversas es taciones del año.que ejerce más ampl ia y permanente inf luencia es el segundo KMotonobu ( t 1559) , cuya obra maes t ra es el pai saje propiedad del cde Date, de Kyoto (lám. 332). Tanto la escuela de Tosa como la Kano se conservan act ivas has ta el s ig lo X V I I I , aunque ya sin la fuecreadora pr imi t iva.

A media dos de es ta cen tur ia se deja ya sent i r l a inf luencia europel sent ido real i s ta es cada vez más poderoso , y el grabado en madpol ícromo adquiere progres iva importancia , has ta el punto de que pr incipales p in tores lo cul t ivan act ivamente. El pr incipal represent

te de esta nueva era de la pintura japonesa es Hokusai (+ 1849), dijante infatigable (figs. 288, 289) durante su larguísima vida. Aunqposeemos alguna p in tura suya, como el gran kakemono de seda Museo Bri tánico , con un tema de la epopeya japonesa, donde nos mni f ies ta toda su r iquís ima personal idad es en sus grabados en made

198 LA PO R C ELA N A

Su obra más am p l i a es la Man-gua, de no m e n o s de ca t o rce t o m o s , enlo s que nos ofrece un s i n n ú m e r o de es cen as de la vida japonesa. Apartede és ta que le co n q u i s t a el r an g o de p r i m er p i n t o r de su país , deja o t rasser ies famosas , como las de las Cien vistas el Fuji, la de Los héroesjaponeses, etc. El s eg u n d o g ran m aes t ro de es ta ú l t ima fase de la pint u r a j ap o n es a es Hi ro s h i g u e (t 1858), que se co n s i d e ra el más av an zad oen el sent ido europeo en el cul t ivo del paisaje , del que p u b l i ca e s t am p assuel tas (lám. 334).

Figs. 285, 286.—Templo japonés de Nara— Recazo de espada. (Gonse.)



ARTES DECORATIVAS : LA PORCELANA.—Uno de los rasgos más desta

cad o s del ar te decorat ivo chino es su gus to por la as i m e t r í a , y en t r elos t emas de ca rác t e r g eo m ét r i co son f recuentes el m e a n d r o , los en

fo rm a de S y C y, sobre todo, las n u b es . En cu an t o a los de ca rác t e ran i m ad o , son los más i m p o r t a n t e s el d rag ó n y el ave fénix. El d rag ó nchino t i ene cabeza de camaleón, cuernos de ciervo, escamas de serp i en t e , g a r r a s de águi la y cola de s e rp i en t e , y s imbol iza el agua b ienh ech o ra , el cielo y el poder real . El fénix, que t i ene cabeza de fai sán ,cu e rp o de d rag ó n o pavo real , a las de es te mismo animal y cuello detor tuga, encarna análogas" ideas , y es a t r i b u t o de la em p era t r i z . Emp l éas e t am b i én con f recuencia el ki-lin o unicornio —cabal lo con uncu e rn o en la f rente .

L a p o rce l an a es invención china. Es una p as t a fo rm ad a por caol ín ,si l icato de aluminio , que no l lega a fundi rse y fo rm a co m o el esqueletod e la p o rce l an a — q u e eso preci samente s igni f ica kao-ling—, feldespatoq u e p ro d u ce la masa v i t rea y cuarzo . Es tos dos ú l t i m o s p ro d u c t o scons t i tuyen el pai-tun-tzin o ca rn e de la p o rce l an a . La cocción oscilaen t r e los 1.300 y los 1.500 g rad o s . La m a s a de la p o rce l an a es cu b i e r t ap o r una cap a de b ó rax o d e feldespato que p u ed e ser t eñ ida con óxidosmetál icos . Se s u p o n e que la porcelana debió de ser d es cu b i e r t a al quer e r f ab r i ca r el vidr io opaco o el j ade ar t i f i c ial . El deseo de i m i t a rla cal idad y el color del j ad e , en efecto , no es r a ro en la p o rce l an achina.

L a co n t ex t u ra de la p o rce l an a es uni forme, t ras lúcida a cont raluz,sonora y ag rad ab l e al t acto . Aunque en ella se esculpen es tatu i tas (lám i n as 317, 318), por lo g en e ra l se dedica a la vaji l la. Las fo rm as deés ta son por lo común senci l l as , ins i s t i éndose en algunos t ipos . En loscomienzos , es tá inf lu ida por la vaji l la de bronce. Exis te la vasija l isa,

cuyos valores son la forma, la cal idad de la superf icie y el color , y lad eco rad a . En la porcelana l i sa desde t i empos muy r em o t o s se ut i l i zanco m o r ecu r s o s d eco ra t i v o s las grietas y fallos de cocción , t a les comolos corr imientos de la p as t a o «lagr imones». En la no lisa la decoración puede ser en rel i eve y p i n t ad a . En este caso es f recuente que el

Figs. 287-289.—Bambúes de época Sung.—Hokusai: Grabados de grulla y degimnastas . (Bing.)

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Figs. 290, 291.—Pirámide de Tajín.—Castillo de Chichén Itzá. (Marquina.)

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Figs. 292, 293.—Pórtico maya..—Arco de Labná. (Marquina.)

200 LA PORCELANA

color general del vaso se in terrumpa, reservando unos medal lones parahis tor ias o t emas de d iversa índole.

La porcelana propiamente t a l no se fabr ica has ta mediados del s i glo x, coincidiendo con los comienzos de la época Sung (960-1279).La más ant igua, que se remonta al per íodo anter ior , l a T 'ang, es monocroma, de tono muy igual y de br i l los muy bel los obtenidos por l asuperpos ición de nueve capas de feldespato . Los colores dominantesson el verde grisáceo claro o «claro de luna» y el azul pálido o «colordel c ielo después de l a l luvia» , según la t erminología china. Las vas i jas

INDIA, EXTREMO ORIENTE Y AMÉRICA HISP ÁNIC A

se ref iere al in terés por los t emas f lorales , pr incipalmente cr i santy magnol ias , con pájaros y mariposas . Son t íp icos de es te per íododecorados con ñores b lancas de ci ruelo ( l ám. 322) sobre fondo jaspeque representa el deshielo de l a pr imavera, y que se regalaban en fecha, que en China es cuando comienza el año. Ent re los nuevos cres debe recordarse el negro in tenso . Bajo Kang 'h i aparecen los vl lamados de la «fami l ia verde», por dominar en el los esa gama ( lnas 323, 324, 328), que pasa de moda para dar paso a los de la «fl ia rosa» (láms. 325, 326), de colores pálidos y delicados. A esta ép



son l i sas o presentan en rel i eve nubes , o las , hojas , pájars o peces( lámina 321) . El nombre de «celadón» con que se conoce es ta clase deporcelana de color c laro y suave es europeo, y alude a l as c in tas verdes

l levadas por Celadón, héroe de una novela f rancesa.En el s ig lo x iv , res taurada la fabr icación de la porcelana despuésde la invas ión mongól ica, se pone en pr imera f i l a l a porcelana b lancaque permi te l a decoración cromát ica, empleada ya en la gran épocaMing (1368-1644). En ésta, la fabricación de la porcelana se concentraen King-to-chen. Se cont inúan produciendo vasos a un so lo color , incluso los de t ipo «celadón», aunque en decadencia . En los de var ioscolores , que comienzan en el s ig lo xv y se impone en la centur ia s i guiente , u t i l i zan ya esmal tes de p lomo. Para evi tar l a unión de los d i versos colores , l a superf icie t i ene par tes rehundidas y rebordes sal i entes que los reciben y separan , respect ivamente; es deci r , u t i l i zan unatécnica que veremos en la cerámica y en los esmal tes occidentales . Ladecoración p in tada se reduce al pr incip io al co lor azul sobre el fondo

blanco (láms. 320, 321, 327), pero en el siglo xvi la paleta se amplía,b ien reduciéndose a los verdes , amari l los y v io letas , o empleando todoslos colores conocidos (lám. 329). Con destino a La India y a Persia, seapl ican al vaso ya recubier to de color t emas en rel i eve que b ien sontambién esmal tados o quedan en el co lor de l a pas ta , es deci r , de b izcocho. Además de los t emas decorat ivos empleados con anter ior idad segeneral izan en la porcelana p in tada los dragones ( l ám. 327) , e l avefénix, los peces (lám. 329), las ramas en flor, los paisajes, las divinidades y personajes del t ao í smo y del budismo, t a les como los Ocho inmortales (lám. 330) o la Trinidad, las escenas de novelas y legendar i a s , etc .

En la época Ts'ing (1644-1911) la porcelana continúa floreciente,

sobre todo bajo el emperador Kang 'h i (1662-1721) , c i t ándose a pr incip ios de s ig lo en King-to-chen no menos de t res mi l hornos . En losvasos monocromos aumenta l a var iedad de los colores y l a igualdad delos esmal tes , pero los de decoración p in tada adquieren cada vez mayorimportancia . La pr incipal novedad en cuanto a los t emas decorat ivos

corresponde también la t écnica denominada de «cascara de huevo»,lo b lanca y delgada, y que se des t ina a l a exportación .

El siglo xix es ya de decadencia. Destruido King-to-chen por

incendio , no obs tante ser recons t ru ido a mediados de esa centur ial imi ta ya a copiar los modelos ant iguos . La porcelana china es conda en Europa en el s ig lo xv a t ravés de Egipto , y es importada yarectamente en el s iguiente por los por tugueses .

ARTE AMERICANO PREHISPÁNICO. MÉJICO Y AMÉRICA CENTRAL.—En Arica se forma un ar te propio , de caracteres muy def in idos , cuyos cent ros pr incipales radican en Méj ico y América cent ral y en el Py Bolivia.

En Méj ico y América cent ral des tacan dos pueblos : los aztecas , t ab lecidos en la meseta mej icana y que terminan conquis tando bupar te de América cent ral , y los mayas , que habi tan en Yucatán , Gtemala y Honduras . Sus es t i los se inf luyen y ent recruzan, y en ocomo és ta es prefer ib le es tudiar conjuntamente uno y o t ro . Es ar te ctemporáneo del cr i s t i ano medieval .

La arqui tectura de Méj ico y América cent ral es de canter ía , y soporte prefer ido , e l p i l ar . La columna, cuando la u t i l i za con ciecons tancia , como sucede en Yucatán , es gruesa, baja y s in más capique una p ieza l i sa como el abaco clás ico . Desconoce la cubier ta abodada, y só lo l l ega a cons t ru i r por el avance progres ivo de los s i l l auna bóveda fal sa de in t radós rect i l íneo o l igeramente curvo. Las molras suelen es tar formadas por p lanos rectos , y , en general , son bas tasenci l l as .

Su monumento pr incipal es e l t emplo , cuya es t ructura carece compl icaciones in ter iores . Es cons t rucción de grandes masas que

impone, sobre todo, por su volumen (f ig . 294) . Como las pr incipaceremonias t i enen lugar a c ielo abier to , l a par te cubier ta del t emplo reduce a l a habi tación de la d iv in idad, permaneciendo los f i e les al a il ibre . El t emplo es tá cons t i tu ido por unos pat ios formados por var it errazas de escasa al tura y ampl ia superf icie . Sobre el l as , o por el l

202 M É J I C O Y A M É R J C A C E N T R A L

rodeadas , se l evantan las p i rámides t runcadas , que s i rven , a su vez, depedes tal a l a pequeña capi l l a habi tación del d ios . Reunido el puebloen el pat io , contempla l as ceremonias que se celebran en la p lataformade la gran p i rámide, en la que, además de la capi l l a , se encuent ra eítechcatl o al tar donde es sacr i f i cada la v íct ima, cuyo cuerpo se arro jadespués por l a gran escalera de l a p i rámide, de gradas numerosas depoca huel la .

La p i rámide adopta d iversas formas , desde la s implemente escalonada o de paredes l i sas , has ta l a que in terrumpe su perf i l obl icuo pormedio de una superf icie de es t rechos cuerpos o t ab leros ver t i cales ( f igu



ras 290, 291) . Es te s i s tema de in terrumpi r l a obl icuidad de la p i rámide l l ega en cier tos monumentos mayas a crear verdaderas fachadas

con pórt i cos que ocul tan en buena par te l a forma de la p i rámide or i g inar ia . La capi l l a es cas i s i empre única, aunque no fal t an templosque presenten var ias d i spues tas en f i l a ; es de p lanta rectangular , con elingreso por uno de los f rentes mayores , y en la zona maya l l egan atener var ias cru j ías .

Las cons t rucciones que f l anquean los pat ios en la zona maya, a l asque suele denominarse palacios , son las que nos ofrecen las fachadasmás im porta ntes del ar te mej icano (f ig . 297). La par te má s deco rada esla super ior . En Palenque, esa par te se encuent ra incl inada, como en lap r i m i t i v a cu b i e r t a . A m an e ra d e an ch í si m o en t ab l am en t o d i b u j an s e enel la var ias fajas hor izontales d iv id idas por l a t íp ica moldura maya, formada por un l i s te l en t re o t ros dos obl icuos . Su anchura es t an grandeque iguala a la parte inferior de la fachada (figs. 295, 297), que el ar

qui tecto anima también a veces con el mayor lu jo . El pr imer paso enes te sent ido cons i s te en formar pór t i cos de columnas ( f ig . 292); después se cubre l a superf icie del muro con fus tes s implemente yuxtapues tos como tema decorat ivo , y , sobre todo, se cont inúa el decoradode la especie de entablamento has ta l a l ínea misma de t i erra , quedandoas í l a to tal idad de la fachada cubier ta por r iquí s ima ornamentación decarácter cas i uni forme. El proceso de enr iquecimiento de l a fachada,s in embargo, no se det iene ahí . Se completa en muchas capi l l as mayascon la elevada crestería (fig. 298) que suele labrarse, bien sobre el grueso muro que separa l as cru j ías , o sobre el de fachada como cont inuación de ella.

Ent re los pr incipales conjuntos de monumentos mej icanos f igu

ran las ruinas de la sagrada ciudad de Teotihuacán (fig. 294). No lejos de l a capi tal de l a Repúbl ica se ext ienden en más de dos k i lómet rosde longi tud , a los l ados de una ampl ia y recta avenida l l amada de losMuertos . Sus t emplos pr incipales son las p i rámides del Sol y de l aLuna, y, sobre todo, la de Quetzalcoatl , en la que el cuerpo de serpien-

Fig. 294.—Pirámide del Sol de Teotihuacán. (Marquina.)

Fig. 295.—Templo de los Tigres del Juego de Pelota, Chichén Itzá.(Marquina.)

Fig. 296.—Juego de Pelota de Chichén Itzá. (M arquina.)

204 ESCULTURA, PINTURA Y ARTE PLUMARIO

t e em p l u m ad a del dios b ienhechor aparece enrol lado en los t ab l e ro sd e la p i r ám i d e , m o s t r án d o n o s su cabeza cas i t an tas veces como díast i ene el año. El g ran t em p l o de T en o ch t i t l án , la capi tal del i m p er i oazteca, lo co n o cem o s por la descr ipción de los c ro n i s t a s y por los res tos descubier tos en la Plaza Mayor de Méj ico .

E n Yu ca t án , las ru i n as son i m p o r t an t e s y n u m ero s as . F i g u ran enp r i m er p l an o las de P a l en q u e , las de Uxmal , con las C as as de las Monjas (fig. 297) y del G o b e r n a d o r ; y las de L ab n á co n su «Arco» (ñg. 293),o edificio en ángulo , en una de cuyas alas se ab re el arco falso que,

INDIA, EXTREMO ORIENTE Y AMÉRICA HISPÁNICA

falda de serp ientes ent relazadas , y con d o b l e ro s t ro del m i s m o ande arqueados colmi l los y bífida lengua. Luce collar de co razo n em an o s , del que, como cent ro , pende una calavera. Que los escul taztecas son t am b i én g ran d es an i m a l i s t a s , con cr i t er io esencialmd eco ra t i v o , lo m u e s t r a el t igre echado, con una gran cavidad en la pcen t r a l de su cu e rp o p a ra la s an g re de los sacrificios, del M u s eoMéj ico . El l l am ad o Calendario azteca (fig. 299) es una r ep res en t aco s m o g ó n i ca de es te pueblo con el Sol , Tonat iuh , en el cent ro , dedel aspa del movimiento , con los signos de los cuat ro so les o eras a



descr ib iendo una elegante curva apuntada con pequeño d in tel a man e r a de clave, comunica dos ant iguos pat ios del t em p l o . El co n j u n t om o n u m en t a l m ás v i s i t ad o y conocido de Yu ca t án es el de Chichén I tzá.

S u s ru i n as ap a recen o rd en ad as en t o r n o a un eje que p as a por doscenotes , o enormes pozos t íp icamente yucatecos , en una extens ión dece rca de un k i l ó m e t ro cu ad rad o . Sus m o n u m en t o s p r i n c i p a l e s son elCasti l lo o t em p l o de Ku k u l cán —el Quetzalcoat l maya (fig. 291)—, lap o r t a d a de cuya capi l l a sos t iene enormes columnas en fo rm a de serp i en t e s em p l u m ad as , y, s o b re t o d o , el J u eg o de Pelota (fig. 296), eld ep o r t e que apas iona a los mej icanos tan to como las ca r r e r a s a losbizant inos , cruzándose en sus apues tas joyas , esclavos y h as t a las m an cebas .

S i tuado sobre una gran terraza rectangular , f l anquean el c a m p o dej u eg o dos cuerpos al tos y l argos , escalonados al exter ior y co r t ad o sv e r t i ca l m en t e al i n t e r i o r . En el cen t ro d e l b o rd e s u p e r i o r de estos fren

tes ver t i calesse

en cu en t r anlas

argol laspor

d o n d elos

j u g ad o res d eb enp a s a r la pelo ta , y sobre esos grandes cuerpos l a terales se l evantan var iostempletes , en t re los que se dis t ingue, por su t am añ o y mayor r iqueza,el de los Tigres (fig. 295), así l l am ad o por los que d eco ran su friso.S o s t i en en t am b i én su p ó r t i co s e rp i en t e s em p l u m ad as . De gran r iquezason, además , en el mismo Chichén, el T em p l o de los Gu er re ro s y laCasa de las Monjas , donde los t íp icos mascarones mayas adquierengran desarro l lo y cu b ren t o d a la fachada.

F u e r a de Yu ca t án , en la región de Oaxaca, las ru i n as de Mit la muest r an un es t i lo d i ferente y de ca rác t e r más geomét r ico , pero de g ranbel leza.

ESCULTURA, PINTURA Y ARTE PLUMARIO.—Al escultor mejicano pre-

hispánico , más que la bel leza del cu e rp o h u m an o , le in teresa lo expresivo, co n cen t r ad o , s o b re t o d o , en el ro s t ro . La t ens ión espi r i tual de sucul tura pr imi t iva se refleja en ellos con una fuerza ext raordinar ia . P roducto t íp ico del Ol impo azteca es la g ran e s t a t u a de ce rca de t r e s m e t ro sde la m o n s t ru o s a Coatlicue (fig. 302) , madre de los dioses , ves t ida con

r iores en sus b razo s , y los signos de los m es es en la zona inmeditodo el lo encuadrado por las dos s e rp i en t e s .

E n el c a m p o del relieve, es el a r t e m ay a el que nos ha co n s e rv

m á s m o n u m e n t o s . En ellos el escul tor se p reo cu p a , más que el aztd e la elegancia de la figura, cuyo perfi l t raza con cariño, a veces extrd inar io , si b i en por su ext raño sent ido de la bel leza subraya su fred ep r i m i d a y alargada. Esos rel i eves nos p res en t an s ace rd o t e s con r iv es t i d u ras y r eca rg ad í s i m o s t o cad o s de p l u m as , que, a veces , danen m í s t i co a r r eb a t o an t e la veneración de los fieles. Otras son guerros igualmente cargados de p l u m a s y abalor ios . En la m ay o r í a de relieves el escul tor aprovecha el g ran p en ach o de plumas para l l esu par te al t a , y cu b re con inscr ipciones los res tantes espacios l ibrEl dios que ocupa lugar preferente debe ser I t zam n á , el dios de la y de la vida, creador de la es c r i t u r a . Se le imagina como un anciade nar iz agui leña muy pronunciada, y con sólo un diente muy largoel cent ro de la b o ca .

E n t r e los relieves más curiosos del arte maya figura el l l am ad ola Cruz de Palenque (fig. 300). El J u eg o de Pelota de Chichén I tzá np res en t a la serp iente que, con el cu e rp o e rg u i d o , ab re las fauces y toco n su lengua bífida el f ru to que le alarga el p r i m er p e r s o n a j e de ucomi t iva cuyos res tantes miembros esperan real izar la m i s m a ce remnia (fig. 301). En el M u s eo de América, de M ad r i d , se conserva un relv e p ro ced en t e de P a l en q u e . De gran r iqueza decorat iva son los m o nlitos de Copan (fig. 305).

Típ icas mani fes taciones de la es cu l t u r a m e j i can a son, por ú l t i mlas máscaras de p i ed ras d u ras y, sobre todo, las reves t idas de mosaicde turquesa, nácar y coral .

Los res tos de p i n t u ra m u ra l son escasos , pero acredi tan un niv

eq u i p a rab l e al del relieve. Capítulo específico de la p i n t u ra m e j i cancons t i tuyen los códices hechos de l argas t i ras de p ap e l de m ag u eypiel de v en ad o , b l an q u ead as con t iza y p i n t ad as a la acu a re l a . I l u s t r adp o r am b as ca r a s y d o b l ad as en varios p l iegues , forman una especie dl ibro que se p ro t eg e con dos tableros (fig. 303). Su co n t en i d o es religi

206 ARTE PERUANO

so , as t ronómico y de hech icer í a , y en a lgunos , a l parecer , h i s tó r i co .Aunque se han descr i to sus escenas , no se han pod ido l eer en su conjun to en fo rma def in i t i va . En e l Museo de Amér ica , de Madr id , s e guar da e l cód ice maya l l amado Pre-cor t es i ano .

Igualmen te t í p i co de Méj i co es e l a r t e p lumar io , cuya p r inc ipa l man i fes t ac ión ar t í s t i ca es e l l l amado mosaico de p lumas , en e l que sel l egan a rep resen tar escenas an imadas que emulan l a verdadera p in tu ra . Lo conservado de época p reh i spán ica es escas í s imo , y lo más va l io so es el escudo del Museo de Viena. En el Museo de América existe



o t ro mucho más senci l lo . Pero lo que nos puede dar i dea más cumpl idade lo que es es t e a r t e son l as obras ya pos t er io res a l a conqu i s t a , como

las mitras del s iglo xvi del Escorial y de la Catedral de Toledo.

ARTE PERUANO.—En l a a rqu i t ec tu ra peruana ex i s t e c l a ra d i ferenciaentre la región de la costa, que emplea el adobe, y la de las t ierras al tas ,que cons t ruye con p i ed ra .

Los maes t ros cuzqueños son excelen tes can teros . En n inguna par t ede Amér ica se acar i c i a e l paramento de l s i l l a r y se l ab ran sus un ionescon mayor esmero . En cuan to a l as d imens iones de l as p i ezas , puede dec i rse que cons t ruyen desde verdaderos muros megal í t i cos has t a l a ob rade si l lería isódoma. Con frecuencia, en el deseo de aprovechar, en lo pos ib l e , t odo e l t amaño de l a p i ed ra , s e l ab ran en fo rma i r regu lar , i nc lusocon ángu los en t ran tes ; l a l l amada de los «Doce ángu los» de una ca l l ede Cuzco , es buena p rueba de los ex t remos a que se l l ega en es t e sen t i do . La cara exterior del s i l lar suele ser l igeramente convexa, produciendo as í , en e l paramento , un l eve a lmohad i l l ado de t enue c l aroscuro .

Lo mismo que e l res to de Amér ica , e l Perú p reh i spán ico no l l egaa conocer e l a rco , ex i s t i endo , en cambio , l a t endencia a cons t ru i r l o svanos en fo rma t rapezo ida l , como en l a a rqu i t ec tu ra p rehelén ica . Lacub ier t a deb ió ser cas i s i empre de madera .

Ru inas a que se a t r ibuye l a mayor an t igüedad son l as de T iahua-naco, que se levantan sol i tarias en el desolado paisaje del lago Tit icaca,a más de cuat ro mi l met ros sobre e l n ive l de l mar . Por vo lun tad de lSo l , nace en una de sus i s l as e l p r imer Inca , y , en efec to , l as numerosasru inas que ex i s t en en to rno a l l ago l egendar io son t es t imonio de unaimpor t an te c iv i l i zac ión muy an t igua , t odav ía envuel t a en e l mi s t er io .

La más impor t an te es su famosa Puer t a , de t amaño no g rande ( f ig . 306) .Los t emas que cubren su d in t e l han s ido t razados con l a re i t e rac iónde un tej ido. La divinidad princip al (fig. 304), pa ra a lgunos V iracoc ha,e l d ios supremo, con su cuerpo d iminu to y su g ran cabeza cuadrada ,de l a que sa l en numerosos apénd ices rad ia l es , aparece de p i e , abso lu -

Fig. 297.—Casa de las Monjas, Uxmal. (Marquina.)

^ A x

Figs. 298, 299.—Templo de Palenque.—Calendario azteca. <Marqu,ina.)

Figs. 300, 301 .-Cruz de Palenque.-Relieve de l templo de los Tigres. (Marquin

208ARTE PERUANO

t amen te de f ren te y sobre una especie de a lmena esca lonada , con l ag rand ios idad de l So l que se e l eva sobre los Andes . En sus manos empuña dos an imales con cuerpo de serp ien te y derechos como ce t ros ,mien t ras por los l ados acuden de r igu roso per f i l ve in t i cua t ro personaj es a l ados , unos con cabeza humana y o t ros con cabeza de pá jaro .El gran dios de Tiahuanaco es, según algunos arqueólogos, el que cal ient a a l os pob ladores de l as a l tu ras and inas con sus rayos , y con susl ág r imas l es humedece l a t i e r ra para que puedan hacer sus semen teras .

Monumentos carac t er í s t i cos de l a reg ión de l T i t i caca son , además ,



la s Chulpas o to r reones de p l an ta c i rcu lar o rec t agu lar , a l parecer ,de carác t er funerar io .

Del g ran t emplo de l So l , e l Cor i cancha o rec in to sag rado , convert ido por los españo les en monas ter io de San to Domingo , ex i s t en a lgunosmuros y l as descr ipc iones de los c ron i s t as . La cámara misma del So l ,aunque cu b ier t a de pa j a , t iene sus parede s reves t idas con p l anchas deoro , y p res id idas por l a imagen de l d ios , l ab rada en e l mi smo meta l ;a l l í reposan l as momias de sus h i jos los Incas . Y análogas carac t er í s t i cas , aunque en p l a t a , p resen ta l a cámara de l a Luna . Inmedia to a lt emplo se encuen t ra e l j a rd ín , donde , con t rahechos en o ro y p l a t a ,aparecen los más d iversos an imales y p l an tas .

Pero de lo que poseemos monumentos impres ionan tes de can ter í ainca ica es de l a a rqu i t ec tu ra mi l i t a r . Las obras de fo r t i f i cac ión adqu ieren en e l Perú impor t ancia ex t rao rd inar i a . La más conocida de todas ,

que es la de Saxahuamán (fig. 308), está s i tuada en la montaña quedom ina el Cuzco, y consta de t res series de mu ral la s dispu estas en zigzag y l ab radas en enormes p i ed ras . La más be l l a y más hermosamentesi tuada es , quizá, la de Pisac, en el al to val le del Urabamba, desde cuyast er razas se domina uno de los más g rand iosos pa i sa j es de los Andes .

En los d iversos va l l es de l a zona de l a cos t a peruana se fo rmanvar ios cen t ros a r t í s t i cos , que t e rminan por ser dominados por los Incas .E l mater i a l cons t ruc t ivo , como queda ind icado , es e l bar ro cocido a lso l , que a veces se emplea en enormes b loques , reves t idos con bar ropara d i s imular l as un iones . A l a p referencia po r e l adobe va un ida l aforma de pirámide de los edificios y la gran riqueza decorat iva de losp a r a m e n t o s .

Una de l as cons t rucc iones ap i ramidadas más in t eresan tes es l a de

Moche, en la región de Truj i l la, formada por varios cuerpos escalon a d o s , pero donde l a decorac ión de los paramentos a l canza mayor r i queza es en las ruinas de la gran ciudad de Chan-Chan, sojuzgada porlos incas a mediados del s iglo xv. En el las vemos desde el senci l lo ajedrezado hasta las lujosas composiciones del Pat io de los Arabescos,

Jgs. 302-304.—Caotticue.—Códice precortesiano.—Relieve de Tiahuanaco.(Marquina, Seler.)

Figs. 305-307.—Monolito de Copan.— Puerta de Tiahuanaco.— Vasos antrop omo rfope r uanos . (Argües.)

Figs. 308, 309.—Muralla de Saxahuamán.— Felinos y vasos p eruan os.(Means.)

21 0 CERÁMICA. TELAS

aunque s iempre en la forma geométr ica propia de las a r tes text i les . E lsantuar io más famoso de la costa es e l de Pachacamac , e l dios c reador ,que eso s igni f ica su nombre , cuyo templo pr imi t ivo consis te en unaser ie de pi rámides t runcadas superpuestas , a la que se agregan numerosas dependencias para peregr inos y sacerdotes .

CERÁMICA. TELAS. —Donde e l r eper tor io decora t ivo peruano se manif ies ta más plenamente es en los te j idos y en la cerámica , a r tes ambasque a lcanzan excepc iona l per fecc ión. Además de los temas a ludidos ,


dolor ido o con lacras f í s icas dignas de complacer a un a r t i s ta eurode l temple r iberesco, con la cavidad vac ía de l ojo tuer to, e l desadable cor te de l labio lepor ino, o la boca pa tológicamente torc ida ; oes e l hombre que nos contempla bondadoso; ot ras , e l de gesto a i rcon los ojos que quie ren sa l i r de las órbi tas . En suma, toda la gde t ipos y mat ices expresivos que pueda of recernos un escul tor barde l siglo XVII.



la r ica fauna costera se refleja, sobre todo, en la cerámica. Entre lasfiguras zoomorfas, la de mayor interés, y que sirve de base a varias

t ransformaciones de carác te r f antás t ico, es la de l f e l ino, que parecepoder ident i f icar se con e l ga to montes o t i t í , e l animal que debe de darnombre a la extensa comarca de l T i t icaca —la Peña de l Gato—. Lo quehiere la sensibi l idad de l peruano en e l f e l ino es su expresión a i rada ,su rost ro de proporc iones cuadradas y grandes bigotes , y su lenguadelgada y aguda , que gusta sumergi r en la sangre de la víc t ima. Susbigotes adquieren ta l desar rol lo que se t r ansforman en espec ie de máscara. El cuerpo alguna vez es el del felino, de formas curvas, rabo largoy pie l con lunares; pero, genera lmente , es de t ipo humano. La fantas íade l peruano no cesa de agregar le apéndices y más apéndices , hastaocul ta r lo y t r ansformar lo en un verdadero pulpo ( f ig. 309) . Esos apéndices , por lo genera l de forma de se rpiente , nacen tanto en la cabeza

como en e l cuerpo, y aunque unas veces son pequeños, ot ras superanen tamaño a l cuerpo mismo. En a lgún caso e l monst ruo, no sa t i sfechocon amontonar adi tamentos , mul t ipl ica e l número de sus cabezas hastaconver t i r se en la más desconcer tante de las pesadi l las . Esta divinidado divinidades , con cabezas de fe l ino, que se representan con gran f re cuencia en tejidos y vasijas, algunas veces se deleitan con la músicao l levan sobre su cuerpo hojas y s imientes de plantas ; pero, en genera l ,suelen tener en las manos la cabeza trofeo de su víctima, con el cuellosangrante y la boca cosida con espinas .

En los tejidos, el principal atractivo es la belleza de sus colores ye l gusto con que se les combina . Tanto las r epresentac iones de animalesrea les como de los monst ruosos , se encuentran muy geometr izadas . En

la cerámica , e l capí tulo más ext raordinar io es e l de las vasi jas ant ropomorfas (f ig. 307), en las que el cuerpo humano suele desaparecer enbenef ic io de la cabeza , que es donde e l escul tor peruano hace a la rdede su capac idad na tura l i s ta . Unas veces nos presenta e l protot ipo dela per fecc ión de la r aza ; ot ras , nos muest ra indios enfermos, de rost ro

C A P I T U L O X

EL ARTE CRISTIANO PRIMITIVO. ARTE SASANIDA

co ro d e h o m b res y a l d e m u j e re s . L a a rq u i t ec t u ra d e e s t o s cu b í ces t an s imple, que incluso la l l amada cr ip ta de los Papas , de l as cumbas de San Cal ix to , se reduce a dos columnas , un lucernarp o co m ás .

La decoración de las catacumbas se confía exclus ivamente a l atura, y s iempre dent ro de una gran senci l l ez ( f ig . 310) . El ar t i s ta t i ano de es tos pr imeros t i empos se l imi ta a t razar sobre el en lud e l a s p a red es d eco rad as a l g u n o s e l em en t o s a rq u i t ec t ó n i co s y cuantas gui rnaldas , y en las cubier tas , var ios campos , que permpintar en sus cent ros f igur i l l as y escenas en que se va ges tand



EL ARTE CRISTIANO PRIMITIVO. ARTESASANIDA

LAS CATACUMBAS.—Perseguida l a rel ig ión nueva con r igor ext raordi nar io desde que comienza a cons t i tu i r un pel igro para l a sociedad pagana, no es pos ib le a los cr i s t i anos l evantar grandes edi f ic ios dedicadosa su cul to que delaten su des t ino . Las únicas mani fes taciones arqui tectónicas de l as pr imeras agrupaciones de cr i s t i anos son de carácter subt e r r án eo y , a r t í s t i cam en t e co n s i d e rad as , m u y p o b res . S e r ed u cen a l o scementer ios o catacumbas que, val iéndose del derecho de labrar enterramientos corporat ivos concedido por l as l eyes romanas , excavan los

c r i s t i an o s , ap ro v ech an d o en p a r t e l a s g a l e r í a s d e l a s can t e r a s ab i e r t a sen las afueras de l a c iudad para obtener mater iales de cons t rucción .

Las catacumbas cr i s t i anas cons i s ten en una compl icada red de interminables galer ías abier tas en una t i erra de cier ta cons i s tencia ( f iguras 310, 312) , en cuyas paredes se encuent ran los n ichos de l as sepul t u r a s o formae, cu b i e r t a s p o r u n a l áp i d a co n l a d ed i ca t o r i a a l d i fu n t oy símbolos, como el pez o la paloma con el ramo de olivo (fig. 315). Suspar tes arqui tectónicas más in teresantes son los cubículos — cubiculi— ,o lugares donde suelen cruzarse var ias de esas galer ías , pues , con frecuencia , los ent erra mie ntos en el los emplaza dos prese ntan un n ichosemici rcular o arcosol io , bajo el que acos tumbra a depos i tarse el cuerpo de algún márt i r , s i rv iendo as í de mesa de al t ar para celebrar los

of icios . El cubícu lo de l as catacu mba s de San ta I nés ( fig. 313) ofrecela par t i cu lar idad de tener en su cabecera un as iento corr ido labradoen la p iedra y l igeram ente elevado en el pue s to de hono r dedica do alobispo. P resenta a los l ados var ios arcosol ios , habiéndose quer ido veren los d iversos ensanchamientos de l a galer ía el lugar des t inado al

fu tura i conograf ía cr i s t i ana. Desde el punto de v i s ta puramente pr ico , su es t i lo es el romano coetáneo, de t écnica sumaria , de p

color ido y ejecutado por ar t i s tas modes tos . La p in tura de l a bóvedla catacumba de Lucina ( f ig . 311) , de l a pr imera mi tad del s ig lo una de las más ant iguas conservadas , nos d ice en qué grado las bp e r s p ec t i v as a rq u i t ec t ó n i cas d e l o s ú l t i m o s e s t i l o s p o m p ey an o s dado paso en es ta fecha a una decoración geomét r ica, an imada por ras, como los orantes , e l Buen Pas tor , y en el cent ro , Daniel en la cde los l eones .

En un pr incip io se l imi tan al empleo de temas paganos , perop u ed en p re s t a r s e a u n a i n t e rp re t ac i ó n c r i s t i an a , co m o s u ced e afiguras de los amo rcil lo s, de Psiq uis, de Orfeo, o a las guirn ald as ból icas de l a inmortal idad . Más tarde, a mediados del s ig lo n , es cdo aparece ya un reper tor io nuevo. La mayoría de los asuntos se todel Ant iguo Tes tamento , s iendo los prefer idos el Sacr i f i c io de IDaniel con los l eones , los Jóvenes en el horno, Jonás , Noé en el e tcétera , no só lo por su valor como precedentes de l a v ida de Js ino por ser ya los t emas más representados en las s inagogas . Al de el los aparecen ya los t emas propiamente cr i s t i anos , que van mpl icándose cada vez más y haciéndose más concretos . F iguran ent remás ant iguos l a Adoración de los Reyes , e l Baut i smo de Jesús , l a Cción del paral í t i co , d iversos mi lagros de Jesús , e tc . Junto a es tas resentaciones y pasajes de l a v ida del Salvador deben recordarse l asci tadas del Buen Pas tor y l a f igura de l a Orante, que de p ie y conbrazos en al to , ruega por nosot ros . Muy importante es t ambién la f igfemenina sentada con su h i jo , de l as catacumbas de P r i sci l a , s ig loque no es fáci l decid i r s i representa a una cr i s t i ana devota o realm

a la Virgen con el Niño (fig. 314).La f igura 315 reproduce var ios s ímbolos cr i s t i anos creados en

época. El Cri smón, o monograma de Cri s to , formado por l as dos meras l e t ras de su nombre gr iego: Xpio-cdc, X y P , es e l s ímbolo

21 4 BASÍLICAS Y BAPTISTERIOS

Jesús t r iunfador de l a muerte , y se relaciona con la v i s ión de Cons tant ino en v í speras de su v ictor ia del Puente Mi lv io ; e l Ancora, e l Del f ín ,el Pez de l a Resurrección y el Pan eucar í s t i co ; l as Palomas , s ímbolodel Cri s t i an i smo, que acuden al racimo eucar í s t i co y al Cri smón, yl a Oran t e .

En época algo más avanzada, cuando ya es necesar io contempori zar con los cr i s t i anos , comienza a cons t ru i rse , a l a luz del d ía y sobrelas catacumbas , una capi l l a o celia memoriae, t ipo de cons t rucciónq u e n o t i en e t i em p o d e p ro s p e ra r , p u es t o q u e C o n s t an t i n o co n ced el iber tad poco después para edi f icar t emplos de grandes proporciones .



Consis te l a celia memoriae en un n icho s imple o de p lanta t reboladaabier to para celebrar los actos del cu l to y que los f i e les as i s tan a el los

a cielo descubier to . Buen ejemplo es el de l as catacumbas de SanCalixto.

ARQUITECTURA DE LOS SIGLOS I V Y V. BASÍLICAS Y BAPTISTERIOS.—El edicto de Mi lán de 313, como es natura l , t i ene inmediatas reperc us ione sen los des t inos de l a has ta entonces t an pobre arqui tectura cr i s t i ana.Pues Cons tant ino no só lo autor iza l a cons t rucción de templos a l a luzdel día, sino que, diez años más tarde, regala al Pontífice el Palacio delcónsul Sextus Lateranus , que, confi scado por Nerón, es propiedad delos emperadores . La ig les ia al l í l evantada, y que de él toma el nombrede Let rán , será l a cabeza y madre de todas l as ig les ias cr i s t i anas .

Inf lu ido por l a t radición judía de l a s inagoga, e l monumento pa

gano que s i rve de modelo al t emplo cr i s t i ano es l a bas í l i ca pagana, ylo es en ta l grado, que todavía hoy la palabra bas í l i ca es s inónima degran templo . Es edi f ic io de t res naves separadas por columnas , porlo general con arquer ías que cargan d i rectamente sobre el l as , y t es terosemici rcular . Es te s i s tema de apoyar el arco sobre el capi tel de l a columna ai s lada, heredado de la arqui tectura imperial , se general iza enla escuela b izant ina y es de l a mayo r impor tancia . A veces ent re elarco y el capi tel se in ter pon e un grueso abac o api ram idado , que dalugar al c imacio b izant ino .

Aunque el t emplo cr i s t i ano es lugar de reunión de todos los f i e les ,como ya desde los pr imeros t i empos se es tablecen d i s t inciones ent reel los al as i s t i r a l as ceremonias del cu l to , esas d i s t inciones dejan suhuel la en su organización arqui tectónica. Es tas d i ferencias se ref ieren ,sobre todo , a los catecúm enos o f ie les aún no to talm ente in iciados enel conocimiento de l a doct r ina cr i s t i ana y que no pueden presenciartodas l as ceremonias ; a l c lero , que debe encont rarse ai s lado del pueblo ,y aun, dent ro de él , a l c lero mayor y al c lero menor; a l as mujeres ,

Figs. 310, 311.—Catacumbas de San Calixto v de Lucina. (Rossi, Delojo.)

Figs. 312, 313.—Catacumba de San Calixto.—Cubículo de Sta. Iné s. (Delojo.)

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Figs. 314-316.—Pintura de la catacumba de Priscila.—Símbolos cris tian os. -Basílica de Orieansville. (Bolzinger.)

216 BASÍLICAS Y BAPTISTERIOS

e incluso a los peregr inos , a los que es necesar io proporcionar alo jam i e n t o .

Así, en el testero dedicado en la basíl ica (fig. 336) pagana al magis t rado y su séqui to , y que se convier te en el fu turo ábs ide, se colocael a l t ar , no adosado, como es cos tumbre desde los t i empos medios , s inoai s lado en forma que el sacerdote pueda celebrar los of icios dandofrente al pueblo . El c lero mayor toma as iento en el banco semici rcular adosado al muro , mient ras al c lero menor se l e des t ina el cent rode la nave mayor . A veces l as naves longi tudinales son cruzadas poruna t ransversal , dando as í nacimiento a los fu turos cruceros del t emplo medieval . Además , aprovechando el desnivel de l a menor al tura



de las naves l a terales , t ambién se cons t ruye sobre és tas o t ro p i so , congaler ía a l a cent ral , l l amado triforium, y que, por es tar reservado a l as

m u j e re s , s e d en o m i n a t am b i én matronium (fig. 319). La basíl ica crist i ana se completa , por ú l t imo, a los p ies con un pat io o at r io rodeadode galer ías , de l as cuales l a inmediata al t emplo , o nar tex , es tá dedi cada a los catecúmenos , y l as t res res tantes , a los peregr inos .

En un pr incip io se or ienta l a cabecera del t emplo al Occidente, paraque el sacerdote que of icia t ras el a l t ar y de cara a los f i e les d i r i j a suros t ro a Oriente , mas no se t arda en inver t i r l a or ientación del t employ la colocación del sacerdote, con lo que tanto és te como los f i e les sedi r igen a Oriente . A es tos problemas creen algunos que responden lasbas í l i cas del nor te de Áfr ica ( f ig . 316) , con un ábs ide en cada ext remode la nave cent ral .

A pesa r de l as herm osas p ropor cione s y del lu jo de es tos t em plos

d e ép o ca co n s t an t i n i an a , b u en a p a r t e d e s u s m a t e r i a l e s , y en p a r t i cu l a rlas columnas y los capi teles , proceden de edi f ic ios paganos d iversos . Ytan es as í , que la uni formidad de los capi teles de Santa María l a Mayor(f igura 318) , de Roma, ha hecho pensar en que se t rata realmente de unabas í l i ca pagana convert ida en templo cr i s t i ano. Pero , cont ra lo que mucho t i empo se ha creído , es tos pr imeros t emplos cr i s t i anos no se cons ideran hoy edi f ic ios paganos adaptados al cu l to cr i s t i ano, s ino labrad o s d e n u ev a p l an t a .

A in iciat iva del propio Cons tan t ino se deben las bas í l i cas La tera-nense y l a de San Pedro del Vat icano (f ig . 336) , muy semejantes ent res í , que só lo conocemos por d ibujos anter iores a su derr ibo; l a pr i mera, de arcos sobre columnas , y l a segunda, ad in telada, como la de

la Nat iv idad de Belén ( f ig . 317) , que, en cambio , se conserva. Algopos ter iores son la de Santa María l a Mayor (358) ( f ig . 318) , ad in telada,y l a de San Pablo (386) , de arquer ía , que, v íct ima de un incendio enel s ig lo pasado, se recons t ruye copiando la pr imi t iva.

F i g s . 317, 318 .—La Nativ idad de B e lénv S t a . Ma r í a l a Ma y o r , d e R o m a .

(Delojo.)

F i g s . 319 , 320 .—Sta . Inés .—Baptd e L e t r á n , R o m a . (Pijoan.)

F i g s . 321-323 .—Sepulc ro de Ga la P lac id ia .—Relieve de Dana .—Baptis te rio ,R á v e n a . (Delojo, Vogué.)

218 BASÍLICAS Y BAPTISTERIOS

La de Santa Inés (324) (fig. 319) tiene en las naves latera les unasegunda planta con arquería para mujeres. El abaco interpuesto entre el capitel y el arco presenta ya las proporci ones del cimacio bizantino. A fines del siglo iv pertenecen ya las de Santa María en Cos-medin (380) y la de San Clemente (392), ambas en Roma. San Clementetiene aún el altar en su disposición primitiva para que el sacerdote,al oficiar, dé el frente al público, la cáted ra epi scopal en el ábside y elcerramiento de mármol en el coro.

Creación también constantiniana son los mausoleos o construcciones de planta circular que en varios casos ocupan el lugar del ábside

EL ARTE CRISTIANO P R I M I T I V O . ARTE SASÁNIDA

Los monumentos existentes en España de este período son escay de poca importancia. Redúcense a las ruinas de una basílica de

naves y ábside semicircular del cementerio paleocristiano de Tarra

na, a la celia memoriae de Ampurias, a la casa basílica de Mérid

al monumento de Centcelles, en par te, al menos, de carácter fu

rario.

SIRIA Y EGIPTO.—Antioquía y Alejandr ía son, con Roma, las ciu

des más populosas del Imperio, y las provincias respectivas de que

cabecera las más fecundas desde el punto de vista ar tístico, así q



de la basílica. De ese tipo son los Santos Apóstoles de Constantino-

pla, con el mausoleo del propio emperador, y el Santo Sepulcro de Je-

rusalén (fig. 332). Por desgracia, el primero no se conserva, y respectodel segundo, no se conce con seguridad la parte del templo primitivo.

En Roma, en cambio, aunque en ruinas, existe el mausoleo de Santa

Elena, y, sobre todo, el de Santa Constanza (figs. 328, 329), la hija de

Constantino.

A esta clase de templos de proporciones cuadradas pertenecen ade

más las capillas bautismales que, según la costumbre que perdurará

en Italia mucho tiempo, se labran como edificios independientes, de

planta circular o poligonal de varios ejes de simetría. Con pila de

grandes proporciones en el centro para verificar en ella el bautismo

por inmersión, se ha visto su origen en los ninfeos o baños de los

palacios romanos, habiéndose querido identificar en el Batisterio de

Letrán (figs. 320) el del viejo palacio pagano con las naturales transformaciones.

Aunque no para b aptisterios, también se labran algunos edificios d e

este mismo tipo, de proporciones cuadradas o circulares.

Ya del siglo v, y anteri ores, por tanto, al estilo plenamente bi zan

tino de Justi niano, son el sepulcro de Gala placid ia (figs. 321, 335) y

el Baptisterio de los Ortodoxos, ambos en Rávena, la ciudad donde

se refugia la hija de Teodosio al sentirse insegura en Roma. El pri

mero, aunque no es indudable que contenga en sus sarcófagos los

restos de los hijos de Teodosio, es, desde luego, un panteón por com

pleto abovedado y de planta de cruz ligeramente alargada. Sencillo en

su composición, debe su lujo a su rico revestimiento de mármol y

mosaico. El Baptister io (fig. 323) es de base octogonal, y sus murosestán reforzados por arcos apoyados sobre columnas, que en la segunda planta incluyen otros tres arcos menores. Pero, de todos mo

dos , su interés principal se debe a su revestimiento de mosaico en per

fecto estado de conservación.

mientras en Occidente, como consecuencia del decreto de Constanti

se producen los monumentos estudia dos,^ en Siria y Egipto se form

dos importa ntes escuelas artísti cas de gran personalidad.La siríaca, en particular, desempeña un papel de primer orden

el nacimiento de la ar quitectur a medieval por la influencia ejerc

en la bizantina, gracias a su vecindad, a la sabiduría de sus cubi er

aboveda das y a la originalid ad de su decoración vegetal. Comarca do

abunda la piedra , y existe desde los tiempos helenísticos una fecu

tradición ar quitectónica , se crean dura nte los siglos iv y v una se

de obras maestras que delatan gran novedad y un sentido muy int

gente de la ar quitectur a. Los arcos de refuerzo de las bóvedas, e

pleados sólo raras veces bajo el Imperio en Occidente, o, lo que

lo mismo, la concentración del empuje de las bóvedas en puntos

termina dos, lo desarrollan ellos hasta emplearlo de manera sistemáti

Y la concentra ción de las presiones la terales lleva consigo el empigualmente sistemático, para su contrarresto, de estribos exterior

La vieja arquitectura imperial de gruesísimos muros se ve así reemp

zada por otra de menos masa y más sabia, que, gracias a este intelige

principio de concentración de presiones y contrarrestos, da vida en

día a los estilos románico y gótico.

Pero, además de estas conquistas de orden tectónico, los mo

mentos sirios presentan otras novedades de carácter decorativo de gr

trascendencia para el arte medieval de Occidente, y en las que

avanza en el camino iniciado ya en el Palacio de Spalato. La estrec

semejanza que en este aspecto existe entre algunos de estos monume

tos del Asia anterior y las iglesias occidentales, se explica por la em

gración sir ia ,a Occidente como consecuencia de la conquista áraen 634. La decoración vegetal, por otra parte, es también del may

interé s, porque, siguiendo la tendencia antinr turali sta y amiga de

tensos contrastes de claroscuro de los últimos tiempos del Imper

220 E S C U L T U R A C R I S T I A N A P R I M I T I V A

muest ra ya un carácter esquemát ico y geomet r izado que enlaza con elesti lo bizantino (fig. 322).

Obra pr incipal de l a escuela s i r í aca y donde mejor pueden verselos más de los caracteres apuntados es el monas ter io de San S imeónel Es t i l i t a o Kalat S iman (f ig . 342) , que es taba conclu ido a pr inci p ios del s ig lo v . Sus ru inas nos permi ten ver todavía su pat io octogonal , con la base de l a columna en que hace peni tencia el santo , y alcual se abren cuat ro bas í l i cas . Lo más in teresante como precedentepara l a arqui tectura medieval europea es l a decoración exter ior de sucabecera ( f ig . 343) , con columnas adosadas y corni sas de arqui l los ciegos que descansan en aquél las y en ménsulas . Es deci r , l a composición

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wmMmFigs. 324, 325.—Sarcófago de estrigilos.—Iglesia de Esra. (Leclerq, Yogué.)



decorat iva que s ig los después emplearán los arqui tectos románicos enlos ábs ides de sus ig les ias . Monumento también muy val ioso es Tur-

namin (f ig . 340) , y por sus p lantas , octogonal y ci rcular , respect ivamente, las iglesias de Esra y Bosra (fig. 325, 341).

Egipto es t i erra donde la nueva rel ig ión arraiga t an profundamente , que a la l legada de los árabes el año 641 la población es crist iana. Es l a pat r ia del poderoso pat r iarca de Alejandría , que t i ene f lo tacomercial propia, y de los f inos t eó logos que suelen rozar con la herej í a ; pero , sobre todo, de los grandes ermi taños que se ret i ran aldes ier to para hacer v ida de anacoreta , y que terminan organizando porpr imera vez la v ida monás t ica en común. Denominados coptos porlos árabes los cr i s t i anos de Egipto , ap l ícase t ambién es te nombre, co nvis ib le impropiedad, a l ar te de es tos cr i s t i anos , an ter ior a l a conquis tai s lámica.

En Egipto , como en S i r ia , se cons t ruyen grandes edi f ic ios de t ipocons tant in iano, hoy desaparecidos , pero los de mayor in terés son losp ro p i am en t e co p t o s . Ob ed ecen a u n t i p o b as t an t e u n i fo rm e , s i en d o u n ode sus rasgos más caracter í s t i cos y rei t erados el empleo de la bóvedasobre t rompas en la cabecera o en el crucero . No menos val iosa es enla arqui tectura egipcia l a decoración de acanto espinoso , de t emas vegetales in tensamente es t i l i zados , y de pol ígonos y cin tas que se quiebran y cruzan preludiando el l azo árabe. La técnica de t répano y a b i selen el l a empleada es análoga a l a ' s i r í aca, pero los efectos de claroscuroson aún más v io lentos , y l a geomet r ización de las formas vegetales t amb i én m ás i n t en s a .

ESCULTURA CRISTIANA PRIMITIVA.—La fecha tard ía , dent ro de l a evolución del ar te c lás ico , en que se in icia l a escul tura cr i s t i ana y l a modes t ia de los ar t i s tas que ejecutan las pr imeras obras , hacen que sunivel ar t í s t i co sea en general bas tante bajo . Su in terés para l a h i s to-

Figs. 326-329.—Sarcófagos de los Apóstoles y de Jonás.—Santa Cons tanza .(Clarac, G. Bellido.)

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Figs. 330-332.—Sarcófagos—Santo Sepul cro. (Enlart.)


r i a del ar te cr i s t i ano es , s in embargo, grande, sobre todo desde elpunto de v i s ta i conográf ico , por ofrecernos el pr imer gran reper tor iode temas que serán in terpretados en s ig los pos ter iores . Técnicamentepuede segui rse en el l a e l ref le jo de l a escul tura romana contemporánea.

La escul tura cr i s t i ana pr imi t iva cul t iva cas i exclus ivamente el rel i eve. Salvo algunos de pequeño tamaño labrados en marf i l , esos rel i eves son los de los sarcófagos , cuyo empleo es l a natural consecuenciade la inhumación exig ida por l as nuevas creencias .

La composición de esos rel i eves es muy var iada. Unas veces , comoen los sarcófagos paganos , l a h i s tor ia ocupa toda la a l tura de su f rente , p e ro t am b i én co n f r ecu en c i a , p a r a co n t en e r m ay o r n ú m ero d e t e

Fig . 335 .—SepuG a la P l a c id

(Delojo.)



mas, se d iv ide en dos fajas hor izontales . Son los l l amados de f r i so y

de friso doble (figs. 326, 333). En unas ocasiones los personajes se suceden s in so lución alguna de cont inuidad, pero en o t ras se in t roducenco l u m n as , g en e ra l m en t e co n f ro n t o n es y a r co s a l t e rn ad o s q u e fo rm anas í una ser ie de in tercolumnios muy adecuados para separar l as es cenas : son los sarcófagos de columnas ( f ig . 338) . Es to sucede inclusoen algunos sarcófagos de dos cuerpos ( l ám. 314) . Durante l a mi tad dels ig lo IV se da un t ipo de sarc ófago en el que las column as son reemplazadas por árboles cuyas copas al uni rse forman especie de n ichos uhornacinas ( f ig . 326) . Exis te , por ú l t imo, un t ipo de sarcófago más sencil lo (fig. 324), cubierto en casi todo su frente con el tema de los es-t r ig i los , en los que la decoración escul tór ica se reduce a l a par te cent ral y a los ext remos . Es f recuente, en l a par te cent ral , un gran medal lón ci rcular con la media f igura del d i funto y de su fami l iar más in

mediato , como en los paganos .Los sarcófagos cr i s t i anos más ant iguos , lo mismo que las pr ime

ras p in turas de l as catacumbas , como labrados en ta l l eres paganos ,carecen de representaciones cr i s t i anas , s i b ien es pos ib le que para al gunos de los t emas decorat ivos paganos se hubiese creado ya una interpretación cr i s t i ana. En es ta zona, todavía un tanto indef in ida, preci sa recordar el empleo de temas paganos de pos ib le sent ido cr i s t i anoen sarcófagos que, indudablemente, lo son por sus t emas res tantes ,as í como los sarcófagos de miembros per tenecientes a cier tas sectasgnós t icas , que aceptan el Ant iguo Tes tamento , s in per ju icio de representar l a gnos i s —el conocimiento o ident i f i cación mís t i ca— por elabrazo de Amor y Ps iquis .

Es te per íodo de indeci s ión y de empleo de temas paganos termina en el s ig lo iv . Los escul tores se reducen entonces a los asuntosdel Ant iguo y del Nuevo Tes tamento , que alguna vez se encuent ranclaramente separados , pero , por lo general , se ent remezclan con pre-

F i g s . 333, 334 .—Sarcófago dogm ático .— Sarcófago de la Pas ión . (Delojo.)

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r¿firasFig . 336. — Bas

S a n P e d ro .

F i g s . 3 3 7-3 4 0.— S arc ófa go s d e T a r ra g o n a , M a r to s y E c i j a — Ig l e s i a d e T u rn(Argües, Vogué.)


dominio de los de l a v ida de Jesús . Se aumenta el reper tor io de l aspin turas de l as catacumbas , pero los t emas de la Pas ión no son frecuentes has ta l a segunda mi tad del s ig lo iv . Por su importancia parael fu turo ar te cr i s t i ano merecen recordarse l a Anunciación , en la queel ángel es un joven todavía s in alas ; e l Nacimiento , donde aparecen yalos animales t ras l a cuna, y l a Adoración de los Reyes , ves t idos conbragas l argas , tocados con gorro f r ig io e in iciando la genuflexión . Tematambién importante es el del Salvador en la Glor ia , apoyando suspies sobre el paño o bóveda celes te que sos t iene Caelus , en real idad ,Urano ( lám. 314) .

A v eces, e st a s n u m ero s as e s cen as s o n r eem p l azad as p o r l a ú n i ca

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Figs. 341-343.—Catedral de Bosra—Planta y ábside de San Simeón, Kalat (Vogué.)



de Jesús en la Gloria y de la Iglesia triunfante. Tales son la del Sal

vador en el cent ro acompañado por los após to les , y l a del Salvadoracompañado por San Pablo y San Pedro en el momento de dar aés te l a Ley. En o t ros sarcófagos la decoración se reduce a los corderos que acuden a la cruz si tuada en el centro (fig. 330). Los pavosreales de l a f igura 331 s imbol izan en la bel leza de su cola l a hermosuradel a lma t ransformada por l a salvación , y l as pequeñas codornices quepican los racimos de es te mismo sarcófago de Rávena son tambiéns ímbolo del cr i s t i ano en el banquete eucar í s t i co .

El número de sarcófagos l l egados has ta nosot ros es cons iderable .Has ta f ines del s ig lo v i , e l cent ro de fabr icación de la mayoría de lossarcófagos exportados a Occidente es Roma, lo que expl ica l a uni formidad de sus t ipos . Después se esculpen también en las provincias .

Uno de los sarcófagos más antiguos es el de Jonás (fig. 327), el temacorr iente de l as p in turas del s ig lo n i . Represéntanse en él o t ros delAnt iguo Tes tamento —Noé con el arca, Moisés en la peña—, a los quese agrega el de l a Resurrección de Lázaro , del Nuevo Tes tamento .

El l l amado Dogmát ico ( f ig . 333) de época ya cons tant in iana, presenta , después de l a Creación de Adán y Eva por l a Tr in idad, una r i caser ie de t emas evangél icos : e l Pecado or ig inal , los Mi lagros de Canay de los panes , l a Resurrección de Lázaro , l a Adoración de los Reyes ,en la forma arr iba indicada; l a Curación del c iego, Daniel y los l eones ,l a Negación de San Pedro , e l P rendimiento de és te y Moisés en lap e ñ a .

El reproducido en la figura 334, de mediados del siglo iv, se encuen

t ra ya dedicado a t emas de la Pas ión: S imón Ci r ineo , l a Coronación ,Cri s to conducido ante P i latos , y P i latos l avándose las manos . P res ideel Cri smón con la corona de laurel o de l a v ida. Es sarcófago decolumnas de cinco compart imientos , que después suelen elevarse a s ie te .

Fig. 344.—Palacio de Sarvistán. (Spier.)

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Fig. 345.—Palacio de Firu(Flandin.)

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Figs. 346-348.—Palacio de Ctesifón.—Cosroes II.—Jap or, vencedor de Vale ri(Delojo.)

226 ARTE SASÁNIDA

Por su be l leza y por es ta r f echado (359) , debe recordarse tambiéne l de Junio Basso ( lám. 314) , de c inco compar t imientos y dos zonas .Son sus temas: e l Sacr i f ic io de I saac , la Pr is ión de Pedro, Cr is to imber be con Cae lus por escabe l con San Pedro y San Pablo, e l Prendimiento,Pi la tos lavándose las manos, Job, Adán y Eva , la Entrada de Jesús enJerusa lén, Danie l y los leones , y e l Prendimiento de San Pablo.

Las únicas escul turas de bul to redondo de es te per íodo son las deJesús representado ba jo la f igura a legór ica de l Buen Pastor o comodef inidor de la ley Cr is t iana . Imberbe y con e l cordero sobre los homb ro s , e l tema de l c r ióforo, como hemos vis to, e ra de vie ja ascendenciaen e l a r te gr iego, y se cul t iva aún en e l per íodo he lenís t ico. E l mejor

EL ARTE CRISTIA NO PRIMIT IVO. ARTE SASÁNIDA

De fechas inseguras sus pr inc ipa les monumentos , considérase cel más antiguo el palacio de Firuz Abad (f igs. 345, 349). De planta tangular y gruesos muros , todas sus sa las se encuentran abovedaEn las dos pr imeras c ruj ías , esas bóvedas , que son de cañón, ct ra r res tan a ot ra de igua l forma, pero t r ansversa lmente dispuestaque, abier ta i la f achada , cubre e l vest íbulo. Pero la par te de inte rés a rqui tec tónico es la te rcera c ruj ía , cubier ta por t r es bóvecupul i formes de secc ión e l ípt ica sobre t rompas, pues son los pr imejemplos impor tantes conservados de es te t ipo de cubier ta , que taauge tendrá en la a rqui tec tura bizant ina y tanta inf luenc ia en la a rq



ejemplo es el del Museo de Letrán, tal vez ya del siglo iv ( lámina 315).

Pero la forma cómo ha de perdurar t r ansformado a t r avés de los s igloses la ot ra . Imagínase le , s in embargo, también joven e imberbe ( lámina 316). La más bella estatua de este tipo es la del Museo de las Termas, que le muest ra sentado y enseñando su doc t r ina como un f i lósofo.Según veremos, e l t ipo barbado que después se perpe túa no aparecehasta f ines del siglo iv.

La escul tura pa leocr is t iana se reduce en España a los sa rcófagos,de los que poseemos número re la t ivamente c rec ido, aunque s in caracte r í s t icas que los dis t ingan de los t ipos cor r ientes en e l r es to de l Imperio. Un núcleo impor tante exis te en Cata luña : en Tar ragona ( f ig. 337) yGerona . En un sarcófago de Zaragoza se ha quer ido ver la más ant iguaimagen de la Asunción de la Virgen, y en ot ro de l Museo Arqueológico

Naciona l se presenta a l Sa lvador sentado y rodeado de los apóstoles .En Andalucía existen varios con columnas (f ig. 338), pero el más singular de esta región es el de Ecija (f ig. 339), ya del siglo v, de acusadainf luenc ia bizant ina . De ba j í s imo re l ieve , r enunciase en é l a la densanar rac ión cor r iente y se of recen sólo t r es escenas inte rpre tadas en tonosolemne y con le t re ros gr iegos: e l Sacr i f ic io de I saac , e l Buen Pastory Daniel con los leones.

ARTE SASÁNIDA.—La formación a principios del siglo ni de J. C. delre ino persa sasánida , que perdura hasta la conquis ta á rabe de mediados de l vn, da lugar a que se produzca un es t i lo a rqui tec tónico y unadecorac ión animada en los que e l vie jo a r te mesopotámico de la bóve

da y de los anim ales f ieros vive una nu eva épo ca de f lorecimiento. Suvec indad con e l Imper io bizant ino hace que sus c reac iones de jen sent i r su benéf ica inf luenc ia en e l a r te europeo, y su incorporac ión a lmundo is lámico es igua lmente benef ic iosa para es te ot ro gran mundoar t í s t ico.

tec tura románica . Se c ree obra de l s iglo ni .El segundo gran palacio sasánida es el de Sarvistán (f ig. 344),

se c ree ya de l s iglo iv. Es de proporc iones más cuadradas y preseen su par te cent ra l una bóveda cupul i forme sobre t rompas de propc iones mucho mayores . En los grandes sa lones la te ra les , la bóvedacañón de secc ión e l ípt ica se encuentra sabiamente cont ra r res tada e s t r i bos i n t e r i o r e s f o r m a dos por c o l um na s pa r e a da s .

Si tuados los dos monumentos ante r iores no le jos de Persépol ismás grandioso de todos, que es el de Ctesifón (f ig. 346), se encuenen cambio, en Se leuc ia de l T igr is . Es un inmenso sa lón abovedadomás de ve int ic inco metros de luz , abie r to di rec tamente a l exte r iore l cent ro de una fachada con numerosas hornac inas . Los enormes pujes de la bóveda se ha l lan cont ra r res tados por e l muro de la y por una se r ie de ot ras t r ansversa les . Su fecha es tan insegura ,

mient ras unos lo c reen const ruido por Cosroes , en e l s iglo vi , olo consideran t r es s iglos ante r ior .

Los reyes sasánidas labran en la roca de los acant i lados granre l ieves conmemora t ivos de sus t r iunfos . Así , e l fundador de la dint ía , Ardashi r o Ar ta je r jes , se hace representa r en e l acant i lado Nasch- i -Rustem ba jo la sepul tura de Dar ío e l Grande , pisoteando su caba l lo a l emperador par to venc ido y rec ibiendo la corona de l dde la luz Ahura-Mazda, que a su vez aplasta con su caballo al dioslas t inieblas . A su hi jo Japor lo vemos en ese mismo acant i lado, vcedor de l emperador romano Valer iano, que implora su c lemen(figura 348). Cosroes II , por último, excava en la roca de Taki-Boun profundo arco y se hace re t ra ta r sobre su caba l lo favor i to blanddo la lanza (fig. 347).

E l ot ro aspec to de l a r te per sa , de gran t r ascendencia a t r avés bizant ino, es e l decora t ivo. Grac ias pr inc ipa lmente a su or febrer ía , lo genera l fuentes c i rcula res , y a sus te j idos , vemos cómo se vueal tema tan mesopotámico de la cacería de animales f ieros (f ig. 350) e l monarca , y , sobre todo, a l de l animal f ie ro devorando a l t ímido,

228 A R TE SA SÁ N ID A

se d i fundi rá en el ar te i s lámico y en el románico . Creación sasánidaparecen los medal lones ci rculares con aves y animales , con frecuenciafantásticos, en su interior (figs. 352, 353). Entre éstos, es el más importante el simurg (fig. 351) o grifo alado, con dos patas y cola de pavoreal . Como se cons idera capaz de res i s t i r e l fuego, de nadar , volar yandar , s imbol iza los cuat ro elementos , de los que es señor Ahura Mazda,el d ios de los persas .

Los te j idos de seda sasánídas que se l abran en Ctes i fón nos ofrecent o d o s e s o s t em as , g en e ra l m en t e a f ro n t ad o s p o r p a re j a s .

CAPITULO XI



ARTE BIZANTINO

ARQUITECTURA.—El d es p l azam i en t o d e l Im p er i o ro m an o h ac i a Ote, in iciado por Diocleciano al es tablecerse en Spalato , se conbajo Cons tant ino , e l año 330, a l f i j arse l a nueva capi tal en Bizala d iminuto población que f rente al As ia , y só lo separada de el l ael es t recho del Helesponto , se convier te durante l a Edad Media emayor y más r i ca ciudad europea. La proximidad del As ia pres ta dm u y p ro n t o a B i zan c i o u n ca rác t e r q u e n o t a rd a rá en d i f e r en c

de Roma. En un pr incip io es Grecia l a que impone en el l a su sel ll a nueva capi tal adquiere el aspecto de una gran ciudad helení spero a medida que avanza el t i empo, el Oriente va dejando sent iinf lu jo , y al recons t ru i r los Emperadores b izant inos su palacio , eres idencia de los cal i fas de Bagdad, en la v ieja Mesopotamia, conterrazas y sus palacetes , lo que se toma por modelo .

El pueblo b izant ino , heredero del gus to por el lu jo y l a r iquezaar te imperial romano, a l contacto con el Oriente ve aumentarsemás en él esa neces idad de crear obras de gran r iqueza decorat iin tensa pol icromía. La escenograf ía , que tan importante papel depeña en las ceremonias de l a Corte , o , lo que en buena par te es iglos efectos de perspect iva, son también valor de pr imer orden inf luye en la f i sonomía de la gran a rqui t ectu ra b izan t ina.

S i los monumentos mismos no nos delatasen las pr incipales gor ías es tét i cas que los inspi raron , nos lo d i r í an quienes los h icicons t ru i r . Pa ra P rocopio , e l escr i tor d e l a época jus t in ian ea, e l r ior de Santa Sofía produce « la i lus ión de un maravi l loso jard ín lde flores con el azul del fondo y el verde del follaje de los mosa

230 LA CÚPULA. EL CAPITEL

que cubren sus paredes» . Desgraciadamente, no se conserva el Palacio Sagrado, pero al descr ib í rsenos , en el s ig lo x , l as ceremonias queen él se celebran , se comprende que el escenar io arqui tectónico nopuede por menos de es tar inf lu ido por el aparato y l a fas tuos idad deaquél las .

El propio emperador Cons tant ino Porf i rogeneta nos ref iere cómo enlas recepciones se presenta al públ ico en el Cri so t r ic l in io , con el ves tuar io a un lado y el t esoro al o t ro , sobre un t rono colocado sobre l eonesde oro y bajo un p látano del mismo precioso metal poblado de pájaros ,y cómo, cuando recibe a un embajador , e l t rono se eleva ent re nubesde incienso mient ras los l eones rugen y los pájaros cantan . Figs. 349-353.—Palacio de Firuz Abad.—Cacería de

Ruedas con simurg y otros animales. iSpier, Delo



El es t i lo b izant ino comienza a ges tarse en los d ías mismos de Constant ino; pero , en real idad , no puede cons iderarse como plenamente formado has ta el s ig lo v i , cuando las grandes empresas ar t í s t i cas de Jus t i -niano (527-565), aprovechando las enseñanzas de los edificios abovedados del As ia Anter ior , nos demues t ran la exi s tencia de una arqui tecturanueva, t an to por su organización como desde el punto de v i s ta decorat ivo . Después de es te s ig lo de oro jus t in ianeo, pr ivado el Imperio porlos árabes de sus m ás r i cas provin cias or ien tales , la> arqu i tectu ra b izant ina v ive sobre todo de lo entonces creado, has ta que, a raíz de l aterminación del movimiento iconoclas ta , bajo l a d inas t ía macedónica,d i s fru ta desde mediados del s ig lo ix has ta mediados del x i , de unasegunda era de f lorecimiento . En los s ig los pos ter iores l as novedadesarqui tectónicas son de escasa importancia , pero , en cambio , se formaen el sur de I t a l i a una nueva provincia ar t í s t i ca , en l a que el es t i lo

bizant ino se mezcla con el árabe y el gót ico , y , sobre todo, se in t roduceen Rus ia , donde cont inuará v iv iendo var ios s ig los después de desaparecido el Imperio b izant ino .

LA CÚPULA, EL CAPITEL Y EL MOSAICO.—Las p r i n c i p a l e s n o v ed ad es d ela arqui tectura b izant ina se ref ieren al empleo de la cúpula, a l capi te l y su relación con el arco , y a l a decoración , en par t i cu lar a l a dem o s a i co .

L a a rq u i t ec t u ra b i zan t i n a e s , co m o l a ro m an a , ab o v ed ad a ; s u i n t e rés por l a bóveda se in tens i f i ca aún más al contacto con los monumentos mesopotámicos , y en par t i cu lar de l a Pers ia sasánida, cuyo f lorecimiento corresponde, como hemos v i s to , a los s ig los n i a iv . Pero sugran novedad respecto de Roma es el empleo s i s temát ico de la cúpula,

para cuya def in i t iva conformación se vale de l as exper iencias s i r i as ysasánidas . Los b izant inos l l egan a cons t ru i r cúpulas de proporcionestan g igantescas como la de Santa Sofía , de Cons tant inopla ( f igs . 358,360) , de más de t rein ta met ros de d iámet ro , resolv iendo de forma admi-

Figs. 354-356.—Capiteles de Sta. Sofía y S. Vital.—Cisterna, Constantinopla. (Sp

Figs. 357, 358.—Follaje bziantino .—Sa nta S ofía de Constantinopla. (Hartmann

232 LA CÚPULA. EL CAPITEL

rabie la manera de cont ra r res ta r sus empujes , no sólo por medio deest r ibos o va l iéndose de gruesos muros , s ino oponiéndoles ot ras bóved as . En e l deseo de a l igerar e l peso de la media naranja y disminuirsus empujes la te ra les , se procura emplear mater ia les como tubos debar ro enchufados y dispuestos en espi ra l , que con su oquedad disminuyen considerablemente su peso s in de t r imento de la r es is tenc ia , ocomo los ladr i l l l los de Rodas, de Santa Sof ía de Constant inopla , doceveces más leves que los normales .

Además de resolver es tos problemas de orden mecánico, e l a rqui tec to bizant ino se preocupa sobremanera de la decorac ión de la cúpula , a la que , a más de cubr i r de mosa icos , decora con profundos ga

ARTE BIZANTINO

que más cont r ibuyen a la l igereza y a los be l los e fec tos de perspede los inte r iores bizant inos .

La ent ronizac ión de la cúpula con sus pres iones la te ra les raden e l e je de l templo t iene como consecuenc ia inmedia ta e l predomde la planta cruciforme de brazos iguales, es decir , de la plantamada de cruz griega, y el empleo de plantas poligonales, o, lo qulo mismo, de plantas con var ios e jes de s imetr ía , todos e l los de io aná logo va lor .

La decorac ión vege ta l , s iguiendo e l rumbo ant ic lás ico tan senya en e l Pa lac io de Spa la to, presenta aná logas carac te r ís t icas a la s i rya comentada (f ig. 357).



l lones; la de la iglesia de San Sergio y Baco (f igs. 359, 361) es ejem

plo de ese t ipo de decorac ión. En cuanto a su exte r ior , lo más impor tante es que , en época ya bastante avanzada , después de la r evoluc ión iconoclas ta , se concede gran impor tanc ia a l tambor . Corónase leentonces con una moldura , que , a l acusar e l t r asdós de las ventanasen él abiertas, crea una cornisa festoneada de lóbulos convexos (f igura 366).

E l a rqui tec to bizant ino, s in per juic io de emplear los t ipos de capi te lde ascendencia clásica, en los que el follaje sigue el rumbo de toda sudecorac ión vege ta l , cuando crea e l t ípicamente bizant ino, las hojas deacanto de l capi te l cor int io te rminan por perder su persona l idad, y, enlugar de proyec ta r se a l exte r ior , se funden en una super f ic ie vege ta lcont inuada y uni forme que recubre e l cuerpo t roncocónico de propor ciones un tanto cúbicas que constituye el capitel (f igs. 354, 355), quepor ello se ha llamado cúbico. A fines del siglo iv comienza a emplearse un t ipo de capi te l , l lamado teodosiano, en e l que , labradas ya lashojas con la técnica de l t r épano, aparecen movidas la te ra lmente comoimpulsadas por e l viento. Es f recuente en e l s iglo vi .

Mientras en esta clase de capitel el abaco casi desaparece englobado en la masa , en cambio adquiere monst ruoso desar rol lo un segundo cuerpo en forma de pi rámide t runcada e inver t ida , l lamado c i macio (fig. 355).

