Antología de!
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A n t o l o g í a
de !
Folklore Musical Chi leno
LAS ANOTACIONES musicales de las canciones y danzas folklóricas incluidas en esta monografía, fueron realizadas por Luis Gastón Soublette. La
introducción a los comentarios sobre la música, éstos mismos y los análisis de los materiales folklóricos con-tenidos en esta edición, han sido escritos por Raquel Barros, Manuel Dannemann, Jorge Urrutia Blondel y Gastón Soublette. La portada del álbum es obra de Pablo Burchard.
La revisión de todos los materiales presentados en esta segunda selección de la Antología del Folklore Mu-sical de Chile ha sido cumplida por el Director y las per-sonas antes citadas del Instituto de Investigaciones Mu-sicales de la Universidad de Chile. En la grabación del disco ha colaborado con el personal del Instituto de Investigaciones Musicales, el técnico de la R.C.A., Victor, señor Hernán Aravena.
PROLOGO
E s t a segunda serie de la Antología del Folklore Musical Chi-leno está eompucsta, en su totalidad, por una rigurosa selección de los materiales obtenidos por el Instituto, mediante un trabajo de investiga-ción concerniente a la provincia de Santiago, cumplido en su primera eta-pa en 1961, y gracias al cual se ha encontrado un campo pródigo en nota-bles 'hallazgos. En efecto, para citar sólo algunos aspectos, junto a la ex-traordinaria riqueza de zonas eminentemente rurales, como es el caso del Departamento de Melipilla —sobresaliente en la práctica de la glosa can-tada— resalta el área metropolitana, hasta ahora aparentemente afolklóri-ca, que compendia toda clase de especies musicales representativamente na-cionales, provenientes, en gran parte, de una sostenida migración rura l ; prueba de ello es la versión del romance Blanca Flor y Filomena, reciente-mente recogida en uno de los barrios céntricos de la capital, no obstante la supuesta extinción del Romancero Castellano en nuestro país.
Este último punto nos lleva a referirnos a la cueca grabada por el com-.junto de Ismael Cárter. El carácter folklórico de ella es innegable, pero su interpretación podría dar lugar a, objeciones, debido a los rasgos propios de centros urbanos que incluye, ref lejados en el uso simultáneo de voces de am-bos sexos, y en el acompañamiento de piano, unido a los de instrumentos considerados como vernáculos por excelencia.
Un fenómeno similar se advierte en la canción Quiso la Desgracia Mía, en la cual se destaca el refinamiento del texto poético, en admirable con-cordancia con los cuidados recursos vocales e instrumentales de la intérpre-te, si bien este tema amatorio melancólico acusa en Chile una marcada tra-dicionalidad.
De esta manara, los hechos consignados comprobarían la existencia del folklore a través de una gran diversidad de medios y expresiones, y no só-lo en el marco de lo campesino, liabitualmente calificado de auténtico.
Las razones expuestas nos han inducido a procurar en esta compila-ción, una mayor amplitud panorámica de nuestro folklore musical, propó-sito ya manifestado en la primera serie de la presente Antología.
El material reunido puede ordenarse en cuatro tipos fundamentales: canción, tonada, verso y cueca.
Los dos primeros han producido serios problemas en su caracterización y deslinde, a causa del empleo genérico de sus denominaciones y a la di-vergencia de pareceres de sus propios cultores. Las conclusiones a que he-mos llegado, de acuerdo con los abundantes ejemplos recogidos en nuestros archivos, nos permiten apreciar, en la generalidad de los casos, una misma estructura musical y l i teraria para uno y otro, estableciéndose diferencias esenciales sólo en la ejecución instrumental, como se observa en el rasgueo, privativo de la tonada. Por otra parte, ésta, atendiendo a los fines ocasio-nales que persigue, se manifiesta como parabienes —tema de celebración de bodas—; como esquinazo —de serenata—; como villancico —de homenaje ni Niño Dios—; como romance —de asunto predominantemente épico—; y como tonada prolijamente tal —de asunto predominantemente lírico—. Los dos últimos no se circunscriben a ámbitos circunstanciales tan estrictos co-mo los anteriores, pudiéndose presentar en toda clase de reuniones festivas. La subdivisión indicada puede sostenerse en razón del mantenimiento de una misma forma musical en todas las modalidades aludidas, frecuentemen-te encontradas con el nombre de tonadas en nuestros t rabajos de campo.
El verso se encuentra en una situación especialísima, tanto por su pro-nunciada tendencia modal, como por su forma métrica de cuarteta glosada en décimas —la más común— y por su temática integral. Cuantitativamen-te ocupa el primer lugar entre las especies folklóricas cantadas, ofreciendo Tina abundante variedad de entonaciones con los pertinentes toquíos. Su mayor expresión tradicional se conserva por medio del guitarrón, cuya su-pervivencia constituye uno de los hallazgos a los cuales nos referíamos al comienzo de este prólogo.
Aunque la cueca es funcionalmente una danza, se ha contemplado tam-bién en esta segunda serie, tanto por la importancia capital que posee en nuestra música, como por las condiciones relevantes que presenta en su mo-dalidad llamada del vaivén, y por las peculiaridades de interpretación an-teriormente señaladas, del conjunto de Ismael Cárter, que nos entrega una típica cueca de casa de canto, curiosa especie de lo que podríamos llamar folklore urbano, como ya quedara dicho. El tercer ejemplo incluido —Sal-go al Campo a Divertirme— viene a corroborar el empleo folklórico del acordeón.
Los resultados de la primera etapa del plan de investigaciones de San-tiago, de los cuales este folleto es un trasunto escogido, nos auguran gran-des probabilidades fu tu ras para el conocimiento orgánico de nuestro patri-monio folklórico musical.
YA TE LLEVAN PA' LA IGLESIA Parabienes
E s t a canción, cuyo texto literario es uno de los más di Fun-didos en el folklore musical chileno, —en los Archivos del Insti tuto lo en-contramos con distintas melodías y número de estrofas— no se considera comúnmente como parabienes. Es la estrofa "Vivan los novios que fue-ron. . . " , la que le da el carácter de tal.
Aunque la versión analizada tiene estribillo, éste 110 se diferencia ni en ritmo ni en melodía de la estrofa, por lo cual tiene la forma musical de to-nada y no de tonada-canción.
