ANOTACIONES SOBRE EL MISTERIO DE ELCHE

MATILDE MIQUEL JUAN

L A Fiesta de Elche es un drama litúrgico asuncionis-ta cuyo objetivo principal es conmemorar la Muer-

te y Asunción de la Virgen en cuerpo y alma al cielo.Esta fiesta es la más antigua y solemne que la Iglesiacelebra en honor a la Madre de Dios. Hay autores quelo denominan como un "Transitus", es decir, comouna narración fantástica, generalmente anónima y po-pular, basada en el "Misterio" de la Asunción de laVirgen.

El drama ilicitano puede ser llamado tanto Fiestacomo Misterio. El 1° es el nombre que aparece en to-dos los documentos relacionados con el drama y es elque popularmente se utiliza en Elche. El 2° es el subgé-nero al que desde el punto de vista teatral pertenece la"festa". Según P. de Julleville la voz "Mystérre" apa-rece documentada en Francia desde 1400. En España"misterio" aparece por 1° vez en 1407 y más tarde enValencia en 1416. Durante el siglo xv y XVI era la ex-presión más común para las representaciones religiosasde carácter histórico-sacro en la zona levantina.

El "Misteri" es un drama litúrgico, es decir, es unarepresentación de una obra relacionada con la liturgia yes representada por clérigos en los servicios religiosos.Estos oficios dramáticos tienen sus orígenes en la pro-pia evolución y estructura del hecho litúrgico, con loque el drama litúrgico tendría sus orígenes desde elprincipio del cristianismo; influencia hebraica, normasdel edicto de Milán, la himnodia, las suntuosas litur-gias bizantinas...

El modelo más explícito del drama en el culto cris-tiano se llevó a cabo en las celebraciones litúrgicas pa-lestinas, donde los ritos de semana santa se celebrabanen los mismos lugares y a la misma hora en que se ha-bían producido los hechos de la Pasión, Muerte y Re-surrección de Cristo. El otro antecedente importanteserían los tropos (surgidos en el s. IX), son diálogos enlatín que se contaban en un principio como antífonasentre el sacerdote y el coro, siendo intercaladas en me-dio de la misa. Éstos pueden ser considerados como lasprimeras representaciones teatrales.

El Misterio de Elche es comúnmente aceptado comoun drama litúrgico por su temática, por su escenografíay por sus orígenes medievales, pero hay autores como

J. Mª Vives y Pedro Ibarra que niegan los apelativos dedrama litúrgico, al igual que el de "ópera", "farsa" o"auto sacramental".

Respecto a sus orígenes, es datado a finales del s.xv. Y 6 son las posibles causas que pueden explicar elnacimiento y características del drama ilicitano. Algu-nos lo datan al año o a los 10 años de la conquista deElche por Jaime I (20 de noviembre de 1265). Es unateoría expuesta por Llorente de las Casas a mediadosdel siglo XIX en su Noticiero, donde llega a afirmar;"en los años 1276, en tiempos de los primeros pobla-dores del Infante D. Juan Manuel, se quiere manifestarpor tradición de algunos historiadores que por haberserecuperado de poder de los moros esta vila, tal díacomo el de Nuestra Señora de la Asunción, sus pobla-dores determinaron el festejarla...".

Es realmente una teoría muy débil y existen facto-res que determinan la falsedad de la propuesta comoes el que no existe documento alguno que lo acreditey la ausencia a mediados del siglo XIII de una tradi-ción literaria mariana suficientemente consolidada (enesta época se estaba gestando la Leyenda Áurea, ma-dre de la mayoría de las representaciones asuncionis-tas de Europa). Y en tercer y último lugar la situaciónde bilingüismo que vivió Elche hasta bien entrado elsiglo XIV.

En 1945 Doña Mercedes Gaibrois de Ballesterosapuntó la posible relación del "Misteri" con el que fueseñor de Elche durante los últimos años del siglo XIII yprincipios del XIV, D. Juan Manuel. La razón de estoes posible por El Tratado de la Asunción, pequeñoopúsculo de apenas 14 páginas escrito por D. Juan Ma-nuel antes de morir, el cual es datado hacia 1342 o unpoco después. Tratado cuya finalidad era reafirmar losdogmas fundamentales de su profunda religiosidad; laAsunción de la Virgen a los cielos en cuerpo y alma.

El refutamiento a esta teoría es que El Tratado de laAsunción dista mucho de la obra que inspirará a la"Festa". Lo único es que D. Juan Manuel contribuyó afortalecer la devoción de los ilicitanos por la Asuncióny decir que si el drama se representase por entonces nohubiera sido necesaria esa obra en defensa de la Asun-ción de la Madre de Dios.

Ars Longa, 7-8, 1996-1997, pp. 291-297 291

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Otra teoría es la propuesta de Vidal y Valenciano,'según la cual la "Festa" es totalmente autóctona y sur-ge por razones de tipo social. Según esta teoría a fina-les del siglo xv era señor de Elche, D. Gutierre de Cár-denas, hombre que había recibido la tutela de la Villacomo pago a la gran fidelidad que éste había mostradoa la Reina Católica en todo momento. Por otra partecomo "los ilicitanos no habían visto con muy buenosojos que su Villa fuese separada de la Corona para serentregada como feudo a Gutierre de Cárdenas" enesta situación dicho Señor de Elche mandó componer"El Misteri" con una doble finalidad: por un lado, de-mostrar a los Reyes Católicos su agradecimiento, y porotro, satisfacer a los habitantes de Elche, con un espec-táculo dramático que halagara el orgullo popular y elprofundo sentimiento religioso de aquéllos. Así ordenóhacer una obra dramática en la que se destacaran losdos hechos más importantes del reinado de los Católi-cos: La expulsión de los judíos y el descubrimiento deAmérica (Las Indias Occidentales). Ambos hechos, ajuicio de D. Cayetano están reflejados en la "Festa" endos de sus episodios más importantes: La Judiada y lallegada tardía de Sto. Tomás procedente de "les In-dies".