Aunque no fa l tan e jemplos en la a rqui tec tura romana de a rcos apoyados di rec tamente en e l capi te l , sue le t r a ta r se de a rcos y de columnasadosados a l muro. E l a rco en Roma, por lo genera l , o se abre en e lmuro o apoya en pi la res . E l cargar lo di rec tamente sobre la columna,

no en forma tan sólo decora t iva , s ino con f ines const ruc t ivos , comoen las basí l icas constant inianas , se genera l iza ahora en e l a r te bizant ino . La t rascendencia de es te paso es de impor tanc ia ext raordinar iaen la his tor ia de la a rqui tec tura , y representa una de las innovac iones

ARQUITECTURA JUSTINIANEA.—Con anter ior idad a Just iniano, los mmentos más impor tantes en los que se va formando e l es t i lo bit ino cor responden a los días de Constant ino y Teodosio. Bajo e l m e r o , además de las Cisternas de Constantinopla (f ig. 356), dondeemplean ya los capi te les t roncocónicos que perdurarán en la a rqutura bizant ina poste r ior , lo más inte resante es la basí l ica de Sa lóncon abacos de esa misma forma y tan desar rol lados que permi ten sent i r e l futuro c imacio.

Los monumentos pr inc ipa les de la época jus t inianea se conseen la capi ta l de l Imper io y en Rávena , la capi ta l de l Exarcado, comprende e l sur de I ta l ia , e l nor te de Áf r ica y España .

En Bizanc io hace const rui r Just iniano var ios grandes templospr imer orden: Santa Sof ía o la Divina Sabidur ía , Santa I rene o la Santos Sergio y Baco, y los Santos Apóstoles. Santa Sofía (532-537) guras 354, 358, 360) es la obra maestra de la escuela y una de las cc iones a r t í s t icas más be l las y grandiosas de todo e l mundo. Novano sus contemporáneos, consc ientes de su excepc iona l impor tannos re f ie ren cómo es un ánge l quien inspi ra a Just iniano a l inspecc iodiar iamente la obra . Sus autores son dos gr iegos de Asia Menor : Amio de Tra l les e I s idoro de Mile to. Santa Sof ía rompe dec ididamecon el t ipo basilical, y es, en realidad, una enorme cúpula de treintun metros de diámetro, cont ra r res tada en sus empujes la te ra les medio de dos bóvedas de cuarto de esfera, cuyos empujes son, a su rec ibidos por ot ras menores de igua l forma y por dos bóvedas de cañunas y ot ras cont ra r res tadas también, a su vez , por gruesos es t r i

donde se alojan las escaleras. Vista desde el interior del templo eser ie de bóvedas ordenadas para lograr un equi l ibr io puramente cánico, a l cont inuarse unas en ot ras , todas e l las cubier tas de mosaproducen la impresión de una inmensa bóveda única , cuya par te ctral f lota en el aire, suspendido en el aro de luz formado por sus nu

234 ARQUITECTURA JUSTINIANEA

rosas ventanas infer iores . A ese efecto de l igereza del inmenso in ter iorcont r ibuyen también sobremanera los dos p i sos de arquer ías cabal gando d i rectamente sobre columnas que se encuent ran bajo los dosgrandes arcos formeros de l a nave de crucero y en las exedras secundar ias de l a cabecera y de los p ies . El lo da lugar , además , a los másbel los efectos de perspect iva. La cúpula se eleva has ta unos sesentamet ros de al tura . Excusado es deci r que la p lanta de Santa Sofía esfundamentalmente de cruz gr iega inscr i t a en un cuadrado. Complétase el ed i f ic io con gran pat io , de proporciones t ambién cuadradas , encuyo cent ro se l evanta una fuente en forma de p i la sobre doce col u m n as .



Reves t ido el t emplo todavía por al tos zócalos de mármol , sus colum

nas son también de ese mater ial —de pórf ido ro jo de Egipto l as cuat robajas de l as exedras , de verde ant ico de Tesal ia l as más—, y en él es tánlabrados los hermosos paños de decoración vegetal de l as arquer ías .Los capiteles son troncocónicos con volutas jónicas (fig. 354), o simplemente api ramidados , pero todos el los se encuent ran reves t idos por l at íp ica decoración vegetal b izant ina jus t in ianea. Como en toda ig les iab i zan t i n a , e l m o s a i co d es em p eñ a p ap e l p r ep o n d e ran t e .

Cons ta que los cuar tos de es fera l a terales y l a bóveda cent ral váidason derr ibados por un terremoto todavía en v ida de Jus t in iano, quienl o s r eco n s t ru y e a m ay o r a l t u r a p a ra d i s m i n u i r l o s em p u j es . E n l a spechinas de l a actual cúpula hace aprovechar en par te l a pr imi t ivab ó v ed a v á i d a .

De mucho menor t amaño que Santa Sofía , l a ig les ia de los SantosSergio y Baco (f igs . 359, 361) , es t ambién obra mandada edi f icar porJus t in iano. De p lanta octogonal , t i ene, como aquél la , dos p lantas , y encuat ro de sus l ados exedras con columnas . Su bóveda es gal lonada, ysu capi l l a mayor , aunque semici rcular in ter iormente, como en SantaSofía , es pol igonal a l ex ter ior . Los capi teles presentan la superf icie ondulada formando grandes gal lones convexos .

La ig les ia de los Santos Após to les , aunque no se conserva, sabemos que era de p lanta de cruz gr iega, con cinco cúpulas , una en elcrucero y o t ra en cada uno de sus cuat ro brazos , o t a l vez en losespacios comprendidos ent re és tos . De organización mucho más senci l l a que Santa Sofía , su inf luencia en la arqui tectura occidental es

mucho mayor . Santa I rene (532) ( f igs . 362, 365) só lo t i ene dos cúpulas ,una de el l as con tambor, que ya es del s ig lo vn .Al s ig lo v i per tenecen también las ig les ias de Santa Sofía y de San

Demet r io , de Salónica, l a pr imera de cruz gr iega, con bel los capi telesde t ipo teodos iano, de hojas movidas por el v iento , y l a segunda, de

Figs. 359, 360.—Sección de S. Sergio y Baco, y planta de Sta. Sofía.

Figs. 361, 362.—Plantas de S. S ergio y Baco, y Sta. Irene, Constantinopla.(Hartmann, Pijoan.)

•Iddfc ^

Figs. 363, 364.—Iglesia de Dafni.—Palacio Sagrado. (Pijoan.)

2 3 6 ARQUITECTURA JUSTINIANEA

forma bas i l i cal . En ambas son par t i cu larmente bel los sus reves t imientos de t aracea de mármoles de colores .

Desgraciadamente, nada exi s te del Palacio Sagrado cons t ru ido porC o n s t an t i n o y am p l i ad o p o r s u s s u ces o res . Ab u n d an , s i n em b arg o ,las descr ipciones l i t erar ias , que nos hablan de su lu jo fantás t i co ypermi ten imaginar el escenar io de l as grandes ceremonias y f i es tas dela cor te . Descr íbense como sus par tes pr incipales ( f ig . 364) el palacio de l a Calcé (G), o de bronce, as í l l amado por sus puer tas de esemetal ; e l de Dafne ( I ) —por la es tatua de l a amada de Apolo—, elTricl in io de los d iecinueve lechos (H), e l Magnasaura o salón del t rono , el Cri so t r ic l in io (P ) , de p lanta octogonal , como la ig les ia de San



Vital (figs. 367, 368), de que se trata seguidamente, etc. Las letrasA y B indican el empla zamie nto de S anta Sofía y de l a p laza delAugus teo .

En Rávena, a or i l l as del Adriát i co , l evántanse todavía t res obrascapi tales del ar te b izant ino .

La iglesia de San Vital (figs. 367, 368), construida hacia el año 530por el arqui tecto Ju l iano, es , como Santa Sofía , de lo más bel lo dela arqui tectura jus t in ianea. Como San Sergio y Baco, es de p lanta octogonal , que aquí se mani f ies ta t ambién al ex ter ior . Además , l as arquer ías de p lanta semici rcular que al l í só lo se emplean en cuat ro delos l ados del octógono cent ral , aquí se ext ienden a todos el los , salvoal de la capil la mayor. San Vital no es sólo edificio de gran bellezapor los efectos de perspect iva que producen el movimiento de su p lanta , sus múl t ip les columnas y sus curvas superf icies , s ino por el lu jo y

cal idad de sus mosaicos . Los ret ratos de los emperadores y de susal tos d ignatar ios son buen tes t imonio del empeño pues to por Jus t i -n iano en des lumbrar al v iejo imperio de Occidente ( l áms . 347, 348, 353) .

Las iglesias de San Apolinar in Classe (549), o del Puerto (figura 370) y de San Apolinar el Nuevo (fig. 369) (558), son, en cambio,del t ipo bas i l i cal cons tant in iano, de t res naves , aunque enr iquecidascon hermosos mosaicos . Los capi teles de l a pr imera son de modelo teo-dos iano, de hojas revuel tas . Las torres de l as ig les ias de Rávena sonci l indr icas .

MONUMENTOS POSTERIORES AL SIGLO VIII. ITALIA. RUSIA. CAPADOCIA.—

En la segunda etapa de f lorecimiento de l a arqui tectura b izant ina l aspr incipales novedades cons i s ten en la in t roducción y desarro l lo en lacúpula con tambor de l as caracter í s t i cas ya expues tas ; en la general i zación del t r ip le ábs ide y en d i sponer en los t emplos más importantesu n p ó r t i co cu b i e r t o co n cú p u l a s . Un o d e l o s m o n u m en t o s m ás an t i g u o sde es te per íodo es l a ig les ia de Skripu , de f ines del s ig lo ix . La de la

Figs . 365 , 366 .—Santa Irene .—L a Pa m-m a k á r i s t o s , C o n s t a n t i n o p l a . (Delojo.)

Figs. 367, 368.—San R á v e n a . (Delojo, M

F ig s . 369 , 370 .—San Apolina r Nuevo yd e l P u e r t o , R á v e n a . (Delojo.)

Figs . 371 , 372.—La The oto koC o n s t a n t in o p la . (Hartman

238 ARQUITECTURA JUSTINIANEA

Theoto kos , ( f igs . 371, 372), de Cons tant inopla, par a algu nos d os s ig lospos ter ior , es buen ejemplo de ig les ia con pórt i co de cúpulas . Templotambién in teresante , donde la gran cúpula, como en Santa Sofía , domina el conjunto , es e l de Santa María de Dafni , en l as proximidadesde Atenas (fig. 363).

Pero el monumento más conocido de es te per íodo no se l abra dent ro de los confines del imperio , n i para b izant inos , s ino en Venecia .Los venecianos poseen todo un barr io en Cons tant inopla, y Veneciavive pr incipalmente de su comercio con el Oriente . Nada t i ene, pues ,de ext raño que, a l recons t ru i r e l gran templo de su pat rono San Marcos (1063) (figs. 373, 374), fi jen su mirada en los modelos bizantinos.El elegido no es Santa Sofía, sino los Santos Apóstoles, si bien adi Figs. 373, 374.—San Marcos, Venecia.



cionando novedades de es ta época. As í , es de cruz gr iega, con cinco

grandes cúpulas s i tuadas , como al l í , en el crucero , y en cada uno delos brazos t i ene t res ábs ides y una nave de pequeñas cúpulas en torno del brazo de los p ies . Su in ter ior se encuent ra lu josamente decorado con mosaicos de d iversas épocas , y su exter ior es tá reves t ido conp l acas d e b e l l o s m árm o l es o rn am en t ad as co n p r i m o r , p ro ced en t e s d eedi f ic ios b izant inos de Cons tant inopla y Asia . Como el orfebre románico engas ta en su obra una hermosa gema clás ica, as í los venecianosap ro v ech an p a ra d eco ra r s u t em p l o l a s m e j o res j o y as a rq u i t ec t ó n i casd e l o s t i em p o s p as ad o s .

Aunque de es t i lo menos puramente b izant ino , conviene ci t ar t amb i én aq u í e l i m p o r t an t e g ru p o d e m o n u m en t o s d e S i c i l i a q u e co r r e s ponden a es te mismo per íodo. Poblada la i s la por gr iegos y árabes ,al es tablecerse en el l a los normandos in t roducen el incip iente es t i logót ico de su paí s de or igen , pero u t i l i zan ar t i s tas s ic i l i anos , y con esost res elementos surge el ar te s ículonormando, que v ive su edad de oroen el s ig lo xn . Los t emplos por el los cons t ru idos son de p lanta bas i l i -ca l , áb s i d e s em i c i r cu l a r y c ru ce ro s ab o v ed ad o s , s o b re t r o m p as ; s u sn av es s o n d e co l u m n as ap ro v ech ad as d e m o n u m en t o s c l á s i co s , y a r co sapuntados más árabes que gót icos . La inf luencia árabe in t roduce elt ema de los arcos enlazados de or igen cordobés y produce alguna bóv ed a d e m o ca rab es d e p r i m er o rd en . L o s h e rm o s í s i m o s m o s a i co s q u ecubren su in ter ior son los que ponen en el conjunto la nota b izant inam ás i n t en s a .

L o s m o n u m en t o s p r i n c i p a l e s d e l a r t e s í cu l o n o rm an d o s o n , en P a -lermo mismo, l as capi l l as del Almirante , o l a Martorana ( f igs . 375,

379), l a de San Cataldo y , sobre todo, l a Palat ina (1129) , és ta con hermosa bóveda de mocarabes y espléndidos mosaicos . En el vecino monas ter io de Monreale ( f ig . 381) l a ig les ia (1175) , como panteón de lospr íncipes normandos , se cons t ruye con lu jo ext raordinar io y de mayo-

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Figs. 375, 376.—La Martora na.— Santa Sofía de Kiew.

Figs. 377, 378.—Asunción del Kremlin.

I Fig. 379.—La Martorana de Paiermo. Figs. 380, 381.—Iglesia de Monreale.

24 0 LA ESCULTURA

res proporc iones . Sus ábsides muest ran a l exte r ior una inte resante de

coración de arcos cruzados (f ig. 380) de influencia árabe. Arcos cruzados enriquecen también la iglesia de Cefalú (f ig. 382).

Poco antes de que con la r econst rucc ión de San Marcos c lave suestandar te en la c iudad de las lagunas e l a r te bizant ino, r ea l iza ot raconquis ta de consecuenc ias más t r ascendenta les . E l emperador , parade tener a Vladimiro, que ha conquis tado la ac tua l Sebastopol , le da poresposa a su hermana , pero le impone la condic ión de rec ibi r las aguasde l baut ismo. Con es ta boda se abren las puer tas de la cor te rusa a lainf luenc ia bizant ina . En Kiew se labra por a r t i s tas de ese or igen la

, iglesia de Santa Sofía (1020) (f ig. 376), y ese templo es el que sirve demodelo a todos los del futuro imperio ruso. Las f iguras 377 y 378 reproducen la igles ia de la Asunción, de l Kremlin.



De carác te r mucho más modesto que e l gran a r te ante r ior son, s inembargo, de l mayor inte rés , por sus a rcos de her radura , las igles iasrup est res (f igs. 383, 384) de Capad ocia, en Asia Meno r, anter iore s alsiglo xi.

L A ESCULTURA.—Desde el siglo iv la escultura pierde la gran impor tanc ia que ha tenido en los t iempos c lás icos . La per fecc ión técnica comienza a desaparecer ; las f iguras son cada vez más r ígidas , ylas ac t i tudes y ropa jes , más monótonos. Con e l abandono de las c reenc ias paganas , e l cul t ivo de l desnudo inte resa también cada vez menos,y la nueva re l igión c r is t iana ta rdará aún var ios s iglos en c rear un re per tor io de imágenes que permi ta a l escul tor r ecrear se en la inte rpretac ión de l cuerpo humano. Las escenas evangél icas aparecen en los sa r cófagos y en re l ieves de pequeño tamaño, pero, evidentemente , exis tevis ible repugnancia para representa r a l Sa lvador , a la Virgen y a losSantos de bul to redondo y gran tamaño. Favorec ida , en par te , por e lavance de l I s lam, es la ac t i tud que culmina en la lucha de los iconoc las tas , quienes re legan pr imero las imágenes a lugares poco vis iblesy t e r m i na n de s t r uyé ndo l a s u oc u l t á ndo l a s .

La escul tura bizant ina , a juzgar por los monumentos conocidos ,pref ie re e l r e l ieve a l bul to redondo, y, sobre todo, e l r e l ieve de pequeñas proporc iones y labrado en mater ia les r icos . No fa l tan, s in embar go , esta tuas como la de los Te t ra rcas de San Marcos , de Venec ia ( f igura 385) , de pór f ido rojo y producto, a l parecer , de un ta l le r egipc io; lade bronce , de tamaño gigantesco, de Bar le t ta ; la de Eugenio, de l Lou-

vre ; las femeninas de las f iguras 387, 388, y la de Justiniano II (f igura 386), ya de hacia el año 700.Hasta t iempos de Just iniano conserva un c ie r to sent ido c lás ico que

después desaparece . En cuanto a l bul to redondo, ya hemos vis to cómo

317-330. P o r c e l a n a s c h in a s , M. del Louvre .

331-334 P i n t u r a j a p o n e s a d e l a e s c u e l a Tosa.—KANO M O T O N O B Ü : Pai sa je , Col .K v o t o . - R e t r a t o d e l p r í n c i p e Sh o t o k u ( s i g l o V I - V I I ) . - H I R O S I G U E : V j s t a d e c i

335-339 . Díp ticos de los S imacos , de l Cónsu l Probo , de Es t i l icen y de su muje ry d e u n m a g i s t r a d o .

ARTE BIZANTINO

en t iempos de Constant ino se manif ies ta esa tendenc ia hac ia lo esmático y lo expresivo, opuesta al sentido clásico de la belleza. Enretrato de Eugenio, el r ival de Teodosio, del siglo v, del Museo Louvre , la tendenc ia hac ia la espi r i tua l izac ión resul ta aún más pa teLas es ta tuas de magis t rados de cuerpo ente ro, de l s iglo iv, ordenae l comienzo de l juego, son buenos e jemplos de la r igidez y anqui lmiento a que en la ac t i tud se l lega en e l bul to redondo.

Más numerosos los re l ieves de mar f i l , puede segui r se mejor en ela transformación del estilo clásico en el bizantino. A fines del sigloper tenece e l dípt ico conmemora t ivo de las bodas de Nicomaco ( lána 335) (382) de los Museos de Londres y París, tallado con un



340-342. Díp tico de Ariadna —Políp t ico B arber in i .— Cáted ra de Max imia no .

343-345. Disco de Teodos io .— E l S a lv a d o r .

t ido de la be l leza puramente c lás ico que , aunque ya más a tenuado

con todo muy sensible en el políptico de Barberini ( lám. 341), del seo de l Louvre , aún de formas l lenas y proporc iones todavía t r adin a l e s . Etapa ya mucho más avanzada , pues se considera obra de lglo vi, nos ofrece la r iquísima cátedra de marfil de Maximiano ( lána 342) , de l Museo episcopa l de Rávena . Presenta en su f rente ar ior , de gran tamaño, a l Baut is ta y a los evangel is tas , mient ras en la te ra les cont iene his tor ias sacras , igua lmente de re l ieve . Muy imptante es también su decorac ión vege ta l , enr iquec ida con f iguras de m al es .

La mayor par te de los re l ieves bizant inos conservados son de mf i l y de carác te r conmemora t ivo. Dípt icos por lo genera l , r espona la costumbre de rega la r los a las amistades y a l tos func ionar ios m ot i vo de a l gún nom br a m i e n t o o a c on t e c i m i e n t o i m por t a n t e — bod

por e jemplo— en la vida de l que los encf i rga , aunque , por se r bupar te de e l los conmemora t ivos de la e levac ión a l consulado, sue le marse a todos con manif ies ta impropiedad dípt icos consulares . Comzan a emplearse a f ines del siglo iv, generalizándose su uso durante dos centur ias s iguientes .

En los dípt icos propia men te cons ulares , lo más f recuente es se f igure al cónsul recién elegido sentado, a veces acompañado por f iguras alegóricas de Roma y Bizancio, con el brazo en alto dandoseña l con e l pañuelo o «mapa» que t iene en la mano, para e l comiede la f iesta por él costeada, f iesta que se representa en la parte inrior ( lám. 339). Obligado el recién elegido a obsequiar al pueblo dinero y de te rminados espec táculos , los de r igor son los de c i rco —escenas , por lo genera l , r epresentadas son las luchas con las f ie ras , plas de gladiadores habían s ido abol idas—, las cacer ías de animales , ca r re ras de car ros , ac róba tas , r epresentac iones tea t ra les , e tc . , y eson las escenas más repe t idas en los dípt icos consulares . S i rvan ejemp lo el del Mu seo de Liverpool, del año 513, con el cónsul rep

242 L A E S C U L T U R A

t iendo dinero, y el del Museo de Cluny, del año 506, con luchas def ie ras . En la ca tedra l de Oviedo guárdase un dípt ico consular de laño 539, de origen egipcio, en que la decoración f igurada se reduce ados medal lones con e l magis t rado de medio cuerpo con e l mapa opañuelo en alto. Las láminas 336-338 y 340 reproducen el del CónsulProbo (406) , e l de Est i l icón (395) , acom paña do po r su mu jer e hi jo,y el de la emperatr iz Ariadna (474-515), regente de su hijo, cuyo retratom ue s t r a .

Como es na tura l , exis ten dípt icos conmemora t ivos con temas c r i stianos, tales como el del Paraíso y el de la vida de San Pablo, del Museode Florenc ia .

Aunque con mucha menos f recuenc ia que los mar f i les , también nos

A R T E B I Z A N T I N O

Ahora se c rean, tanto en escul tura como en pintura , t ipos de imánes que la devoción hará repe t i r constantemente . Ent re las r eprestac iones de la Virgen tenemos la l lamada Madre conductora de l Nu Odegetría (f ig. 390), imaginada de pie, con la mano derecha soe l pecho, y Jesús sobre la izquierda en ac t i tud de bendec i r . Las mt iples es ta tuas que de e l la tenemos parecen der ivar de la imagen la igles ia de los Guías de Constant inopla . Exis ten, además, var ios e jpla res de la Madre de Dios — Theotocos —, sentada en t rono de respalobulado, con el Niño (f ig. 392), también de frente, sobre su regy en ac t i tud de bendec i r , que probablemente reproducen a lguna imadel Palacio Sagrado. La Virgen como orante (f ig. 391), según el p



of recen re l ieves conmemora t ivos los discos que forman par te de la

vajilla o missorium —plato y dos tazas— de pla ta u oro que e l emperador rega la a l magis t rado e legido. E l más impor tante conservado ese l de pla ta de Teodosio ( lám. 343) , descubier to en Almendra le jo y hoyen la Academia de la Historia de Madrid (388). Mide algo más deun metro de diámetro y presenta ba jo un pór t ico, con entablamentointe r rumpido por un a rco, a Teodosio e l Grande acompañado por Ar -cadio y Valent iniano, los t r es con nimbos, ent regando e l nombramiento a l magis t rado. Forman la guardia guer re ros germanos de la rga cabe l le ra .

La violenta revoluc ión de los iconoclas tas de ja hue l la profunda enla escul tura bizant ina poste r ior . En c ie r to grado, puede dec i r se que aella debe alguno de sus rasgóte más característicos. Para evitar la tacha

de idola t r ía , y que las r epresentac iones humanas puedan ca l i f icar se deídolos , como hic ie ron aqué l los , se las deshumaniza lo más posible ; hac iéndoles perder mater ia , se las a la rga para que procuren evocar susespí r i tus más que de le i ta rnos con sus per fecc iones corpora les . La reacc ión cont ra e l na tura l i smo c lás ico, tan vigorosa todavía en los mar f i lesante r iores , es r adica l , y surge un concepto de la be l leza comple tamentedis t into. La escul tura , lo mismo que la pintura , apenas evoluc ionaráya en los varios siglos que le restan de vida. Los cuerpo? apenas seacusan t r as los ropa jes , que se pl iegan en l íneas para le las y prolongad a s ; como en e l a rca ísmo gr iego, los bordes de los mantos caen for mando z igzags , todo e l lo muy plano; y esos z igzags se convier ten enmera fórmula a l encuadrar los ros t ros de las Vírgenes . Ahora es cuando adquiere forma def ini t iva la iconograf ía bizant ina , y c rea una se r ie

de t ipos que se repi ten con ins is tenc ia durante s iglos .La escul tura poste r ior a la der rota de los iconoclas tas , aunque no

fa l ta a lgún re l ieve monumenta l , cont inúa cul t ivando con preferenc iae l de tamaño pequeño de mar f i l .

tot ipo de las ca tacumbas, con los brazos en a l to y uno de cuyos e j

pla res puede verse en San Marcos de Venec ia , es la Virgen Blanqnitissa o de la igles ia de las Blanquernas . Expor tadas las copias de eimágenes bizant inas a l Occ idente de Europa , e je rcen gran inf luenen la iconografía.

Al Sa lvador lo encontramos ahora , o bien de pie sobre e l esca( lámina 344) , o ent ronizado, barbado, bendic iendo, con e l l ibro enmano izquierda y most rando su texto o bendic iendo con la derecha mina 345) . Ent re las composic iones iconográf icas ya más compl icauna de las más repe t idas , y que después acepta todo e l a r te c r i s t iaes la de la Virgen y e l Baut is ta rogando a Cr is to por los mor ta les ,dec i r , e l tema l lamado la Déesis. Las f iguras de la Virgen y San Json en e l futuro compañeras indispensables de l Todopoderoso enJuicio Final —recuérdese el de Miguel Ángel—. La Déesis es el tdel relieve de piedra de San Marcos de Venecia, y el del bello trco del Museo del Louvre (f ig. 393). Obra maestra ésta de la esculbizantina en marfil , nos dice, además, cómo se ha f ijado ya la icograf ía de los santos , y se les agrupa en apóstoles , santos guer re rodoctores de la Iglesia griega.

Los temas de la vida de Jesús representados ya en los sa rcófaen re l ieve cont inuo, donde apenas a lgunos pormenores o f iguras sedar ias permi ten a is la r las escenas , se t r a tan ahora independientemy adqu ieren pleno des arrollo , f ijándose laí base de casi tod as las inpre tac iones poste r iores . Las his tor ias que jmás se repi ten, y con a r ra modelos más f ijos, son las llamadas doce f iestas del año, que f recuenc ia se representan en re tabl i tos como e l de es tea t i ta de la c

dra l de Toledo (fig. 389). Esas f iestas s on : Anunciación, Na cim iePur i f icac ión, Baut ismo, Transf igurac ión, Resur recc ión de Lázaro, trada en Jerusalén, Crucif ixión, Descenso al Limbo, Ascensión, Pecostés y Tránsito de la Virgen.

244 EL MOSAICO

En el Nacimiento , por ejemplo , según la i conograf ía or iental , e lescenar io es l a cueva o gru ta , y l a Vi rgen aparece en el l echo junto alpesebre con el Niño, mient ras San José se encuent ra a un lado. Enprimer t érmino, Salomé, una doncel la , l ava al recién nacido , y det rásdel cabezo donde se abre l a cueva aparecen pas tores y ángeles .

E L MOSAICO.—Arte pobre el de l as catacumbas , a poco de gozar elCri s t i an i smo del favor imperial , e l deseo de r iqueza le l l eva a recubri rsus muros y bóvedas de mosaicos , cont ra lo que sucediera en la Romapagana, que só lo los emplea en los pavimentos .

Los del s ig lo iv son escasos , pero de gran bel leza e importancia .Los de l a bóveda anular de Santa Cons tanza —de su bóveda cent ral

Fig. 382.—Igles ia de Cefalú.(Dehio.)



sólo conservamos unos d ibujos en El Escorial— presentan temas comoel de l a vendimia, que, s i t i ene el s imbol i smo eucar í s t i co , es suscept i b le de una in terpretación d ionis íaca.

Las h i s tor ias propiamente cr i s t i anas aparecen ya a mediados dels ig lo iv , en Santa María l a Mayor . Como será de r igor en las grandesbas í l i cas , a todo lo l argo de los muros de l a nave cent ral se desarro l launa larga ser ie de h i s tor ias del Ant iguo Tes tamento , mient ras sobreel arco de t r iunfo vense ya pasajes de l a v ida de Jesús . El grupo demadres de cabel leras suel tas con sus h i jos ante Herodes conserva todavía el sent ido natural i s ta del ar te c lás ico .

Pero las dos obras maes t ras de es te momento son la Missio Apos-tolorum, de Santa P rudencfana, en Roma, y el Buen Pastor, del sepulcro de Gala P lacid ia , enÍRávena. En ambas , dent ro de ese mismo

equi l ibrad o natura l i smo de (es t i rpe clás ica, t r iunfa el sent ido r oma node la grandios idad. La Missio Apostolorum (lám. 346), que decora elcuar to de es fera de l a bóveda del ábs ide, nos presenta l a majes tuosaf igura de Jesús , barbado, en la cátedra, con el l ibro en una mano y d i r i g iendo la palabra a los Após to les , que, de medio cuerpo y d i spues tosen semicí rculo , l e acompañan a uno y o t ro l ado. A los dos que se encuent ran más próximos al Salvador —San Pedro y San Pablo— loscoronan Pudencia y P ráxedes , l as dos mujeres , h i j as del senador Pu-dens , que alo jan a los pr íncipes de los Após to les , y sobre cuya casa secons t ruye la bas í l i ca . Al fondcf, y también en forma semici rcular , c ierrael escenar io un pór t i co , que j se supone el Mart i r ium de Cons tant ino ,de Jerusalén , y sobre él se l evanta l a cruz con pedrer ía er ig ida poraquel emperador en el Gólgota, acompañada por el Tet ramorfos o s ímbolos de los Evangel i s tas .

La h i s tor ia del Buen Pastor (lám. 347) ocupa en el sepulcro de GalaP lacid ia un medio punto . Sobre el fondo de pai saje , con pequeños cabezos y fo l la je , se nos mues t ra vd 'v iendo el ros t ro , con el cuerpo erguido

Figs. 385-388. — Te t r a r c a s . -C a b e z a s b i z a n t i n a s .

(Delojo.)

Fig. 389.—Las doce f i es tasdel a ñ o . C a t e d r a l d e To

l e d o . (Delojo.)

F ig s . 383, 384— Igles ias de Bezi r K hy l e Tokal i Ki l i sse . (Delojo.)

246 EL MO SA IC O

y e l brazo en a l to, como un dios pagano. Par t icula rmente inte resante ,

como re f le jo de las disputas inte rnas de l Cr is t ianismo, es e l ot ro mediopunto donde vemos a Cr is to con la c ruz y a r rojando a la hoguera lostextos heré t icos de los a r r íanos mient ras son custodiados en e l a rmar iolos cua t ro Evangel ios .

La serie más valiosa de mosaicos justinianeos es la de las igles ias de Rávena . La de San Vi ta l posee una se r ie de mosa icos verdaderamente deslumbrante , que convier ten a l be l lo monumento a rqui tec tónico en un maravi l loso joyero, donde e l oro de los fondos y e l verde , e lazul y e l rojo de las vest iduras br i l lan con incre íble intensidad. En e lcuar to de esfe ra de l ábside represéntase a l Sa lvador imberbe sentadosobre la bóveda ce les te ( lám. 351) , acompañado por dos ánge les y dosobispos, uno e l már t i r San Vi ta l , que rec ibe la corona de l Sa lvador , y e l

A R T E B I Z A N T I N O

santo t i tula r , avanzar hac ia la c ruz , mient ras ent re las ventanas arecen santos obispos de la diócesis , ba jo veneras encuadradas por con a j e s . Desde e l punto de vis ta iconográf ico merece compararse e l t r a to de Just iniano vie jo con e l ya c i tado de San Vi ta l .

El siglo VIII nos of rece , en t ie r ras i s lámicas , un inte resante caplo de l mosa ico bizant ino de l per íodo iconoclas ta . Coinc idiendo es te tde mosa ico s in imágenes con las prescr ipc iones i s lámicas , no t ieinconveniente los ca l i f as omeyas en revest i r con mosa icos bizant inosmediados de s iglo, la mezqui ta de Damasco. Son verdaderos pa isa( lámina 354) , con be l las a rqui tec turas , pa lac ios , pa lace tes , grupos de sas y, sobre todo, con á rboles , r epresentados con car iño sorprendeen un mosa ico.



otro e l obispo const ruc tor , que le of rece e l templo. Pero los mosa icosmás famosos de San Vi ta l son los que representan a Just iniano y Teodora ( láms. 348, 353), con sus respectivos séquitos, que decoran la capi l la mayor .

De monumenta l idad ext raordinar ia es e l magno conjunto de mosa icos de San Apol inar Nuevo. Los mosa icos pr imi t ivos de l ábside handesaparec ido, pero se conservan los de la nave mayor , y és tos const i tuyen una de las decorac iones más impresionantes de l a r te bizant ino.Representan dos procesiones que , cada una por su lado, avanzan hac iael testero del templo. La de los Santos ( lám. 350), con San Martín a lacabeza —a é l es tuvo dedicada pr imi t ivamente la igles ia— sa le de lac iudad, s imbol izada en e l «a lac io, y marchan envuel tos en sus blancasvest iduras para of recer las coronas de su mar t i r io a l Sa lvador , que

les espera en e l t rono; la procesión de las Santas , que par te de l bar r io amu ra l lado de l puer to, , va precedida p or los Reyes Magos, todavíarepresentados a la manera or ienta l , para of recer también las coronasde su mar t i r io a la Virgen ent ronizada . De gran e leganc ia , con r icasvest iduras y blancos ve los , y marchando pars imoniosamente , nos per mi ten imaginar a lgunos aspec tos de las f ies tas de cor te en e l Pa lac ioSagrado de Constant in opla . , Sobre es tas pro cesiones y en t re las vent an as , a is ladas en grande s ecuadro s , aparecen monu ment a les f igurasde profe tas y pa t r ia rcas . Todavía en una te rcera f i la r epreséntanse , enesca la mucho m ás red uc ida , , his tor ias de l Ant iguo y de l Nuevo Testa mento, que cont r ibuyen a agigantar las f iguras de las dos zonas ba jas .

La fecha de todos es tos mosa icos es insegura , pues mient ras para

unos todos son del siglo vi, otros sólo creen de esa fecha las historiasde la zona superior , y atr ibuyen los profetas y desfiles al siglo ix.En San Apol inar de l Pue i to consérvase , en cambio, la decorac ión

del ábside, en cuya bóveda i |?mos a la grey cristiana, guiada por el

Bajo la segunda edad de oro de l a r te bizant ino, también e l sa ico vive nueva e tapa de f lorec imiento. Cuentan ent re las obras mhermosas de este período los del siglo xi de la iglesia de Dafni, próma a Atenas ( lám. 355). Pero algunos se encuentran en I talia, en necia y en Sicilia. En la iglesia de la islita de Torcello, en las indiac iones de Venec ia , consérvase un ábside cubier to de mosa icos sorprendente grandiosidad. En e l muro aparecen los Apóstoles f i la , mient ras en la bóveda se nos muest ra sola , con las a la rgadsimas proporc iones de los nuevos t iempos, poste r iores a la r evc ión iconoclas ta , la Virgen de l t ipo Odeget r ia ya descr i to. Los mocos de San Marcos , de Venec ia , más numerosos que los de Torcepertenecen a muy diversas épocas. Los djbl siglo xi son los del narde fond o de oro y sin paisaj e. 1

En e l s iglo xm, la Mar torana de Pa le j rmo, fundada por e l a lmite Jorge de Ant ioquía , nos muest ra a l r e* ' normando Roger I I vesa la bizant ina , coron ado p or e l Sa lvador ( fám. 352), y a l propio a lmite a los pies de la Virgen, mient ras decoran sus muros var ias his toevang élicas (f ig. 404) y del Antiguo Te stam ent o ( lá m. 352 b.) . En el cude esfera del ábside de la iglesia de Monreale preside la nave ungantesco Sa lvador de medio cuerpo. J

Pero e l empleo de l mosa ico bizant i ip, como veremos, no se l imal sur de la Península , s ino que se ext jpnde ampl iamente por e l rde la misma hasta que lo dest ie r ra e l «¿nac imiento.

Buen ejemplo de la difusión del mrosaico bizantino de esta ép

es la r ica serie que decora Santa Sofía de Kiew, donde la cúpuladedica a l Todopoderoso —el Pantocrá tor—, y la bóveda de l ábsa la Virgen, de pie , con las manos enga i to, inte rcediendo por los mt a les .

24 8 LA PINTURA

LA PINTURA.—La formación de la p in tura cr i s t i ana, que desembocaen el es t i lo b izant ino , se conoce mal . Además del foco de las catacumbas romanas exi s ten en es tos pr imeros t i empos o t ras escuelas que desempeñan papel de pr imer orden en el nacimiento de l a i conograf íacr i s t i ana: l as de Asia Anter ior , Egip to y Bizancio .

En Asia Anter ior e l pr incipal monumento p ictór ico es el códice delGénesis de la biblioteca de Viena, del siglo v, pero que se supone insp i r ad o en u n rollo o ró t u l o m u ch o m ás an t i g u o , d o n d e l a s e s c r i t u r a s ,hoy en fo l ios , aparecer ían en forma cont inua. Ejecutado en pergamino,el fondo es tá p in tado de púrpura. La f igura 395 reproduce escenas dela Vida de José: su despedida, e l cu idado de su rebaño y la l l egadade sus hermanos . Su fecha temprana, y lo maduro de la in terpreta

Figs. 390-392.— Virgen Odege t r i a —Virgen orante .—V irgen co n N i ñ o . (Delojo.)



ción de sus múl t ip les h i s tor ias , han hecho pensar que se haya u t i l i zado un Génes i s de s inagoga.

La obra maes t ra de l a miniatura s i r i a son los Evangelios de laBibl io teca de F lorencia , i luminados en 586 por el monje Rábula, delconvento de Zayba, en Mesopotamia. Su madura i conograf ía delatala u t i l i zación de modelos más ant iguos , y desde es te punto de v i s ta esde valor ext raordinar io como tes t imonio de la exi s tencia en t i erras me-sopotámicas de una escuela p ictór ica muy anter ior y de capi tal in terés para el nacimiento del ar te cr i s t i ano. La f igura 397 cont iene laCrucifixión; en la par te infer ior , l as Mujeres en el Sepulcro y el Nolime tangere.

Con su es t i lo se relacionan los Evangelios de la catedral de Ros-s an o , en Calabr ia . La f igurar 396 r ep res en t a l a Curación del ciego, y

en la par te infer ior los Profanas que a el l a a luden.En cuanto a p in turas muri les , só lo conocemos las de l a s inagoga de

Dura Europos , en las proxi i j i idades del Eufrates , del año 256 y , portanto , de fecha anter ior a muchas de l as catacumbas de Roma. Aunquemuy pobres , por su fecha temprana son un tes t imonio en pro del or i gen or iental del ar te cr i s t i ano. A es te respecto deben tenerse t ambiénen cuenta l as s inagogas recientemente descubier tas en Pales t ina y Trans-jordania, todas el l as decoradat ' con p in turas . En la s inagoga ya ci t adad e Du ra E u ro p o s , l o s m u ro s ap a recen d i s t r i b u i d o s en g ran d es cu ad ro scon h i s tor ias del Ant iguo Tes t

La p in tura copta d i s t ingue:m en t ó .i, en general , por su tosquedad, de ca

rácter popular , y por su in tens idad expres iva. Ent re sus creaciones

iconográf icas f igura l a Virgen de la Leche (fig. 394), que no en vanoa Is i s se l a representa dando el pecho a Horus .

Los produc tos pr incipale s d e l a min iatur a b izan t ina de es te pe r íodoson los Octateucos y los Salterie

Fig. 393.—Trípt ico con la Dées i s y s a n to s . (Delojo.)

F ig s . 3 9 4 , 3 9 5 - —V i r g e n c o p t a . —M i n i a t u r a s í d e l Génes is , de Viena. (Delojo.)

250 T E J I D O S Y O R F E B R E R Í A

Del Octaeuco, o conjunto de los ocho pr imeros l ibros del Ant iguoTes tamento , se conservan una media docena de códices i lus t rados , donde las escenas aparecen representadas en cuadros que se suceden in int e r ru m p i d am en t e , h ac i en d o s u p o n e r q u e t en g an s u o r i g en en ró t u l o santer iores a l a fundación de Cons tant inopla, t a l vez alejandrinos . Ensu forma y es t i lo actual parecen ref lejar , s in embargo, t a l carácterb izant ino , que só lo pueden cons iderarse i lus t rados al calor de l a escuela de Cons tant inopla. Una de las escenas que merece mayor atención ,por l a importancia que tendrá el t ema en el ar te b izant ino pos ter ior , esla v i s i t a de los t res ángeles a Abraham ( f ig . 400) , para anunciar e lnacimiento de Isaac, que será l a manera b izant ina y rusa de representar l a Tr in idad. Las Jóvenes i s rael i t as danzando en el des ier to es el

Figs. 396-399.—Evangeliarios de Rosano y Rábula.-Salterios populares. (Delojo.)



t em a de la f igura 401, de o t ro Octateuc o.

Los ta l l eres de los miniatur i s tas de Cons tant inopla, además de rep e t i r d u ran t e t o d a l a E d ad M ed i a l o s Salterios de t ipo cor tesano, esdeci r , con miniaturas a todo fo l io , producen los Salterios de t ipo popular o monacal , t a l vez de or igen s i r io , que t i enen mucha mayor d i fus ión que los cor tesanos en inf luyen más in tensamente en el ar te románico . En el los l as escenas , en lugar de ocupar todo el fo l io , sereducen al ampl io margen que deja l ibre el t ex to , a l que s i rven de comentar io gráf ico . El códice más ant iguo conocido es del s ig lo ix , perolos modelos en él copiados , ¡ fe suponen del iv . Como el t ex to se pres ta a múl t ip les comentar ios , jos miniatur i s tas nos mues t ran desde lasescenas del Antiguo y Nuevoi Testamento (fig. 398) y temas geográficos — el Nilo con sus dos b

b l an q u ean d o l a s i m ág en es , yarras t ran la l engua por l a t i eL a m i n i a t u r a p o s t e r i o r a

novedad de los Evangel ios , 1o santorales , a más de los

3 azos (fig. 399)—, hasta a los ic ono clast as

los far i seos , que, mient ras besan el c ielo ,rra., 1a derro ta de los i conoclas tas , ofrece l a

[¡ i s homi l ías o sermones , y los menologiosextos de carácter profano. B ien sea por

haber s ido des t ru idos durant ; e l per íodo iconoclas ta , o porque exi s t i es e h as t a en t o n ces c i e r t a r ep u g n an c i a p a ra r ep res en t a r s u s h i s t o r i a s ,lo cier to es que no poseemos n ingún códice i lus t rado de los Evangel iosanterior al siglo IX, y los de cent re los más in teresantes dede nues t ra Bibl io teca Nacional

i r ác t e r p ro fan o s o n m u y es cas o s . C u en t ai ' :sta últ ima clase la Crónica de Skylitzes,

que no obs tante ser del s ig lo x iv , copiaminiaturas t res s ig los anter ioras . Las f iguras 402 y 403 reproducen lash i s t o r i a s d e l em p erad o r León VI espiando a los que conspi ran cont ra

él , y a Conhagon acar iciando a ' n iño Bas i l io .

TEJIDOS Y ORFEBRERÍA.—Las ¿o s a r t e s d eco ra t i v as q u e ad q u i e r en m ayor perfección , además del mos lv ico , son el t e j ido y l a orfebrer ía .

Figs. 400-403.—Octateuco.—Crónica Skylitzes. (Delojo.)

NHC1C I

Figs. 404-406.-Mosaico de la Martorana.-J/ejidos de ruedas bizantinos. (S

252 TEJIDOS Y ORFEBRERÍA

La fama de los te j idos de seda bizant inos en Occidente durante laEdad Media es ext raordinar ia , y los escasos e jemplares conservadosla jus t i f ican. La seda se impor ta en rama de l Or iente , hasta que ent iempos de Just iniano se int roduce e l cul t ivo de l gusano, y su fabr icac ión, tanto antes como después , es monopol io de l emperador . Sabemosque exis ten fábr icas impor tantes ins ta ladas en las ant iguas te rmas deZeuxipo, cuyos productos no pueden expor ta r se s in permiso espec ia l ,y que a lgunos modelos se encuentran reservados a los emperadores ya los rega los hechos por és tos .

Los te j idos de seda bizant inos sue len es ta r decorados por una redde ruedas tangentes , en e l inte r ior de las cua les se representan e le fantes, leones afrontados (f ig. 405), cacerías de leones, el estrangulador

C A P I T U L O X I I



de leones, grifos, el auriga vencedor (f ig. 406), etc. , temas que, en buenapar te , ponen de manif ies to la gran inf luenc ia sasánida que en es te aspec to benef ic ia a l a r te bizant ino. En a lgunos casos hay que pensarhasta en la ut i l izac ión de pa t rones persas por los te jedores bizant inos .Después de l s iglo ix aparecen temas herá ldicos , como las águi las imper ia les explayadas , todo e l lo s iempre dent ro de una t r aza s imétr ica .

La mayor par te de es tas te las se han conservado en re l icar ios y ensepulcros de Occidente .

En la or febrer ía , lo más impor tante es e l empleo de l esmal te . Juntoa é l desemp eñan pap e l de pr im er orden la f i ligrana y las piedras f ínasy prec iosas engastada s . E l esm i l te es tabicado, es dec i r , con lamini l lasde oro que impiden e l que , a l fundi r se en e l horno las pastas vi t r eas" , '"" " ' i otra s. Técnica desco nocid a de los ro-

'" vía de Persia a ntes del siglo vi, aun qu ea e l vn. Esas lamini l las metá l icas s i rvenle un mismo color los plegados de los

coloreadas se mezc len unas cd

manos, es posible que l legue pqsu empleo no se generaliza hasft a m bi é n pa r a d i bu j a r de n t r ovest idos .

Las mejores piezas de orfd1

l iar ios, alguna corona, como lajsagrados. Aunque los esmal tes

i 'brería son relicarios, tapas de Evange-de San Esteban, de Budapest , y vasos

j'se montan ya en Venec ia , la pieza másrica existente es el retablo mayor de la iglesia de San Marcos, la llamadaPala d'Oro, cuyos esmaltes son cj? los siglos xi y xn.

ARTE PRERROMANICO

ARQUITECTURA PRERROMÁNICA.—Mientras e l a r te bizant ino produOr iente los espléndidos monumentos de la e ra jus t iniana , en lt iguas provinc ias de l Imper io de Occidente , y tomando por mlas const rucc iones c lás icas , comienza a formarse un a r te muchosenc i l lo, pero que se rvi rá de base a l gran es t i lo románico, es e l contemporáneo de l bizant ino post icc i ioc las ta . Europa inic ia un nuevo c ic lo es t i lí s t ico que du rante n i l años evoluc ion ará parr i r hac ia 1500, no como ah ora e l a r te Am an o de O ccidente , po

tamiento, s ino de forma violenta a l r e rKcer ese mismo est i lo cque hemos vis to consumirse por fa l ta de fuerza c readora . Esteq u e , a fa l ta de una denominac ión geneni l para sus diversas esregiona les , se deno mina p or a lgunos p r | r román ico, es , por tantsus comienzos un a r te ingenuo y pobre e fe técnica , que no sólo primi ta r los vie jos monu men tos ro mano s j í las c reac iones bizant inatemporáneas , s ino que int roduce a lguno! ; temas decora t ivos de bárbaro. Incapaz de labrar columnas, capi te les , cornisas y table rocora t ivos como los romanos, no dudan/ ten tomar los de los montos de aqué l los y en aprovechar los en fus const rucc iones . La a rqtura prer románica , en su pr imera e t | ) a , se rá , por tanto, en par te , a rqui tec tura labrada con maíer ianes de segunda mano.

Como la bizant ina , la pre r románica" renuncia ya a l t ipo de rac ión vege ta l c lás ico de inspi rac ión i /a tura l i s ta , y adopta su mtécnica de planos rec t i l íneos y vivos /cont ras tes de luces y sompero distingüese de ella y de la sir íf lea no sólo, en general, pmayor tosquedad, s ino por e l empleoj /de a lgunos temas de or igen

254 DECORACIÓN GERMÁNICA E IRLANDESA

baro (f ig. 407), como el trenzado, la labor de cesta (D, E), la cuer

da, las estrellas formadas por semicírculos secantes (A, B), las svást icas de brazos curvos (B) , e tc . Por eso conviene re fe r i r se previamente a l a r te de los pueblos bárbaros , que , a l es tablecerse en e l vie jo imper io romano, apor tan su nueva sensibi l idad, que prec isa tener presente a l es tudia r e l a r te medieva l .

DECORACIÓN GERMÁNICA E IRLANDESA.—Las manifes tac iones a r t í s t icasde los pueblos germanos rea lmente impor tantes son de carác te rdecora t ivo, pues , aunque no fa l tan not ic ias de templos paganos demadera en Suec ia , en rea l idad lo único conservado de c ie r to inte rés a rqui tec tónico son los barcos de los vikingos, grac ias a su costumbre de ente r ra r se en e l los y de hundir los tomados a l enemigo.

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Figs. 407, 408.—Decoración prerro mánica .—Ev angelia rio irland és. (Springer



Donde mejor puede conocerse su decorac ión es en las f íbulas yplacas metá l icas . T iene su or igen en la ta l la en madera y es zoomór-fica (f igs. 409, 410); de animales intensamente estilizados y de cintasent re lazadas , por lo genera l , fundiéndose ambos temas en compl icados lazos. Cubre toda la superficie, y en ella las f iguras de animales seest i r an, se f ragmentan y desar t iculan, c reándose capr ichosas cabezas ,y muslos pi r i formes o en forma de lazos , que se t r a tan como merost e m a s o r na m e n t a l e s . T e r m í na se f o r m a ndo una ve r da de r a m a r a ña , unverdadero hormiguero de for r ras en incesante movimiento, en e l quedi f íc i lmente pueden ident i f icar e las formas na tura les de que proceden.Es una decorac ión de movimií nto intens o, r e torc ida , qu e parece re fle

ja r una sensibi l idad a tormentesenc ia lmente opuesta a la e l ;

Dis t ínguense en es ta deco

gunos la hacen der ivar de latomados de a l ia , es indudablsiendo así, su estilo, una vez

a da y amiga de la compl icac ión misma,sica.

ac ión germánica hasta t r es es t i los , quese consideran de los s iglos vi ' vn y VIII. Sobre su or igen, aunque a l -

romana , y no fa l tan temas c la ramente' , y es lo más impor tante , que , inc lusoormado, en nada se parece a l c lás ico, y

que re f le ja un co ncepto de la ' decorac ión no sólo por comple to di fe rente , s ino opue sto. 1

Dond e el estilo germá nico Fde la época d e las emigra cione s y elde La Téne sobrev iven m ás vigl roso s es en Ir lan da. Refugiado s en ellalos cristiano s al invadir los an ;losajones la isla vecina, pro dú cese unimp or tan te f lorec imiento re l igi j so, y a su ca lor un es t i lo cuya n otamás destacad a es e l a r ra igo de) la t r adic ión orn amen ta l bá rbara y an

t ic lás ica . E l es t i lo i r landés no ta rda en extenderse a Ingla te r ra e inf lui ren e l cont inen te . Recuérdese c >mo es i r landés e l fundador de l monasterio de San Galo, en Suiza| e inglés es Alcuino, el consejero deCa r l om a gno .

Figs. 409411.—Decoración g ermán ica.— Cruz | irland esa. (Salín, Stokes.)

¡f

Figs. 412-414.—Evangeliario de Kells .—C atedra l de Aquisgrán. (Stokes, Pijoa

25 6 ARQUITECTURA PRERROMÁNICA

Sus monumentos de piedra más inte resantes son las grandes c ruces votivas o de término (f ig. 411) erigidas en campo abierto, en lasque se representan escenas bíbl icas y de la vida de Jesús . Abundantanto en I r landa como en Ingla te r ra y Escoc ia , s iendo la más impor tante la de Ruthwel l . Sus fechas osc i lan ent re los s iglos vi l y ix.Pero donde es te es t i lo de t ipo decora t ivo a r ra iga más es en obras deesa índole , en es tuches de campanas veneradas como re l iquias —lade San Pa t r ic io, de l Museo de Dubl ín, de l s iglo xi—, tapas de l ibros ,y, sobre todo, en la minia tura ( f ig. 408) , e l conducto por donde e larte ir landés influye de manera más eficaz en el continente. A las espi ra les , c intas y lazos t r azados con verdadero de l i r io ca l igrá f ico, seagregan ahora f iguras de animales y humanas en violentas y desco



yuntadas ac t i tudes . De f ines de l s iglo vi se considera todavía e l Evange l ia r io de Dur row, pero la obra maest ra de la minia tura i r landesaes el de Kell (f ig. 412), de fecha tan discutida, que las opiniones vandesde aque l la centur ia hasta pr inc ipios de la x. Estos códices per tenecen a l Colegio de la Tr inidad y la Bibl ioteca Naciona l , de Dubl ín.

ARQUITECTURA PRERROMÁNICA EN FRANC IA, ALEMANIA E ITA LIA. — La s

t r es pr inc ipa les escue las de a rqui tec tura prer románica radican en e lnor te de I ta l ia , en Franc ia y en España .

En I ta l ia , la pr imera e tapz1 del a r te pre r románico l lega a su máximof lorec imiento en los días deT eo do r ic o (453-526) , y su obra más va-

úa (f ig. 417), de aquel poderoso monarcande desde e l Danubio a los Pi r ineos . Edi -

';ene falsa bóveda labrada en gigantescoho metros de diámetro con grandes asas1a piedra.escue las hermanas, e l a r te pre r románicoM e r e nda da s y que e n e l l a c o r r e sponde ncarol ingio. Durante e l pr imero, los ma-

liosa es el sepulcro de Rávecuyo di la tado imper io se ext if icio de planta decago nal, 1bloque de mármol de diec ioiexte r iores ta l ladas en la mis i

En Franc ia , como en lasr e c or r e dos e t a pa s ba s t a n t ea los per íodos merovingio yte r ia les empleado s son en su! mayo r par te de proceden c ia rom ana , ye l m onum e nt o m a s i m por t a n ti-P oi t i e r s .

Cuando a lcanza su máximen o , a l dec idi r se e l gran mona

conservado la igles ia de San Juan, de

esplendor es en los días de Car lomag-ca a construir en la capital de su im

per io edif icios dignos d e su pej derío. Al hac erlo p one su m irad a en el

lujoso a r te jus t inianeo, hasta i 1 punto de a r rancar los mármoles de lPa lac io de Just iniano en Rávej l 'a para emplear los en sus const rucc ion e s . La Capilla palatina de Aqilisgrán (f igs. 413, 414), que es el princ ipa l mo num ento que de é l coi se rvamos, no es , en e fec to, s ino una

346-349 . Mosa icos de la Mis ión de los Após to les , Roma; de l Buen Pade Jus t in iano , y de Teodora y s [ i i s équ ito , Rávena .

350-352. Mos aico s de Sari Ap oli nar , y $ ¡ai V i ta l , R á v e n a y d e P a l e r

353-355. Mo s a ic o d e J u s t i n i a n o , R á v e n a ; d e D a m a s c o y d e D a fn i .

ARTE PRERROMÁNICO 2

hermosa copia s impl i f i cada de San Vi tal , de Rávena, hecha por arqui tecto Otón de Metz. Edi f ic io de p lanta pol igonal de d ieci sélados , t i ene en su cent ro ocho arcos sobre p i lares , que dan lugar una nave de t ramos t r i angulares y rectangulares , s i s tema de gran it erés para l a arqui tectura española. Al gus to b izant ino , bajo los grades arcos del cuerpo cent ral , aparecen o t ras arquer ías menores de t rv an o s .

La iglesia del monasterio de San Galo (829) (fig. 415), que sólconocemos por un p lano ant iguo, nos d ice cómo la arqui tectura carol ingia emplea ya l a ig les ia de t res naves y dos ábs ides , uno en cadext remo de la nave cent ral , es deci r , del t ipo que será caracter í s t i cos ig los más tarde, de l a escuela románica alemana. La de Sain t Ge



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\.s l356-358. P in lu ra c h in a .— A rq u e ' l a s y m ih ra b d e l a Me z q u i t a d e C ó rd o b a .

35y-361. Puer ta de la Mezquita , Córdd 'oa .—Ar co de la .Alja fe ría , M . Arqu eológ i co ,Madrid .—-Lal Gira lda , Sev il la .

miny des Prés (fig. 416), cerca de Orleáns (806), fundada por un obispvis igodo de la cor te caro l ingia , es de p lanta cuadrada, y par t i cu larmente in teresante por ref lejar en la forma ul t rasemici rcular de sus ábs ides l a inf luencia española.

ARQUITECTURA VISIGODA.—El a r t e p r e r ro m án i co p re s en t a t am b i én e•España dos etapas , de caracteres aún más d i ferenciados que en Francia , por separar les una cr i s i s de t an enorme t rascendencia como la invas ión árabe. La pr imera es l a propiamente v i s igoda, que comprendlos siglos v a vil , y la segund a e stá formad |á por d os escu elas, la asturiana, que florece en los siglos ix y x, y la¡ Imozárabe, cuyos monumentos más importantes corresponden a los s ig los x y x i .

El v i s igodo es el pueblo más civ i l i zado I Ide cuantos invaden el Imperio romano. Al es tablecerse en nues t ro ipaí s se r igen ya por l eyerom ana s e incluso su rey es tá cas ado con ja herm ana del empera dorPero no obs tante es ta mayor cul tur a , suu mani fes tacione s ar t í s t i caprop ias son de carácter decora t ivo . El ar t¿ | arqui tec tónico l l am ado vis igodo es propiamente el de los h i spanoi j jomanos , que, a l quedar apr incip ios del s ig lo v pr ivados de l a cont inuada inf luencia de Romaviven de su propia t radición y de modelo! b izant inos y del nor te deÁfr ica. Por eso en su pr imera etapa los t i jnplos , sobre todo, son s imple cont inuación de los del per íodo paleoffr is t iano anter ior .

Como en las res tante s escuelas prerro j pán icas contem poráne as , losoportes proceden de monumentos romanos , y los capi teles , cuandono son también aprovechados , son tosca! I imitaciones de los clásicos

en los que las hojas de acanto se reducyn a s imples pencas . Pero lomás caracter í s t i co de l a arqui tectura v i s igoda, cuando se encuent raformada en el s ig lo v i l , es e l empleo s i s temát ico del arco de herradura, cuyo peralte sobre la l ínea de su cefí tro no suele pasar del tercio

¡I 17

258 A R Q U I T E C T U R A V I S I G O D A

del radio ( f ig . 418) . Su despiece es radial . Aunque la forma ul t rase-

mici rcular t i ene su precedente en lápidas funerar ias ( f ig . 424) y enp l an t a s d e m o n u m en t o s h i s p an o r ro m an o s , p r ec i s a n o o l v i d a r t am b i énque es un t ipo de arco usado en S i r ia y As ia Menor en los s ig los n ial vn y que no fal t a en es ta época en Occidente, en Rávena, Roma(Santa Ágata dei Got i , San Cri sógono) , F rancia y nor te de Áfr ica.

En la evolución de la arqui tectura v i s igoda conviene d i s t ingui r t ambién dos etapas : una que comprende los s ig los v y v i , y o t ra pos ter ior ,q u e s e v e b ru s cam en t e i n t e r ru m p i d a p o r l a i n v as i ó n á r ab e y a l a q u ep e r t en ecen l o s p r i n c i p a l e s t em p l o s co n s e rv ad o s .

A la pr im era mi ta d del sig lo v corre spond en pro bab lem ente l as ru i nas de l a ig les ia de Cabezo del Griego, en la provincia de Cuenca,que só lo conocemos por los p lanos l evantados al excavar la en el s i

A R T E P R E R R O M Á N I C O 2

mejanza con monumentos b izant inos poco conocidos —Teurnia , en Crin t ia—. El ves t íbulo con arco exter ior y d in tel en la puer ta in ter id i spos ición que perdurará en los t emplos españoles del s ig lo x , t i esu precedente en S i r ia y Mesopotamia. Los fus tes , l as basas y dos cpi teles son clás icos ; los res tantes , imi taciones v i s igodas . La decoraciópara ig les ia occidental de es ta época, es abundante.



gl o X V I I I . Lo más in teresante es su cr ip ta con ábs ide de p lanta de arcod e h e r r ad u ra m u y ce r r ad o — fo rm a q u e t i en e t am b i én s u a r co d e i n g res o — y co n d o s b r azo s d e c ru ce ro t am b i én d ed i cad o s a en t e r r am i en tos y s i tuados en n ivel in termedio ent re el ábs ide de l a cr ip ta y elt em p l o . M i en t r a s l o s a r co s d e h e r r ad u ra s o n d e t r ad i c i ó n h i s p an o r ro -mana, los brazos del crucero a n ivel in termedio son buen tes t imonio delas relaciones ar t í s t i cas con el nor te de Áfr ica, donde exi s ten var iose j em p l o s an á l o g o s .

Ese mismo parentesco ar t í s t i co con el nor te de Áfr ica delata unreducido grupo de ig les ias c p l s u r d e F ran c i a ex cav ad as r ec i en t em en t e .

j

De p ro p o rc i o n es m u y p o co ¡ l argadas , en alguna ocas ión cas i cuadradas ,t i enen, además del ábs ide 'o r iental , o t ro a Occidente, por lo que las

ent radas se abren en las fac í adas l a terales nor te y sur , a l as que suelenan t ep o n e r s e p ó r t i co s . E l e j em p l o m ás i m p o r t an t e e s e l d e S an P ed roAlcán tara (Málaga) . I

Los templos pr inc ipales , ique corre spond en, a l parecer , a la seg undami tad del s ig lo v i l , es tán c u i d ad o s am en t e l ab rad o s en s i l l e r í a s en t ad aa hueso , es deci r , s in mezcfa; t i enen ábs ides rectangulares sal i en tes yem p l ean e l a r co d e h e r r ad u i k .

De p lanta bas i l i cal y proporciones muy cuadradas es l a ig les ia deSan Juan de Baños (fig. 42co n s t ru i r , s eg ú n r ecu e rd a l avin to (661) . Es , pues , probalv icio de l a cor te de Toledo.

0 , en la provincia de Palencia , mandadabel la inscr ipción de su ábs ide, por Reces-|emente obra de algún arqui tecto al ser-t ru n q u e h a s u f r i d o i m p o r t an t e s a l t e r ac i o

nes , conocemos su p lanta pr l fn i t iva. De t res naves formadas por arcos

de herradura sobre columna!] ( f ig . 423) , su par te más s ingular es l adel t es tero . Los t res ábs ides l ' Jai s lados l a teralmente ent re s í , y de losque só lo se conserva el cent rau—los la terales del t emplo actual ocupanlos espacios qu e separab an a los pr im i t ivos del cent ral—, gua rdan se-

F i g s . 415-419 .—Igles ia de San Ga lo .—S an Germ iny l i e s Pré s .—T umba de T eodo rArco v is igodo .—Igles ia de Monte l ios . (Clknps, Dehio, Schlunk.)

De los mismos años es l a cur iosa ig l (s i t a de San Fructuoso Montel ios ( f ig . 419) , cerca de Braga, heJaa cons t ru i r por el Sap a r a p ro p i o en t e r r am i en t o y , s in d u d a , U J | I d e l a s c reac i o n es m ás l l as y más b izant inas de l a arqui tectura v i s igoda. Es t emplo funerade p lanta de cruz gr iega con cúpulas , e l imo la de los Santos Aptoles , de Cons tant inop la, y com o la que rec ibe el cuerpo de Ju s t ino , cerca de Santa Sofía . A pesar de IBUS d i m i n u t a s p ro p o rc i otanto en la capi l l a del t es tero como en l i s l a terales exi s te una peqñ a co l u m n a t a q u e c r ea m i n ú s cu l a n av e i b i r cu l a r ; s i en d o t am b i én

racter í s t i ca l a organización de los t res a:cos comprendidos bajo om ay o r d e acces o a l c ru ce ro . E n cam b i l , en l o s a r co s d e h e r r ady en el empleo de esa misma forma en | l a p lanta de los ábs ides , s i s t e l o h i s p an o r ro m an o .

26 0 A R Q U I T E C T U R A V I S I G O D A

Los mejores ejemplares de p lanta alargada son Santa Comba deBande (Orense) y , sobre todo, San Pedro de Nave (Zamora) ( f igura s 421, 422), dond e el t ipo de cruz la t ina se inscr ibe en un rectán gulo .Sobresale de és te l a capi l l a mayor , y a l as puer tas del crucero seanteponen sendos ves t íbulos , como en San Juan de Baños . A loslados del t ramo que precede a l a capi l l a mayor exi s ten dos habi taciones que abren a l a nave pr incipal por es t recha puer ta y una ventanade t r ip le arco , mient ras a los p ies se forman dos naves l a terales sep a rad as p o r p i l a r e s , p e ro i n s u f i c i en t em en t e co m u n i cad as co n l a n av ed e c ru ce ro . S o b re l a cap i l l a m ay o r s e en cu en t r a u n a cám ara , a l p a recer dedicada a t esoro y archivo , que só lo t i ene acceso por una venta , cámara que se repi te además sobre los ves t íbulos l a terales . Tanin teresante como su composición arqui tectónica es lo decorat ivo , que



incluso contiene escenas figuradas (fig. 425). Se considera obra de losúl t imos años del s ig lo v i l .

S i t u ad o e s t e m o n u m en t o en s i t i o q u e h ab í a d e q u ed a r b a j o l a saguas de un embalse, ha s ido t ras ladado hace pocos años , despuésd e n u m era r s u s p i ed ras , a u n l u g a r p ró x i m o .

De gran r iqueza decorat iva y , a l parecer , t ambién de los ú l t imosaños del s ig lo vn , es l a cabecera de l a ig les ia de Quintani l l a de l asViñas (Burgos) , única par te conservada. En rel i eve muy plano y abi sel ( f ig . 426) aparece sobrr t e l arco de t r iunfo Cri s to bendiciendo, yen las impostas, las figurafl del Sol y la Luna en clípeos elevadospor ángeles . La rosca del a teo mues t ra , en cambio , los t íp icos t emassasánidas de aves afrontadle y árboles dent ro de cí rculos , conocidos

pr ob ab lem en te a t ravés de i a iodelos t ex t i l es b izant ino s , t em as que, d i spues tos en largas fajas hoj r izontales , recorren , además , e l muro exter io r , pres tá ndo le aspecto dej lu jo inus i tad o.

Obra también v i s igoda qs l a par te del fondo de la cr ip ta de l acatedral de Palencia , cuya p í iánta completa desconocemos .

Ad em ás d e l o s m o n u m en t o s c i t ad o s , p o s eem o s ab u n d an t e s r e s t o sd e e l em en t o s a rq u i t ec t ó n i co a y t ab l e ro s r i cam en t e o rn am en t ad o s ( f i g u ra 427) , que dan tal vez mbjor idea que los monumentos anter ioresdel lu jo decorat ivo de los des t ru idos . La colección más numerosa esla de Mérida, que se d i s t ingbe por lo b izant ino de su es t i lo . Sus p iezas pr incipales son las herniosas p i las t ras ( f ig . 428) y p i lares aprovechados en el a l j ibe del ecof icio del Conventual . Su bel leza y propor cio nes perm i ten f orm ar i jilea de l a r iquez a de los edi f ic ios cuyos

pór t ico s decor aron. También! cons t i tuye n ser ie de gran in terés l as•cancelas . El b izant in i smo de io da s es tas p iezas se ha t rata do de expl icar por l a presencia de da; obi spos emeri tenses de sangre gr iegaa me dia dos del s iglo v i . \c

Figs. 420422.—San Juan de Baños.—San Pedro de Nave. (Camps.)

Figs. 423-425.—San Juan de Baños.—Estela leonesa—Capitel de San Pedro- de Na(Camps, Argües i

Figs. 426, 427—Relieves de Quintar?illa y Mérida. (Argües, Bevan.)

26 2 ESCULTURA, PINTURA Y ORFEBRERÍA VISIGODAS

ESCULTURA, PINTURA Y ORFEBRERÍA VISIGODAS. — L os m onum e nt os

propiamente escul tór icos de l per íodo vis igodo son escasos , sobre todosi se presc inde de los sa rcófagos ya es tudiados, y que son de es t i loromano u or ienta l . Los re l ieves con f iguras humanas —no se conser va obra a lguna de bul to redondo— se reducen en gran par te a losdecora t ivos de San Pedro de Nave y de Quintani l la de las Viñas , de ls iglo vn, todo e l lo de es t i lo bastante uni forme y re f le jo, s in duda ,de una pintura de la que no poseemos ningún monumento, pero de laque deben de se r cont inuac ión las minia turas que , como veremos másadelante, i lustran los textos de Beato de los siglos ix y x.

En San Pedro de Nave las dos escenas de mayor desar rol lo son e lSacrificio de Isaac y Daniel con los leones (f ig. 425), interpretadasen su composic ión en forma muy aná loga a la de las minia turas espa

ARTE PRERROMÁN ICO •

ya algunos años, y la de Recesvinto (f ig. 430) están constituidas por

cuerpo c i l indr ico de doble chapa de oro ca lada , enr iquec ido con pdras prec iosas en cabujones y grandes per las . Pende ese cuerpo de canas con es labones , también de chapa ca lada , en forma de corazón, y e l las es tán suspendidas a su vez una se r ie de le t ras que forman nombre y la ofe r ta de l monarca , y que te rminan en pinjantes de esmralda, zafiro y perlas.

Además de es tas piezas de lujo excepc iona l , prec isa recordar f íbulas y broches de c inturón, bien c i rcula res o rec tangulares o forma de águila (f ig. 429), unas y otras con almandinas rojas y vidrde diversos colores incrustados en sus múl t iples ce ldi l las .

ARQUITECTURA ASTURIANA.—Obligados los c r i s t ianos por los invaso



ñolas de l s iglo x. En cuanto a Quintani l la de las Viñas , ya a l t r a ta rde l monumento se c i ta ron las pr inc ipa les representac iones , de or igensa sá n i da .

Desgrac iadamente , nada seguro conocemos de la pintura vis igoda ,aunque podemos imaginar a lgunos de sus carac te res por su re f le jo enre l ieves , como los de San Pedro de Nave , y por su supervivenc ia en laminia tura poste r ior mozárabe . Como la a rqui tec tura , debe de tener dose tapas: una más ant igua , en la que la t r adic ión c lás ica sea más intensa ,otra posterior , de aspecto irf tis medieval.

A esa pr imera fase de t r adic ión c lás ica se ha c re ído que per ten ecee l Penta leuco Ashburnham, i le la Bibl ioteca Naciona l de Par ís . Su hispanismo es problema muy dis—uno de los más interesaí:

en es te lugar . Procede de idel siglo vn. Sus hojas den un caso, en dos o treslos c inco pr imeros l ibros;Los motivos para clasif icar!

;Lut ido; pero dada la impor tanc ia de l códicewi tes de su época—, debe ser mencionado

kia igles ia de Tours y se le considera obracoradas se encuentran dis t r ibuidas , sa lvoi zonas que cont ienen his tor ias bíbl icas dets dec i r , desde la Creac ión hasta Moisés .

ic o m o españo l el códice par is iense se re ducen a la no coinc id enc ia ! de su es t i lo con ninguna de las escue lasconocidas y a c ie r tas carac te r ís t icas pa leográf icas que se han es t imadoespañolas . I ,

Grac ias a l a for tunado ha l !

poseemos var ias obras maest ]para se r colgadas sobre los

f . izgo de las coronas votivas de Guarrazar,as de la or febrer ía vis igoda . Son coronas

kl ta res , según la costumbre de los emperadores y magnates bizant inc t : .

E l tesoro de Guar razar —murante mucho t iempo en la Armer ía Rea l ,hoy en e l Museo Arqueológico Naciona l— constaba de dos grandescoronas , of rec idas por los reyts Suint i la y Recesvinto, y diez menores ,una de ellas donada por un afyad. La de Suintila, que fue robada hace

a re fugiar se en las montañas de l Nor te , e l núc leo a r t í s t icamente mfecundo es e l as tur iano. Aunque t ropezando con enormes di f icul tade muy diversa índole , y con e l enemigo a l ot ro lado de las montañcrea un es t i lo a rqui tec tónico sumamente or igina l y de gran be l leque l lega a su máximo desar rol lo a mediados de l s iglo ix.

La a rqui tec tura as tur iana , aunque der ivada de la vis igoda , por fa l ta de contac to con los grandes monumentos de és ta , pie rde a lgude sus e lementos más carac te r ís t icos , mient ras , en cambio, e l deslu

Í la -brante poder ío de l no le jano re ino f ranco 1!'facilita la influencia del carolingio. Por otra parte, no debe olvidarse el influjo de la arquitura hispanor romana . Las pr inc ipa les novedades de l es t i lo as tur iconsis ten en la de sapar ic ión de l a rco de f her radura , que es sust i tu

por e l de medio punto, y , sobre todo, pof e l pera l tado, que es e l espec í f icamente as tu r iano, y en e l empleo f e l muro l lamado compueen e l que , para dar le mayor for ta leza y enr iquecer lo, se adic ionan quer ías c iegas . Los capi te les son toscas imi tac iones de l cor int io c láso de forma api ramidada ( f ig. 432) . Apar té de la mayor tosquedad nica , en genera l bastante sensible , lo máslnotable es e l empleo de nvos temas, ent re los que se dis t inguen pof su ins is tenc ia los funiculao de cuerdas ( f ig. 432) , que , empleados esforádicamente en a lgún momento visigodo del Noroeste, deben de jfcner su origen en las citaga l legas y por tug uesas . í

Pero lo que hace s ingular dent ro de s i l época a los monumentos ar ianos es e l s i s temát ico empleo de la bóv| ída de cañón y su cont ra r r

por medio de es t r ibos , con f recuenc ia «íuy numerosos , y que inf lupode r osa m e n t e e n e l a spe c t o e x t e r i o r dM m onum e nt o .Al cont ra r io que la a rqui tec tura vis igoda , de lujosa s i l le r ía de

dic ión c lás ica , la as tur iana emplea mater ia les pobres —si l la re jo y m

264 M O N U M E N T O S R A M I R E N S E S

poste r ía—; pero, no obstante , grac ias a sus muros compuestos y a sus

est r ibos , c rea una be l la se r ie de monumentos abovedados, cuyas esbe l tas proporc iones compensan la pobreza de l mater ia l .

Los comienzos de la a rqui tec tura as tur iana se conocen mal . E l pr i mer monumento que nos of rece novedades dignas de se r r ecordadases el templo de Santianes de Pravia, er igido por el rey Silo (774-783),de l que , aunque sólo poseemos par te de los muros , exis ten descr ipc iones del siglo V I I I . De t res naves y ot ra de c rucero, lo más inte resantees que su cabecera constaba de t r es ábsides rec tangulares , t ipo de cabecera t r ipar t i ta desconocida en la a rqui tec tura vis igoda , y que , en cambio , se generaliza en Occidente a mediados del siglo VIII. Los ábsides noson, por tanto, semic i rcula res , como los carol ingios , s ino rec tangulares ,como los vis igodos. Las novedades respec to de es te es t i lo se manif ies tan

v



ya en e l apare jo de mamposte r ía o s i l la re jo y en e l empleo de l a rcode m e d i o pun t o .

E l t r as lado de la Cor te a Oviedo y la intensa ac t ividad const ruc t ivade Alfonso II para dotar a la nueva capital de edif icios públicos produce una pr imera e tapa de f lorec imiento en la a rqui tec tura as tur iana ,cuyos pr inc ipa les monumentos son par te de la Cámara Santa , de Oviedo,y San Julián de los Prados (f ig. 431).

Es es te templo de t r es naves de pi la res con ot ra de c rucero muyampl ia , t r iple ábside rec tanla puer ta de los pies . A losnican ot ras cámaras de anaen la ac tua l idad, aunque n

El ábside cent ra l t iene unapor una ve n t a na t r i pa r t i t a ,plean ya las a rquer ías c iegapuede adver t i r se , a los e le í

a la r de l t ipo comentado, y vest íbulo antel ';xtremos de los brazos del crucero comu-ogas proporc iones , una de e l las vest íbulo. es seguro que lo fuese pr imi t ivamente ,

cámara a l ta , sólo comunicada a l exte r iorEn el interior de la capilla mayor se em-, y abundantes es t r ibos a l exte r ior . Comolentos heredados de la a rqui tec tura vis i

goda se agregan ot ros nuevt is , que no sabemos s i deben inte rpre ta r se como una reacc ión en sent ido c lás ico o como re f le jo de t r adic ionesregiona les .

MONUMENTOS RAMIRENSES

a r t e a s t u r i a no c o r r e sponde a31 perío do de máxim o florecimiento del¡ reina do de Ra miro I (842-859). Gracias

a la l legada de a lgún a rqui l í íc to de verdadero genio, conocedor de larte oriental y occidental, que [fsabe aprovechar las formas tradicionales,

se levanta ahora una impor tante se r ie de edi f ic ios tota lmente aboved a d o s , y de esbe l t í s imas proporc iones , con decorac ión labrada ex profeso y con un sent ido u ni ta r io ^desaparec ido desde la ca ída de l Im per ior o m a n o .