Es de notar que tanto en esta interpretación como en otras aparecidas en la presente grabación, hay un marcado rallentando al f inal de la última estrofa, hecho considerado hasta ahora como antifolklórico, pero que cada día comprobamos con mayor frecuencia.
Un período binario es la base de esta canción. Su primera, frase, de cuatro compases, es expuesta dos veces; la segunda es de seis compases, sólo para intercalar la exclamación "sí, ay, ay, ay" en medio del tercer y cuarto versos de la cuarteta. El texto, mezcla de lo ingenioso, picaresco y amargo, es muy característico de la poética popular chilena.
El compás es de 6/8 y la tonalidad mayor, con terminaciones melódi-cas en la tercera de la tónica.
Cantan tres mujeres a dos voces con acompañamiento de arpa y gui-tarra .
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SUPE EN EL NORTE QUE HABIA ... Verso autorizado
L o s versos autorizados son aquellos en los cuales el pueta des-afía a uno o más contendores respecto a sus conocimientos, ya sean re-ligiosos, históricos, geográficos, etc., o en cuanto a su ingenio. Es habitual en ellos la jactancia. Generalmente los cantan en reuniones festivas de "pue-tas", sobre todo si se t ra ta de verso' a lo humano, como en el caso presente.
Aunque la mayoría de las veces esta forma estrófica-cuarteta glo-sada- es cantada, no es raro que sea dicha solamente. Valiéndonos de esta circunstancia, hemos combinado estas dos formas de interpretación, para evitar la monotonía de una composición sobremanera larga. El sonsonete con que están dichas las estrofas es propio del estilo y aparece aún en los mejores intérpretes. En las décimas cantadas hay dos ritmos en el acom-pañamiento, lo que no es frecuente en este género. La entonación y " to -
quío" usados es "la común" en la localidad de San Pedro y la encontramos con otros nombres en diversas partes del territorio.
La melodía de este verso, como todas las de su especie, tiene una estructura modal. La a rmadura de sostenidos ha sido puesta no con sentido tonal, sino en consideración al modo de LA que rige la melodía. En este ejemplo, como en el anterior, cantado por Manuel Ulloa, la línea melódica no corresponde a la armonización que el acompañamiento realiza o, a lo sumo, corresponde parcialmente. De todas maneras, cantada a sólo esta m e -lodía, libre de toda armonización, adquiere una autonomía monódica, en la cual reside su verdadero carácter. El modo que la rige, como decíamos, está comprendido en la octava de LA y, por su estructura, es semejante al Mixolidio gregoriano, por cuanto su tercera inicial es mayor (LA-DO # ) y su tercera final es menor ( F A # - L A ) .
E] DO que aparece en la segunda y última frase, revela una modula-ción. La alteración se impone como tónica de una nueva gama comprendida en la octava de DO y, por su estructura, se asemeja al modo Lidio. La con-clusión de la segunda y última frase vuelve al modo inicial de LA.
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DESENGAÑAME CON TIEMPO Cueca del vaivén
E s t a cueca entregada al Archivo del Inst i tuto de Investiga-ciones Musicales, por doña Clara Osorio, puede calificarse como cueca larga y, dentro de esta forma, en el tipo especial de cueca del vaivén o del balance, en el cual bailan varias parejas, pero no simultánea, sino su-cesivamente, entrando por turnos, indicados por la cantora con las palabras "salga otra niña, salga otra vez, salga a bailar el otro pie. Salga otro j o -ven . . . " , separadas estas invitaciones por una breve frase de relleno, ge-neralmente improvisada.
La cueca del vaivén, como lo indican los demás ejemplos que hemos conocido, está formada por un encabezamiento, que es una cueca ordinaria completa, y la secuencia del vaivén que empieza a continuación. Como pue -de observarse en la transcripción musical que damos, la par te del vaivén lleva un compás de porque es cantada y bailada en estilo valseado, como se aprecia claramente en la versión de la cantora. Asimismo, puede apreciarse que en el ejemplo entregado por doña Olara Osorio se ha omi-tido la cueca inicial, la cual ha quedado solamente indicada por sus do« primeros versos:
Desengáñame con tiempo si no me piensas querer.
La longitud de esta cueca, como se comprende, está supeditada al nú-mero de parejas participantes y, contrariamente a lo que sucede en la cueca larga del 19, que es el ejemplo más popular, el peso de ella recae sobre la cantora y no sobre los bailarines, porque en la del 19, éstos deben bailar hasta que termine la música, lo cual suele tomar mucho tierppo, en tanto que en la cueca del vaivén, insistimos, bailan las parejas por turno.
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DE NOCHE TE VENGO A VER Esquinazo
C a s o típico de canción, que sólo por su texto puede clasifi-carse de "esquinazo"; es decir, destinada a servir de serenata, como sus palabras, muy expresivas, lo ponen en evidencia.
La primera estrofa constituye una fórmula de iniciación común a los esquinazos, variando sólo en su vocativo f inal ("Juana", "mi alma", t i r a -na", etc.). La presente versión adopta la estructura métrica de canto de co'leo, por el encadenamiento de las cuartetas.
La mayoría de las tonadas rematan en una estrofa llamada cogollo, la que en muchos casos se presenta independiente del resto del texto y siem-pre dedicada a una persona o grupo. En la tonada con carácter de esqui-nazo no existe tal independencia, pues siempre en ella es obligado el reci-bimiento de quienes cantan, empleando las más de las veces el cogollo que aparece en este ejemplo.
El acompañamiento de esta canción en La Mayor, pone en evidencia el innato sentido musical de la arpista, quien hace un acorde incompleto (SI mayor, dominante de la dominante) , dentro de lo que le permite su instrumento diatónico, debiendo ser completado por la gui tarra . También su musicalidad se manifiesta en su marcado sentido del ritmo, nada común.
La forma musical es algo especial. Fundamentalmente descansa en un período binario (A:a -b ) , algunos de cuyos elementos son combinados y r e -petidos, de tal manera, que se complica un esquema más bien simple. La primera frase del período es de seis compases, pero hay en el fondo tres semi-i'rases con diferenciado contenido melódico. Los dos primeros versos se ago-tan ya en las dos primeras, de acuerdo con la métrica musical y poética que sirve comúnmente de base a estas canciones. Es así como la tercera semifrase debe repetir el segundo verso. Semejante es lo que ocurre en la frase b, donde se exponen los otros dos versos de la cuarteta. Contribuye a la i r r e -gularidad formal una codetta con un nostálgico "sí, ay, ay, ay" de dos com-pases, variante sólo en el ritmo de la semifrase, a que tanto se recurre.