De esto deduce Vidal y Valenciano que la judiada yla escena de Sto. Tomás fechan al "Misteri" en unaépoca inmediatamente posterior a 1492, ya que tanto eledicto de expulsión de los judíos como el descubri-miento de América tuvieron lugar durante ese año.Además, siempre según D. Cayetano, la obra tiene unafinalidad primordialmente social: contentar al puebloilicitano y halagar a los Reyes Católicos. Como sesabe, esta especie de teoría está totalmente desfasadaya que ambos episodios están claramente recogidos enlos antiguos apócrifos asuncionistas.

Parece ser que el mediador entre el "Misteri" y LaLeyenda Áurea de Jacopo da Varazze fue el drama ElTránsito de la Virgen y de su gloriosa Asunción de Ta-rragona. Aunque sí que existen relaciones importantes.Quirante Santacruz 2 habla de la imposibilidad de queel drama asuncionista ilicitano pueda surgir de obra tanprimaria como la de Tarragona. Las diferencias sonmúltiples ya que por ejemplo si en Tarragona las accio-nes se desarrollan en un mismo plano "Tierra" en El-che son tres, la escena es múltiple (algo que no ocurreen Tarragona), y el espacio es "libre" (porque se suce-den escenas de diversa índole). Pero desde el punto devista argumental, las diferencias son más claras; la apa-rición de los diablos, la ausencia de la peregrinación...

Tampoco parece muy posible la desconcertante yatractiva teoría de G. Gironés, 3 según la cual Elchevendría a ser el producto de la influencia triple entrelas "laudas" de Orvieto y Perusa, Valencia y Mallorca.Según Gironés, el teatro religioso italiano aportaría laincensación de S. Pedro y una parte de la escena deSto. Tomás, así como el hecho de que se compusierauna música propia, específica para este drama. Mallor-ca sería el eslabón transmisor a Elche de toda la tradi-ción teatral italiana, aunque D. Gonzalo no indica nin-gún rasgo específico. Valencia aportaría todo lo demás:versificación, argumento,...

Resulta bastante dificil creer en esta teoría. En pri-mer lugar porque los elementos que Gironés suponetransmitidos de Italia son muy escasos y pueden encon-trarse en muchos de los apócrifos asuncionistas que,con toda seguridad, circulaban por el ámbito de la Co-rona de Aragón. De Mallorca no se sabe nada puestoque lo único con que Gironés ha contado es con unsolo documento, según el cual una obra asuncionistadebía representarse en Mallorca alrededor de 1399. Encuanto a Valencia por su proximidad y otros motivos,es evidente su relación.

Según la mayor parte de los historiadores es con eldrama de la ciudad de Valencia, por su cercanía y con-temporaneidad, con el que más se relaciona y más con-comitancias se han encontrado. El primer resultado dela comparación de ambas representaciones es que eltexto del valenciano es anterior al "Misteri" ilicitano, yque las diferencias pueden ser entendidas, más quecomo motivos de alejamiento, como diferentes estadios,muy próximos de un mismo proceso. Esto es compro-bable desde el punto de vista escénico por la creaciónde un tercer aparato; la coronación, en el araceli se si-túan personas, y no figuras como en Valencia, por lacomplejidad de tener 2 aparatos en el aire en la escenade la coronación y el perfeccionamiento del "núvol" o"mangrana". En un sentido más general, en Elche seaprecia una concepción más global de la obra y por otraparte ha cambiado su finalidad porque se ha buscadouna mayor teatralidad en detrimento de la fidelidad a latradición asuncionista. Diferenciar en Elche la existen-cia de una música propia, creada "ex novo".

Pero las coincidencias son mayores que las discre-pancias porque los lugares de representación son losmismos, el cielo y el cadafal, ambos lugares presentanlas mismas características, es decir, la misma dinámicade cielo-tierra, la presencia del araceli, el orden y ladistribución...

La mayor diferencia que podemos encontrar con eldrama valenciano, es la aparición del andador, con laconsiguiente redistribución de los núcleos entre cielo,andador y cadafal, por lo que los decorados se disemi-nan entre estos tres planos, ocupando gran parte de laiglesia. Pero esto no es tan importante porque viene acontinuar el proceso de descongestionar el escenario.Todo esto viene a indicar el perfeccionamiento, lacontinuación de un modelo ya desarrollado, el valen-ciano.

Resumiendo, los dos factores más novedosos es poruna parte el aumento de la teatralidad, permitiendo alautor introducir novedades técnicas, y por otra parte elinterés del autor por incrementar la espectacularidad dela obra. El resultado de la combinación de estos doselementos es el repetido desarrollo tramoyístico, que severá plasmado en las tres características diferenciado-ras; fuerte aumento de la tramoya aérea, distribución delos tres planos de los núcleos dramáticos y la disemina-ción del decorado por todo el recinto sagrado.