Figs. 428-430. — Cisterna de Mérida.-Aguila.—Corona de Recesvinto.

(Argües.)

ig. 431.—San Julián de los Prad(Camps.)

Figs 432, 433.—Decoración y capiteles asturiancfs.—Santa María de Naranco. (Ca

266 MONUMENTOS RAMIRENSES

La creación más s ingular de l a arqui tectura as tur iana es el palacio

de f ies tas inaugurado por Ramiro I , en 848, en Lulo , y que se convier teen el mismo s ig lo ix en ig les ia , con el nombre de Santa María de Na-ranco (f ig . 433) . De base rectangular muy alargada, cons ta de dos p lantas, ambas d i s t r ibuidas en un gran cuerpo cent ral , y dos l a terales bastante menores . La p lanta infer ior , de mucha menos al tura que las u p e r i o r , e s t á cu b i e r t a en s u p a r t e cen t r a l p o r u n a b ó v ed a d e cañ ó n ,m i en t r a s en s u s ex t r em o s fo rm a d o s cám aras t ech ad as d e m ad era , u n ade las cuales , con acceso desde el in ter ior , s i rve de baño. La p lantapr incipal cons ta de un gran salón de f i es tas , con t res puer tas en susfrentes es t rechos que comunican a los mi radores de los ext remos . Cúbrese t ambién con bóveda de cañón semici rcular decorada y reforzadap o r n u m ero s o s a r co s f a j o n es q u e t e rm i n an en m ed a l l o n es p en d i en t e s

ARTE PRERROMÁNICO

Según la t radición v i s igoda, t i ene ves t íbulo a los p ies , dos cámaen es te caso en el cent ro de los l ados mayores , y capi l l a mayor , peña, cuadrada y sal i en te . Todo el lo con abundantes es t r ibos al ex teEl in ter ior de l a nave ( f ig . 436) , decorado con parecido t ipo de coluy capi tel que Naranco, t i ene el presbi ter io más elevado que el t rinmediato a él , que se encuent ra , a su vez, más al to que el res totemplo . La t r ip le arcada o i conos tas i s que se l evanta en el ex t remoese t ramo se cons idera obra mozárabe del s ig lo x .

E l m e j o r m o n u m en t o d e t r ad i c i ó n r am i ren s e d e l a s eg u n d a mdel s ig lo es San Salvador de Valdediós (893) , probablemente hcons t ru i r por Al fonso II I después de des t ronado por sus h i jos ylegado a aquel lugar . Cons ta de t res naves , con gruesos p i lares senci l los . De t ipo semejante debe de ser l a pr imi t iva ig les ia de



en la unión de los arcos . Cabalgan és tos en haces de cuat ro columnasde fus te funicular en t regadas en el muro . Ese mismo tema funicularo de cuerda se repi te en sus capi teles api ramidados . El acceso a es taplanta pr incipal es por una escalera exter ior doble.

Au n q u e e l au t o r d e S an t a M ar í a d e Naran co d eb e d e i n s p i r a r s een las dos p lantas abovedadas de l a Cámara Santa, es te t ipo de palacio parece der ivar del modelo de v i l l a romana con pórt i co que pers i s tehas ta l a época románica, de cuerpo cent ral y alas , uno y o t ras conco l u m n as . R ecu é rd en s e l a C ; ¡ d 'Oro y el Fondaco dei Turchi , de Ve-necia .

A poca d i s tancia del palala iglesia de San Miguel de L;

ca y, sin duda, por el autodp ro p o rc i o n es d e t o d as l a s co |exter ior por numerosos es t r :nado a un mismo nivel . Enson las bóvedas de las naveá;sal al eje del templo, y la tr^d eco ra t i v o , m erecen e s p ec i a l

l io se l evanta aún la par te de los p ies delo, h ech a co n s t ru i r t am b i én p o r e l m o n ar -

de Santa María . De las mismas esbel tas• i s t r u cc i o n es r am i ren s es , y r eco r r i d a en s uDOS, cons ta que tuvo t r ip le ábs ide t ermi-u an t o a s u e s t ru c t u ra , l o m ás i n t e r e s an t elaterales , d i spues tas en sent ido t ransver-

l )una de los p ies . Desde el punto de v i s tal i tención los relieves de las jambas (figu

ra 434) , copiados de un d íp t i iD consular de pr incip io del s ig lo v i , hoyen Lening rado, del que el es l u l tor ha re pres enta do en c uadro s d i ferentes l a escena del cónsul d iado la orden de comenzar los juegos , ylos juegos mismos , cons i s tent l s en un equi l ibr i s ta sobre un bas tón yu n d o m ad o r co n s u l eó n. M u y i m p o r t an t e s s o n t am b i én , d es d e e l p u n t ode v i s ta decorat ivo , sus celos íai ; de p iedra.

Al mismo arqui tecto de Rl imi ro I I debe at r ibui rse l a ig les ia deSan ta Cri s t ina ( f ig . 435) , ce rca de Pola d e Lena, de u na nave . compues ta de forma análoga a l a gran sala de Santa María de Naranco.

Juan, conservada, en par te , en l a de San Is idoro de León (f ig . 4demost rándonos con su presencia en t i erra l eonesa que el ar te r i ano rebasa los l ími tes de su región . De es t i lo as tur iano debe de además , l a ig les ia de Sant iago de Compostela , cons t ru ida por Also I I I , y a é l per tenece la par te anter ior de l a cr ip ta de l a catedraPalencia . Parece seguro que cont inúa empleándose en t i erra l eotodavía en la segunda mi tad del s ig lo x i .

PINTURA Y ORFEBRERÍA ASTURIANAS. CATALUÑA.—Mientras los temvis igodos , l abrados en buena s i l l er ía , pv¡J2den prescindi r de l a p indecorat iva, es natural que los as tur ianas , cons t ru idos en materpobres , t ra ten de ocul tar su pobreza d jbn grandes p in turas murY, en efecto , son var ios los t emplos as tur ianos que las conservanco n j u n t o v e rd ad e ram en t e i m p o r t an t e e s m. de la iglesia descri ta de Ju l ián de los P rados , que, por ser de l a J i i sma época, corresponde pr imera mi tad del s ig lo ix . Dis t r ibuidas j en grandes zonas , represearqui tecturas de edi f ic ios , pat ios y cor t i i t a jes , bajo los cuales aparcas as y m o n u m en t o s en e s ca l a m u ch o Aen o r y t o m ad o s d es d e p ude v i s ta t amb ién d i ferente . $

El gra n florecimiento ar t ís t ic o que ffievelan los mo num ento s artectónicos as tur ianos se ref leja igualmente en var ias p iezas de obrería excepcionales: la Cruz de los A|jgeles (808) (fig. 438) y la de l a Victor ia (908) , conservadas en la Spámara Santa de Oviedo. Llos Angeles es de brazos iguales, con¡¡fondo de f i l igrana de h i lo de oro lamina!

su forma como por su t écnica, d i f i ere!obra de ar t i s tas ambulantes , t a l vez f i e l nor te de I t a l i a . Más valaún es l a de l a Victor ia , mandada labrar por Al fonso II I en el casde Gauzón, que, además de las grandes p iedras en chatones , t i ene

gruesas p iedras en chatonelo y pues to de canto . Tanto

de las v i s igodas , suponién

26 8 ARQUITECTURA MOZÁRABE

véolos en f o r m a de palmetas rel l enos con p i ed ras , y, s o b re t o d o , n u m e

rosos esmaltes fi leteados, con an i m a l es y flores, que se r e l ac i o n an porsu esti lo con t rabajos caro l ingios y del n o r t e de I t a l i a .

E n C a t a l u ñ a se co n s i d e ran del siglo ix, es deci r , de la ép o ca de lasig les ias as tur ianas , las t res ig les ias de Tarrasa ( f igs . 439, 440, 441), qued e l a t an la pers i s tencia del es t i l o h i s p an o r ro m an o de la época v i s igoda,incluso con la f o r m a en a r c o de h e r r a d u r a . La m ej o r co n s e rv ad a es lad e San Miguel (figs. 440, 448), de p l an t a cu ad rad a , con ábs ide u l t rase-m i c i r cu l a r en su i n t e r i o r y pol igonal al ex t e r i o r — co m o el de la iglesiavi s igoda de San Cugat del Val les—, y divid ida en n u ev e co m p ar t i m i en t o s s ep a rad o s por a rq u e r í a s que ap o y an en los m u r o s y en las o ch oco l u m n as del co m p ar t i m i en t o cen t r a l . Las b ó v ed as son de a r i s t a s yesfér icas y la del cen t ro s o b re t r o m p as . Los a rco s son p era l t ad o sco m o los as t u r i an o s , y t ambién , como el los , son c o n t r a r r e s t a d o s por es • 36. J a m b a de San Mig u e l de L i l lo .— S a n ta C r i s t i n a de L e n a .



t r ibos exter iores . Tanto los cap i t e l e s , au n q u e muy b árb a ro s , co m o lasco l u m n as , son ro m an o s . T i en e c r i p t a de p l an t a t r i l o b u l ad a . En las o t r a sdos iglesias de T a r r a s a lo i n t e r e s an t e es el ábs ide, t r i lobulado in ter iory ex t e r i o rm en t e el de San P ed ro , y de h e r r a d u r a en el i n t e r i o r y cuad r a d o al ex t e r i o r el de S an t a M ar í a .

ARQUITECTURA MOZÁRABE.—Gracias a la t o l e r an c i a de los á r a b e s , losc r i s t i an o s que p e r m a n e c e n b a j o su d o m i n i o co n s e rv an d u ran t e v a r i o ssiglos su rel ig ión y su ar te v i s igodo. Ais lado ar te és te , de una p a r t e , deld e las es cu e l a s c r i s t i an as coi t em p o rán eas , y cad a vez más f lorecientee l e s t i l o h i s p an o á rab e , la infh 'sncia islámica no t a r d a en d e j a r s e s en t i rp o d e ro s a . Deb i d o a e l l o , no ;ólo co n t i n ú an u s an d o el a rco de h er r a

d u ra , que, co m o h em o s v i st o ab an d o n a la a rq u i t ec t u ra a s t u r i an a , s i n oq u e le dan las ca rac t e r í s t i c í '> cal i fales . De o r i g en á r ab e es t a m b i é nel empleo de b ó v ed as de nerv os no c ru zad o s en el cen t ro y de b ó v ed asg a l l o n ad as .

Au n q u e la to le ran cia árat I;, salvo per íodo s de persecución t rans i t o r i o s , d u ra h as t a el siglo A la ú n i ca i g l e s i a m o zá rab e l ab rad a ent i e r r a i s l ám i ca co n o c i d a es la I le B o b as t ro (fig. 458), la co r t e del fugazp o d e r í o de los m o zá rab es r e l l : l ado s co n t r a C ó rd o b a y refugiados enl a serranía de R o n d a a las J r d e n e s de Orn ar ben Hafs u n h ac i a ela ñ o 900. T e m p l o e x c a v a d o en I la roca , de t r e s n av es , es de a rco s deh er r ad u ra s o b re p i l a r e s . La p i a l t a de la capi l l a mayor es t am b i én u l t r a -s em i c i r cu l a r . I

L as r e s t an t e s i g l e s i a s de qua hay not icia son, por t an t o , de m o zára b es em i g rad o s a t i e r r a c r i s t i an a h u y en d o de las p er s ecu c i o n es . La may o r p a r t e se e n c u e n t r a en t i erra l eonesa, y las f ach ad as más an t i g u asso n de comienzos del s i g l o x .

I

C Bevan, Camps.)

F i g s . 439-441.—San Pedro. Sa n Migue l y S a n ta Ma r í a , T a s ra s a (Pt •,

I

270 MINIATURA MOZÁRABE

El tipo basilical está representado principalmente por San Miguelde Escalada (León) (913) (fig. 442). Con un pórtico lateral de arcosde herradura sobre columnas y capiteles aprovechados de monumentosvisigodos, astur ianos y biz antinos, es de tres naves, con arquerías delmismo tipo rematadas en otros tantos ábsides de planta también ultra-semicircular, que no se manifiestan al exterior de su cabecera, que termina en pla no; ti ene nave de crucero, que tampoco se acusa exteri or-mente, cerrada en el tramo central por iconostasis de tres arcos, paraocultar al sacerdote, al modo oriental, durante la consagración.

San Cebrián de Mazóte (Valladolid), también de principios del siglo x, es la iglesia más monumental del arte mozárabe. Su organi

zación es sumamente interesante, por reflejar en las tres capillas d e su

cabecera la influencia del tipo trichorus descrito en la iglesia visigoda

Figs. 442, 443.—San Miguel de Escalada.—Santiago de Peñalba. {Gómez Moren



de San Fructuoso, mientras la otra capilla, de la misma forma que tuvoa los pies, según el modelo de ciertas basílicas paganas, la relaciona

con templos cristia nos del norte de África (fig. 316). De forma análoga,

con doble ábside y bóvedas gallonadas, pero de una sola nave, es lade Santiago de Peñalba, en el Bierzo (fig. 443).

Dentro de la variedad de tipos que caracteriza a los templos mozá

rabes, el de San Baudelio, de Casillas de Berlanga (Soria) (fig. 444), ya

de principios del siglo xi, se distingue por la singular organización d e

su gran sala cuadrada con rfequeño presbiterio rectangular, cubiertapor bóveda sobre arcos de herradura que, como hojas de palmera,

parten de una gruesa columnti central para terminar en el muro. So

bre esa columna, y entre los ; írcos, albérgase un diminuto camarín con

ventanillas entre éstos, cubietipo califal. Una gran tribuna

to por minúscula bóveda de nervios desobre columnillas que da frente al pres

biterio cubre la mitad del cuerpo del templo. Las pinturas que decora

ban su interior son ya de est co románico, más de un siglo posteriores

al templo.

MINIATURA MOZÁRABE.—Continuadora de la última etapa de la pin

tura visigoda, la miniatura esjfiñola prerrománica se distingue por su

gran originalidad respecto del' la mini atur a europea contemporánea.Aunque su estilo persiste hasta rel siglo xi, sus monumentos principales

y más antiguos corresponden al x, coincidiendo con la inmigración mo

zárabe, que produce el estilo arquitectónico comentado. Es seguro queno todas las miniaturas de esta período prerrománico son obra de ar

tistas mozárabes; pero como mmbién es indudable que uno de sus

rasgos más característicos es su arabismo, resulta razonable y práctica

la denominación de mozárabe. Salvo la Biblia Hispalense (fig. 445) de

Figs. 444, 445.—San Baudelio de BerlcUga.—Biblia Hispalense.(Gómez Moreno, Ardiles.)

Figs. 446-449.—Beato.—Biblia.—San Miguel, Tarrasa.—Iglesia de B o b as t r o(Delofo, Argües, Mergelina.)

272 M I N I A T U R A M O Z Á R A B E

la Biblioteca Nacional, vinculada a la iglesia de Sevilla desde 988, * a

res tantes obras se pintan en t ie r ra c r i s t iana .De dibujo, por lo genera l , incor rec to, la minia tura mozárabe suby

ga por su expresión un poco bárbara , pero de intenso dramat ismo.Todo queda subordinado en e l la a l deseo de manifes ta r que e l temarepresentado es de la más t r ascendenta l impor tanc ia , y es evidente queno pocas de sus escenas producen un e fec to de grandeza y de miste r io,en e l que se pres iente la gran escul tura monumenta l románica . Comoes lógico, en la minia tura mozárabe no exis te la per spec t iva , y todahuel la de l na tura l i smo c lás ico desaparece . Lo puramente anecdót ico,no esencial en el tema representado, no interesa. Los edif icios, en losque abundan los a rcos de her radura de pera l te cordobés , t ienen, sobret o d o , un va lor s imból ico, y en e l los se magnif ica lo que más impor ta .

A R T E P R E R R O M Á N I C O

ac tua l idad e l gran a r t i s ta que aparece a la cabeza de la minia tura zárabe es Magius, autor del Beato de la Colección Morgan (928),Nueva York, pintado para un monaste r io de San Miguel , que se pone pueda ser e l de Esca lada —se l lama también Bea to Thompor su ant iguo propie ta r io—, y de l Bea to de Tavara de la Bibl ioNaciona l de Madr id, q ue de ja s in te rm inar a l mo r i r , en 968, y conc luye su disc ípulo Emeter io. Magius se nos muest ra en posede todas las carac te r ís t icas de l es t i lo y de l r eper tor io iconográf ico dis t ingue a l es t i lo mozárabe , y s i , en rea l idad, no puede considerárcomo su inventor , s í debe de cont r ibui r poderosamente a f i ja r lpropagar lo. Algunas escenas se repe t i r án ya casi s iempre en la focomo él las interpreta, ; así, la de San Juan y las Siete Iglesias de A



Así , la mejor manera de carac te r izar un templo es que se vea e l a l ta r ,y sobre é l un cá l iz dibujado en tamaño gigantesco —igles ia de Sardesen el Beato de Gerona—. En la f igura humana, el cuerpo, oculto bajopesados y voluminosos ropa jes , pie rde todo su va lor , y e l inte rés de la r t i s ta se concent ra en sus enormes ojos de mirar a luc inado que re f le jan toda la tensión espi r i tua l con que se inte rpre ta e l tema. A veceslos per sona jes aparecen s implemente sobre la hoja de l códice , s in en-cuadramiento ni fondo a lguno, pero con f recuenc ia los vemos sobreun pa isa je idea l , formado per var ias zonas de diversos colores vivese intenso s . ¡

E l or igen de la minia tura / mozárab e se encuentra , co mo qu eda di ch o , en la pin tur a visigoda. [Agrégase la influencia á rab e, m anifiesta,

sobre todo, en la proporc ión ¡ ordobesa de los a rcos de her radura ( f iguras 445, 446) y en diversos not ivos de cora t iv os; inc luso se em pleaninscr ipc iones á rabes . Pese a : s te carác te r esenc ia lmente españo l de laminia tura mozárabe , no fa l tan e lementos septent r iona les , e l más importante de los cuales es el hntrelazo, que debe de llegar con los códices carol ingios . 1

Los textos con minia turas I no son muy var iados. Los más va l iososson Biblias, colecciones de Concilios y, sobre todo, la exposición delApoca l ips is de Bea to de L iébfoa . Los códices más numerosos y másrepresenta t ivos de l es t i lo son Lstos úl t imos, pues no en vano e l tonoexa l tado de l Evangel is ta de F¡t e ns i ón e sp i r i t ua l i n sp i r a dor a

Beato, monje de la segunda m

Istmos es el que responde mejor a lae la minia tura mozárabe . En rea l idad,

liad del siglo vm en el monasterio san-tander ino de L iébana , se redude a se lecc ionar y l igar textos de ot roscomentar is tas de l Apoca l ips is .

Aunque no es e l único pintor de su t iempo, y exis ten obras comola hoja del Comentario al Apocalipsis, del siglo ix, de Silos, en la

(f igura 446); el Arca de Noé, dividida en pisos con los diversos anil es , y Noé y su familia en la parte superior , con la paloma que le e l r amo de ol iva ; la Apar ic ión de l Cordero a los jus tos; la Je rusace les t ia l , de muros aba t idos con sus doce puer tas con a rcos de hedura con los nombres de las t r ibus de I srae l ; la de los Apóstoles yCordero con San Juan y e l ánge l en e l cent ro; e l Cordero rodeado e l Te t ramorfos; los evangel is tas y los videntes dent ro de la gran cona de es t re l las l levada por ánge les , e tc .

Del disc ípulo de Magius , Emeter io, monje como é l , sabemos qademás de terminar el Beato de Tavara (968-970), pinta el de la c

. Eude , lo que hace supotosos y religiosas. Los nan. Entre los Beatos ya

de Fernando I , por su cha ta rdía y su menor

dra l de Gerona (975) , en unión de la monj jque t r aba jan en monaste r io doble de re l igtbres de minia tur is tas , por lo demás, no fa l1

s iglo xi , deben recordarse espec ia lmente e l ;por tanc ia , y e l de Burgo de Osma, por suz a r a b i sm o .

En cuanto a las Biblias— ya queda citaba la Hispalense (f ig. 445tiene particular interés la de la catedral d: León (920) (f ig. 447), odel presbítero Vimara, y en cuanto a los Códices de Concilios, el Aldense y e l Emil ianense , ambos de l s iglo x y de autores conocidos .

Restos de pinturas mura les de es te per í /do se conservan en la iglmozárabe ca ta lana de San Quirce de Pedr j t .

CAPITULO XII I

ARQUITECTURA ÁRABE

ARQUITECTURA ÁRABE

muy destacado a la cerámica vidr iada . E lemento también va l ios

la decorac ión á rabe es la madera , que se enr iquece con temas menDer ivada de la decorac ión bizant ina , la á rabe es de t ipo ant inal i s ta y labrada con técnica aná loga . Sa lvo en a lguna escue la , exlos temas animados, r educ iéndose a los de carác te r vege ta l y get r i co . La de t ipo vege ta l es la denominada de a taur ique . La de cargeométr ico más t ípicamente á rabe es la de lazo o lacer ía , que no aza su pleno desar rol lo hasta fecha bastante poste r ior . La decorárabe , cont ra e l e fec to de fantas ía desbordada que sus temas mey numerosos producen a l pronto, es hi ja de un placer dec idido ere i te rac ión, y no de un deseo de var iedad.

Aunque las por tadas mismas se decoran con r iqueza , e l r es to dfachadas de los monumentos á rabes sorprende a veces por su ex



ARQUITECTURA. LA M EZQUI TA.—C u an d o e l a r te bizant ino ha c readoya sus obras maest ras de la e ra jus t inianea y los pueblos bárbaros , establec idos en e l Imper io de Occidente , han recor r ido su pr imera e tapaprer románica , surge en escena e l pueblo á rabe con un nuevo a r te . Nacido en Sir ia, bajo la influencia del bizantino, se extiende con la rapidezasom bros a de las grandes cor quis tas , y en poco t iempo a lcanza d esar rol lo geográf ico ext raordinar io. Los monumentos i s lámicos abarcan desdela India hasta e l P i r ineo, y, 'como par te integrante de la a rqui tec turamudejar española , a lgunas fe sus c reac iones esca lan en los t iemposmodernos los más remotos va l les de la cordi l le ra de los Andes. La a rqui

tec tura á rabe es , con la ronfana y la bar roca española , una de las demayor ampl i tud geográf ica , f esa misma enorme ampl i tud geográf ica yla carencia en un principio de un estilo propio hace que se deje influirintensamente por e l de los ? pueblos conquis tados. Debido a e l lo, lavar iedad de las diversas escue las que van formándose dent ro de l a r teis lámico es con f recuenc ia mhy profunda , s in per juic io de que exis tanc a r a c t e r e s c om une s y r e c o r r a i c ons t a n t e m e n t e e l m undo i s l á m i c o c o r r ientes a r t í s icas uni f icadoras .

Entre los rasgos más genera les que dis t inguen a la a rqui tec turaárabe merece destacarse su gr in amor a la decorac ión, que forma vivocontras te con su menor inte ré i . por los problemas const ruc t ivos .

Esa decorac ión, con f recuenc ia , no se labra en e l s i l la r mismo, s ino

en placas de piedra de escaso grosor o de yeso que se apl ican a l muro.El gusto por la pol ic romía hace que las formas decora t ivas de lostable ros de yeso se rea lcen con vivos colores y que se conceda pape l

dinaria simplicidad. Debido a ello y al escaso interés concedido decorac ión exte r ior de la cubier ta , los monumentos i s lámicos , pgenera l , sue len inscr ibi r se en volúmenes cúbicos o l igeramente a ldos, de los que sólo sobresa len las medias esfe ras de sus cúpulas

El monumento capi ta l de la a rqui tec tura á rabe es la mezqui ttemplo o lugar de orac ión t iene para e l mahometano muy escasasgenc ias a rqui tec tónicas . En rea l idad, basta con un espac io de tel ibre de impurezas , inc luso s in cubier ta a lguna , donde e l seguidoMaho ma pued a hacer sus orac iones con ;1 rost ro di r igido hac iMeca . Pero las pr im eras me zqui tas de Si r ia ' no ta rda n en c rear unmonumenta l de planta rec tangular ( f igs . 4;U, 453) , compuesto depar te cubier ta o sa la de orac ión, precedid£ ; por un gran pa t io abrodeado de a rquer ía y una tor re , o assomi, a lminar o minare te , desde ella llamar a los f ieles a la oración. ln el centro de la quibmuro del fondo de la sala de oración, que siempre está dir igido Meca, menos en España, que lo está al Sur, se abre el mihrab o sasanc tórum en forma de capi l la diminuta . E l espac io inmedia to, que dedicado a l soberano y que , lo mismo que^e l mihrab, se decora cmáxima r iqueza , const i tuye la maxura. R pulpi to, que se encutambién inmedia to a l mihrab y se decora I guarniente con gran lujel mimbar.

\ARQUITECTURA ÁRABE NO ESPAÑOLA ANTER OR AL SIGLO XI.—En la a

tec tura á rab e or ienta l dis t íng uens e dos grandes per íodos, que coponden a las dos grandes dinastías de los Omeyas (661-750) y los

síes (750-945). Al establecer los Omeyas la capital en Damasco, losbes ent ran en es t recho contac to con e l a r te s i r íaco y bizant ino, yrea l idad, se l imi tan a t r ansformar los monumentos exis tentes y a

/

276 A R Q U I T E C T U R A Á R A B E

l i zar a los ar t i s tas del paí s . Bajo los Abas íes , como la capi tal se t ras lada

a Bagdad, a or i l l as del Tigr i s , e l ar te árabe recibe la inf luencia meso-p o t ám i ca y p e r s a .Aunque Mahoma condena el que se gas te el d inero del creyente y

las dos pr imeras mezqui tas del Al -Kufa en el I rak y l a de Amru en elAl -Fus tat o Cai ro Viejo , en Egipto , son muy senci l l as , es muy di f íc i lque el pueblo i s lámico, con los ext raordinar ios recursos económicos dela conquis ta , y a l a v i s ta de los grandiosos monumentos arqui tectónicosde S i r ia , pueda res i s t i r l a t en tación de poseer mezqui tas de cier to lu jom a t e r i a l .

La mezqui ta de l a Roca de Jerusalén (691) ( f ig . 450) —erróneamentel lamada Mezqui ta de Ornar— se encuent ra cons t ru ida sobre l a rocadonde Abraham l leva a sacr i f i car a su h i jo , que para los cr i s t i anos esI s aac y p a ra l o s m ah o m et an o s I s m ae l , y d es d e d o n d e e l p ro p i o M ah o m a

.,,V

Figs. 450, 451.—Mezquita de Ornar—Mezquita de Damasco.



emprende su v iaje celes t i a l en el cabal lo de cabeza humana. De p lantaoctogonal , t i ene doble arquer ía sobre columnas y p i lares , que permi tela ci rculación en torno a l a gran roca cubier ta por l a media naranja .Aunque s in su bel leza, del mismo t ipo que la mezqui ta de l a Roca exi s t í an ya en Pales t ina monumentos como el Santo Sepulcro ( f ig . 332) deJerusalén , l a Tumba de la Vi rgen y l a Ascens ión del Monte de los Ol ivos .La mezqui ta de l a Roca es , s in duda, obra de arqui tectos s i r í acos al serv icio de los conquis tadores . ,

La mezqui ta de verdadera t rascendencia para el fu turo es l a deDamasco (707) . Edi f ic io de p lanta rectangular , presenta ya todas l asp a r t e s q u e s e r án i n d i s p en s ab l e s en l a s m ezq u i t a s : l a p a r t e cu b i e r t a ,con el mihrab, el patio y laj tor re (figs. 451, 453). De tre s lar gas nav es

longi tudinales , form adas pol;- co lum nas y capi teles prei s lám icos , se has u p u es t o p o r m u ch o t i em p o , a l p a r ece r s i n r azó n , q u e l a p a r t e cu b i e r t aes fu n d am en t a l m en t e l a p r i m i t i v a b as í l i ca t eo d o s i an a d e S an J u anB au t i s t a . De t o d o s m o d o s , l a n o v ed ad d e m ay o r i m p o r t an c i a p a ra e lporveni r es que, con el f in de dar l a mayor al tura pos ib le a l as naves ,se d i spone sobre l as grandes arquer ías bajas una segunda f i l a de column as , y que, cor ta ndo en ¡su par te ce nt ral esas t re s naves , se t raz aot ra t ransversal , con una cúSula en su tes tero que cons t i tuye el verdadero eje de l a mezqui ta , ^ara torres se aprovechan las conservadasde un templo pagano, co incj 'dentes con los ángulos de l a quibla. E lmihrab ca rece aú n d e l a i m p o r t an c i a q u e ad q u i r i r á en ép o cas p o s t e r i o r e s .

La gran mezqui ta de Kai ruán (Túnez) ( f ig . 454) , que corresponde

a pr incip ios del s ig lo ix , ofrece caracter í s t i cas que, como veremos , l arelacionan con la de Córdoba. Es de columnas y capi teles aprovechadosde monumentos clás icos , y l l eva sobre el los un p i lar de escasa al tura

'Figs. 452, 453.—Mezquita de Sama rra.—M ezquita' de Damasco. (Argües, Delo

'

Figs. 454, 455.—Mezquita de Kairuán. (Macáis, Delojo.)

278 A R Q U I T E C T U R A A B A S Í

o c imacio sobre los que descansan los a rcos de her radura ( f ig. 455) . Para

evi ta r su der rumbamiento, se a tan con t i r antes de madera , que hacene l pape l de los a rcos de ent ibo cordobeses . T iene nave t r ansversa l antee l muro de la quibla cor r ida a todo lo ancho de la mezqui ta y cúpulade ga l lones sobre t rompas ante e l mihrab (f ig. 456), tal vez inspirada enmodelos cordobeses desaparec idos . De la inf luenc ia cordobesa es tes t i monio indudable la puer ta de la l ibre r ía ( f ig. 457) . Compárese con lasláminas 358 y 359.

Nada se conserva de los pa lac ios urbanos de los ca l i f as omeyas.En cambio, poseemos en e l desie r to de TransJordania las ruinas de lgran pa lac io for t i f icado o cast i l lo de Mschata , cuya por tada , cubier tapor r iquís imo re l ieve , se t r as lada e l s iglo pasado a l Museo de Ber l ín.Su menuda y tupida decorac ión vege ta l con a lgunas f iguras de animalesrea les y fantás t icos , es plana y, según las normas s i r íacas , se recor ta

A R Q U I T E C T U R A Á R A B E

del r ec into de la mezqui ta , es de planta c i l indr ica y descubre

mente su or igen en los z igura ts mesopotámicos.Const ruidos en su mayor par te de adobe , e l t ípico mater ia l me

támico, los muros de l pa lac io se cubren con decorac ión de es tucla que puede verse cómo se abandona la de es t i rpe c lás ica —peseest i l izac ión s i r íaca— y se adopta ot ra aún más ant ina tura l i s ta , dmas capr ichosas y re i te radas ( f ig. 459) , donde di f íc i lmente sue le adivinarse su or igen vege ta l . Ent remezc lada con t r azos geométr icosponde ya a l sent ido abst rac to y a l gusto por la r e i te rac ión que cla t ípica lacer ía á rabe .

Mucho mejor conservada la de Ibn Tulun, en E l Cai ro Vie jo es e l mejor e jemplo de mezqui ta abasí . Al cont ra r io de lo que sen las omeyas de Damasco, Kairuán y Córdoba , se renuncia a la c



l impiamente sobre la sombra de l fondo. Se le ident i f ica con e l pa lac ioconst ruido en e l desie r to por Wal id (473) y que de ja inconcluso a l se rasesinado.

De diversa índole es el palacete de Cuseir-Amra, también en Trans-jordania , en rea l idad un apeadero, todo é l abovedado, con baños deagua f r ía y ca l iente . Pero también aquí lo más impor tante es su decorac ión, en es te caso pic tór ica , consis tente en escenas de baño, danzay música , que no de jan de sorprender en es tos pr imeros t iempos de lislamismo, y en las f iguras de varios reyes vencidos por el califa, entrelos que f igura Don Rodrigo. La presencia del monarca visigodo fechae l monumento en los comienzos de l s iglo VIII .

ARQUITECTURA ABASÍ.—El establec imiento de la cor te en Bagdad haceque la vie ja a rqui tec tura mesopotámica de ladr i l lo y columnas de jesus hue l las en e l a r te á rabe .

En la capi ta l de l imper io no exis te ningún monumento notable abasí ,p ero , en cambio, poseemos las impor tantes ruinas de Samar ra , la c iudad levantada (833) de nueva planta como res idenc ia ca l i f a l , a l nor tede Bagdad, por los inmedia tos sucesores de Harum a l -Raschid.

La const rucc ión de Sam a - ra , como antes la de la c iudad c i rcula rde Bagdad, con un e jé rc i to r ie t r aba jad ores , es empres a t ípicamen temesopotámica . Su vida dura ñoco, pues t r as ladada la cor te a f ines desiglo a Bagdad, te rmina por 'conver t i r se en un campo de ruinas . Lomás inte resante , desde e l punto de vis ta a r t í s t ico, son las de la mezquita y la decoración de estuco de los muros del palacio. La mezquita (f igu

ra 452) , de la que sólo exis ten los muros exte r iores y e l a r ranque delos sopor tes , es de pi la res de ladr i l lo oc togonales con columni tas demármol en los ángulos (f ig. 458). Su alminar, que aún se conserva fuera

na exenta como sopor te , y se reemplaza por pi la res a la rgados, eque las columnas se limitan a decorar sus ángulos (f ig. 460). Sus t e les , l igeramente bulbosos , son ant ic lás icos , y los a rcos que cen los pi la res y los que se abren en e l muro comprendido ent re l los, apuntados. Su decorac ión plana se re lac iona con e l t ipo comentado. La par te super ior de la tor re ( f ig. 461) , c i l indr ica rampa he l icoida l , es también re f le jo de modelos abasíes y mesomicos, que no en vano Ibn Tulun, fundador de la dinast ía de los níes , que gobierna Egipto durante e l úl t imo te rc io de l s iglo ix, seca en la cor te de Bagdad.

ARQUITECTURA CORDOBESA. ARCOS, BÓVEDAS, DECORACIÓN.—La r a m avigorosa de l a r te i s lámico occ identa l y , na tura lmente , la que másimpor ta , es la hispanoárabe . En su evoluc ión dis t ínguense e l pecordobés , de los s iglos VIII a x; el de los reinos de taifas, almory a lmohade , desde f ines de l xi hasta mediados de l xm, y e l granadesde f ines de l xm hasta e l té rmino de la Reconquis ta .

De muy ba jo nive l cul tura l los invasores mahometanos, sus pras obras re f le jan más la inf luenc ia de los monumentos indígenasla or ienta l . Y, s in embargo, grac ias a la pre fe renc ia por c ie r tas foindígenas , no ta rda su a rqui tec tura en . idqui r i r f i sonomía propia .e l muro a t izón que puede verse aún e i& la puerta visigoda de Sede la misma Córdoba , lo emplean los maest ros hispano-árabes coinsis tenc ia , que l lega a se r tan t ípico de sus const rucc iones comfuera e l i sódomo de l a r te c lás ico. A medida que avanza e l t iempo,

can var ios s i l la res t r ansversa les seguidos , y es to, que es f recuentlos úl t imos t iempos de l ca l i f a to, da lugar , en e l per íodo granadihi ladas en que esos s i l la res t r ansversa les se hacen sumamente echos y casi desaparecen los dispuestos a soga .

280 ARQUITECTURA CORDOBESA

Esa misma fal t a de preparación técnica hace que en los pr imerost iempos se l imi ten a u t i l i zar los capi teles de los monumentos romanosy v i s igodos , aquél los t an abundantes en el paí s . Cuando ya en el s ig lo xes necesar io l abrar los expresamente, los hacen de dos t ipos , ambos deorden corintio o compuesto, bien el de hojas l isas (figs. 464, 465) y deuna regular idad perfecta , o b ien con el fo l la je l abrado según la t écnicab i zan t i n a an t i n a t u ra l i s t a , q u e p o r s u s m en u d as y p ro fu n d as o q u ed ad esles hacen semejar un avi spero . Las proporciones son las clás icas ( f igure 462).

Herencia v i s igoda es el arco de herradura, que l l ega a convert i rseen l a fo rm a m ás ca r ac t e r í s t i ca y m ás f ecu n d a d e l a r t e h i s p an o á rab e .Durante el per íodo cordobés el arco sufre ya in tensa evolución (f igura 468, 1 y 2) . En pr ime r lugar , su f l echa o al tura es cada vez ma yor ,

I

F i g s . 45 6 , 4 5 7 . — M e z q u i t a d e Ka i r u á n . F i g . 4 5 8 . — M e z q u i ta d e S a m a r r a .(Margáis, Herzfeld.)



has ta el punto de que el peral te del t ercio del radio del arco de herradura v i s igodo aumenta has ta l a mi tad del mismo, que es l a proporción t íp ica del cal i fato . Paralelamente a es te proceso t i ene lugar el deldescent ramiento del t rasdós , que deja de ser paralelo al in t radós , y , portanto , resul ta más es t recho en los salmeres que en la c lave (468, 8) .También es importante en el arco árabe su despiece o d i spos ición de lasdovelas , que con frecuencia se encuent ran hor izontalmente d i spues tas ,es decir, enjarjadas, hasta la al tura de los ríñones (fig. 468, 7), con loque el arco de herradura queda en real idad reducido a un arco escarzano o de menor desarro l lo que el semici rcular . El cent ro del despiecedel arco o de convergencia de l as dovelas puede es tar más bajo que elde l a curva del arco ( f ig . 468, 8) . El sent ido eminentemente decorat ivodel ar te árabe hace que, inspi rándose en modelos como el de los acueductos de Mérida, se al t ernen dovelas de dos colores —blancas y rojas— o l i sas y decoradas ( l áms . 357, 359) , u t i l i zándose además es ta d i ferencia en el aparejo del arco para ocul tar l a par te enjar jada con unaplaca de p iedra cubier ta de decoración vegetal a jena al despiezo queoculta (fig. 467).

A mediados del s ig lo x el ar te cal i fa! comienza a emplear el arcode lóbulos ( f ig . 474) , que por lo general se forma sobre un arco apuntado, aunque los lóbulos son de herradura, y en cuanto a peral te y descent ramiento presentan és tos l as caracter í s t i cas de los arcos de esa forma. El número de lóbulos es i inpar , para que uno de el los correspondaa la c lave del arco . En es ta misma época se in t roduce el arco de herradu ra a pu nta da ( fig. 468, 3) , que con el lobulad o es l a forma de a rco

prefer ida en el per íodo almorávide.C o m p l em en t o i n d i s p en s ab l e d e l a r co en l a a rq u i t ec t u ra h i s p an o

á rab e e s e l alfiz, resul tado de la unión del d in tel y de los soportes conque los romanos encuadran el arco ( f ig . 468, 7) . Convert idos es tos ele-

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F i g s . 4 5 9 - 46 1 . — De c or a c ió n d e S a m a r r a . — M e z q u i t a d e I b n Tu l u n , Ca i r o(T. Balbás, Delojo.)

F i g s . 4 6 2 4 6 7 . — Ca p i t e l y b a s a d e a v i s p e r o y c a p i t e l e s d e p e n c a s c o r d o b e s e sA t a u r i q u e s c o r d o b e s e s . (Camps, Uhde.)

282 LA MEZQUITA DE CÓRDOBA

mentos en s imples molduras , forman con frecuencia un ampl io marcode proporciones cuadradas y t angente al t rasdós del arco . Los t r i ángulos super iores creados por el a l f i z y el arco , es deci r , l as enju tas , l l á-m an s e en l a a rq u i t ec t u ra á r ab e albanegas. Ya veremos las suces ivast ransformaciones que exper imenta el a l f i z en los per íodos subs iguientes del ar te h i spanoárabe.

Impu lsados por el arraig ado concep to decorat ivo de la arqui tectura árabe, los maes t ros cordobeses del s ig lo x dan un paso deci s ivo enel empleo del arco. Al cruzar y superponer los arcos (figs. 474, 475),desent iéndense de su aspecto cons t ruct ivo , y no só lo empujan la arqui t ec t u ra h i s p an o á rab e h ac i a u n p e r í o d o d e d es en f r en ad o b a r ro q u i s m o ,que culmina en el per íodo de ta i fas , s ino que echan la base de l a deco rac i ó n h i s p an o á rab e p o s t e r i o r . E l en t r ec ru zam i en t o d e l o s a r co s d eherradura, en t re o t ras consecuencias , t i ene, a l parecer , l a del ya ci t a



do arco de herradura apuntado, y l a superpos ición de los arcos , haciendo cabalgar el super ior sobre l as c laves de los dos infer iores , y l ade produci r una decoración ret i cu lar romboidal ( f ig . 475) , par t i cu larmente r i ca s i los arcos son lobulados . Es l a decoración que perdurará(f igura 512) , cada vez más menuda y compl icada, has ta los ú l t imos momentos de l a arqui tectura granadina ( f ig . 803) .

Los arqui tectos cordobeses u t i l i zan cas i todas l as bóvedas empleadas por l as escuelas anter iores , salvo la cúpula, pero su gran novedadpara Occidente, en el aspecto cons t ruct ivo , es l a de nervios muy gruesos apoyados en la corni sa, d i spues tos por parejas paralelas , y que,en lugar de cruzarse en la c lave, dejan un espacio cent ral l ibre ( f ig . 476) .

La decoración vegetal o ataur ique del per íodo cordobés es del t ipos i r í aco , an t inatural i s ta , aunque no tarda en in iciar su desarro l lo propio . La f igura 469 mues t ra cómo par t i endo del caul ículo de acantoclás ico (A, A' ) ya los ar t i s tas cord obeses c rean el t ema de dos ho jasiguales , que hará for tuna en la decoración h i spanoárabe has ta culminar en el período granadino (fig. 803). La dovela del año 855 de lafigura 466 y el trozo de arco de la 467 son buenos ejemplos de ataur ique a b i sel cal ifal . E n cuanto a l a de carác ter geom ét r ico , es todavíam u y s en c i l l a , r ed u c i én d o s e a cu ad rad o s o r ec t án g u l o s .

LA MEZQUITA DE CÓRDOBA. OTROS MONUMENTOS.—La gran mezqui ta deC ó rd o b a , o b ra cu m b re de l a a rq u i t ec t u ra h i s p an o á rab e , e s e l r e s u l t ad o

de una ser ie de ampl iaciones y reformas que abarcan desde el s ig lo VIIIhasta la caída del Califato a principios del siglo xi (fig. 477) y donde secrea ese ar te cal i fal que s i rve de base al pos ter ior h i spanoárabe, que ext i ende su inf luencia p o r el nor te de Á fr ica.

Fig. 468.—Arcos árabes. 1, arco de herradura visigodo; 2, 3, arco de herradude her radura apuntada árabe; 4, arquer ía de la Mezquita de Córdoba; 5, 6, m

llones de rollos de la Mezqu ita; 7, 8, pue rta de la misma con alfiz.(Gutiérrez Moreno, Camps.)

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Figs. 469, 470.—Acanto ro ma no y ata uriqu e cordobés.—M ezquita de Córdo(Velázquez, Margáis, Argües.)

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Figs. 471473.—La Mezquita del siglo vm.—To rre.—Puerta de San Esteba(G. Moreno.)


El or igen de la in tel igente organización arqui tectónica de l a granmezqui ta parece encont rarse en la pr imi t iva catedral de San Vicente.Cedida a los conquis tadores en 747 la mi tad de és ta para que es tab lezcan su mezqui ta , e l año 784 se obl iga a los cr i s t i anos , después deindemnizar les , a ceder el res to de el l a . El brevís imo plazo en que Ab-d e r r ah m án co n s t ru y e l a m ezq u i t a h a h ech o p en s a r q u e l o s á r ab es s ereducen a desmontar l as c inco largas naves has ta entonces d i r ig idasde Oes te a Es te , y a montar con sus mater iales once más cor tasen d i rección Norte-Sur , quedando as í conver t ido el muro merid ionalo de l a Epís to la , de San Vicente, en l a quib la o cabecera de l a mezqui ta ( f ig . 471) . Insuf iciente más tarde es ta pr imera mezqui ta , Abde-rra hm án I , en 833, derr iba su quib la y l a amp l ía por es te l ado m eri d ional o t ro t an to , quedando as í dupl icada su superf icie pr imi t iva. Ab-

d e r r ah m án I I co n s t ru y e l a fu e r t e a rq u e r í a d e l a p a r t e cu b i e r t a q u e

ARQUITECTURA ÁRABE

inspi rado por el acueducto de los Mi lagros ( f ig . 231) , de Mérida,

en él uno de sus precedentes , no dejando de ser cur iosa l a coincid e q u e t an t o e s t a s co m o aq u e l l a s a rq u e r í a s s i rv an ad em ás p a ra co nel agua—en la mezqui ta l a de los t e jados—por la par te super ior , en el acueducto se emplee ya l a b icromía de los arcos cordobese

La columna, que presenta l as caracter í s t i cas expues tas , t i enbre el capitel cimacio de planta cruciforme (fig. 468, 5), y el que es de sección rectangular bas tante acusada, a l sobresal i r polados descansa sobre unos cavetos decorados con ro l los , ro leos ru tas enrol ladas , recorr idos en su par te cent ral por una es t recha(figura 468, 5 y 6). Esta especie de modillón de rollos, tal vez t en te ya en la bas í l i ca de San Vicente, es uno de los t emas decoracal i fales dotados de mayor v i ta l idad .

Aunque es ta organización in ter ior de l a mezqui ta queda f i j ad



da al pat io y l abra l a gran torre ( f ig . 472) , que, muy resent ida por unterremoto , es preci so reves t i r con la obra renacent i s ta que hoy laocul ta exter iormente. El cons iderable aumento de población de laCórdoba de los cal i fas obl iga a Alhaquem II a derr ibar a su vezla quib la de Abderrahmán II , y al co locar l a suya inmediata ya a l amargen del r ío , l a deja ampl iada en una superf icie equivalente a l a dela pr imera mezqui ta . Por ú l t imo, Almanzor , deseoso de dejar huel la desu paso por el poder en el gran templo , y no pudiendo ampl iar lo ya porel Sur , por impedi r lo el r ío , lo hace por Levante, y en proporcionestales que lo cons t ru ido por él equivale a l as dos t erceras par te de todolo anter ior . La f i l a de p i lares que recorren la mezqui ta ( f ig . 477) en el

s en t i d o d e s u p ro fu n d i d ad co r r e s p o n d e a l m u ro l a t e r a l d e l a m ezq u i t ad e Ab d er r ah m án I y I I y d e A l h aq u em I I , d e r r i b ad o a l am p l i a r l a p o res te l ado. Las f i l as de p i lares que recorren t ransversalmente l a mezqui taanter ior a Almanzor , es deci r , l a par te de l a derecha, señalan el emplazamiento de l as quib las de Abderrahmán I y I I . La f igura 478 mues t ralas al t eraciones y adiciones cr i s t i anas para formar capi l l as , y , sobretodo, en el cent ro el t emplo catedral ic io del s ig lo xvi .

La organización arqui tectónica de l as arquer ías de l a mezqui ta cordobesa, que queda f i j ada ya en el ed i f ic io de 784, s i , efect ivamente,copia l a de San Vicente, es de invención v i s igoda. Su novedad cons i s teen la superpos ición de dos soportes ( f ig . 468,4) , co lumna el bajo y p i larel a l to , y de dos arcos , e l super ior de medio punto , que recibe la t ech u m b re d e m ad era , y o t ro i n f e r i o r d e h e r r ad u ra , q u e s i rv e d e en t i b oimpidiendo el desplazamiento la teral de esos soportes en su punto dereunión. Es te s i s tema de soportes muy elevados con arcos de ent ibo ,h i jo del deseo de dar l a mayor al tura pos ib le al ed i f ic io , s i no es tá

la par te más ant igua y se repi te en las suces ivas ampl iaciones ,ci sa adver t i r que mient ras en t i empos de Abderrahmán I y Abdm án I I ab u n d an l o s m a t e r i a l e s ap ro v ech ad o s d e l o s m o n u m en t omanos y v i s igodos , en los de Alhaquem y de Almanzor los mates o n n u ev o s .

No obs tante que las ampl iaciones de l a mezqui ta por MedioLevante obl igan a des t ru i r l as fachadas pr imi t ivas de esos l adosse conservan en la de Poniente var ias por tadas anter iores a l a rede Almanzor . En cuanto a l a fachada misma (f ig . 470) , se encureforzada y decorada por es t r ibos y l a coronan almenas de gradacudas sobre ancho l i s te l .

De las por tadas exi s tentes en el f rente occidental , l as más guas son las del Obispo y la de San Esteban (855), ésta (fig. con un t rozo en la par te super ior de l a pr imi t iva por tada del t ev i s igodo. En el l a aparece ya formado el t ipo de puer ta cordobess ig lo x muy plana y s in abocinamiento . Son, en real idad , puer tas t e ladas relat ivamente bajas ( l ám. 359) , de ancho d in tel adoveladclu ido en un gran arco de herradura, en cuyas dovelas , como en al t ernan el l adr i l lo ro j izo y l a p iedra b lanca decorada. Encuadradarco en su correspondiente al f i z , descansa sobre és te un segundo po de proporciones muy apai sadas con arcos de herradura cruzEn las es t rechas cal les l a terales , sobre un pr imer cuerpo con peqdintel adovelado, se abren una celos ía y un arco de lóbulos . Tabde ataur ique en p iedra y mosaicos de p iezas de barro cocido rev

l a s d i v e r s as p a r t e s d e l a p o r t ad a .La ampl iación que aporta mayores novedades arqui tectónicas

pecto d e l a mezq ui ta de A bder rahm án I es l a de Alhaquem (96


él se debe la gran r iqueza de la nave cent ral , de l a par te de l a maxura

y del mihrab (figs. 474, 475, 479, lám. 358), todo de un lujo y de unb a r ro q u i s m o en e l t r a t am i en t o d e l o s e l em en t o s a rq u i t ec t ó n i co s h as t aahora desconocido. Época áurea del ar te cal i fal , los capi teles , como queda d icho, no son ya aprovechados , s ino hechos ex profeso .

Pero lo más importante es l a l iber tad y el desenfado decorat ivocon que se emplea el arco, en la forma ya comentada (figs. 474, 475).En el deseo de pres tar novedad al v iejo arco de herradura se descent r a y a m an i f i e s t am en t e s u t r a s d ó s ; e l a r co l o b u l ad o s e em p l ea ah o rapor s i s tema, t an to en las arquer ías decorat ivas de l a nave cent ral comoen las de la maxura, y, no sat i s fechos con el lo , se l es cruza haciendocabalgar a unos sobre l as c laves de los o t ros , creando la ya mencionada red de rombos . Al cal i fa Alhaquem se debe también el r i co deco

r ad o d e l mihrab ( l ám. 358) , donde por respeto a l a t radición se con

Figs. 474-476.—Arcos de herradura y lobulados cruzados.—Bóveda de nervios.

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m as l o s as d e m árm o l co n m en u d a d eco rac i ó n d e a t au r i q u e , e l a r coy la par te super ior de l a por tada se encuent ran reves t idos por mosaicosde v idr io , obra de un maes t ro b izant ino enviado por el emperador deC o n s t an t i n o p l a .

La o t ra novedad de la ampl iación de Alhaquem, tan t rascendental como la de los arcos , es l a de l as bóvedas de nervios paraleloscon o jo cent ral ya descr i t as . Creado al parecer es te t ipo de bóvedaen Mesopotamia —el modelo más ant iguo conocido es el de San Barto lomé de Baxiala , en el Kurdis tán—, es ahora en la mezqui ta dondep ro d u ce s u s e j em p l a re s m ás m o n u m en t a l e s . S o n cu a t ro , u n a cu b reel comienzo de la nave cent ral de l a ampl iación de Alhaquem (f igura476) y tres la maxura (fig. 479). La primera, o del Lucernario, está formada por cuat ro gruesos arcos cruzados en ángulo recto , a los que seag reg an o t ro s cu a t ro d i s p u es t o s o b l i cu am en t e . L o s e s p ac i o s cu ad rad o sy t r i angulares formados por esos arcos se enr iquecen con d iversas bove-di tas decorat ivas gal lonadas , o de nervios de es te t ipo cordobés . Enlas res tantes se pasa por medio de t rompas a una p lanta octógona, gracias a lo cual los nervios forman una es t rel l a de ocho puntas .

Al es t i lo cal i fal cordobés per tenece también la mezqui ta to ledanadenominada hoy del Cristo de la Luz (figs. 480, 481). De cruz griegainscr i t a en un cuadrado, según modelos b izant inos , es de pequeñas proporciones y t i ene sobre cada uno de sus nueve t ramos o t ras t an tas bóvedas de nervios del t ipo cal i fal c i t ado. Sus columnas y capi teles son

aprovechados . En su exter ior ofrece ya el empleo s imul táneo de la mani pos ter ía y el l adr i l lo , que hace escuela en Toledo. Una confusa inscr ipción en es te ú l t imo mater ial fecha la mezqui ta el año 999 y nos d ice

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jiiíiiiui t i i % t i i

. ;—rrrnrTT,"r,- ;HFigs. 477, 478.—La Mezquita del siglo xi y la actual. (G. Moreno.)

Fig. 479.—Bóvedas de la maxura y del mihrab. Figs. 480, 481.—Cristo de la Lu

288 LA MEZQ U ITA D E C Ó R D O B A

que el arquitecto es Musa-ibn-Alí. Aunque obra ya del siglo xn, y la

brada , por tanto, en e l Toledo c r is t iano, mant iénese dent ro de las nor mas del Cristo de la Luz la mezquita de las Tornerías (f igs. 482, 483),labrada por los mudejares en aque l la f echa .

Figs. 484-486.—Capitel y arcos cruzados y mixtilíneos de la Alfajería. (Argües



Figs. 482, 483.—Mezquita de las Tornerías, Toledo. (G. Moreno.)

La gran obra de la a rqui tec tura c ivi l que , aunque en ruinas , poseemos de t iempos de l Cal i fa to, es e l pa lac io de Medina Azzahra , const ruido en las cercanías de Córdoba por Abder rahman I I I para su fa

vor i ta Zahra (Flor ) , donde t r aba jan desde e l 936, durante ve int ic incoañ o s , unos diez mi l obreros , y , a l parecer , se emplean mater ia les t r a í dos incluso de África y Bizancio. Palacio de tamaño excepcional, connumerosas dependencias de carác te r adminis t ra t ivo, los tes t imoniosde quienes lo vie ron habi tado por la cor te nos hablan de sa lones comoel de los Cal i fas , con cubier ta de mosa ico, ventana les de a labast ro, unapi la de pór f ido l lena de azogue en e l cent ro y una per la de enormetamaño, r ega lo de l emperador bizant ino, pendiente de l techo.

Las par tes más monumenta les excavadas hasta ahora son e l gransa l ón de A bde r r a hm a n III , de cinco naves (f ig. 488), y sobre todo elsalón r ico (f ig. 487) del mismo califa, algo menor, de tres naves separadas por columnas, pero mucho más lujosamente decorado. Sus

grandes table ros de a taur ique , sus pi las t ras y capi te les es tán fechadoshac ia 955 y f i rmados por a r t i s tas , a lgunos de los cua les son los quet raba jan poco después en e l mihrab de la mezqui ta de Córdoba .

Figs. 487, 488.—Salones de Me dina Azzah ra. Figs. 489,490.—Atauriques ca lifaly del siglo xi. Fig. 491.—Ataurique del siglo xi.

Figs. 492, 493.—Pila de la Alhambra. (Argües.)

29 0 LA ALJAFERÍA

EL SIGLO X I . LA ALJAFERÍA.—Al hundi rse el cal i fato de Córdoba yformarse en sus d iversas regiones los reinos de t a i fas , e l ar te cordobéscont inúa evolucionando en var ios de és tos en el mismo sent ido barrocoi m p eran t e en l a g r an m ezq u i t a am p l i ad a p o r A l h aq u em . S ab em o s q u een alguna de es tas cor tes de t a i fas , como la de Sevi l l a , e l desarro l locul tural y ar t í s t i co l l ega a gran al tura , pero la única de que conservamosmonumentos arqui tectónicos de cier ta importancia es l a zaragozana delos Beni Hud. Los escasos restos existentes todavía en el Palacio de laAl jafer ía , res idencia de aquel los soberanos , l as arquer ías t ras ladadas alos Museos Arqueológicos de aquel la ciudad y de Madrid , una corni say algunos capi teles , es todo lo que poseemos del espléndido monumentodel siglo xi (fig. 498).

En el est i lo de la Aljafería se exalta aún más el gusto por lo decorat ivo , que se ve favorecido por l a b landura de los mater iales pre

Figs. 494-496 -Mihrab de la Aljafería.-Alcazaba de Málaga.-Bote de marfil(Argües.)



fer idos , e l a labas t ro y el yeso , muy a propós i to para l abrar en el loscualesquiera clase de t emas ornamentales .

Las pr incipales novedades del ar te zaragozano se ref ieren al capi tel y el arco. El capitel se alarga mucho (fig. 484) y, además, en eldeseo de aumentar su r iqueza, se decora en cada una de sus hojas , conuna segunda ser ie de o t ras hojas menores . Al relegarse a segundotérmino el arco de herradura, pasa a pr imer p lano el lobulado, queno tarda en resul tar , a su vez, insuf iciente para l a fantas ía cada vezmás desbordada de los arqui tectos . S i túase entonces en pr imer p lanoel arco mixti l íneo (figs. 485, 497), en el que las curvas alternan con lasl íneas rectas y l as quebradas , s i endo normal que en la par te del salmerse d i sponga un lóbulo convexo. Tal lados en gruesas p lacas de alabast r o , no son en real idad arcos , s ino tableros decorat ivos .

El s i s tema cal i fal de cruzar y ent relazar los arcos es l l evado a suúl t imo ext remo. El pr imer paso cons i s te en fundi r y ent relazar losarcos de herradura con los mixt i l íneos ( f ig . 486) —Orator io—, lo que,como es lógico , crea un conjunto recargadís imo y desconcer tante . Perolo en verdad ext raordinar io es l a manera de hacer cabalgar unos arcossobre o t ros . En el s ig lo x los arcos conservan su pos ición natural , esdeci r , mant ienen sus salmeres al mismo nivel , cabalgando cada arcosobre las claves de los inferiores (figs. 474, 475). Ahora no hay inconveniente en decorar e l t rasdós de un gran arco lobulado con una ser iede o t ros arcos menores , que apoyan sobre cada dos o t res de sus ló

bulos (fig. 485), serie sobre que se apoya por sus claves otra invertida,creando as í una ampl í s ima faja o rosca formada por es ta- compl icadared de arcos (lám. 360.)

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pi gS . 497-499._Oratorio y plan o de la Aljafería.-Capiteles almohades. (Arg

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292 ARQUITECTURA ALMORÁVIDE Y ALMOHADE

Tanto los capi te les como la cornisa de l museo de Zaragoza son buen

tes t imonio de cómo e l a taur ique o decorac ión vege ta l cordobesa de t i po bizant ino ha evoluc ionado en e l sent ido de prefer i r un fol la je másfino (f ig. 491), pero también más monótonos. La f igura 489 permitecomparar e l ampl io y var iado r i tmo de los ta l los de l a taur ique ca l i f a lcon el más espir iforme y monótono del siglo xi (f igs. 490, 491).

La única par t e impo r tante de l pa lac io de la Alja fer ía conserv adain siíu es el Oratorio (f ig. 497), de planta octogonal, con el mihrab (figura 494) en uno de sus lados y un gran fr iso de arcos mixtilíneos yde her rad ura ent re lazados. Las hoj i l las abie r tas a amb os lado s de lascabezas de las dove las anuncian e l futuro a rco a lmohade y granadinode trasdós lobulado (f igs. 606, 812).

De es te mismo per íodo se conserva par te de l pa lac io de la Alca

zaba de Málaga , r ec ientemente res taurado, y en e l que aparece ya bas

ARQUITECTURA ÁRABE

vides . Procedentes de l Sahara , y animados por un fe rvor mahom

digno de los pr imeros t iempos, después de apoderar se de l NoroesÁfrica vuelven a unif icar el viejo califato cordobés a f ines del sigpara se r , a su vez , desplazados, en e l s iglo xn, por los a lmohadmontañeses de l At las , que , animados por un pur i tanismo re l igiosmás r igor is ta , dominan en Andaluc ía hasta que San Fernando tecon su poder a mediados de l s iglo xm.

Pueblos , tanto los a lmorávides como los a lmohades , de costusobr ias y auste ras , esenc ia lmente incul tos y faná t icos , deben con rece lo e l a r te r ecargado y capr ichoso de los mahometanos esles, y lo cierto es que el estilo por ellos impuesto en la Penínsulrece en un pr inc ipio s igni f icar una pausa en la evoluc ión bar rocest i lo zaragozano, s in per juic io de reemprender más ade lante r

aná logo y, sobre todo, ut i l iza r , taño en la Península como en Á



tante evolucionado el estilo califal (f ig. 495). En Almería lo más valiososon las mura l las de su Alcazaba .

Aunque la escul tura en la prác t ica no se cul t iva , conservamos a l gún re l ieve ca l i f a l con representac iones f iguradas . Los más impor tantesson los de pilas. La de la Alhambra (f igs. 492, 493) decora sus frentescon los vie jos temas mesopotámicos de l animal f ie ro devorando oapresando a l t ímido.

Una de las indust r ias a r t í s t icas que rayan a mayor a l tura en laépoca de l ca l i f a to, e inmedia tamente poste r ior , es la de las ca jas de granlujo labradas en mar f i l , bien de planta rec tangular y tapa , a veces a tau-dada o de forma cilindrica (f ig. 496). Su decoración es en su mayor

par te de a taur ique , sa lpicada de animales , y en a lgún caso con his tor ias dent ro de medal lones lobulados.

Son producto de un ta l le r pa la t ino que t r aba jaba a l se rvic io de l Cal i f a mismo, aunque después también para par t icula res . La inscr ipc ióndel bote de l Museo Arqueológico Naciona l nos dice que se hace en e laño 964 para la esposa favor i ta de Alhaquem. Obra igua lmente depr imer orden es la ca ja de la ca tedra l de Pamplona . Trasladado e l ta l le rcordobés , a la ca ída de l Cal i fa to, a Cuenca , cont inúa produciendo enel siglo xi, bajo la protección del rey de Toledo, obras como la cajade l Museo Arqueológico (1050) , f i rmada por Abder rahmán ben Zeyany dedicada a l hi jo de aqué l .

ARQUITECTURA ALMORÁVIDE Y ALMOHADE.—A la disgregación del califa to en las pequeñas cor tes de ta i fas , donde e l r igor de las c reenc iasislámicas se relaja con rapidez, pone f in el dominio de los almorá-

Este es t i lo a f r icano —el a lmohade es , en rea l idad, una see tapa de l a lmorávide— representa , en cuanto a l sopor te , a l abanla columna y volver de nuevo a la vie ja t r adic ión mesopotámica de l pi la r , una protes ta cont ra los modelos cordobeses . Las meza lmorávides y a lmohades no son, por tanto, de columnas, s ino deres ( f ig. 504) . Nada t iene , pues , de ext raño que no se produzct ipo de capi te l de c ie r ta or igina l idad. De los reproducidos en la f499, ambos en la Alhambra , que se consideran a lmohades , e l pres de canon muy alargado como los de la Aljafería, y sus hojas somo las granadinas; e l segundo es mucho más or igina l y parece

ponder mejor a l sent ido de la decorac ión a lmohade . Los a rcos pridos por los almorávides son los nacidos en los últimos días delfato , e l de her radura apuntado y e l lobulado, a l que se agrega en emer, como en Zaragoza, un lóbulo convexo (f ig. 507). Pero bajo lomohades la semil la bar roca contenida durante a lgún t iempo f lorecjante , y hace que los lóbulos pie rdan su posic ión radia l , y se dispoverticalmente (f igs. 505, 507), lo que, unido al r itmo mixtilíneo delde l s iglo xi , produce un a rco fa lso que se di r ía inspi rado en unat ina recogida . Además de es tos cambios de l a rco mismo, se int rodnovedades capitales en la forma y colocación del alf iz (f ig. 507). Depar te no te rmina en e l comienzo de l a rco, es dec i r , en la náce la imposta donde apoya e l a rco, s ino que con f recuenc ia se cont inúa

r r ido hasta e l sue lo y, de ot ra , en lugar de se r tangente a l t r asdós ote r ior de l a rco, por los lados sue le cor ta r par te de su rosca , y , en bio , quedar a gran dis tanc ia de su c lave .

294 MEZQUITAS

Au n q u e m u ch o m en o s i n t en s am en t e , t am b i én t r an s fo rm an l o s a r

qui tectos de es te per íodo la bóveda de nervios mul t ip l i cando el númerode és tos y haciéndolos mucho más f inos (ñg . 515) .

En el aspecto decorat ivo , l as novedades t ambién son muy import an t e s . En pr imer lugar , se general iza l a red de rombos formandoarcos lobulares cabalgando sobre l as c laves de o t ros , l l egando a superponerse en el sent ido de la profundidad dos redes de d iverso grosor ,pero de l a mism a escala ( f igs. 511, 512). Aunq ue toda vía se emple anp o co , en el per íodo almohade se in t roducen los t emas vegetales de l ahoja alargada con cál iz o s in él , y l a doble hoja d ivergente y des igualque se repet i rá has ta l a saciedad en los muros de l a Alhambra ( f igura 802) . También se u t i l i zan ya los l azos de los mocárabes , los t emasgeomét r icos más importantes del fu turo per íodo granadino de que set ratará en el capí tu lo x ix .

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Figs. 502, 503.—Mezquitas de Tinmal y Sevilla. (Guerrero)



MEZQUITAS.—Las principales mezqui tas almorávides son las de Tre-mecén (f ig . 500) (1082) y de Argel , ambas con naves de p i lares y arcod e h e r r ad u ra , en l a ú l t i m a l i g e ram en t e ap u n t ad o s , c ru zad as p o r a r co slobulados . En las dos , var ias de l as naves l a terales se pro longan f lanqueando el pat io . De gran r iqueza decorat iva es el mihrab de la deTremecén (1136) , cuyo arco de herradura presenta el t rasdós lobuladoy descent rado. Sus yeser ías cuajadas de ataur iques e inscr ipciones cúf icas son ya de es t i lo cas i granadino, s i b ien fal t a aún la decoraciónde lacer ía . La bóveda de la maxura es de t raza cordobesa, aunque denervios muy f inos y calada. En las t rompas hacen su apar ición losm o c á r a b e s .

En España poseemos de es te per íodo las ru inas de Cas t i l l e jo deM o n t eag u d o (M u rc i a ) , r e s i d en c i a cam p es t r e q u e s i rv e d e p r eced en t ea i m p o r t an t e s co n s t ru cc i o n es p o s t e r i o r e s . E s t e a r t e a l m o rav i d e e s e lque inf luye en monumentos s ici l i anos de es ta época, como la Capi l l aPalat ina, l a Zisa y l a Cuba de Palermo.

Ent re l as var ias mezqui tas cons t ru idas por los almohades en Áfr i ca debe recordarse, en primer lugar, la Cutubiya (1146-1162) (figuras 501, 504, 506) de l a c iudad de M arruec os , que es de p lanta análogaa las almorávides , con nave t ransversal corr ida en la quib la , bóvedade nervios ante al mihrab, más o t ras en los ext remos de aquel la nave.L o s a r co s s o n d e h e r r ad u ra ap u n t ad a , p e ro en d i v e r s as p a r t e s ap a recenot ros lobulados y mixt i l íneos , que semejan colgaduras . En la decoración desempaña ya papel des tacado el l azo . El a lminar ( f ig . 508) es

de canter ía . Coronado por almenas de gradas p icudas , decora su par tes u p e r i o r u n g ran r ecu ad ro ap a i s ad o co n v en t an as y ro m b o s l o b u l a dos. En la par te infer ior aparecen en uno de sus f rentes dos ventanas

Rigs. 504-506.—Naves y mihrab de la Cutubiya. (Argües, Marcáis.)

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Figs. 507, 508.—Arcos de Tinm al.—Alm inar de la Cutub iya. (Hainaut, Guerrer

296 MEZQUITAS

dobles encuadradas , en un caso , por un gran arco formado por o t ros

menores al es t i lo de l a Al jafer ía , y , en el o t ro , por un arco mixt i l íneo .En el ú l t imo cuerpo del a lminar l a red de rombos adquiere mayordesarro l lo . Análogos caracteres ofrece l a mezqui ta de Tinmal (1156) ,la cuna del movimiento religioso almohade (figs. 502 y 507). En elmihrab, de gran sobriedad decorat iva, e l arco es de herradura l igeramente apuntado, t i ene t rasdós de lóbulos y al f i z con encuadramien-to de l acer ía . Le precede bóveda de mocárabes .

En Andalucía , donde tan ampl io desarro l lo t i ene el ar te a lmohade,es muy poco lo conservado. De la gran mezqui ta de Sevi l l a (1172)(f igura 503), ma nda da co ns t ru i r p or Abu Yacub y d i r ig ida por Ahm adibn Baso, só lo queda par te del pat io y el a lminar . Era de d ieci s ietenaves de p i lares y arcos de herradura apuntada. En el pat io , l a par te

más decorada es l a puer ta cent ral , correspondiente al e je de l a mezqui ta , cuyo arco mues t ra l a faja del cent ro del in t radós rehundida, se

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0

Figs. 509-512.—La Giralda. Fig. 513.—Alminar de Rabat. (Guerrero.)



gún cos tumbre almohade, y en el l a tupido fo l la je l i so y alargado queanuncia l a proximidad del es t i lo nazar í . La puer ta l a teral se cubreco n b ó v ed a d e m o cá rab es .

Lo que, en cambio , s í se conserva en perfecto es tado es su alminar ,l lamado modernamente la Giralda (figs. 509-512, lám. 361) por la estatua g i rator ia de l a Fe con que se corona al ad icionársele en el s i g lo xvi su campanario renacent i s ta . Decora cada uno de sus f rentesuna f i l a cent ral de ventanas encuadradas por r i cos arcos mixt i l íneos ,y has ta aproximadamente l a mi tad de su al tura , es t rechos paños la terales con decoración de rombos en dos p lanos sobre arquer ías ciegas .En la par te super ior , y encuadrado por dos l i s t e les hor izontales al

gus to almohade, corona el cubo de la torre un paño apai sado con análoga decoración . Sobre el segundo cuerpo más es t recho, hoy ocul to porl a o b ra r en acen t i s t a y d eco rad o p o r r ed d e ro m b o s , d es can s an h as t aque las derr iba en el s ig lo x iv un terremoto , t res enormes manzanasd e m e t a l d o rad o y d e t am añ o d ec rec i en t e . E l acces o a l a p a r t e s u p e r i o rdel a lminar , como en la Cutubiya, no es por escalera , s ino por rampa,y l o s cap i t e l e s s o n ap ro v ech ad o s d e m o n u m en t o s an t e r i o r e s , t an t o á r a bes , como vi s igodos y romanos . Cons ta que abre sus cimientos el c i t ado Ahmad ibn Baso y que la d i r ige después Al í de Gomara. Secolocan las man zana s en 1198. Digno herm ano de la Gi ralda es elalminar de Rabat ( f ig . 513) , en Marruecos , t ambién de f ines del s i g lo X II , pe ro qu e no l lega a t erm inar se. De p ied ra com o el de l a Cutubiya, d i s t ingüese de l a Gi ralda pr incipalmente por ordenarse sudecoración en una so la cal le muy ancha en lugar de l as t res de Sevi l l a .La v ieja creencia de que tanto el a lminar de l a Cutubiya como el deSevi l l a y el de Rabat son de un mismo arqui tecto , carece de base.

JFigs. 514, 515.—Patio del Yeso.—Bóveda del Alcázar. (Tubino, Argües.)

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Figs. 516, 517.—Capilla de las Huelgas. Fig. 518.—Torre del Oro. (T. Balbás, Arg

29 8 OTROS MONUMENTOS ALMOHADES

OTROS MONUMENTOS.—Del pa l a c i o a l m oha de de Sevi l la , apar te delas tor res del Alcázar con la t ípica decorac ión de l i s te les para le los ,se conoce la a r que r í a del pat io l lamado del Yeso (ñg. 514) y una bóveda . En a qué l l a e nc on t r a m os ya, de n t r o de las carac te r ís t icas generale s del est i lo a lmohade , a lgunos rasgos que p e r d u r a r á n en la arqui tec tura nazar í , ta les como el arco cent ra l mayor y los la te ra les menoresy la red de r om bos de yeso ca lada . La bóve da (fig. 515) es de t r azacordobesa , pero de nervios muy ñnos , y t iene mocárabes en su c e n t r o .

A unque no l a b r a dos en t ie r ra suje ta a su dominio, s ino en Castilla,son, por su est i lo , a lmohades , dos h e r m o s o s m o n u m e n t o s , a los que,p o r esa razón, puede considerar se igua lmente como mudejares . Es elu n o la capilla de la Asunción de las Huelgas , de Bur gos , con segur i da d obr a de m or os a nda l uc e s , sin inf luenc ia a lguna c r is t iana , y, tal

vez, antiguo salón del palac io de Alfonso VI I I . Cúbrese con bóve da

CAPITULO XIV

ARQUITECTURA ROMÁNICA



cordobesa ( f igs . 516, 517) octogonal de nervios f inos , pero, sobre todo,á b r e se en ella un ampl io y galano a rco mixt i l íneo que pr oba b l e m e n t epermi te formar mejor idea de lo que ser ía el palac io a lmohade sevi l lanoque los pobr e s r e s t os c onse r va dos en el Alcázar. El o t r o m o n u m e n t ode es t i lo a lmohade es la s inagoga de Santa Mar ía la Blanca (f igs. 828a 831), de Toledo, pero de ella se t r a t a r á en el a pa r t a do de la arqui t e c t u r a m ude j a r t o l e da na .

De carác te r di fe rente , y c ons t r u i da s en t ie r ra a lmohade , prec isar e c or da r , por ú l t i m o , las m ur a l l a s de Sevilla, con b a r b a c a n a o m u r om á s ba j o t a m bi é n a l m e na do , y t o r r e s de c or a da s con los t ípicos listeleshor izonta les para le los . Par te de las defensas a lmohades de la c iudad

a nda l uz a es t a m bi é n la T or r e del Oro (1220) (fig. 518), s i t ua da a or i l lasde l rio y en el e x t r e m o de un m u r o o coracha, que de sde el Alcázarconduce hasta e l la . De planta dodecagonal , t iene esca le ra que se desar rol la en t o r n o a un núcleo hexagonal , s iendo lo más inte resante , desde el p u n t o de vis ta const ruc t ivo, el que la bóve da de esta escalera estáf o r m a da por t r a m os t r i a ngu l a r e s y c ua dr a dos . El n o m b r e de la t o r r e ,q u e no es s ino t r aducc ión del árabe pr imi t ivo, se debe , al parecer , alos azule jos dorados que un día la de c or a r on . De planta oc togonal ynúc l e o c ua dr a do , p r e se n t a el m i sm o s i s t e m a de a bove da m i e n t o la t o r r ede E spa n t a pe r r os , de Badajoz . Como veremos, es te a l te rnar de bóve da sde planta " t r iangular y c ua dr a da , ya c om e nt a do en la ca tedra l carol ingiade Aquisgrán (fig. 414), a r r a i ga r á en la arqui tec tura c r i s t iana post e r i o r .

E L ESTILO ROMÁNICO.—Como consecuenc ia de las conquis tas térea l izadas por las diversas escue las nac idas en el a n t i guo I m pe rOccidente , se forma hac ia el siglo xi un estilo más sabio y un ide nom i na do r om á n i c o por razón aná loga a la que hace l lamar rce s a las lenguas der ivadas del la t ín. Esa un i f o r m i da d es, enpar te , debida a dos motivos pr inc ipa les . Las Ordenes monást icaya muy influyentes en el pe r í odo p r e r r om á n i c o ; pe r o a hor a t i e neen la de los be ne d i c t i nos una r e f o r m a que c on t r i buye pode r osaa la unificación de su vida . Esa re forma t iene su or igen en el míer ior de Cluny, fundado a pr inc ipios del x, y su regla te rmina

n i é ndose a un mil la r de a ba d í a s d i s e m i na da s por todo Occidenteconsidera dependencias suyas .