El modo es mayor, el compás de 6 / 8 y todas las terminaciones son en la tercera de la tónica, salvo en la primera semifrase de la f rase b, que es excepcionalmente una cadencia suspensiva en la dominante.
Una voz femenina entona esta canción, acompañada por arpa y gui -tarra .
BLANCA FLOR Y FILOMENA Romance
A lo largo del territorio 110 es difícil encontrar quienes can-ten, en forma más o menos completa, este romance. Por lo general, los cantores no saben que se t ra ta de este tipo estrófico y lo consideran una to-nada, cuya forma musical adoptan siempre, como ya lo advirt iera don Julio Vicuña Cifuentes. Tal es el caso de doña Carmela Zúñiga, quien conocía de él sólo doce versos, que cantaba dividiéndolos en cuartetas mediante un es-tribillo, hecho marcadamente excepcional en los romances vigentes.
Una sola rima asonante se mantiene en ellos; no así el metro, que es al-terado por desconocimiento de la. intérprete de la voz "lejas", reemplazán-dola por "lejanas". Los últimos versos rompen la ilación del argumento y le dan, invohintariamente, un sentido equívoco.
Como una excepción en las interpretaciones folklóricas, encontramos dos voces cantadas por personas de distinto sexo, siendo extraordinario también que en las estrofas aparezca una sola voz, puesto que normalmen-te no hay diferencia entre la interpretación vocal de éstas y el estribillo.
El guitarrista se adapta al estilo de la arpista, la que se acompaña con acordes, prescindiendo de arpegios y del "glissando", propios de inf lujos fo-ráneos recientes.
El Romance de Blancaflor y Filomena es, como ya dijimos, una tonada con estribillo. Esta dualidad de carácter no se acusa, empero, en el conte-nido melódico, que no aporta, ningún elemento nuevo en el estribillo en re-lación con la estrofa. Esta se compone de un período de nueve compases, en el que se expone la primera cuarteta del romance. Se agregan otros cua-tro compases, repitiendo los dos últimos versos con la melodía, ligeramente variada, de la primera frase.
Pin el estribillo se utilizan textualmente, según lo expresado, elemen-tos de la primera y segunda frase del período que se puede llamar único, algo más corto, pues no tiene repeticiones melódicas, las cuales se acusan en el texto, hasta completar otra cuarteta.
Modo mayor, compás de 6/8 y terminaciones cadencíales en la tercera de la tónica, aportan una gran autenticidad a esta canción, del más puro sabor popular chileno. E n el enlace armónico, la introducción de la subdo-minante está hecha con un notable buen gusto expontáneo.
Se utiliza arpa y guitarra, ambas solas en la correspondiente intro-ducción, de corte regular y exclusivamente instrumental.
En el canto intervienen una voz femenina para la estrofa y dos voces-(masculina y femenina) para el estribillo.
Un notable equilibrio de todos los elementos hacen de esta bella tona-da un ejemplar excepcional de nuestro folklore musical, de alto valor ex-presivo y artístico.
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AMOR PERDIDO Cueca
O orno se dijera en el Prólogo, ésta es una cueca típica de Ca-sa de Canto o Chingana. Se caracteriza por su instrumental en el cual, aunque desacostumbrado, no deja por eso de ser auténticamente folklóri-co, ya que el piano ha sido incorporado al folklore en los centros urbanos. Se caracteriza además por el canto en grupo compuesto por voces de am-bos sexos que se mueven en terceras paralelas, como se advierte en la gra-bación; por el título convencional dado por el director del conjun-to ; y por último, por el movimiento de la melodía que pasa alternativamen-te de un grupo de cantores al otro, siguiendo el plan de las vueltas (*), propio de esta danza. Así, el grupo que canta la primera voz toma la se-gunda a par t i r de la seguidilla, dejando la primera al otro grupo. En la mitad de la seguidilla se vuelve a la primera disposición para rematar al unísono en el pareado.
El tono de esta versión dada por los cantores es Re mayor . La me-lodía ataca la sensible para resolver en la tónica en el 59 tiempo del se-gundo compás, aunque el acorde de Re se produce ya en el primer tiempo de él. En la segunda frase hay una modulación a la dominante de la domi-nante, que aparece en su tercer compás, para terminar en la dominante y volver a atacar la primera frase sobre la sensible.
Ambas frases inician con el mismo giro melódico y se diferencian a par t i r del f>9 tiempo del segundo compás; aunque confrontadas en toda su extensión son de un trazado casi congruente. Ambas tienen cuatro com-pases cada una y en total la cueca desarrollada tiene cuarenta compases
Las variaciones que se observan en la repetición de cada frase son las que de ordinario intercalan los cantores, que improvisan sus inflexio-nes según el capricho del momento.
(*) Vuelta: Cambio de lado con giro a la derecha, que ejecutan los bailarines en determi-nados momentos.
¡QUE VIVA EL NIÑO, MI AMADO DIOS! Villancico
E s notable para una persona, poco conocedora de nuestro fol-klore el tono de chanza usado en este villancico, tan festivo, y que es usual en esta especie, en la que el intérprete popular considera a la Madre de Dios como una buena amiga dispuesta a tolerar bromas. Si suprimié-ramos las intercalaciones " q u e viva el Niño, mi amado Dios", que-daría convertido en un esquinazo común, dedicado a alguna señora María, Ello se debe a la costumbre de dirigirse a la divinidad en estilo conversa-cional .
De la primera estrofa, la única que no tiene una cantidad aprecia-ble de chilenismo, se infiere la función de esquinazo de este villancico; de la segunda, el que pertenece a la familia tonada, en 1a, cual no es tan fre-cuente tomar el 6 /8 como ritmo tenario como aparece aquí, puesto que ello está más bien reservado a las danzas.
De contextura formal y poética sencillas, su característica reside en un compás irregular —7/8 dentro del 6/8 general—, que da cierto carác-ter de " r u b a t o " al tercero de los cuatro compases de la primera frase de FU periodo único. En él se cantan dos versos, más la exclamación "que viva el Niño, mi amado Dios" . Tal.exclamación agregada a la intrínseca letra, da margen a una segunda frase, para lo cual necesita exponerse dos reces .