Me parece conveniente realizar ahora la descripcióndel Misterio de Elche para una mayor comprensión desus características. Se inicia con la entrada de la Vir-gen, representada por un niño de poca edad y vestido

' Vidal y Valenciano, C., "El Tránsito y Asunción de la Virgen", Diario de Barcelona, agosto y septiembre de 1870.2 Quirante Santacruz, L., El Misten d'Eh, tesis doctoral, Valencia, 1982.

Gironés, G., Los orígenes del Misterio de Elche, Instituto de Estudios Alicantinos, Alicante, 1977.

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con túnica y capa y con una diadema dorada en la ca-beza. A su alrededor aparece el séquito, formado porlas Marías, Iacobe y 8 ángeles. María, después de can-tar pidiendo a Cristo que la haga llegar al cielo, empie-za a subir por un corredor de madera con forma de pla-no inclinado; el Andador que desde la nombrada puertadel templo conduce hasta el escenario o "Cadafal"construido entre el crucero y el presbiterio. En la lentasubida, el séquito se para 3 veces enfrente de 3 peque-ños altares; el Huerto de Getsemaní, el Monte Calvarioy el Santo Sepulcro, respectivamente. Delante de ellos,la Madre de Cristo recuerda la Pasión de su Hijo.

Por fin, llega la Virgen al cadafal. Éste es de formacuadrangular (7 x 8 m y 2 de alto), rodeado por una pe-queña balaustrada de barrotes salomónicos. Sobre estabarandilla hay 12 cirios, que iluminan la escena. A laizquierda, podemos ver una cama cubierta con velosblancos de seda. A la derecha, 8 asientos destinados alséquito mariano. La Virgen María (la María como seconoce en Elche) se arrodilla encima de la cama y las 2Marías y los angelitos se sitúan de pie alrededor. LaMadre de Dios vuelve a manifestar a Cristo su deseode verlo pronto.

Como respuesta a sus peticiones, Cristo envía unmensajero. Se abre el cielo que, para la Fiesta se simu-la en la cúpula de la Iglesia. Este cielo, lo forma unalona pintada con nubes y cubre completamente el ani-llo de la cúpula. Solo una apertura cuadrada que coin-cide con el centro del escenario, puede abrirse y cerrar-se por medio de unas puertas corredizas, las puertas delcielo. Por el hueco que dejan, comienza a bajar un apa-rato que conocemos como el "núvol o mangrana". Unavez traspasada la Puerta del Cielo y por medio de unostirantes de cuerda, la "mangrana" comienza a abrirseen 8 gajos. En el interior, aparece un niño que, con tú-nica y alas, parece ser un ángel. En las manos lleva unapalma dorada. Esta apertura del cielo y la salida del ar-tefacto aéreo es remarcada en el "Misteri" con sonidode órgano, volteo de campanas y cohetes. Cuando lamangrana ha bajado unos cuantos metros el ángel ex-tiende un pañuelo lleno de oropel que asemejan unafina lluvia de oro, comienza su canto que manifiesta ala Virgen que sus deseos se verán cumplidos y quedentro de tres días le llegará la Muerte. Ésta es una delas escenas más espectaculares del drama ilicitano.

Al llegar la mangrana al cadafal el ángel da a la Ma-dre de Dios la palma que llevaba en las manos comosímbolo celestial y la Virgen pide poder ver, por últimavez, a los apóstoles. El ángel mientras sube de nuevo alcielo, confirma esta petición. Cuando la "mangrana" seencuentra a poca distancia de la cúpula, los niños delséquito mariano pasarán a los asientos preparados en elcadafal. También se levantaran de sus asientos los 2caballeros electos que, sentados en el andador, a la en-trada del escenario, van vestidos de gala y llevan en lasmanos largas varas como señal de mando. Esta acciónque hoy en día tiene un valor simbólico, nos recuerdala época en que estos electos eran los caballeros en losque el Ayuntamiento delegó la organización de la Fies-ta. Estos electos eran los encargados de recoger a losactores en la Iglesia de San Sebastián para anunciarlesel inicio de la representación, su función era meramen-te simbólica.

En esta ocasión, el personaje introducido es el após-tol S. Juan, que aparece en el andador vestido con una

túnica blanca y capa verde. En la mano izquierda llevaun libro viejo de pergamino que simboliza el propioevangelio. A medida que asciende por el corredor cen-tral va realizando gestos de sorpresa delante de la in-comprensible fuerza que lo impulsa a dejar la evangeli-zación y a recorrer el camino. Cuando descubre a Ma-ría en la cama, la saluda besándole las dos manos. LaVirgen da a S. Juan la palma dorada y le encarga que lalleve delante de su féretro. El discípulo amado mani-festando el dolor por la cercana muerte de su Madre,llama a los demás apóstoles, que, al momento, comien-zan a subir por el andador. Entra S. Pedro que lleva ensus manos unas llaves doradas, personaje realizado se-gún la tradición por un sacerdote obligatoriamente,aunque en un principio también lo debían ser todos,pero la reducción de sacerdotes hizo que en la actuali-dad solo tres personajes sean sacerdotes: S. Pedro, elángel mayor del araceli y el Padre Eterno.