Por ot ra par te , grac ias a la m a yor s e gur i da d que comienza at a r s e en el ant iguo Imper io de Ocicdente , se generaliza la c o s tde las peregr inac iones a R o m a y Sant iago de Composte la , y esasgr inac iones cont r ibuyen también en no pe que ño g r a do a la inte rna l izac ión del a r t e r om á n i c o . En t o r n o a las rutas de los pe r e gy en sus puntos es t ra tégicos , se levantan a lgunos de los pr i nct e m pl os y m ona s t e r i os r om á n i c os , y de e l los son buen e jemplo loen nuest ro pa ís se esca lonan a lo la rgo del l lamado «Camino det iago», que desde el Pir ineo conduce a los peregr inos hasta la tde l apóstol .

L a a r qu i t e c t u r a r om á n i c a , que, c om o t oda la cr is t iana medes, sobre todo, de carác te r r e l igioso, c rea un t ipo de t e m pl o a bovba s t a n t e un i f o r m e , muy le jano ya del puramente basi l ica l , y queluc ionando, cont inuará viviendo a t r a vé s del gótico hasta los día

300 LA COLUMNA

Renacimiento. Pero, además, da forma a un nuevo t ipo de monumentore l igioso, que es e l monaste r io. Edad de oro de la vida monaca l , e lmonaste r io nace para responder a las necesidades de un nuevo t ipode vida y con toda la per sona l idad y c la r idad de concepc ión que dis t ingue a es ta suer te de c reac iones . A pesar de sus var ios cambios poste r i o r e s , e l monaste r io conservará durante muchos s iglos buena par tede los rasgos genera les con que ahora se nos presenta . Per íodo és te enque la c ienc ia se encuentra en los monaste r ios , sue len se r a rqui tec toslos mismos monjes .

LA COLUMNA, EL PILAR CRUCIFORME Y EL ESTRIBO.—No obstante lo s

grandes progresos técnicos que la a rqui tec tura románica apor ta a losest i los occ identa les ante r iores , se di r ía que los maest ros románicos s i

guen conf iando más en la gran masa de muros y bóvedas que en e l equi l ibr io y en e l jus to cont ra r res to de las pres iones . Como e l a rqui tec to


tenta , s in embargo, con es tos capi te les de abolengo c lás ico más onos desf igurados. Con es te r i tmo insis tente y tor tuoso que carac

su decoración vegetal, alarga esos tallos vegetales y los entrelazay ot ra vez hasta c rear un capr ichoso enre jado de formas vegeya s in parentesco a lguno con e l diá fano orden de las hojas de ac lás ico.

L levado por e l impulso de su vie ja sensibi l idad nórdica , e l r ador románico nos descubre en es tas decorac iones su sangre bát r iunfante después de var ios s iglos de educac ión c lás ica . Y esa msensibi l idad, avivada por las enseñanzas de mar f i les hispano-áte las y decorac iones pr ienta les , le l leva a ent re te je r con esos e lemvegeta les f iguras de animales , e inc luso humanas, bien rea les , amuy es t i l izadas para acoplar se a las exigenc ias de la decorac imonst ruosas y fantás t icas . Son f iguras animadas que se re tuercen,

ran o abul tan capr ichosamente , se muerden o force jean ent re s í , lando una inquie tud y una tensión espi r i tua l que representa e l ex



no gusta de abr i r grandes vanos en sus gruesos muros y las ventanasson tan pequeñas y es t rechas que a veces semejan una sae te ra , comosuele suceder en los ábsides , los inte r iores son oscuros y mueven e lespí r i tu a l r ecogimiento. Ahora bien, e l predominio de l macizo sobree l vano que dis t ingue a l es t i lo románico responde probablemente , también en buen par te , a l deseo de conseguir ese e fec to.

En la a rqui tec tura románica , que ya no aprovecha e lementos const ruc t ivos ni decora t ivos de los monumentos romanos, e l sent ido de laproporc ión c lás ica desaparece por comple to, y donde es te rompimiento con e l pasado se of rece más sensible es en la columna, cuyo fuste

de ja de se r t roncocónico y se hace c i l indr ico. La proporc ión ent re e ldiámetro y la a l tura de la columna se olvida , y e l a rqui tec to románicono t iene inconveniente en dar e l mismo grueso a la ba ja columna deun c laust ro que a la a l t í s ima que , adosada a un pi la r de l templo, see leva hasta la bóveda de la nave mayor .

Perdido también e l r ecuerdo de los órdenes c lás icos , todas las columnas (f ig. 525) tienen basa con plinto, y el fuste, o bien se conserval iso, que es lo más frecuente, o se estr ía, incluso en zigzag, o se recubrede ornamentac ión vege ta l . Como veremos, mient ras e l a rqui tec to gr ie go l lega a reemplazar e l fus te por la f igura humana , e l románico loque hace es adosarla a él (f ig. 614). El collarino, que en la columnaromana se labra en la par te super ior de l fus te , pasa a formar par tedel capitel (f igs. 519-521), del que desaparece todo recuerdo de los

órdenes dór ico y jónico. Empléase , en cambio, e l t ipo de capi te l cubie r to de hojas , que , na tura lmente , der iva de l cor int io, aunque , sa lvoen a lgunos momentos o escue las , e l r ecuerdo de l acanto desaparecey e l fol la je es por comple to dis t into. E l a r t i s ta románico no se con-

opuesto del reposo y la diafanidad helénicos (f igs. 619, 620).Si la sensibi l idad ant ic lás ica c rea es tos dramát icos capi te les

dos de monst ruos , e l sent ido didác t ico y evangel izador de la Iconvier te a su vez e l capi te l en un re l ieve cor r ido en que se reculas his tor ias de l Ant iguo y de l Nuevo Testamento ( lám. 393) . Uncreado es te nuevo t ipo de capi te l his tor iado, ne tamente c r i s t ianoar t i s tas int roducen temas tomados de la f ábula , como e l apólogo, gtan carac te r ís t icamente medieva l , y escenas de los of ic ios más renados con e l a r te de la const rucc ión.

Al reemplazar e l a rqui tec to románico la techumbre de mader

la bóveda con a rcos de re fuerzo t r ansversa les o fa jones , y hacerba lgar sobre a rquer ías , le es necesar io rec ibi r no sólo, como ahora , los a rcos de és tas para le los a l e je de l templo o a rcos formsino también los t r ansversa les o perpiaños. Como para rec ibi r biedoble juego de a rcos son insuf ic ientes la colu mna y e l pi la r r ec tlar , nace un nuevo tipo, bastante más r ico, de sección cruciforme ra 522) , es dec i r , con un cuerpo resa l tado para cada uno de los carcos (A). Dado este paso, la evolución y enriquecimiento del románico es una consecuenc ia na tura l . Al se r los a rcos no sensino con ot ro resa l tado más es t recho en su int radós, cada uno df rentes rec ibe también un nuevo resa l to cent ra l (B) , que , para mefec to de r iqueza , no hay inconveniente en t r ansformar en una cna adosada (C) . E l empleo de la bóveda de a r i s ta , que con la de

es la pre fe r ida de l románico, int roduce , a su vez , una nueva code menor grueso en e l ángulo ent rante de l pi la r (F) , y se compreq u e , dada la tendenc ia a l r ecargamiento propio de toda evoluc ió

3 0 2 EL ARCO Y LA BÓVEDA

t í s t i ca , e l pr imi t ivo p i lar cruci forme l l egue a convert i rse en un haz de

columnas (G) y molduras ver t i cales que, como veremos , l l eva en s í e lgermen del fu turo p i lar gót ico .

S i e l s i s tema abovedado con arcos de refuerzo t ransforma en el inter ior e l p i l ar en la manera descr i t a , ex ter iormente de lugar a un grannúmero de es t r ibos , que son su resal to , su ver t i cal idad y su paralel i s mo, cont r ibuyen a l a decoración de las fachadas l a terales .

Descr i t as l as pr incipales novedades del soporte románico , consecuencia del nuevo s i s tema de cubier ta , veamos las caracter í s t i cas de és ta .

E L ARCO Y LA BÓVEDA. DECORACIÓN. PUERTAS.—El arco prefer ido es elde medio punto de sección rectangular . Impulsado por el natural deseode enr iquecer lo , e l ar t i s ta románico no tarda en doblar lo , es deci r , en

resal tar en su in t radós o t ro más es t recho, y en decorar sus ánguloscon dos toros o molduras de sección semici rcular , y dado es te pr imer


y de los claus t ros , y l as corni sas o aleros . Pero , además de es ta

ración esculp ida en p iedra, ex i s te l a gran p in tura al f resco , equivaa la de mosaico b izant ina, que cubre de h i s tor ias sacras los áby las paredes in ter iores del t emplo .

Las bel las consecuencias decorat ivas del doblamiento del arcsólo en el arco mismo, s ino en el p i l ar , que adquiere sección escaloy se revi s te de columnas , l l eva al arqui tecto románico a concebpuerta como una ser ie de arcos de t amaño decreciente y progremente rehundidos o arquivol tas , que exigen en el muro una seigualmente escalonada, y que, como los p i lares , se decoran con conas . Debido a el lo , l a puer ta románica t i ene un aspecto abocinado (ra 524) muy t íp ico , que pers i s t i rá en el gót ico . El arco de puer ta , e l f rontón clás ico , suele t ener t ímpano, y s i l a puer ta es muy ase refuerza el d in tel sobre que descansa ese t ímpano con un so

cent ral o par teluz ( f ig . 614) . Pero la decoración no se reduce a elementos puramente arqui tectónicos . En las por tadas de cier to



paso , e l proceso evolu t ivo cont inúa mul t ip l i cando molduras cóncavas ysal ientes , t an to rect i l íneas como quebradas , a l igerándolo de masa. Yaveremos , a l t ra tar de l as puer tas , cómo el proceso de enr iquecimientodel arco no se l imi ta a l a mul t ip l i cación de molduras .

Ya queda d icho cómo las bóvedas prefer idas de l a arqui tecturarománica son la de cañón semici rcular con arcos de refuerzo y l a dear i s tas . En cuanto a l as de t ipo es fér ico , emplea tan to l a bóveda sobret rompas como la cúpula y l a de cuar to de es fera , es ta ú l t ima en losábsides. Util iza también la esquifada (fig. 579).

Aunque el es t r ibo s i rve para cont rarres tar e l empuje de l a bóveda

de cañón concent rado en los arcos fajones , y los muros son gruesos ,l a mul t ip l i c idad de las naves , l a doble p lanta que a veces exi s te en laslaterales que a el l a desembocan, crean numerosos problemas de equi l i b r i o q u e e l a rq u i t ec t o ro m án i co p ro cu ra r e s o l v e r co n t r ap o n i en d o u n asb ó v ed as a o t r a s p a ra q u e co n t r a r r e s t en s u s m u t u o s em p u j es .

La decoración es o t ro de los aspectos donde la novedad del es t i lorománico se mani f ies ta más poderosa. El reper tor io de t emas geomét r icos ( f ig . 523) es tá cons t i tu ido pr incipalmente por el a jedrezado (A),los b i l l e tes (B) , l as puntas de s ierra (C) , e l baquetón en zigzag (D),l as f i l as de arcos yuxtapues tos o enlazados , besantes (E) , c lavos (F ) ,e t cé t e r a .

En cuanto a los t emas vegetales y animales , ya quedan expues tas

sus pr incipales caracter í s t i cas al t ra tar de los capi teles .Las par tes del ed i f ic io donde el arqui tecto románico concent ra toda

es ta decoración son las por tadas , los capi teles del in ter ior del t emplo

el escul tor no duda en adosar es tatuas a l as columnas ( l ám. 369) d i sponer en forma radial o t ras pequeñas en las arquivol tas . Comlógico , l a par te donde la escul tura adquiere mayor desarro l lo et ímpano, que se dedica a algún tema grandioso , como el apocal ídel Todopoderoso , rodeado por los animales s imból icos de los Egelistas o Tetramorfos (fig. 538).

En el a lero o corni sa, l as cabezas de los pares s imulados en ppresentan un var iado reper tor io de t emas vegetales o animales . A vesas cabezas se l igan , formando una arquer ía ciega, bajo l a que se cjan mo nst ruo sas figurillas.

E L TEMPLO Y EL MONASTERIO.—Aunque s e co n s e rv an t am b i én mmentos románicos de carácter c iv i l , l a mayoría de los exi s tentes t em p l o s y m o n as t e r i o s .

El t emplo románico es de p lanta de cruz la t ina, de una o var iasves longi tudinales t erminadas en su cabecera en capi l l as semici rcres o ábs ides , y una t ransversal o crucero . El t ramo producido poin tersección de és te y l a nave mayor l l ámase también crucero ( f ig . 5Cuando el t emplo t i ene más de una nave, s i l as l a terales dan la vupor det rás de l a capi l l a mayor , esa par te de l as naves l a terales cotuye la g i ró la o deambulator io . Tanto a és ta como a l a nave del cero suelen comunicar capi l l as semici rculares s imét r icamente d i sp

tas , que cont r ibuyen en al to grado al enr iquecimiento y bel leza decomposición exterior del templo (fig. 531), no sólo con su volumsino con la decoración de sus aleros y sus ventanas . El gran número

304 EL TEMPLO Y EL MONASTERIO

es tas capi l l as parece que t i ene su or igen en la neces idad de aumentar

los al t ares en los monas ter ios para que of icien sus muchos monjes .En cuanto al in ter ior , ya quedan descr i tos los p i lares cruci formes ,

que son el soporte más f recuente, s i b ien en algún caso son reemplazados por columnas muy gruesas o p i lares ci l indr icos , o al t ernan conellos (figs. 544, 585). La cubierta, o es de cañón en todas las naves, ose reserva és ta para l a cent ral , empleándose la de ar i s tas en las l a tera l es . En algunas escuelas se cubren las naves l a terales con bóvedasde cuar to cañón para cont rarres tar los empujes del cañón de la cent ral ( f ig . 570) , s i s tema, como veremos , de fecundas consecuencias . Aveces el arqui tecto , y el lo s igni f ica ya un progreso cons iderable , no sel imi ta a aprovechar l a mayor elevación de la nave cent ral para abr i runa f i l a de ventanas , s ino que labra en ese desnivel sobre l as naveslaterales un segundo p i so o t r ibuna con ventanas a l a nave cent ral ( f iguras 592, 593).

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Figs. 519-521.—Capiteles románicos franceses. (Dehio.)

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El t ramo mismo del crucero , sobre todo, por inf luencia b izant ina,adquiere gran importancia . Se suele cubri r con bóveda de mayor elevación , o cimborr io , que, por l as proporciones cuadradas del t ramo, sueleser de t rompas o cúpula sobre pechinas . La al tura del t ambor l e pres taa veces proporciones sumamente esbel tas ( f ig . 602) .

Además de es te t ipo de templo de cruz la t ina, se emplea, aunque esmucho menos f recuente, e l de var ios ejes de s imet r ía , de p lanta ci rcular o poligonal. Por ser de esta forma el del Santo Sepulcro (figura 332),es el adoptado en las iglesias de los Templarios (fig. 608).

El campanario , que en las ig les ias b izant inas de Rávena es de sección ci l indr ica y es tá ai s lado, aunque en alguna escuela conserva esa

forma, se incorpora al ed i f ic io mismo del t emplo . Su emplazamientomás f recuente es l a fachada pr incipal , pero o t ras veces se s i túa a loslados, y en algunas escuelas junto al crucero (figs. 558, 560). Con la incorporación del campanario al ed i f ic io de l a ig les ia , e l t emplo román i co q u ed a t o t a l m en t e c r ead o .

Ya hemos d icho cómo una de las grandes aportaciones de l a arqui tectura románica es l a creación del monas ter io . Es tablecido en el campo o en las afueras de l as poblaciones , y dedicados los monjes a l aoración y el es tudio , e l monas ter io posee también grandes propiedadesterr i tor iales , de cuyos productos v ive l a comunidad, impl icando todoel lo una ser ie de act iv idades espi r i tuales y mater iales , que se ref lejanen la distribución del edificio (fig. 673).

Adosado al cuerpo del t emplo , es de r igor un gran pat io o claus t ro ,

que s i rve de núcleo cent ral a l monas ter io , s in per ju icio de completarsecon o t ros menores . El c laus t ro es de arquer ías sobre columnas de escasa al tura , y con frecuencia pareadas ( f ig . 525) , que descargan sobre un

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Figs. 522, 523.—Pilares y decoración románica. (Argües.)

Figs. 524-526.—Puerta abocinada.—Columnas.—Iglesia de Conques. (Lübke.)

306 FRANCIA

pod io o pedes t a l co r r id o . A esas ga l er ías , en que t ran scur re buen a p ar t e

de l as horas de descanso de los re l ig iosos , desembocan l as p r inc ipa lesdependencias . En lugar p reeminen te se encuen t ran l a sa l a cap i tu l ar ye l re fec to r io o comedor ; ambos con bancos de obra de fáb r i ca co r r idosen su to rno , y e l re fec to r io con un pu lp i to t ambién de mater i a l pé t reopar a e l que l ee dura n te l a comida de l a comunidad . A veces de l a ga l er í a de l c l aus t ro a que comunica e l re fec to r io avanza hac ia e l i n t er io rde l pa t io un pequeño t emple t e que s i rve de l avabo . En lugar inmed ia to a l re fec to r io se encuen t ran l as coc inas y l a despensa . En e l mi smogran pa t io cen t ra l sue le es t ar t ambién l a l i b rer í a .

En lugares más a l e j ados se ha l l an los d iversos a lmacenes , en t re losque f igu ran e l g ranero , l a bodega , e t c . Genera lmen te , en l a p l an ta a l t ade ese c l aus t ro p r inc ipa l y en o t ros secundar ios se encuen t ran l as ce l das de los monjes . Complé tase e l monas ter io con una huer t a .



FRANCIA E INGLATERRA. — A u n q u e n o s e a l a a r q u i t e c t u r a r o m á n i c acreac ión exclus ivamente f rancesa , adqu iere en Francia t a l desar ro l loy p roduce en e l l a monumentos t an cap i t a l es , que debe co locarse a l acabeza de los res t an tes pa í ses que cu l t ivan ese es t i l o . Pueden d i s t in gu i rse var ios g rupos .

En p r imer lugar , en l a comarca cen t ra l s e fo rma ya duran te l a p r i mera mi t ad de l s ig lo x i , e l impor t an te t i po de ig l es i a l l amado de pereg r inac ión , con bóveda de cañón , a rcos dob lados , g i ró l a con cap i l l asrad ia l es y dos p l an tas en l as naves l a t e ra l es , rep resen tando por l a i g l esia de Santa Fe, de Conques (1039-1065) (fig. 526), obra del maestroHugo. Hacia 1083 se comienza más al sur, en Tolosa, la iglesia de San

Satu rn ino , que , como veremos , s e re l ac iona ín t imamente con nues t roSan t i ago de Compos te l a . Es de c inco naves , con g i ró l a y cap i l l as rad iales , más l as que se ab ren en l a nave de crucero , y g ran to r re en e lcentro de éste (fig. 531).

G r u p o m u y d e s t a c a d o d e n t r o d e l a a r q u i t e c t u r a r o m á n i c a f r a n c e s aes e l cons t i t u ido por l as i g l es i as con cúpu las o bóvedas sobre t rompas .Su cen t ro se encuen t ra en l a reg ión de l Per igord y e l Angoumois . E lmonumento más ant iguo es la catedral de Cahors (fig. 528) (1119), deuna so la nave y con una cúpu la en cada uno de sus dos t ramos , perolas más importantes son las de Angulema (figs. 529, 530), ya con cuatro cúpulas, y San Front de Perigueux (1120-1170) (figs. 532, 539-540), dep lan ta de cruz g r i ega y t res naves , con c inco cúpu las como en los Santos Após to l es de Cons tan t inop la y San Marcos de Venecia .

Como consecuencia de ensayos rea l i zados en e l s ig lo x i , encon t ramos p r inc ipa lmen te en e l Po i tou , y en toda l a reg ión comprend ida en t re e l Lo i ra y e l Garona , o t ro t i po de ig l es i a con l as t res naves cub ier -

308 FRANCIA

tas a la misma a l tura . En e l Poi tou, además, se sue len decorar tantolos muros inte r iores como los exte r iores con numerosas a rquer ías . Ta lvez e l monumento más representa t ivo de esa es t ruc tura y de esa decorac ión es Nuest ra Señora la Grande , de Poi t ie r s , cuya fachada se encuent ra mater ia lmente cubier ta de temas geométr icos , vege ta les y f igurados (fig. 533).

E l aspec to más inte resante de la escue la borgoñona es e l de sus monaste r ios de benedic t inos , en los que , como hemos vis to, se c rea unt ipo de a rqui tec tura monást ica que se di funde por toda Europa cone l nombre de c luniacense . E l monaste r io de Cluny, grac ias a var iosabades excepc iona les , después de re formar las r e la jadas costumbres desus monjes , logra imponer la r e forma en una ser ie de monaste r ios deé l dependientes . Pero, además de es ta r e forma de t ipo re l igioso, a l r e construir su nueva casa (1088-1131), f ija las principales normas monumenta les para los monaste r ios de la Orden.



La iglesia de Cluny (f igs. 534, 535), destruida, por desgracia, durantela Revolución francesa, era de cinco naves, la central de cañón apuntado y las cola te ra les de a r i s ta , todas e l las de a l tura decrec iente , másdos t r ansversa les de c rucero con capi l las . Tenía gi róla , a la que seabr ían c inco capi l las . Ante su fachada pr inc ipa l levantábase un pequeñocuerpo ante r ior de t r es naves , con sus tor res , que const i tuía comouna igles ia secundar ia . E l exte r ior se carac te r izaba por e l gran númerode tor res , pues además de las dos de los pies , dest inada la una a a rchi vo y la otra a prisión, existían en el centro del crucero principal lagran tor re cuadrada l lamada de las lámparas , dos oc togonales de aná

loga a l tura a los lados y ot ras pequeñas en los ángulos . Comple tabae l conjunto una tor rec i l la o c imbor r io en e l c rucero inmedia to a lacapi l la mayor .

En cuanto a la organizac ión de l monaste r io, r espondía a las carac te r í s t icas genera les ya descr i tas .

E l gran poder ío y r iqueza de los c luniacenses que hemos vis to re f le ja r se en las numerosas tor res que coronaban su casa matr iz , no ta rdaen manifes ta r se en una r iqueza decora t iva cada vez más exuberante yfantás t ica .

En Provenza , la t ie r ra más romanizada , e l románico se dis t ingue porla s impl ic idad de sus es t ruc turas . No sue len sus igles ias tener gi rólay las azoteas de sus cubier tas y sus gruesas tor res cuadradas pres tana l conjunto un aspec to de grandes masas cúbicas . Algunos de sus tem

plos pr inc ipa les son de una sola nave , con bóveda de cañón cont ra r restada por ot ras menores de escasa profundidad dispuestas t r ansversa l -mente. En San Trófimo de Arles, la nave central, muy elevada, se cubrecon bóveda de cañón apuntado, cont ra r res tada en las la te ra les por las

310 I N G L A T E R R A , I T A L I A

de cuarto de cañón (fig. 537). Tanto su fachada (fig. 538) como la deSan Gi l , de l a misma población , con sus entablamentos , acantos , p i l as t ras es t r i adas y t emas ornamentales clás icos , nos ponen b ien de mani f ies to l a profunda inf luencia ejercida por los v iejos monumentos romanos de l a c iudad.

En Normandía, l a bóveda, pr incipal preocupación de los arqui tectosrománicos , desaparece, t an to en la nave del cent ro como en la segundaplanta de l as l a terales , que, lo mismo que aquél la , se cubren de madera (fig. 527). Debido al mismo deseo de esquivar dificultades, se renuncia a l a g i ró la . En cambio , además de las dos torres de fachada, sueleexis t i r o t ra cuadrada en el crucero . Es te sent ido s impl i f i cador l l eva aemplear cas i exclus ivamente l a decoración geomét r ica, reduciendo almínimo la de carácter vegetal .

El mapa de la f igura 527 ofrece una rápida v i s ión del t ipo de es t ruc

tura de t emplo dominante en las pr incipales regiones f rancesas .Como consecuencia de l a conquis ta normanda, Inglaterra , desde el



punto de v i s ta ar t í s t i co , es ya, en la segunda mi tad del s ig lo x i , unaprolongación de Normandía. Sus catedrales , de naves muy largas ycruceros muy acusados , t i enen, en el t ramo cent ral de és tos , un granc i m b o r r i o cu ad rad o co n p ro p o rc i o n es d e t o r r e ; s u e l en t en e r t r i b u n a ,y l a nave cent ral se cubre de madera o ya con bóvedas de o j ivas . Enla decoración dominan los t emas rect i l íneos , y en el conjunto generaldel ed i f ic io l as formas cúbicas . El ed i f ic io románico más ant iguo deInglaterra es l a capi l l a de l a Torre de Londres , que se cons idera const ru ida por Gui l l ermo el Conquis tador . Monumentos capi tales son lascatedrales de Winchester (1079), Ely (1080) (fig. 541), Gloucester (1089)y Norwich (1096) (fig. 542). La de Durham (1094) (figs. 543, 544), es par

t i cu larmente importante , por sus bóvedas de o j ivas , que la convier tenen e l p r i m er t em p l o g ó t i co .

ITALIA. ALEMANIA.—En el val le del Po la arqui tectura románica presenta caracteres muy di ferentes a los del res to de I t a l i a . Su es t i lo es ell l am ad o l o m b ard o , d en o m i n ac i ó n q u e en u n t i em p o s e d i o a t o d o e lrománico , por creérsele nacido en Lombardía . Hoy sabemos que el es t i l o l o m b ard o ap o r t a a l g u n o s t em as o rn am en t a l e s , p e ro n o l a e s t ru c t u rad e l t em p l o ro m án i co . .

F recuentes en la arqui tectura lombarda son los arqui l los ciegos deescaso rel i eve de l as corni sas , l as fajas , t ambién poco resal tadas , querecorren ver t i cal rnente el muro , y el capi tel , de proporciones cúbicas

y redondeado en su par te baja . De la mayor importancia son las galer í a s , de arcos que suelen recorrer l a par te más al t a de los muros exter iores de los t emplos , los ábs ides , e l crucero , e l c imborr io y l a fachada

312 ITALIA

principal . También son t íp icos los pór t i cos resal tados sobre columnasque descansan en animales .

M o n u m en t o s r ep res en t a t i v o s d e l a a rq u i t ec t u ra l o m b ard a s o n S anAmbrosio, de Milán (figs. 548, 551), que se reconstruye en el siglo xi;San Miguel de Pavía (figs. 549, 552), las catedrales de Parma y Módenay San Zenón de Verona (figs. 550, 553, 554).

Además de es te capí tu lo lombardo, l a arqui tectura i t a l i ana de eseper íodo ofrece o t ros dos , en los que la pers i s tencia clás ica nos d ice claramente l a act i tud i t a l i ana f rente a los es t i los nórdicos .

En Roma, como es natural , l a t radición de las v iejas bas í l i cas dejasent i r su peso en las ig les ias que se cons t ruyen en es ta época. La mayornovedad del románico romano se ref iere a l a t écnica del mármol decorado con mosaicos de colores . Di fundida, a l parecer , desde Monte Cas-

s ino , deja sus mejores monumentos en los claus t ros , pór t i cos , pulp i tosy pavimentos romanos . Como en es te género de t rabajo se d i s t ingueuna fami l ia cuyos ú l t imos miembros se l l amaban Cosme, se l e conoce

Figs . 548-550.—San Ambrosio, S a n M i g u e l , P a v í a . — F a c h a d a d

t e d r a l , P a r m a . (Dehio



i m p ro p i am en t e co n e s t e n o m b re . M o n u m en t o s d e p r i m er o rd en s o n l o sclaus t ros de l as ig les ias de Let rán ( f ig . 545) y de San Pablo ext ramuros ,ambos ya de l a pr imera mi tad del s ig lo XI I I .

En Toscana, e l románico nos ofrece el grupo f lorent ino , cuya obramaes t ra es San Miniato , del s ig lo x i , de t ipo bas i l i cal , con cubier ta demadera y muros reves t idos con p lacas de mármoles de colores d iversos , es deci r , s iguiendo los modelos clás icos , y el p i sano. El Bapt i s ter iode F lorencia ( f ig . 546) , que es de p lanta or togonal , t i ene esa misma clased e r ev es t i m i en t o .

Ciudad la más r i ca de Toscana en el s ig lo x i , P i sa cons t ruye uno de

los conjuntos arqui tectónicos más bel los e impres ionantes de l a EdadMedia: l a Catedral , l a Torre y el Bapt i s ter io . Ya el hecho de labrar losen un campo ai s lado para que luzcan p lenamente todas sus fachadasdenota el sent ido monumental de quienes los conciben. La Catedral(1063-1118) (figs. 536, 555, 556), obra de los maestros Burgueto y Reinaldo , de arquer ías sobre columnas , como en las v iejas bas í l i cas , es decinco naves y t i ene crucero de t res naves , con gran cúpula de bóvedaovalada en el cent ro , re lacionándose todo el lo en rasgos generales conla t raza de Kalat -S imán (fig . 342). Las cub ier tas son de bóveda de ar i s taen las naves l a terales y de madera en las cent rales . De mármol b lancoy oscuro , en fajas al t ernadas , complétase l a decoración exter ior , conarquer ías decorat ivas de es t i lo lombardo, que en la fachada pr incipal

forman var ios p i sos .El Baptisterio (1153) (fig. 557), de planta circular, y aislado del templo , según la cos tumbre i t a l i ana, es obra del maes t ro Diot i salv i . La galer ía pr imi t iva exter ior del segundo cuerpo se l abra pos ter iormente en

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F i g s . 5 5 1 , 5 5 2 .— S a n Am b r o s i o , M i l l á n — S a n M i g u e l , P a v i a . (Dehio.)

F i g s . 55 3 , 5 5 4 . — Ca t e d r a l d e M ó d e n a . — S a n Ze n ó n , Ve r o n a . (Dehio.)

Figs . 555, 556 .—Catedra l de P isa .F igs . 564 , 565 .—Catedra les de S p ira y L aach . (Dehio.)



F ig s . 557-559 .—Baptis te rio de P isa .—Catedra les de Worms y Hildeshe im. (Dehio)

Figs . 560 , 561 .—Catedra les de Worms y Magunc ia . (Dehio.)

Figs . 562 , 563 .—Catedra les de Sp ira y Laa ch . (Dehio.)

Figs . 566-568 .—Santa María , los Após to les y San Gereón , Colon ia . (Dehio

Fig . 569 .—San Gere ón , C olon ia . F igs . 570, 571 .—Iglesia de R oda , (felguera

3 1 6 A L E M A N I A , E S P A Ñ A

es t i lo gót ico . En la Torre (1174) (fig. 547), d eb i d a al a l em án Gu i l l e rm o

y al p i s an o B o n n an o , las a rq u e r í a s , co m o en el t emplo clás ico , envuel v en t o t a l m en t e el cuerpo del edificio. Su desplome data de los días mism o s de su cons t rucción . El Campo Santo (1188) , que co m p l e t a el esp l én d i d o co n j u n t o fo rm ad o por los m o n u m en t o s an t e r i o r e s , au n q u ese comienza en es te per íodo, debe su p er s o n a l i d ad a la t racer ía gót icad e sus vanos in ter iores .

E n la a rq u i t ec t u ra ro m án i ca a l em an a , uno de los rasgos más ca rac ter í s t i cos es el empleo del áb s i d e , no sólo en el t es tero , s ino a los piesde la nave mayor , según la t rad ición caro l ingia (fig. 415). El m o n u m e n t om ás r ep res en t a t i v o de esa co r r i en t e n ac i o n a l es la iglesia de Hi l d es h e i m(1033) (fig. 559), con cu b i e r t a de m ad era s o b re p i l a r e? a l t e rn ad o s concolumnas , capi teles cúbicos y dos n av es de c ru ce ro .

E n el t ipo de t emplo general izado en la región renana, la más impor

t an t e de Alemania para la a rq u i t ec t u ra ro m án i ca , ad em ás del dobleábs ide ci t ado, son t am b i én r a s g o s p e r s i s t en t e s las t o r r e s c i l i n d r i casp a r e a d a s de los pies y del t e s t e ro , y el em p l eo de la b ó v ed a de a r i s t a s ,

A R Q U I T E C T U R A R O M Á N I C A

r a s 570, 571), con giróla y pi lares con co l u m n as s u p e rp u es t a s . En

capi teles , r i camente decorados , parece pers i s t i r la t rad ición árabe. Plo más ca rac t e r í s t i co del románico catalán f rente las res tantes escup en i n s u l a r e s es la in tensa inf luencia lombarda.

Avanzado ya el p r i m er cu a r t o de siglo, el co m i en zo de esa inflcia coincide con una in tensa act iv idad arqui tectónica. Los can t el o m b ard o s , en unos vein t ic inco años , cubren Cataluña de t em p l o svar ios t ipos bas tante uni formes . De una o más naves , en es te caso ser ad as por pi lares , y o t r a de crucero , todas el l as abovedadas , y de póco s y fajas ver t i cales lombardas . Muy t íp icas y bel las son sus g rany esbel tas torres de planta cuadrada —Cuxá, Tahul l ( f igs . 572, 574)—a veces ci l indr icas —Santa Coloma de An d o r ra (fig. 573)— con ven as g em i n ad as . Por lo general , se l evantan ai s ladas , pero también ar ecen u n i d as al t em p l o , en alguna ocas ión sobre el c ru ce ro m i s m o .

T al vez la iglesia de t i p o l o m b ard o más an t i g u a sea S an t a M ade Rosas (1022). Pero quien debe de co n t r i b u i r de m a n e r a más d



t an t o en la nave cent ral como en las l a terales , lo que h ace que a cad at r a m o de aq u é l l a co r r e s p o n d an dos de és tas . Por inf luencia lombardase decoran los exter iores con arquil los ciegos, l isteles vert icales y galer í a s de a rco s . M o n u m en t o s r ep res en t a t i v o s de la es cu e l a r en an a son lasca t ed ra l e s de Worms (f igs . 558, 560), M ag u n c i a (fig. 561), Spira (figur a s 562, 564) y S an t a M ar í a de Laach (figs. 563, 565). Capí tu lo especialm e r e c e n las iglesias de Colonia, la de Santa María en Capitolio y lade los Santos Após to les , por sus cab ece ras t r eb o l ad as , y la de San Ge-r eó n , por su p l an t a de t ipo central (figs. 566-569).

ESPAÑA: CATALUÑA, ARAGÓN Y NAVARRA.—Cuando el a r t e a s t u r i an oh a p ro d u c i d o a l g u n as o b ras muy bel las y val iosas , desde el p u n t o devis ta cons t ruct ivo , que l l evan en sí el g erm en de fu t u ro s p ro g res o s , ycu an d o co m i en zan a f ecu n d a r n u es t r a a rq u i t ec t u ra c r i s t i an a los inmig rad o s m o zá rab es , la invas ión del es t i lo románico , mucho más p u j an t e ,t e rm i n a an u l an d o e s t o s p r i m ero s b ro t e s de una a rq u i t ec t u ra p ro p i a .

Los pr incip ios de la a rq u i t ec t u ra ro m án i ca en Cataluña se encuent ran su jetos a las inf luencias caro l ingia y árabe. Tes t imonio de la pri m e r a es San P ed ro de las Puel las , de Barcelona (945) , y de la s eg u n d a ,var ios capi teles y e l em en t o s d eco ra t i v o s de mani f ies ta ascendencia ca-l ifal en d i v e r s o s t em p l o s . De 941 se co n s i d e ra la pequeña ig les ia deSanta María de A m e r , de t res naves por completo abovedadas , t ermi

n ad as en o t ro s t an t o s áb s i d es , que se ha ci tado como el m o n u m e n t o deeste t ipo más an t i g u o de Occ i d en t e de fecha conocida. En 1022 encont r am o s ya la i n t e r e s a n t e y original iglesia de San P e d r o de Roda (figu-

siva a la difusión del esti lo es el f am o s o ab ad de Ripoll , Oliva. Al p acer , el cu e rp o del t em p l o de aquel monas ter io ( f igs . 576 y lám. 392),cinco naves con gruesos p i lares l i sos y o t ro s m en o res a l t e rn an d o cco l u m n as , es de t i em p o s de su p ad re , el conde Oliva (970-977). El a bOliva lo que h ace en 1032 es añadi r le un cu e rp o de f ach ad a con dg ran d es t o r r e s , y su am p l i o c ru ce ro con siete ábsides, todo ello cont í p i ca d eco rac i ó n l o m b ard a de arqui l los ciegos en fila y fajas ver t i calDes g rac i ad am en t e , el m o n as t e r i o , muy d es t ru i d o en el siglo xix, r eco n s t ru y e a fines del m i s m o en fo rm a tal que el t emplo es, en m ay o r p a r t e , o b ra de esta fecha. Reflejo de sus naves l a terales abo

d ad as s o b re co l u m n as p a rece ser la iglesia de San Mart ín de Can(1026) (fig. 577).

Aunque menos v igorosa, en el siglo xn p er s i s t e la influencia lob a r d a en la ca t ed ra l de Seo de Urgel (figs. 575, 578), de t res naves cc ru ce ro s , a cuyos brazos se abren cuat ro capi l l as semici rculares l abdas dent ro del m u r o , y galer ía exter ior en la parte al t a de la m ayS em ej an t e a Santa María de B érg am o y a San Miguel de Pavía, consq u e en 1175 se c o m p r o m e t e a edificarla, con cu a t ro l o m b ard o s , R a i m ud u s L o m b ard u s . Con los t íp icos arcos ciegos de ese origen, se d e c ola iglesia de p l an t a de cruz gr iega de San Pablo del Campo, de Bacelona, de princip ios del xn, o b ra de G u i t a r t y Rot landis .

C o m o es n a t u ra l , no faltan en C at a l u ñ a m o n u m en t o s co m o San J ude las Abadesas , con d eam b u l a t o r i o y capi l l as radiales , al gus to f rancé

Au n q u e de mayor in terés escul tór ico que a rq u i t ec t ó n i co , uno de lprincipales capí tu los de la a rq u i t ec t u ra ca t a l an a del siglo xn es el con

318 CATALUÑA

t i t u ido por los c l aus t ros de San Pedro de Gal l igáns y de l a ca t ed ra l ,de Gerona , y e l de San Cugat de l Val l es . E l d iminu to de San Pab lodel Campo, se dis t ingue por sus arcos lobulados (fig. 582).

La arqu i t ec tu ra románica ca t a l ana v ive en sus ú l t imos años nuevaépoca de florecimiento. Sus dos creaciones principales son las cated ra l es de Lér ida y Tarragona , que s i en c i er tos aspectos cons t ruc t ivosson obras de t rans i c ión a l gó t i co , en o t ros son todav ía puramente ro m á n i c a s .

La catedral de Lérida (figs. 579, 584), que se comienza ya en 1203 pore l maes t ro Pedro Dercumba o de Coma, es de t res naves , con l a rga navede crucero a l a que ab ren , además de l mayor , una pare j a de ábs idesl a t era l es , t odos e l los t e rminados en fo rma semic i rcu lar . Los p i l a resdela t an ya , en cambio , e l p ropós i to de cubr i r con bóvedas de crucer í a ;

los a rcos son apun tados , y e l c imborr io , oc togonal y de muy bel l asp roporc iones , es ya t í p i co p roducto de l t ráns i to a l gó t i co . Sabemos quees obra de l a rqu i t ec to Pedro de Penyafre i t a (1286) , au to r t am bién de l

gs . -575. Torres de Cuxá y Andorra.—San Clemente de Tahull.—Catedrde Seo de Urgel. (Argües.)



claus t ro que , en lugar de encon t rarse , s egún es co r r i en te , a un l adodel templo, se levanta a los pies , a manera de nartex. Pese al got icismo de l a ca t ed ra l , sus por t adas son románicas , de t emas decora t ivosen su mayor í a de carác t er vegeta l y geomét r i co , muy menudos , y defac tu ra ex t remadamente f ina . Se imi t arán en l a ca t ed ra l de Valencia .

En la catedr al de Tarrag ona, q ue se prin cipi a en 1171, no se l legaa la fachada principal hasta fines del xm (fig. 581). Sus ábsides, sontodav ía semic i rcu lares y ab ier tos a l c ruc ero , pero ya desde és t e secubre con bóveda gó t i ca , y puramente gó t i co es e l c imborr io ( f igu ra 580). Del mismo est i lo que la de Lérid a es la por tad a repr odu cida en

la figura 583. El claustro es de principio s de l xm .Monumentos de carác t er c iv i l son l a Casa de l a Paher í a , de Lér i

da , y par t e de l Pa lac io Ep i scopal de Barce lona .Los monumentos más an t iguos de l románico navarro -aragonés co

r respo nden a l as a l t as reg iones p i renaicas ocupadas por los dos mi núscu los re inos an tes de l a conqu i s t a de Pamplona y Huesca . E l g ranmon ume ntos de es tos p r im eros t i empos es el monas ter io nav arro deLeyre (1057), cuya cabecera —el resto es gót ico—, de t riple ábside, es

,de e l evadas p roporc iones y descansa sobre c i ip t a de cuat ro naves , unay o t ra con cap i t e l es muy p r imi t ivos .

En su segunda e t apa , e l románico aragonés p roduce ya una obraque deja sent ir su influencia fuera de la región. Es la catedral de Jaca( f igura 585) , que p robab lem ente se comienza en 1054 a l es t ab lecerseen aquel la ciudad la capi tal del reino aragonés y en 1063 se t rata det erminar . De t res naves fo rmadas por p i l a res c ruc i fo rmes y co lumnasal t e rnadas , y t e rminadas en ábs ides semic ixcu lares , cúbrese su crucero

* « " - .~ ™ i 2 i-

Figs. 57<v578.-Iglesias de Ripoll, Canigó y Seo de Urgel. (Rogmt, Argües.)

Fig. 579,-Catedra) de Lérida. Figs. 580, 581.-Catedral de Tarragona.(Argües, Street.)

32 0 ARAGÓN, NAVARRA, CASTILLA

con bóveda semies fér i ca sobre t rompas refo rzadas por nerv ios c ruzados

en e l cen t ro . Cons idérase es t a bóveda como uno de los p receden tes del a de o j ivas gó t i ca . Impor t an te es t ambién l a decorac ión de los ábs ides—sólo queda uno p r imi t ivo— y de l as por t adas . En e l ábs ide ( f ig . 586)aparecen ya e l a l e ro de a j ed rezado y canes , y l as co lumnas adosadas ,que después serán t an f recuen tes .

La iglesia de Loarre (fig. 587) es más tardía. Labrada en el interiorde l impor t an te cas t i l l o románico de su nombre , es de fundación rea ly debe de comenzarse en e l ú l t imo t e rc io de l s ig lo x i y conclu i rse ya enel xn . T iene e l ábs ide decorado con arquer í as c i egas , y su nave ún ica sed i s t ingue por su g ran bóveda es fér i ca sobre t rompas .

Por su fo rma oc togonal p rec i san mención apar t e l as i g l es i as navar rasde Eunate (figs. 588, 589) y Torres del Río (fig. 592), ambas de fines

del s ig lo xn . La p r imera es t á rodeada por una arquer í a igualmen te po l i gonal ; pero l a más in t eresan te es l a segunda , po r su bóveda de nerv iosd e t i p o á r a b e c o r d o b é s ; p o r t a n t o , u n o d e l o s m o n u m e n t o s m u d e j a r e s

362-364. P a n to c rá to r y A p ó s to l e s , S . S a lu rn ir n i n o , T o lo s a .— P a n to c rá to r , Mo i s s



m á s a n t i g u o s .

En cuan to a l a a rqu i t ec tu ra c iv i l , poseemos l a casa de los duquesde Gran ada , de Estel la, ya de haci a 1200, en cuyos capi teles fi rmadospor e l escu l to r Mar t ín de Logroño , se rep resen ta e l t ema cabal l e rescode l a l ucha de Ro lando y Fer ragús .

CASTILLA: LBÓN, FRÓMISTA Y SANTIAGO.—La vieja iglesia de San JuanBautis ta, de León (fig. 437), análoga a la de Valdediós, de que sólo conocemos los c imien tos , es t odav ía de es t i l o as tu r i ano . Pan teón rea l ded icado ya a San Is idoro , la re ina Doña Sancha , mujer de Fernando I ,lo amp lía (1056-1067) por la par te de los pies , con un pórt ic o de t re snaves cub ier t as con bóvedas de ar i s t as , sobre co lumnas o p i l a res conmedias co lumnas , cuyos hermosos cap i t e l es de l a t an t ambién l a p resencia de l nuevo es t i l o románico . Sobre l a par t e de l pó r t i co , s i t uadaa los p i es de l t emplo , s e encu en t ra l a t r i bu na ab ie r t a a és t e .

Pero e l v i ejo t emplo , con su pór t i co , resu l t a peque ño par a los monarcas l eoneses , cada vez más poderosos , y Doña Urraca , h i j a de DoñaSancha , hace cons t ru i r , ya en e l ú l t imo t e rc io de l s ig lo —1072 a 1101 ,ap rox imadamente—, e l ac tua l t emplo de San Is idoro ( f igs . 590 , 591) ,re sp et an do par t e de l pó r t i co ad ic ionado por su ma dre a l an t iguo ed if icio, que e s lo que hoy conocemos con e l nom bre de Pan teón Real .

E l nuera t emólo de San Is idoro es ya obra p l enamente románica . -

y , po r fo r tuna , de au to r conocido , de l maes t ro Pedro Deus tambem, enter r ado e n el t emp lo con g rande s honores . Es d e t res naves , sobre p i l ares con med ias co lumnas , l a cen t ra l cub ier t a por bóveda de cañón con

365, 3 6 6. A s c e n s ió n , T o lo s a . -P e n te c o s t é s , V é z el a y .

367-369. P i l a r , S o u i l l a c . - J u i c i o F i n a l , A u t u n . - E s t a t u a sC a te d ra l d e C h a r t r e s .

370, 3 7 1. P a n to c r á to r , C a t e d r a l d e C h a r t r e s .— S a n ta A n a , N ó t re D a m e d e P a r í s .(Lefevre , Monuments.)

Fig . 582 .—San Pablo ,B a rc e lo n a . (Argües.) .>%:\

Fig . 583 .—Catedra l T a r r a g o n a . (Street

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372-374. S . Trófimo, Arles .—Dinte l de S . Genis -le s -Fonts .—S arcófago d e Doña Sa ncha .

375. Pa nto crá tor , S . Genis -le s-Fonts .—376, 376 a . Cruc if i jo de Don Fer nan do y DoñaSancha .—377. Cruc if i jo de Carrizo .

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Figs . 584-586 .—Catedra les de Lérida y de Jaca . (Latnperez, Pérez, Argües.)

Figs . 587 , 588 .—Igles ias de Loar re y Eu na te . (Lampérez.)

322 CASTILLA

arcos perpiaños , y l as l a terales con bóvedas de ar i s tas . Los arcos son

muy peral tados y doblados , y los del crucero , lobulados , de inf luenciaárabe (ñg . 591) . En el ex ter ior , sus ábs ides , del t ipo de la catedral deJaca, y sus puer tas t i enen abundante decoración escul tór ica, que sedescr ib i rá más adelante ( l ám. 382) .

Más perfeccionado que en San Is idoro , de León, se mues t ra el románico en San Martín, de Frómista (figs. 595-597), escala en la ruta de laperegr inación jacobea. Se cons t ruye hacia 1065, a expensas de DoñaMayor , l a v iuda del rey de Navarra . De t res naves , t i ene o t ra de crucero que no sobresale en p lanta , todas el l as cubier tas con bóveda decañón. Sus p i lares son cruci formes , con medias columnas , y los arcos ,doblados . Su cimborr io , de t ambor octogonal con ventanas , sobre t rompas y con bóveda semiesfér ica, es d igno precedente de los que vere

mos en Zamora y Salamanca. Gracias al c imborr io , e l ex ter ior deltemplo ofrece una var iedad de volúmenes que fal t a en San Is idoro , alo que cont r ibuye también la d i ferencia de al tura de sus ábs ides , que



repi ten el t ipo de Jaca. A la novedad del ex ter ior coadyuvan, por ú l t imo,las dos torrecil las ci l indricas de la fachada de los pies, donde van alojadas l as escaleras . Se decoran los t ímpanos .de sus pos t igos con elCri smón, según el modelo jaqués . Es ta inf luencia es t ambién muy sensible en los capiteles con decoración vegetal . Por desgracia, la iglesiade F rómis ta fue exces ivamente res taurada hace años .

La obra en que culmina el románico de León y F rómis ta es l a catedral de Santiago de Compostela (ñgs. 592-594). Comenzada en 1075, enla puer ta del crucero merid ional —de las P later ías—, se l ee l a fechade 1130. Hacia 1130, es tá fund ame ntalme nte t ermin ada. De su a utorsólo sabemos que se l l ama Bernardo, a quien , con razón, se cal i f i ca yaen el s ig lo xn de «maes t ro admirable» . Cuando se t rabaja en la puer tade las P later ías , d i r ige l as obras el maes t ro Es teban.

La catedral de Sant iago es de t res naves , con crucero larguís imo,también de t res naves , con cuat ro capi l l as semici rculares y g i ró la concapi l l as radiales . La cent ral de és tas es de p lanta cuadrada, l as dosinmediatas semici rculares y l as dos ú l t imas pol igonales . De p i lares cruci formes , con medias columnas en los f rentes , los arcos son , como losde San Is idoro de León, peral tados , y se cubre en las naves l a teralescon bóvedas de ar i s tas . Sobre és tas carga la galer ía , que cubier ta a suvez por bóveda de cuarto de círculo (fig. 593), se continúa a lo largo dela g i ró la y comunica a l a nave mayor por ventanas de dos arcos , como

en San Marcial de Limoges y San Saturnino de Tolosa. Aunque só lo l l egan a cons t ru i rse en su menor par te , sabemos , por t es t imonio del s i g lo xn , que el t emplo se proyecta con nueve torres : una en cada es -

324 CIMBORRIOS LEONESES

quina del brazo de crucero , dos en la fachada pr incipal , dos para l as

escaleras en la unión del brazo mayor y el de crucero y o t ra en elt ramo cent ral de és te .La única por tada exi s tente de es ta época es l a de l as P later ías o

del crucero sur .Los precedentes de l a ig les ia de Sant iago se encuent ran en la de

t ipo de peregr inación , formada en San Mart ín de Tours , Santa Fe deConques (fig. 526), San Marcial de Limoges, concluido entre 1083 y1114, y San Saturnino de Tolosa (ñg. 531), en el que se trabaja activame nte hacia esa misma fecha de 1083, pero q ue no se acaba ha s ta1119. Contemporánea, pues , es ta ú l t ima de la de Sant iago, y l a que conel la guarda mayor parecido , l a pr ior idad de la una respecto de l a o t raes problema aún no resuel to en def in i t iva.

Aunque muy desvi r tuado, e l es t i lo de l a gran bas í l i ca compostelanainspi ra l as catedrales de Orense y Lugo (1129) , és ta debida al maest ro Raimundo de Monforte . El es t i lo románico , de todos modos , arrai ga profundamente en Gal icia , sobreviv iendo has ta fechas muy avan

Figs . 595-597.—Iglesia de Frómista . (Alvarez, Ardiles.)



zadas . A quien es preci so ci t ar en el t ráns i to del románico al gót icoes al maes t ro Mateo , au tor del Pór t i co de l a Glor ia y de su cr ip ta ,de l a catedral sant iaguesa, donde emplea ya bóvedas de crucer ía gót i cas .

CIMBORRIOS LEONESES DEL SIGLO X I I . — E n l a segunda mi tad del s i g lo X II se cons t ruy en t res t emp los muy impo rtante s , que emplean ya elarco apuntado y l a bóveda de crucer ía , pero que, sobre todo, lucen bel loscimborr ios , delatores de una in tensa inf luencia b izant ina.

La catedral de Zamora (1151-1174) , de t res naves , con crucero apenassobresal iente de l a anchura de és tas y t res ábs ides semici rculares , t i enebóveda gót ica de crucer ía en la nave cent ral , s i b ien las de l as l a teralesson todavía de ar i s tas . En la l i sura de sus capi teles se advier te l ainf luencia de los ci s tercienses . Lo verdaderamente importante es suext raordinar io cimborr io (ñg . 605) sobre pechinas , con tambor caladopor un cuerpo de ventanas y bóveda semiesfér ica de gal lones t rasdo-sados , reforzada por nervios que apoyan en las medias columnas s i tuadas ent re aquél las . S i e l in ter ior del c imborr io es bel lo , su exter ior nolo es menos , bel leza a que se agrega su s ingular idad s in precedenteen el paí s . El t ambor se completa con cuat ro torreci l l as c i l indr icas , querematan en un segundo cuerpo de menudas arquer ías con bóveda bul

bosa, torreci l l as que, además de enr iquecer el conjunto , cont rarres tanel empuje de l a gran media naranja . Como habrá podido observarse,l a organización del c imborr io de Zamora es t íp icamente b izant ina y

T o r o F i i 5 ! ! n ~ £ : l t e d r a I V i e J a d e S a l a m a n c a . — C o ' e g i a t a d ees»- ouu, 601.—Sala Cap i tul ar de P lase ncia . (Lampérez.)

F i g s . 602-604—Torre del Gal lo,S a l a m a n c a . — Ci m b o r r i o d e

T o r o . (Street, Argües.)

32 6 SEGOVIA

responde a l a misma corr iente or iental inspi radora de l as ig les ias cupu-

l i formes f rancesas , ya ci t adas , del Per igord y el Angoumois . El arqui tecto , s in embargo, se ha formado sobre modelos or ientales , como laig les ia de Manas i ja , en Yugos lavia .

L a p o r t ad a e s p u ram en t e a rq u i t ec t ó n i ca , y e l t em a p r i n c i p a l d e l amisma se reduce a unos lóbulos convexos , que se repi ten en sus cuat ro arquivol tas , todo el lo bas tante de acuerdo con la sobr iedad ci s ter-ciense del in ter ior del t emplo .

Por los mismos años que la de Zamora, o poco después , debe decomenzarse l a catedral de Salamanca (f ig . 598) , en l a que t rabaja enlos ú l t imos años del s ig lo y pr imeros del s iguiente un cier to maes t roPed ro, que se ha que rido re lacion ar con el Ped ro de Aix ( 1213), sepul tado en el c laus t ro . De p lanta análoga a l a de Zamora, l a bóveda decrucer ía se emplea ya en las t res naves , y los capi teles son de r iqueza

escul tór ica, que cont ras ta con la sobr iedad zamorana. Como en aquél la ,lo excepcional es el cimborrio, l lamado Torre del Gallo (figs. 602, 603),de proporciones mucho más esbel tas que el de l a catedral hermana,

I

Figs. 605-607.—Cimborrio de Zamo ra.—Sa n Millán, Segovia.—San Vicen tAvila. (Pijoán, Dehio.)



pero de análoga organización . De la misma fami l ia que la zamorana,presenta más es t rechas analogías con la Martorana de Palermo, s i b ienla forma cónica de sus chapi teles y su esbel tez permi ten pensar en inf luencias aqui tana s . Un docum ento recientem ente descubier to as eguraque en 1163 d i r ige l a obra el maes t ro Pet rus Pet r iz , que debe de sers u au t o r .

Menos esbel to que el de Salamanca, pero muy inf lu ido por él , seencuentra el de la Colegiata de Toro (1160-1240) (fig. 604), debiendoinclu i rse t ambién en la ser ie de cimborr ios l eoneses l a cúpula de l a sala

capitular de la catedral de Plasencia (figs. 600, 601).

SEGOVIA Y LA IGLESIA D E PÓRTICOS. AVILA. PORTUGAL.—Uno de los grupos es t i l í s t i cos más uni forme del románico español es el segoviano,caracter izado por los pór t i cos exter iores que rodean sus fachadas . Degran u t i l idad en cl ima fr ío como el cas tel l ano, y de gran bel leza, gracias a los efectos de perspect iva de sus arquer ías , es te t ipo de ig les iaparroquial segoviano es una de las creaciones más s ingulares de nuest ro ro m án i co .

La iglesia de este t ipo más antig ua de Segovia es San Ju an d e losCabal leros . Tiene pór t i co s en sus dos fachadas m erid ional y occidental ,y corni sa de arqui l los t r i lobulados sobre caneci l los con abundante y

var ia decoración f ig urad a. De fecha ya avanzada en el sig lo xn se considera la de San Millán (fig. 606), que, como la mayor parte de las restantes iglesias, repite el modelo de la catedral de Jaca, de pilares y co-

Figs. 608, 609.—Veracruz y San Esteban, Segovia. (Lampétez, Street.)

Figs. 610, 611.—Catedral de Coimbra. (Haupt.)

328 SEG O V IA , Á V ILA

lumnas al t ernados . Abovedada so lamente en el t es tero , presenta en elt ramo del crucero bóveda con nervios no cruzados en el cent ro , a lgus to cal i fal . Los pór t i cos cubren las dos fachadas l a terales . La ig les iamás tard ía parece ser l a de San Mart ín , ya con pórt i cos en sus t resfachadas y torre sobre el t ramo del crucero . Por su esbel t í s ima torre ,ya del s ig lo xm, t an inf luyente en la s i lueta de l a c iudad, es s ingularla de San Esteban (fig. 609).

Los ejemplos de ig les ias con pórt i cos no se reducen a l as c i t adas .En mejor o peor es tado, son var ias l as exi s tentes en la misma ciudad y en la comarca, ofreciendo par t i cu lar in terés ent re és tas , pores tar fechadas , l a de San Miguel de Sepúlveda (1093) , de una so lanave, y l a de Duratón (1100) , f i rmada por el arqui tecto Michel . Aunque los mejores ejemplares de es te t ipo de ig les ia son los segovianos ,exi s ten también en la provincia de Soria , y , aunque mucho menos , en

la de Burgos .S in relación con él , debe recordarse además la de t emplar ios de

la Veracruz (1208) de la misma Segovia (fig. 608). Es de planta dode-



cagonal con t res ábs ides y nave en torno a un cuerpo igualmente dode-cagonal de dos p i sos , e l super ior cubier to con bóveda de nervios nocruzados en el cent ro , como la de San Mi l lán .

En t i erra sor iana, los t res monumentos pr incipales son la por tada de Santo Domingo y las dos ig les ias de t emplar ios de San Juande Duero y de San Miguel , de Almazán, t es t imonio la pr imera de inf lu jos f ranceses y v ivo ref lejo l as ú l t imas de in tenso mudejar i smo. Lade San Juan de Duero ( f ig . 825) , en l as afueras de Soria , es excepcionalpor su claus t ro de arcos apuntados cruzados , de claro abolengo mo

r i sco , s i b ien la presencia de los t emplar ios puede expl icar suges t ionesor ientales , como las de Amal f i o Palermo. El or igen cordobés es , encambio , indi scut ib le en la importante bóveda cal i fal de Almazán (f i gura 822) .

En Avi la , l as grandes empresas del románico son las mural las , decubos redondos y s in mues t ra alguna de inf luencia mori sca, obra delos canteros de Raimundo de Borgoña, y l as ig les ias de San Vicentey San Pedro .

La de San Vicente (fig. 612), que se construye sobre el lugar donde sufren mart i r io el santo y sus hermanas , es de t res naves conot ra de crucero sumamente alargada, p i l ares con medias columnas yarcos de medio punto doblados . Las naves l a terales se cubren con

bóvedas de ar i s tas , y sobre el l as descansan (f ig . 613) l as t r ibunas conventanas hacia l a nave mayor . Románico todo lo anter ior , d i f i eren delp lan pr imi t ivo las bóvedas de l a nave cent ral ( f ig . 607) , e l t ramo del

Figs. 612-614.—San Vicente, Avila. (Lampérez, Street.)

Figs. 615-617.—Charola de Thom ar.—M ajestad, del Museo de Barcelona.—Crucidel Museo de Nueva York.

330 PORTUGAL

c ru ce ro y el p ó r t i co de los pies (fig. 614). Todas ellas son ya de cru

cer ía gót ica, advi r t i éndose claramente en los capi teles de los p i l a r e sde la nave mayor cómo és tos ha n s ido cons t ru idos para recib i r bóved a de cañ ó n con a rco s p e rp i añ o s . En el t r a m o del c ru ce ro , d o n d e hoyse l evanta una de las p r i m eras b ó v ed as g ó t i cas e s p añ o l a s de c ru ce r í a ,p a rece h ab e r s e p ro y ec t ad o c i m b o r r i o de t ipo leonés . La g ran p o r t ad ade los pies (fig. 614) p res en t a en sus arquivol tas r i ca decoración vegetal , según el g u s t o b o rg o ñ ó n , y t i en e p a r t e l u z . Las es cu l t u r a s son,co m o v e rem o s , de p r i m e r o r d e n .

El cambio de cr i t er io en la cu b i e r t a se expl ica por la h i s t o r i a del a cons t rucción , que, co m en zad a ya en el xi, se p ara l i za a p r i n c i p i o sdel s iguiente , una vez t e r m i n a d o s la cab ece ra , el c ru ce ro y los m u r o sd e las n av es , r ean u d án d o s e u n o s c i n cu en t a añ o s d es p u és , al p arece r ,b a j o la di rección del a rq u i t ec t o de la ca t ed ra l , el m aes t ro F ru ch e l .L as o b ras co n s u m en t o d av í a el siglo XIII .

Au n q u e no fal t an en Portugal a lgunas ig les ias de i n t e r é s p a ra eles t u d i o del r o m á n i c o y p u ed a s eñ a l a r s e una p ar t i cu l a r i n s i s t en c i a en

CAPITULO XV

ESCULTURA ROMÁNICA

ESTILO, TEMAS, EVOLUCIÓN.—La escultura romana, que en los

t i m o s t i em p o s del I m p e r i o se c o n s u m e en rel i eves cada vez má



l a f o rm a r ec t an g u l a r de la capi l l a mayor , lo que r ea l m en t e i m p o r t aa un es t u d i o de ca rác t e r g en e ra l son sus ca t ed ra l e s . De el las , la ú n i caq u e ha l l egado a n o s o t ro s en b u en e s t ad o es la de Coimbra (figura 610), que se co n s t ru y e por los m aes t ro s B ern a rd o y R o b er t o dur a n t e la s eg u n d a m i t ad del s ig lo XII . Con t r e s áb s i d es s em i c i r cu l a r e sen lugar de gi ró la y c r u c e r o de una sola nave, el modelo seguido es,s i n em b arg o , la bas í l i ca compostelana, como lo a t e s t i g u an la organi zación de sus n av es y el t r i for io . Caracter í s t i cos de la ca t ed ra l deC o i m b ra son su co ro n am i en t o a l m en ad o y los r e s a l t e s de su f ach ad a ,

q u e p re s t an a su ex t e r i o r más as p ec t o de cas t i l lo que de templo (figura 611).

De la ca t ed ra l de Lisboa (1150) , obra probablemente de los citad as R o b er t o y B e r n a r d o , que d es p u és t r ab a j an en C o i m b ra , no q u eda s ino la p l an t a y el c r u c e r o . Por su t raza pol igonal , análoga a lad e la Verac ru z de S eg o v i a , m erece r eco rd a r s e la «Charola» o iglesiad e los t em p l a r i o s , de Thomar (fig. 615).

b r e s , con la invas ión de los b arb ad o s t e rm i n a por d es ap a rece r ce s cu l t u r a m o n u m en t a l . La es cu l t u r a p r e r ro m án i ca de es te carácter e m p e ñ a en Occ i d en t e p ap e l aún más m o d e s t o que en Bizancioact iv idad escul tór ica se l imi ta cas i exclus ivamente a p ro d u c i r p eñas p lacas de marfi l y a la o r f eb re r í a .

C o m o la b i zan t i n a p o s t e r i o r a los i co n o c l a s t a s , la ro m án i ca r es en t a la r eacc i ó n más co m p l e t a f r en t e al n a t u ra l i s m o c l á s i co . Lar a h u m a n a se espi r i tual iza y el escul tor pres ta escaso in terésan a t o m í a y a las b e l l ezas co rp o ra l e s ; el ro p a j e d o m i n a p l en am

al cu e rp o . Ah o ra b i en , m i en t r a s el es cu l t o r b i zan t i n o co n t i n u a ráespaldas a la n a t u ra l eza h as t a sus ú l t i m o s t i em p o s , el r o m á n i c oi r á d e j an d o s ed u c i r por ella, y su es t i l o ev o l u c i o n a rá co n s t an t emh as t a d es em b o ca r en el gót ico .

O t ro a s p ec t o que p rec i s a no olvidar en la es cu l t u r a ro m án i cas u ca r ác t e r d eco ra t i v o , co m o c read a que es p ara d eco ra r el t e m pn o co m o es t a t u a r i a ex en t a . La n eces i d ad de a d a p t a r la figura ap ro p o rc i o n es y f o r m a de la superf icie arqui tectónica es, a veces ,cisiva en la f igura misma.

Es ta función al servicio del - t emplo con que nace el nuevo eses cu l t ó r i co t e rm i n a p re s t án d o l e t am b i én un ca rác t e r e s en c i a l m en t e mn u m en t a l . P u es b i en , la c reac i ó n de es t a n u ev a e s cu l t u r a dem o n u m e n t a l es la g ran em p res a del a r t i s t a ro m án i co , que vuelvea r ep e t i r , au n q u e en forma di ferente , la de los escul tores gr iegos .d o s cam p o s p r i n c i p a l e s de la es cu l t u r a ro m án i ca al serv icio de la

332 E S T I L O

qui tec tura son las por ta das y los capi teles , t an to de aquél las c omodel in ter ior del t emplo y de los claus t ros ,

En las por tadas , l a par te donde la escul tura adquiere mayor desarro l lo es el t ímpano, y el t ema prefer ido para decorar lo , l a v i s iónapocal íp t ica del Todopoderoso —Pantocrátor— rodeado por los s ímbolos de los cuat ro Evangel i s tas —el águi la de San Juan, e l l eón de SanMarcos , e l toro de San Lucas y el ángel de San Mateo— o Tet ramor-fos ( l ám. 370), y contem plado po r los vein t icuat ro anciano s , s i b iende ordinar io se prescinde de és tos . También se presenta con frecuencia el Ju icio F inal . En todas esas composiciones aparece el Todopodero s o d en t ro d e u n a au reo l a o v a l ad a , o l i g e r am en t e ap u n t ad a , a l m en d ramís t ica —en i t a l i ano, mandorla, almendra— con que se f igura el res p landor de que habla el t ex to apocal íp t ico . A los t emas puramenteapocal íp t icos se agregan a veces o t ros procedentes de los t ex tos de losprofetas Ezequiel e Isaías .

Ignoramos los pasos seguidos has ta decorar los t ímpanos románicos con es tos grandes t em as . Al parec er , e l pr im ero co nserva do q uepresenta el Cri s to en Majes tad es el de l a ig les ia de Besalú , de l a se

E S C U L T U R A R O M Á N I C A

Las h i s tor ias predominantes son , como es lógico , l as de carrel ig ioso , del Ant iguo y del Nuevo Tes tamento , y de v idas de saLa enseñanza de es tos Evangel ios i lus t rados , que son para los el vas to reper tor io gráf ico de los capi teles de por tadas y clause completa con las representaciones de f iguras y escenas alegóde v icios y v i r tudes .

Pero , además de es tos t emas de carácter sagrado, se esculpen profanos , en par t i cu lar en los claus t ros , b ien de or igen l i t erar io l a v ida d iar ia , t a les como fábulas de animales o escenas como laescul tor t rabajando, del c laus t ro de San Cugat , junto a Barcelona

La escul tura románica de bul to redondo se reduce sobre todo imágenes del Cruci f icado y de l a Vi rgen con el Niño.

El Cruci f icado, como en el ar te b izant ino , es de cuat ro clavosdeci r , t i ene los p ies clavados separadamente. Impas ib le al dolor ,

ne el cuerpo derecho y los brazos hor izontales . Adopta dos t iposCri s to en Majes tad , como Rey de Reyes , ves t ido con larga túnicmangas , y corona ( f igs . 616, 617) , y el Cri s to desnudo, que só lo se c



gunda mi tad del s ig lo x i .Pero la escul tura rebasa el t ímpano mismo y , aunque en escala

más menuda, suele recubri r l as arquivol tas y los capi teles . En cambio , vuelve a l a escala mayor cuando se ext iende a l as j ambas , quese decoran con grandes es tatuas adosadas ( l ám. 369) . Concebidas conun sent ido esencialmente arqui tectónico , desde el punto de v i s ta expres ivo , se encuent ran unas ai s ladas de o t ras , y só lo en los ú l t imost iempos del románico se l es representa comunicándose ent re s í ( l ámina 408) .

La escul tura en algunos monumentos no se reduce a l a par te abocinada de la puer ta . Unas veces se cont inúa la teralmente, o t ras forma un fr i so en la par te su pe r io r , y en ocas iones cubre por comp letola superf icie del muro , como e n Ripol l, Sangüe sa y Es tel l a ( l ám inas392, 394).

En cuanto a los capi teles , ya queda d icho al t ra tar de l a arqui tecturala importancia que en el los adquieren , además de los t emas vegetales ,los animales y la f igura hu m an a, con frecuencia tod os el los unidos .L o s an i m a l es s o n en b u en a p a r t e f an t á s t i co s , t a l e s co m o d rag o n es ,arp ía s , cen tauro s , mo ns t r uos de dos cabezas o de dos cuerp os y unasola cabeza, e tc . Conocido el s imbol i smo que s iempre han tenido parael hombre los animales , es natural que para el de l a época románica

es tos seres , h i jos de l a fanta s ía , t engan en algunos casos , adem ás d esu función decorat iva, un s igni f icado concreto .

desde la c in tura has ta l as rodi l l as con una fald i l l a que cae ver t i calte . El Cruci f icado románico , por lo general , es tá v ivo y t i ene coEl natural i smo de los ú l t imos t i empos del románico , que anuncila proximidad del gót ico , hace que esas normas ant iguas cedan las de l a nueva iconograf ía . El mejor ejemplo de Majes tad en Eses el de Caldas de Montbuy, des t ru ido en 1936, y que se supone decia 1100 (lám. 404).

A la Vi rgen se l a f igura sentada , derec ha y de f rente , con el Nigualmente de f rente y sentado sobre sus p iernas en act i tud de

deci r ( l ám. 403) . A veces t i ene tamb ién un l ibro o el mun do en la mano. Para el ar t i s ta románico , como para el b izant ino ( f ig . 392)Vi rgen, más que la madre, es e l t rono del Salvador . No exis te comcación expres iva alguna ent re madre e h i jo .

Es ta manera de concebi r a Cri s to y a l a Vi rgen con el Niño, responde perfectamente a l a del Cri s to en Majes tad , o del Cri s to Jdel Día del Ju icio , de l as por tadas , nos d ice que el hombre romápiensa más en la idea de Dios , y en el Dios de l a jus t i c ia , que eDios del amor y en el Hi jo del Hombre.

Desaparecida en Occidente l a escul tura f igurada de carácter numental a l a caída del Imperio , preci sa buscar el or igen de la gescul tura románica en aquel las mani fes taciones ar t í s t i cas donde ct inúa representándose la f igura humana, es deci r , en los marf i l es ylas obras de orfebrer ía . En el los da, en efecto , sus pr imeros pasosnuevo es t i lo . Al l ado de los rel i eves de l as encuademaciones de l ib

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de los rel i car ios y de l as cruces , deben de ser de importancia deci s ivalos f rontales de al t ar , que por decorar l a par te más santa del t emplo ,se l abran , cuando es pos ib le , en metales preciosos , y se decoran enrel ieve con el Cri s to en Majes tad , acompañado, en general , por losapós to les . El gran méri to del escul tor románico es el haber l l evadoes ta escul tura menuda a formar par te in tegrante del t emplo , dándolep ro p o rc i o n es m o n u m en t a l e s .

Ot ras de sus mejores fuentes de inspi ración es l a miniatura, dondey a en f ech a an t e r i o r s e h an r ep res en t ad o co m p l i cad as co m p o s i c i o n esiconográf icas , que, s in duda, s i rven de base para los grandes t emas delas por tadas . En es te aspecto l as de los manuscr i tos mozárabes delcomentar io del Apocal ips i s , por Beato , e jercen , a l parecer , gran inf luencia , pues en el l as puede verse, por ejemplo , e l t ema del Todopoderoso

con los s ímbolos de los Evangel i s tas y los ancianos .El est i lo de la escultura románica, que se inicia con el siglo xi y per

d u ra en l o s m o n u m en t o s m ás a r ca i zan t e s h as t a p r i n c i p i o s d e l x m , co m o

ESCVJLTURA ROMÁNICA

das ( l ám. 363) , que les pres tan apar iencia de movimiento . El p le

de los ropajes es t ambién más in tel igente y f ino .Pero la creación más grandiosa y mejor conservada de la esc

to losana es l a gran por tada de la ig les ia de Moissac. P resenta ecent ro del t ímpano ( lám. 364) un dramát ico Cri s to en Majes tadg ran d i o s as p ro p o rc i o n es , cu b i e r t o p o r r ev u e l t o s ro p a j e s y ro d ead olos s ímbolos de los Evangel i s tas , que vuelven apas ionadamente sus czas hacia El . Dos ángeles espi r i tual izados y alargadís imos l imi tan par te cent ral del t ímpano, mient ras los ancianos , d i s t r ibuidos en zonas separadas por nubes , contemplan la escena. La grandios idad mát ica de l a v i s ión apocal íp t ica no ha s ido nunca expresada tan in



es natural , evoluciona en sus dos s ig los de exi s tencia .En sus comienzos , e l re l i eve es muy plano —en los pr imeros monu

mentos p lano cas i por completo— y las escenas de escasa compl icación . Los ropajes aparecen muy ajus tados al cuerpo; só lo se indicansumariamente los p legados de l as t e las con t razos senci l los , paralelosy convencionales . Con el t i empo todo el lo se enr iquece. Se t rabajaen alto relieve, y a veces las figuras parecen destacarse del fondo. Enla segunda m i tad del s iglo XII los ropajes se proyectan h acia el ex ter ior en abundantes y voluminosos p legados . Los personajes de l asj am b as d e l a s p o r t ad as ab an d o n an s u a i s l am i en t o y t i en d en a co n v e r sar en t re s í .

FRANCIA.—En Francia des taca muy en pr imer p lano la escuela delLanguedoc, ín t imamente relacionada con la española. Sus cent ros pr incipales radican en Toulouse y en Moissac. Sus monumentos más ant i guos son el Apostolado de la giróla de San Saturnino (lám. 362) (1095),procedente de su ant igua por tada, y el de los p i lares del c laus t ro deMoissac, de rel i eve todavía bas tante p lano, miembros de perf i l es rect i l íneos , modelado sumario , y ropajes con p l iegues apenas acusados porsomerí s imos t razos curvi l íneos . Ese mismo efecto de fuerza produceel t ímpano del crucero de l a ig les ia de San Saturnino (1110) , dedicadoa la Ascensión (lám. 365).

El est i lo de la puerta del crucero se afina en la puerta de la SalaCapitular de la catedral , hoy en el Museo, firmada por Gilabertus (1120-1130) . En el l a encont ramos las t íp icas act i tudes de l as p iernas cruza-

F ig s . 618-620 .—Portada , Veze lay — Pila r de Soui l lac— Capi te l de S Ü 0 3 .

sámente como en el famoso t ímpano de la ig les ia f rancesa. La Visción del mismo pórt i co es muy representat iva del es t i lo to losano, tto por el canon alargado de la f igura como por el t íp ico revuelo deropa de la Vi rgen al caer .

La inf luencia de l a escuela to losana se ext iende por el cent ro F rancia . En Beaul ieu el t ema del t ímpano es el Juicio Final, pero res to de l a por tada repi te l a composición de Moissac. En Soui l l ac, est i lo tolosano es igualmente sensible en el parteluz (fig. 619) de la ptada, donde se ent remezclan , con frenes í de decorador nórdico , páros, m o n s t ru o s y h o m b res , en r i t m o q u eb rad o y v i o l en t o , d e i n t en s i dtal vez no superada en todo el ar te románico ( lám. 367) .