Canto por voces femeninas, tres personas y dos partes, con acompaña-miento de una gui ta r ra .
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YO PARA DIOS FUI NACIDO Verso por la Encarnación
U n o de los aspectos más interesantes de este disco lo repre-senta el haber podido incluir lina grabación en guitarrón, instrumento que se creía caído en desuso hace años. " E s de menor tamaño que la guitarra actual, aunque de ca ja más profunda, y se. halla provisto de cinco órdenes de cuerdas múltiples, a las cuales se agregan otras cuatro fuera del bati-dor, dos a cada laclo. . . En cuanto a la ejecución, el guitarronero pisa la cuerdas con uno o dos dedos, produciéndose acordes incompletos,. La ma-no derecha puntea y, solamente en el caso excepcional de cuecas .se insinúa un rasgueo. . . La tradición consigna comúnmente el empleo dél1 guitarrón
como instrumento de acompañamiento de los versos. . . , sus cultores son los puetas y cantores.
Para no desequilibrar la extensión de las otras interpretaciones de esta grabación, se incluyeron solamente las dos iiltimas décimas de esta cuarteta glosada, elegidas: una, porque la oscuridad de su texto es típica en esta música, debido a que los cantores lian sustituido algunas palabras; la otra, por la belleza de su contenido.
Los Versos por la Encarnación, como todos aquellos referentes a (-fisto, la. iglesia o los santos, están incluidos en la clasificación de a lo divino, y su principal función es ser cantados en los velorios de angelitos.
La entonación y el toquío son los llamados "del Zurdo Ortega" en la región.
Ext raña melodía modal de estilo " a lo pue ta" , es decir, salmodia sin pie rítmico, apropiada para cantar libremente el verso, improvisando las inflexiones que el texto sugiere. La barra de compás ha sido puesta so-lamente para separar las frases musicales, que comprenden dos versos ca-da una . La melodía, como muchas otras de su estilo, se mueve dentro de un ámbito de 7.a menor —en este caso La-Sol— y tiende a permanecer en las notas Sol, Fa y Mi.
Dos conclusiones de frase llevan la melodía hasta su límite inferior (en los versos 49 y 109), es decir, f inal de la segunda y última frases, lo que
en lenguaje folklórico se llama caída. La conclusión de la segunda frase delimita el modo o gama en que la melodía se basa, el cual se aproxima a la estructura del Ilipodorio en la nomenclatura gregoriana primitiva o al Eolio en la del siglo XVI (Modo de L a ) . Sin embargo, la conclusión de la segunda frase desciende al La final, pasando por un Si Bemol, lo que re" vela una modulación a una gama semeiante al modo Frigio, ya que tiene un semitono entre su primero y segundo grados.
Claro está que todas estas consideraciones se refieren únicamente a la melodía. Su acompañamiento, como puede apreciarse en la audición, só-lo parcialmente coincide con el sentido de ella, porque si lo consideramos armónciamente. toda la primera frase y parte de la segunda estarían en el tono de Do Mayor, quedando la conclusión tonal sin explicación ni a r -monización .
Ahora bien, la cuarta frase, es decir, aquella que comprende los ver-sos 79 y 89, concluye en Do, y en este pasaje la melodía por sí misma nos hace sentir la modulación, como también nos la hace senVr la última fra-se con su Si bemol.
La imposibilidad del cantor de imaginar el acorde apropiado para estos pasajes que escapan a la tonalidad de Do y que sólo se explican en con-sideración al modo o modos que rigen la melodía independientemente- de su acompañamiento o armonización, nos hace suponer que el]a ha sido con-cebida con un sentimiento puramente monódico, dentro de una autonomía de la línea cantante .
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LOS CINCO SENTIDOS Tonada
E l texto literario, provisto de comparaciones cultistas, disiente <le la música, de melodía simple, en cuyo acompañamiento no se usa el ritmo corriente de tonada, sino el de cueca.
La guitarrista, con voz nasal y aguda, inicia el canto en cada estrofa, el que es seguido por las otras dos cantoras unos tiempos más tarde. En la primera grabación de esta canción, las acompañantes no sabían ni la me-lodía ni la letra, hecho común en nuestro folklore; del cual se infiere que cantan lo que alcanzan a captar del texto literario y emiten la nota de acom-pañamiento después de la voz principal.
Lo excepcional en esta tonada es la distribución de las cuartetas den-tro de la línea musical, pues el segundo verso se repite al final de cada una de ellas, lo que les da lina falsa apariencia de quintillas.
El habitual y básico período binario, que es la base formal de todas las canciones del folklore chileno, se presenta a menudo modificado por peque-ñas deformaciones, tales como la repetición parcial, combinaciones diversas de texto y melodía y derivaciones que le prestan una atrayente individuali-dad dentro del tipo general.
En esta canción, la estructura fundamenlal presenta, como uno de esos casos de variedad, la repetición del segundo verso de la cuar te ta ; son dos compases agregados a los cuatro de la primera frase, pero con diseños me-lódicos algo distintos, con lo cual eleva artificialmente a seis el número de compases. La otra part icularidad notable ya la señalamos más arriba.
El modo mayor, el compás de 6/8 y la terminación en la tercera del acorde de tónica siguen presentándose en este caso como los elementos in-variables y distintivos de la gran mayoría de la música folklórica chilena.
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QUISO LA DESGRACIA MIA
Canción
E n esta canción convergen una serie de elementos que, con-federados cada uno separadamente, no constituirían motivo para estimarla «orno no folklórica, pero que en conjunto ponen en duda esta calidad. Ellos serían: empleo de la quintilla, metro caído en desuso en el género, aunqúe aún puede encontrársela; iniciación de la melodía en la dominante de la do-minante de la tonalidad, de lo cual tenemos otros ejemplos en los Archivos del Inst i tuto; ejecución cuidada del instrumento, destacada en los interlu-dios arpegiados; el uso de una melodía de carácter triste, depresivo, que
son bastante raras en nuestro folklore, en el cual, generalmente, hasta los textos tristes se cantan con melodías alegres y de carácter afirmativo.