Poco a poco, van llegando los otros apóstoles (sinSto. Tomás) que saludan a María y abrazan a S. Pedroy S. Juan. Entonces, en el andador tiene lugar la escenaconocida como "El Ternario". Al principio del corre-dor inclinado coinciden tres apóstoles. Cada uno deellos entra por una de las tres últimas puertas de laIglesia: la mayor, la de Sto. Agatángel y la del Resuci-tado. La entrada simultánea por tres accesos diferentessimboliza el encuentro de los discípulos en un cruce detres caminos. Pero, además tiene la peculiaridad que, almenos los personajes que entran por las puertas latera-les tienen que pasar directamente entre el público. Estojunto con el hecho de que la escena se realiza en la par-te baja del andador, es decir, en medio de los espectado-res, nos manifiesta claramente el carácter medieval dela obra. Carácter que, curiosamente, queda unido conlos más modernos ensayos del teatro contemporáneo.

Reunidos todos los apóstoles alrededor de la camade la Virgen, entonan una Salve con partes escritas enlatín y la Virgen muere, entonces el niño que hacia elpapel de María es colocado por medio de unas guías demadera dentro del cadafal. Y sube sobre la cama unaimagen de la Asunción en actitud yacente.

Los apóstoles después velan el cuerpo muerto de laVirgen. Una vez acabado el canto fúnebre, se abren laspuertas del cielo y se inicia el descenso del araceli o"recélica", de donde bajan dos ángeles y dos hombrestocando las guitarras y el arpa. El hueco central estádestinado al ángel mayor. Al llegar el aparato al cada-fal, sin cesar el canto, el ángel mayor recoge la peque-ña imagen de la Madre de Dios. Talla que representa elalma de María, esto simboliza de una forma visual laseparación del alma del cuerpo, es decir, la muerteefectiva de la Madre de Dios.

Con la llegada del araceli al cielo de Sta. María, aca-ba el primer acto del Misterio. Tras esto, los actoresvan a la Iglesia de San Sebastián para desvestirse y laimagen quedaría yaciente para la veneración.

Por la tarde, tendrá lugar el segundo acto o "Festa",que se inicia con la entrada de los apóstoles, que rodea-ran el féretro de la Virgen. San Pedro ha sustituido sutúnica verde por una capa pluvial blanca. En el centrodel cadafal se descubre una gran fosa cuadrada y rodea-da por una balaustrada, es la sepultura preparada paraMaría. Después de invitar a las Marías y a los ángelesdel séquito se inician los preparativos del sepelio con elcanto "In exitu Israel d'Egipto.... ".

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A la vez, atraídos por los cantos, aparecen por lapuerta mayor de la Iglesia, un numeroso grupo de ju-díos, dirigidos por el gran rabí. La gran mayoría de losjudíos se queda en el inicio del andador y son solo 2los que se dirigen al cadafal con la intención de vercuál es el origen de la música que escuchan. Al mo-mento, ven al grupo de apóstoles que cantan alrededordel féretro de la Virgen. Rápidamente, bajan para co-municar a sus compañeros el encuentro de los infieles.Comentan entre ellos, se agitan y se alteran y decidenasaltar al grupo de apóstoles, robar el cuerpo de Maríay destruirlo después. Con esto, evitarían que los discí-pulos llegasen a decir, después de enterrarla, que la ha-bían resucitado. Encabezados por S. Juan y S. Pedro,los apóstoles intentan detenerlos. Se enfrentan y llegana luchar cuerpo a cuerpo. El elevado número de he-breos que pugna por subir hace retroceder a los cristia-nos hasta el cadafal. Esta escena es denominada "Turba"o "JoÏà".

A pesar de la intensa oposición de los apóstoles, elprimero de los judíos llega al féretro de la Virgen.Cuando se dispuso a tomar con las manos el cuerpo dela Virgen, se quedó paralizado "amb les mans fetes ga-fes". Sus compañeros cayeron arrodillados atraídos porla intensa acción. Por recobrar el movimiento, los ju-díos tuvieron que manifestar su fe en la Madre de Diosy San Pedro les bautizará con la palma que bajará delcielo.

Tras esto, ya todos juntos se disponen a enterrar aMaría. Se realiza una especie de procesión –con la cruzy el palio– alrededor del cadafal y después se deja caerla imagen al foso que está en el centro del escenario.En este preciso momento se vuelven a abrir las puertasdel cielo y baja de nuevo el araceli. El ángel mayor lle-va el alma de María, que va a unirse al cuerpo muerto.Y una vez entra el araceli en el cadafal, escondido a lavista del público, se cambia el ángel mayor por la ima-gen de la Madre de Dios. De esta manera plástica, conla unión del cuerpo y alma, se refleja perfectamente laResurrección de la Virgen, que ya no lleva la máscaramortuoria que hace que sus ojos aparezcan cenados,sino que, sale del sepulcro "con un rostro como el sol"dice la Consueta. 4

Cuando el araceli se encuentra a mitad altura, entreel cadafal y el cielo, entra el apóstol que le faltaba; san-to Tomás, que aparece pidiendo perdón por su retraso,dice que ha estado en la India y que no ha podido lle-gar a ver la Muerte de la Virgen.

La escena culminante se acerca. Cuando acaba elcanto de Santo Tomás, cae de rodillas, se abre el cieloy baja otro artefacto. Es la Coronación o Santísima Tri-nidad, que viene a coronar a la Virgen. Por eso, coinci-diendo con su propio canto, el personaje central de estepequeño aparejo, el Padre Eterno, deja caer una coronaimperial, mientras una lluvia de oro cae del cielo y en-vuelve a los personajes. Cuando la corona llega a la ca-beza de la Virgen, es un momento inenarrable y la gen-te que llena la Iglesia y las calles comienza a aplaudir yvitorear... Con esta apoteosis y el canto del Gloria porparte de los apóstoles acaba el Misterio.