La obra maes t ra de l a escul tura en Borgoña es l a por tada de Vezlay , e l monas ter io cluniacense inmensamente r i co gracias a los pegr inos que acuden a v i s i t ar e l cuerpo de la Magdalena. Re preséntaen el t ímpano el momento cuando el Salvador , rodeado por el respla

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dor de su a lmendra mís t i ca , hace descender los rayos de l Esp í r i t uSanto sobre los apóstoles (fig. 618, lám. 366). Sus amplios ropajes def ina t e l a se revuelven a l caer en ag i t ados remol inos como impul sadospor el viento. «El día de la Pentecostés —dice el texto bíbl ico— se s int ió un ru ido que ven ía de l c i e lo , como e l ru ido de un v i en to que sop lacon impetuos idad , y fueron l l enos de l Esp í r i t u San to y empezaron ahab lar en l enguas ex t ran jeras» . Y ese ambien te d ramát i co de l ru ido de lvendaval es el que agi ta a las emocionadas figuras de los discípulos.En los compar t imien tos que rodean a l t ímpano e l a r t i s t a ha rep resen tado a esos pueb los cuyas l enguas , po r obra de l Esp í r i t u San to ,hab lan ya los após to l es , y que g rac i as a e l los conocerán l a verdaderafe . Son los partos, los caldeos, los árabes, los egipcios, etc., de quehab la e l t ex to sag rado . Pero no con ten tos con es to , l o s monjes de Veze-

l ay han quer ido que l a fe c r i s t i ana l l egue a los más remotos pa í ses , po b lados por l a fan tas í a med ieval de seres mons t ruosos , que para unosson s imples mons t ruos , pero según o t ros , y en t re e l los cuen tan , s induda , l o s re l ig iosos de Vezelay , po r t ener a lma humana, son capaces

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378-380. Relieve de marfil leonés.—Arca Santa, Oviedo.—Capitel, León.



de comprender l a pa l ab ra de Dios . As í vemos los minúscu los p igmeos ,que para sub i r a cabal lo p rec i san una esca l era ; l o s panocios de o re j asgigantescas, los cinocéfalos con cabeza de mono, etc. El canon de laf igura humana de toda l a po r t ada , como en Moissac , es a l a rgad í s imo ,seguramente más por ans i a de esp i r i t ua l i zac ión y por in f luencia b i zant ina que por ex igencias decora t ivas .

El hermoso pórt ico de San Lázaro, de Autun (1130), nos l leva a laú l t ima e t apa de l a escuela borgoñona, cuando l a exa l t ac ión expres ivay la espiri tual ización de la figura humana l legan a extremos sólo igual ados por e l Greco . S i Vezelay se cons idera dueño de l cuerpo de l a Magdalena , Au tun cree poseer e l de San Lorenzo , y con l imosnas y mandasabundan tes puede l ab rar t ambién un lu joso pór t i co . E l l ema es e lJuicio Final ( l ám. 368), y como a l l í , e l Todopoderoso , re p rese n tado enesca la g igan tesca , p res ide den t ro de su mandorla sos t en ida por ángeles .A su derecha , l o s e l eg idos penet ran en ce l es t i a l es pa l ac ios , mien t ras asu i zqu ierda , San Miguel y e l d i ab lo pesan l as a lmas , y los condenados marchan a l In f i e rno . Al p i e de l Todopoderoso puede aún l eersel a f i rma de l ex t rao rd inar io escu l to r : «Gis l eber tus hoc fec i t .» Gi l esber -to , l e jos de ser un ar t i s t a i n fan t i l y p r imi t ivo , es un ar t i s t a re f inadoy aun , s i s e p ref i e re , decaden te , que subord ina o t ros va lo res p l ás t i cospara a l canzar una expres ión lo más in t ensa pos ib l e . V íc t ima de l as

duras c r í t i cas de Vol t a i re , que ca l i f i ca l a esp lénd ida por t ada de Autunde obra bárbara , apenas pudo sa lvarse e l Ju i c io Fina l ba jo una g ruesacapa de yeso .

381, 382. San Isidoro. Tímpano de la portada, San Isidoro, León.

383, 384. Tímpanos de la Puerta de las Platerías, Santiago.

385-388. David , San tiago .—Relieve de l Arca de S . Fe l ices .—Santiago y San Pedro ,S a n t i a g o d e C o m p o s t e l a .

ESCULTUR A ROMÁNICA

En la región par i s iense se producen en los ú l t imos t i empos delmánico , y en v í speras del gót ico , has ta el punto de cons iderarse

algunos como las pr imeras creaciones de és te , dos importantes juntos escul tór icos : e l pór t i co real de Chart res y el pór t i co de l a d ía de Sain t Denis .

La catedral de Chart res , famosa por poseer l a túnica de l a Vi rd i spone en esa época de grandes recursos que le permi ten decorar mente l a fachada pr incipal de su pr imi t ivo templo románico , cdecoración escul tór ica es l a actual del ed i f ic io gót ico . Los t ímpes tán dedicados al Salvador —el Cristo en Majestad con el Tet ramfos—, el del centro, y los laterales, a la Virgen con el Niño y la Ass ión ( lám. 370); en las j ambas , derechos y como quer iendo par t i cde la r ig idez arqui tectónica de l as columnas ante que se encuentdos docenas de personajes de canon tan alargado como los de Ve

lay ( lám. 369) . Mien t ras en la escuela borgoñon a el arreb ato espi r ique los anima agi ta con v io lencia sus cuerpos , és tos aparecen del iberadamente impas ib les , no obs tante lo cual , l a expres ión de ros t ros revela una dulzura delatora de l a proximidad del gót ico . En



389-391. Relieve de marfi l de S . Mil lán .—Relieves de S ilos .—Santo Tomás , S i los .

392-394 . Portada , Ripo ll .—Capite l , S . Juan de la Peña—Portada , Es te l la .

es t i lo del Pór t i co Real de Chart res se l abran numerosas por tadas fcesas , en t re el l as , l as l a terales de l as catedrales de Le Mans (1158)de Santa Ana, de l a fachada pr incipal de Not re Dame de Par í s ( l ána 371); l as de Corbei l , Sain t Loup de Naud, e tc .

En la por tada de Sain t Denis , de Par í s (1140) , l a obra de t i emdel célebre abad Suger , hacen papel de columnas en las j ambas , etuas t an r íg idas como las de Chart res .

El apogeo de la escul tura en P rovenza es más tard ío , y debido a monumentos romanos conservados en la v ieja provincia romana, d

t ingüese por un ai re clás ico que fal t a en Tolosa y Borgoña. Al in tedramat i smo de Moissac y Vezelay reemplaza una so lemne majes ts idad de es t i rpe romana. La manera de p legar los ropajes , inspi ren la escul tura ant igua, carece del impetuoso movimiento que aglas ves t iduras t íp icamente románicas de los monumentos del ceny del sur de F rancia .

La portada de San Trófimo (fig. 538), de Arles, cobijada bajo alero que t i ene mucho de f rontón, presenta en el t ímpano al Crien Majes tad lodeado por los s ímbolos de los Evangel i s tas . El f rdel d in tel se pro longa aquí , cual s i de un templo clás ico se t ratapor todo el f rente de l a por tada, y en él aparecen, como en los sarcfagos, dispue stos en fila, un sin núm ero de persona jes ( lám. 372). Aloga es la decoración escultórica de San Gil , también de Arles, si bsu f r i so se pro longa a lo l argo de la fachada, incluso incluyendo st r e s p o r t ad as .

338 ESPAÑA. SIGLO XI

ESPAÑA. EL SIGLO X I . — L o s monumentos fechados más ant iguos cor respon den a l Rose llón, en la Cata luña f rancesa . .Los dinte les de S an

Genis les Fonts (1021) ( lám. 373) y de San Andrés de Sureda son test imonio de la ac t ividad de un escul tor de vigorosa persona l idad, peroque no l lega a formar escue la de c ie r ta durac ión. Es a r t i s ta que escul pe en plano y a bise l como en la época vis igoda , y sus per sona jes sonde canon muy ba jo, cabeza grande y de mirar desenca jado, según losmodelos prer románicos . En los fondos emplea todavía e l a rco de her ra dura . Los dinte les , como más ade lante los f ronta les ca ta lanes , presentan en el centro al Cristo en Majestad en la mandona ( lám. 375) y losapóstoles a los lados .

En Aragón, las mejores obras de es ta pr imera e tapa de l románicoson el sepulcro de Doña Sancha ( t 1095) ( lám. 374), del Museo de Jaca,y los capi te les his tor iados de es ta ca tedra l .

Donde radica e l núc leo más vigoroso de nuest ra escul tura romá

nica del siglo xi es en León y Galicia, coincidiendo con los prósperosre inados de Fernando I y Alfonso VI . En la nac iente cor te leonesa encontramos ya en e l te rcer cuar to de la centur ia var ias obras impor tan

ESCULTURA ROMÁNICA

do a l te rac ión, cont ienen escenas de l Nuevo Testamento. En e l izquierda ( lám. 383) ocupan lugar pr inc ipa l las Tentaciones del

y junto a e l las se encuentra la sorprendente f igura de la Adúltera,nos dice e l peregr ino de l s iglo xn, teniendo ent re sus manos la cabeza de su amante , cor tada por su mar ido, besándola dos vecdía obl igada por su esposo. En e l t ímpano de la derecha ( lám. 384temas pr inc ipa les son e l Prendimiento, la Flagelación y la Coronde espinas , y en los es t r ibos que f lanquean la por tada aparecen pna jes y escenas de l Ant iguo Testamento, sobresa l iendo la f igurDavid ( lám. 385) . En e l muro, sobre los a rcos , vamos en las enjutas les con t rompetas , como s i de l Juic io Fina l se t r a tase ; y pres ien el centro por las hermosas f iguras del Salvador y Santiago ( lám388) —el Salvador se considera de f ines del siglo xn y relacionade l maest ro Mateo—, un s innúmero de persona jes , de los que sólo nos deben de conservar su colocac ión or iginar ia . Como es na tura

obra escul tór ica de es tas proporc iones t r aba jan var ios maest roca l idad muy diversa , e l mejor de los cua les —el «Maest ro Estebase ha supuesto que pueda ser e l maest ro de l t ímpano de San I sde León.



tes en mar f i l y piedra , de la toras de sorprendente ac t ividad escul tór icade c ie r to carác te r ául ico. E l grupo pr inc ipa l de los mar f i les lo const i tuye e l tesoro de San I s idoro, de León, hoy en gran par te disperso eintegrado en su mayor ía por donac iones rea les . La pieza pr ínc ipe esel Crucifijo de Don Fernando y Doña Sancha ( lám. 376) , de l MuseoArqueo lógico N acion al, regala do en 1063, y de 1059 es el relicario d eSan Juan Baut is ta , de San I s id oro, de León. A es ta mism a escue la leonesa pertenecen el Crucif ijo del Museo de León (lám. 377), y la arquetade las Bienaventuranzas ( lám. 378) , de l de Madr id.

La escul tura monumenta l aparece en los re l ieves de los capi te lesdel Panteón (1504-1067) con escenas de la vida de Jesús un tanto toscas,pero de un vigor exp resivo ext rao rdinar io ( lám. 379), y de ja sus c reac iones pr inc ipa les en las por tadas de l templo nuevo de San I s idoro,de fecha ya más avanzada de l s iglo xi . En e l cent ro de un t ímpanovemos e l Cordero rodeado de ánge les , acompañado por diversas escenas , ent re e l las e l Sacrificio de Isaac, y en el t ímpano de la otra,el Descendimiento, la Ascensión y las Mujeres en el sepulcro, en lasque el avance respecto del estilo de los capiteles del Panteón es considerable ( lám. 382).

Int imamente re lac ionado con e l es t i lo de és tas se encuentra la decoración de la Puerta de las Platerías, de Santiago de Compostela (1103).E l orden en que se dis t r ibuyen sus escul turas no es e l pr imi t ivo,

y, aun disponiéndose de la descr ipc ión de un peregr ino de l s iglo xn,no es fácil conocerlo en forma segura. Los tímpanos, que no han sufri-

Tanto las escul turas de las por tadas de León, como las de Sanguardan es t recho parentesco es t i l í s t ico con las ya c i tadas de TolosFranc ia .

E l ot ro gran núc leo de escul tura de l s iglo xi se forma en burga lesa , y también aquí encontramos var ias se r ies de re l ievemarfil . Los más antiguos (1067-1070) son los de la vida de San Mde la Cogol la , en par te conservados en aque l monaste r io. Aunquefondos de a rqui tec tura con sus a rcos de her radura ( lám. 389) a

guan haberse esculpido en España , consta que son obra de los a lnes Engel ran y su hi jo Rodolfo, que se re t ra tan en uno de los re l iehoy en el Museo de Leningrado. De arte más refinado son los del de San Felices ( lám. 386).

Pero la obra capital de la escuela castellana es la parte mást igua de la decorac ión de l c laust ro de Si los , que debe de cor respoa los años de 1085-1100. Sus capiteles con f iguras de animales ry monst ruosos , a f rontados a l gusto or ienta l y ent re lazados con tca l i f a les , que los convier ten en obra ne tamente española ( lám. 3Los relieves de los pilares ( láms. 390, 391) — Incredulidad de Tomás, Cam ino de Emaús, D escendimiento, la s Marías en el SepuPentecostés y Ascensión— no son del tono u n tanto bronco que sdominar en la escul tura leonesa . Su modelado es más suave , y

plegados de los ropa jes no producen e fec tos tan violentos de c lcu ro , acusándose , en cambio, por l íneas de escasa profundidad. per sona jes , de esbe l tas proporc iones , c ruzan convenciona lmente

340 E L S I G LO X I I

piernas ; como en la escuela to losana, l l egando a produci rse rara i lus iónde movimiento — Incredulidad de Santo Tomás—. El origen del est i lo

de es tos rel i eves es uno de los problemas más d i scut idos de l a escul tura medieval , por sus relaciones es t i l í s t i cas con Moissac, Soui l l ac yot ras obras de pr imer orden de la escuela f rancesa.

E L SIGLO XII.—La obra de mayores proporciones de l a escuela románica catalana es l a gran por tada del monas ter io de Ripol l ( l ámina 392) , prob able men te del segundo cuar to del sig lo xn . Dis t r ibu idaen zonas hor izontales , l a escul tura cubre en el l a todo el f rente delmuro en que se abre l a puer ta . En la zona super ior forman largo fr i soel Salvador y los v iejos del Apocal ips i s , y bajo el l a ocupan las t resinmediatas , santos y escenas del Ant iguo Tes tamento . En la gran zonas iguiente , y bajo arcos , aparecen, a l a i zquierda, David y los mús icos ,y a l a derecha, o t ra ser ie de personajes en los que se quiere ver a Jesús

bendiciendo a los fundadores , e l Conde Ol iva Cabrera y su h i jo , e labad Ol iva. Más abajo , en dos zonas , vense f i eras devorando animalest ímidos y medal lones con los pecados capi tales . En el es t i lo de es teimportante conjunto escul tór ico se ha quer ido ver l a inf luencia del to lo-

E S C U L T U R A R O M Á NI C A

yportada con el Cri s to en Majes tad y los após to les , se deben ya a

maes t ro , e l de San Juan de la PeñaEste es ar t i s ta preocupado por produci r l a impres ión de fuerza.personajes son un tanto toscos y , a l cont rar io de lo que sucede ade Leodegar io , de rechonchas proporciones . Gus ta de mul t ip l i carp legados , pero los esculpe en p lano, cont ras tando con lo que entose hace en Cas t i l l a . Sus obras pr incipales son los claus t ros de San de la Peña y de San Pedro el Viejo , de Huesca ( l ám. 393) .

A mediados del s ig lo XII , e l cambio de es t i lo de l a escul tura rn ica cas tel l ana es muy sens ib le , y l a sobr iedad de formas y l a r igdel per íodo anter ior ceden paso al gus to por ropajes de p legados b e ran t e s y p ro y ec t ad o s h ac i a a fu e ra , y p o r u n m ay o r m o v i m i en t o . Ode esa nueva etapa es t i l í s t i ca son el f r i so de Sant iago de Carr ión segunda ser ie de los rel i eves de S i los .

El fr i so de Carr ión , prob able men te de 1165, mu es t ra en el cee l h e rm o s o co n j u n t o d e l Cristo en Majestad, de ros t ro noble y gdioso , y ampl io ropaje de abundantes y r i zados p l iegues , rodeadolos s ímbolos de los Evangel i s tas , todo el lo de muy al to rel i eve. A



sano Gi laber t .

Después de l a por tada de Ripol l , l as obras pr incipales de los escul tores catalanes del s ig lo xn son los claus t ros . Aunque s in fecha segura,el más ant iguo, donde la decoración h i s tor iada se desarro l la p lenamente, es e l de l a catedral de Gerona. Las escenas son del Ant iguo y delNuevo Tes tamento . Los rel i eves del de San Cugat del Val les , de análogos caracteres , son obra f i rmada de Arnaldus Gatel l , que f igura en lasnóm inas de los monjes del monas te r io de med iados del s ig lo XII y se

representa a s í mismo esculp iendo un capi tel . El c laus t ro más tard íoes el de l a catedral de Tarragona (1214) , donde, además de los capi te les , es importante el Cri s to en Majes tad con el Tet ramorfos , y elcapi tel cent ral de l a Epi fanía , de l a por tada que comunica con elt em p l o .

L a e s cu l t u r a n av a r ro -a r ag o n es a p re s en t a v a r i o s m aes t ro s d e e s t i l o sperfectamente def in idos , en t re los que f igura Leodegar io , que f i rma lagran por tada de Sangüesa, en Navarra , y que, a juzgar por su nombrey es t i lo , es , a l parecer , un borgoñón de la comarca de Autun. El t emafigurado en el t ímpano es el Juicio Final, y tanto en sus f iguras comoen las de l as j ambas se pone b ien de mani f ies to esa af ición al a largamiento comentado en San Lázaro , de Autun. En las enju tas es in teresante , desde el punto de v i s ta i conográf ico , l a escena de la l eyenda

n ó rd i ca d e l herrero Regin for jando la espada y Sigurd m at an d o a l d r a gón Fáfner . Pero tan to es ta par te de l as enju tas como la super ior de l a

lados , bajo hornacinas , se encuent ran los após to les , a lgunos decuales , de t ipo f ino y nervioso , avanzan persuas ivos y l l enos de hacia nosot ros . De los dos rel i eves de S i los , e l más importante , es el de la Anunciación ( l ám. 395) , es t íp ico ejemplo de ese barroqmo de que gus ta hacer alarde en los ropajes el románico de los ú l tt i em p o s .

A es ta pos t rera etapa del es t i lo per te nece n, en t i erra alavesa, e l t ico de Armentia (1146-1190) (lám. 399), donde se representa el Sador en el Limbo y las Mujeres en el Sepulcro, y en Navarra , e l de

Miguel, de Estella (lám. 394).

LA TRANSICIÓN. IMÁGENES.—La úl t ima fase de l a escul tura cas tel ll eonesa, ya de t rans ición al gót ico , nos ofrece t res grandes maemuy af ines ent re s í .

El de San Vicente de Avila (fig. 614) nos ha dejado en la porpr incipal de es te t emplo una de las creaciones más emocionantesnues t ro ar te de l a Edad Media, donde el Salvador , desde el par tpres ide a los após to les , que, adosados a l as columnas de las j amse incl inan unos hacia o t ros y entablan conversación , como serácos tumbre en el per íodo gót ico . Delgados , l igeramente encorvadoscabeza grande y ros t ros alargados , de noble aspecto , hablan ent re

( lámina 397) .Al mismo escul tor de l a por tada se at r ibuye la bel la ser ie de reves del sepulcro de los santos Vicente, Sabina y Cri s teta ( l ám. 3

342 L A T R A N S I C I Ó N

que representan var ias his tor ias de su mar t i r io y de la vida de Jesús .Las escenas de mar t i r io, grac ias a la na tura l carenc ia de precedentes

iconográf icos , son las de inspi rac ión más f resca y persona l , destacando entre ellas, por la elegancia de sus desnudos, el pasaje de los treshermanos despojados de sus vest iduras , y , por su dramat ismo, e l de lbruta l aplas tamiento de sus cabezas por e l judío, y e l de l momentocuando és te , a tacado por la se rpiente , implora c lemencia . En e l de ljudío labrando e l sepulcro, podemos imaginar a l anónimo ar t i s ta deSan Vicente .

Adicionada la Cámara Santa, de Oviedo, a f ines del siglo xn, conuna segunda planta , se decoran las columnas pareadas que rec iben losarcos t r ansversa les de su bóveda con un apostolado dis t r ibuido también por parejas, que, como en San Vicente de Avila, casi son de bultoredondo, y conversan ent re s í . Algo más duro de expresión que e l maest ro de Avi la , pero indudablemente re lac ionado con é l , e l de la Cámara

Santa es ot ro gran a r t i s ta de pr imera ca l idad. Los apóstoles se completan con las bellas historias de los capiteles, y en las basas, con laspare jas de animales , que e l escul tor t r a ta con par t icula r car iño ( lá mina 396).

E S C U L T U R A R O M Á N I C A

de los apóstoles de Avi la . Lo más sorprendente y seduc tor de a lgunde sus escul turas es su expresión a legre y de f ranca sonr isa en la

se anuncia dec ididamente ese sent ido opt imis ta de la vida que ipi ra rá la escul tura gót ica de Reims. Los rost ros de Danie l ( lám. 4y de San Juan son los más s igni f ica t ivos como precedentes de l nuees t i lo .

Bajo e l Sa lvador , y sobre r ica columna recubier ta por e l á rbol Jessé ( lám. 407), la noble f igura de Santiago, sentado y apoyado en báculo, r ec ibe a los peregr inos ante e l pi la r cent ra l . En la base de épero mirando hac ia e l inte r ior de l templo, e l propio maest ro Mar e z a hum i l de m e n t e a r r od i l l a do .

Más fácil que precisar el origen del estilo del maestro Mateo descubr i r su inf luenc ia . Desde Sant iago, meta de la gran peregr inacjacobea, los ecos de su obra se extienden más allá del Pir ineo. En L

sanne se ha seguido bastante de cerca todo e l pór t ico, y tanto en Chtres como en Amiens y Reims se ha señalado el reflejo de su estiPero , como es na tura l , ese inf lujo es más intenso en e l noroeste España , y buenos tes t imonios de e l lo son la por tada de la ca ted



El te rcer gran escul tor , ínt imamente re lac ionado con los ante r iores ,que c ie r ra e l c ic lo románico y pre ludia e l gót ico, es e l maest ro Mateo.Las cuentas de la basílica compostelana nos dicen que en 1168 se encuent ra a l f r ente de las obras de l templo, y la inscr ipc ión que hace grabar en el famoso Pórtico de la Gloria ( lám. 407), que en 1183 se colocae l dinte l de és te . Cinco años después queda te rminado, y e l r ey de Leónle concede una pensión de c ien morabe t inos de oro anua les . Todavíaen 1217 cont inuamos teniendo not ic ias de su vida .

Consta e l pór t ico de una gran puer ta cent ra l y dos la te ra les máspequeñas . En e l t ímpano de la pr imera ( lám. 400) , e l Sa lvador , acompañado por los Evangel is tas , con sus cor respondientes s ímbolos , pres idela composic ión tota l ; ánge les con ins t rumentos de la Pasión formanla f ila inferior , y sobre ellos se ordenan en otras dos los elegidos;en las a rquivol tas aparecen dispuestos radia lmente los anc ianos de lApoca l ips is . En las jambas, ante las columnas, y conversando ent re s ípor parejas, como en Avila y Oviedo, aparecen los profetas y los apósto les , que se cont inúan en las por tadas la te ra les y que const iuyen lapar te más be l la y lograda de l pór t ico. E l maest ro Mateo, a l cont ra r iode lo que hicieran los de Avila y Oviedo, concentra la vida de sus persona jes en sus t ípicos rost ros de expresión amable y bondadosa . Mode la sus cuerpos con blandura , pero no gusta de animar los con e l dina

mismo un tanto nervioso de l escul tor de Oviedo. Persona jes de for mas l lenas , cont ras tan también con e l enf laquec imiento y mist ic ismo

de Orense , donde se copia con bastante f ide l idad e l modelo sant iaguy la de Ciudad Rodr igo.

Además de la gran escul tura monumenta l en piedra , consérven España un buen número de imágenes en madera . La mayor ía sde carác te r no poco popular , pero no fa l tan a lgunas exce lentes .

En cuanto a l Cruc i f icado, cuyos carac te res en e l per íodo románya quedan descr i tos , exis ten var ios e jemplares de Cr is to en MajestE l más be l lo e impor tante es e l de Caldas de Montbuy ( lám. 404) , sobre la túnica l leva pallia c lás ica , como en las Majestades bizant i

más ant iguas . La Majestad de Bat l ló, de l Museo de Barce lona , consersu policromía bizantina ( lám. 406). Los Crucif icados desnudos con dar io cubr iendo los muslos son ya más abundantes .

Los escul tores en madera no se reducen a representa r la f igura Cruc i f icado. Por suer te , han l legado hasta nosot ros los impor tangrupos de l Descendimiento, de San Juan de las Abadesas ( lám. 405)de Er i le , és te en e l Museo de Barce lona . Entre las Vírgenes , destaclas de Bastanit ( lám. 403), Ujué e Irache; las del Tesoro y del Sagrio de la catedral de Toledo ( lám. 402) y la tan venerada de Montrrat . Las de Solsona y Ná jera ( láms. 401, 402), con el Niño no de fres ino sobre una de las pie rnas , anuncian ya la inte rpre tac ión más humnizada del gótico. La de Solsona es de piedra, se considera obra imptada y se ha a t r ibuido a Gi laber tus de Tolosa , aunque a lgunos la c re

ya de pr inc ipios de l xin.

3 4 4 ITALIA Y ALEMANIA• • ;

ITALIA Y ALEMANIA.—La escul tura románica no l lega a c rear en I ta l ialas grandes composic iones q ue hemos vis to en Franc ia ; y Españ a . Po r

lo genera l , se r educe a f r i sos o es ta tuas adosadas , todo e l lo dotado deese reposo c lás ico ya comentado en Provenza .

La comarca más r ica en escul tura románica es e l Nor te . En Veronay Módena vemos profe tas , escenas bíbl icas y temas caba l le rescos , comolos de Rolando y Oliveros, y e l a taque de un cast i l lo de l r ey Ar turopor var ios caba l le ros bre tones . Son obras f i rmadas que nos conservanlos nombres de los maest ros Nicolás y Gui l le rmo.

La segunda e tapa de es ta escul tura lombarda la r epresenta Bene-detto Antelami, que deja a f ines del siglo varias obras en las catedrales de Parma (1178-1196) y Borgo San Donnino. De estilo un tanto monótono y poco expresivo, puede servi r de e jemplo e l r e l ieve de l Descendimiento de la ca tedra l de Parma.

Aunque no de grandes vue los escul tór icos , forman un pequeño capí tulo en la escul tura románica i ta l iana los re l ieves de las puer tas debronce . La impor tac ión de var ios e jemplares t r a ídos de Bizanc io dalugar , en la segunda mi tad de l xn, a una escue la de fundidores , ent re

395-397. A n u n c i a c i ó n , S i l o s . —A p ó s t o l e s , C á m a r a Sa n t a d e O v i e d o . —A p ó sSan Vicente de Avi la .



los que descue l lan Bar isanus de Trani , en e l Sur , y Bonnanus de Pisa ,en Toscana . A es te úl t imo se deben las puer tas de las ca tedra les de supa t r ia y de Monrea le , en Pa le rmo.

En Alemania , la c reac ión capi ta l de l per íodo románico cor responde a comienzos del siglo xi, y por ello es del mayor interés. Ese temprano f lorec imiento va unido a l nombre de l obispo Bernward de Hi l -deshe im , la per sona de conf ianza de l empe rador . A su inic ia tiva sedeben las puertas de la catedral (1015), con relieves del Viejo Testamento y de la vida de Jesús . Casi de bul to redondo, la composic ión

es diá fana y los per sona jes es tán dotados de vida ext raordinar ia . Deest i lo a lgo más tosco, e l obispo Bernward hace levantar además antesu ca tedra l una columna de bronce (1012) , de cerca de cua t ro metrosde a l tura , con escenas evangél icas en un re l ieve cont inuo dispuestoen esp i ra l . Aunque la técnica de la fundic ión se conserva en e l per íodo carol ingio, se piensa respec to de es tas dos obras en la inf luenc iab i z a n t i na .

•„ . . - i r . .*y*f*K! •••*

398, 399. Rel ieves de S. Vicente , Avi la .—Rel ieves de Arment ia .

400-403. Tí m p a n o d e l Pó r t i c o d e l a G l o r i a . —V i r g e n d e N á j e r a . —V i r g e n , So l s

l'-MsJtÍ W N

421423. Ábsides do Ksterri de Aneu, Esterri ik- Cardos y Tarrasa.CAPITULO XVI

PINTURA ROMÁNICA. ORFEBRERÍA

E S T IL O . T E M A S . — E n la pintura románica , como en la bizant ina , s i s te la ac t i tud ant ina tura l i s ta que hemos vis to predominar en e l pe



424-426. Virgen de Tahull.— Pantocráto r de un frontal, Barcelona .—Pan tocrátorde S. Isidoro de León.

427, 428. Sala ca pitula r de Sigena —Anuncio a los pastore s, San Isid oro de L eón.

do prer románico, y, como en e l la , la per spec t iva no exis te . De carádecora t ivo, e l pintor conc ibe su obra como par te integrante de l edcio . Es pintura en la que e l dibujo y los colores planos se yuxtapoproduciendo intensos cont ras tes c romát icos . Lo que se procura c rear composic iones senc i l las , pero impresionantes , cuyo contenidoperc iba desde e l pr imer momento. Lo puramente nar ra t ivo, que sc i rá a l pintor gót ico, of rece todavía escaso inte rés para e l románic

Concentrada la atención en la f igura animada, el fondo es fumenta lmente l i so. A lo sumo, aparecen en é l la r ama de un á rbol otrozo de edif icio para sugerirnos la idea de un paisaje o de un esnar io a rqui tec tónico; pero lo cor r iente es que aparezca e l fondo dividido en ampl ias zonas de diversos colores planos, en los quecree ver la consecuenc ia de ant iguas fórmulas en la inte rpre tac ión paisaje. Según el l lamado ilusionismo latino, los varios azules del cte rminan s inte t izándose en dos fa jas , y e l pa isa je en ot ras dos , vero amar i l las u ocre y verde .

La f igura se traza con líneas muy gruesas, negras o de color oscuro, subrayando as í su va lor decora t ivo, que rea lza a su vezplano de l color ido. Dentro de es te convenciona l ismo, no fa l ta un tema de modelado sumar io y también convenciona l de or igen bizt ino . Tal es e l sombreado por medio de l íneas para le las y e l model

de los ros t ros a base de manchas rojas redondas en mej i l las , f r ey barba .

346 P I N T U R A M U R A L E N C A T A L U Ñ A

Pero la pintura románica no es sólo decora t iva . Este sent ido de ldibujo y del color está al servicio de ese deseo de expresión estáticaintensa y pene t rante , y de ese ansia de grandiosidad, de e te rnidad yde inf ini to ya comentado en la escul tura románica .

E l esquema iconográf ico de la decorac ión pic tór ica de l inte r ior de ltemplo, de or igen bizant ino, t iene su cent ro en la capi l la mayor ( lámina 410) , que para la pintura es lo que la por tada para la escul tura .Cubier ta por un cuar to de esfe ra y l imi tada por e l aboc inamiento se mic i rcula r de l ábside , compónese de dos par tes , equiva lentes a l t ímpano y a las jambas de la por tada . La bóveda , como e l t ímpano, seconsagra a l tema apoca l ípt ico de l Pantocrá tor o Todopoderoso —Cristo en Majestad—, como Dios Hi jo, Creador y Juez , dent ro de la a lmendra míst ica y rodeado por los s ímbolos de los Evangel is tas o Te t ra -mor fos , a veces acompañados por los Evangel is tas mismos, ánge les oprofe tas . E l Pantocrá tor , en a lguna ocasión, cede su puesto a la Virgen

con el Niño, a la que vemos incluso adorada por los Reyes Magos ( lámin a 411). La superficie cilindrica del ábside sue le estar ded icada aprofe tas o santos , s imétr icamente dis t r ibuidos , derechos y de f rente ,aunque también se representa a lguna escena ( lám. 423) . En la par te

P I N T U R A R O M Á N I C A

e l Museo de Barce lona ta l vez la más impor tante colecc ión de pinrománica que exis te .

La pintura románica of rece en España dos capí tulos: e l de la tura mura l y e l de la pintura en tabla o pintura de f ronta les .

Aunque en los pr imeros t iempos no es fác i l ordenar c ronológmente las pinturas mura les ca ta lanas , después de las de Tar rasa ( fra 621), anteriores al siglo xi, suelen considerarse como las más arcas las de San Juan de Bohí , de l Museo de Barce lona , a l que per tcen todas las que s iguen, sa lvo indicac ión en cont ra r io. Lo convado es poco, pero el trozo de la Lapidación de San Esteban reen e l pintor un sent ido dramát ico nada cor r iente . Su f i rma se ha c rever , s in verdadero fundamento, en e l nombre de Teodoros , que ena pa r e c e .

Del va l le de Bohí procede la pintura de l ábside de San Clemde Tahull (1123) ( lám. 410), una de las obras maestras de nuestra tura románica . En é l muest ra a l Pantocrá tor ( lám. 409) , luz de l munacompañado por los s ímbolos de los Evangel is tas , que , cont ra lo es cor r iente , aparecen sostenidos por los Evangel is tas mismos. Enpar te de l muro, y ba jo a rcos , vemos a la Virgen con la copa de san



del zóca lo se pinta , por lo común, un l ienzo pendiente o una composi ción decorativa ( lám. 411).

Los muros la te ra les de l templo se cubren con his tor ias dispuestasen grandes zonas hor izonta les , subdivididas en cuadros .

Aunque en la formación de la escul tura y de la pintura románicade ja honda hue l la e l a r te pre r románico, es te esquema de composic ióniconográfica es de origen bizantino. En las iglesias bizantinas de lasegunda edad de oro —siglos xi a XII I— encontramos, en e fec to, susprecedentes . La gran cúpula cent ra l se dedica a l l í a l Pantocrá tor , e lcuar to de esfe ra de l ábside a la Virgen, acompañada por San Miguely San Gabr ie l , y e l muro c i l indr ico, a profe tas y santos , dispuestosen dos f ilas. En España no faltan ejemplares, como el del Panteón deSan Isidoro, de León (lám. 426), o capillas de una nave sin ábside,como las de San Mar t ín de Fenol la r y Maderue lo, donde e l Pantocrátor aparece en el centro de la bóveda de la nave, es decir , en el lugarequiva lente a la cúpula ; pero lo que sucede , por lo genera l , es que , comono suele existir cúpula, se pinta en la única bóveda esférica —evocadora del cielo—, que es la del ábside. Y, por otra parte, no faltan templos bizant inos —Monrea le— en los que e l Pantocrá tor ocupa esa bóveda absida l .

PINTURA MURAL EN C ATALUÑA.—Gr ac ias a l gran inte rés sent ido enCata luña desde pr inc ipios de s iglo por su a r te medieva l , poseemos en

de l Sa lvador , que despide rayos luminosos ( lám. 424) , San Juan mtrándonos su Evangel io, y ot ros apóstoles . La f igura de l Todopodergrandiosa , es obra muy de pr imer orden, y tanto su rost ro comode la Virgen son modelos de estilización y de exaltación estática, fondos es tán dis t r ibuidos en fa jas de diverso color .

De es t i lo muy parec ido son las pinturas de l ábside de Santa Mde Tahull ( lám. 411), aunque su calidad algo inferior y algunas peñas di fe renc ias hacen considerar las de ot ro a r t i s ta , a l que , por su se

janza con las de l Museo de l Prado, se ha denominado rec ientemeMaest ro de Maderue lo. En e l ábside de Santa Mar ía , la Virgen conNi ñ o , adorada por los Reyes Magos, r eemplaza a l Pantocrá tor , coen el mosaico de la fachada de la iglesia de la Natividad, de Belén. Reyes con coronas y edad decrec iente , según sucederá hasta mediadel xv, no reflejan todavía diferencia alguna de raza. Santos en arqr ías y, ba jo e l los , medal lones con animales inspi rados en te j idos , bren la par te de l muro.

Dentro de la bizant ina , que informa toda es ta pintura románca ta lana , se considera como pr inc ipa l r epresentante de la inf luenfrancesa al Maestro de Mur, cuyo ábside ( lám. 412) se guarda enMuseo de Boston. La gran composic ión de l Pantocrá tor con e l Temorfos ofrece Ta novedad de las s ie te lámparas representa t ivas de siete iglesias, y de los versos del Carmen Paschale, del escritor delglo v Sedulio, en los que se ofrece el sentido espir itual de los símbo

34 8 PINTURA MURAL EN CATALUÑA

de los Evangel is tas . En el m ur o a pa r e c e el a pos t o l a do c om pl e t o sinfondos de a r que r í a s , y por bajo, en el zóca lo, la h i s t o r i a del N a c i m i e n t o

y otr as f iguras ilustr ada s con t e x t os t a m bi é n de Sedul io. Se supone quee l Maest ro de Mur conoce la p o r t a d a de Cha r t r e s , y su obr a se consi dera ya de la se gunda m i t a d del siglo xil.

P i n t o r de amplia influencia, y al que se a t r ibuyen var ias obras impor t a n t e s , es el de Pedre t , así l l a m a do por sus p i n t u r a s de esta iglesia.Las mejor conservadas son las de la pa r á bo l a de las Vírgenes prudente s y fa tuas . Ent re las obr a s que r e c i e n t e m e n t e se han a t r i bu i do alMaest ro de P e dr e t , la más i m por t a n t e es el á bs i de de Santa Mar ía , deE s t e r r i de Aneu (lám. 421), en la que el c ua r t o de esfera, como enSanta Mar ía de Tahul l , se dedica a la Virgen con el N i ño r e c i b i e ndoel homenaje de los Reyes Magos, aquí f lanqueados por los arcángelesMiguel y Gabr ie l . El pr i m e r o p r e se n t a aún su e s t a nda r t e y el le t r e ro«Pet i t ius», en su ca l idad de oferente de las orac iones de los fieles. La

pa r t e más s ingular es la del m ur o , donde dos enormes sera f ines pur i f ican con brasas no sólo al profe ta I sa ías , s ino también a Elias , ent relos cua les aparecen las r ue da s de fuego que serán las del c a r r o delpr i m e r o o las de la vis ión de Ezequie l . L imi tan la escena , de un l a do ,

P I N T U R A R O M Á N I C A

y el m u r o en un escenar io único. Como veremos en los f ronta lesT odopode r oso c ubr e la p a r t e del cent ro de uno y o t r o , a p r ove c há ndlos cua t ro espac ios la te ra les para his tor ias de Sant iago.

La obra pr inc ipa l de la p i n t u r a r om á n i c a en Aragón es el esplénc on j un t o de la Sala Capi tula r de Sigena (lám. 427), por desgrac ia t o t a l m e n t e pe r d i da en el incendio de 1936, pe r o de la que pose ebuenas fotograf ías ante r iores . Gr ises y m e di o m onoc r om a s en la ac



San Rafael, y de o t r o , dos re l igiosos tonsurados, tal vez los pa t r onos dela obra .

Ar t i s ta de pr imera f i la dent ro de la p i n t u r a r om á n i c a c a t a l a na est a m bi é n el M a e s t r o de Urgel , autor del ábside de San P e dr o de aquel lac iudad. Está dis t r ibuido como de c o s t u m b r e : el P a n t oc r á t o r con el Te-t r amor fos , en la b ó v e d a ; la Virgen y apóstoles , por pa r e j a s en a n i m a d aconversac ión, en el m ur o . P i n t o r , al parecer , todavía de la p r i m e r am i t a d del xil, deja sent i r su inf luenc ia en un n ú m e r o de obr a s ba s t a n t e

crec ido, a lguna como la de Román de is Bons, par t icula rmente inte re sa n t e por esta r f echada (1167) .

Maest ro más de seguda f ila es el de E s t e r r i de Ca r dos (lám. 422),con grandes serafines a los lados del T odopode r oso . En el T e t r a m or f osobsérvase la t o r pe i n t e r p r e t a c i ón del león, que más semeja un oso.

El ábside de Santa Mar ía , de T a r r a sa (lám. 423), con servado in situ,es cur ioso, por e s t a r de d i c a do a un santo, y a de m á s tan rec iente comoT om á s de Ca nt e r bur y , c a non i z a do en 1173. Nárrase en el m u r o su m a r t i r io y la ascensión de su a l m a , m i e n t r a s en la bóveda aparece ya consu diácono Gr im, honrado por el T odopode r oso , que t«ca sus c a be z a sco n el texto sagrado.

PINTURA MURAL EN ARAGÓN Y CASTILLA.—La invasión de lo narrativoes lo que pr e s t a su pr i nc i pa l i n t e r é s a la p i n t u r a a r a gone sa del á bs i ded e San Juan, de Uncast i l lo . Obra ya del siglo xm, funde la bóve da

Figs . 621-23.—Videntes de T a r r a s a . P i n t u r a s de San I s i d o r o , León.—Ábside cob a l d a q u i n o y f r o n t a l . (Argües.)

l idad, eran de un color ido de br i l lantez impresionante . Cubier ta lapor grandes a rcos t r ansversa les , most raban és tos en sus enjutas enas bíbl icas , en su casi tota l idad re fe rentes a Adán, Noé y Moisés, ylos int radoses , dos series de los pa t r i a r c a s a n t e pa sa dos de San Jen cada uno de cuyos cuadros aparece uno a c om pa ña do de su hi jo, qya mayor , y a c om pa ña do por el suyo, vemos en el s iguiente . E jecuttodo ello en t e m pl e , su estilo dif iere del de todos los m onum e nt oste r iores . Rec ientemente se ha re lac ionado su estilo con el de c ieminia turas inglesas contemporáneas , habiéndose adver t ido una est recoinc idenc ia en la i n t e r p r e t a c i ón de a lgunos temas.

Pese a la i m por t a nc i a de los templos románicos caste l lanos , su corac ión pic tór ica conocida es ha s t a a hor a muyescasa , pero como, pbablemente , queda aún m uc ho c ub i e r t o por enca lados y enja lbegata l vez sea pr e m a t u r o ne ga r la exis tenc ia de una gran escue la de

tura románica caste l lana . Algunos de los pr inc ipa les monaste r ios cservados hacen pensar , sin e m ba r go , en ar t i s tas foras te ros . Este es

35 0 PINTURA MURAL EN CASTILLA

caso de l Maest ro de Maderue lo y, ta l vez , de l de San I s idoro, de León.El Maest ro de Maderue lo, según los más rec ientes es tudios , es pin

tor que inic ia su car re ra en nuest ro pa ís con las pinturas ya c i tadas deSanta María de Tahull, y al que se atr ibuyen en Castilla las de Maderue lo y San Baudel io. Santa Cruz de Maderue lo, cuyas pinturas se encuent ran desde hace pocos años en e l Museo de l Prado, es una capi l lapequeña de planta rec tangular y bóveda de cañón, con e l Pantocrá toren la parte central de ésta. A los lados, y todavía en la bóveda, aparecen en f ila los símbolos de los Evangelistas, arcángeles, serafines, ánge les y santos; ya en e l muro, y ba jo a rcos , como en Santa Mar ía deTahul l , los apóstoles . E l medio punto de l tes te ro lo ocupa la SantaCruz —advocac ión de l templo— con e l Cordero en e l cent ro, a l quehacen su ofrenda Caín y Abel. Bajo el Cordero, en la ventana, el Espí r i tu Santo, y a los lados , ya en e l muro, la Magdalena y Jesús , y laVirgen adorada por uno de los Reyes . En e l medio punto de los pies ,la Creación de Adán y el Pecado Original.

Las pinturas de San Baudel io ( lám. 431) , vergonzosamente vendidasy dis t r ibuidas hoy ent re par t icula res y los Museos de Boston y de lPrado, y sólo en su mínima par te , in situ, cubr ían por comple to e l

PINTURA ROMÁNICA

emplea ya en Occidente en e l s iglo vm y es f recuente en la minia t

mozárabe . E l pintor , que a l e legi r es te modelo monst ruoso ha prorado intensi f icar la nota de lo sobrena tura l , a l conver t i r las ancfa jas de color diverso, cor r iente en los fondos, en los dos husos de y de sombra que se c ruzan diagonalmente t r as e l Te t ramorfos , procreforzar e l grandioso e fec to de luces y t inieblas sobre e l que se aparece e l Todopoderoso, la Lux Mundi de l l ibro que nos muesabier to mient ras nos bendice ( lám. 429) .

Con la grandiosidad y sent ido espec tacula r de l Pantocrá tor forel más vivo contraste la Anunciación a los Pastores ( lám. 425), a que e l pintor , caut ivado por lo bucól ico de l tema, ha concedido dusada ampl i tud. Seguramente es una de las c reac iones más be l lasa t rac t ivas de toda la pintura románica , tanto por la c la r idad y be l lede su composic ión, como por e l hondo sent ido poé t ico con que e l p

tor ha sabido inte rpre ta r cada una de sus escenas ( lám. 430; .A juzgar po r le r e t ra to s de los reyes Fernan do I I y Ur raca , q

aparecen en la Cruc i f ixión, prec isa considerar es tas pinturas de tre 1164 y 1188, fechas de la boda con su primera mujer, de ese no



inte r ior de l or igina l monumento mozárabe . Los muros es taban dis t r i buidos en dos grandes zonas , de las cua les la super ior cont iene diversashistorias de la vida de Jesús, entre ellas la Cena, las Marías en el sepulcro y la Curación del ciego. La zona inferior , que es la más original,es tá dedicada a temas de caza ( lám. 432) . En la cont inuac ión de es tazona infer ior , por e l antepecho de la t r ibuna , los temas son igua l mente profanos: un gran oso, un e le fante con su tor re , un camel lo, unsoldado, una hermosa te la de ruedas con águi las . En la capi l la , comoen Maderue lo, pres iden e l tes te ro e l Cordero, a l que of rendan Caín yAbel , y e l Espí r i tu Santo.

E l impor tante c ic lo de las pinturas de San I s idoro ( f ig. 622 y lámina 428) , de León, es ext raordinar io por su ca l idad y por decorar unaser ie de paños de bóvedas rec tangulares que , por lo genera l , se subdi-viden, con gruesas l íneas de color oscuro, en diversos campos o compar t imientos , a lgunos tan pequeños que sólo encuadran un t rozo de decorac ión vege ta l . Aunque lo apoca l ípt ico pie rde te r reno, la bóveda seconsagra al tema de r igor. El pantocrátor ( láms. 426, 429) de San Isidoro es una de las obras maest ras de la pintura románica . Sobre un fondo de luz sembrado de es t re l las que todo lo inunda y en vano t ra tan deocul ta r las nubes c i rcundantes , vemos la gran aureola de l Todopode

roso , que sostenida por las robustas f iguras de l Te t ramorfos , l lena lasuper f ic ie de la bóveda . E l Te t ramorfos , cont ra lo hasta ahora vis to,t iene e l cuerpo humano y la cabeza de l s ímbolo, es dec i r , según se

bre, y de la muer te de l monarca .

Las res tantes pinturas románicas caste l lanas conservadas son mucho menos interés. Las del Cristo de la Luz, de Toledo (1187), psentan los res tos de un Pantocrá tor con e l Te t ramorfos en la bóvy santos y un c lé r igo en var ias hornac inas .

FRONTALES.—La pintura románica en tabla , que se prepara con upr imera capa de yeso, comprende f ronta les , ba ldaquinos y pequere tablos . Los ba ldaquinos conservados, tanto en la forma t radic ionde c imbor r io o temple te , como de table ro obl icuamente dispuesto bre una viga (f ig. 623), son escasísimos, y lo mismo sucede con re tablos , que no deben comenzar a emplearse hasta fecha muy ta rdLa pintura románica en tabla se reduce , pues , cas i por comple tolos frontales destinados a decorar el frente de la mesa del altar . Al r ecer , t ienen su or igen en los más costosos de meta les prec iosos o s iplemente de madera en re l ieve .

Por su organizac ión senc i l la y c la ra en que parece re f le ja r se mintensamente e l es t i lo de la gran pintura mura l , conviene c i ta r en pmer té rmino los dos f ronta les de l Sa lvador y los Apóstoles , de l Mseo de Barce lona , procedentes de la r egión de Urge l , y que se sup

nen nacidos bajo el influjo del maestro de este nombre ( láms. 414 415). Divididos en tres calles, los apóstoles ocupan las laterales, en caso formando dos grupos s imétr ic amen te dispuestos y en ot ro dis t

352 FRONTALES

buidos por parejas en pequeños compart imientos , uno de el los dedicado a San Mart ín con el pobre. En la cal le cent ral , l a a lmendra que rodea

al Todopoderoso es de cier to in terés i conográf ico . La gran aureola , quedebe ser a largad a e inclu i r l a infer ior , que es s ímbolo del mu ndo y debeservi r le de t rono, ha d i sminuido de tamaño y es en la que, efect ivamente, se as ienta . La expl icación de ta l anomal ía , no del todo convincente , es que el p in tor ignora ya el s imbol i smo de ambas formas . ElTodopoderoso apoya los p ies en escabel es fér ico cubier to de fo l la je , yen uno de los f rontales t i ene ent re sus dedos una bol i t a , en l a que sea l u d e a có m o m an e j a e l m u n d o . Ap ar t e d e s u v a l o r p u ram en t e a r t í s t i co ,es tos dos f rontales son buenos ejemplos del s imbol i smo románico ( lámina 425) .

De una ampl ia región , que t i ene por cent ro Ripol l , procede una ser iede f rontales de es t i lo más d i spar , pero en los que perdura l a sobr iedad de la p in tura mural . A es te grupo se as igna el de San Mart ín ( l ámi

na 413) , has ta ahora cons iderado del x i , y , por t an to , e l más ant iguo detodos los conservados , pero que, a l parecer , corresponde al xn , y elde San Andrés de Sagars ( l ám. 420) , ambos en el Museo de Vich . Tam-to en uno como en o t ro , mient ras l a par te cent ral cont inúa reserván

PINTURA ROMÁNICA 35

PINTURA ROMÁNICA EXTRANJERA.—De l a gran p in tura anter ior a l sg lo x i son escasos los monumentos conservados . Las murales más at iguas e in teresantes son las de l a ig les ia de Oberzel l , en l a i s la dReichenau ( lago de Cons tanza) , de f ines del s ig lo x o de comienzodel s iguiente , que representan escenas de l a v ida de Jesús . El o t ro grpo es el i t a l i ano, que se caracter iza por su b izant in i smo, pues ya hemos v i s to los importantes y numerosos mosaicos de ese es t i lo exi s tentes en Ital ia. En San Angelo in Formis decora el ábside el Cristo eMajes tad con los s ímbolos de los Evangel i s tas , mient ras en la navaparecen las escenas del Nuevo Tes tamento y l as correspondientes deAnt iguo, y a los p ies el Ju icio F inal , según segi rá s iendo cos tumbrhas ta el Renacimiento .

Aunque la miniatura só lo puede darnos cier ta idea de l a gran p intura contemporánea, es indudable que en es te pr imer per íodo de románico produce obras más val iosas que aquél la

La escuela de miniatur i s tas más importante es l a a lemana. Vigorosa en el l a l a t radición caro l ingia , a mediados del s ig lo x comienza produci r bajo los Otones obras de pr imera cal idad . Su foco pr incipal radica en la abadía de Cons tanza, que, por ser escala de los em



dose al Pantocrátor , los pequeños compart imientos l a terales se dedi can a h i s tor ias d iversas de los santos respect ivos . Los fondos son deco l o res a l t e rn ad o s .

De rasgos mucho más def in idos es el grupo de f rontales que secaracter iza por l a compl icación de los p legados de sus ropajes , enlos que se mul t ip l i can r izos y espi rales , l l egando incluso a d ibujar f lor e s m u y e s q u em at i zad as . Ob ras , a l p a r ece r , d e f ech a b as t an t e t a rd í a ,los ejemplos más representat ivos son el de l a Vi rgen ( lám. 417) y el

de Santa Margar i t a , del Museo de Vich . Los dos consagran la par te cent ral á l a Vi rgen.

De época también tard ía , como lo ates t iguan la dedicación a l aVi rgen y , sobre todo, e l t ransformarse l a mandorla en un cuadri ló-bulo , e incluso el desaparecer , son los f rontales de Llusá ( l ám. 418) yde Avia (lám. 419).

Al siglo XI I I pertenece, por ú l t imo, una ser ie en la que la p in turapor el deseo de emular l a r iqueza de los f rontales metál icos , se reduce a los person ajes , que quedan perf i l ados po r el fondo de yeso dorado en rel i eve y decorado con temas geomét r icos o vegetales muy es quemat izados . La almendra mís t i ca suele sus t i tu i rse por un arco lobulado sobre columniUas , y t ambién , como en los anter iores , es l aVi rgen, y sobre todo santos , quienes pres iden el f rontal . La mayor

par te de es tos f ronta les proceden de la región de Lér ida y el má s importante es el de San Mart ín ( l ám. 416) , f i rmado por el p in tor Juan.

miniatur i s tas de los Otones , lo mismo que son capaces de p in tar ecenas de una grandios idad majes tuosa y severa como la del emperador en el t rono rodeado de sus consejeros recib iendo el homenaje deImperio —Otón II , en el Museo de Chant i l ly , y Otón II I , en su Evangeliario de la Biblioteca de Munich—•, saben crear composiciones relg iosas t an arrebatadas como los Evangel i s tas del Evangel iar io dOtón II I (1010) . Dent ro de su mandorla , con o jos desencajados de vs ionar io , San Lucas ext iende sus brazos para sos tener l as des lumbran

tes ruedas de luz donde profetas y ángeles aparecen aterrados de admiración , y de donde par ten poderosos rayos de luz. Abajo , en la sombra, dos ciervos apagan su sed en las aguas que manan a los p ies deEvangel i s ta . Obra de exal tación expres iva t íp ica de l a Edad Mediaequiparable al t ímpano de Vezelay , lo es t ambién caracter í s t i camentalemana. Maravi l loso juego de p i ro tecnia , hace present i r l a Resurrección, de Mat ías Grünewald .

A med iados del sig lo x i pasan a oc upar el pr imer p lano de la mniatura alemana Tréver i s y Echternach, en la región del Mosela . A es tescuela de Echternach se at r ibuye el hermoso Evangel iar io de Conrady Gisela o Codex Aureus , de l a catedral de Spi ra , hoy en El Escorial , dhacia 1035.

Del s ig lo xn poseemos ya bas tantes p in turas murales , sobre toden Francia , donde pueden d i s t ingui rse dos grupos : e l de Poi tou

35 4 ORFEBRERÍA

de la región del Loi ra , de fondos claros , y el de Borgoña y el cent rode Francia , de fondo oscuro y acusada inf luencia b izant ina. El pr inc i p a l m o n u m en t o d e l p r i m er g ru p o l o co n s t i t u y en l a s p i n t u ra s m u rales de San Javier de Gartempe, de l a pr imera mi tad del s ig lo . Ensu nar tex represéntase al fondo el Todopoderoso en la a lmendra míst i ca y en la bóveda d iversas escenas apocal íp t icas . En la nave del t emplo, his tor ias b íb l icas . También son importantes l as p in turas de Vic.

En la p in tura borgoñona debe de desempeñar papel pr imordial l acluniacense. Perdidas l as del gran templo mat r iz , quiere verse el reflejo de su es ti lo en los frescos de la iglesia de Berzé la Ville. En labóveda del ábs ide nos mues t ran al Todopoderoso; en el zócalo , los ret ratos de los abades de Cluny, y bajo los arcos , mart i r ios de Santos . Lasf inas y numerosos l íneas de l as sombras , y el p legado menudo de lastelas , son claras mues t ras de l a inf luencia b izant ina.

ORFEBRERÍA.—Uno de los aspectos más in t resantes de l a orfebrer ía de es te per íodo es el del esmal te . El esmal te se cul t iva en d iversaspar tes de Occidente, pero en un pr incip io se d i s t ingue, por su f inura,el de l a región del Rhin y del Mosela . Más tarde, a f ines del s ig lo xn ,

PINTURA ROMÁNICA 3

La obra maes t ra de l a escuela renana es el Arca de l as rel iquide los Reyes Magos , de l a catedral de Colonia, e jecutada por Nico

lás de Verdun en los ú l t imos vein te años del s ig lo x i l . Bajo l a formde un templete de t res naves cubier to a dos aguas , presenta todos sufrentes decorados con arcos , cada uno de los cuales encuadra un pesonaje cas i de bul to redondo. No son escul tur i t as de t ipo indus t r ias ino de la más f ina cal idad .



l a producción, o al menos la d i s t r ibución , se concent ra en Limoges ,has ta t a l punto , que durante mucho t i empo se han creído los esmal tesrománicos producto exclus ivo de los t a l l eres de l a c iudad francesa. Men o s f i n o s q u e l o s r en an o s , s e i m p o n en p ro b ab l em en t e p o r s u b a ra t u ra ,y t i enen tal aceptación , que todavía en el per íodo gót ico se cont inúaempleando el es t i lo románico t radicional .

El esmal te l l amado de Limoges no es t ab icado como el b izant ino .Los alvéolos donde se coloca la pas ta v i t rea, que en el horno se con

vier te en esmal te , no es tán formados por l amini l l as o t ab iques colocados sobre l a superf icie metál ica, s ino excavándose en la l ámina misma de cobre. Es el procedimiento que en f rancés se l l ama champlevé,ahuecado. Es tos esmal tes son opacos . Con frecuencia l a f igura humana es exclus ivamente de cobre dorado, y el fondo esmal tado, y has tase hacen de rel i eve cabezas , manos y p ies .

Los productos de l a indus t r ia de Limoges son muy var iados : t apasde l ibros , arquetas , f rontales , báculos , cál i ces , copones , e tc . El n ivelm ed i o , n a t u ra l m en t e , e s d e ca r ác t e r b as t an t e i n d u s t r i a l .

Hoy parece seguro que en España se cul t iva t ambién es te t ipo deesmal te , d i s t inguiéndose por sus colores menos l impios . Se p iensa quepuedan ser producción española el hermoso frontal de S i los , del Museode Burgos , y retablo de San Miguel in Excels i s , obras capi tales del es mal te del t ipo de Limoges conservadas en nues t ro paí s .

C A P I T U L O X V I I

ARQUITECTURA GÓTICA

EL ESTILO GÓTICO.—El absurdo nombre de gótico con que se co

noc e al estilo que como consecuenc ia de la evoluc ión del r om á n i c oi m pe r a dur a n t e los t r es úl t imos s iglos de la Edad Media , se debe algr a n h i s t o r i a dor del ar te i ta l iano del siglo xvi, Vasar i que lo cree

A R Q U ITEC TU R A G Ó TIC A

e l hie r ro y el c e m e nt o , los dos nuevos mater ia les que revoluc iol a a r qu i t e c t u r a c on t e m por á ne a . En la arqui tec tura gót ica , el muro l l

a pe r de r su función esencial de sopor te y, como sólo s i rve de cem i e n t o , se reemplaza por vidr ie ras . Los ampl ís imos ventana les gót iso n el ext remo opuesto de las ventanas románicas , a veces s impsae te ras .

L os a r qu i t e c t os r om a nos y bizant inos const ruyen edi f ic ios de m e nor a l t u r a que muchas ca tedra les gót icas —Termas de CaracaSanta Sofía—, pero para ellos la a l tura es un fac tor más de su arac ión fundamenta l , que es la m onum e nt a l i da d . P a r a el a r qu i t e c t ot ico, en c a m bi o , lo pr i m e r o es la elevación y el hacer sent i r ese vimiento ascendente , que en el fondo es ansia de Dios, con la m aintensidad posible . Sopor tes y cubier tas parecen concebidos para sv ir a ese efecto. Las columnas pie rden mater ia , se ade lgazan y er i tua l izan hasta t r ansformarse en f inís imos baquetones , y con ellas

molduras ver t ica les producidas por las ar is tas de los ant iguos pi lacruc i formes. Grac ias al para le l i smo de unos y o t r a s , la m i r a da , y ce l la nuest ro espí r i tu , se s ienten fác i lmente impulsados hac ia las ar a s , donde los arcos apuntados de las bóve da s nos seña lan el c a m



de or igen germánico. El est i lo gót ico adquiere una difusión geográfica más ampl ia que el románico, pues de una pa r t e los cruzados lleva n sus f ronte ras por Oriente hasta T ier ra Santa y Chipre , y en susú l t i m os m om e nt os , los españoles , por Occidente , al otro lado delAtlánt ico.

Cronológicamente comprende desde f ines del siglo xn ha s t a muye n t r a do el siglo xvi, e inc luso en Ingla te r ra , por un ext raño fenómen o de t r adic iona l i smo, sobrevive sin evoluc ionar hasta enlazar con su

r e su r r e c c i ón r om á n t i c a del siglo xix.N o obs t a n t e ser el est i lo gót ico la consecuenc ia lógica de la evo

luc ión del románico, desde el p u n t o de vista estético refleja una act i tud espi r i tua l y un gus t o c om pl e t a m e n t e d i s t i n t os , y en m u c h o saspec tos opuestos . Si las carac te r ís t icas fundamenta les del r om á n i c oson de b i da s al dominio de la m a sa sobr e el va no , y en los inte r ioresla sombra casi t r iunfa sobre la luz, el r e so r t e que m ue ve al arqui tec to gót ico es su a ns i e da d de elevación y de luz y el consiguienteh o r r o r el macizo. Contr ibuyen a crear es ta nueva sensibi l idad, de unapa r t e , ese e t e r no m ovi m i e n t o pe ndu l a r del gusto, que l lega ahora au n a de sus metas más e x t r e m a s , y de o t r a , la natura l evoluc ión dels is tema de presiones y c on t r a r r e s t os c onc e n t r a dos en de t e r m i na dos

pun t os , que se inicia en los úl t imos t iempos del I m pe r i o r om a no .El afán de luz hace al arqui tec to gót ico presc indi r del m u r o engr a do no supe r a do en Occidente hasta que se comienza a e m pl e a r

del cielo. La tensión espi r i tua l hac ia las a l t u r a s es decisiva en el m omento gót ico, y a ella se subor d i na n t odos sus valores formales . Enexter ior del edificio una serie de e lementos a rqui tec tónicos nuevosq ue nos re fe r imos seguidamente , coadyuvan a ese m i sm o fin, y las r r e s , para se rvi r a ese deseo, te rminan agudas como f lechas .

N o obs t a n t e la gr a n i m por t a nc i a que dur a n t e el per íodo gót ico cserva la arqui tec tura monást ica , vivi f icada de nuevo por el nac imiede las grandes Ordenes mendicantes de San Franc isco y de Santo D

m i ngo , el m o n u m e n t o d o n d e el gót ico a lcanza su expresión más plees la ca tedra l , el edificio que se levanta en el cent ro de la gran c iudy en cuya a l tura y magnificencia cifran todo su orgullo los vec inSi la obr a m a gna del románico ha s ido el monaste r io, pequeña c iuden sí. es decir , la obr a del m ona c a t o , la ca tedra l es el templo de lgrandes masas burguesas formadas en los úl t imos s iglos medios . Esmanifes tac ión plás t ica más per fec ta de c ua n t o hay de espi r i tua l idadla Edad Media .

EL ARCO Y LA BÓVEDA DE CRUCERÍA.—Como en el románico, el germ

de la evolución del gótico se e nc ue n t r a en la cubier ta . Las innovac ionson consecuenc ia de las nove da de s i n t r oduc i da s en la bóveda .

El a rco apuntado, que, empleado ya por los abasíes en el siglo iutilízase en el r om á n i c o bor goñón , es, grac ias a su mayor vertica

35 8 EL ARCO Y LA BÓVEDA DE CRUCERÍA

dad, de pres iones la te ra les menores que e l semic i rcula r . Se le dan di versos nombres , según la proporc ión ent re su a l tura y su luz ( f igu

ra 624). Así se llam an de tod o pun to (A) cuan do sus ce ntro s e stánen los a r ranques; de te rc io punto (B) cuando, dividida su anchuraen c inco par tes , los cent ros se encuentran en los ext remos de los t r esquintos cent ra les , y de cuar to punto (C) s i , dividida esa anchura en cuat r o , se hace cent ro en los ext remos de los dos cuar tos inte r iores .

E l a rco gót ico nace con capac idad de t r ansformación sólo equiparable a la del arco árabe. En el siglo xv se generaliza el arco apuntado conopia l (E) o cóncavoconvexo de cua t ro cent ros , dos dent ro, ala altura de las impostas, y dos fuera, en la parte superior . Poco posterior es la aparición del arco rebajado del tipo carpanel o de tres cent r o s , dos en la línea de las impostas y uno muy por bajo de ella (f igura 624-F). Típico de Inglaterra es el l lamado Tudor (D). También seemplea en vanos secundar ios de la a rqui tec tura gót ica e l a rco escar zan o , que no l lega a l semic í rculo. Propio de los úl t imos t iempos de lgót ico es , f ina lmente , e l a rco mixt i l íneo, producido por la int roducc iónde pequeños trozos rectilíneos dentro del arco (f ig. 9 D).

La secc ión de l a rco gót ico, como consecuenc ia de las molduras cada


puntos , no ta rdan en int roduc i r se sobre es te pa t rón pr imar io novedes que van enriqueciendo su traza (f ig. 626).

Al agregarse un nervio que una las c laves de dos a rcos la te racon la de la bóveda , c réase la bóveda sexpar t i ta (H) , as í l lamada los se is plementos en que resul ta subdividida . Cuando, para subyar la cont inuidad de la nave , se dispone un nervio en e l sent ido eje de ésta, uniendo las claves de todas sus bóvedas, ese nervio denomina combado. De más impor tantes consecuenc ias es la nodad ( I ) de t r azar por las bisec t r ices de los ángulos infe r iores de catémpano una pare ja de nervios , que en su punto de convergenc ia unen con ot ro nervio secundar io o l igadura , que desc iende de la cve . Este t ipo de bóveda , l lamada de te rce le tes , es de gran va lor dera t ivo y representa una paso capi ta l en e l proceso de enr iquec imiede la bóveda , e inc luso en la t r ansformación misma de su es t ruc tu

La t ransformación de te rce le tes y nervios inte rmedios te rmina ddo lugar a las bóvedas estrelladas (J, L), cuya traza semeja, efevamente, una estrella. Su uso se generaliza en el siglo xv. Papel tabién dec is ivo en e l enr iquec imiento de la bóveda de c rucer ía dempeñan los múl t iples nervios curvos que l igan las naves secundar



vez más r icas de las a r i s tas de l románico, es apuntada , y se decora conlas mismas molduras que el pilar (f ig. 628).

La bóveda de crucería o de ojivas góticas deriva de la bóveda dear is tas románica , pero se di fe renc ia esenc ia lmente de e l la . E l a rqui tecto gótico descompone la bóveda en dos elementos (f ig. 635 A-B): losarcos que c ruzan diagonalmente como antes las a r i s tas , que son losarcos c ruceros , oj ivos u oj ivas —de la pa labra hispanoárabe aljibe— :los formeros y los fa jones o perpiaños, todos los cua les const i tuyene l esque le to de la bóveda , y los plementos , paños o témpanos, que ,apoyándose en ese esque le to, c ie r ran la bóveda . Según la teor ía t r adi cional, hija de los estudios realizados hace un siglo poi el arquitectofrancés Viollet- le-Duc, la desaparición de una sola dovela de los arcosde ese esque le to l leva consigo e l der rumbamiento de la bóveda , y esose ha repe t ido hasta que la ruina de las ca tedra les f rancesas producidapor la pr imera guer ra europea demuest ra la f a lsedad de la teor ía , yque los plementos de por s í const i tuyen una bóveda con vida propia .Debido a e l lo hoy se apunta la idea de que tanto como las razones deorden mecánico deben inf lui r las de orden es té t ico en e l nac imiento dela bóveda de c rucer ía .

Resuelta la organización de la bóveda de nervios gótica sobre losdos a rcos c ruceros en diagonal y los cua t ro exte r iores , grac ias a loscua les , lo mismo que en la de a r i s ta , la carga se concent ra en cua t ro

En Ingla te r ra , evoluc ionándose en ese sent ido, se c rea la bóveda abanico (f ig. 760), y en Alemania la reticulada, en la que se prc inde de los nervios c ruceros e inc luso perpiaños.

Como es na tura l , la bóveda de c rucer ía of rece ot ros aspec tos ir esantes , aunque de menor impor tanc ia desde e l punto de vis ta derativo. Tales son los de la altura y forma de los arcoj cruceros ydespiece de los plementos , en todos los cua les se manif ies tan notab

diferencias entre las diversas escuelas.Los prec eden tese de la bóve da d e ojivas son va rios y, al pa re

bastante ant iguos. Para a lgunos t ienen ese va lor las bóvedas de atas r e forzadas de las Termas de Dioc lec iano y de ot ros monumenromanos. En la a rqui tec tura á rabe hemos vis to las bóvedas de la mquita de Córdoba del siglo x. Pero, tal vez, el precedente más valies e l grupo de bóvedas con nervios dec ididamente const ruc t ivosArmenia que comienza en el siglo x en la iglesia de Ani y consesu vi ta lidad hasta e l xm . Este t ipo de bóveda de Armenia of rademás, el especial interés de su semejanza con el de las bóvedasLombardía, la más antigua de las cuales, la de Sannazaro Sesia,considera comenzada en 1040. Prec isa , s in embargo, r econocer

ninguna de es tas escue las ha s ido capaz de sacar las consecuenque a pr inc ipios de l s iglo xn permi ten c rear en e l nor te de Franla a rqui tec tura gót ica que después se di funde por toda Europa .

360 P I L A R E S Y A R B O T A N T E S

En esos comienzos de l a bóveda de o j ivas propiamente gót ica debede desempeñar papel deci s ivo la escuela anglonormanda, ya que la

catedral de Durham, en el nor te de Inglaterra , l a u t i l i za en su capi l l amayor en 1096. En la primera mitad del siglo xn existen ya varios monumentos importantes en Normandía —catedral de Evreux, 1119— quese cubren con bóvedas de o j ivas , y algo análogo sucede en las provincias de l a Corona francesa —Domaine royal— y l imí t rofes . Las de Mo-r ienval (1133) se han cons iderado has ta fecha no lejana como las másant iguas bóvedas de o j ivas . Al segundo cuar to del s ig lo per tenecenya Saint Denis (1144) (fig. 642) y la catedral de Sens (1140) (fig. 645).

P I LARES Y ARBOTANTES.—Consecuencia inmediata de mul t ip l i car losnervios secundarios de l a bóveda de crucer ía es l a t ransformación delpilar, que, en el fondo, se l imita a continuar el proceso iniciado en elpilar románico (figs. 522, 629). Si en un principio las columnas adosadas conservan toda su personal idad y su sección semici rcular , amedida que avanza el t i empo, al mul t ip l i carse para recib i r los nerv ios de l as bóvedas , se van haciendo más f inas y t ransformando susección ci rcular en apuntada. Convert ida as í l a co lumna en s imple

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Figs. 624, 625.—A-D, arcos góticos apuntados; E, conocopial; F, carpanel.—Pilar del siglo xv. (Argües.)

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baquetón, l a sección de és te cont inúa evolucionando y adoptando formas semejantes a l as descr i t as en los arcos . Como es natural , l a pérd ida de personal idad de las columnas adosadas y el conver t i rse endelgados baquetones, l leva consigo la desaparición del capitel individual y su fusión en una estrecha faja, que es ya el capitel corrido delpilar (figs. 625, 627, 634). En las basas, no se l lega a esta fusión, pero,en cambio , l ábranse al t ernat ivamente a d iversa al tura ( f ig . 630) .

De mayor importancia aún son las consecuencias que el cont ra

rres to de los empujes l a terales de l a bóveda t i ene en el ex ter ior deledi f ic io . La gran elevación del t emplo gót ico y el deseo de crear inter iores luminosos impide u t i l i zar los es t r ibos empleados por el román ico . Los mae s t ros gót icos , para resolver el proble ma s iguen el camino in iciado por los maes t ros to losanos al cubri r sus t r ibunas conesa bóveda de cuar to de cí rculo que s i rve, a l mismo t i empo, de contrarresto de los empujes de la de cañón de la nave central (fig. 593).El s i s tema es revolucionar io , porque, en lugar de oponer a l a fuerzas iempre v iva de l a bóveda la masa iner te del es t r ibo , d i spone la fuerza no menos v iva de o t ro arco , y es te equi l ibr io de fuerzas cont rapuestas es lo que convierte al monumento gótico en un ser viviente (figura 635 C-D).

El arqui tecto gót ico reduce la v ieja bóveda románica de cuar to de

cí rculo a un s imple arco , e l arbotante o botarel (b) , que, apoyado ensu par te super ior en el arranque de la bóveda de o j iva, conduce su

Figs. 626, 627.—G-L, bóvedas de ojivas; H, bóveda sexpartita; I, de terceletes

J-L, estrelladas.—Pilar del siglo xv. (Argües.)

v i.'üJi.íi.j •

Figs. 628-630.—Secciones de arcos.—Secciones de pilares de los siglos xin, XIV y XVPilar del siglo xv. (Hartmann.)

362 PU ER TA S Y V EN TA N A S

empuje l a teral a un es t r ibo (c) s i tuado en el muro de la nave inmediata , s in res tar luminos idad al ventanal ab ier to en el muro de la

nave cuya bóveda cont rarres ta . Para evi tar e l desplazamiento del es t r ibo por el empuje del arbotante , s in elevar lo exces ivamente en suto tal idad , y cont r ibui r a l mismo t i empo a ese efecto ascendente, ins p i rador de l a arqui tectura gót ica, se l e corona con el p ináculo (d) op i l a r t e rm i n ad o en fo rm a ap i r am i d ad a en s u p a r t e s u p e r i o r . E l a rb o tante , además de es ta función mecánica, s i rve para conduci r a l ex ter ior , a t ravés de los p ináculos , e l agua de l luvia de l as bóvedas . Cuando por l a gran al tura de l a nave se emplean dos arbotantes superpues tos , e l más al to desempeña aquel la función . Las bocas o cañonesde desagüe, por lo general decorados con f iguras animadas , son lasgárgolas (fig. 636).

DECORACIÓN. PUERTAS Y VENTANAS.—Mientras en lo cons t ruct ivo elgót ico es consecuencia de l a evolución del románico , en lo decorat ivoesa cont inuidad no exi s te . S in per ju icio de l l egar en los ú l t imos momentos a ext remos de r iqueza y exuberancia que superan a los del es t i loanter ior , l a decoración gót ica nace después de l a reacción ci s terciense,

> ^ A / ^ v ;

Fig. 631.—Ventanales góticos. Períodos: primero(A-G), segundo (F-K) y tercero (L-0). (Hartmann.)



Los temas geomét r icos prefer idos son los que nacen del arco mismo, por l a combinación de curvas de uno o var ios cent ros . El d ibujo geomét r ico o t racer ía gót ica comienza yuxtaponiendo cí rculos o t r i ángulos curvos , decorados en su in ter ior con arqui l los de medio puntoo apuntados . El empleo del arco conopial con su doble curva abre en els ig lo xv una nueva etapa en la decoración geomét r ica gót ica. El en-t recruzamiento de sus l íneas crea una ser ie de curvas y cont racurvas

que, por semejar e l ondulante movimiento de l a l l ama, ha dado elnombre de f l amígero al gót ico en que se emplea. Los t emas decorat ivos ,que has ta entonces son ci rculares o t r i angulares , se t ransforman en unaser ie de óvalos apuntados de l as más d iversas proporciones ( f ig . 631) .

S i l a decoración geomét r ica gót ica es tá l l ena de novedad, donde seadvier te que la act i tud espi r i tual del decorador gót ico no só lo es d i ferente , s ino opues ta a l a del románico , es en la de carácter vegetal . Cuando és ta se forma, San Franci sco ha predicado el amor a l a naturalezay a sus más humi ldes cr iaturas , y ese al i en to v i ta l que anima la épocahace que el decorador descubra l a bel leza natural de l as p lantas y nos ienta l a neces idad de t ransformarlas ( f ig . 638) al esculp i r las en susedi f ic ios . Las prefer idas , sobre todo en los pr imeros t i empos , son lashojas de h iedra, de v id , de roble y de t rébol . A su lado va ganando terre

no la hoja de cardo (f igs . 633, 639) , l l amada modernamente card ina, quelos cas tel l anos de l a época l l amaban berza, y que termina convi r t i én-

Figs. 633, 634.—Cardina—Pilar del sig lo xni. {Lampérez.)