El trozo, como decíamos, no se inicia en el tono central ; comienza di-recta e inesperadamente en una función intermedia o transitoria común-mente llamada también modulación pasajera. Gracias a los acordes comu-nes, recupera ese tono básico al final de la primera frase. En la segunda frase de su período único, se produce un fenómeno tonal semejante en los primeros cuatro compases, en los que se mantiene la función transitoria. A fin de recuperar el tono central, es necesario agregar dos compases en di-cho tono, que sirve para repetir el último verso de la cuarteta o glosa ini-cial. Esto no es necesario en la estrofa siguiente que, por ser una quintilla, se a jus ta perfectamente a esta disposición formal, sin necesidad de repeti-ciones.
El compás es de 6/8 y en las verdaderas cadencias que contiene se re-posa melódicamente en la tercera de la tónica central.
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SALGO AL CAMPO A DIVERTIRME Cueca
C u e c a de extraordinario carácter. Estrellera o aniña (1), como dicen los cantores populares. Una versión extremadamente eufórica, en la cual el cantor eniik» la voz en una forma próxima al grito (voz en cue-llo). Por la letra, sin embargo, toda esta euforia podría adquirir el carác-ter «le un verdadero lamento, si el cantor tuviera conciencia del texto. Con todo, hay en ella el ánimo de satirizar la propia desgracia.
El acordeón, admirablemente ejecutado, con tanto entusiasmo como el canto, contribuye a dar ese sabor aniñado y estrellero a esta notable pie-za folklórica.
l iaremos notar en esta versión la curiosa independencia rítmica del can-to sobre el acompañamiento, es decir la no coincidencia de los acentos ni tiempos fuertes, lo cual provoca una serie constante de síncopas. Este con-tinuo resbalar del canto sobre el acompañamiento es otro de los elementos que da su carácter a esta versión.
Digno de hacerse notar es también las repeticiones que reemplazan a las clásicas muletillas de comienzo de versos.
Salgo al c a m . . . salgo al campo a divertirme A ver, si, a ver si olvidar te puedo
Por otro lado la muletilla usada más adelante "caramba", no es muy frecuente. Por el espíritu de la presente versión, aparece ella más como una simple exclamación de entusiasmo.
Los dos intérpretes cantan alternadamente de acuerdo con las vueltas del baile.
<1) Aniñado y estrellero, corresponden a una actitud de espíritu que se caracteri-za por un desenfado jactancioso y agresivo.
YA TE LLEVAN PA' LA IGLESIA
Parabienes
Va te l ie- van p a l a j - g | e - s ia r ' w - y t - - i- ia en
compa- nj - a de gen - t e
m
a mi meacompa na
ran ay ay ay a y ay a y c u a - trolu-ces so- la
m e n t e qu ie - ro c a s a r m e yo ni
tam - po - coes ta r s in due - no . to
P P P das las no-ches me l l e - v o av av d y ay ay ay ay a y ay ay a y
ay dur - mien-do sin t e - n e r s u e - n no
YA TE LLEVAN PA' LA IGLESIA Parabienes
Ya te llevan pa' la iglesia en compañía de gente, a mí me acompañarán ay, ay, ay, ay cuatro luces solamente.
Estribillo: No quiero casarme yo ni tampoco estar sin dueño todas las noches me llevo ay a y . . . durmiendo sin tener sueño.
Ya te llevan pa ' tu casa te cantarán tus parientes; a mí me cantará ell cura misa de cuerpo presente.
Vivan los novios que fueron al convento y se casaron y por la Iglesia Latín (sic.) con él se las desposaron (s ic . )
SUPE EN EL NORTE QUE HABIA Verso autorizado
E 6 f f) (S^-rh f) E' t ^ £ Su - peenel Nor-tequeha-bí-a - su - peenel Nor-te
i l i l i * , 1 r — ^ ^ — n— r , j j i 4 p
0 t — & — ¿ - B S — ) T) * ó- t— 2 =
queha-bí- aen es - te I u-gar un po- e - ta ,
*—w
queera mas
a ; u r hp ^ ií=3=E que u n p r o - f e - t a de cienc¡aysa-b¡-du-r¡ - a.
£ Por
) p E E y E p M v l z=f DI
se-gu i r - le la por-f¡ - a me puseenmarchaalca-mi-no ^ w
P" H Lf s f, p E M M
É por c o - n o - c e r al l a - d i - n o de- f ec- t i - va -men- te
r> p p" p i v e n - g o y e n mi c a n - l o le p re - ven -go
f— » S I 1 - ,_ L . . _
A*» O CJ=i J
yo soy el po - e - t a n o r - t i - no
SUPE EN EL NORTE QUE HABIA
Supe en el norte que había en este lugar un poeta que era más que un profeta ile ciencia y sabiduría. Por seguirle la porf ía me puse en marcha al camino, por conocer al ladino defectivamente vengo (sic.) y en mi canto le prevengo: yo soy el poeta nortino.
El que se halle competente de grandioso entendimiento, póngame mi buen fundamento que yo le pondré al corriente. Con mi saber eminente doy lección al historiado con lo que hai memoriado (sic.) a los aires me levanto, fantaseando con mi canto a este lugar he llegado.
Desde Arica a Magallanes a nadie tengo temor aunque t ra igan por cantor al diablo con sus refranes. Truenos, vientos y huracanes no me harán perder el son; si hay algún gramaticón de memoria y de sentido, despresamente he venido (sic.) a bajar le la opinión.
El que se tenga por bueno después que lea este aviso, con mi canto de improviso conteste como chileno. Cuando ya baje a terreno no hay que ser atarantado, porque en menos me han mirado y a todo esto se encierra, conmigo viene a la t ierra el autor más encumbrado.
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DESENGAÑAME CON TIEMPO Cueca del vaivén
> K h h M j f y
Ai J.; D e - s e n - ga ñ a - m e c o n t icmpoay de mi
m ^ i i ' ^ i|J
S i - g a la d a n - za si - gael vai - ven
v J |J J I hJ J I j tJ j ' i < bai - la la cue - ca bai _ la la bien.
m 7 I í Jl ]' j> )R=| Bai-la la bienay si si no me piensas qué - rer
P «J ^ 1 i P Si - ga la dan - za si g a e l vai - ven
f f e p f p i ^ J ' frJ * J ba i - la ta cue - ca bai - la la b ien
V * j IJ j ~ r r ~ j i j | j i ' hjl sal - g a o - t r a ni - ñ a . sa l - gao-tra - vez yj <J
sal - g a a b a i - ' a r el o - t r o d ¡ < ar el o - tro p i e.