En cuanto a los documentos escritos que pueden

atestiguar la representación del Misterio, el más anti-guo data de 1532, contenido en el testamento de IsabelCaro, y dice así;

Item, attenent que yo tinch grandíssima devoció a lagloriossima e beneyta Verge Maria, mare de Mons-senyor Déu Ihesu Chist, e per la dita devoció tinch yoen cassa mia la sua ymatge beneyta, ab la cual ditaimatge, "cascun any", en lo dia de la gloriossa suaAsumssió, Q0 es, la Vespra a "hora de completes", absolepne processó, tenint la dita ymatge en cassa miaen vellut molt arreat, la prenen tots los preveres e fra-res ques troben en aquella jornada e la porten abbbprocessó a la sglesia major de Senyora santa Maria dedita Vila, de (a) hon se li fa "grandissima festa e so-lepnitat" en lo seu dia beneyt...

Éste nos dice que el culto Asuncionista no estabaarraigado ni era el principal de la Parroquia de Santa Ma-ría, pero la referencia a la hora de completes y el superla-tivo de grandissima festa e solepnitat son detalles quenos hablan de esta representación, al igual que cascunany aunque no nos diga desde cuando. Este y el docu-mento de 1531, que nos informa que desde algún tiempouna Cofradía se dedica al culto de la Asunción de la Vir-gen y que con escasos recursos inició la representaciónde la subida al cielo de la Virgen, son los dos más anti-guos hallados hasta el momento. Si bien los primeros do-cumentos que nos hablan de la representación son deprincipios del siglo )(vi, es porque antes se debió fraguarla idea de la representación, formalizar el texto, realizarlas pruebas, ensayos... Algo que ya nos acerca más a lafecha más comúnmente aceptada, finales del s. xv.

La fiesta de Elche se inscribe en el auge del dramaAsuncionista europeo. Si bien el culto mariano se ini-ció en el 1300 fue a lo largo del siglo xv cuando al-canzó su máximo esplendor. El tema del Tránsito yAsunción de María no es narrado en los textos canóni-cos, por lo que los artistas tuvieron que basarse en losevangelios apócrifos. Para Gironés éstos "...nacen dela exigencia de fe de un pueblo, que por ser pueblosiente la necesidad de hacer sensible, palpable, episó-dica una verdad que a duras penas se podía percibirdesde unos principios doctrinales más o menos abs-tractos".

En concreto es el evangelio apócrifo De TransituMariae de San Juan Evangelista, compuesto a princi-pios del siglo v, el que mayor influencia ha ejercido entodos los textos asuncionistas posteriores. Nos cuentacómo los Apóstoles establecieron tres días para conme-morar la memoria de la Madre de Dios; de seminibus,ad aristas y pro vitibus, siendo esta última la más im-portante. De entre los apócrifos asuncionistas más im-portantes encontramos; S. Leucio –s. H–, S. Juan Evan-gelista –s. V–, Tesalonicenses –s. VII–, Transitus W –s.

y destacan dos más tardíos y difundidos por Eu-ropa; S. José de Arimatea, del siglo XIII, que fue el quedifundió el episodio del retraso de Sto. Tomás y su en-cuentro con María en el aire, y la Leyenda Áurea de Ja-copo da Varazze, obispo dominicano que unió en unsolo tomo todo lo anterior.

4 La Consueta es el vehículo por el que se va sucediendo el texto, es decir, "guiones literarios-musicales" hechos por y para el maestro de ca-pilla, que era quien los dirigía.

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De acuerdo con Bover todos los apócrifos presentanla misma estructura: Antecedentes, con la inminentemuerte de María, la reunión de los Apóstoles y el vela-torio con la Virgen, Muerte, venida del Hijo, Muerte dela Virgen y sepultura, y Asunción con la venida deCristo, Resurrección de María y el traslado al cielo encuerpo y alma. Como veremos una estructura muy si-milar al drama de Elche y también a los europeos. Ar-tistas de todos los tipos utilizaron los textos apócrifosdesde el siglo XII, con la llegada del gótico, en el arteplástico y en la literatura, en la temática mariana y enespecial la asuncionista. En este sentido, recordar lamultitud de obras de pintura, escultura, literatura, ar-quitectura... que tiene este tema como objeto.

Por otra parte se observa un notable paralelismo en-tre el drama asuncionista y pasajes de la pasión deCristo. El Misterio se inicia, como otros dramas asun-cionistas, con el recorrido de la Virgen por los SantosLugares, los mismos lugares de la Pasión y Muerte deCristo; el Huerto de Getsemaní, el Gólgota y el Sepul-cro. Los lamentos de la Virgen, San Juan y San Pedroparecen un calco de los lamentos bajo la Crucifixión.La bajada del ángel recoge la escena de la Anuncia-ción, en la cual en lugar de palma el ángel llevaba el ci-rio de la virginidad. La reunión de los apóstoles con lasvelas encendidas en torno al lecho de la Virgen, es pa-ralela a la de Pentecostés. El ataque judío, el entierro yla Asunción son al parecer reflejos del aprisionamientode Jesús por los hebreos, sepultura de Cristo y Resu-rrección y Ascensión al cielo.