Fig. 635.—A, B, bóveda de crucería sin y con plementería; C, bóveda de cañóes t r ib o s ; a, estr ibo; D, bóveda de crucer ía contrarrestada con arbotantes;b o tan te ; c, es t r ib o ; d, p in ácu lo . (Gutiérrez Moreno.)

D ^ ^ ^

Figs. 636-638.—Gárgolas.—Ganchos.—Capiteles del siglo xiu.

364 EL TEMPLO

dose en e l tema vege ta l cor r iente para decorar a rquivol tas , jambasy capiteles. En los capiteles de la f igura 638 pueden verse las típicas

f rondas de l s iglo xm, f rondas que se repi ten en los ganchos de esamisma época de la f igura 637. En ésta puede observarse cómo esa fronda cede el paso al follaje posterior .

Además de estos temas de follaje, en los últimos tiempos del góticose pone de moda ot ro, también vege ta l , que re f le ja e l agudo rea l i smocarac te r ís t ico de l gót ico ta rdío. Los t roncos de plantas e r izados denudos y muñones y de rugosas cor tezas de le i tan e l c ince l minuc iosodel decorador del siglo xv. Son además, frecuentes la f lor del cardoy la granada , que se emplean sobre todo en los te j idos .

La decorac ión de animales se dis t ingue igua lmente por e l na tural i smo de su inte rpre tac ión, aunque no por e l lo se representen monst ruos y se res fantás t icos , que aparecen ent remezc lados con e l fol la jeo formando pequeñas escenas o a is lados en gárgolas , r emates de baran

dales , etc.La decorac ión gót ica , como la románica , se concent ra en las puer tas ,

ventanas y c laust ros , s i bien los capi te les son mucho menos impor tantes desde e l punto de vis ta decora t ivo. En cambio, en e l inte r ior de ltemplo se abren t r es nuevos campos, que son las vidr ie ras de los gran

A R Q U ITEC TU R A G Ó TIC A

gót ica desaparecen las formas curvas debido a las di f icul tades de ct rui r grandes ventana les en muros de esa forma, y, na tura lm

donde es to se hace más sensible es en la par te de la cabecera . ábsides, las girólas y las capillas de ésta y del crucero dejan desemic i rcula res y se hacen pol igona les .

E l empleo de la forma pol igona l en la capi l la mayor produce egi róla una se r ie de t r amos t r apezoida les que , a l cubr i r se con bóvdé crucería, obligan a que la clave no se encuen tre en el cen tro que las ojivas se quiebren para que su cruce tenga lugar en él (f ig. En este caso, no es raro que para reforzarla se trace un nervio desdclave al arco del testero (f ig. 681). Entre las soluciones excepcionse encuentran la de la catedral de París (f ig. 654), consistente en mos t r apezoida les con nervios en t r iángulo, y la de la ca tedra lToledo, que reemplaza los t r amos t r apezoida les por ot ros rec tangul

y tr iangulares (f ig. 683).En cuanto a la secc ión de l templo, es f recuente que la nave ce

se eleve mucho sobre las laterales exteriores (f ig. 692).

Como los a rbotantes hacen innecesar ias las bóvedas la te ra les



des ventanales, el retablo y la siller ía del coro.Las por tadas gót icas son aboc inadas , como las románicas; pero e l

t ímpano sue le dividi r se en var ias zonas hor izonta les , la decorac ión escul tór ica de las a rquivol tas no se dispone radia lmente , s ino en e l sent idode su curva , y las escul turas de a rquivol tas y jambas sue len prote gerse con chambranas o dose le tes . La forma apuntada de la por tadagót ica sue le comple ta r se con e l gable te o moldura angular que le s i rve

de coronamiento (f ig. 632). El galete se aplica también a otros elementos a rqui tec tónicos , como la par te super ior de los es t r ibos , pi la resdecora t ivos , e tc .

La ventana , por su gran ampl i tud, of rece problemas inexis tentesen e l es t i lo románico. Para cer ra r y decorar su gran vano se levantanen su inte r ior un a o var ias columni l las o baqu etones un idos en su par t esuper ior por a rcos sobre los que descansa una t r acer ía ca lada ( f igura 631) . En los pr imeros t iempos esa t r acer ía se l imi ta a uno o var iosóculos c i rcula res tangentes ; después se enr iquece e l inte r ior con a rqui l los decora t ivos; por úl t imo, se int roduce la t r acer ía f lamígera . En losventana les de l templo los vanos de la t r acer ía se c ie r ran con vidr ios dec o l o r e s .

E L TEMPLO.—Las pr inc ipa les novedades de la planta de l templo gót i co son debidas al reflejo que sobre ella tiene la cubierta. En la planta

contra r res to, que e l románico aprovecha en segunda planta part r ibuna , és ta pie rde impor tanc ia y e l a rqui tec to gót ico la convier tsimple galería o tr iforio a través del grosor de los pilares, ya qupresión de las bóvedas se t r ansmite en buena par te por los baquetadosados a é l . Ese t r i for io, como sucede en a lgunas ca tedra les f rasas, se cont inúa exte r iormente en la f achada pr inc ipa l .

En la tor re se renuncia a l s i s tema de conservar la misma plen toda su a l tura , es tablec iéndose acusada di fe renc ia ent re e l cubpar te infe r ior , y e l campanar io. En és te , la planta cuadrada se hoc togonal , o rec ibe grandes vanos que a l igeran su masa . Como vmos, en a lgunas escue las t iene por remate un cuerpo de forma apmidada más o menos definida, que constituye el chapitel (f ig. 649que a veces se enriquece con caladas tracerías (f ig. 721)

Los monumentos de carác te r c ivi l , tanto domést icos como públ iadquieren ahora mayor impor tanc ia , pero se rá prefer ible a ludi r a een los pa íses respec t ivos a que per tenecen.

EVOLUCIÓN DEL ESTILO.—Como es na tura l , t r a tándose de un esque vive más de tres siglos, la evolu ción de las formas arqu itectó n

góticas es grande, y, según es frecuente, esa evolución se realiza ensent ido de su progresiva compl icac ión y de su c rec iente r iqueza dra t iva .

366 E V O L U C I Ó N D E L E S T I L O

Después de una etapa t rans i tor ia representada por el es t i lo ci s ter-ciense, suelen d i s t ingui rse t res per íodos pr incipales , que correspondenen España aproximadamente a los s ig los xm, x iv y xv . Aunque ya al

t ratar de los d iversos elementos cons t ruct ivos y decorat ivos se ha hechoreferencia a su evolución propia, bueno será recapi tu lar brevementeesas observaciones , para t ener una idea clara del desarro l lo generaldel est i lo.

En cuanto a l a es t ructura, pueden d i s t ingui rse en F rancia , e l paí sque marcha a l a cabeza, l as e tapas s iguientes : Una in icial de ig les iascon t r ibunas ( f ig . 652) de l a segunda mi tad del s ig lo xn . Ot ra corres pondiente a los s ig los xm y x iv , de ig les ias con t r i for io , pr imero só locon ventanas al in ter ior de l a nave ( f ig . 661) y después con fondo devidr iera al ex ter ior del t emplo . Y una tercera que comienza a f ines dels ig lo x iv , en la que se suprime el t r i for io , y el gran ventanal cerradode la v idr iera ocupa toda la a l tura de l a nave mayor has ta l a cubier ta

de las l a terales .Durante el s ig lo xm, l as columnas adosadas a los p i lares conser

van toda su personal idad y sus capi teles son independientes ( f igs . 629,634) . Es t íp ico el capi tel formado por dos cogol los angulares y unocent ral , y los de hojas d iversas , muy separadas ent re s í ( f ig . 638) . No



se pasa de l a bóveda de terceletes y sexpar t i t a , y l as t racer ías de losventanales se reducen a un cí rculo l i so sobre dos arcos apuntados opoco más (fig. 631).

La segunda etapa es propiamente t rans i tor ia , en l a que las formasse van compl icando y la decoración enr iqueciéndose. Por ser l a épocaen que los círculos se decoran en su interior con arquil los (fig. 643),s u b ray án d o s e co n g ran c l a r i d ad y r e i t e r ad am en t e s u d i s t r i b u c i ó n r a

d iada, se l e ha dado por algunos el nombre de radial a es ta etapa.En el ú l t imo per íodo, l a fus ión de las columnas en el p i l ar es com

pleta (fig. 630), y los capiteles, o son minúsculos, o se unen en unafaja corr ida ( f igs . 625, 627); l as basas se d i sponen a d i s t in ta al tura(f igura 630) . A veces los baqueton es no se co nt inúan en los nervios d ela bóveda. La t raza de l a bóveda se puebla de nervios secundarioscurvos y de l igamentos . Nacen las bóvedas es t rel l adas y ret i cu lares(f igura 626) , y se hacen grandes alardes t écnicos , l abrándose algunasex t r ao rd i n a r i am en t e p l an as . Ap arecen l o s a r co s co n o p i a l , ca rp an e l yescarzano, y l a decoración geomét r ica f l amígena, cuyo or igen es , a lparecer , inglés , cons iderándose in iciada en Inglaterra a mediados dels ig lo x iv , e in t roducida en Francia durante l a guerra de los Cien Años .

La decoración vegetal , en par t i cu lar l a de card ina, es abundant í s ima,poblándose de f iguras animadas y l l egando a rebasar l as molduras que

J6 8 EL ESTILO CISTERCIENSE

la encuadran. Se int rod uce e l tema de los t roncos, la f lor de l cardo yla granada .

FRANCIA: EL ESTILO CISTERCIENSE.—Antes de t r a ta r de las ca tedra lesde f ines del xn de la región parisiense, en las que se inicia la evolucióndel gótico, que continuará a lo largo de las centurias siguientes, conviene referirse al estilo de los cistercienses de Borgoña de esta mismaépoca, que se difunde con rapidez por Occidente, y es de uniformidadextraordinar ia .

Más preocupados los benedic t inos c luniacenses de la auste r idad desu propia vida que de la sencillez y sobriedad decorativa de sus edif icios, sus templos se hacen cada vez más lujosos . Ya hemos vis to e lgran número de torres de la iglesia de Cluny, y a ese tenor crece enlas por tadas , en e l inte r ior de l templo y en e l c laust ro la compl icac ión

de sus follajes y sus f iguras monstruosas.Tan desmedido lujo no ta rda en provocar protes tas dent ro de lamism a Orden. A pr inc ipios de l s iglo xn, San B ernard o emp rende lare forma de los benedic t inos , que te rmina con la fundac ión de los benedic t inos berna rdos o monjes blancos, as í l lamados p or e l color que


El pa t rón de los monaste r io c is te rc ienses admite pocas var ianque se refieren, sobre todo, a la forma de la cabeza del templo.

modelos son el monasterio de Clairvaux (f ig. 640) o Claraval, fundpor e l propio San Bernardo, s iguiendo modelos benedic t inos de ábsemicircular con giróla y capillas, y el del Císter (f ig. 641), de cabecuadrada . Debido a e l lo, la uni formidad de los monaste r ios c is te rcses es muy grande .

LA S PRIMERAS CATEDRALES GÓTICAS.—Los pr imeros templos promente góticos son Saint Denis (1144) y la catedral de Sens (1140), ter iores a mediados de siglo. En Saint Denis (f igs. 642-644) la obra cé lebre abad Suger , por desgrac ia muy res taurada , lo más impor taes la parte de la giróla (f ig. 642). La catedral de Sens (f igs. 645, 64q u e , en cambio, se conserva en per fec to es tado, es la pr imera gran cadra l gót ica . Como las inmedia tamente poste r iores —Noyon, Laon y

r í s— se cubre con bóvedas sexpar t i tas en la nave cent ra l , cor respdiendo a cada una de és tas dos en las la te ra les . Lo mismo que ende Noyon (1152) (f igs. 647, 648), que le sigue en fecha, ios pilares altnan con las columnas.

En las de Laon (1174) y París (1163) sólo se emplean gruesas



adoptan para dis t ingui r se de los no re formados, que vis ten de negro.Las innovac iones de San Bernardo no se reducen a l aspec to espi r i tua l .En el l ibro de la Constitución de la Orden, de 1119, se dictan normasconcre tas sobre los nuevos templos . Se prohiben las tor res , se quie reque las puer tas se pinten s implemente de blanco, y se protes ta conenergía cont ra la exuberante decorac ión vege ta l , poblada de centaurosy ot ras f iguras monst ruosas , que para e l r e formador , además de se rr idiculas , sólo s i rven para dis t raer la piedad y apar ta r se de la pobreza

evangél ica . Debe , pues , abandonarse toda esa r iqueza decora t iva y l imita r se e l a rqui tec to a las formas puramente const ruc t ivas . Y es ta ac t i tud,en e l fondo, de orden mora l , te rmina por produci r una impor tante re voluc ión de carác te r a r t í s t ico. La re forma se ext iende con rapidez asombrosa , y , a l cabo de a lgún t iempo, e l mon aste r io m atr iz de l C ís te rcuenta con numerosís imas f i l ia les .

E l es t i lo monást ico di fundido por los c is te rc ienses cor responde , ene l fondo, a una e tapa t r ansi tor ia de l románico a l gót ico, pues , apar tede su auste r idad decora t iva , que le l leva a no admit i r más formasque las c readas por la const rucc ión m isma, acepta desde fecha mu ytem pran a la bóveda d e oj ivas. E l a rco apu ntado es f recuente . Sólo emp l e a c o l um na s de f us t e y capi te l l i sos; las columnas adosadas a veces no

llegan ha sta el suelo, sino que se int err um pen a cierta altura (f ig. 677)y las por tadas se decoran repi t iendo sus columnas y a rquivol tas .

lumnas, lo que cont r ibuye poderosamente a produci r e l e fec to de inte r ior l igero y diá fano. Sobre la a rquer ía que en e l los cabamarchan, en Laon ( f ig. 651) , t r es cuerpos de vanos: e l de la t r ibu(figura 652), que carga sobre las naves laterales; el del tr iforio y el las ventanas . Es templo, que carece de gi róla , y sus t r es naves te rminen un mismo plano (f ig. 649). La fachada (f ig. 650) ofrece una compoción de or igen normando que hará for tuna : un pr imer cuerpo de t r

profundos pór t icos , c la raboya , a rquer ía y dos grandes tor res mochde planta cuadrada y úl t imo cuerpo oc togonal con tor rec i l las tambioc togonales en las ochavas . Además de es tas dos tor res , t iene ot ras dmenores en cada brazo de l c rucero, y un e levado c imbor r io en e l t r amcentra l de és te .

Notre Dame de París (f igs. 653-656) es de cinco naves, t iene tr ibuy en la gi róla los t r amos t r apezoida les se encuentran cubier tos pbóvedas muy or igina les de nervios en t r iángulo. La nave de c rucecomo en Laon, casi en el centro del templo y alejada de la capilla myor , no sobresa le la te ra lmente , por lo que la anchura , sa lvo en la pade las torres, es uniforme. Las capillas que se abren a la giróla, y qson de tes te ro plano y no pol igona l —con lo que la cabecera de l tempresulta semicircular—, se agregan en el siglo XIII .

La fachada (f ig. 656), obra ya también del siglo X I I I , presenta t r ippór t ico, f r i so de es ta tuas , c la raboya c i rcula r y a rquer ía . Las tor res so

370 LA S PR IMER A S C A TED R A LES G Ó TIC A S

de sección uni forme y terminan en p lano, aunque se proyectan con f lecha de coronamiento . Como es lógico , l a catedral de Par í s e jerció in

f luencia deci s iva no só lo en la comarca, s ino en catedrales más le janas ,como las de Bourges y Le Mans. La giróla de ésta (fig. 658) es part icularmente in teresante para l a arqui tectura gót ica española por es tar form ad a p o r b ó v ed as d e p l an t a r ec t an g u l a r y t r i an g u l a r a l t e rn ad as , co m oen la catedral de Toledo.

L as p r i n c i p a l e s n o v ed ad es d e l o s g r an d es m o n u m en t o s d e l XIII cons i s ten , en cuanto a l a p lanta , en l a mayor importancia concedida a l acabecera —recuérdese que en el s ig lo XI I I se completa l a g i ró la deNot re Dame, de Par í s , con capi l l as radiales— y en la cons t rucción decapi l l as ent re los es t r ibos de l a nave. Se vuelve al p i l ar con columnasadosadas , ahora que de forma ci l indr ica, y t ermina desapareciendo lat r ibuna sobre l as naves l a terales , conservándose so lamente el t r i for ioalo jado en el grueso del muro . En la segunda mi tad del XI I I l a v en t an a

se pro longa t ras el t r i for io , que as í produce el efecto de formar par tede aquél la . El pr imer paso en es te sent ido parece que se da en SanUrbano de Troyes . En la cubier ta se abandona la bóveda sexpar t i t a yse emplea la de p lanta rectangular de cuat ro t émpanos , con lo que acada bóveda de la nave cent ral corresponde o t ra en las l a terales ( f igu



ra 658), y no dos, como cuando se emplea la sexparti ta (fig. 653).Las t res pr incipales catedrales f ranceses de l a pr imera mi tad del

siglo XI I I son las de Chartres (1194), Reims (1210) y Amiens (1220),todas ellas de cinco naves desde el crucero (figs. 659, 662, 665). EnChart res ( f igs . 657, 659) el impulso ascens ional del gót ico es ya mani f ies to . No sólo porque su nave del cent ro alcanza t rein ta y s iete met ros de al tura , s ino porque las columni l las adosadas no arrancan, comoen Laon y Par í s , de los capi teles de l as gruesas columnas , s ino delsuelo .

La de Reims (f igs . 662, 664) es el e jemplar más representat ivo decatedral gót ica f rancesa. Aproximadamente de l a misma al tura que lad e C h ar t r e s , p e ro m u ch o m ás l a rg a — ci en t o c i n cu en t a m e t ro s — , n o s etermina has ta pr incip ios del x iv , fecha a que corresponde la fachadade los p ies . S in l a sobr iedad de Not re Dame, de Par í s , l a composiciónde esa fachada pr incipal ( f ig . 665) responde, s in embargo, a l mismoesquema. Las d i ferencias cons i s ten en que el f r i so de los reyes ha desap a rec i d o p a ra i n co rp o ra r s e a l a g a l e r í a q u e co r r e p o r en c i m a d e l g r anro s e t ó n , y, sobre todo, en que mient ras l a fachada de Par í s es tá concebida en p lano, l a de Reims , como la de Laon, delata un deseo de profundid ad mani f iesto en las horn acina s , los p inácu los que se anteponen

a los es t r ibos , y pr incipalmente en el avance del pór t i co , cuyo frente ,des tacado del de l a fachada, subrayan agudos gabletes . Ligados los ga-

372 LAS PRIMERAS CATEDRALES GÓTICAS

bletes de l as t res puer tas y los de los arcos ciegos de los es t r ibos inmediatos , e l conjunto del pór t i co adquiere personal idad ext raordinar ia .

Los campanarios , inspi rados en los de Laon, parece que se concibencon chapi teles api ramidados . Además de es tas dos torres de fachada,se proyectan dos en cada ext remo de la nave del crucero y un elevadocimborr io en el t ramo cent ral de és te . El pr imer maes t ro , y probablemente el au tor de l a t raza del t emplo , es Jean d 'Orbaís . Se conocen losnombres de sus sucesores has ta pr incip ios del s ig lo x iv .

La catedral de Amiens ( f igs . 665-667) , aproximadamente del mismotamaño y apenas unos met ros más al t a , ha ejercido mayor inf luenciaque la de Reims . El espacio ent re el crucero y el presbi ter io es aúnmás grande y a su g i ró la abren s iete capi l l as de t es tero pol igonal , l ad e l cen t ro m ás p ro fu n d a q u e s u s co m p añ eras . S u e s t ru c t u ra i n t e r i o res muy semejante , cons i s t i endo la pr incipal novedad en que el muro

del fondo del t r i for io en la capi l l a mayor y en el ¿rucero es reemplazado por l a cont inuación de la v idr iéra^de^ tós^ j feí i t anales , gracias a locual l a luminos idad y l igereza del t emplo aumentan cons iderablemente.En la fachada, l a galer ía y el f r i so de los reyes se encuent ran superpues tos y bajo el rosetón .



El gót ico de l a segunda mi tad del s ig lo xm cuenta con dos monumentos ins ignes , en los que las dos grandes aspi raciones de l a arqui tectura gót ica, l a l igereza unida a l a luminos idad y l a e levación , a lcanzan sus metas ext remas . La Sain te Chapel le (1245) ( l ám. 433) , o SantaCapi l l a , del an t iguo Palacio Real de Par í s , cons t ru ida por el arqui tectoP ierre de Mont reui l , para guardar l a rel iquia de l a Corona de espinasenviada por el emperador de Bizancio , es de una so la nave de esbel tasproporciones ; pero lo más importante es que la v idr iera cas i ha reemplazado to talmente al muro , descendiendo has ta el suelo .

La catedral de Beauvais (1247) ( f ig . 668) representa , en monumentode proporciones y compl icación mayores , e l mismo afán de luminos i dad, b ien mani f ies to en el pro longarse l as v idr ieras t ras el t r i for io y enel ex t raordinar io adelgazamiento de los soportes . Su al tura supera ala de Amiens , l l egando has ta los cuarenta y ocho met ros , no obs tantelo cual, todavía se eleva sobre su crucero, en el siglo xvi, un cimborrioen forma de torre de no menos de ciento cincuenta y t res met ros , quetermina hundiéndose y no vuelve a recons t ru i rse . Incompleta , l acatedral de Beauvais es l a v íct ima del ans ia desmedida de luz y al turadel gót ico .

En el sur de F rancia se forma un t ipo de templo de caracter í s t i cas

bas tante def in idas , y de especial in terés para l a arqui tectura gót ica es pañola, por serv i r de modelo a l a escuela catalana. Es de una nave m uy

F i g s . 65 6 , 6 5 7 . — Ca t e d r a l e s d e P a r í s y d e C h a r t r e s . (Dehio.)

Fig. 658.—Cabecera de la catedral de Le Mans. Figs . 659-661.—Catedral de Cha(Dehio.)

Fig. 669.—Franciscanos de Tolosa. Figs. 670, 671.—Iglesia de Albi.Fig. 672.—Las Huelgas, Burgos. (Dehio, Argilés.)

v •1



Fígs. 662-664.—Catedral de Reims. Fig. 665.—Planta de la catedral de Amiens.(Dehio.)

%

Figs. 666, 667—Catedral de Amiens. Fig. 668.—Catedral de Beauvais. (Dehio.)

. . . . r -V^TV" 1 » • 4

Figs. 673, 674.—Lonja de Yprés—Monasterio de Poblet. (Montaner.)

Fig. 675.—Poblet. Figs. 676', 677.—Iglesia de Alcobaca. (Delojo, Dehio.)

376 ARQUITECTURA GÓTICA DEL SIGLO XV

amplia, con capillas alojadas entre los numerosos estribos que contra

rrestan los grandes empujes de aquélla. Sirvan de ejemplo los fran

ciscanos de Toulouse (fig. 669) y la catedral de Albi (fig. 670). En lasección de la figura 671 puede verse la gran tri buna formada sobr e las

capillas laterales.

ARQUITECTURA GÓTICA DEL SIGLO XV EN FIÍAÍÍCIA Y FLANDES.—La guerrade los Cien Años significa un paréntesis en la^ ictividad arquitectónicafrancesa, pero en los últimos años del siglo xv y comienzos del xvi se

construyen ya de nuevo monumentos tan importantes como la torrede la catedral de Rúan (1480) y fachadas tan/ típicamente flamígerascomo la de la Trinidad, de Vendóme (1485). /

El capítulo más valioso de la arquitectura /gótica de este período corresponde al norte de Francia y a Bélgica; en particular a los estados

de Borgoña y Flandes. En la actual Bélgica se construyen monumentosreligiosos de tanto interés com la catedral de Amberes (1387), de sietenaves y bella tor re de esbeltísimas proporciones y sabia composición,

y como la torre de San Rambaut, de Malinas.

Pero lo que constituye la verdadera gloria de la escaela son los mo

numentos de carácter civil, natural consecuencia de la intensa vida mu

ARQUITECTURA GÓTICA 3

glo xn numerosos monasterios. Destacan entre ellos el de Morerue

copia directa del de Claraval, y el de Las Huelgas, de Burgos, de f

dación real y panteón de los monarcas castellanos. Una de sus parmás bellas es la sala capitular (fig. 672). En Cataluña, el de Poblet (11

(figuras 674, 675), obra de Berna rdo de Portaregia, igualmente fundación rea l, es, a su vez, panteón de los reyes aragoneses; el Santes Creus (1177-1223) distingüese, en cambio, por su cabecera retangular, como el del Císter. En Portugal, el de Alcobaca (1140-12

(figuras 676, 677), del tipo de Claraval, es, como los de las HuelgasPoblet, panteón real. Todos ellos con sus múltiples dependencias dpuestas en torno al claustro, son buenos ejemplos de la organizac

de la vida monástica. También es importante el de Oliva, en Navar

Empleado el estilo cisterciense en monumentos tan importan

patrocinados por la Corona, no tarda en influir en algunas catedrales

ya quedan citadas las de Lérida,. Tar ragona Za mora (figs. 579, 580), qson, sin embargo, fundamentalmente románicas. Entta de lleno,

cambio, en esta etapa de transición la de Avila, comenzada en 1172 parecer, por el maestro Eruchel o Fruchel (t 1279) (figs. 678-680). tres naves y soportes, en cuyos lisos capiteles deja su huella el est



nicipal y gremia l de los industri osos flamencos. La prosper idad y riqueza de sus gremios da lugar a edificios tan inmensos como la Lonja

de los Paños (fig. 673), de Yprés, en realidad anterior a este últimoperíodo del gótico. De planta rectangular, con cubierta a dos aguas muypendiente, levántase en su parte central una gruesa torre, a la que se

subordinan los cuatro torreoncillos de los ángulos. De menores proporciones, pero de estilo análogo, las casas góticas de los diversos gre

mios son frecuentes en las ciuda des flamencas.Aún más bellos que las casas gremiales son los Ayuntamientos. De

planta también rectangular, la cubierta a dos aguas, muy apuntada, ylas torres desempeñan en ellos papel de primer orden. Mientras enel de Bruselas (1455), con esbeltísima torre central, se repite el esquema de la composición de la Lonja de Yprés, en el de Lovaina (1448) des

aparece la gran torre; pero, en cambio, las menores de los ángulosadquieren mayor tamaño y se ven acompañadas por una tercera en elángulo mismo del piñón. La Casa del Gobernador, de Bruselas, sigue

un sistema mixto.

ESPA Ñ A : EL ESTILO CISTERCIENSE. CATEDRALES CASTELLANAS DEL SI

GLO XIII .—Pro teg idos los cistercienses por los monarcas como lo fueran antes los cluniacenses, levantan durante la segunda mita d del SÍ-

cisterciense, tiene doble giróla sobre columnas con capillas que, c

enormes nichos, en lugar de manifestarse al exterior, quedan englodas dentro del grueso muro de la gran torre semici rcula r que defienpor esta parte las murallas de la ciudad. Se supone que en su orig

esta parte de la giróla tuvo tribuna cubierta por bóveda de cuarto círculo, y que ésta fue posteriormente reemplazada por arbotantes, cla natural desaparición del triforio y la conversión de sus balcones in

riores en las actuales ventanas exteriores. En la figura 679 pueden velos caminos de ronda y de defensa de la parte de la muralla.

Como en Francia, la arqui tectura gótica es en España arquitectde grandes catedrales, si bien en el siglo xv la de carácter civil adqui

notable importancia. Durante su primera etapa, que corresponde siglo X I I I , deja sus monumentos principales en Castilla —catedrade Burgos, León y Toledo—, desplazándose el centro de gravedad en

centuria siguiente a Levante —catedrales de Barcelona, Palma y Gen o — , para volver desde el xv a manifesta r su mayor vitalidad en Cast—catedrales de Sevilla, Salamanca, Segovia, escuelas de Burgos y Tledo—, si bien en Levante crea espléndidos edificios de administracpública —Lonjas de Barcelona, Valencia y Palma— y numerosas cade amplias proporciones y aspecto monumental.

Las dos grandes catedrales castellanas de Burgos y Toledo se

mienzan, aproximadamente, en el segundo cuarto del siglo XI I I , y a

378 ESPAÑA: CATEDRALES DEL SIGLO X III

que algunas por tadas y l as torres se t erminan en fecha muy tard ía , enlo esencial responden a l a t raza pr imi t iva. Todas el l as son obra deprimer orden dent ro de l a arqui tectura de su época, y t i enen rasgosmuy def in idos que las d i s t inguen ent re s í .

La catedral de Burgos (1221-1260) (fig. 682) se debe a los deseosdel obispo y gran v iajero don Mauricio , y del propio San Fernando,y se at r ibuy e al maes t r o En riqu e ( t 1271) , aun que, en real idad , no esprobable que haya hecho su t raza pr imi t iva. Templo de t res naves ( f igura 681) , con brazo de crucero muy alargado, t i ene g i ró la de t ramost rapezoidales de o j ivas quebradas y reforzadas por un nervio secundar io , de l a c lave cent ral a l a del arco exter ior , y dobles arbotantes(f igura 683) . Fund ándo se en la gran longi tud del brazo del cruce ro yen o t ros pormenores , se ha supues to que la pr imi t iva catedral se comienza con arreglo a una t raza anter ior , de inspi ración ci s terciense,debida a algún maes t ro d i scípulo del de l as Huelgas , s in g i ró la y con

cinco capi l l as abier tas al crucero , de l as que só lo se conservar ía una.Es ta t raza se cree t ransformada en la gót ica actual , probablemente porel maes t ro Enrique. Con pos ter ior idad se ha pensado que no ha exi s t idotal t ransformación. Tiene t r i for io y arbotantes dobles ( f ig . 683) .

Las fachadas de los brazos del crucero terminan en tupida arquer ía



con es tatuas , y l as puer tas mismas , l l amadas del Sarmental ( l ám. 465)y de la Coroner ía , t i enen r ica decoración escul tór ica, de que se t ratará más adelante . Completa l a ser ie de por tadas l a del c laus t ro , yade hacia 1300, y t ambién con h i s tor ias y es tatu as y ajedrezado de cast i l los y l eones . Las caladas agujas que coronan sus torres son ya obradel siglo xv.

La de Toledo, por l a inf luencia árabe que exi s te en la arquer ía de

su t r i for io ( f ig . 689) y por l a honda huel la que deja en la arqui tectura pos ter ior , resul ta l a más española. Es t emplo de cinco naves ( f iguras 684, 685) , más dos capi l l as , y o t ra de crucero que no sobresale l ateralmente en p lanta , es deci r , es de anchura uni forme, d i ferenciándose en el lo de l as catedrales de Burgos y León. Pero su par te más interesante es l a organización de su g i ró la doble, d i s t r ibuida en t ramosrectangulares y t r i angulares , que dan lugar a una ser ie de capi l l as a l t ernadas , grandes y pequeñas . De sus torres só lo l l ega a cons t ru i rseuna, que se t ermina en el s ig lo xv . De sus por tadas , aunque de es t i lobas tante avanzado, corresponden todavía a es te per íodo las t res de l afachada pr incipal , con escul tura y decoración ajedrezada de cas t i l losy leones , y l a del crucero o del Relo j , con t ímpano d i s t r ibuido en fa

jas y profusa decoración escul tór ica.

380 CATEDRALES CATALANAS DEL SIGLO XIV

El arqui tecto que f igura en los pr imeros años , y a quien se debeprobablemente su t raza, es e l maes t ro Mart ín (1227-1234) , c i t ándose

después a Pet rus Pet r i ( t 1291) , a quien se ha quer ido ident i f i car conel f rancés P ierre de Corbie , aunque, en real idad , ignoramos su pat r ia .S i fuese español , su nombre ser ía Pedro Pérez. El débi l fundamentopara l a ident i f i cación ha s ido la remota semejanza de la g i ró la to ledana con el proyecto (fig. 686) que figura en el álbum de dibujos dela rq u i t ec t o co n t em p o rán eo V i l l a rd d 'Ho n n eco u r t , i n v en t ad o p o r e l au tor , en colaboración con P ierre de Corbie . En él fa l t a l a gran novedadd e a l t e rn a r t r am o s r ec t an g u l a r e s y t r i an g u l a r e s , q u e cu en t a , en cam b i ocon modelos h i spanoárabes , como la Torre del Oro , de Sevi l l a . La g i ró la de l a catedral de Toledo s i rve de modelo a l as de l a Magis t ral deAlcalá (fig. 687), de Santiago, de Bilbao (fig. 688), en el siglo xv, y enel xvi , a l a catedral de Granada.

La catedral de León (fig. 690), terminada hacia 1280, es la má sluminosa de l as españolas . En el l a e l muro se reduce a lo más indis pensa ble y l as v idr ieras o cupan ampl í s im as sup erf icies ( f igs. 691, 692) .El único nombre de arqui tecto conocido en la época de su cons t rucciónes el del maes t ro Enri que ( t 1277). De t res naves , l as t i ene tam biénen el crucero , más o t ra t ransversal en t re és te y el comienzo de la g i ro-



l a , que es de t ramos t rapezoidales con nervios quebrados , pero s in elnervio de refuerzo de la catedral de Burgos . Las torres , cont ra lo quesucede en és ta y en la de Toledo, se encuent ran adosadas a los p ies deltemplo . El t r i for io , que se alo ja en el grosor del p i l ar , t i ene por fondolas v idr ieras . En la fachada pr incipal ( f ig . 693) se abre gran pór t i cot r i p l e s u m am en t e ab o c i n ad o , co n a r co s m u y ap u n t ad o s en l o s m ach o n es q u e s ep a ran cad a u n a d e s u s t r e s p u e r t a s . E l cu e rp o cen t r a l q u e

le s i rve de remate es invención moderna, pues al parecer só lo exi s t i r í an en su lugar t res grandes gabletes , y de l as torres que lo encuadran una es del s ig lo x iv y l a o t ra de f ines del s ig lo xv Las por tadasdel crucero , como las anter iores , t i enen r ica decoración escul tór ica.La catedral f rancesa más semejante a l a de León es l a de Reims (f igura 662).

Menos conocida, pero de gran in terés , y muy de pr incip ios delsiglo XIII , es la catedral de Cuenca. En las figuras 694 y 695 se reproduce la obra pr imi t iva antes de adicionársele en el s ig lo xv su grangi ró la actual en la que se copia el s i s tema to ledano de bóvedas rectang u l a r e s y t r i angulares . Tanto la nave cent ral como la de crucero se cubren con bóvedas sexpar t i t as .

CATEDRALES CATALANAS DEL SIGLO XI V. POR TUGAL.—M ien t r as los cas tel l anos se dedican durante buena par te del s ig lo x iv a t erminar l as gran-

382 C A TED R A LES C A TA LA N A S D EL SIG LO X IV

des catedrales comenzadas en el an ter ior , en Levante se acomete l agran empresa de dotar de t emplos catedral ic ios a l as pr incipales capi

ta les de l a d ióces i s que aún carecen de el los .El t emplo levant ino , inspi rado en el del sur de F rancia , se d i s t ingue por l a gran anchura de su nave cent ral , e l aprovechamiento delos espacios comprendidos ent re los cont rafuer tes para alo jar l as cap i l l as , su def iciente i luminación y l a escasa importancia concedida alos arbotantes , lo que hace los exter iores macizos y fal tos de esa l igereza caracter í s t i ca del gót ico . Las torres suelen ser pol igonales y t erm i n a r en p l an o .

La catedral de Barcelona (fig. 696) es de tres naves, más dos de cap i l l as a lo jadas ent re los es t r ibos y o t ra de crucero que no sobresalede las fachadas l a terales . La g i ró la es de t ipo corr iente . En cuanto asu sección (fig. 697), la nave central es más elevada, pero las lateralest i en en l a m i s m a a l t u r a q u e l a s g r an d es t r i b u n as q u e d es can s an s o b relas capi l l as . Tan in teresante como es tas t r ibunas es l a d i s t r ibución desus torres , a l as que, a l parecer , se ha quer ido dar el valor s imból icode los clavos de l a cruz, pues mient ras dos de el l as se l evantan en losext remos de la nave del crucero , l a t ercera, que en real idad es un cimborr io , se encuent ra a los p ies de l a nave mayor . Todas el l as son pol i

Figs. 696-698.—Catedrales de Barcelona.—Catedral de Palma de Mallorca.



gonales .Trazada la catedral de Barcelona por Bert rán Riquer en 1298, sus

t o r r e s s e d eb en , p ro b ab l em en t e , a l m aes t ro d e S an t o Do m i n g o d e M al lorca, Jaime Fabré, que se hace cargo de la obra en 1317. La fachadaprincipal es del siglo xix.

La catedral de Gerona (figs. 699, 700), que no se comienza hasta 1312,sólo se cons t ruye de t res naves has ta el crucero , y a pr incip ios del s i

g lo xv se decide cont inuar la de una so la nave, de g igantescas proporciones , a cuyo efecto se ver i f i ca una famosa junta de los pr incipalesarqui tectos de l a Corona de Aragón.

Aunque la de Palma de Mal lorca se pr incip ia ya en la segundami tad del s ig lo xn , l as obras se pro longan has ta el s ig lo xvi . Es comola de Barcelona, de tres naves (fig. 701), con capil las entre los estribos.En la cabecera se encuent ra l a capi l l a de Jaime I , en cuyo fondo seabre, además , l a t r ibuna regia . Sus notas más des tacadas son la grananchura de su nave cent ral y l a es t rechez de sus t ramos , que t i enecomo consecuencia l a gran proximidad de los es t r ibos ( f ig . 702) , cuyamasa cont r ibuye tan poderosamente al efecto exter ior del t emplo .

Como es natural , además de es tas catedrales , se l abra un crecido

número de templos , a lgunos tan importantes como los de Santa Maríadel Mar (1328) (fig. 703) y Santa María del Pino, de Barcelona. Claustro

Figs. 699, 700. — Catedral de GeronaFig. 701.—Catedral de Palma.

(Bassegoda, Lavedan.)

X i -** s

Figs. 702, 703. — Catedral de Palma.— Santa Maríadel Mar , Barcelona. (Ar¡>¡lós.)

384 Ú LTIMA S C A TED R A LES G Ó TIC A S

de gran bel leza de es ta época, de delgadís imas columnas t íp icamentecatalanas , es e l de Pedralbes , en Barcelona.

En Portugal , l a gran empresa de l a arqui tectura gót ica de es te per ío

do es el monas ter io de Batalha ( f ig . 747) , comenzado a cons t ru i r en losúl t imos años del s ig lo x iv para conmemorar l a v ictor ia de Al jubarrp táTTemplo er ig ido a l a independencia del paí s , es un monumento nacion a l q u e l a C o ro n a p o r t u g u es a co n t i n ú a en r i q u ec i en d o en l a cen t u r i as iguiente . Su p lanta es de t ipo ci s terciense, de t res naves , con o t rade crucero , a l a que abren t res capi l l as . La decoración de su fachadacon numerosos baquetones y o t ros aspectos delata acusada inf luenciainglesa, expl icable por l as es t rechas relaciones pol í t i cas exi s tentes ent re ambos paí ses . Una de sus par tes más in teresantes es l a gran capi l l adel fundador a los p ies del l ado de la Epís to la . De p lanta cuadrada,cúbrese en su par te cent ral con bel la bóveda es t rel l ada sobre ochopi lares . Como veremos , hacia 1500 se agrega al t emplo por su t es terouna nueva capi l l a funerar ia , que no l l ega a conclu i rse . Di r igen la obradel t emplo Al fonso Domingues y más tarde el maes t ro Huguet , a l parecer inglés .

ULTIMAS CATEDRALES GÓTICAS DE LOS SIGLOS xv Y XVI.—Con el siglo xvla act iv idad arqui tectónica cobra nueva v ida, emprendiéndose la cons

F i g s . 706 , 707 .—Catedra l de Segovia . (Deh

F i g s . 704, 705 . —C ate dra lde Sev il la . (Lampérez.)

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t rucción de las ú l t imas grandes catedrales gót icas . Pero , además , a lcalor de l a obra de l as lu josas capi l l as fami l iares , y de l as torres delas v iejas catedrales de Burgos y Toledo, se forman dos importantesescuelas , que producen var ios monas ter ios , hospi tales y casas , de pr i m era i m p o r t an c i a p a ra l a h i s t o r i a d e n u es t r a a rq u i t ec t u ra g ó t i ca . E nLevante ya no se l abran nuevas catedrales , pero , en cambio , l a arqui tectura civ i l produce en sus hermosas Lonjas los in ter iores más ampl iosd e e s e ca r ác t e r d e t o d a n u es t r a E d ad M ed i a .

El ú l t imo s ig lo de l as catedrales gót icas españolas lo in icia en susprimeros años la de Sevil la (1402) (fig. 704), de proporciones tan exag e rad am en t e g r an d es q u e e l m i s m o cab i l d o , a l d ec i d i d i r s u co n s t ru cc i ó n ,mani f ies ta el propós i to de l evantar una catedral t a l y t an grande quelas generaciones fu turas lo t engan por loco , y , en efecto , es uno de lostemplos de mayor t amaño de la cr i s t i andad. Es de cinco naves , másdos de capi l l as y una de crucero que no rebasa l as fachadas l a terales , cubier tas por bóvedas t an senci l l as que, no obs tante lo avanzadode su fecha, se reducen a l as o j ivas , salvo en el t ramo mismo del crucero y en los cuat ro inmediatos , donde se cargan de nervios secundar ios , l igamentos y fo l la je decorat ivo . Concebido el t emplo en su

t raz a pr imi t iva con g i ró la , y , cont ra lo que es cos tumbre, com enzad o

F i g s . 708, 709 .—Catedra l de Sa l ama nca . (Chueca.)

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i . . . \ • • • • •1

* * t + * * ^ . - # < * * #F i g s . 710, 711 .—Catedra l de Córdoba .— Seo de Zaragoza . (Lampérez.)

38 6 ÚLTIMAS CATEDRALES GÓTICAS

por los pies para respe ta r e l mayor t iempo posible la capi l la r ea l s i tuada en la vie ja mezqui ta en la par te de la cabecera , cuando se^t lega 'a és ta se te rmina por renunciar a la gi róla . Fórmase entonces la cabecera plana que hoy exis te , con un ábside cent ra l para la capi l la r ea l ,que proyec tada en es t i lo gót ico, conc luye hac iéndose , según veremos,en e l r enacent is ta . Las naves la te ra les dobles son de la misma a l tura(figura 705). De sus portadas, las más antiguas y bellas son las late ra les de los pies , con t ímpano de tema único, según es norma ene l s iglo xv, y e legante gable te sobre fondo de senc i l los baquetonespara le los . Las compañeras de l tes te ro, inspi radas en e l las , son ya dehacia 1500.

Proyec tada s in tor res , grac ias a l buen c r i te r io de conservar la dela mezqui ta a lmohade , la ca tedra l sevi l lana resul taba de per f i l planoy poco movido. A causa de e l lo, e inf luido por e l c imbor r io con proporc iones de tor re de la ca tedra l de Burgos, de que se t r a ta más ade

lante, se levanta (1506) en su crucero uno tan elevado que llega a laa l tura de l ac tua l cuerpo de campanas de la Gira lda ; pero, desgrac ia damente , se hunde a los pocos años, r econst ruyéndose poco despuésen la forma que hoy vemos, aunque el actual es copia, a su vez, deeste segundo, que vue lve a hundir se a f ines de l s iglo pasado.

No sabemos con segur idad cómo se l lama e l autor de la ca tedra l

F i g s . 712 713 .—San Jua n de los Reyes , To l edo . (T. Balbás, Argües.)



de Sevi l la , pero los maest ros que f iguran en es te pr imer per íodo, ajuzgar por sus nombres, deben de ser franceses o f lamencos. El queaparece en fecha más ant igua es I sambre t . Hac ia 1500 merece recor darse e l de Alonso Rodr íguez , autor de l c imbor r io, quien mient ras és tese mant iene en pie , disf ruta de gran pres t igio.

Las ot ras grandes ca tedra les de es te per íodo gót ico cor responden

ya al siglo xvi.De 1512 data el comienzo de la de Salamanca (f igs. 708, 709), obra

de l a rqui tec to Juan Gi l de Hontañón. De c inco naves , inc luidas lascapillas, se concibe con giróla, pero a f ines del siglo xvi se renunciaa és ta , te rminándose en plano, como la de Sevi l la . Aunque hasta entonces se respe ta en lo fundamenta l la t r aza pr imi t iva , par te de su decorac ión es renacent is ta . Tanto la cúpula como la tor re son ya bar rocas , del s iglo xvin. Al mismo Juan Gi l de Hontañón se deben las t r a zas de la catedral de Segovia (f igs. 706), que se comienza aún másta rde , en 1525. De proporc iones más p equeña s , la obra avanza más rá pidamente . Su inte r ior es muy semejante a l de la de Sa lamanca ( f i gura 707).

Dos años antes que la de Segovia se comienza por el burgalés Hernán Ruiz el Viejo la que con la oposición del Concejo Municipal y por

Págs . 714 , 715 .—Palac io de l In fan tado .—C as ti l lo de Manza nares . (Argilés.)

F i g s . 716 , 717 .—Sto . Tomás , Avila . F ig . 718 .—El Parra l , Segovia .(Delojo, Lampérez.)

38 8 ESCUELA DE TOLEDO ^ ^ ^

empeño de l Obispo se levanta absurdamente en e l cent ro de la Mezqui ta de Córdoba , dest ruyendo buena par te de sus naves ( f ig. 710) .Termin ada en fecha muy ta rd ía (1607) , gran pa r te de su nave se cubre

en e l es t i lo renacent is ta de es ta época .Aunque no se edi f ica de nueva planta , la obra a rqui tec tónica de

más empeño del siglo xv, en Aragón, es la Seo, de Zaragoza (f igura 711) . En 1490 se le t r ansforma en ampl io templo, de proporc ionescasi cuadradas , de c inco naves de igua l a l tura , más dos de capi l las ,conservándose en la cabecera los t r es ábsides de l ant iguo edi f ic io románico. S iguiéndose la moda burga lesa , se le dota de un hermoso c imbor r io (1498) , a l parecer , obra de l maest ro Gombau, cubier to por unabóveda de nervios que no se cruzan en el centro, de tipo califal (f igura 847).

ESCUELA DE TOLEDO: ANEQUIN EGAS, JUAN GUAS Y ENRIQUE EGAS.—

Ya queda dicho cómo las dos escue las pr inc ipa les de l s iglo xv nac idasa l ca lor de la te rminac ión de sus ca tedra les son las de Toledo y Burgos.

En Toledo, al mediar el siglo, introduce el estilo f lamígero el f lamenco Anequin Egas, autor de la Puerta de los Leones (1459), y aes te es t i lo per tenecen las dos hermosas capi l las sepulcra les de SanIldefonso y de Don Alvaro de Luna, que se abren a la giróla de la


Obra también de Juan Guas, o a l menos hecha en colaboracon él, es la casa del Duque del Infantado, de Guadalajara (f ig. 7

Aunque en su fachada se de ja sent i r ya la inf luenc ia renacent ien su conjunto es fundamenta lmente gót ica . Su pa t io ( lám. 434) , de lumnas he l icoida les , a rcos mixt i l íneos y r iquís ima decorac ión, es de las c reac iones más carac te r ís t icas de l bar roquismo gót ico que cede a la muer te de l gran es t i lo . Centro de l maravi l loso pa lac io, cenar io de las f ies tas dadas por los Mendoza a Franc isco I , pr i s iro camino de Madr id, e ra e l hermoso Sa lón de L ina jes , cubier to enorme bóveda de mocárabes , dest ruida por desgrac ia en 1936. Vocornisa de mocárabes pone todavía la nota mor isca en la f achada , cga le r ía de ba lcones de coronamiento ha de tener prolongados ecoslas casas cas te l lanas . Su a lmohadi l lado de la ta ya la inf luenc ia rcent is ta .

A la mism a familia de los . Mend oza se deb e el bello castillo Real de Manzanares (1479) (f ig. 715), con paramento decorado en foaná loga y cornisa de a rqui l los , que semejan mocárabes .

Aunque en sus úl t imos t iempos debe de cul t ivar también e l esrenacent is ta , e l ot ro gran a rqui tec to de la escue la toledana es r ique Egas , maest ro mayor de la ca tedra l . Obras seguras suyas



ca tedra l toledana , ambas cubier tas con bóvedas es t re l ladas .Formado probablemente con Egas , e l gran a rqui tec to de t iempos de

los Reyes Católicos, en Toledo, es el francés Juan Guas, cuya obramaestra es el convento de San Juan de los Reyes (f ig. 712), mandadoconst rui r para conmemorar la vic tor ia de Toro (1476) . Su templo es ,por su organizac ión, e jemplar t ípico de es te momento. De una sola

nave muy ancha , como los ca ta lanes , t iene capi l las ent re los es t r ibos;los brazos de l c rucero no rebasan tampoco la profundidad de és tos , yla capilla mayor es ochavada. El coro se encuentra en alto y tiene cimbor r io, que , en su or igen, se conc ibe de mayor a l tura . Por su decorac ión es también monumento de pr imera ca l idad. En los brazos de lc rucero e l tema herá ldico, tan usado por e l gót ico caste l lano de l s i gl o XIII , adquiere gigantesco desar rol lo en los enormes escudos que ,tenidos por e l águi la de San Juan y acompañados por leones y lasdivisas de los monarcas, l lenan toda su zona central ( lám. 435). La epigraf ía , tan impor tante , como veremos, en e l a r te granadino, da lugara una la rga inscr ipc ión his tór ica de gran tamaño, que cor re a lo la rgodel templo, y hasta en las cornisas parecen dis t ingui r se los mocárabes .

No menos r ico es el claustro (f ig. 713), de arquerías mixtilíneas, tracer ías f lamígeras y le t re ro cor r ido en e l inte r ior de la ga le r ía .

la planta de la catedral de Granada, en la que copia la de Toledo, y se const ruye después en es t i lo Renac imiento, y la Capi l la Rea l dem i sm a c i uda d a nda l uz a .

A Enr ique Egas se debe además, probablemente , la t r aza de t r es grandes hospi ta les que se edi f ican en t iempos de los Reyes tólicos en Toledo (f ig. 716), Granada y Santiago de Compostela, una dis t r ibuc ión aná loga a la de l hospi ta l de Milán, obra de l a r

tec to y t r a tadis ta r enacent is ta Fi la re te . Constan de dos la rgas naque se c ruzan en ángulo rec to, y cua t ro pa t ios en los ángulos formapor la c ruz . Grac ias a esa disposic ión, los enfermos pueden oi r desus lechos la misa dicha en el altar del crucero. Mientras en el de ledo e l piso de la segunda planta no se cont inúa en e l t r amo misde l c rucero, que forma as í un pa t io inte r ior cubier to por la bóvedaesa segunda planta , y t iene baranda l en su torno, en los de Grany Sant iago ese pa t io no exis te . Este t ipo de hospi ta l c ruc i forme, coveremos, es tá dest inado a tener gran for tuna no sólo en España , sen la Amér ica española , donde cont inúa evoluc ionando hasta f ines s iglo xvin.

De es t i lo toledano son los pr inc ipa les templos que se levantan

Segovia durante esa época , ent re los que f igura en pr imer planoMonasterio del Parral (f ig. 718). Muy bella es la portada de Sa

390 BURGOS

Cruz (ñg . 726). De un recar gam ento e quipara ble al de Jua n Gu as , secons t ruye en es ta época en la catedral de Murcia l a capi l l a de losVélez, una de las obras más representat ivas del barroquismo gót icocas t e l l an o .

En Avi la , e l maes t ro de mayor rel i eve es Mart ín Carpin tero , au tordel monas ter io de Santo Tomás (1482-1492) , fundado por los ReyesCatól icos . Labrado en grani to , es de sobriedad decorat iva ext raordi nar ia , sobre todo comparado con San Juan de los Reyes . De una so lanave y con la t íp ica organización de las ig les ias conventuales de t i empos de los Reyes Cató l icos , t i ene la novedad de que la capi l l a mayorse encuent ra , como el coro , en segunda p lanta ( f ig . 717) , gracias a locual l a comunidad puede ver mejor los of icios y no ser d i s t raída porel públ ico . Obra muy bel la es t ambién la capi l l a de Mosén Rubín ( f i gura 720) .

BURGOS: JUAN Y SIMÓN DE COLONIA. LONJAS DE LEVANTE.—La introduc

ción de la ú l t ima etapa del es t i lo gót ico en Burgos se debe al arqui tectoJuan de Colonia ( t 1481) , t ra ído por el obi spo Don Alonso de Cartagena al regresar del Conci l io de Bas i lea, de t an t rascendentales consecuencias ar t í s t i cas . Sus pr imeras obras son los esbel t í s imos chapi teles oc



togonales calados (1442-1458) de las torres (fig. 722) de la catedral , quese proyectan para ser coronados por l as es tatuas de San Pedro y SanPablo . Ya veremos modelos alemanes semejantes ( f ig . 756) . En Españale s igue en importancia el chapi tel calado de la catedral de Oviedo (f i gura 721) .

El perf i l de l a catedral , ya t an al t erado con los chapi teles de l ast o r r e s , s e t r an s fo rm a ad em ás r ad i ca l m en t e , g r ac i a s a s u e l ev ad í s i m ocimborr io y a l a e legante capi l l a del Condes table l evantada en su cabecera. El t emplo , de l íneas t endidas y torres chatas , queda as í conver t ido en un edi f ic io desarro l lado en al tura . El c imborr io actual es ,com o veremos , l a recon s t rucc ión he cha a m ediad os de l s iglo xvi , a lhundi rse el de Juan de Colonia. De p lanta octogonal y var ios cuerpos ,cúbre se con bel la bóveda es t rel l ad a y cala da ( fig. 723) , en l a que l l ega a su máximo desarro l lo el t ipo de bóveda in t roducido por Colonia en el pr imi t ivo cimborr io arru inado. Por su elegancia y por l alumin os ida d que pres ta al in ter ior del t emp lo , es una de las creacion es m ás b e l l a s d e n u es t ro g ó t i co d e ú l t i m a h o ra . Ob ra t écn i cam en t edi f íc il , des lu mb ra a sus contem porá neos , y se imi t a en var ias catedrales , aunque la real idad , como hemos v i s to en Sevi l l a , jone f reno alexagerado afán de al tura ( l ám. 436) .

Figs. 719-722.—San Esteb an, Salaman ca.—C apilla de Mosén Rubín, Avila.—Agde las catedrales de Oviedo y de Burgos. (Lampérez, M. Pidal.)

Figs. 723-725.—Bóvedas estrella das del crucero y de las capillas del Condesy de la Presentación. Catedral de Burgos. (Argües.)

392 BURGOS

A Jua n de Colonia se debe, adem ás , la Cartu ja de Miraf lores , conbóveda es t rel l ada y calada en el crucero .

La obra y el es t i lo de Juan de Colonia t i ene su cont inuación ensu hijo Juan de Colonia (t 1511), que l lena con su actividad el últ imo tercio del s ig lo xv . A él se debe la hermosa capi l l a del Condestable (1482) . Como las ya ci t adas de l a catedral de Toledo, se abreen la g i ró la , en el e je del t emplo , y se cubre t ambién con r ica bóvedaoctogonal es t rel l ada y calada, aunque só lo en su par te cent ral ( f igura 724) . Sus arcos t i enen r iquís ima decoración igualmente calada, y losm u ro s s e en cu en t r an d eco rad o s p o r en o rm es e s cu d o s .

Recuérdese ent re l a bel la ser ie burgalesa de bóvedas es t rel l adas l ade la capil la de la Presentación (fig. 725) de la catedral .

P roblema aún no resuel to es el s i deben inclu i rse en la escuelaburgalesa o en la to ledana las magní f icas fachadas de San Pablo ydel Colegio de San Gregorio , de Val ladol id , hecho cons t ru i r és te porfray Alonso de Burgos , y s in duda una de las obras maes t ras de nuest ra arqui tectura. En la por tada de San Gregorio , en par t i cu lar , l a decoración escala ext remos de r iqueza ext raordinar ios , rev i s t i endo el arqui tecto el paramento de menuda labor de ces ta , convi r t i endo los baquetones en haces de varas er izadas de muñones y haciendo que f lan

Figs. 726-728.—Santa Cruz, Segovia.—San Gregorio, Valladolid.—Casa de Doña Mla Brava, de Salamanca. (Lampérez, Argües.)



hijo de la fantasía gótica de los últ imos t iempos (lám. 437). El patio,de bel leza y elegancia t ambién excepcionales , es de columnas hel icoi dales y decora su friso con una cadena corrida (fig. 726).

Claro es tá que, además de las grandes catedrales ci t adas y de l asdos escuelas pr incipales de Toledo y Burgos , ex i s ten o t ros focos reg ionales y t ipos de monumentos ( f ig . 719) producto de es ta ú l t ima

etapa gót ica, como, por ejemplo , e l de ig les ia sobre columnas y r i cacubier ta de crucer ía ( f ig . 731) .

Aparte de es tos grandes monumentos , se cons t ruye en las pr inci pales ciudades cas tel l anas un s innúmero de casas en las que se creaun modelo de fachada que, gracias a su sent ido de las proporciones ya su sobria decoración , produce sorprendente efecto de gravedad ynobleza. Rasgos caracter í s t i cos de el l as son el enorme tamaño y l i sura de las dovelas de sus sencil los arcos de medio punto y el alfiz quea veces encuadra no só lo l a puer ta , s ino el balcón. El escudo sueleser t ambién elemento importante en el conjunto . S i rvan de ejemplola de Doña María la Brava (fig. 728), de Salamanca; la de los Dá-vila, en Avila; la de Juan Bravo, en Segovia (fig. 729), y la muy res

taurada del Cordón, en Burgos ( f ig . 733) . Aunque ya coronan sus p i lares fes tones renacent i s tas , es todavía de f ranca concepción gót ica el

igs. 729-731.—Casa de Juan Bravo, de Segovia.—Casa de las Conchas, SalamIglesia de Ber langa.

Figs. 732-734.—Iglesia de Villena.—Casa del Cordón, Burgos.—Salón del «T

394 B U R G O S

pat io de l a Casa de l as Conchas ( f ig . 730) , de Salamanca, y buena par tede su fachada.

La arqui tectura rel ig iosa l evant ina produce en el s ig lo xv alguna

obra t an conocida como el Miquelete o torre de p lanta pol igonal de l acatedral de Valencia ( f ig . 735) y t an in teresante como la ig les ia deVillena (fig. 732), de pilares helicoidales. Pero los interiores más bellosy amplios son los civiles, a cuya cabeza figura el Salón del «Tinell»(1370) del Palacio de Barcelona (fig. 734).

La Lonja de Barcelona (1380-1392) es de tres naves y t iene techumbre de madera (fig. 737). La de Palma de Mallorca (1426-1448) (fig. 738),obra del gran arqui tecto Gui l l ermo Sagrera, que in terv iene en la juntade la catedral de Gerona, ya ci t ada, y que, como veremos , es t ambiénescul tor de pr imera f i l a , es seguramente el e jemplar más bel lo de l aser ie y el único puro de adiciones pos ter iores . Cubier to por bóvedas decrucer ía de una misma al tura , sobre esbel tos p i lares hel icoidades , s in

más decoración que sus ar i s tas v ivas , su in ter ior es de s impl icidad yelegancia de proporciones admirables . Exter iormente ( f ig . 736) delataese amor por l as superf icies l i sas t an propio del gót ico levant ino , reduciéndose su decoración a var ios torreonci l los octogonales que refuerzan las esquinas y d iv iden en grandes paños el l i enzo de muro , y all igero coronamiento de ventanales . El ángel que decora l a por tada pr in



cipal es obra del propio Sagrera.La Lonja de la Seda, de Valencia (1482-1498) (fig. 740), es muy

pos ter ior y se debe al arqui tecto Pedro Compte. A semejanza de lade Palma, su gran sala es de p i lares hel icoidales , aquí con baquetonesen sus ar i s tas . Pero , ademá s , se com pleta con un amp l io cuer pode edi f icación , donde se encuent ran la capi l l a y l a cárcel de mercaderes

en quiebra. El a la del Consulado, que se t ermina en p leno s ig lo xvi ,deja ver l a inf luencia renacent i s ta .

El t ipo de casa gót ica catalana se crea en el s ig lo anter ior , peroes ah o ra cu an d o s e p ro d u cen s u s e j em p l a re s m ás v a l i o s o s . S u p a r t em ás o r i g i n a l e s e l p a t i o , d e e s ca l e r a s o b re a l a rg ad o s a r co s r am p an -tes , arcos rebajados sobre saledizos ( f ig . 739) y bel las galer ías de f inascolumnas . Ninguno tan bel lo como el de l a General idad (f ig . 741) (1425) ,d e B arce l o n a , o b ra d e M arco s S a fo n t , a q u i en s e d eb e t am b i én l acapi l l a de l a misma. De no menor f inura y elegancia es l a fachada(1400-1402) de la Casa de la Ciudad (fig. 742) o Ayuntamiento.

De f ines del s ig lo x iv merece recordarse l a monumental Puer ta deSerranos ( f ig . 743) , de Valencia , donde la c iudad recibe a los monarcas .

396 PO R TU G A L

PORTUGAL.—La gran creación del ar te medieval por tugués es su arqui tectura gót ica de ú l t ima hora, ya con frecuencia muy mezclada conformas renacent i s tas . Corresponde, pues , a l momento en que el es t i lo gót ico se sobrecarga de decoración , exuberancia decorat iva ( f igura 744) favorecida en es te caso por l a gran prosper idad mater ial deP o r t u g a l , cu y o s a fo r t u n ad o s d es cu b r i m i en t o s m ar í t i m o s v u e l can s o b reel puer to de Lisboa los más codiciados productos de Oriente , y al parecer , t ambién por el gus to de l a ampulos idad que d i s t ingue al genioportugués en no pocas de sus mani fes taciones . Por coincid i r con elm o m en t o d e m áx i m o p o d e r í o p o l í t i co d e P o r t u g a l , s e co n s i d e ra co m oel verdadero es t i lo nacional , y por corresponder en buena par te al re i nado de Don Manuel e l Afor tunado (1495-1521) se l e denomina, desdehace ya un s ig lo , es t i lo manuel ino . Absurdamente d i scut ida durantemucho t i empo la personal idad del es t i lo , és ta es innegable, mani fes tánd o s e en s u s m o m en t o s m ás ca r ac t e r í s t i co s , d en t ro d e l r eca rg am i en t o

decorat ivo propio de es ta ú l t ima etapa del gót ico , por su empleo detemas marí t imos , como la cuerda con la arandela de l a red y l as velashinchadas por el v iento . La es fera armi lar , emblema real , y l a cruz dela Orden de Cri s to se repi ten también con frecuencia .

A la cabeza de los monum ento s man uel inos f igura el mo nas te r iode los Jerónimos de Belem, cons t ru ido a or i l l as del Tajo , en la mis

Figs. 742-744.—Ayuntamiento de Barcelo na.— Puerta de Serr ano s, de Valencia.-Puer ta manuelina. (Argües.)



ma playa de que par t i era Vasco de Gama y a los pocos años de suregreso , quedando as í l igada la obra más completa del ar te manuel ino con la mayor empresa marinera de l a nación . Trazado (1503) ydi r ig ido duran te bas tante s años por el f rancés B oytac, gran pa r te dela obra se debe, s in embargo, a su sucesor , Juan del Cas t i l lo , que yaemplea el Renacimiento. El templo (fig. 745), de tres naves, con pila

res reves t idos por r i ca decoración y crucero de ampl ia bóveda de crucer ía , es panteón, en la capi l l a mayor , de Don Manuel , y en las l a terales, de Don Enrique, Don Sebas t ián , Vasco de Gama y Camoens . Perolo más bello del monasterio es él claustro (fig. 746), donde a la obragót ica de dos p lantas , de Boytac, de r i ca t racer ía sobre columnas tor-sas, agrega Cas t i l lo un cuerpo bajo más avanzado, que, a l crear una terraza en la p lanta al t a , aumenta los in tensos efectos de claroscuro delco n j u n t o .

En el monas ter io de Batalha ( f ig . 747) , según hemos v i s to , l a obram aes t r a d e l a a rq u i t ec t u ra p o r t u g u es a d e l a p r i m era m i t ad d e l x v ,agrégase ahora en el e je de l a ig les ia y adosada a l a capi l l a mayor ,como la de San I ldefonso de la catedral de Toledo, o t ra octogonalcon capi l l as en los l ados dedicada a sepulcro de Don Duarte , que queda inconclusa, y cuya profusa decorac ión es pr i mo ros a ( f ig . 748). Co-

Figs. 745, 746.—Jerónimos, L isboa. Fig. 747.—Monasterio de Ba talh a. (Dehio.)

Figs. 748-750.—«Capelhas Imp erfeitas».— Torre de Belem.— Catedral de Colonia.(Haupt, Dehio.)

398 ALEMANIA E INGLATERRA

menzada en 1509, como no l l ega a t erminarse, se l e l l ama las Capelhasimperfeitas. Con su obra se relacionan los nombres de Mateo Fernan-des y Juan de l Cas t i llo . A es ta mism a époc a corre spond en las bel las

t racer ías del c laus t ro .La tercera gran obra del es t i lo manuel ino , y l a que resul ta más or i

g inal , es l a ig les ia de l a Orden de Cri s to , de Tomar. Rematada porcres ter ía en la que t r iunfan las es feras armi lares y l a cruz de l a Orden,concént rase su decoración en la ventana de los p ies ( l ám. 447) , donde,co ro n ad as p o r l o s m i s m o s em b l em as h e rá l d i co s , l a s g ru es as m aro m asm ar i n e ras s e r e t u e rcen co n én fas i s b a r ro co , y l a s fo rm as s e h i n ch any se recubren de menudos temas rugosos que no dejan espacio l ibrealguno. Ignórase el nombre del genial au tor de es ta decoración —seha pensado en Ayres de Quental—, pues , aunque Juan de Cas t i l lo f i rmaen 1515 la por tada del t emplo , su es t i lo es d i ferente del de és ta .

De carácter d i ferente , recuérdese, por ú l t imo, l a torre de Belem

(figura 748), de Lisboa, en la ori l la del Tajo.

ALEMANIA E INGLATERRA.—En Alemania se cons t ruyen en el s ig lo X I I I

dos grandes catedrales , l a de Colonia y l a de Es t rasburgo, ambas muyinf lu idas por los modelos f ranceses .

La de Colonia (1248) (fig. 750), aunque ampliando a cinco el nú



me ro de sus naves , es tá inspi rad a en la de Am iens y en la de Beauvais .Comiénzase al mismo t i empo por l a cabecera y por l a fachada pr incipal , pero queda por var ios s ig los s in l a par te del cent ro y con lastorres s in t erminar , has ta que en la segunda mi tad del s ig lo pasado seconcluye con arreglo a los p lanos pr imi t ivos . De proporciones ingentes ,su in ter ior , de cinco naves , es uno de los más grandiosos creados por

la arqui tectura gót ica,y su exter ior , con las dos l argas agujas de sustorres , pese a su inevi table sensación de obra moderna, es t ambién imp r e s i o n a n t e .

E n l a ca t ed ra l d e E s t r a s b u rg o , d e cap i l l a m ay o r ro m án i ca y n av eanáloga a l a de Sain t Denis , lo más bel lo y de mayor or ig inal idad essu fachad a pr incipal ( f igs. 751, 752) , debida a Erwin de S teinbac h(1284-1318). Luce en sus dos cu erp os inferior es delicadísima dec oración calada, de f in í s imos baqu eton es , arqui l los y gran rosa, que m áspro duc en el efecto de obra de orfebrer ía que d e labor real izada enpiedra. Las cal les l a terales , con sus pro longadís imos baquetones , hacen pensar en un g igantesco ins t rumento de música. En la aguja dela torre —la compa ñera no ll ega a l evantarse— , obra de Juan H ül tede Colonia (1398-1439), se hac e el mism o alarde d e calar la pie dra . Lasagujas caladas de l as torres son preci samente l as creaciones más bel las

400 ITALIA

de la arqui tectura gót ica alemana del s ig lo xv . Recuérdense las catedrales de Friburgo (fig. 759), Ulm (fig. 756) y Viena.

La arqui tectura inglesa, que, como hemos v i s to , cubre ya hacia1100 con bóved as de ojivas la cate dra l de Durha m, cre a en el siglo x md o s ca t ed ra l e s p a r t i cu l a rm en t e i m p o r t an t e s y t í p i cam en t e i n g l e s as :la de Salisbury (figs. 757, 758) y la de Lincoln (fig. 754). Ambas t ienendoble crucero , t es tero p lano, gran fachada cubier ta de arquer ías d i s t r i buidas en zonas hor izontales , c imborr io y sala capi tu lar pol igonal conpi lar en el cent ro . En Lincoln , se l evantan en el f rente dos gruesastorres de sección cuadrada, uni forme en to t ia su al tura , y o t ra análogaaún más gruesa en el crucero , todas el l as t erminadas en p lano. La deSal i sbury , que es única y se encuent ra en el crucero , t ermina, en cambio, en agudo chapi tel , formando cont ras te con la voluminosa torreanterior de la catedral de Ely (fig. 755).

La ú l t ima etapa del gót ico inglés , l a del l l amado es t i lo perpendicu

lar , se d i s t ingue por el predominio de l íneas ver t i cales y seguidas , conescasas curvas e in terrumpidas por o t ras hor izontales , y por el empleo de las bóvedas de abanico , as í denominadas por d ibujar esa formasus nervios radiales y uni formes al i rse abr iendo desde su arranque(f ig . 760) . El es t i lo perpendicular aparece ya creado en la recons t rucción de la catedral de Glouces ter , a mediados del s ig lo x iv . La gran



capi l l a del ábs ide (1360) , con el sepulcro de Eduardo II , mues t ra ensu tes tero p lano, t an t íp ico de la escuela , ampl í s ima red de p iedra formada cas i exclus ivamente por baquetones ver t i cales y hor izontales ,mient ras l as galer ías del c laus t ro (1370) se cubren con bóvedas de abanico (fig. 761).

El es t i lo perpendicular , que cont inúa en p leno v igor a f ines del xv ,

produce en es te ú l t imo momento las t res bel las capi l l as reales del Colegio del Rey (fig. 753), de Cambridge (1540-1515); la de San Jorge, deWindsor ( f ig . 762) , y l a de Enrique VII , de l a ig les ia de Westmins ter ,d e L o n d res .

Los h i s tor iadores ingleses , además de es tos dos es t i los —al del xmle l l aman inglés pr imi t ivo—, d i s t inguen uno in termedio (1250-1350) , quedenominan curvi l íneo o decorado.

ITALIA.—Aún menos que en el per íodo románico se incorpora I t al i a a l es t i lo dominante en el res to de Occidente. En pr imer lugar ,desde pr incip ios del s ig lo xv abandona las formas gót icas y , en t regada p lenamente a l a imi tación de los monumentos clás icos , crea eles t i lo Renacimiento . Pero en el s ig lo y medio anter ior , s in per ju iciode cons t ru i rse en t i erra i t a l i ana algún templo de es t i lo puramente

Fig. 756.—Catedral de Ulm. Figs. 757, 758.—Catedral de Salisbury.Fig. 759.—Catedral de Friburgo. (Dehio.)

Figs. 760-762.—Bóveda de abanico.—Catedral de Gloucester.—Iglesia de Windsor(Dehio, Delojo.)

2

402 ITALIA

ci s terciense, como el de Fossanova, obra de arqui tectos f ranceses , ogótico, como el de San Francisco de Asís, sólo se aceptan algunos,

aspectos del gót ico , y más en lo decorat ivo que en lo cons t ruct ivo . Eses t i lo que no entus iasma a los arqui tectos i t a l i anos , pues no en vanoes la antí tesis del clasicismo, siempre vivo en su país.

En pr imer lugar , l a arqui tectura gót ica i t a l i ana no s iente ese ans ia de subrayar el movimiento ascendente, t an esencial en el es t i lo , y ,además , su af ición al empleo de mármoles de d iversos colores , heredada del per íodo anter ior , l e l l eva a recorrer e l ed i f ic io con fajas paralelas y hor izontales o con cuadrículas que no favorecen, en verdad, sumovimiento ascendente. Por o t ra par te , en los in ter iores es el efectode espacio , y no la lógica t rabazón de los elementos cons t ruct ivos , loque impres iona al v i s i t an te . Los arbotantes y los p ináculos se reducena su mínimo desarro l lo y los gabletes son reemplazados con frecuenciap o r ap u n t ad o s f ro n t o n es . L as v en t an as t am p o co ad q u i e r en l a am p l i t u d

que hemos v i s to en F rancia y , como consecuencia de el lo , se conservanampl ios l i enzos del muro , que favorecen en el in ter ior e l cu l t ivo de lagran p in tura mural , t ipo de p in tura que, en cambio , cas i desaparece enel res to de Europa.

El t ipo de templo corr iente es de or igen ci s terciense, s in g i ró la ycon gran brazo de crucero al que abren var ias capi l l as . De él son bue

Figs. 763-765.—Catedral de Siena.—Palacio de los Dux, Venecia.—Catedralde Florencia. (Lavisse, Lübke.)



nos ejemplos los de Santa Cruz (fig. 766) y Santa María Novella,de F lorencia , de f ranci scanos y dominicos , respect ivamente. Ambas sonobras de hacia 1300, l a pr imera debida a Arnol fo de Cambio .

Las grandes empresas arqui tectónicas de es te per íodo son las catedrales . La de S iena, comenzada a mediados del s ig lo XI I I , es de pilares con medias columnas en los f rentes y arcos de medio punto . En

su in ter ior , de gran ampl i tud , l as h i ladas de colores al t ernados sonde influencia pisana, y su fachada (fig. 763), obra del escultor JuanPisano, es una de las creaciones más bel las y más caracter í s t i cas dela t ransformación esencial que sufre l a arqui tectura gót ica en I t a l i a .

La reacción frente al gót ico es aún más in tensa en la catedral deSanta María de la Flor (fig. 765), de Florencia, que, comenzada en1296 por Arnol fo de Cambio , e l au tor de Santa Cruz, es después objetode múl t ip les innovaciones en su p lan pr imi t ivo , t erminando por recib i ren su crucero la gran cúpula (1420) , cons iderada, según veremos , comola obra magna donde se in icia l a arqui tectura renacent i s ta . En su exter ior , e l gót ico só lo se mani f ies ta t ímidamente en el encuadramiento des u s p eq u eñ o s v an o s , m i en t r a s q u e l a s p l acas d e m árm o l es d e co l o re s ,como en el es t i lo románico toscano, crean menuda ret í cu la rectangular .

Figs. 766, 767.—Santa Cruz y «Logia dei Lanzi», Florencia. (Deíojo.)

Figs. 768-770.—Palacio de la Señoría, Florencia.—Santa María de la Espina, PisaAyuntamiento , Siena. (Delojo.)

40 4 I T A L I A

El inte r ior es excepc iona l , pues su cuerpo, de t r es naves , desemboca en un t r amo en forma oc togonal de mayor anchura que aqué l , cor respondiente a la cúpula y a l que desembocan t res ábsides pol igona les ,

con pequeñas capi l las .La tor re —el Campani le—, a is lada de l templo, y cuya t r aza pr imit iva se debe a l pintor Giot to, se encuentra también revest ida con pla cas de mármoles de colores , y presenta var ios cuerpos de ventanascuya ampl i tud aumenta con la a l tura , f avorec iendo as í e l e fec to de l i gereza .

Recuérdese , por úl t imo, la igles ia de Santa Mar ía de la Espina , dePisa (f ig. 769) (1325), construida en mármol a orillas del Arno.

La a rqui tec tura c ivi l c rea , igua lmente por mano de Arnolfo deCambio, e l Ayuntamiento de Florenc ia (1299) —el Pa lazzo Vecchio ode la Signor ia—, con coronamiento volado de a lmenas y e levadís imat o r r e , que forma contras te con las proporc iones cúbicas de l edi f ic io

( f igura 768) . En es t i lo más avanzado, y época más ta rdía , pero aúncon decorac ión gót ica , se levanta , inmedia ta a l Ayuntamiento, la Lonja ,Logia de la Signoria o Logia dei Lanzi (f ig. 767). No menos bello esel Ayuntamiento de Siena (f ig. 770).