! ¡ M j ' i' J1 f t = t = í = > i • r 1 = 1
El o - tro pie ay si quien pen-sa- r í - a a y de
m X It J ,J ) i i IJ )J J 1hp mi. Si - ga la d a r i - z a si - gael vai - ven
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DE NOCHE TE VENGO A VER Esquinazo
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tus pucr-tas t i - ra - na a - b r e tus puertas t i - r a
n a si ay ay ay si ay ay ay
DE NOCHE TE VENGO A VER Esquinazo
De noche te vengo a ver por no venir de mañana sólo te vengo a decir abre tu« puertas t irana si ay, ay, ay.
Abre tus puertas t i rana te diré mis sentimientos
cómo te voy a decir yo de a fuera y tú de adentro.
Cogollo: A Ja señorita Raquel verde cogollo de higuera ahora me ha de decir si "den t ro" o me quedo a jue ra .
BLANCA FLOR Y FILOMENA Romance
n ¡ u ' r j ' j ' t j m Es - ta - ba la re t -naes . ta-ba en t re la paz y la
p b j . 11 j f ^ j j i j j j j j . con sus d o s , con sus dos hi - jasque
i r i - d a s Blanca Flor y Fi - lo - me-na c o n sus
g i i i } tei
des h i - | a s q u e - r i - d a s B l a n - c a Flor y F ¡ _ l ,
• « - r. a Don de ¿s t a , don - de es
-j» | 11 j j f T r t r m
É ta - ra mi ne _ gr i - toT"* donde es - ta - ra mi con
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e - l o d o n d e a s - t a - ra mi ne - g r i - t o que Iocs
toy e-chan-doe me -nos .
BLANCA FLOR Y FILOMENA Romance
Estaba Ifei. reina estaba ;ntre la paz y la guerra 3on sus dos hi jas queridas [31anca Flor y Filomena.
Estribi l lo: jDónde e s t á . . . donde estará mi
[negrito? ¿Dónde estará mi consuelo? I Dónde estará mi negrito?
Que lo estoy echando menos. Llegó un galán de lejanas tierras se casó con una de ellas, .se casó con Blanca Flor y pena por Filomena-
Se fueron a lejanas t ierras Blanca Flor y Filomena, a los nueve meses vino a la casa de su suegra.
AMOR PERDIDO Cueca
M f ' t ^ H ' h f \ i> Mi v i - d a pa- ra que, pa - ra queD iosme dc
^ J; J I g I r t J t r f - a mi v i - d a t a n - t o a - m o r ,
f> ft ti
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y* tj- í K J i j . j i & i f mor p a - r a q u e - r e r - t e Mi v i - d a y a - h o
f-ik — f — f1 ¥~ — - i — M — r 1 i r
4 L - í - 4 - fr J i f - ¥—)—
ra a - h o - ra p a - r a o l - v i - d a r - t e mi
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F ra - r a y o r i n - d i e - r a la v i - da mi vi
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da si tu m e a - ma - ras . Por t¡ r i n - d o la
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¡QUE VIVA EL NIÑO, MI AMADO DIOS!
Villancico
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Mi - no mía - ma - do Dios
¡QUE VIVA EL NIÑO, MI AMADO DIOS!
Villancico
Señora doña María vengo toda avergonzada (que viva el Niño, m¿ ainado Dios), a cantarle en mi gui tarra con mi voz desentonada (que viva el Niño mi amado Dios).
Mas, yo procuraré entonarme y hacer la garganta huincha
cantándole esta tonada que llaman de pata en quincha,
Si desafino Señora póngame luego reparo,
que yo desafino siempre cuando no me hacen un aro
Que si se me seca el guarí con unos cuantos traguitos
se me compone la voz que llego a hacer gorgoritos
YO PARA DIOS FUI NACIDO Verso por la Encarnación
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Fue el me - rec i m ien to tan to d e e s a s di- v í- ñas pers o - n a s y
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T- f T- r r f r f f f f f f f » n Y la de - ja s i n q u e b r a n t o l o s n u e v e m e s e s e n c a l - m a ,
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e n e - sa p r e c i osa palma lo pre-d i -ca - ba M a - r i - a ,
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í i s Y e lmas im-pe - r i o de-c i - a y a u - s e n - t o t e n - g o e l a l - m a .
YO PARA Verso
Yo pura1 Dios ñ u nacido y lo tuno con eficacia, sé que por Ja obra y gracia «leí Señor fui concebido. Con San ( ¡ ab r id dirigido (sic-para ser buen ba jador (s ic . ) Te lo digo con fe rvor y un Dios te Salve María, que lie soñado en aquell día un pensamiento de amor .
— I I — Tres veces que Ja nombró le di jo Bendita eres, que entre todas Jas muje res de donde el Señor encarnó . E n aquella hora quedó el Espír i tu contento, f i jó el Señor su aposento y en el vientre or iginal ; por la bendita señal tengo en el alma de ausente .
DIOS FUI NACIDO por la Encarnación
— III — Fue el merecimiento tanto de esas Divinas Personas, y le bailó la corona
) bajó el Espíri tu Santo . Y !a deja sin quebranto Jos nueve meses en calma en esa preciosa palma lo predicaba María y c.' más " imperio" decía: y ausente tengo el a lma.
— IV — De tres goteras de sangre se formó Dios para siempre y tomó carne en el viente de la Purís ima Madre . E n Belén nació Dios Padre , fue feliz él nacimiento, el buey le echaba el aliento y también lo dio a adorar , y a su pecho ha de en t r a r donde estaba su pensamiento.
LOS CINGO SENTIDOS Tonada
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En un jar-din de C o Di - do cin
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IOS CINCO SENTIDOS Tonada
En nn jardín de (\>p:do (sic.) cinco flores escogí, que son los cinco sentidos los que tengo puestos en t í .
El primero, que es el ver prenda de tanto deseo, durmiendo estoy en la cama y soñando que te veo-Eli segundo es el oír tu palabra seductora, (s ic.) ausente en tí el pensamiento es llorar a toda hora. El tercero es el oler rosa color carmesí (sic.)
a tí te suplico y digo que no te olvides de mí. El cuarto que es gustar qué gusto podré tener, ausente del bien que adoro qué haré si no padecer. El quinto que es el palpar yo no palpo si no toco yo no palpo si no toco de tus bondades un poco.