Como una muestra más del origen medieval del"Misteri", nombremos y comparemos los versos 9-12del drama de Elche con otros versos contemporáneos,nos dice así;

ay trista vida corporal!món cruel, tan desigual! Trista de mí! Yo que fare

lo meu car Fill, quant lo veuré?

El verso de María que manifiesta el deseo de reunir-se con su hijo, proceden probablemente de un versomariano de alguna pasión del siglo xv, tan abundante-mente teatralizada. De hecho coincide exactamente conel único fragmento de un drama pasionario catalán deaquel siglo, proveniente de Tarragona, recientementedescubierto, que nos dice así;

Ay na mesquina (e qué) faré?Lo meu Fill car, quant lo veuré?

La expresión Y qué faré la encontraremos en multi-tud de obras medievales, que nos hablan de la exten-sión y fama de esta frase como una representación dela Natividad del siglo xv, de la Pasión de Cervera o deTarragona. Hasta incluso ha sido encontrada en las jar-chas mozárabes de los siglos XI y XII, en los textos deAbu Bah, originario de Alicante;

¿ké fare yó 'o ké rérad de mibe?¡Habibi,no te tolgas de mibe!

Todas estas concordancias no hacen sino confirmar-nos que la composición del Misterio de Elche se realizaen la Baja Edad Media, recogiendo y adaptando textosanteriores, especialmente dramáticos y posiblementepasionarios, que serian rehechos y mutilados con la re-visión polifónica que se hizo en el siglo xv.

Una parte muy importante del drama de Elche es lacomplicada escenografía, de la que antes ya hemos he-cho pequeñas referencias, pero que ahora vamos a ex-plicar más detalladamente. Escenográficamente en lazona mediterránea ocurre el efecto contrario al que seproduce en toda Europa, pues las representaciones enlengua romance del s. XIV, de las que tenemos noticia,se realizan al aire libre (en la plaza del Mercado en Ta-rragona, en las murallas y en el portal en Vila-Real...)mientras que en el s. xv asistimos a una proliferaciónde estos espectáculos integrados en los templos (dra-mas asuncionistas en Valencia, Elche, Lérida, Pasionesde Tarragona y Cervera...). En el marco europeo en-contraremos un progresivo movimiento del marco ecle-siástico al urbano a medida que las representaciones sevan haciendo en lengua vulgar.5 La causa principal queexplica esta evolución es el cambio de actividad de laIglesia como institución.

Una de las características del teatro medieval de estazona mediterránea es la de la tradicionalidad del marcoy los temas, ya que no abundará en producciones de ca-lidad literaria, debido a la falta del público que podía,aparte de escuchar, potenciarlas económicamente; lacorte. Sin el espectador cortesano, la única forma deteatro en lengua autóctona que podía subsistir era la dela fiesta medieval, dentro o fuera de la Iglesia, comoexpresiones colectivas de la comunidad.

El espacio dramático en el que se desarrolla el Mis-terio de Elche es la Ciudad de Jerusalén y su entornoinmediato, donde María pasa los últimos días de suvida. Ciudad aquí centralizada por la casa de la Vir-gen, que en realidad ocupaba una situación lateral alos pies del monte Sión. La Iglesia entera es la ciudadSanta con sus cercanías. Su exterior es el resto delmundo.

Otra de las características escenográficas es la duali-dad del espacio vertical y el espacio horizontal. Es de-cir, la acción se desarrolla en dos sentidos, el espaciovertical, hacia el cielo del Misterio o la cúpula de laIglesia que simboliza el Paraíso. Este cielo es muy im-portante porque es por donde salen los aparatos aéreos,por la famosa puerta del cielo, de donde procederá todolo divino y hacia donde marchará la Virgen tras suMuerte.

El espacio vertical está caracterizado por la tramoyaaérea, por las máquinas, que en este caso por primeravez son tres: la "mangrana o núvol", el araceli y la coro-nación. La "granada" consta de un cuerpo de casi 2 me-tros de altura que acaba en dos bases octogonales de ma-dera unidas por cuatro barras. El aparato va suspendidode una gruesa cuerda a través de una potente argolla co-locada en la parte superior (es el mismo mecanismo queel araceli). Las 8 alas que forman el cuerpo van sujetas ala misma base, agrupadas en forma de gallones. El apa-rato abre las alas a mitad de su recorrido.

Massip i Bonet, F., La festa d'E els misteris medievals europeus, Diputació d'Alacant, Ajuntament d'Elx, Alacant, 1991.

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MATILDE MIQUEL JUAN

El nombre de mangrana con el que hoy conocemoseste aparato es posterior a su creación. El hecho de queen las Consuetas solo aparezca el nombre de "Núvol" yde que lo encontremos escrito en 1700 por primera vezes una muestra de ello. El término, que no aparece entoda la Edad Media, tiene un gran uso en el siglo XVIpara indicar la Nube con la que bajaban el niño o niñosencargados de dar la bienvenida a los reyes en la llega-da a la ciudad. Documentada aparece por primera vezla palabra "Núvol" con la coronación de Martín el Hu-mano, también aparece en la entrada de Felipe III aBarcelona en 1589 y en Valencia en 1599 o la de Feli-pe IV en Valencia en 1632. Decir que la denominaciónde "Granada" procedería de la segunda mitad del sigloXVI, por la asociación de ideas entre la forma y la frutapor parte del pueblo.