En el valle del Po, más sujeto a las influencias nórdicas, el góticose mant iene con mayor pujanza . E l monumento de carác te r r e l igiosode mayor empeño es la gigantesca catedral de Milán (1388), en la que,

429431. Pantocrátor y Pastor San Isidoro de León. (Más.)Conjunto de San Baudelio.



pese a sus pináculos y a rbotantes , e l mármol en que es tá labrada haceque sus formas gót icas no de jen de produci r un e fec to ext raño. En e lorden civil , Venecia nos presenta su gran palacio de los Dux (f igura 764), de amplias galerías de tracería gótica.

Por inf luenc ia española , e l gót ico de ja también monumentos deest i lo bastante puro en e l sur de I ta l ia y en Sic i l ia .

432434. Caza de liebres y arquero cazando un ciervo, San Baud dio de BerlangaSanta Capilla, París.—J. GUAS: Palacio del Infantado, Guadalajara.

435437. J. GUAS: S. Juan de los Reyes, Toledo.—COLONIA: Cimborrio, Burgos

438441. Vírgenes del siglo xin.—C risto de Toledo y Piedad de principios d el siglo xv.

CAPITULO XVII I

E SCU L T U RA , P I N T U RA Y A RT E SINDUSTRIALES GÓTICAS

ALEGRÍA Y DOLOR.—El resorte que mueve al gótico en las artes f igra t ivas es e l c rec iente inte rés por la na tura leza , la nueva ac t i tud espritua l, cuyo hijo má s prec laro es el Santo d e Asís ( t 1226). La n atu rleza , los montes , los á rboles y los animales son obras de l Creador , sbe l los de por s í y dignos de se r r epresentados por los a r t i s tas , ta l comse muest ran a nuest ra vis ta .

La escul tura , sobre todo en sus pr imeros t iempos, conserva e l ca rá



442-446. E scul turas de fines de los siglos xn y xni.—Vírgenes de principio s y finesdel siglo xv.

t í X' > i Tw

**,*

447449. Igles ia de Cr is to, Tho mar .- J uicio F inal , Cha r tres .-C r is to M aestro, Char tres .

te r monumenta l y e l sent ido de la grandiosidad heredado de l románicpero después e l a r t i s ta procura , cada vez más, dota r a sus per sona jde expresión humana . Estos per sona jes no son ya se res deshumanizd o s , insensibles a l amor y a l dolor , c reados para hacer pensar en e te rnidad y la grandiosidad divinas , s ino la encarnac ión de l Dios ddolor . E l grandioso tema, tan t ípicamente románico, de l Pantocra trodeado por e l Te t ramorfos te rmina por desaparecer . Lo mismo qel Olimpo griego después del siglo v, la corte celestial cr istiana humaniza grac ias a l gót ico.

En pocos aspec tos se expresa tan c la ramente es te cambio de ac t i tucomo en la manera de representa r los dos temas capi ta les de l a rcristiano: la Virgen con el Niño y el Crucif icado, en los que el artisgót ico sólo quie re ver e l amor materno y e l dolor humano.

La impasible Virgen románica , t rono de Dios , grac ias a l na tura l i smgót ico, l lega a conver t i r se en la madre que contempla amorosamena su Hi jo y juega con é l . Abandona e l f ronta l i smo y la ver t ica l idrománicas e inc l ina l igeramente su cuerpo hac ia un lado para podcontemplar a l Hi jo que t iene en sus brazos . Cuando es tá sentada , e

vez de colocar a l Niño ent re las pie rnas y de f rente , lo s ienta sob

406 ALEGRÍA Y DOLOR

una de ellas, para hacer posible el diálogo. Por el influjo de la tradiciónrománica , pese a es te cambio en la posic ión de l Niño, la Virgen cont inúa durante a lgún t iempo con e l cuerpo e rguido y mayestá t ico, aun

que no ta rda en inc l inar su rost ro e intensi f icar su diá logo cada vezmás expresivo. E l escul tor se de le i ta entonces inte rpre tando grac iososgestos maternales e infantiles ( láms. 438 y 439). La Virgen acaricia alNi ñ o , que a su vez juega con la mano de la Virgen o con la fruta o elpajarito que le ofrece. En los últimos tiempos del gótico, el Niño llegará a abrazar la c ruz que le muest ran los ánge les ; que e l dolor de laPasión, cada vez más obsesionante para e l a r t i s ta gót ico, te rmina car gando de melancól ico present imiento e l t ie rno idi l io materna l .

Descubier to e l f ecundo f i lón expresivo de l amor materno, se comprenden los ampl ios hor izontes abie r tos a l a r t i s ta gót ico, sobre todocuando cul t iva e l r e l ieve o la pintura , mucho más apropiados para re presenta r emot ivos comentar ios piadosos de la escena pr inc ipa l . La l i te ra tura míst ica es a es te r espec to, tanto para los temas idí l icos de lamor divino como para los t r ágicos de la Pasión y de los mar t i r ios deSantos , fuente inspi radora de pr imer orden y de inf luenc ia dec is ivaen e l desar rol lo de la escul tura y de la pintura gót icas . Los míst icos ,a l descr ibi rnos sus vis iones de la vida y muer te de Jesús , r espondiendoa la c rec iente ansiedad de los devotos por conocer las en todos susde ta l les , nos las cuentan con los más menudos pormenores , en los que

ESCULTURA Y PINTURA GÓTICAS 4

dobladas hac ia un lado o e l cuerpo se a rquea ( lám. 440) . En la centusiguiente e l cuerpo de Cr is to recobra su ver t ica l idad. T ípica c reac idel gótico del siglo xv, en que al tema trágico del Jesús muerto se ag

ga el dolor de su Madre, es el tema de la Piedad ( lám. 441).Novedad de l gót ico es también la impor tanc ia que en e l r eper tor

iconográfico adquieren las vidas de los santos, es decir , la haggrafía.

Ref le jo de es te mismo deseo de humanizar la escul tura es la tedenc ia a que las es ta tuas de las jambas de las por tadas no permanecan incomunicadas ent re s í . Ya hemos vis to cómo en los úl t imos t iepos de l románico se manif ies ta e l gót ico hac iendo conversar a los apótoles de San Vicente de Avi la y sonre í r a los ros t ros de l maest ro Mteo ( lám. 408).

El afán expresivo del gótico lleva al artista, sobre todo en el glo xv, a preocuparse por lo secundar io y anecdót ico, antes consid

rado indigno de la r epresentac ión a r t í s t ica . En la segunda mi tad esa centur ia , por úl t imo, e l inte rés de l escul tor a lcanza a lo sa t í r iy bur lesco, l legando a representa r temas obscenos como en los úl t imt iempos he lenís t icos .

EVOLUCIÓN DEL ESTILO. EL RELIEVE. RETABLOS, SILLERÍAS Y SEPULCROS

A lo largo de sus tres siglos de vida la escultura gótica evoluciona i



no hacen sino referir al Salvador los de la vida diaria.La Virgen, como tema ar t í s t ico, adquiere ahora impor tanc ia ext ra

ordinar ia , no sólo como Madre de Jesús , s ino en los momentos glor iosos de su Tránsi to, Asunción y Coronac ión, dedicándose le por tadasde ca tedra les , hasta e l punto de que en la de Reims pres ide la puer tap r i nc i pa l .

E l Cruc i f icado románico, lo mismo que e l bizant ino, se nos muest ra insensible a l dolor . Derecho, con los brazos hor izonta les , s in sent i r e l peso de l cuerpo, nos contempla con expresión serena . E l a r t i s tagótico, en cambio, ve en el Crucif icado al Hijo del Hombre que sufreen el Calvario ( lám. 441). Al representarlo, se inspira en las dramát icas descr ipc iones de los mís t icos . Ya no t iene un c lavo en cada pie ;para que su dolor sea más intenso, uno solo le a t raviesa los dos . E lCr is to gót ico es de t r es c lavos, y no de cua t ro, como e l románico. Estasuperposic ión de los pies hace desaparecer e l para le l i smo de las pie r n as , y para expresar su dolor , e l cuerpo abandona su se reno ver t ica-l i smo y se a rquea desplazando las caderas . Se l lega a c rear unas fór mulas que imperan hasta f ines de l s iglo xiv, y según las cua les hasta

la c intura se mant iene casi ver t ica l , mient ras las pie rnas aparecen

t e nsa m e n t e .En su pr imera e tapa se reacc iona cont ra los amanerados, abunda

tes y re torc idos plegados de l es t i lo románico de úl t ima hora ( lám. 395y los ropa jes se tornan senc i l los , de escasos pl iegues angulosos y composic ión c la ra y grandiosa ( láms. 439 y 444) . En es ta época

c rea ya e l t ipo de rost ro t r iangular , de mentón agudo, ojos rasgady expresión sonr iente ( lám. 456) , que perdurará hasta mediados dsiglo xiv. Es estilo creado en el norte de Francia, que se extiende crapidez a toda la Europa gót ica ( lám. 471) .

A fines del xiv ( lám . 444) y comienzo s del xv manifiéstase decidideseo por a la rgar las f iguras , a las que se hace descr ibi r curvas y cot racurvas cada vez más intensas e inspi radas por un c r i te r io tambicada vez más decora t ivo. Este amor por lo curvi l íneo y lo decora t ies sensible, sobre todo, en los ropajes, en los que, perdida la simpcidad pr imi t iva , los pl iegues se convier ten a veces en pura s inuosidcurvilínea ( lám. 445). Es la etapa del estilo llamado internacional,cuyas res tantes carac te r ís t icas me re fe r i ré a l t r a t a r de la pi ntu ra cotemp oráne a , por hab er de jado en e l la sus c reac iones más imp or ta ntEntrado ya e l s iglo xv, en Borgoña y Flandes , y en e l r es to de

408 EVOLUCIÓN DEL ESTILO

Europa gót ica, desde mediados del mismo se reacciona cont ra ese es t i locurvi l íneo tan convencional . La f igura humana recobra el ap lomo perdi do y el natural i smo da un paso capi tal , procurando indiv idual izar los

ro s t ro s , q u e s e co n v i e r t en en v e rd ad e ro s r e t r a t o s . F o rm an d o co n t r a s t econ es ta act i tud natural i s ta respecto de l a f igura humana, por inf luencia de los p in tores Van Eyck, los p legados de los ropajes se quiebranen ángulos y cont raángulos ( l ám. 446) , como s i fuesen de una mater iar íg ida y no b landa como la t e la . En es ta ú l t ima etapa del gót ico no esy_a Francia, sino Flandes, la que fi ja el est i lo.

El rel i eve, que durante los pr imeros t i empos cont inúa desarro l lándose, como en la época románica, en un p lano y ante un fondo s inpreocupación por l a perspect iva ( l ám. 470) , ve nacer hacia 1400 elpai saje . A lo l argo del xv , sobre tod o en los compa rt imie ntos de losretablos , e l escenar io se hace cada vez más profundo, y en él se ordenan en escala decreciente , según las l eyes de l a perspect iva, y en var ios

planos , montes , árboles , ed i f ic ios y personajes . Los rel i eves bajos delretablo mayor de l a catedral de Toledo son buenos ejemplos de es taúl t ima etapa de la evolución del rel i eve gót ico .

La escul tura gót ica cont inúa, como la románica, decorando las portadas y claus t ros de los t emplos , aunque en es tos ú l t imos las escenass o n cad a v ez m en o s i m p o r t an t e s . P e ro ah o ra s e ab ren n u ev o s cam p o sde act iv idad al escul tor . El retablo , pequeño todavía en el s ig lo XI I I ,

ESCULTURA Y PINTURA GÓTICAS

pales , b ien en forma de túmulo o l echo funerar io rodeado de es tatu i l lo de arco rehundido en el muro ( lám. 475) .

F RANCI A. S I GLOS X I I I Y XIV.—La gran labor de los escul tores f ranses del siglo XI I I es l a decoración de las por tadas de l as catedrales C h ar t r e s , P a r í s , Am i en s y R e i m s .

Las por tadas que ahora se decoran en Chart res son las del cruro (1205-1235) , cada una con t res puer tas . La del crucero merid iopresenta en el t ímpano del cent ro el Ju icio F inal como se perpetuaen las in terpretaciones pos ter iores del t ema ( lám. 448): e l Cri s to- juaco m p añ ad o p o r l a V i rg en y e l B au t i s t a i n t e r ced i en d o p o r l o s m o r t a—la Dées i s ( f ig . 393)— y ángeles con los ins t rumentos de l a Pas ióen el d in tel , e l peso de las almas por San Miguel , y los grupos de elegidos y los condenados . En el par teluz, e l Cri s to juez se encuenreemplazado por el Cri s to maes t ro , de expres ión noble y bondadoq u e p re s i d e l a a s am b l ea d e s an t o s m ár t i r e s y co n fes o res q u e d ecol a s j am b as .

En el crucero septent r ional , l a puer ta del cent ro es tá dedicada aVi rgen bajo l a pres idencia de Santa Ana, incluyendo las h i s tor ias su Tráns i to , Asunción y Coronación .

S i co m p aram o s l a e s cu l t u r a d e e s t a s p o r t ad as d e l c ru ce ro co n



se desarro l la cons iderablemente en el x iv , y más aún en el xv , sobretodo en España, donde adquiere proporciones g igantescas . Cons ta devar ias cal les o zonas ver t i cales , y var ios cuerpos o zonas hor izontales ,La infer ior de és tas , que s i rve como de pedes tal a l re tablo , es e l banco— ú s as e t am b i én l a p a l ab ra i t a l i an a predella —. La escena que suele

coronar l a cal le del cent ro es el Calvar io . Los múl t ip les compart i mientos , por lo común rectangulares , en que es tán subdivid idas l ascal les , son las casas o encasamientos . El marco l igeramente obl icuoque suele encuadrar e l re tablo l l ámase guardapolvo o polsera. Aunque algún retablo se hace de p iedra —en Levante, a labas t ro—, lo corr iente es que sean de madera pol icromada y dorada sobre f ino revest i m i en t o d e y es o .

Las s i l l er ías de coro en el s ig lo xv t i enen a veces los respaldos desus s i l l as decorados con grandes rel i eves , y los bancos y par te infer iorde sus as ientos —miser icordias—, con f iguras y grupos decorat ivos .Los de l as miser icordias son con frecuencia de carácter bur lesco , l l egando a representarse escenas de sorprendente obscenidad. El sepul

cro, por ú l t imo, se convier te en uno de los géneros escul tór icos pr inci -

del pór t i co pr incipal o de los Reyes , veremos cómo nos encont ramante un nuevo mundo, e l del gót ico . Las proporciones de los personason las normales y una f ranca expres ión de v ida real an ima los ros t rHumano, reposado, t ranqui lo , e l San Teodoro ( lám. 450) ref leja toel espí r i tu de l a nueva época.

Desgraciadamente, l as escul turas de l as por tadas de l a catedral Par í s no se encuent ran tan b ien conservadas como las de ChartLa Revolución y l as res tauraciones apenas han dejado par te alguen su es tado pr imi t ivo . En la fachada pr incipal , l as puer tas l a teraes tán consagradas a l a Vi rgen. En una aparece ent ronizada, pres id ido con el Niño de f rente sobre l as p iernas , y acompañada por los fudadores de l a catedral , Luis VII y el obi spo Sul ly ; pero es ta par te t ímpano es aprovechada, y muy anter ior , de hacia 1170. En la ode hacia 1220, se representa su Tráns i to , Asunción y Coronación mina 452) . El Ju icio F inal de l a puer ta del cent ro es tá sumamente rt aurado. En las puer tas de l as fachadas l a terales lo más importaes l a bel la es tatua de l a Vi rgen del par teluz, ya de hacia 1260, y

es t i lo más avanzado.

4 1 0 FRANCIA: SIGLOS XII I Y XIV

La espléndida decoración escul tór ica de l a catedral de Amiens hal legado a nosot ros en muy buen es tado. Las t res puer tas de su fachadase terminan hacia 1235.

La cent ral , según cos tumbre, es tá dedicada al Ju icio ; una de laslaterales , a l a Vi rgen, con la Coronación , en forma muy análoga a l apar i s iense, y l a o t ra , a San Fermín ( lám. 451) , e l Santo h i jo de Pamplona, evangel izador de Amiens . Además de las hermosas es tatuas que decoran las j ambas , cubren sus zócales medal lones con preciosos rel i evesde los vicios y virtudes, los signos del Zodíaco y las artes y oficios. Eles t i lo de Amiens se relaciona es t rechamente con el de Par í s , y t a lvez, por su excelente es tado de conservación , produce el efecto de cal idad muy super ior . En los ropajes se advier te , ya bas tante l e jano, e lp l eg ad o m en u d o d e l m o m en t o d e t r án s i t o , p e ro aú n n o s e c r ean g ran des efectos de claroscuro; en la Anunciación ( lám. 454) y l a Vis i t ación ,de las j ambas , perd ida toda r ig idez, los personajes se mueven y accionan, aunque con la mayor sobriedad. Pero las dos obras más bel lasdel numeroso conjunto son el Divino Maes t ro —el l l amado Beau Dieude Amiens— (lám. 455) , que pres ide desde el par teluz de l a puer tapr incipal , en el que desaparece esa cier ta r ig idez y alargamiento románico que se advier te en el de Chart res ( l ám. 449) , y l a Vi rgen del parteluz de su por tada ( l ám. 453) . F rontal y derecha, s in movimiento alguno en su cuerpo, aunque también s in r ig idez, d i r ige su mi rada serena


escenas evangél icas , s in romper , s in embargo, e l sent ido arqui tectódel conjunto . En la Anunciación , mient ras l a Vi rgen es un admiraejemplo de recato femenino, e l ángel sonr íe abier tamente con esa t íp

expres ión que d i s t ingue los ros t ros de Reims ( lám. 457) , y que despse general izará. En la Vis i t ación ( lám. 458) , en cambio , sorprendeext raordinar io clas ici smo de los ropajes , e incluso de la act i tud , hace pensar en la inf luencia inmediata de modelos ant iguos , habdose l l egado a pensar que su autor pudiese haber par t i c ipado encu a r t a C ru zad a y v i s t o e l P a r t en ó n . E l t e r ce r t em a r ep res en t ad o e sde la P resentación en el Templo .

Las por tadas del crucero son de la pr imera mi tad del s ig lo xma ese es t i lo per tenece alguna es tatua de l a fachada pr incipal . Peroes cu l t u r a m o n u m en t a l d e R e i m s n o s e r ed u ce a e s t a s p o r t ad as , sque comprende un s innúmero de bel las escul turas , en l as par tes ay en las torres , y toda una ser ie de escul tur i t as en los n ichos decoran el in ter ior en t re el l as l as que representan la Comunión C ab a l l e ro .

La labor en marf i l de l a época gót ica no t i ene para l a h i s tod e l a e s cu l t u r a t an t o i n t e r é s co m o l a p r e r ro m án i ca y ro m án i ca , y a l a gran escul tura gót ica es abundante. Mas , como es natural , e l lo nores ta bel leza.

La mayor par te cons i s te en rel i eves , por lo general en forma



al f rente , ofreciéndonos un excelente ejemplo para comparar con es tat u as m añ an as m ás t a rd í a s .

Las por tadas del crucero son pos ter iores y nos dan a conocer unanueva etapa en la evolución de la escul tura f rancesa del s ig lo xm. Laes tatua más bel la , y una de las más conocidas del ar te medieval , esla Virgen Dorada del parteluz, de hacia 1290 (lám. 456). En ella des

aparecen los rasgos comentados en la de l a fachada de los p ies , medios ig lo anter ior , y se anuncia con clar idad el es t i lo , más gracioso quemonumental , de l a centur ia s iguiente . La Vi rgen Dorada incl ina l am i t ad s u p e r i o r d e s u cu e rp o h ac i a a t r á s p a ra p o d e r co n t em p l a r m e j o ry sonreí r a su Hi jo .

La fachada pr incipal de l a catedral de Reims es obra pos ter ior a1250. En sus t res puer tas se ha prescindido de los t ímpanos , que hans ido reemplazados por v idr ieras , t ras ladando sus h i s tor ias a los gabletes , s iendo in teresante adver t i r cómo en el cent ro no aparece ya elJu icio , que ha pasado a un lado, s ino la Coronación de la Vi rgen. Ot rose dedica a l a Cruci f ix ión . Pero lo más val ioso escul tór icamente sonlas es tatuas de l as j ambas . Las de l a puer ta cent ral , incl inando l ige

ramente sus cuerpos y ros t ros unas hacia o t ras , nos ofrecen var ias

díp t icos o pol íp t icos , subdivid idos en compart imientos con esceevangél icas . Pero también se l abran rel i eves para t apas de l ibrospara decorar caj i t as , t an to de carácter rel ig ioso como profano. Losés t e s o n p a r t i cu l a rm en t e i n t e r e s an t e s , p o r n o t en e r co r r e s p o n d enen la escul tura monumental . Son temas de carácter l i t erar io , en t re que des tacan los de Alejandro , Ari s tó teles s i rv iendo de cabal lo a su c

cubina, los de l a Tabla Redonda, los cabal lerescos y los amator ios .Las es tatuas más abundantes y bel las son las de l a Vi rgen con

Niño, l igeramente arqueadas para adaptarse a l a forma de colmiEl cent ro de producción más fecundo de marf i l es gót icos es Par í s , yépo ca de mayo r florecimiento, los siglos x m y xiv. Como es de supondado su pequeño tamaño, los rel i eves de carácter rel ig ioso son capi tal importancia para l a d i fus ión del es t i lo gót ico f rancés .

ESCULTURA BORGOÑONA Y FLAMENCA.—El úl t imo gran capí tu lo deescul tura gót ica f rancesa no se escr ibe en la región par i s iense, sen Borgoña. No es una consecuencia exclus iva del ar te f rancés anterpero es indudable que a él debe buena par te de su ser . Lo que con

tuye su verdadera personal idad v iene de los Paí ses Bajos . Aunque

412 ESCULTURA BORGOÑONA Y FLAMENCA

ar t i s tas f l amencos colaboran en la cor te par i s iense de Carlos V de F rancia , e l casamiento de su hermano, e l duque de Borgoña, con Margar i t ad e Gan t e co n t r i b u y e p o d e ro s am en t e a l em p l eo d e a r t i s t a s d e aq u e l

or igen en la cor te borgoñona de Di jón , y el hecho es capi tal para l ah i s tor ia del ar te , porque en el l a es donde da sus pr imeros pasos l ap in tura f l amenca, de t an g lor ioso fu turo . En cal idad de grandes mecenas , conviene recordar los nombres de sus duques : Fel ipe el At revido(t 1404) , her ma no de Carlos V de F rancia , y Juan S in M iedo ( t 1439) .

E s e am o r a l a Na t u ra l eza q u e h em o s v i s t o i r t r an s fo rm an d o l a s e s cul turas románicas en las sonr ientes y humanas Ví rgenes gót icas , dasu paso deci s ivo en pro de l a conquis ta del indiv iduo en la escul turaborgoñona. Con el la se abre l a gran era del natural i smo f lamenco quedominará en Occidente durante todo el s ig lo xv .

El creador de l a escuela , C laus S lu ter , t rae l a sens ib i l idad observadora y ans iosa de real idad del t emperamento de los Paí ses Bajos . Escul

tor de pr imer orden, nace en Ut rech , y sabemos que t rabaja en Bruselas antes de t ras ladarse a Di jón . Su obra maes t ra es el l l amado Pozode Moisés (1399) , del Museo de es ta ciudad. De forma pr i smát ica ( l ámina 459) , s i rve de pedes tal a l Calvar io monumental —cas i to talmenteperdido— que se l evantaba en el cent ro de l a fuente de l a Cartu ja deChampol , hecho cons t ru i r por Fel ipe el At revido a dos t i ros de bal les tade la c iudad de Di jón . Decoran sus l ados los profetas que anuncian

450452. S. Teodoro, Catedral de Chartres.—S. Fermín, Amiens.—CoronaciónN. Dame de Par ís . (Monuments.)



l a muerte de Jesús , con lo que la fuente da al Cruci f icado el sent idode la Fons Vitae. Las es tatuas de los profetas , con sus ró tu los , son yaverdaderos ret ratos , aunque animados por ese sent ido de la grandios idad heroica con que só lo los genios saben dotar sus creaciones . ElMoisés ( l ám. 463) , con sus ampl ias ves t iduras que caen en hermososplegados , su mi rada grandiosa y sus l arguís imas barbas , es e l más

i lus t re predecesor del de Miguel Ángel . Isaías, con su gran cabezacalva y sus rasgos personales acusadís imos , nos d ice el ex t remo a quel lega el natural i smo gót ico gracias a l a sens ib i l idad holandesa. Lo var iado y el ímpetu de sus act i tudes y ges tos prueban el l argo camino recorr ido por l a escul tura gót ica desde los d ías de Chart res . Pero lo quenos pone de mani f ies to el rango de su autor es que, pese a su in teréspor ofrecernos los rasgos del modelo , ha creado verdaderos pro to t iposd e l o s p e r s o n a j e s r ep res en t ad o s .

La o t ra gran obra de Claus S lu ter es e l sepulcro de Felipe el Atrevido ( t 1404) ( l ám. 464) . El escu l tor , por encarg o de l duq ue, real izaviajes para buscar r i cos mater iales y es tudiar o t ros sepulcros , decid iénd o s e p o r l a fo rm a d e l ech o fu n e ra r i o d e m árm o l n eg ro , co n e s t a t u a

y acen t e y n u m ero s as e s t a t u i l l a s en s u s l ad o s , u n as y o t r a s d e m árm o l

m á453-455. Virgen.—Anunciación.—El Salvador, Catedral de Amiens.

i —. i .

456458. Virgen.—Ángel.—Virgen de la Visitación, Catedral de Roims.

459-462. SLUTER: POZO de Moisés.—Estatua funeraria borgoñon a.—Estatua ecuestre,Bamberg.—Virgen de la Sede, Sevilla.


blanco. Lo más in teresante es es ta galer ía de personajes que acoñan al d i funto ( l ám. 460) . Como los profetas , ofrecen la más r i ca vdad de act i tudes y de expres iones . F iguran a los fami l iares y servres d e l d i fu n t o , v e rd ad e ro s r e t r a t o s d e l o s n u m ero s o s m i em b rola cor te ducal , y no s imples l lorones profes ionales . Sus ropajes sonpl ios , y caen con natural idad , b ien ajenos al sent ido cal igráf ico corte en el gót ico de es ta época.

Aunque obra ya del sobr ino y pr incipal d i scípulo de Claus S lClaus de Werve (t 1439), vivo reflejo de su esti lo es el sepulcro de

Fig. 771.—Sluter: Sepulcro de Felipe Pot. (Lavisse.)



463, 464. SLUTER: Moisés, Cartuja.—Sepulcro de Felipe el Atrevido, M. de Dijon.

465, 466. Puerta del Sarm ental, Burgos.—Puerta del Juicio, León.

Sin Miedo. Del mismo t ipo que el an ter ior , nos ofrece al d i funto acpañado por su esposa. Muerto Claus de "Werve s in t erminar lo , coque la cont inúa el aragonés de Daroca Juan de la Huerta , de quse cons ideran las es tatu i l l as de los encapuchados , t erminándolo

es cu l t o r d e Av i g n o n An t o n i o L e M o i t u r i e r . E l t em a d e l en cap u chad q u i e r e m ay o r i m p o r t an c i a en e l i m p res i o n an t e s ep u l c ro d e F ePot (fig. 771).

De Claus S lu ter son , en cambio , l as es tatuas de l a Virgen y de Feel At revido y su esposa, con sus santos pro tectores , de l a por tadala Cartu ja , todas el l as con hermosos y abundantes ropajes ( f ig . 7La Vi rgen, con el gran dramat i smo de su act i tud , nos d ice que es m an a d e l a s e s t a t u as d e l o s p ro fe t a s , y t an t o l o s s an t o s p ro t ec t ocomo los ret ratos , son de grandios idad que nos anuncia el es t i lolos Van Eyck.

E S P AÑA: E L ESTILO GÓTICO FRANCÉS EN CASTILLA.—La es cu l t u r a g ófrancesa forma en España sus dos escuelas pr incipales al calor dedecoración de las grandes catedrales de León y Burgos .

414 E S P A Ñ A : C A S T I L L A

La de León ofrece el g ran d i o s o co n j u n t o e s cu l t ó r i co de su t r ip lep o r t ad a de la f ach ad a p r i n c i p a l y las del c ru ce ro . E s t a n u m ero s a s e r i ede rel i eves y es t a t u as se debe a varios escul tores , cuya par t i c ipaciónse ha t r a t a d o de d e l i m i t a r . Los p r i n c i p a l e s son el del Juico Final ye l de la Virgen Blanca ( l ám s . 466, 470 y 471). En la p u er t a cen t r a l delc ru ce ro y en la del l ad o o p u es t o , o del Dad o , se deja ya s en t i r lainfluencia de la es cu e l a b u rg a l e s a . C ap í t u l o i m p o r t an t e de la es cu l t u r aleonesa lo co n s t i t u y en los s ep u l c ro s , en t r e los que d es t aca el del obispoDon Rodrigo (t 1232), cuyo t ipo hace escuela más t a r d e en S a l a m a n c ay Avila. En el rel i eve del f r en t e del s ep u l c ro s u e l e r ep res en t a r s e laes cen a del r e p a r t o de pan a los p o b r e s (lám. 475).

E n la ca t ed ra l de B u rg o s se d eco ran las dos p u e r t a s del c ru ce rod e l S a rm en t a l y de la Coronería , y la p o s t e r i o r del c l au s t ro . La p r i m er a (lám. 465), que es, p r o b a b l e m e n t e , la más an t i g u a , p r e s en t a en elt í m p a n o al S a l v ad o r b en d i c i en d o , m i en t r a s los evangel i s tas , de fo rm as

d e l i cad as y es b e l t a s p ro p o rc i o n es , e s c r i b en en sus p u p i t r e s aco m p añ a d o s por sus s ímbolos respect ivos , con a r r eg l o a un m o d e l o em p l ead oen la Is la de F ran c i a . Los Apósto les conversan en las j am b as , m i en t r a s la es t a t u a del p ar t e l u z , una de las m ej o res de su t i em p o en E s p aña, d i r ige su m i r a d a al f rente . La p u e r t a de los Apósto les , que d eco ras u t í m p an o con el Juicio Final, es an t e r i o r a 1257.

E n la p u e r t a del c l au s t ro el es t i lo var ía y se nos m u e s t r a más avan

E S C U L T U R A Y P I N T U R A G Ó T I C A S

a esa fecha no p o s eem o s n i n g u n a ex t r ao rd i n a r i a , au n q u e no fan o m b r e s de a r t i s t a s , co m o el del m aes t ro B ar t o l o m é , au t o r de la Vg en de la p o r t a d a de la ca t ed ra l de T ar rag o n a , de h ac i a 1278, y el B el t r án R i q u e r , a quien , al p arece r , se d eb en los s ep u l c ro s de P eel Grande (1306) y de J a i m e II y su mujer (1312) en el m o n a s t e r i oS an t a C reu s , que no s u p e r a n en cal idad a la Virgen del m aes t ro Bt o l o m é . En cam b i o , ya a fines del siglo xiv, se l ab ran m o n u m en t o s fur a r i o s tan i m p o r t an t e s co m o el de F ern án d ez de Luna (1382), de la Sde Zaragoza, obra de P ed ro M o rag u es , en el que el l echo funeraap a rece cu b i e r t o por la co m i t i v a fú n eb re fo rm ad a por n u m ero s as etu i l l as y se c rean r e t ab l o s de p i ed ra i g u a l m en t e i n t e r e s an t e s y t ípm en t e l ev an t i n o s . En 1366 esculpe el maest ro Aloy en la ca t ed ra lT a r r a g o n a el de la capi l l a de los S as t r e s (lám. 485), que señala la mú l t i m a an t e r i o r al gran f lorecimiento de la p r i m era m i t ad del siglo

C o m o v e rem o s más d e t en i d am en t e al t r a t a r de la p i n t u ra , en

co m i en zo s del siglo xv la fusión de la inf luencia i t a l i ana —obras impt ad as cap i t a l e s de ese origen se co n s i d e ran el sarcófago de S an t a E ulia, en la ca t ed ra l de B arce l o n a , y los rel i eves ghiber t i anos (1416) ,la de Valencia—, y la f l amenca, produce en C at a l u ñ a una de las escuemás val iosas del es t i lo l l amado in ternacional .

L as dos grandes f iguras de es ta etapa es t i l í s t i ca son Gu i l l e rm og r e r a y P ed ro J u an , que co r r e s p o n d en ya al siglo xv. Sagrera, mal l



zad o . En uno de los l ad o s de las j a m b a s las es t a t u as de la Virgen yel Arcángel forman un v erd ad e ro g ru p o , y el rel i eve del Bautismo delt í m p an o e s t á co n ceb i d o con una gracia que h ace p en s a r ya en el sigl o xiv (lám. 468). A es t a m i s m a e t ap a de la escuela deben de corres p o n d e r las h erm o s as e s t a t u as r ea l e s y la Ad o rac i ó n de los Reyes del

i n t e r i o r del c l au s t ro (lám. 467).A u n q u e sin p aren t e s co d i r ec t o con la escuela burgalesa, y ya deh ac i a 1300, es i m p o r t a n t e la decoración escul tór ica de la ca t ed ra l deVitor ia .

C o m o es lógico , además de es ta escul tura de ca rác t e r m o n u m en t a l ,a b u n d a n las i m ág en es de m ad era , s o b re t o d o del Crucificado y de laVi rg en s en t ad a con el Ni ñ o . De és t a s , son bel los y n u m e r o s o s los ejemp l a r e s de la región burgalesa. De ese origen debe ser la de la ca t ed ra lde Sevil la (lám. 462).

ESCULTURA DEL SIGLO XIV Y PRIMERA MITAD DEL XV EN LEVANTE.—Mien

t r a s la es cu l t u r a del siglo xiv y de la p r i m era m i t ad del xv es de escaso

i n t e r é s e s cu l t ó r i co en Casti l la, en L ev an t e se p ro d u cen o b ras i m p o r t an tes , sobre todo desde los úl t imos años del p r i m e r o . Con an t e r i o r i d ad

q u í n de n ac i m i en t o y, s eg ú n v i m o s , t am b i én a rq u i t ec t o de primera fe s au t o r de la es t a t u a de San Pedro (1426) (lám. 477), de la p u e r t ala catedral de P a l m a , en la que el após to l , envuel to en su g ran m ade ampl ios p legados curvos , sos t i ene con la d erech a el ro p a j e . T am bes muy h e r m o s o el ángel que con sus g ran d es a l a s d eco ra el t í m p a

d e la Lonja. Así c o m o las r íg idas es tatuas del siglo xv se co n v i e r te n m a n o s de S ag re ra , en f iguras humanas l l enas de vida, bajo el cind e P ed ro J u an los r e t ab l o s an t e s c i t ad o s se cu b ren de ampl ios rel i ed o n d e las figuras se m u e v e n con t o d o el del i r io de una m i n i a t u ra bg o ñ o n a . Su o b ra más an t i g u a es el San Jorge (1416), del Palacio deGen era l i d ad , de B arce l o n a , que, s eg u ro en su corcel , a lancea al d ragco n i m p e t u o s o m o v i m i en t o , muy p ro p i o del es t i lo . Pero lo más impt a n t e es el retablo mayor (1426) de la ca t ed ra l de T ar rag o n a d ed i caa su t i tu lar , Santa Tecla (lám. 472), cuyos rel i eves , an imados por ui n q u i e t u d y un d r a m a t i s m o muy ca rac t e r í s t i co de es t e m o m en t o , slo s más bel los que se es cu l p en en E s p a ñ a d u r a n t e la p r i m era m idel siglo. En el r e t ab l o m ay o r de la Seo de Zaragoza, que co m i en

poco después (1434) , só lo t ermina el b an co . Am b o s r e t ab l o s , s eg ú nn o r m a l en Cataluña, es tán esculp idos en a l ab as t ro .

416 LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV

NAVARRA.—No m en o s e s p l én d i d a , p e ro co n á r ea d e ex p an s i ó n m ásreducida y carácter menos nacional , se nos presenta l a o t ra gran escuelade es te per íodo. Regida Navarra en es ta época por una d inas t ía f ran

cesa, nada t i ene de ext raño que sean franceses los pr incipales escul tores que t rabajan en su cor te . En efecto , de Tournai es Janin de Lom-me , que en 1416 comienza el sepulcro de Carlos el Noble y su mujer ,d e l a ca t ed ra l d e P am p l o n a . S u s h e rm o s as e s t a t u as y acen t e s d e m árm o lblanco, sobre el l echo de mármol negro rodeado por l as es tatu i l l as delcor tejo fúnebre, de mármol de aquel co lor , lo relacionan con el sepul cro de Fel ipe el Atrevido, en Di jón , t erminado muy poco antes ( l ámina 476) . Es , por t an to , j a lón pr incipal í s imo para l a h i s tor ia del l l amadoR en ac i m i en t o b o rg o ñ ó n . P e ro e l s ep u l c ro co n q u e g u a rd a m ay o r an a logía es el del duque de Berry (1433) , en Bourges , a lgo pos ter ior . Lapresencia de Janin de Lomme en Navarra expl icar ía el que el daroquésJua n de la Huer ta pudie ra enca rgarse en Di jón , en 1443, del sepulcr od e J u an el Bueno.

En Portugal , l as obras maes t ras de l a escul tura gót ica del s ig lo x ivson los sepulcros de Pedro I y Doña Inés de Cas t ro ( t 1355) , en el monas ter io de Alcobaca. Sus f rentes aparecen cubier tos por numerosases cen as , en b e l l o s en cu ad ram i en t o s a rq u i t ec t ó n i co s , y án g e l e s ro d eana la famosa reina coronada después de mori r .

LA ESCULTURA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV.—Como e n t o d a l a

><P«v467469. Desposorios de S . Femando.—Bautismo, Catedral de Burgos—Coronació

Catedral de León.



Europa gót ica, a l mediar e l s ig lo , e l l l amado es t i lo in ternacional cedeel paso al f l amenco de inf luencia eyckiana. Con él recobra Cas t i l l ala importancia ar t í s t i ca que perdiera en el s ig lo x iv , y de nuevo Burgoses sede de una de las escuelas más importantes , co incid iendo con elf lorecimiento de l a arqui tectura ya comentado.

El monumento que in ica el nuevo es t i lo es el sepulcro de Don Alonso de Cartagena, e l propulsor de l as grandes reformas que se emprenden en la catedral . En él encont ramos ya el es t i lo r i co de los grandesmaes t ros de l a escuela: Gi l de S i loé —Gil íes de S i loé— y su colaborador , Diego de la Cruz, t a l vez los escul tores más representat ivos de es taúl t ima fase espléndida y os tentosa del gót ico , no só lo español , s inoeuropeo. En 1486 aparece ya S i loé t rabajando en el ex t raordinar iosepulcro de Juan II y Doña Isabel de Portugal ( l ám. 474) , de l a Cartu ja ,de p lanta de es t rel l a de ocho puntas , con escenas b íb l icas en sus f rentes y es tatu i l l as sobre los ángulos . Los monarcas , lu josamente ves t idos ,reposan su cabeza sobre r i cos almohadones y bajo doseles pro l i j amenteesculp idos . De análoga r iqueza decorat iva se hace alarde en el sepulcro

del pr íncipe Don Alonso, orante ante su s i t i a l , en el mismo templo .

&" i:"*470, 471. La Gloria.—Virgen Blanca, Catedral de León.

472-474. P. JOAN: Santa Tecla, Catedral de Ta r ra g o n a .—UUUUE ALEMÁN: TomaLoja— SILOE: Sepulcro y retablo, Cartuja de Miradores.

475. Sepulcro de l Obispo Ra m í r e z , Catedial de León.—476. Janin de Lommeplorante y y a c e n t e , P a m p l o n a . — 4 7 7 . SAGRERA: S a n P e d r o , Catedral d e P a l m a .

ESCULTURA Y PINTURA GÓTICAS 4

Si la vida intensa que anima las es ta tui l las de l sepulcro de Don Juy Doña I sabe l no vue lve a superar la e l propio Si loé , e l e fec to de r iquedeslumbrante a lcanza ext remos ta l vez super iores en e l r e tablo mayode la mism a Car tuja ( lám. 474) , forman do as í , con los en te r ram ientoc i tados, e l conjunto más fas tuoso de la escul tura gót ica de l xv en toEuropa . Comenzado por Si loé , en colaborac ión con Diego de la Cruen 1499, t iene su cuerpo pr inc ip a l una e norm e coron a de ánge les coe l Cruc i f icado en e l cent ro, que inc luye y es rodeada por ot ras menorede nubes con diversas his tor ias en su inte r ior . En e l banco apareceorantes Juan I I y Doña I sabe l de Por tuga l .

A Siloé y Diego de la Cruz se debe, además, el retablo de Santa Ande la ca tedra l burga lesa , también de r iqueza excepc iona l .

Eco de l lujo desplegado en es tos re tablos exis ten ot ros en Burgoel más importante de los cuales es el de la iglesia de San NicoláComo sepulcro, es obra también muy destacada y digna de Si loé , e l dDon Juan de Padilla (1491), en el Museo de Burgos, muerto en la f lo

de su juventud en la guer ra de Granada , y representado en ac t i tuorante , como e l de l pr ínc ipe Don Alonso, de la Car tuja .

La ot ra gran escue la cas te l lana de la úl t ima e tapa gót ica radica eToledo, y es su pr imer maest ro conocido Juan Alemán, autor de laescul turas de la Virgen, las Santas Mujeres y los Apóstoles , y de lorelieves de los tímpanos de la puerta de los Leones, de la catedral (1495de e leganc ia roger iana y t ípicos plegados angulosos f lamencos, per



n ¿a rraeañS

478480. Sepulcro de Don Martín Vázquez de Arce, Catedral de Sigüenza.—MERCADANTE: S a n t o . — J . FERNÁNDEZ: Re t a b l o , Catedral de Sevi l la .

481-484. La Iglesia y la Sinagoga, Catedral de E s t r a s b u r g o , — P A C H E R : Co r o n a c i ó n . -

s in e l r ecargamiento burga lés .Sin e l lujo excepc iona l de la escul tura funerar ia burga lesa , los se

pulcros toledanos de l úl t imo te rc io de l s iglo son también de l mayointe rés . Representado e l di funto a veces medio incorporado, leyendo esu lecho mor tuor io; s i es varón, sue le acompañar le un pa je con e

casco, y s i es dama, una dueña , uno y ot ra en esca la menor . E l mejoejemplo de este tipo es el sepulcro, en la catedral de Sigüenza, de DoMar t ín Vázquez de Arce , mal l lamado el Doncel (t 1486) (lám . 478muer to, como Don Juan de Padi l la , en plena juventud en la guer rde Granada . Sepulcros de t ipo di fe rente son los tumulares de Don Avaro de Luna y de su esposa, en la catedral de Toledo, obra de Sebast ián de Almonacid, uno de los pr inc ipa les escul tores de es te mom e nt o .

En el campo del relieve, las dos grandes creaciones de la esculturtoledana son e l r e tablo mayor de la ca tedra l , que t r aza , pero no puede terminar, el francés Peti Juan ( t 1507), y la siller ía baja (1489-1495del mismo templo, obra és ta de l a lemán Rodr igo Duque . Los tema

representados en sus respa ldos no son de carác te r r e l igioso, s ino esce2

418 A LEMA N IA E IN G LA TER R A

ñas de la conquis ta de Granada . Es , pues , la c rónica gráf ica de la granguerra ( lám. 473).

Sevilla cuenta en el tercer cuarto de siglo con un escultor de primera calidad. Lorenzo Mercadante de Bretaña (1453-1467) es, probablemente , e l que con mayor pureza , apl icados a la escul tura , s igue losidea les eyckianos. Nac ido en Bre taña , debe de haberse formado entierra f lamenca, o muy próxima a ella. En el sepulcro del cardenalCervantes (1458), que f irma haciendo constar su origen, el rostro de]pre lado, seco y nervioso, es de rea l i smo tan sorprendente que hacepensar en la ut i l izac ión de la mascar i l la . S in es te carác te r funerar io,e l sent imiento na tura l i s ta de es t i rpe eyckiana es más sensible en la espléndida se r ie de es ta tuas de bar ro coc ido de las por tadas de l mismotemplo. Los santos pre lados, en par t icula r , concebidos con s in igua lnobleza , sumidos en la lec tura de los l ibros que t ienen en sus manos,son obras no superadas por ningún escul tor gót ico de su t iempo ( lá mina 479) .

La gran empresa de l úl t imo cuar to de l s iglo xv y pr inc ipios de l s i glo xvi es e l r e tablo mayor de la ca tedra l . De gigantescas proporc ion es , y subdividido en var ias ca l les y cuerpos, e l úl t imo volado formando enorme guardapolvo, lo t r aza (1482) , a l parecer , e l maest ro Dancar t .Buena par te de los re l ieves que l lenan sus múl t iples compar t imientosson ya de principios del siglo xvi, y obra de Jorge Fernández, el escultor más activo de estos años en Sevilla ( lám. 480).

ESCULTURA Y PINTU RA GÓTICAS

después en forma tal que no es fácil distinguir en la actualidad lo mi t ivo de lo moderno.

Los ot ros conjuntos pr inc ipa les de la escul tura a lemana de es ter íodo son los de las ca tedra les de Bamberg y Naumburgo, donde

violentas luchas de l Imper io y e l abuso de l r égimen feuda l ponennota profana y violenta que no exis te en Franc ia . En la por tadBamberg, de hacia 1220, Adán y Eva se nos presentan ba jo los dode gran tamaño, tota lmente desnudos y formando juego en la jaf ronte ra con las es ta tuas de los emperadores . La inje renc ia c ivi l nreduce a la presenc ia de és tos en lugares reservados a los per sondivinos. En el Juicio Final de ot ra por tada de la misma ca tedra l r ecen ent re los condenados e l emperador Otón y sus amigos, y los e legidos , su compet idor Fe l ipe , que muere asesinado en Bamy re t ra to de és te se considera la be l la es ta tua ecuest re que decora de los pilares del interior del templo ( lám. 461).

En la ca tedra l de Naumburgo, lo profano gana aún más te r

Los protec tores de la ca tedra l se hacen re t ra ta r en su inte r ior , ycon la expresión auste ra que dis t ingue a l j ine te de Bamberg. Los t ros de Etta y Regelindis sonr íen y miran con desenfado humano.

En e l úl t imo te rc io de l s iglo xv y pr inc ipios de l xvi , la escua lemana vive una época br i l lante y de mayor or igina l idad. Es escuen madera , de re tablos y de imágenes pol ic romadas, y excusadoel ins is t i r en su carác te r na tura l i s ta , en sus intensos e fec tos de c lcura y en e l bar roquismo de sus ropa jes , quebrados en mi l la res



ALEMANIA E INGLATERRA.—En los comienzos del gótico, la catedral deEst rasburgo no sólo of rece una impor tante decorac ión escul tór ica , s inoque nos ha conservado e l nombre de una escul tora admirable . Loshermosos re l ieves de la por tada de l c rucero, todavía románico, dedi cados a la Virgen, es tán f i rmados por Savina . Sus persona jes muevensus cuerpos con la blanda f lexibilidad del gótico, si bien en el plegadomenudo de sus te las se advier te aún la inf luenc ia de l románico de úl t ima hora . Obra suya o de su ta l le r son, además, las esbe l tas es ta tuasde la Iglesia y de la Sinagoga, muy semejantes a las de la ca tedra l deReims ( láms. 481, 482).

En la escul tura de la f achada pr inc ipa l e l es t i lo es ya t ípicamentegót ico, s iendo inte resante observar cómo la moderac ión mímica f rancesa cede paso con f recuenc ia a la exa l tac ión expresiva a lemana . Lasesta tuas pr inc ipa les son las Vírgenes prudentes y fatuas y las Virtudesa lanceando los vic ios . Adviér tase , s in embargo, que , víc t ima de la Revoluc ión f rancesa , la escul tura de la ca tedra l de Est rasburgo se res taura

menudos pl iegues angulosos . Los maest ros más rea l i s tas son los de lde Alemania .

En e l T i rol , Miguel Pacher es autor de l hermoso re tablo de la Cnación de la Virgen, de Gries, donde la escena, en un relieve que

en rea l idad, bul to redondo, se desar rol la con todo e l lujo de una f iesta li túrgica ( lám. 483).Con excepc ión de Pacher , todos los grandes escul tores a lemane

este per íodo, que viven ya en los comienzos de l Renac imiento, soFranconia . Del mismo Nuremberg son Vei t S toss , Adán Kraf t y PVischer . Vei t S toss es e l más representa t ivo de l es t i lo gót ico a lede f in de s iglo. De temperamento dramát ico, apasionado, con domextraordinar io de la técnica de su a r te , le gusta ins is t i r en los mendeta l les . Su obra maest ra es e l r e tablo de la Virgen, de Cracoviagrandiosidad no f recuente en re tablos gót icos . Algo de lo que Stoss representa como escul tor en madera s igni f ica para la escuen piedra Adán Kraf t , autor de l Sagrar io de San Lorenzo (1493)su c iudad na ta l , subdividido en var ios cuerpos, en e l infe r ior de

420 P I N T U R A : E S P A Ñ A

cuales se r e t r a t a el p ro p i o a r t i s t a s o s t en i en d o el m o n u m e n t o en u n i ó nd e dos de sus co m p añ ero s . P e t e r V i s ch e r es, en cam b i o , e s cu l t o r enb ro n ce , en el que las formas gót icas se m ezc l an ya c l a r a m e n t e con lasr en acen t i s t a s . El b a l d aq u i n o del a r c a de San S eb a l d o , de San L o ren zode Nuremberg (1507) , fundido con ar te admirable , cont iene rel i evesd e la vida del s an t o y n u m ero s as e s cu l t u r i t a s de santos d iversos , fund i d as con v erd ad e ro p r i m o r , a las que se agrega la del p ro p i o au t o rt r ab a j an d o .

Lo más s ingular de la escul tura inglesa son, p r o b a b l e m e n t e , sus rel ieves de a l ab as t ro , de t a m a ñ o más b i en p eq u eñ o , y de esti lo muy uni fo rm e , que se ex p o r t an en g ran d es can t i d ad es a las c i u d ad es co s t e r a seuropeas , desde Escandinavia has ta I t a l i a . Debido, al p arece r , a lap er s ecu c i ó n i co n o c l a s t a de t i em p o s de la R efo rm a , son es cas o s losco n s e rv ad o s en la m i s m a In g l a t e r r a . De t ipo muy indus t r ia l , su floreci-m en t o co m i en za a fines del siglo xiv.

P IN T U R A DE ESTILO GÓTICO FRANCÉS. ESPAÑA.—Los reducidos espacios

d e m u ro co n s e rv ad o s en los t emplos gót icos hacen innecesar ia la g ranp i n t u ra m u ra l , cu y o p ap e l p as a a d e s e m p e ñ a r la v i d r i e r a . M u y p eq u eñ otodavía el r e t ab l o , el cam p o p r i n c i p a l de la p i n t u r a se r ed u ce , d u ran t elos siglos XI I I y xiv , a las m i n i a t u ra s de los códices .

P i n t u ra aún sin sent ido de la p ro fu n d i d ad , su m a n e r a de i n t e rp re ta r la f igura humana —proporción , movimiento , mímica, t ipos de ros

E S C U L T U R A Y P I N T U R A G Ó T I C A S 4

d e la Bibl io teca Nacional de París, hacia 1270. A fines del siglo la ps o n a l i d ad m ás d es t acad a de la m i n i a t u ra p a r i s i en s e es el m aes t ro Horé , au t o r del B rev i a r i o de Fel ipe el Bueno (1296) , igualmente en

Bibl io teca Nacional de París (lám. 488).A pr incip ios del s ig lo x iv , precedido en la evolución por los mintur i s tas ingleses , Jean Pucel le —Breviar io de 1317 y Bibl ia de 1327, ab o s en la Bibl io teca Nacional de Parí s— in tens i f i ca en la m i n i a t up a r i s i en s e el e l em en t o p i n t o re s co y la r i q u eza de las m á r g e n e s , y mq u e por el color se p reo cu p a por el dibujo y por los gri ses . La influc ia de su es t i l o p e rd u ra u n o s c i n cu en t a añ o s . La e t ap a de fines de sienlaza con el n ac i m i en t o de la pintura f l amenca.

L o s m o n u m en t o s v e rd ad e ram en t e i n t e r e s an t e s de la p i n t u ra de cal l e t e f r an ces a co r r e s p o n d en ya a la s eg u n d a m i t ad del s ig lo x iv , aunqpor desgracia , son es cas í s i m o s los co n s e rv ad o s . El p a r a m e n t o de Nbona (1375), del M u s eo del L o u v re , es de lo más importante ( l ám. 48

L a p i n t u ra e s p añ o l a de la s eg u n d a m i t ad del siglo xii i y p r i mde l xiv, co m o t o d a la gót ica de es te per íodo, s igue el es t i lo f rances t i lo que sobrevive en g ran p a r t e en E s p añ a h as t a ce r ca del año 14

Co n el t r iunfo del v an o , la p i n t u ra m u ra l t am b i én aq u í ca s i d es arece . Las más i m p o r t a n t e s de carácter rel ig ioso son las murales f i rmd as por Antón Sánchez de Segovia, en la ca t ed ra l de S a l am an ca , qfiguran un retablo en t o r n o a un n i ch o cen t r a l p a r a una i m ag en (mina 489) . Algo i r regular en su dis t r ibución , por exigencias de su em p



tro, p l eg ad o s — , es la c o m e n t a d a en la es cu l t u r a co n t em p o rán ea , por laq u e se encuent ra in tensamente inf lu ida. Desde el p u n t o de vis ta p ictór ico , es todavía es t i lo en el que el d i b u j o d es em p eñ a p ap e l de p r i m e ro r d e n y el m o d e l ad o es aún muy s o m ero , au n q u e d es ap a recen losco n v en c i o n a l i s m o s de los p i n t o re s ro m án i co s y los escenar ios arqui

t ec t ó n i co s son análogos a los de los rel i eves . Con f recuencia , como enl a m i n i a t u r a ro m án i ca , son de oro , ap l icado en p a n e s .

La p in tura gót ica f rancesa de los siglos XIII y xiv, lo m i s m o que laes cu l t u r a , se i m p o n e al Occidente, y con una u n i fo rm i d ad que lo nacion a l ap en as se p erc i b e .

E n la p r i m e r a m i t a d del siglo X I I I es f recuente, como en las vidr ieras, r e p r e s e n t a r las h i s t o r i a s d en t ro de m ed a l l o n es c i r cu l a r e s — S al t e r i od e San Luis , de Leyde; Bibl ia de San Luis , de la ca t ed ra l de T o l ed o — ,y a m ed i d a q u e av an za el t i em p o se va f o r m a n d o en las orlas una capri ch o s a y f ina ornamentación vegetal y figurada, reflejo de la a rq u i t ec t ó n ica, que cont inúa evolucionando has ta f ines del gót ico . Ent re las o b rase n c a r g a d a s por San Luis , que ejercen inf luencia deci s iva en la forma

ción de la miniatura gót ica, f iguran los Evangel ios de la Santa Capi l l a ,

zam i en t o , p r e s en t a en sus diversos espacios var ios profetas , santosángeles que ofrecen música a la i m ag en , o l l am an la atención sobre eD e n t r o de la c l a r a t r aza a rq u i t ec t ó n i ca , las figuras, de dibujo seguy h e rm o s o s o j o s r a s g ad o s , son de g ran d i o s i d ad no co r r i en t e ; se m

v en sin a m a n e r a m i e n t o , y los ángeles , con sus alas enhies tas , revef ino sent ido decorat ivo . Fechadas es tas p in turas en 1262, lo av an zad e su es t i l o h ace p en s a r en época algo pos ter ior .

L as p r i n c i p a l e s de ca rác t e r p ro fan o no se co n s e rv an en t i erra crt i ana, s ino en las b ó v e d a s de las Salas de los Reyes de la Al h am bAu n q u e e s t án p i n t ad as en cu e ro , s o b re p r ep a rac i ó n de yeso , comod e la s t ab l a s , por su fu n c i ó n d eb en ag ru p a r s e con las p i n t u ra s m u raD e la s t r e s b ó v ed as , la cen t r a l p r e s en t a a varios reyes , que, por cond e r a r s e los de la d i n as t í a n aza r í , p e rm i t en f ech a r las p i n t u ra s en1396 y 1408. Las más a t r ay en t e s son, sin em b arg o , las l a terales , coe s c e n a s de cabal ler ía y de am o r , i n s p i r ad as en algún texto l i t eran o v e l e s co aún no ident i f i cado. Cri s t i anos la cas i to tal idad de los p er sn a j e s , y c r i s t i an a la a r q u i t e c t u r a del fondo, el cab a l l e ro m o ro q

422 H I E R R O S Y O R F E B R E R Í A

f igura en lugar preeminente pres ta a l a composición sabor de romancefronter izo .

El capí tu lo de l a p in tura en tabla es tá representado en Cas t i l l a por

el re tablo de Quejana (1396) , hoy en el Museo de Chicago, par t i cu larmente in teresante , no só lo desde el punto de v i s ta ar t í s t i co , s ino desde el h i s tór ico , como mandado p in tar por el canci l l er Pedro López deAyala, e l gran escr i tor y hombre pol í t i co de f ines del x iv . Divid ido endos anchas zonas , f igúranse en él d iversas escenas de l a Pas ión , cuyoo rd en s ó l o s e i n t e r ru m p e en l a p a r t e cen t r a l p a r a i n t e r ca l a r en e l cen t ro el Cruci f i jo y el lugar para l a cus todia . Tanto el canci l l er como susfami l iares aparecen representados en act i tud orante ( l ám. 487) .

Pero lo más bel lo de l a p in tura gót ica f rancesa en España es l aminiatura al fons ina. El f ru to más val ioso del t a l l er cor tesano de Al fonso el Sabio es l a i lus t ración de las Cantigas, d e q u e co n s e rv am o s e lcódice de El Escorial y el incompleto de l a Bibl io teca de F lorencia .Por los sei s cuadros en que se encuent ran subdivid idos sus hermososfol ios vemos desf i l ar gran par te de l a Cas t i l l a de entonces , ofreciéndonos un arsenal gráf ico que no poseemos de n ingún o t ro per íodo denues t ra Edad Media. Como cada una de esas ser ies de escenas i lus t rael t ex to de un cant iga en loor de l a Vi rgen, t erminan cas i todas el l ascon la oración de gracia s a Mar ía por sus mi lagrosos favores . Como esn a t u ra l , l a v i d a r e l i g i o s a d es em p eñ a p ap e l d e p r i m er o rd en : o b i s p o s ,monjes , re l ig iosas y peregr inos con sus grandes sombreros , l a venera

E S C U L T U R A Y P I N T U R A G Ó T I CA S 4

Con el gót ico , l a reja adquiere carácter monumental has ta entoces desconocido y cierra l as más ampl ias capi l l as . El barro te , que de sección ci rcular , só lo se encuent ra in terrumpido por es t rechas p lachas de h ierro hor izontales , caladas , que, por lo común, cubren lbarras d i spues tas en ese sent ido que t raban los barro tes ver t i calLa decoración que se concent ra en la par te super ior es l a cres tey en los t ipos más ant iguos es tá formada por grandes f lores . Exis t

• bueno s ejem plos de es te t ipo en el c laus t ro de l a cated ral de Bce l o n a . P e ro cu an d o l a r e j a t o m a p ro p o rc i o n es m o n u m en t a l e s , y el l as n ingún paí s supera a Epaña, es en los ú l t imos t i empos del gt i co . La edad de oro de nues t ra rejer ía se pro longa has ta el Renamiento . En el t ráns i to del Renacimiento la barra de h ierro es con fcuencia de sección cuadrada, y en el deseo de enr iquecer la se retuery se abre en rombos de lados curvos u o jos acorazonados . En la cresr ía , los p ináculos y los arcos de chapa calada, todo el lo d i spues to un p lano, reemplazan a l as f lores que antes extendían sus pétalos

hojas en todos los sent idos . La reja de l a Cartu ja del Paular es uobra excelente de es te momento . Ent re l as de carácter c iv i l deben rcordarse l as de l a fachada de la Casa de l as Conchas , de Salaman

De l a o r f eb re r í a g ó t i ca p o s eem o s n u m ero s o s m o n u m en t o s , t an t o rl ig iosos , que son los más abundantes , como de carácter c iv i l , y , comes natural , ref le jan las formas arqui tectónicas del es t i lo . Los p ies secciones de l as p iezas son pol igonales y mixt i l íneos , y los cuerpos



y el bordón, camino de Sant iago, son representados en sus más var iaso cu p ac i o n es . L as e s ce n as g u e r r e r a s , co n s u s e s cu ad ro n es d e j i n e t e safrontados , sus infantes pro tegidos por enormes escudos , y sus bal l e s t e ro s , o cu p an t am b i én b as t an t e e s p ac i o . P e ro a l m i s m o t i em p o v e mos t i endas , bot icas , p in tores t rabajando, n iños que juegan, cazado

res , etc . Y, como es natural , en sociedad tan compleja como la cas tel l ana de l a época, ju dí os y mor os desf i l an con frec uencia por el escenar io de l as Cantigas perfectamente caracter izados ( l áms . 490-492) .

A R T E S INDUSTRIALES D E ESTILO GÓTICO. HIE RRO S Y ORFEBRER ÍA.—El a r t edel h ierro for jado en el per íodo románico deja sus pr incipales mani fes taciones en las rejas in ter iores de los t emplos y en las guarniciones delas puer tas de madera. En ambos el t ema decorat ivo dominante es elm i s m o : e l r o l eo o e s p i r a l , q u e s e r ep i te r e i t e r ad am en t e co m o e l em en t ocas i exclus ivo de la decoración (f ig . 773) . La reja románica es muy tup i d a y e l r o l eo s u e l e d es em p eñ ar p ap e l m ás i m p o r t an t e q u e e l b a r ro t ever t i cal . S i rva de ejemplo la de Santa María del Mercado, de León, y l a

d e l a ca t ed ra l d e P a l en c i a .

revi s ten con p ináculos , arbotantes y hojas de cardo. Las cruces prces ionales adquieren gran tamaño, t i enen en su par te infer ior volumn o s o en s an ch am i en t o o m an zan a , y l o s b r azo s t e rm i n an co n b as t anfrecuencia en perf i l de f lor de l i s . La creación de la f i es ta del Corpuen 1319, como resul tado del mi lagro de haber sangrado la Sagra

Forma de Bolsena a f ines del s ig lo anter ior , hace que el os tensor io paex p o n er e l S an t í s i m o co b re d es a r ro l l o ex t r ao rd i n a r i o . E s t e o s t en s o ro cus todia adopta dos t ipos : e l de tubo, f recuente en Alemania ( f igra 774) , y el del d i sco . Tanto uno como ot ro descansan sobre un pde las caracter í s t i cas d ichas . La orfebrer ía gót ica no se l imi ta a crees te os tensor io que el sacerdote l l eva en sus manos , s ino que labpar a co locar lo en su cent ro , un gran te mple te o torre , en el qu e m u l t i p l i can e s t r i b o s , p i n ácu l o s , a rb o t an t e s y t o d a s u e r t e d e o rn am etación . Donde es tas cus todias monumentales l l egan a su máxima queza es en nues t ro paí s , y l a más importante de es t i lo gót ico es l a l a catedral de Toledo (1515) ( l ám. 484) , obra de Enrique de Arfe, pmer miembro de una fami l ia de orfebres a que me refer i ré al t ra t

424 VIDRIERAS, GRABADOS, TELAS

de la p later ía renacent i s ta . A él se debe, además , l a cus todia de l a cat ed ra l d e C ó rd o b a , o b ra t am b i én d e p r i m er o rd en .

En la orfebrer ía civ i l son muy caracter í s t i cas del gus to por l a r i queza decorat iva del gót ico de ú l t ima hora, l as formas abul lonadasy torsas . En es te aspecto l as creaciones más t íp icas son las copas alemanas ( f ig . 775) , a veces de g igantescas proporciones . También son frecuentes l as naves para cent ros de mesa.

El esmal te gót ico es t rans lúcido , representándose en él h i s tor ias den u m ero s o s p e r s o n a j e s y co m p l i cad as co m p o s i c i o n es . E l s o m b read o s eobt iene haciendo más profunda la inci s ión en el metal para que, a l sermás gruesa l a capa de esmal te , su color resul te más oscuro . El esmal tede es te per íodo alcanza gran perfeccionamiento en I t a l i a . En Españase cul t iva pr incipalmente en Cataluña y Valencia , donde se emplea conprofus ión en cruces proces ionales como la de Ját iva.

V ID R IE R A S , GRABADOS, TELAS Y MUEBLES.—El espacio cada vez mayor

co n ced i d o a l a s v en t an as p o r l a a rq u i t ec t u ra g ó t i ca h ace q u e p ro s p e reel ar te de l a v idr ier ía , que crea ya obras val iosas en el per íodo románico —catedral de Chart res ( f ig . 776)—. Lo mismo entonces que en elper íodo gót ico , los t rozos de v idr io , que forman un verdadero mosaico ,se encuent ran d i spues tos dent ro de una red i r regular de t i ras de p lomocon dos canales o rehundimientos l a terales en los que encajan susbordes . En la época románica y en los comienzos de l a gót ica son frecuentes los medal lones ci rculares con escenas en su in ter ior . En la

F ig . 772.—Sluter : La Vi rgen y los Duques de Borgoña, Di jon.



gót ica, una f igura de gran tamaño suele ocupar el espacio antes dedi cado a var ios medal lones , y por lo general se l e corona con es t rechoy al to gablete o dosel y encuadra con baquetones o columni l las ( f ig . 777) .El d ibujo de ros t ros , p legados de ropas y demás pormenores , se ob

t i ene p in tando sobre el t rozo de v idr io con un color de carácter metál i co que, somet ido a cocción , se adhiere a aquél .

En España, l a ser ie más r i ca de v idr ieras gót icas de los pr imerost iempos es l a de l a catedral de León. Del s ig lo xv exi s ten en o t rasv a r i a s ca t ed ra l e s e s p añ o l a s .

Creación también del gót ico es el grabado, que ya en la segundami tad del s ig lo xv produce obras de gran bel leza. El grabado en madera o x i lograf ía se d ibuja en un tablero , rebajándose el fondo enfo rm a q u e e l d i b u j o q u ed a en r e l i ev e . E m b ad u rn ad o co n n eg ro d e h u m odisuel to en acei te de l inaza, pueden obtenerse copias en hojas de papel húmedo pres ionándolas sobre él con un rodi l lo . Es te t ipo de reproducción indus t r ia l , que s i rve de punto de par t ida a l a imprenta,da sus pr imeros pasos con las hojas de l a Bibl ia Pauperum o Bibl ia

F ig s . 773-776.—Reja románica . (Delojo.)—Custodia. (Guerrero.).—Copa. (LesV i d r i e r a r o m á n i c a .

F ig s . 777-779.—Vidr iera gót ica .—Telas de Lucca. (Delojo.)

4 2 6 G R A B A D O S, TELA S

de los Pobres , y ot ras obras re l igiosas aná logas en que se representangráf icamente todas las his tor ias que e l buen c r is t iano debe conocer(lám. 493).

E l grabado en bronce es c reac ión de or febres . Al cont ra r io que en

la xilografía, el dibujo no queda en relieve, sino inciso en la lámina,s iendo las r anuras las que se ent intan. Tanto en e l grabado en maderacomo e l grabado en meta l , la f igura resul ta inver t ida en la copia . Comono pocos grabadores son grandes pintores —recuérdense los nombresde Durero, Rembrandt y Goya—, y e l pa ís donde e l grabado a lcanzaen es ta época mayor per fecc ión es Alemania , se t r a ta rá de los pr inc i pa les en e l capí tulo dedicado a su pintura .

La inf luenc ia de l Extremo Or iente , que grac ias a la dominac iónmongól ica en Pers ia te rmina por deste r ra r de l te j ido á rabe la vie ja decorac ión bizant ina de ruedas , produce e l mismo resul tado en Occidente . Donde se crea el nuevo estilo es en la ciudad toscana de Lucca,que rec ibe la seda de Or iente por e l puer to de Pisa . Abandonándose

las ruedas , se c rean pa t rones as imétr icos en que se oponen per ros ,águilas, ciervos, leones y garzas reales, y se f iguran castillos rodeadosde agua, rayos de luz, hojas, etc. (f igs. 778, 779). El apogeo de esteest i lo cor responde a l s iglo xv. En época más avanzada , y perdida yala hegemonía por Lucca , se genera l iza e l pa t rón de ta l lo ondulante yobl icuamente dispuesto con fol la je , f lores y f rutos . Este t ipo de decorac ión da lugar a la l lamada de granadas , en la que ese f ruto, a lpr inc ipio pequeño, aumenta de tamaño en ta les proporc iones que te r

F i g s . 780-782 .—Pina de mocárabes .—Mocárabes .—Mederza de Hassan . (Prieto, G

L,

rig . 783—Mocárabes . (Prieto.) .



mina ocupando la mayor par te de la te la .Carac te r ís t icos de los úl t imos t iempos de l gót ico son los brocados

de oro y plata, en los que con los hilos de seda de colores se entretejenot ros de esos meta les , los damascos o te las de un solo color , cuyo

dibujo se forma por medio de diverso l igamento, y los te rc iope los .El otro gran capítulo del arte textil es el de la tapicería, que seinicia en el norte de Francia y Flandes a principio del siglo xrv, yllega a tal perfección a f ines del mismo en Arras, que mucho tiempo después de perdida su preponderanc ia en es te a r te , cont inúa l la mándose a los tapices paños de Ar ras y todavía en i ta l iano se les denom i na arrazi. Es de técnica por completo diversa de la del tejido, relac ionándose ínt imamente con la pintura , ya que para labrar lo prec í sase un car tón que , hecho por un pintor y puesto t r as e l te la r , copiael operario. Creado este arte al calor de la lujosa vida cortesana dePar ís y Borgoña , las escenas en e l los representadas son re l igiosas , dehis tor ia ant igua , mi tológicas , a legór icas , de amor , e tc . Ent re los monumentos más ant iguos e impor tantes f iguran los tapices de l Apoca-

Fig . 784 .—Mezquita de Veramín . F i g s . 785, 786 .—Mausoleo de My Mezquita de Agrá . (Delojo.

F i g s . 787-789.—Livan de Veramín.—Alminares turcos.— L á m p a ra d e v id r io . (Delo

428 GRABADOS, TELAS

l ips i s de l a catedral de Angers , hechos todavía en el s ig lo x iv por cartones del p in tor del rey de F rancia .

E l m u eb l e , q u e d u ran t e e l p e r í o d o ro m án i co em p l ea , s o b re t o d o , l at écn i ca d e l t o rn ead o , y d e l q u e co n s e rv am o s e s cas í s i m o s m o n u m en t o s ,bajo el gót ico se enr iquece y general iza. Del s ig lo xv poseemos ya bast an t e s e j em p l o s .

La gran novedad de carácter t écnico es que al s imple carp in terosucede el ebanis ta , que emplea el ensamblaje , l a co la y l a chapa demadera. La s ierra y el cepi l lo son ya ins t rumentos esenciales . Graciasa es t o s p ro g res o s t écn i co s , l o s t ab l e ro s d eco rad o s d es em p eñ an p ap e lde pr imer orden. Aparte de l as formas decorat ivas usuales en la arqui tectura gót ica, es especí f ico del mueble el t ema de los pergaminos p legados . Ent re los muebles f igura en pr imer p lano el arcón, del queder ivan todos los de guardar . Pero en el s ig lo xv son ya corr ientes losarmarios , con la mi tad super ior cerrada. Análoga al armario es l a credencia , que, ordenada también en al tura en su t ipo más puro , cons ta

de var ios cuerpos abier tos donde exponer l a vaj i l l a r i ca. Con frecuencia se funde con el armario . Los s i l lones y bancos de es te ú l t imo per íodo gót ico son de formas macizas , y revi s ten sus f rentes , como losarcones , con decoración arqui tectónica de arcos y t racer ías . S i l a par teinfer ior del as iento s i rve de arca, se l lama s i l lón de caja . La cama t i eneen la cabecera respaldo al to , a veces con anaqueles , y l as de mayorlu jo se completan con un dosel .

C A P I T U L O X I X

ARTE ÁRABE Y MUDEJAR

ARQUITECTURA ORIENTAL POSTERIOR AL SIGLO X I . — L a inf i l t ración de

turcos , pr imero en la guardia del cal i fa , y después monopol izandocargo de v i s i r o pr imer minis t ro , t ermina con la conquis ta del cal i fmismo. Real izada és ta por los descendientes del j efe turco Seldyuk,ar te i s lámico or iental v ive desde mediados del s ig lo x i un per íodo seyucí de duración d iversa en las var ias par tes del cal i fato .

Desde el punto de v i s ta decorat ivo , su pr incipal novedad cons ien el empleo y difusión de la mukarna, o p r i s m a co r t ad o en s u p ainfer ior en forma curva ( f ig . 783) . Dispues tas en f i l as , superponié



dose y elevándose progres ivamente ( f ig . 781) , son de gran importanno sólo para decorar un f r i so o un capi tel , s ino incluso para recubel in ter ior de una cubier ta s imulando una bóveda (f ig . 780, l ám. 49Ya veremos el porveni r de es te elemento decorat ivo , que en Espa

l lamamos mocárabe, en la arqui tectura granadina del s ig lo x iv . Su ogen, a l parecer , se encuent ra en la t rompas de l as bóvedas . Las mant iguas conocidas son las de es tuco de Nishapur , en Pers ia , del g lo ix , y bóve das r i c ame nte dec orada s con el l as exi sten en Bagdad la centur ia s iguiente . En Mesopotamia l l egan a cubri rse con mucamincluso el ex ter ior de algunas cubier tas , lo que, como veremos , nunsucede en España. Buen ejemplo de bóveda de mucamas seldyucí l a del sepulcro de Nurendino en Damasco (1154) .

Gran par te de los monumentos i s lámicos a que debe El Cai ro fisonomía es obra de los suce sore s de los seldyucíes —ayu bíes y dp u és m am el u co s — q u e g o b i e rn an en E g i p t o y S i r i a .

Lo más l l amat ivo son los alminares , en los que el t ipo abas í se alga has ta convert i rse en verdaderas agujas de sección pol igonal , q

430 CERÁMICA, TEJIDOS, ALFOMBRAS

sue len var ia r en sus diversos cuerpos, por lo común separados porcornisas de mucamas. E l que inic ia la se r ie es e l de la mezqui ta deAl-Hakim, de 1025, englobado poste r iormente en su par te ba ja en un

gran macizo cúbico para evi ta r su ruina . Además de los a lminares escarac te r ís t ico e l per f i l apuntado de sus cúpulas de e levados tamboresy t r asdós con r ica decorac ión, con f recuenc ia de lacer ía . Glor ia delos califas seldyucíes son las medersas (f ig. 782), o centros de enseñanza re l igiosa y pol í t ica , integradas por una mezqui ta y las dependenciasnecesar ias para e l es tudio, todo e l lo ordenado en torno a un pa t io. Muyfavorecidas por califas y emires, ya desde el siglo xi, son lugar preferidopara co nst rui r su s mausoleos . A medid a que e l t iempo avanza , es tosmausoleos adquieren desar rol lo y lujo ta les , que te rminan por empequeñecer la medersa m i sm a .

La mezqui ta suf re ahora en Pers ia t r ansformación radica l . T ie r rade a rqui tec tura abovedada , e l ampl io espac io con a rmadura de madera

se convier te en un gran sa lón de proporc iones cuadradas , cubier to porhermosa bóveda cupul i forme sobre t rompas formadas por grandes mucamas y con e l mihrab a l fondo. Sus proporc iones cuadradas y sus t r esvanos reales o ciegos de cada frente, es decir , doce en total, lo relac ionan con e l templo zoroást r ico de l fuego y con los s ignos zodiaca les .En su fachada se abre gran pór t ico, formado por un monumenta l a rcoapuntado con media bóveda de mucamas. Espec ie de hornac ina gi


En e l Turquestán, la cúpula abandona , ba jo los mogoles , su pde a rco apuntado y se hace bulbi forme. Así aparece ya en los entmientos rea les de los descendientes de Tamer lán en Samarcanda .

Del estilo islámico persa derivan el turco y el del norte de la

dia . Con la conquis ta de Constant inopla la a rqui tec tura turca se inf lui r por la bizant ina , hasta e l punto de que las grandes mezqconstant inopol i tanas —la de Bayace to I I , la de Sol imán, la de Ahmedevocan inmedia tamente e l r ecuerdo de Santa Sof ía . Los a lminares yuc íes en manos de los turcos otomanos se espigan, acana lan y tenan en punta cónica , a manera de lanzas , y t ienen ba lcones c i rcula diversa altura (f ig. 788).