Cogollo: Señores y señoritas allmendrito florecido, con esto les doy a ver que son los cinco sentidos.
QUISO LA DESGRACIA MIA Parabienes
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Qu> — so la d e s - g r a - c í a mi —a que yo
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me pu - s i e - se^a mar a
quien no me co - r r e s - pon-de aun quemeve aexpi - ^ f u • l l M u rar aun que me ve — a e x - p i - rar
QUISO LA
Quiso la desgracia mía que yo me pusiese a amar, a quien no me corresponde aunque me vea expirar .
Jamás espero alegría llorando estoy sin cesar, hasta que pierda la vida sólo por querer amar, quiso la desgracia mía.
DESGRACIA MIA
Parabienes
Kstá mi suerte fatal no está muy bien que yo sufra-¿A quién me debo que jai-si nadie tuvo % culpa ' que vo me pusiese amar?
Se acabarán mis pasiones si este tormento no calma, que me paguen con traiciones cuando yo doy hasta el alma a quién no me corresponde.
SALGO AL CAMPO A DIVERTIRME Cueca
Sal goal camsal-goalcampoa d,-ver - t i r - m e
p o r v e r s i por ve rs io l - v í - d a r - t e pue
- d o . - I la vaaHIa por ver s i , p o r v e r s i ol-vi
d a r - t e p u e - do. p o r a - lia meha
s a - l , m » h a s a - l í - d O a lo c o n - t r a - r i o
a - Ha v a c a - d a di a - llá Vasalgoal C a m — ca -da d i - a más te
sal goa le a m poa di - ver
Yal c a m p o de l as f | o - re s c » f a ^ a s a i
f f, i c f-p r t $ t ^ M - g o a p a - sear-me sa - len tus lin - d o s
al c a m p o de las
tjy» P f) ¡ j f j r r Jl \¡< u m o - j os c a - ra m-ba a - c a u - t ¡ - v a r - m e
f i o - r e s ca - ra m b a s a l - g o a pa - sea - rme
& p b E & b p l' & E & f) r l 1 A ca u - n - var -meay - si c a - r a m b a q u eo - jos tanbel l os,
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j i - t oscamramba tan re bo - n i - t o f c
AMARILLO ES EL CANARIO Cueca, con la entonación anterior
Amarillo es el canario morada es la violeta, y el querer no cuesta nada y olvidar es lo que cuesta.
Amarillo es el or.o blanca es la plata, morenita es la niña que a mí me mata .
Que a mí me mata ay sí blanca azucena, si la azucena es blanca yo soy moreno.
Azúcar y canela son las morenas.
EL CONJUNTO DE ISMAEL CARTER
T a n t o en Santiago como en provincias, 110 es excepcional en-contrar casas de canto bajo la denominación más difundida de chinganas o de casas de cena, en las que se cocinan buenas cazuelas, se bebe aguardien-te, vino o ponche y se oyen cantoras que entonan cuecas y tonadas. Al acompañamiento de arpa y guitarra, es tradicional en estes lugares, agre-gar el piano; la pandereta ha' reemplazado en la mayoría de los casos al tormento, mesilla de percusión con cubiertas de hojalata y madera.
Una de estas casas es la que tiene Ismael Cárter ; casa viejísima y en vías de desaparecer, por la cual ha pasado más de una generación oyendo el mismo repertorio de tonadas, cuecas, pasodobles, valses y tangos.
A comienzos de siglo, Ismael era co-dueño de la Quinta de Recreo " F r u Fru" . Allí cantaba y tocaba con sus hermanas. E n 1911, hicieron su primera incursión por el terreno de las grabaciones, en la recientemente f u n -dada C'asa de E f r a ín Band. Al principio, en cilindros, y luego, en discos, el "Trío F r u F r u " cantaba música chilena. Según las cuentas del informante, él ha intervenido en más de un centenar de ellos, ya fuera como cantante o acompañando al piano.
Al cabo de algunos años, los Cárter liquidaron la Quinta "F ru Fru" , v ia jaron al Norte y, de allí, a Bolivia, país en que establecieron una casa de cena. Vueltos a Santiago, instalaran su actual negocio. Al mismo tiempo, recorrieron el territorio, actuando bajo el nombre de "Hermanos Cárter".
Los actuales componentes del conjunto son: director y pianista, Ismael Cárter, quien tiene conocimientos y gran talento musicales, heredados de su madre y abuela, las que en el siglo pasado tocaban varios instrumentos con habil idad; en la guitarra, su hermana Genoveva, poseedora de una voz de extenso registro, buena arpista y guitarrista, lo que le valió actuar en t ea -tros del país y del exterior; en el arpa, C'lorinda Farías, que estudiara teoría, arpa y piano, desde los diez años; en el tormento, Jul ia Andrade. Todos ellos cantan dentro del conjunto.
CARLOS MARAMBIO
Bn 1932, nació en Puangue, departamento de San Antonio, Carlos Marambio Sántis. Concwrió a la escuela durante dos año«, para aprender a leer y escribir. Más tarde, . se dedicó a las faenas agrícolas, desempeñán-dose en la actualidad como carbonero (1).
Nunca ha abandonado su zona costina. Del fundo (2) "La Marquesa",, pasó a "San José de Abajo" , donde aprendió a cantar a lo poeta. Su reper-toi'io se enriqueció con lo que les oyera a los cantores de Huechún Alto y Pomaire. Ahora t r aba ja en San Pedro. Todos estos lugares quedan en el departamento de 'Melipilla que es, como ya lo hemos dicho, uno de los más fecundos en puetas popiilares.
Así como aprendió a cantar "mirando y oyendo", en la misma forma logró dominar la guitarra, hasta el punto de ser uno de los cantores más solicitados de la zona, especialmente para los velorios de angelitos, que es donde él prefiere cantar. Sabe gran número de versos y conoce muchos toquío's, afinaciones y entonaciones.
(1) En la elaboración de carbón de leña.
(2) Propiedad rural extensa.
*
ROSA MUÑOZ
Es Alhué uno de los sitios de Chile, en que se cantan más villancicos, y es Rosita Muñoz quien conoce allí un mayor número de ellos. Los "heredó de una tía", con la obligación de seguirlos cantando en la Novena del Niño, lo que hace gustosa cada año, ante el Pesebre.