El araceli o recélica es el aparato más complejo delos tres. Se trata de una especie de pedestal móvil ocu-pado por 4 ángeles, en los cuatro extremos de un cua-drado imaginario y por un ángel central que, en la se-gunda subida, es sustituido por la estatua de la Asun-ción. Durante toda la Edad Media, la expresión Aracelicorrespondía a una determinada composición plástica:la visión de la sibila Tiberina y el emperador Octaviocuando éste le consulta sobre su nombramiento comoemperador supremo. Aparece utilizado en Barcelona enlas Navidades de 1418 y en Valencia en El Canto de laSibila, documentado en 1440. Aparte de estos dos ca-sos, a partir del siglo xv hay casos donde la palabraaraceli pierde su sentido original y pasa a ser sinónimode aparato aéreo. Por último repetir que el único prece-dente directo del Araceli de Elche es el del dramaasuncionista de Valencia (aunque con las dos citadasdiferencias). No es extraño que se hubiera tenido encuenta el aparato valenciano a la hora de realizar larecélica, ya que las diferencias que hemos visto másparecen perfeccionamientos técnicos de un modelo yaanticuado (pensemos que el valenciano es de principiosdel siglo xv mientras que el ilicitano es de la segundamitad). Es lógico que el primero aparezca enriquecidoy evolucionado respecto al primero.

Aparte de los aracelis comentados, hay dos ejemplosde aparatos múltiples (con más de un ocupante); enFlorencia, en la representación de la Annunziacione,Brunelleschi crea un aparato impresionante, llamadoMazzo. He citado este dato para recordar que en Euro-pa por estas fechas se estaban realizando los mismosavances y por otro lado que eran los mestres pedrapi-quers o los arquitectos, como hoy los llamamos, losque se encargaban de realizar estos aparatos.

El aparato de la coronación es específico del Miste-rio de Elche, pues si en el Misterio de Valencia no apa-recía el pasaje de la coronación de María, en los poste-riores castellanos aparece coronada en el Paraíso. EnElche para argumentar la espectacularidad del drama,se hizo salir del cielo otra máquina, un Araceli más pe-queño, integrado por una silla central, auténtico tronode Dios Padre, en ella se sienta el sacerdote que encar-na al Altísimo. Silla formada por un zócalo de maderade medio metro de ancho, sobre los que reposan lospies de "Dios", y del cual arrancan tres barras metáli-cas de unos 50 cm de altura, asiento que va totalmenterodeado por una barandilla octogonal metálica.

La máquina solo baja unos 6 metros por debajo delas puertas del cielo y se queda parada a unos 4 o 5 me-

tros por encima del araceli, que a su vez se había para-do a mitad trayecto. En este momento, Dios procede acoronar a María, cosa que hace dejando caer una diade-ma imperial, sujetada por un cordón de seda amarillaque se coloca sobre la cabeza de la venerada imagen.Es el momento culminante del drama.

El espacio horizontal, es ya más complejo, ya quearticula todo el interior de la Iglesia, de acuerdo con loselementos constitutivos del templo, para transformarloen un espacio teatralizado (se organiza por sus 2 ejesarquitectónicos: la nave central y el crucero). Dos sonlos elementos principales de este espacio horizontal: elcadafal y el andador.

El cadafal es el lugar escénico principal del dramailicitano, se haya situado en el centro de la Iglesia, bajola cúpula. Es una especie de entarimado donde se desa-rrolla la escena. Aquí lo más importante es hablar delespacio "múltiple" como una característica del teatromedieval. Este cadafal va a tener dos significacionesdiferentes según en el momento en que nos hallemos.Es decir, en la primera jornada es el interior de la Casade María, mientras que en la segunda es el camino queva desde las puertas de la casa hasta el sepulcro que lava a acoger.

El origen del cadafal se halla en los ceremoniales áu-licos, es usado por reyes y dignatarios en sus manifes-taciones públicas para realzar su figura y facilitar a losconcurrentes la visión de su persona. También se en-cuentra en los espectáculos religiosos, tanto en el inte-rior de la Iglesia como en la calle o en la plaza, por lamisma razón que en el anterior.

El andador es la principal vía de acceso al cadafal,además de tener una función plenamente dramática. Esla rampa que sube desde la Puerta Mayor de la Basílicahasta el entarimado. El andador tiene su precedente enla Vía Sacra; pasadizo ceremonial de origen romanoque atravesaba los arcos de triunfo y por donde pasabael emperador, el cónsul o militar victorioso. Tambiénera utilizado este corredor en las basílicas cristianas delnorte de África, como el camino que conducía del pres-bítero al altar. Este elemento reproduce perfectamentela tendencia, nacida con el drama litúrgico, de extenderel espacio de acción por la nave de acceso.

Es interesante observar como se adscribe el Misterioen la sociedad del momento haciéndose eco de la parti-cular devoción a la Virgen María. Esta devoción es uti-lizada para desarrollar una espectacular representaciónteatral que muestre de una forma muy visual el dogmade la Asunción de la Virgen, es decir, la subida a loscielos de la Virgen en cuerpo y alma tras su muerte.Pero esta muerte de la Virgen no tiene un sentido nega-tivo sino más bien positivo, porque lo que nos quieremostrar es la victoria sobre el mal. En la Edad Media lamuerte era un hecho muy frecuente; las guerras, epide-mias, enfermedades... maldades que conducían al do-lor y a la tristeza, pero la muerte de la Virgen les dabala esperanza en el más allá, una esperanza en la exis-tencia de ese paraíso que podían alcanzar.