La extensión de l poder ío mogol a l nor te de la India c rea una nprovinc ia de l a r te i s lámico persa , que ya en e l s iglo xvi produce numentos impor tantes . La obra más be l la es e l mausoleo de M(figura 785) en Agrá, hermoso edif icio de mármol con gran livant r a l y ot ros menores , gran cúpula y cua t ro tor res c i l indr icas , todo

sobre e levado basamento. De composic ión c la ra y jus tas proporc ioes uno de los edi f icos más hermosos de la a rqui tec tura i s lámica .mezqui ta de l Fuer te de la misma poblac ión se dis t ingue , en campor sus bellas perspectivas de arcos lobulados (f ig. 786).

CERÁMICA, TEJIDOS, ALFOMBRAS.—Una de las manifes tac iones a r t í sque ba jo los á rabes a lcanza mayor per fecc ión es la cerámica vidr icul t ivada ya en la ant igüedad, pr inc ipa lmente en Mesopotamia . E l



gantesca de escasa profundidad, con la puer ta a l fondo, es lo que sel lama e l livan (f ig. 787). En la gran mezquita de Veramín (1322) (f ig. 784),a ese livan (C) precede un pa t io abie r to (B) , precedido a su vez por ot rolivan (C) (f ig. 787). La decoración, con frecuencia de r iqueza extraordinar ia , es de a taur ique , epigráf ica y de lacer ía , e jecutada en es tuco y

cerámica vidr iada , aná loga a la que veremos en Granada .Además de la c i tada de Veramín, son impor tantes la mezquina de

Kaslim, del siglo xn, por sus estucos, y la de Yedz (1326), por sus alic a t a dos .

La conquis ta de Pers ia por los mogoles produce desde t iempos deTimur lán o Tamer lán, de mediados de l s iglo xiv, un nuevo per íodode f lorecimiento en la arq uite ctu ra, que dur a hast a 1500. Los livanesadquieren ba jo los mogoles proporc iones no menos gigantescas . Lasmezqui tas más impor tantes por la r iqueza de su decorac ión son laAzul de Tabriz y la de Meshed, el templo más visitado por los siitas,donde es tá ente r rado Harum-a l -Raschid. Su livan, de e levadís imas pro

porc iones , es de excepc iona l be l leza .

l lazgo técnico que permi te c rear ahora obras de ext raordinar ia be les e l descubr imiento de la l lamada loza dorada . Ignórase dónde y cdo comienza a fabr icar se , pero sabemos que aparece ya en Samay es probable que su origen sea mesopotámico. En el siglo xi, El C

e s c e n t r o p r oduc t o r i m por t a n t e .Pero donde la cerámica i s lámica produce sus más be l las c reanes es en Pers ia . Su poblac ión ceramista por exce lenc ia es Kascuya fama raya a ta l a l tura , que su nombre l lega a se r s inónimoloza vidr iada . E l dorado es la gran espec ia l idad de Kashán, obtendose los más var iados mat ices en una misma pieza , desde e l rohasta el amarillo pálido. Con esta técnica se fabrican piezas de cate r a rqui tec tónico, como pequeños mihrabs —la pieza capital decerámica de Kashán es e l mihrab de 1226 del Museo de Berlín—, sos y azule jos de forma es t re l lada con un tema f igurado en la pcent ra l ( lám. 494) , en los que e l ce ramista pone tanto empeño, que considera dignos de su f irma. En la vajilla se representan con freccia temas literarios, como el del encuentro de Cosroes y la bella S

432 C E R Á M I C A , T E J I D O S , A L F O M B R A S

en e l baño ( lám. 496) , la escena que veremos inte rpre ta r a los minia tur i s tas per sas . Los persona jes son de rost ro redondo y ojos rasgados. E lapogeo de la loza de Kashán cor responde , a l s iglo xm.

El ot ro cent ro ceramista per sa es e l de Ragges , cuyo máximo f lo

rec imiento cor responde también a l s iglo xin. Mient ras en Kashán losfondos se l lenan con temas vege ta les , los ceramistas de Ragges pref ie ren de ja r los l i sos . Las f iguras se hacen más m enud as, semejan do pequeños muñecos en un desf i le tea t ra l . E l pla to de l Museo de NuevaYork nos presenta a l cazador Bahram que sa le con su amada a la grupa ( lám. 495) . Al se r menosp rec iada por és ta su excepc iona l p unter ía ,que le permite coser con su f lecha la pata y la oreja de una gacela ene l momento de rascarse , la pisotea con su camel lo.

Tardío capí tulo de la cerámica i s lámica or ienta l es e l turco. En e l lalos fondos son blancos, cas i con ca l idad de porce lana , y los coloresescasos , pero intensos , dominando e l rojo, e l azul y e l verde . Sus temascor r ientes son grandes hojas a la rgadas o á rboles de copa igua lmenteest recha . Entre és tos e l pre fe r ido es e l c iprés , que en e l I s lam s imboliza a la mujer . A esta clase de cerámica, la más típica de Turquía, esa la que , a l parecer , por e r ror , se l lama de Rodas, por c reér se la fabr icadaen aquella isla.

Los te j idos á rabes de l per íodo abasí sue len es ta r decorados, comolos bizant inos , con grandes ruedas con animales muy es t i l izados, r eales o fantás t icos , en su inte r ior y por lo genera l a f rontados. Como

w mm ÍS JL485-487. Retablo de los Sastres, Tarragona.—Paramento de Narbona.—Retablo

Canciller López de Ayala, Chicago.



es na tura l , en la e lecc ión de es tos temas es aún más sensible que enBizanc io, la inf luenc ia mesopotámica y persa ; as í vamos e l simurg persa ,las luchas del animal f iero y el t ímido, el grifo o el caballo del sol, etc.Le t re ros en a l fabe to cúf ico desempeñan también pape l impor tante . Lostiraz son las te las que l levan en las cenefas los nombres de l monarca ,y cuyo uso es tá r eservado a su persona o a los func ionar ios por e l losautor izados. Un tiraz de Hixem I I de Córdoba se conserva en la Academia de la His tor ia .

Buenos e jemplos de te las abasíes de ruedas son la de los e le fantesde San I s idoro, de León; la de l sudar io de San Bernardo Calvó, deVich, hoy en Nueva York y el l lamado Trapo de las Brujas, del Museo de Vich. En el siglo xiv la influencia de las telas chinas transforma la decorac ión text i l á rabe hac iendo t r iunfar los pa t rones de composic ión as imétr ica .

Probablemente ningún producto a r t í s t ico de l Or iente i s lámico t ienetan universa l aceptac ión en Europa como las a l fombras , que aparecenya reproducidas en las pinturas de los s iglos xiv y xv. Es muy dudoso

488490. Miniatura del Breviario de Felipe ei Bueno, París.—Pintura mural. Smanca.—Miniatura de las Cantigas

491-493. Miniaturas de las Cantigas.—Grabado en madera.

z u e j o p c r s a . _ P J a t o s p e r s a s . e , c¡aadQr y C o s r r Q e s y J a B e J ¡ a g . ^

A R TE Á R A B E Y MU D EJ A R

que conservemos ninguna de esa época , y del siglo xvi sólo existen tados e jemplares .

Las a l fombras persas , de per fecc ión técnica admirable , son del leza c romát ica ext raordinar ia . En cuanto a los temas, además de

vege ta les de s imple va lor decora t ivo, animales rea les y animales tás t icos , hay ot ros de sent ido s imból ico y de or igen diverso. Ent retemas vege ta les exót icos es par t icula rmente impor tante e l tschi,go chino incor rupt ible , s ímbolo de la e te rnidad; ent re los animacomo s iempre en e l a r te per sa , es f recuente e l de f ie ra devorandanimal t ímido. De los animales rea les , los más cor r ientes son leopanteras , chaca les , caba l los , e tc . ; y de los fantás t icos , e l dragón co klyn. De los temas inanimados deben recordarse las nubes .

En cuanto a la composic ión genera l de la a l fombra , unas vecesdos es tos mot ivos se encuentran dis t r ibuidos ocupando tota lmentsuper f ic ie de la a l fombra y ot ras la composic ión var ía en e l centen la or la la te ra l . Además de es tos t ipos de a l fombra es f recuent

de medal lón cent ra l rodeado por se is zonas concént r icas , que s iml izan los s ie te c ie los —el medal lón cent ra l r epresenta e l lugar r edi to—, y e l de lámpara , as í l lamado por la que ocupa su cent ro yes el utilizado al hacer oración.

En e l a r te de l vidr io se dis t inguen Egipto y Si r ia , s iendo e l proto más be l lo las lámparas esmal tadas de mezqui tas ( f ig. 789) .

LA MINIATURA P E R S A . — E n los or ígenes de la minia tura á rabe



4 9 7 ^ - Min ia tu r a persa.—Patio de los Leones y Bóveda de mocárabes , Alhambrade Granada. (Mas.)

°0-502.Mirador de Lindaraja, AlJiambra de Granada.—Puerta de Ja Monteríay Saión de Embajadores , Alcázar de Sevilla.

gran pintura prác t icamente no exis te— adquiere fama casi legendMani , e l fundador de la sae ta maniquea , que vive en Pers ia ensiglo ni e i lus t ra sus l ibros con escenas para que puedan aprenderdoc t r inas quienes no saben leer . Su fama aumenta con e l t iempo, h

e l punto de que todavía diez s iglos después , cuando en Or iente se qre elogiar a un pintor, se le compara con Mani, como los occidentalehacen con Apeles .

La minia tur a i s lámica , lo mismo qu e la a rqu i tec tura y la cerámgrac ias a la f ina sensibi l idad i r ania , adquiere en Pers ia vue los exordinar ios . Fecundada , grac ias a la dominac ión mogól ica , por la f luenc ia de la pintura china , se c rea un es t i lo nuevo, a espa ldas decánones occ identa les , de persona l idad y encanto excepc iona les .

E l minia tur is ta per sa gusta de disponer numerosas f iguras en pl ios escenar ios a rqui tec tónicos , y con mucha f recuenc ia de pa isen los que , s in embargo, no se pre tenden e fec tos de perspec t iva . Minf luido por e l es t i lo chino en la manera de inte rpre ta r á rboles , cas y nubes , los pa isa jes son de be l leza decora t iva inigua lada . E

434 ARQUITECTURA GRANADINA

tos de r iqueza y misterio como el de Alejandro en el país de las tinieblas, de la colección Freer, de Washington, no es fácil encontrarlos en Occidente ( lám. 497) . Menudos y grac iosos como de l ic iosos mu

ñecos , e l minia tur is ta dis t r ibuye sus per sona jes con una aparente ingenuidad, lo que no es uno de los menores encantos de la composic ión.El los encarnan e l idea l de be l leza persa . Las mujeres son, cua l lascantan sus poe tas , de rost ro redondo y pá l ido como la luz de la luna ,cuerpo esbelto y f lexible como el ciprés, y cuello de gacela.

Pero además de su fantas ía para concebi r las escenas , e l minia tur is ta per sa posee un sent ido c romát ico tan f ino, que convier te susobras en un verdadero rega lo para la vis ta .

Los temas representados son de carác te r his tór ico, por lo común,de tono legendar io, o puramente l i te ra r ios , pre f i r iéndose las escenasrománt icas y re l igiosas . Los l ibros i lus t rados con mayor f recuenc iay con más be l las minia turas son e l Libro de los Reyes — el Shah

Namah—, de l poe ta Ferdusi , verdade ra epopeya de la Pers ia legendaria, y los Cinco Poemas —el Khamsa—, de Nizami , de la segunda mi tadde l s iglo xn, de carác te r más sent imenta l y de posible inte rpre tac iónmíst ica .

La escue la impor tante más ant igua f lorece en e l s iglo xiv en Ta-briz, y su obra principal es el Libro de los Reyes, de la colección De-mothe , de Par ís . Más ta rde e l cent ro de gravedad se desplaza a Hera t ,hac iéndose minia tura aún más f ina y de l icada , pre f i r iéndose los te


cerámica vidr iada . Las cubier tas se nos muest ran igua lmente revesde yeser ías o con a rmaduras de madera labradas con la mayor r iqu

La a rqui tec tura granadina vue lve de nuevo a la columna, y por mera vez , dent ro de la escue la hispanoárabe , emplea un t ipo pr(f igura 790). Es de fuste cilindrico muy fino. Descansa en basa gran moldura cóncava muy abie r ta en forma de escoc ia y t iene enpar te super ior numerosas ani l las o col la r ines . E l capi te l t iene sobrepr imer cuerpo c i l indr ico ot ro de forma de para le lepípedo de proc iones a lgo cúbicas , con los ángulos infe r iores l igeramente redondeay se cubre con la decorac ión vege ta l que después se es tudia rá o mocárabes . E l abaco sue le presenta r una moldura cóncava muy abi—nácela—, inte rponiéndose ent re é l y e l a rco un cuerpo cúbico quveces se convierte en especie de pilar .

Para los a rcos no fa lsos , que genera lmente se reducen a l extey a las puer tas de las mura l las , sue le prefer i r se la forma de her rara apuntada . Los a rcos de l inte r ior ( í ig . 792) son, en rea l idad, va

adinte lados con revest imiento de yeser ías sobre l igero esque le tomadera en e l que se s imulan diversas formas de a rcos . E l de her radprác t icamente desaparece , pues sólo e l peso de la t r adic ión lo conva en el mihrab de los ora tor ios , abandonándose también e l de granlóbulos de los úl t imos t iempos de l ca l i f a to, y e l mixt i l íneo.

E l t ipo más cor r iente es e l pera l tado de lóbulos numerosos y nudos, consecuenc ia de las novedades es tudiadas en e l s iglo xi ( fra 494) y el de mocárabes, con frecuencia de tipo angular ( lám. 497



mas románt icos de Nizami y ot ros poe tas per sas . Su pr imera granfigura es Bihzab, que trabaja a f ines del siglo xv y comienzos del siglo xvi, y la última Riza Abbasi, excelente dibujante bajo cuyo pince l e l color ido espléndido de Bihzab cede e l paso a colores más c la ros

y a un dibujo más acusado.

ARQUITECTURA GRANAMNA. LA COLUMNA Y EL ARCO.—La formación de l

re ino nazar í en la segunda mi tad de l s iglo X I I I , como consecuenc ia delas conquis tas anda luzas de San Fernando, da lugar a un nuevo per íodo de f lorec imiento de l a r te hispanoárabe , que l lega a su máximoesplendor en el siglo xiv y deja sentir su influencia en el afr icano cont e m por á ne o de l os m e r i n í e s .

Ahora l lega a su punto culminante esa predi lecc ión por lo decorat ivo , que dier a pas os decisivos en la ma xu ra de la mez quita d e Córdoba y en el palacio de la Aljafería. La mayoría de los arcos interiores son puramente decora t ivos y fa lsos , los muros se cubren por com

ple to de yeser ías , y e r las par tes que és tas de jan l ibres aparece la

semejando en su perfil las caídas de los cortinajes, como los almodes que le sirven de punto de partida (f igs. 505, 507).

La a rqui tec tura granadina emplea la a rmadura de par y nudi l lola bóveda . Las a rmaduras , que , a l parecer , r ec iben sus rasgos dec is i

en e l per íodo a f r icano, y que tanto desar rol lo adquieren en las escuemudejares , se es tudian más ade lante . Baste adver t i r que l legan a c rese cubier tas de madera de super f ic ies curvas con decorac ión de laceEn cuanto a las bóvedas , apar te de las esqui fadas , por a r i s tas , ga ln a d a s , e tc . empleadas ya en las épocas ante r iores , las más carac tet icamente nazar íes son las f a lsas de mocárabes , ya comentadas , clas que ahora se cubren ampl ias super f ic ies . Las dos obras maestde este género son las de las salas de las Dos Hermanas ( lám. 496) y los Abencer ra jes , de la Alhambra , ambas sobre un cuerpo de lucespec ie de tambor que en aqué l la es oc togonal y en és ta es t re l lady uno y ot ro sobre t rompas fa lsas igua lmente de mocárabes .

TEMAS DECORATIVOS. Y E S E R ÍA S . ALICATADOS.—La decoración de la

qu e existe en form a inc ipiente en el arte clásico, se desarro lla en J

43 6 TEMA S D EC O R A TIV O S

celos ías del cal i fato , y se encuent ra formada a f ines del s ig lo xn; perocuando l l ega a su completo perfeccionamiento es en el s ig lo x iv , en elque produce, bajo los nazar íes , sus creaciones más bel las y compl i cadas . El l azo es una decoración geomét r ica cons t i tu ida por l íneas

o cin tas que se ent relazan formando pol ígonos o es t rel l as ordenadoss imét r icamente, con arreglo a cier tas l eyes geomét r icas . Unas vecesesos pol ígonos aparecen nada más que yuxtapues tos ( f ig . 805) , peroot ras se encuent ran separados por cin tas o fajas ( f ig . 806) que los rod ean y s e c ru zan en t r e s í p as an d o a l t e rn a t i v am en t e p o r d eb a j o y p o rencima. Cuando el l azo l l ega a una cier ta compl icación , como es lonormal en el ar te h i spanoárabe, se crea l a rueda. Las p iezas alargadasque par ten radialmente del cent ro del l azo son los al fardones . El l azoes directo si los alfardones cubren el eje vert ical (fig. 793) o sesgado(f igura 795) s i se desvían de él . El a l fardón es arpado s i t ermina en dosángulos entrantes y uno saliente (fig. 793). Los de la figura 795 no sona r p a d o s .

En la f igura 793 la rueda es de ocho. Como múl t ip lo de cuat ro , seencuent ra en una red de cuadrados . En los vér t i ces del cuadrado seforma un lazo de cuat ro , y en el cent ro de los l ados o t ro de dos . Véasela figura 799. En la figura 794 la rueda es de doce, que, como múltiplode cuat ro , se encuent ra en una red de cuadrados con lazos de cuat roy de dos en los vért ices y centros de los lados del cuadro (fig. 798).Tanto los cent ros de es tas ruedas de doce como los de l as de ocho,o cu p an l o s v é r t i ce s d e u n cu ad ro i m ag i n a r i o , f o rm an d o t am b i én , p o r

Figs. 790-792.—Capiteles y columna granadinos.—Puerta de Bibarrambla.-Arcos falsos.

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t an t o , u n a cu ad r í cu l a .En la figura 796 la rueda es de seis, es decir, múltiplo de tres, y

se encuent ra - en una re d de hexá gonos ( fig. 799) , múl t ip lo t am bién det r e s . En los vér t i ces del hexágono los l azos son de t res , y en los cent ros

de los l ados , de dos . Los cent ros de es tas ruedas de sei s ocupan losvér t i ces de un t r i ángulo imaginar io , cons t i tuyendo una red t r i angular .En la f igura 797 la rueda es de doce, que, como además de ser múl t ip lod e cu a t ro l o e s d e t r e s , p u ed e o rd en a r s e t am b i én en u n a r ed t r i an g u l a r(figura 800), con lazos de tres y de dos en los vért ices y centros de loslados de los hexágonos que las encuadran .

Las ruedas o es t rel l as mayores ocupan, por t an to , e l cent ro de unared imaginar ia , en cuyos vér t i ces y cent ros de l ados se s i túan o t rases t rel l as o mot ivos geomét r icos de menor número de ejes de s imet r ía .Según esa red sea de cuadrados , de t r i ángulos o de pol ígonos de unnúmero de ángulos múl t ip lo de cuat ro o t res , e l número de ejes des imet r ía de l as ruedas colocadas en sus cent ros habrá de ser múl t ip lode . cuat ro o de t res .

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Figs. 793-795.—Ruedas de ocho, de doce y de ocho sesgado. (Gómez Moreno.)

Figs. 796, 797.—Ruedas de seis y de doce. {Gómez Moreno.)

438 TEMAS DECORATIVOS

La decoración de lazo , aparentemente t an capr ichosa, es tá , pues ,su jeta a l as más es t r i c tas normas . La cont inuidd de las cin tas en lacompl icada red de lazos crea un r i tmo indef in ido , en el que, como enu n a co m p o s i c i ó n m u s i ca l , s e o rd en an , d eb i d am en t e s u b o rd i n ad o s , l o s

temas mayores y menores . Los pol ígonos o es t rel l as , cont ra lo que al gunos supus ieron, carecen de s igni f icado alguno concreto .

A l a i m p o r t an c i a d e l m o cá rab e q u ed a h ech a r e f e r en c i a a l t r a t a r d ecapi teles , arcos y bóvedas .

Tema decorat ivo también de pr imera categoría , sobre todo en lasyeser ías , es l a red de rombos ( f ig . 801) en que desembocan los arcossuperpues tos de l a maxura de la mezqui ta de Córdoba (f ig . 475) . Losdecoradores granadinos , o lv idados del or igen de esa ornamentaciónret icular , sus t i tuyen con frecuencia los arcos por hojas ( f ig . 802) , yademás desarro l lan el pr incip io , empleado ya en la Gi ralda ( f ig . 512) ,de superponer dos redes , una de elementos más gruesos y o t ra deelementos más finos (fig. 801).

El a taur ique, o mot ivos vegetales , adquiere en el per íodo granadino caracteres propios y , sobre todo, se emplea con profus ión has taentonces ignorada en el ar te h i spanoárabe. El t ema usado con mayorins i s tencia y uni formidad es l a hoja alargada ( f ig . 803 A), especie devaina como la del haba o del a lgarrobo, con su cál iz o capul lo y l igeram ente a rque ada o retorc ida en su ext rem o, y el de l as dos hojas det ipo análogo, pero de des igual longi tud (C , D) . La dupl icación de esetema da lugar al l i r io (E) . Esos t emas que aparecen l i sos o es tán deco

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F i g s . 798-800.—Esquema de lazos de ocho (fig. 793) y de doce (fig. 794);de seis (fig. 796) y de doce (fig. 797). (Delojo.)



rado s in ter ior men te (F , G) t i enen su or igen en el fo l la je de t i emposdel Cal i fato , y adquieren es ta f i sonomía bajo los almohades . Recuérdese el in t radós de l a puer ta de l a mezqui ta de Sevi l l a . La ñgura 804repr oduc e una enju ta o albanega de la Alham bra dec orad a con es te

t i p o d e a t au r i q u e .Tema decorat ivo que goza también de gran favor es el ep igráf ico ,

que s i ya s i rv ió para encuadrar e l mihrab de la gran mezqui ta cordobesa, se u t i l i za ahora con profus ión has ta entonces desconocida. Empléase t an to l a escr i tura cúf ica como la curs iva, s i b ien és ta , por sumayor elas t i c idad , se adapta mejor para l l enar los campos decorat ivosde formas más ingratas . Suelen inclu i rse en medal lones rectangulares .Aunqu e con frecuencia se reduc en a ensalzar e l nom bre de Alah , cont i enen a veces l argas poes ías o cor tesanas alabanzas a los t r iunfos delm o n a r c a .

A es tos elementos decorat ivos agréga nse o t ros menos imp ortantes ,como los escudos de l a d inas t ía , l as veneras , e tc .

F i g s . 801-803 .—Yeserías con red de rombos de a rcos y de ho jas .—Hojas .

F i g s . 804-806 .—Yeserías de a taurique—Alica tados de lace ría .

440 LA A LH A MB R A

Do n d e l o s m aes t ro s n aza r í e s h acen a l a rd e d e t o d o e s t e r ep e r t o r i odecorat ivo es pr incipalmente en las yeser ías y en los zócalos de cerámica v idr iada de los in ter iores .

En las yeser ías , que por lo común cubren toda la superf icie dejadal ibre por el zócalo , l a t rama general es de l acer ía o una red de rombosformada por arcos u hojas , t rama general cuyo fondo se l l ena de atau-r i q u e . L as p a r t e s a l t a s d e l m u ro s e d eco ran co n m o cá rab es . D i s p u es t a sen largas fajas rectangulares , l as inscr ipciones encuadran los d iversospaños . Una pol icromía de colores p lanos y s imples en los que predominan el azul y el ro jo realza l a r iqueza del conjunto .

Fig. 807.—Alhambra. 1, Torres Bermejas; 2, Plaza de Armas de la Alcazaba;

Plazoleto de ingresoPr imer patio.Ruinas de mezquitaCalle.Patio de Machuca.Torre de MachucaMex ua r .Patio del Cuarto Dorado



3, Torre de la Vela; 4, Baluarte; 5, Adarves; 6, Puerta de las Armas; 7, Torredel Homenaje; 8, Torre Quebrada; 9, Torre del Adarguero; 10, Puerta de laJust icia; 11, Palacio de Carlos V; 12, Puer ta del Vino ; 13, Torre d e Mach uca;14, Patio de Com ares; 15, Torr e de Com ares; 16, Torre del Pein ador de la R eina;17, Patio de los Leones; 18, Torre de las Damas; 19, Partal; 20, Oratorio; 21,Ruinas del Palacio del Conde de Tendilla; 22, Torre de los Picos; 23, Puerta de

Hie rro; 24, Torre del Cand il; 25, Torre de la Cau tiva; 26, Torre de las In fanta s;27, Tor re; 30, Torre de las Cabezas; 31, Convento de San F rancisco ; 32, Baño.

El barro v idr iado no adquiere p leno desarro l lo en España has ta l aépoca granadina, en la que se u t i l i za , sobre todo, para formar zócalos .La técnica más us ada es l a del a l i catado o especie de mosaico en quecada eleme nto decor at ivo es una p ieza indep endie nte de bar ro v idr iado (figs. 805, 806). Salvo excepciones, la decoración del al icatado es delacer ía , l l egándose a produci r a veces , además de la t raza formadapor el d ibujo puramente ideal de l as c in tas y p iezas , o t ra más ampl ia ,creada por los colores de l as p iezas mayores . Tal es e l caso de algunosa l i ca t ad o s d e l a A l h am b ra — m i rad o r d e Dara j a— y e l A l cáza r d e

Sevil la.

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1 2 . -1 3 . -1 4 . -1 5 . -16.—

1 7 . -t e . . -1 9 . -2 0 . -2 1 . -2 2 . -2 3 . -24. -2 5 . -2 6 . -2 7 . -

Cuarto Dorado.Patio de Comares o de (os Arroyarles.Sala de la Barca.Sala de Ccmares.Baño Real.Patío de la Reja.Habitaciones de Car los V.Torre del Peinador de la Reina.

Jardín de Daraxa.Mirador de Daraxa.Sala de Dos Hermanas.Patio de los Leones.Sala de íes Mocárabes.Sala de los Reyes.Sala de los Abencerrajes.Alj ibe.Foso.• • R aw d a" .Capilla de la Casa Real nueva o Palacio

e Car los V.- Folacio de Carlos V

Fig. 808.—Casa Real Vieja de la Alhambra. (T. Balbás.)

44 2 LA ALHAMBRA

Au n q u e e l azu l e j o o l o s e t a r ec t an g u l a r o cu ad rad a d e b a r ro v i d r i a do —azulejo , en real idad , só lo s igni f ica barro v idr iado— con la par tecorrespondiente de l a decoración general , se emplea en el ar te nazar í ,n o s e g en e ra l i za h as t a m ás ad e l an t e en l a s e s cu e l a s m u d e j a r e s .

LA ALHAMBRA.—El g ran m o n u m en t o d e l a a rq u i t ec t u ra n aza r í e sel conjunto de cons t rucciones del palacio de l a Alhambra ( f ig . 807) , quecorona una de las ú l t imas es t r ibaciones de S ierra Nevada. En la proade ese monte, desde donde se domina la vega, y a cuyo p ie corre elDarro , l evántase ya en el s ig lo ix una for taleza que por el co lor ro jode sus muros recibe el nombre de Calat Alhamrá, o Cas t i l lo ro jo . Paraaf ianzarse en su poder , Mohamed I no só lo recons t ruye esa for taleza,que es l a actual Alcazaba (2) con la monumental torre de l a Vela (3)en el mismo ext remo de su recin to t r i angular , s ino que cont inúa lam u ra l l a h as t a ce r ca r p o r co m p l e t o l a m es e t a d e l m o n t e , y co n s t ru y een el in ter ior , junto a l a Alcazaba, su palacio . El conjunto de l a Alham

bra incluye, pues , l a for taleza propiamente d icha o Alcazaba, en el ext remo del recin to amural lado, y l a Casa real o palacio .

El núcleo pr incipal del palacio es tá cons t i tu ido por los l l amadosCuarto de Comares (14) y Cuarto de los Leones (17) , que t i enen porcent ro un gran pat io . Pero además de es tos dos palacios , ex i s ten o t rospalacetes , que se reducen o cas i se reducen a l as habi taciones formadasen el interior de las torres del recinto (18, 24, 25).

El Cuarto o palacio de Comares ( f ig . 808) , cuyo nombre se debe, a l

Figs . 809-811.—Patio de la Alberca.—Sala de las Camas.—Fuente de los Leones.—(Argües.)

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parecer , a sus v idr ieras de colores — comaria—, es de t i empo de Yu-suf I ( t 1354) y , s in duda, l a par te más grandiosa de l a Alhambra. Consta de dos pat ios , uno más pequeño, l l ama del Mexuar —la Adminis t ración de Jus t ic ia—, y o t ro muy grande, l l amado de la Alberca o de los

Arrayanes (10) , verdadero cent ro del palacio . Al pat io del Mexuar , quesólo t i ene arquer ías en uno de sus f rentes es t rechos , se abre l a granportada del palacio , pro tegida por voladís imo alero de madera r i camente decorado, de v igas incl inadas hacia arr iba. De sus dos puer tas ,l a una es de ingreso al pat io desde el ex ter ior , y l a o t ra de acceso desdeaquél a l pat io de l a Alberca. Al o t ro l ado de es te pat io del Mexuarse l evanta el orator io (9) , con su peque ño mihrab, en cu y a p u e r t a p e r s i s t e e l a r co d e h e r r ad u ra .

El pat io de l a Alberca ( f ig . 809) t i ene pór t i cos sobre columnas ensus dos f rentes más es t rechos , y un largo es tanqu e cent ral f l anqueadode arrayanes con fuentes en sus ext remos . Tras uno de los pór t i cos ,el palacio cons t ru ido por el Em per ado r ( f ig . 808, 27 , 28) des t ruy e laobra árabe, pero t ras el o t ro se encuent ra l a sala de l a Barca (11) , es t re-

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Figs. 812-814.—Puertas de la Justicia, de las Armas y del Vino. (Argües.)

Fig. 815—Alhóndiga o Casa de l Carbón. Figs. 816, 817.—Guncialil'c. (l)clojo.)

444 L A A L H A M B R A

ch a y l a rg a , a s í l l am ad a , p ro b ab l em en t e , p o r l a r i ca cu b i e r t a d e m ad eracon decoración de lacer ía , consumida por un incendio a f ines del s ig lopasado, con alcobas en los ext remos . Más al fondo levántase el enormesalón del Trono o de Comares (12) , a lo jado en el in ter ior de l a torre ,

que s igue en volumen a l a de l a Vela. Es tancia de p lanta cuadrada,l a s am p l i a s v en t an as ab i e r t a s en s u s g ru es í s i m o s m u ro s s o n v e rd ad e ro sgabinetes , en uno de los cuales se encont raba alo jado el t rono. Sus muros , con zócales de al i catado y reves t imiento de yeser ía , en el quedomina el gran f r i so de l azos de doce, son ejemplos de pr imer ordendel s i s tema decorat ivo descr i to . Tanto en el salón de Comares comoen la sala de l a Barca l a epigraf ía desempeña papel muy importante ,y cont iene versos de una casida de Ibn Zamrak y o t ros t ex tos de alab an za a l s o b e ran o . C u b re e l r i co s a l ó n am p l í s i m a cu b i e r t a d e m ad eraen forma de bóveda esqui fada, toda el l a decorada con lazos . Los l argosm u ro s l a t e r a l e s d e l p a t i o d e l a A l b e rca s ó l o s e en cu en t r an i n t e r ru m p i d o s p o r p u e r t a s p eq u eñ as y v en t an as d e l h a rén e s t ab l ec i d o en e l p i s o

al to .El Cuarto de Comares complétase en p lanta baja , y en lugar cont iguo

a la torre , con los baños , que cons tan de una pr imera sala , l l amadade las Camas (fig. 810), con azulejos y yeserías tan ricos como los dela p lanta al t a , y los baños propiamente d ichos ( f ig . 808, 13) . Las yeser ías desaparecen en és tos y se cubren con l i sas bóvedas esqui fadas declaraboyas es t rel l adas . S i rva es ta segunda par te l i sa de ejemplo corr iente del baño árabe, de los que, aunque mal conservados , no fal t an ejem

A R TE Á R A B E Y MU D EJ A R

cr i s t i ano, como la de los Reyes , queda ci t ada al t ra tar de l a p igót ica.

En el e je de los l ados mayores del pat io se encuent ran , de una plá sala de los Abencerrajes (23) , con su p i la de sanguinar ios recue

y de o t ra , l a de l as Dos Hermanas (19) , as í denominada por l asl o s as q u e fo rm an s u p av i m en t o d e m árm o l . C u b i e r t a s am b as s a l a slas grandes bóvedas de mocárabes ya mencionadas ( l ám. 496) , l a ú l t ima al fondo el mi rador de Daraja (18) , ab ier to sobre el pojard ín in ter ior (17) , forma do ap rovec hando el desnivel de l a l adermonte, a l a a l tura de los baños . Ent re sus ataur iques y l azos l a ración epigráf ica nos reci ta un bel lo poema y sus zócalos son demás f inos de todo el palacio , y uno de los escasos ejemplos consdos de al i catado con lancer ía puramente cromát ica ( l ám. 500) .

Además de es tas dos v iv iendas reales , ex i s ten res tos de o t ra cgua, l l amada el Cuarto de Machuca ( f ig . 808, 5) . También es imporel del Partal (fig. 807, 19), que conserva pinturas murales con de

de j inetes , l as únicas árabes que poseemos en España. Ent re l as tconvertidas en palacetes, la más bella es la de la Cautiva (fig. 807, que es de t i empos de Jusuf I .

P a r t e s i n t e r e s an t e s en e l co n j u n t o m o n u m en t a l d e l a A l h am b ralas puer tas exter iores . Las más grandiosas son la de l a Jus t ic ia (1(f igura 812) , t ambién de t i empos de Jusuf I , con paso quebradorecodo, y la de Armas (fig. 813). La del Vino (fig. 814) se encuentrdent ro del actual recin to . Ent re l as puer tas de l a c iudad recuérla de Bibarrambla ( f ig . 791) , desgraciadamente des t ru ida.



plos en var ias ciudades andaluzas .El Cuarto de los Leones (20) es ya obra de t i empo de Mohammed V,

y su pat io , a semejanza de los claus t ros cr i s t i anos , t i ene pór t i cos ensus cuat ro f rentes , en los más es t rechos de los cuales avanza un pabel lón con fuente en su in ter ior , que, gracias a sus múl t ip les columni l las ,cont r ibuyen poderosamente a realzar los bel los efectos de luz y depersp ect iva del conjunto ( l ám. 495) . En el cent r o del pat io l evántasela fuente de los Leones (fig. 811), a la que en época moderna se le adicionó la segunda taza, que, s in embargo, era t ambién ant igua. Hoyse le ha vuel to a qui tar .

Tras el pórtico del testero, una crujía (fig. 808, 22), dividida en var i o s t r am o s p o r a r co s d e m o cá rab es , i l u m i n ad o s a l t e rn a t i v am en t e p o rla luz ceni tal de sus claraboyas y por l a l a teral del pat io , crea o t ro bel l í s imo efecto de luz, y a el l a comunican las salas de los Reyes , as í l l amadas por los que decoran la bóveda de la del cent ro . En o t ra se representa una h i s tor ia novelesca de caza y de amor, que por ser de p incel

GENERALIFE. OTROS MONUMENTOS. — Adem ás del g ran palacio dAlhambra, con sus palacetes anejos , ex i s t í an , y aún exi s ten , o t ros

plazados en d iversos lugares . El más r i co es el General i fe ( f igs .817) —Djemat-el-Arif, huerto elevado—, que, dominando tambiéncauce del Darro , corona el monte hermano del de l a Alhambra. Labpor Aben Wal id Ismai l en 1319, es , por lo t an to , an ter ior a l CuartComares , y presenta dos cuerpos de edi f icación s i tuados en los emos de un gran pat io , que t i ene es t recha alberca en el cent ro , y lpór t i co corr ido por el l ado de la vega.

In teresantes son , además , e l Alcázar Geni l , de t i empos de Jus(1333-1355), en la parte baja de la ciudad, y el de Daralhorra, ein ter ior del convento de Santa Isabel , que es ya del segundo cudel siglo xv.

En la Alcazaba de Málaga consérvanse res tos del palacio de én aza r í .

446 r CERÁMICA, ARMAS Y TELAS

Aunque el capítulo principal del arte nazarí es el de su arquitectura

doméstica, poseemos algún monumento de otra índole.

El más importante es la Alhóndiga (íigs. 815, 818) de Granada, o Casa

del Carbón, de gran portada monumental con arco de herradura, de

trasdós lobulado, y rica decoración. Su patio de tres plantas, con galerías adintelada s sobre pilares, a que se abren las cámaras destinada s

a la venta y a hospedería, es, en cambio, muy sencillo.

Más interesante aún era el Maristán (fig. 824) o manicomio, destruido

el siglo pasa do, y que tan alto hab la del soberano que lo hizo edificar

a mediad os del xiv. Con gran alber ca en el centro, su portada ofrecía

en el dintel dos anchas inscripciones cúficas, encajada una en otra.

De la Mezquita de Granada sólo conocemos descripciones literarias,

conservándose, en cambio, en las afueras de la ciudad una rábita o

ermita (fig. 819), hoy dedicada a San Sebasti án. De planta cuadrada,

cúbrese con bóveda esquifada de dieciséis paños sobre trompas, y deco

rada con finos nervios de tradición almohade (fig. 515).

Un estilo arquitectónico paralelo al granadino florece bajo los meri-níes en el norte de África, que allí continúa evoluci onando d espués de

la caída del reino nazarí.

CERÁMICA, ARMAS Y TELAS.—Arquitectura esencialmente decorativa, ya

hemos visto el papel de primer orden que en ella juega la cerámica

vid riada. Es nat ura l que este florecimiento de la cerámica se refleje

también en la vajilla. En cuanto a procedimientos técnicos, debe recor

F i g s . 818-820.—Alhóndiga.—Rábita de San Sebastián.—Espada de Boabdi(T. Balbas, Argües.)



darse el empleo de la cuerda seca, conocida anteriormente, pero que

ahora deja ejemplos tan importantes como el de las albanegas de la

Puerta del Vino, de la Alhambra. La cuerda seca es una línea oscura

de manganeso que, por fundirse a más alta temperatur a que los otros

óxidos metálicos con que se hacen los colores, sirve para separ ar a

éstos, evitando que se mezclen. La cerámica de lujo es la vidr iad a de

reflejo metálico, cuyo uso en España data de tiempos del Califato.

Su florecimiento corr espond e a esta época. El centro de fabricación

es Málaga, que exporta sus productos a los más lejanos puertos musul

manes y cristianos, hasta el punto de convertirse el nombre de la ciu

dad —Málica— en sinónimo de este tipo de cerámica. De Málica deriva

la palabra maiolica con que en Italia se designa la cerámica vidriada.

A la loza dorada malagueña pone fin la valenciana de Manises, que se

inicia en el xiv, y gracias a la ruina del reino granadino y al apogeo

aragonés, termina conquistando sus mercados. En realidad, es su con

tinuadora.

F i g s . 821-823.—Jarrón de la Alhambra.—San Migue lde Almazán.—Capilla decatedral de Salamanca. (Argües, Lampérez.)

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F i g s . 824, 825.—Maristán, Granada.—San Juan de Duero, Soria. (Argües.)

448 ARQUITECTURA MUDEJAR

P i ezas cu m b res de la l o za d o rad a m a l ag u eñ a son los j a r r o n e s de unm e t r o y m ed i o a p r o x i m a d a m e n t e . d e a l t u r a y fo rm a de án fo ra de cu e rp oap u n t ad o , l a rg o cu e l l o y asas p lanas . Su t ipo es b as t an t e u n i fo rm e , ya veces agregan al d o r a d o el color azul . El de la A l h a m b r a (fig. 821),

a d e m á s de la decoración de ataur ique, l azo y epigráf ica, presenta dosg ran d es j i r a f a s a f ro n t ad as . E n t r e los es cas o s e j em p l a re s co n s e rv ad o sr e c u é r d e n s e , a más del ya c i t ad o , los del Museo Arqueológico Nacion a l y del Ins t i tu to Valencia de Don J u a n , de M ad r i d . Au n q u e no esvaj i l l a , debe ci t arse ent re las más b e l l a s o b ras de la l o za d o rad a mal ag u eñ a el gran azulejo de F o r t u n y , de la co l ecc i ó n ú l t i m am en t e m en c i o n ad a .

L as t e l a s g r an ad i n as , de colores muy vivos , decóranse con f recuencia ,c o m o los zócalos de la Al h am b ra , con l acer ías , l e t reros , medal lones ,a l m en as , etc., d i s t r i b u i d o s en fajas hor izontales . Posee bel los ejemplosde ellas el In s t i t u t o Va l en c i a de Don J u a n , de M ad r i d .

De la o r f eb re r í a , que con t an t a p ro fu s i ó n usa la m u j e r n aza r í , es

m u y p o c o lo c o n s e r v a d o ; p e r o , en cam b i o , ex i s t en u n as cu an t a s e s p ad asc u y a s e m p u ñ a d u r a s , de r i q u eza ex t r ao rd i n a r i a , son o b r a s m a e s t r a sde es te ar te . Ut i l í zanse en su d eco rac i ó n los más v ar i ad o s m a t e r i a l e sy técnicas . El oro y la p l a t a a l t e rn an con el marfi l y el h i e r ro , y j u n t oa l d am as q u i n ad o , o hilo de oro i n c ru s t ad o en h i e r ro , v em o s el nielado,o sulfuro de p l a t a , t am b i én em b u t i d o en h i e r r o ; el es m a l t e o p aco yel t rans lúcido , el d o rad o a fuego, etc. La pieza más bel la de la ser iees la del M u s eo del E j é rc i t o (fig. 820), que a su elevado valor ar t í s t i coag reg a el i n t e r é s h i s t ó r i co de ser la que en t r eg a B o ab d i l al ser h e c h o

ARTE ÁRABE Y MUDEJAR •

cont inúe v iv iendo dos siglos, e incluso en a l g ú n p a í s am er i can o , h am e d i a d o s del xix.

E l m u d e j a r , co m o h i j o del h i s p an o á rab e , es es t i lo esencialme

decorat ivo y am i g o de c rea r o b ras d es l u m b ran t e s , por su r iqueza ar e n t e y por su color , pero sobre la b as e de m at e r i a l e s b a ra t o s , coel yeso, el l adr i l lo y el b ar ro v i d r i ad o . Por eso, f rente a la can t e r í aro m án i co y del gót ico , se d i s t i n g u e co m o a rq u i t ec t u ra de albañi ley f rente a los s i s t em as ab o v ed ad o s de aquél los , como de a r m a d u r a

El pr imer es t i lo cr i s t i ano que aco g e fo rm as á r ab es es el r o m á nUnas veces son s imples t emas decorat ivos , como los m o d i l l o n es de tco rd o b és (fig. 468, 5, 6), que se inf i l t ran incluso en m o n u m e n t o s r onicos de a l l en d e los Pi r ineos . Ot ras , esa inf luencia adquiere mayop ro p o rc i o n es . A ella se d eb e el bel lo claus t ro de a rco s en t r e l azad e San J u a n de Du ero , en Soria (fig. 825), y una i m p o r t an t e s e r i eb ó v ed as de n erv i o s no cruzados- en el cen t ro de t r aza co rd o b es a , co

la de San Miguel de Al m azán (fig. 822), en la m i s m a p ro v i n c i a de S ola de T o r res del Río (fig. 826), la de la capi l l a de Talavera, en la cd ra l de S a l am an ca (fig. 823), etc.

E l co n t ac t o del ro m án i co con el á rab e c r ea un es t i lo perfectamedefinido, que se ha d en o m i n ad o t am b i én ro m án i co de l adr i l lo , y al qp er t en ecen n u m ero s o s t em p l o s de ambas Cas t i l l as . Su n ú c l eo más vro s o r ad i ca en las p ro v i n c i a s de León, Avila y Segovia.

L o s m u ro s de estos edificios son muy g ru es o s y es t án fo rm ad o su n e s q u e l e t o de a rq u e r í a s c i eg as de escas í s ima proyección , superpu

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p r i s i o n e ro en la b a t a l l a de Lucena. Sólo poseemos unas d iez espadas ,y p e r t en ecen al siglo xv.

ARQUITECTURA MUDEJAR. EL ROMÁNICO DE LADRILLO.—Conócese con eln o m b r e de m u d e j a r el a r t e h i s p an o á rab e , ca s i s i em p re m ezc l ad o confo rm as c r i s t i an as , al serv icio de los cr i s t i anos , desde que A m a d o r delos Ríos propone esa d en o m i n ac i ó n , h ace ce r ca de un s ig lo , fundándosee n que así se l l a m a a los á rab es s o m e t i d o s a los c r i s t i an o s . El n o m b r eh a h ech o fo r t u n a , y hoy se acep t a g en e ra l m en t e , au n q u e t am b i én seapl ica el de m o r i s c o , por ser el que se da a los m o ro s co n v e r t i d o soficialmente en 1502.

Aunque, en r ea l i d ad , el m o z á r a b e no deja de ser un a r t e h e r m a n od e l m u d e j a r , ya que en él las fo rm as á r ab es i n t ro d u c i d as en el N o r t ese funden con las c r i s t i an as , co n s i d é ras e que aq u é l co m i en za en elp er í o d o ro m án i co y p erd u ra h as t a b i en en t r ad o el siglo xvi, sin perju i

ci o de que en a l g u n o s a s p ec t o s p a rc i a l e s , co m o el de las a r m a d u r a s ,

ta s en v ar i a s zo n as , co n s t i t u y en d o , por t an t o , una especie de mco m p u es t o . C o m o co n s ecu en c i a de la n a t u ra l eza del m at e r i a l , la coln a p i e rd e t o d a su i m p o r t an c i a , y son los resal tes p lanos los que sue

h a c e r sus veces . Los t em p l o s son de p ro p o rc i o n es p es ad as , y p ro d ul a i m p res i ó n de gran so l idez, a lo que co n t r i b u y e p o d e ro s am en t eg ru es a t o r r e que suele l evantarse en su c ru ce ro , cu b i e r t a a cu a t ro agy a veces con columni l las en sus v an o s . Sus in ter iores son ab o v ed ads o b re p i l a r e s con r e s a l t e s de escaso rel i eve, y los ábs ides semici rcr e s d eco rad o s ex t e r i o rm en t e con varias fi las de arquer ías ciegas .d eco rac i ó n se r ed u ce a filas de l adr i l los esquinados , que s ó l o m u es tu n o de sus án g u l o s .

U no de los g ru p o s más i m p o r t a n t e s de estas iglesias es el de Sag ú n , al que p er t en ecen la de San Tirso (1184) y la de San L o re(figura 828), ya de p r i n c i p i o s del siglo XII I . En Arévalo , la de la Lure j a se dis t ingue por el ex t r ao rd i n a r i o g ro s o r de su t o r r e , que más bs em ej a c i m b o r r i o , y en t r e las segovianas , las más i n t e r e s an t e s sonde Cuél lar .

450 MUDEJAR TOLEDANO

ARQUITECTURA MUDEJAR DE LOS SIGLOS XIV Y XV. LA DECORACIÓN. ARMA

DURAS.—En l as ig les ias de l adr i l lo de Cas t i l l a l a Vieja , an tes ci t adas ,l a d eco rac i ó n á r ab e d es em p eñ a r ea l m en t e u n p ap e l m í n i m o . C u an d o

es a d eco rac i ó n ad q u i e r e y a c i e r t a i m p o r t an c i a , e s d e t i p o a l m o h ad e ;pero, salvo casos excepcionales —capilla de la Asunción (figs. 516, 517),en las Huelgas de Burgos—, se reduce al ex ter ior de l as torres y a l asportadas , como suele suceder en Toledo y Sevi l l a . El exorno in ter ior seconfía , en cambio , a l as yeser ías y al i catados granadinos .

La gran aportación del ar te árabe a l a arqui tectura mudejar , y l amás perdurable , es l a armadura de par y nudi l lo decorada con lacer ía ,q u e p a rece i n i c i a r s e b a j o l o s a l m o h ad es y en co n t r am o s p l en am en t eformada en el per íodo granadino. Gracias al ar te mudejar cont inúaviv iendo s ig los de esplendor ext raordinar io , a t ravés de los cuales conserva su v ieja nomenclatura árabe, que el sevi l l ano Diego López deArenas emplea en su Carpintería de lo Blanco, publicada en 1620. Así,los pares se l l aman al fardas ( f ig . 827); e l paño horizontal o harneruelo ,formado por los nudi l los , a lmizate , y l a t ab lazón que decora el pasode la armadura hacia el muro , arrocabe. Las pr incipales novedades seref ieren a que se dupl ican los t i ran tes , que descansan en canes , a lost i rantes de ángulo y a l a l ima o bordón, p ieza importante de l a armadur a que forma la esquin a o ar i s ta de los paño s o faldones cont iguosdonde apoyan las al fardas menores o péndolas . S i l a l ima, en lugar deencont rarse en el ángulo mismo, es doble, dejando en el cent ro l a esqui na, se l l ama l ima mohamar; l a faja comprendida ent re el l as , en que

\

F ig s . 8 2 6 -8 2 8 —C ap i ll a d e To r r e s d e i R í o — A r m a d u r a m u d e j a r . —Sa n Lo r e n z ode S a h a g ú n . (Argües.)



El ar tesón creado por el a lmizate y los faldones de l as al fardas puede ser s impleme nte cua dran gula r u. ochavado. Cuando , par a mayor r i queza de la cubier ta , los faldones se quiebran en dos p lanos , e l ar tesón

s e l l am a d e c i n co p añ o s .La decoración var ía desde la a imadura l l ana o de j a ldetas , s in más

tem as que sus al fardas y nud i l los , has ta aquel las o t ras cuya lacer ía locubre todo. Lo corr iente , s in embargo, es que el l azo se concent re yadquiera su mayor desarro l lo en el a lmizate y decore l as par tes super ior e infer ior de l as a l fardas y, a veces, la central .

No rm a l m en t e , l a s c i n t a s , b m i s m o q u e la s a lf a rd as , d es t acan s o b reel t ab lero que les s i rve de fondo, produciendo los cons iguientes huecospol igonales . Cuando esos huecos se encuent ran cubier tos por t ab lerosque enra san con las cin tas y al fardas , la arm adu ra se denomina atauje-rad a. La decoración de la arm ad ura se comp leta con racim os o senosd e m o cá rab es en e l a l m i za t e .

I

Figs . 829-831.—Torre de Santo Tomé y Puer ta del Sol .—Sta . Mar ía l a B lancaT o le d o . (Street.)

F ig s . 832-834.—Lazos de Sta. María la Blanca, Toledo

452 MUDEJAR TOLEDANO

Nat u ra l m en t e , ad em ás d e l a a rm ad u ra d e p a r y n u d i l l o , ex i s t en t e chumbres de es t ructura más senci l l a , como las s implemente adin teladas , pero que también pueden decorarse con gran r iqueza, y entoncesreciben la denominación de al far jes .

M UDEJ AR TOLEDANO.—Las t res grandes escuelas del ar te mudejar dees te per íodo radican en Toledo, Andalucía y Aragón.

E l m u d e j a r i s m o t o l ed an o , en s u a s p ec t o m ás p u ram en t e a rq u i t ec tónico , se relaciona con la arqui tectura en ladr i l lo de Cas t i l l a l a Viejaya comentada, s i b ien concede papel de pr imer orden a l a manipos ter ía .Los muros de mamposter ía , con esquinas y verdugadas de l adr i l lo , sont íp icamente to ledanos . Una de las ig les ias pr incipales es l a de Sant iagodel Arrabal , con r ico paño de arcos lobulados enlazados al ex ter ior ypiñón de fachada escalonado. Pero el capí tu lo más abundante en bel losejemplares es el de l as torres , por lo general , con cubo de mamposter ía

y campanario de l adr i l lo . Según el modelo almohade, t i ene ancha fajade arquer ías ciegas , a veces sobre columni l las de barro v idr iado, ya rco s d e h e r r ad u ra ap u n t ad a o l o b u l ad o s co r t ad o s p o r a l a rg ad í s i m o sal f ices . Buenos ejemplares son la torre de Santo Tomé (f ig , 829) , deToledo, y l a de I l l escas .

Bel la creación del mudejar to ledano del s ig lo xv es t ambién la Puerta del Sol ( f ig . 830) , que daba paso a un camino de ronda ent re l a mural la y un adarve, hoy desaparecido . Abier ta en alargadís imo cubo dem am p o s t e r í a t e rm i n ad o en s em i c í r cu l o , co m p ó n es e d e u n cu e rp o cen

Figs. 835-837.—Sinagoga de Samuel Leví y su yesería.—Salón del Solio, Seg(Argües, Barberot, Avriaí.)

Figs. 838-840.—Fuente del Monasterio de Guadalupe.—San Marcos, Sevilla.—



t ra l , de s i l l er ía en la par te infer ior , con bel los arcos de herradura apuntada, y de l adr i l lo en la super ior con arcos ciegos enlazados . El res toes de mamposter ía y l adr i l lo .

Las decoraciones más r i cas nos l as ofrecen , como es natural , l asyeser ías in ter iores de l as s inagogas y casas . La s inagoga más ant iguaes la de Santa María la Blanca (fig. 831), de hacia 1200, es decir, det iempos de Al fonso VIII , e l gran protector de los judíos , y , t a l vez, l aco n s t ru i d a p o r s u em b a j ad o r Ib r ah i m Al fa j e r . Im p o r t an t e t em p l o d ec i n co n av es fo rm ad as p o r a r co s d e h e r r ad u ra s o b re p i l a r e s o ch av ad o s ,se encuent ra claramente inspi rado en las mezqui tas de t ipo almorávidey almohade. Los p i lares t i enen capi teles muy r icos decorados con p i n as , pero, sobre todo, en los discos de las enjutas (fig. 833) y sobrelos arcos encont ramos las composiciones de l acer ía ya p lenamente formada más ant iguas de España. El d i sco de la f igura 832 t i ene lazosde ocho, con o t ros de cuat ro en los ángulos , y de dos en los cent rosde los l ados , d i spues tos , por t an to , en cuadrícula . En el de l a f igu-

Bóveda alboaire de San Pablo, Sevilla. (Argües.)

Figs. 841-844.-Bóveda alboaire de la Mejorada-Igles ia do LebilJM.-Tor.v ,lol

Salvador, de Teruel, y Nueva, de Zaragoza. (Argües, Casanova.)

454 MU D EJ A R A N D A LU Z

ra 987 los l azos son de sei s , y , en consecuencia , es tán ordenados en redt r i an g u l a r .

S ig lo y medio pos ter ior es l a s inagoga hecha cons t ru i r por SamuelLeví (1357) , e l a lmojar i fe de Don Pedro el Cruel, y convert ida por los

Reyes Cató l icos en ig les ia de Nues t ra Señora del Trás i to ( f igura 835) .Hermosa nave única de p lanta rectangular , t i ene su t es tero y l a par teal ta de sus cuat ro muros cubier tos de r i cas yeser ías . Pero labradasés tas cuando el ar te nazar í se encuent ra en p leno apogeo, su es t i loes el de l a Alhambra. Las pr incipales novedades respecto de és te cons i s ten no só lo en sus grandes incr ipciones en caracteres hebraicos , s inoen que sobre el a taur ique árabe aparecen tal los y grandes hojas in terpretados en el es t i lo natural i s ta gót ico ( f ig . 836) . Es ta mezcla del gót icoy del árabe es una de las caracter í s t i cas que d i s t inguen a l as yeser íasm u d e j a r e s t o l ed an as .

Las de l a s inagoga de Samuel Leví no son las únicas conservadas .Aún exis ten algunas casas , con ampl ios salones o tarbeas, con alcobas

en los ext remos , como los de l a Alhambra, y como el los , con ampl iasfajas de yeser ías en la par te super ior del muro y en el encuadramientode las puer tas . Los más importantes son los del l l amado Tal ler delMoro, que per tenece a l a fami l ia Ayala, y los de l a Casa de Mesa. Aunque sumamente res taurado después del incendio del s ig lo ú l t imo, todavía en 1939 podía dar idea de su r iqueza pr imi t iva el Salón de Conci l iosdel Palacio Arzobispal de Alcalá de Henares , cons t ru ido por el arzobis po Tenorio y ampl iado en 1424.

P o r d es g rac i a d es t ru i d o s , au n q u e p o s eem o s d e e l l o s r ep ro d u cc i o n es ,

!

Figs. 845, 846.—Alcázar de Sevilla.—Patio de las Don cellas.

Figs. 847, 848.—Yesería del Alcázar de Sevilla.—P atio, Tord esilla s.



eran también es tancias lu jos í s imas , en cuya cubier ta t r iunfaba el mu-: 'dejarismo, el Salón del Solio (fig. 837), del Alcázar de Segovia, y el deLinajes del Palacio del Infantado, de Guadalajara , ambos del s ig lo xv .

La bóveda de mocárabes de es te ú l t imo sólo admi t ía comparación conl a s d e l a A l h am b ra m i s m a .A mi tad de camino e nt re Toledo y Sevi l la , e l mon as ter io de Gua

dalupe, su jeto , por lo común, a l a inf luencia de ambas ciudades , const ruye a f ines del s ig lo x iv su gran claus t ro mudejar de arcos de herradura, de claro abolengo almohade, con lu joso templete cent ral paracobijar la fuente, firmado por fray Juan de Sevil la en 1405 (fig. 838).Mucho más senci l los y con arcos peral tados y muy semejantes ent resí , son el c laus t ro de San Is idoro del campo, en las cercanías de Sevi l l a ,y el de l a Rábida, en Huelva.

MUDEJAR ANDALUZ. E L ALCÁZAR DE SEVILLA.—La a rq u i t ec t u ra m o r i s caandaluza ofrece, como la to ledana, dos capí tu los : e l de los t emplos y

el de l a casa.

Figs. 849-851.—Bóveda m ude jar de la Seo de Zaragoz a.—Ci mborrio de la cade Teruel—Bóveda mudejar de Tarazona. (Argües.)

456 xMUDÉJAR ANDALUZ

El t ipo de templo parroquial sevi l l ano formado a raíz de l a conquis ta es de formas muy sobrias , en l as que se funde el gót ico con elalmohade. Es de t res naves sobre p i lares con pequeños resal tos , arcosapuntados y armadura mori sca del t ipo descr i to . Los ábs ides y l as por

tadas son , en cambio , gót icos , mani fes tándose el mudejar i smo en susalmenas de gradas , y a veces , en el doble l i s t e l , y en las fajas de arcosent relazados de l as fachadas ( f ig . 839) . En los t emplos donde ese mudejar i smo es más in tenso , los arcos de l as naves son de herradura apuntada, como sucede en las ig les ias de Lebri ja .

De las creaciones más bel las de l a escuela son las bóvedas esqui fadas sobre t rompas y cubier tas de l acer ía . Ul t ima evolución de losviejos modelos cal i fales , der ivan de las almohades de nervios delgados y múl t ip les , que ahora se convier ten en f inas cin tas de l acer ía ,cuyas es t rel l as se enr iquecen con p in turas y azulejos —bóvedas al -boai res—. Es tas bóvedas só lo suelen emplearse en capi l l as funerar ias ,cuyos mejores ejemplares son los de l as ig les ias de San Pablo {f igura 840) y Santa Marina. De inf luencia sevi l l ana deben de ser a lgunascapi l l as de es te t ipo conservadas en Cas t i l l a ( f ig . 841) . El caso de SantaMaría de Lebri ja , to talmente cubier ta con bóvedas esqui fadas octogonales, es excepcional (fig. 842).

Las torres sevi l l anas , l abradas de l adr i l los , se inspi ran también en losm o d e l o s a l m o h ad es .

La inf luencia nazar í , que después de l a conquis ta de Granada semezcla ya con la renacent i s ta , y se pone de moda en las grandescasas sevi l l anas , se remonta a mediados del s ig lo x iv en el Alcázar .

Aunqu e Al fonso XI real iza obras imp orta ntes en el v iejo palac io


hoy vemos , es te pat io es el pr imi t ivo del palacio de Don Pedro , dyo t i empo son sus r i cos al i catados , var ios de los cuales son de esetan poco frecuente de l a Sala de l as Dos Hermanas , en los que el crea una segunda t raza de l azos de mayor escala .

A los lados del pat io se abre n dos gra ndes salas in ter iore s (7con sus correspondientes alcobas en los ext remos , y por el t es teroem b o ca en e l g r an s a l ó n cu ad rad o d e l t r o n o , o s a l ó n d e E m b a j a(20) ( l ám. 502) . Cúbrese és te con hermosís ima armadura (1427) e s f é r i ca , t o t a l m en t e cu b i e r t a d e l ace r í a , s o b re t r o m p as d e m o cá robra del maes t ro Diego Ruiz, s in duda, una de las creaciones capde la carp in ter ía mudejar . C ierran el paso al pat io dos hermosas t as de madera (1366) de r i ca l acer ía l abrada por ar t i s tas to ledanos , t ras en los o t ros t res f rentes se abren o t ros t an tos arcos de herrsobre columnas y capi teles cal i fales , que permi ten suponer el apchamiento de una obra más ant igua. Por el los se pasa a o t ros saque ci rcundan es te cent ral , uno de el los decorado con yeser ías df luencia to ledana, con pavos rea les ( f ig . 847) y escenas caba l lereExces ivamente res taurado en el s ig lo x ix , e l pat io l l amado de lasñecas (10) t i ene capi teles cal i fales a provec hados .

Anter ior a l Alcázar de Sevi l l a , y , a l menos en par te , obra de tas sevil lanos, es el Palacio Real de Tordesil las (1340-1344), hecho t ru i r por Al fonso XI y hoy convento de Clar i sas ( f ig . 848) .

ARAGÓN. LOZA DE MA N IS E S . CUEROS Y ALFOMBRAS.—En Aragón eld e j a r i s m o t i en e v i t a l i d ad ex t r ao rd i n a r i a g r ac i a s a l a d en s a p o b l a



almohade, de l as que aún se conserva el gran salón cuadrado de Just icia, el actu al Alcáza r (fig. 845) es el con stru ido p or su hijo Don P ed ro ,probablemente sobre el núcleo del a lmohade, val iéndose de los ar t í f i

ces enviados por su amigo el rey de Granada, y en alguna par te de ar t i s t as to ledanos . Su por tada t i ene r i co alero , como el del Cuarto de Coma-res , de l a Alhambra ( l ám. 501) , corni sa de mocárabe, y dos inscr ipciones encajada una en o t ra , según modelos granadinos . El res to de l ap o r t ad a l o d eco ran am p l i o s p añ o s d e a r co s s u p e rp u es t o s y c ru zad o ss o b re co l u m n as , s eg ú n m o d e l o s a l m o h ad es . L a p u e r t a m i s m a s e cu b recon anchís im o din tel ado velad o, cuya r ica decoración vegetal es , encambio , de t ipo gót ico . Un ampl io ves t íbulo (1) da paso , en forma acodad a (2, 3), al gran p at io c en tra l o de las Do ncellas (5) (fig. 846), qu eas í queda ai s lado del ex ter ior . Aunque las yeser ías de sus arcos lobulados , t ambién de es t i rpe almohade, se rehacen en t i empos del Emperador , y entonces se t raen de Genova las columnas renacent i s tas que

musulmana que cont inúa af incada en el val le del Ebro y de sus af lumerid ionales . El pres t ig io y l a par t i c ipación de los maes t ros deor igen en monumentos de pr imera categoría es cosa b ien sabida.cuérdese, por ejemplo , e l maes t ro Muza Abdomal ic , au tor de l a Igde San Pedro Márt i r , de Calatayud, y de Santa María , de Maluendael mudejar aragonés l a decoración geomét r ica de l adr i l lo y el azinva den el ex ter io r de los edif ic ios rel ig iosos en propo rcion es dnocidas en Cas t i l l a y Andalucía . Tal sucedía en la ya ci t ada ig les iSan Pedro , de Calatayud, de s t ru ida en el sig lo pasa do, y en la qutemas mori scos se mezclan con las formas gót icas . En la misma Zgoza puede serv i r de ejemplo la par te de l a cabecera de l a Seo, com enza da en p iedra y en es ti lo rom ánico , se t ermin a de ladr i lazulejo en es t i lo mori sco .

P e ro l o m ás v a l i o s o d e l m u d e j a r i s m o a r ag o n és s o n s u s t o r r eplanta cuadrada u octogonal , o cuadrada en su par te infer ior y ogonal er l a super ior . Cont ra lo que es corr iente en Cas t i l l a y An

458 ARAGÓN

cía , l a decoración suele invadi r e l cubo. Uno de los ejemplares másant iguos es el de l a catedral de Teruel (1259) , ed i f icada sobre una bóveda que permi te el t ráns i to bajo el l a . Su decoración , todavía bas tantesenci l l a , adquiere p leno desarro l lo en las de San Mart ín y el Salvador

(f igura 843) , de l a misma ciudad, donde se ordena ya en una ser iede paños apai sados , de l azos y arcos superpues tos , todo el lo sembrado de azulejos . Se cons ideran ya del s ig lo x iv , y , lo mismo que la anter ior , son de p lanta cuadrada. El modelo más r i co de torre de p lantaoctogonal era l a l l amada Torre Nueva (f ig . 844) (1504) , de Zaragoza,derr ibada en el s ig lo ú l t imo, y de cuyos cinco maes t ros cons ta quet res son moros . Ent re l as conservadas de ese t ipo deben recordarse l asde San Pablo , de Zaragoza, y l a de San Andrés , de Calatayud. Delt ipo mixto aludido es l a de Utebo.

El mudejar i smo crea todavía en Aragón, en el s ig lo xvi , los t resimportantes cimborr ios de l as catedrales de l a Seo de Zaragoza ( f igura 849), de Teruel (fig. 850) y de Tarazona (fig. 851) con bóvedas de tradición califal .

Lo mismo que la arqui tectura, e l es t i lo árabe pers i s te en las ar tesindus t r ia les , en t re l as que ocupa lugar preferente l a cerámica. En Sevi l l a se fabr ica cerámica arqui tectónica análoga a l a granadina, perolo más valioso es la vaji l la de la loza dorada de Manises, el lugar donde, como vimos , arraiga l a obra de Mál ica o Málaga. Aunque, en real i dad , se produce también en o t ras poblaciones cr i s t i anas , l a que alcanzaverdadero pres t ig io , haciendo que sus obras conquis ten el mercado internacional , incluso el de Oriente , como cerámica de lu jo , es l a suya.Su época de máximo apogeo corresponde a l a segunda mi tad del s i


bargo, en algún t ipo de obras como las encuademaciones , dons igue empleando durante bas tante t i empo la l acer ía . Con cuerosj ad o s y g r ab ad o s , e s t am p ad o s , d o rad o s , p i n t ad o s y en r i q u ec i dot ros múl t ip les procedimientos t écnicos , se recubren los más d iobjetos , se hacen tapetes y se revi s ten paredes . Aunque los cones y guadamecíes de Córdoba son los más famosos , se l abran taen o t r a s c i u d ad es .

Por ú l t imo, deben recordarse l as a l fombras de nudo, as í l l apor el que se hace sobre el h i lo de l a urd imbre. Uno de sus centfabr icación más act ivos es Alcaraz. Se d i s t inguen pr incipalmentt i p o s : e l d e l A l m i ran t e , a s í l l am ad o p o r p r e s en t a r s u s m e j o res e jres las armas del que lo fue de Casti l la en el siglo xv, y el de Hp o r r ep ro d u c i r l a s e l g r an p i n t o r a l em án en v a r i o s d e s u s cu ad rpr imer t ipo presenta una decoración ret i cu lar de pol ígonos d icon animales o t emas geomét r icos en su in ter ior , y el co lor ido c u r o , mient ras el segundo es tá d i s t r ibuido en zonas subdivid id

cuadros con octógonos decorados con lazos y su color ido es más aSon de la segunda mi tad del xv y del s ig lo xvi .



glo xv.En la zona de Manises el co lor dorado, a medida que avanza el t i em

po, se hace más ro j izo , y el único color que sobre el fondo b lanco al

t erna f recuentemente con él es e l azul . Su decoración es de ataur iquede hojas d iversas , en t re l as que des tacan las de carrasca y v id , y t a l losmuy f inos , l e t reros árabes y cr i s t i anos , fondos de menudas espi rales ,etcétera . En el ú l t imo tercio del xv es f recuente que se decore l a vaj i l l a , por inf luencia de l a metál ica, con gal lones y cordones en rel i eve.Sobre ese fondo decorat ivo menudo suele t razarse en la par te del cent ro u n m o t i v o d e g ran t am añ o , co m o l a s a rm as d e l p ro p i e t a r i o , u n af igura animal , l e t ras , e tc . La colección más r i ca de loza dorada de Mani ses es l a del Ins t i tu to Valencia de Don Juan, de Madrid .

Indus t r ia ar t í s t i ca que alcanza también gran esplendor bajo los árabes y cont inúan los mudejares es l a del cuero , que se mant iene f loreciente has ta el s ig lo xvn. La decoración árabe só lo perdura, s in em-

ILUSTRACIONES SUPLEMENTARIAS

Las obras que siguen se han seleccionado entre las que pueden encontrarscierta facilidad en las bibliotecas españolas, no en consideración a la utilidsu texto, sino por la bondad y abundancia de sus ilustraciones.

Repertorios gráficos de carácter .general a que debe acudirse para todocapí tulos:

PIJOAN: Historia del Arte. Barcelona, 1946-1949. Salvat, 3 vols.Historia del Arte Labor. Barcelona, 1933. Labor. 16 vols. (No se han publicadovía los volúmenes VIII, XVI.)

PIJOAN: Summa Artis. Historia general del Arte. Madrid, 1931. Espasa-Calvolúmenes. Comprende hasta el siglo xvi. (En publicación.)

MICHEL: Histoire de l'Art. París, 1905-1929. Colin. Útil para las partes no publtodavía en las historias anteriores.

Para e l ar te español :

MARQUÉS DE LOZOYA: Historia del Arte Hispánico. Barcelona, 1931-1949. Salvatlúmenes.

Ars Hispaniae. Madrid, 1947-1958. Plus Ultra. 17 vols. Comprende hasta la arq



tura barroca. (En publicación.)Artes y Artistas. Madrid, 1946. 32 vols. (En publicación.)

I lust ración suplementaria para a lgunos capí tulos:

Tomo I .Capí tulo XII .

GÓMEZ MORENO: Iglesias mozárabes. Madrid, 1919. Centro de Estudios Hist2 vols.

DOMÍNGUEZ BORDONA: La miniatura española. Barcelona, 1930. Gili.

Capítulo XVI.

LAMPÉREZ: Arquitectura cristiana españo la de la Edad Med ia. Madrid, 1930. 3PORTER: Romanesque sculpture. Boston, 1921. 10 vols.PORTER: La escultura románica española. Barc elona , 1928. Gili. 2 vols .PITA: Los maestros de Oviedo y Avila. Madrid, 1955. Serie Artes y Artistas.

C a p í t u l o X V I .

PCST: A History of Spanish Painting. C a m b r i d g e , 1 9 30 . H a r v a rd U n iv e r s i t y . V o l . I .PIJOAN: Las pinturas románicas de Cataluña. Barce lona , 1943 .COOK: La pintura mural románica en Cataluña. Ma drid , 1956. Se rie Artes y Art is ta s .GAYA: La pintura románica en Castilla. Mad rid , 1954. Se rie Artes y Art is ta s .COOK: La pintura románica sobre tabla en Cataluña. Ma drid , 1960 . Se rie Arte s y

A r t i s t a s .

C a p í tu lo X V I I .

LAMPÉREZ: Arquitectura cristiana española de la Edad Media. Madrid , 1930 . 3 vo ls .LAMPÉREZ: Arquitectura civil española. Madrid , 1922 . 2 vo ls .

C a p í tu lo X V I I I .

WEISE: Spanische Plastik aus Sieben Jahrhunderten. R e u t l i n g e n , 1 9 2 5 . G ry p h iu sV e r l a g . 5 v o l s .

DURAN: i o s retablos de piedra en Cataluña. Barce lona , 1934 .PROSKE: Castilian Sculpture, Gothic to Renaissance. N. York , 1955 .WETHEY: Gil de Siloe. C a m b r id g e , 1 9 3 6 . H a rv a rd .ÁNGULO: La escultura en Andalucía. Sevil la , 1927 . Lab ora tor io de A rte . Vol. I ( M e r -

c a d a n t e ) .POST: A History of Spanish Painting. Cam brid ge , 1930 . Vol. II .GUERRERO: Las Cantigas. Ma d r id , 1 94 6. C o n s e jo S u p e r io r d e In v e s t i g a c io n e s .KOWALCZYK: Hierros artísticos. Barce lona , 1927\ Gil i .ARTIÑANO: Hierros artísticos españoles. Madrid), 1919 . Soc ie dad de Am igos de l A rte .PÉREZ BUENO: Vidrios y vidrieras. Barce lona , 1942 .FLEMMING: Tejidos artísticos. Barce lona , 1928 . Gil i .FALKE: Historia del arte del tejido. Barce lona , 1922 . Case l la s .ARTÍÑANO: Catálogo de la exposición de tejidos españoles antiguos. Madrid , 1917 .

S o c i e d a d d e A m ig o s d e l A r t e .GÓMEZ MORENO: El Panteón Real de las Huelgas de Burgos. Ma d r i d . C o n s e jo S u

p e r io r d e In v e s t i g a c io n e s .S CHMIT Z : Historia del Mueble. Barce lona , 1927 . Gil i .FEDUCHI: Historia del Mueble. Madrid , 1946 . Aguado .DOMÉNECH: Muebles antiguos españoles. Barce lona , s . f . Bayes .

Í N D I C E

Pá

Cap. I .— T é c n ica y t é rm in o s a r t í s t i c o s » I I .— A r te p re h i s tó r i c o » III .—A rte , eg ipc io » IV.—Arte de l As ia an te rio r » V .— A rq u i t e c tu ra g r i e g a » V I .— E s c u l tu ra , p in tu ra y c e rá m ic a g r i e g a s » V IL — A rq u i t e c tu ra ro m a n a » V I I I .— E s c u l tu ra y p in tu ra ro m a n a s . A r t e i b é r i c o » IX .— In d ia , E x t r e m o O r i e n t e y A m é r i c a p re h i s p á n ic a 1

» X .— E l A r t e C r i s t i a n o p r im i t i v o . A r t e s a s á n id a 2

» XI.— Arte b izan tino » X I I .— A r te p re r r o m á n ic o



C a p í tu lo

KOECHLIN: Arte musulmán. Cerámica, tejidos, tapices. Barce lona , 1930 .FALKE: Historia del arte del tejido. Barce lona , 1922 . Case l la s .GÓMEZ MORENO: El Panteón Real ie las Huelgas de Burgos. Ma d r id , C o n s e jo S u

p e r io r d e In v e s t i g a c io n e s .FROTHINGHAM: Lustreware of Spain. Nuev a York , 1951. His pan i c Soc ie ty .GONZÁLEZ MARTÍ: La cerámica del Levante español. Barc e lona , 1944 . Labo r, 3 vo ls .FERRAMDIS- Alfombras antiguas españolas. Mad rid , 1933 . Soc ied ad de Amigos d el

A r t e .TORRES BALBÁS : Artes almorávide y almohade. Ma d r id . S e r i e A r t e s y A r t i s t a s .

» X I I I .— A r q u i t e c tu ra á r a b e » X IV .— A rq u i t e c tu ra ro m á n ic a » X V .— E s c u l tu ra ro m á n ic a

» X V I .— P in tu ra ro m á n i c a . O r fe b re r í a » X V I I .— A rq u i t e c tu ra g ó t i c a » X V I I I .— E s c u l tu ra , p in tu ra y a r t e s i n d u s t r i a l e s g ó t i c a s

» X IX .— A r te á r a b e y m u d e ja r

I l u s t r a c io n e s s u p l e m e n ta r i a s

Angulo Iñiguez Diego - Historia Del Arte I (scan)

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