En el cuaderno en que la mencionada t ía tuviera anotados los textos, encontramos algunos con carácter de saludo (esquinazos) o de despedida; otros de ofrenda, serios o jocosos; uno para el segundo día de la Novena, lo que hace presumir que los hubiera para los demás días.
Como la intérprete no toca guitarra, la acompaña en la actualidad, Raquel Núñez, como lo hace para la presente grabación, y es ella y sus h e r -manas las que la secundan tambiéh en el canto. Cuando no lo hace la men-cionada, toca el instrumento otra persona y J u a n Muñoz, hermano de Rosita, canta en octavas con ella.
Además de la celebración de Navidad, Rosa participa también en la Novena cantada de la Virgen del Carmen y en leus ceremonias de Semana Santa.
LAS HERMANAS NUÑEZ
Los feligreses agricultores de la Parroquia de Alhué, concurren el 8 de diciembre, en romería, a la Villa, para celebrar la festividad de la P u -rísima. Los grupos empiezan a llegar de madrugada, después de una ca -balgata que, en algunos casos, ha durado cinco horas. Llevan un caballo ensillado para que el párroco salga a recibirlos a las afueras del pueblo. Encabezados por él y t ras el estandarte del santo patrono de cada fundo, dan unas vueltas al paso de las cabalgaduras, cantando letanías. Luego de otra vuelta al galope y una vez desmontados, entran a la iglesia cantando alabanzas a la Virgen.
Tal vez el grupo que tiene mayor prestigio entre los asiduos asistentes a esta festividad, es el de Loncha, encabezado aún, por Raquel Núñez. Aunque ya no vive en dicha localidad, los cantos tradicionales que entona los aprendió allí y es ella quien instruye a los demás romeros.
El .repertorio folklórico de las Núñez, fuera de lo ya dicho, incluye canciones, tonadas, villancicos, cuecas, parabienes, cantos de angelito, es -quinazos. En el género popular no se sustraen al encanto que se observa por la música mexicana, en especial por los corridos.
CLARA OSO RIO
Hace algún tiempo, llegó a las oficinas del Instituto, una señorita de edad madura, muy cuidada, simpática, un poco nerviosa. Quería en t re -gar su enorme acervo de cantos tradicionales a los Archivos, lo que hizo con voz agradable y juvenil.
Aunque una gran parte de su material, si no la mayor, huele a salón del novecientos, en los que imperaban las habaneras, polcas, cuplés, jotas y valses, hay en él muchas formas folklóricas de valor: tonadas, villancicos, esquinazos, parabienes; canciones, con distintos tipos de metro —cuartetas, quintillas, décimas— aparecen junto a una refalosa, dos aires y una cueca del vaivén. Recuerda cómo se baila la última, pero del aire, no sabía siquie-ra que se trataba de una danza. Tampoco recuerda la coreografía de la primera.
Las doscientas canciones recopiladas por ella, las ha tomado en los alrededores de Santiago —en especial, en El Monte e Isla de Maipo— y en San Fernando. Par te de ellas las .ha dado a diversas intérpretes o difusores de la música chilena, entre ellos, a José M. Palacios, Estela Loyola, Vicente Biarichi y Los de Ramón, porque no desea que pase al olvido esta recopila-ción, que le ha costado años reunir.
MANUEL ULLOA Hacia el lado de la Cordillera y dentro de la provincia de Santiago, es-
tá situado el fundo "El Principal", dedicado especialmente a la vitivinicul-tura. Uno de sus inquilinos (1) es Manuel Ulloa, hombre de carácter afa-ble, próximo a la setentena, de bajo grado de instrucción, hecho que no se percibe ni en su t ra to ni en su repertorio musical.
En su juventud, escuchó cantar en gui tarrón a buenos puetas popu-lares, emigrados en su mayoría de Santiago; recuerda preferentemente al Zurdo Ortega, llamado así por pulsar las cuerdas de la guitarra grande (2) con la mano izquierda. Oyendo y mirando, nuestro pueta aprendió, hasta dominar, numerosos toquíos y entonaciones.
Afortunadamente el talento de Manuel lo heredó su hijo Osvaldo, que promete seguir las huellas del padre, pues en poco tiempo ha adquirido gran parte del conocimiento de éste, tanto en toquíos como en versos.
(1) Trabajador agrícola. (2) Nombre que dan corrientemente al guitarrón.
* CARMELA ZUÑIGA DE PINO
Carmelita aprendió a cantar y tocar el arpa a los catorce años, con su amiga Ainandina Alegre, en el Guindal de Mena (Lo Vial, Departamento de Santiago), de donde era natural . Más tarde, Liborio Pino, hombre aficio-nado a la música de nuestros campos y a las cuecas bien bailadas, no pudo resistir a los encantos de la joven, casó con ella y se avecindaron en San-tiago, por razones de t rabajo , pues se dedica a fletes en camión. Pertenece al Sindicato de los de su oficio, en cuyas fiestas sociales cantaba doña Car-mela durante veinticinco años. Fuera de allí, lo hacía en las reuniones fa-miliares.
El talento musical era congènito en la familia de Carmen Zúñiga: su abuela, su madre y sus tías cantaban y tocaban por afición. En la actuali-dad, lo hacen sus sobrinos, aunque no se dedican al repertorio tradicional, sino a "lo moderno'" y, en especial, al corrido mexicano.
La tarde que pasamos en casa de doña Carmela, atendidos como sabe hacerlo nuestro pueblo, gozamos de un extenso programa folklórico, en el cual se sucedían las tonadas en décimas, en cuartetas simples o glosadas en quintillas, las polcas, los valses, las cuecas, los esquinazos y los romances. Pepe Molina, nuestro enlace con ella, le acompañaba en la guitarra y en la segunda voz; en las cuecas, tamboreaba Juan Zúñiga, su hermano ciego, compositor de cuecas.
La vitalidad de la cantora unida a su potente y profunda voz, no ha-cía presagiar, a pesar de sus setenta y seis años, su próximo fin, acaecido muy poco después de efectuadas las grabaciones en su casa. El Insti tuto de Investigaciones Musicales ha querido incluir dos de las interpretaciones de doña Carmela, no obstante algunas deficiencias técnicas en la graba-ción, por la calidad de la intérprete y de su repertorio. Sea éste un home-n a j e postumo a esta fiel cultora del patrimonio musical chileno.