El pueblo ilicitano añadió a este sentido teológicouno más fantástico, como es la creencia de la venidamilagrosa de la Virgen por el mar. Aunque hay unamultitud de versiones de esta leyenda, en realidad todasellas no son más que variaciones en torno a dos queson las fundamentales. La primera es la que escribe enel libro Racional de la ilustre Villa de Elche de 1710,

ANOTACIONES SOBRE EL MISTERIO DE ELCHE

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D. José Antón, procurador general de Elche por aque-llas fechas. Según éste, un arca llegó cerrada completa-mente a las playas de Santa Pola en mayo de 1266, jus-tamente cuando en Elche se estaba pensando en haceruna gran fiesta a nuestra Señora de la Asunción, queconmemorase la victoria de los cristianos allí (1265).Allí la recogieron algunas personas y al abrirla, juntocon la imagen de la Virgen "hallaron escritos de comose le había de celebrar la muerte y Asumpció de N.Reyna y Sra... ".

La segunda versión es la que en 1740 anota Juan deVillafañe en su Compendio Histórico de las Imágenes.Nos cuenta que el 29 de diciembre de 1370, el soldadoFrancisco Cantó, de guardia en el castillo de SantaPola, se encontró con un marinero, el cual le dijo quevenía desde muy lejos para llevar el Arca a Elche. Traspedirle que le llevara el Arca a Elche, ya que él sí quesabía perfectamente el camino a Elche, se despidió.Francisco Cantó abandonó su puesto y llevó el arca aElche, llegando a la ermita de San Sebastián (entonceshospital) a las 4 de la mañana. Sobre la cubierta, habíauna inscripción que decía; "Per Elig". Al abrirla en-contraron la imagen de la Virgen y a sus pies el perga-mino con la l a consueta.

Autores como Gironés creen posible que la leyendafuera posterior y a partir de este fervor popular se desa-rrolló la obra. Esto queda anulado tras la revisión delos documentos fidedignos que nos establecen la fechaaproximada de creación de la leyenda en tomo a la se-gunda mitad del siglo XVII o principios del XVIII.

El que la leyenda no es anterior a 1625 lo pruebanlos dos textos fundamentales de la historia del Miste-rio; el de Cristóbal Sanz de 1621 y el de Gaspar SolerChacón, compuesto a instancias del inquisidor oriolanode 1625. Algo curioso que surge tras el análisis de es-tas obras es que son muy dadas a recoger los milagrosy tradiciones maravillosas de la ciudad y también de larepresentación litúrgica, y en ellas no se cita absoluta-mente nada de la procedencia milagrosa de la Virgende la Asunción. La respuesta no es otra que en el sigloXVII, en que nos hallamos, la leyenda milagrosa no sehabía producido.

Además hay otro factor que viene a consolidar estahipótesis; Don Pedro Ibarra en el periódico El Pueblode Elche escribe que la imagen de la Virgen de laAsunción utilizada para la representación del drama

hasta la guerra civil (actualmente perdida) no es ante-rior al siglo XVII, nos dice "... toda ella revestida conlos indelebles caracteres que sirven al arqueólogopara fijar su segura ejecución no más allá del sigloXVII". Es decir, la leyenda de la venida por mar de laVirgen debió surgir entre la tercera década del sigloXVII y la segunda del lo cual es explicable al re-pasar la historia de la "Festa" en estos años. En el s.XVI, la Fiesta se representaba anualmente cada 15 deagosto sin interrupción, pero a finales del siglo quedósuspendida. Las causas fueron, por un lado, el luto antela muerte del príncipe Carlos, más tarde la de su padreFelipe II y por otro lado la impotencia de la Cofradíapara hacer frente a unos gastos cada día más numero-sos. Pero el Consejo de la Villa el 11 de marzo de 1609(así está documentado) interpretó unas tormentas degranito como un "castigo divino" por haber dejado derepresentar la Fiesta, por lo que éste acordó seguir ce-lebrando anualmente la "Festa" y no anularlas ni supri-mirlas bajo ningún concepto por grave que sea. En loeconómico el Consejo mismo se hizo cargo por mediode unos impuestos especiales; "los de derecho de Ca-bezaje y Albalan de molienda", y por el nombramientoanual de 2 "mayordomos" (les llama) que se encargande disponer de lo necesario para la realización de laFiesta, llegando incluso a gastar de su hacienda si fueranecesario.

Además del fortalecimiento del consejo en 1609, loque le dio mayor grandeza fue el "Rescripto Pontifi-cio" del papa Urbano VIII en 1632, con lo que la Fies-ta quedaba directamente bajo la protección papal yexenta de todas las prohibiciones de las representacio-nes realizadas en el interior del templo (que desde an-tes de Alfonso X venían amenazando la existencia deldrama).

Concluyendo, la leyenda del milagro es posterior alos orígenes mismos del drama y no al contrario comomuchos historiadores han interpretado. Esto no niegalos orígenes medievales del drama, aunque sí uno delos datos a los que se acudía para apoyarlo.

Como hemos visto son la Virgen, el misterio y final-mente la muerte los tres grandes temas del que el Mis-terio se hace eco. Pero son a la vez, las grandes espe-ranzas del hombre medieval; la muerte como un tra-sunto a una vida mejor y la devoción y la Virgen comolas únicas esperanzas al mundo que les tocó vivir.