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Anuario de Filosofía de la Música Anuario de Filosofía de la Música 2019, páginas 3-44

Marié Lavandera PiñeroVIU, Valencia

Comparativa entre la fenomenología de la música de Segiu Celibidache y la filosofía materialista de la música en su aplicación a la interpretación musical.

Resumen:A lo largo de la historia, tanto la música como la filosofía han mantenido continuas intersecciones y/o vinculaciones, por ejemplo, en la relación entre el estructuralismo de Saussure y la semiología musical, o entre el idealismo de Kant, Hegel o Schopenhauer y la concepción «romántica» de la música. Por lo tanto, en el presente escrito se ha querido realizar una comparativa entre la fenomenología musical y la filosofía materialista de la música desarrolladas por los directores de orquesta Sergiu Celibidache y Vicente Chuliá; unos sistemas filosófico-musicales constituidos a partir de la fenomenología de Ed-mund Husserl y el materialismo filosófico de Gustavo Bueno (respectivamente) que, si bien parten (en principio) de algunas premisas comunes como el rechazo a las concepciones idealistas, psicológicas y/o espiritualistas de la música, se desenvuelven por caminos totalmente distintos.

Palabras clave: Edmund Husserl, fenomenología musical, Sergiu Celibidache, interpretación musical, Gustavo Bueno, filosofía materialista de la música, Vicente Chuliá.

AbstractThroughout history, music and philosophy have maintained continuous intersections and/or links, by example, in the relationship between the structuralism of Saussure and the musical semiology, or be-tween the idealism of Kant, Hegel, Schopenhauer, &c., and the «romantic music» conception. Therefore, in the present writing has wanted to make a comparison between the musical phenomenology and the materialistic philosophy of the music developed by the conductors Sergiu Celibidache and Vicente Chuliá; philosophical-musical systems constituted from the phenomenology of Edmund Husserl and the philosophical materialism of Gustavo Bueno (respectively) that, although they are part (at first) of some common premises like the rejection of the idealistic conceptions, psychological and/or spiritualistic music, are unfolded by totally different paths.

Keywords: Edmund, Husserl, musical phenomenologhy, Sergiu Celibidache, musical interpretation, Gustavo Bueno, materialistic philosophy of the music, Vicente Chuliá.

ANUARIO DE FILOSOFÍA DE LA MÚSICA

Coordina ConsejoMarié Lavandera Piñero Aurelio Martínez Seco Francisco Bueno Camejo José Luis Pozo Fajarnés Josu de Solaun Soto Luis Carlos Martín Jiménez Raúl Angulo Díaz Rufino Salguero Rodríguez

© 2019 Los autores y la Fundación Gustavo Bueno *Avenida de Galicia 31 * 33005 Oviedo (España)

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ISSN 2695-7906 Depósito legal: AS. 00710-2020

AFMMarié Lavandera Piñero. Comparativa entre la fenomenología musical y la filosofía materialista de la música

Anuario de Filosofía de la Música, págs. 3-44. ISSN 2695-7906

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§1. Introducción

En un primer momento este trabajo fue concebido como Tesis Final de Grado y así se presentó el 19 de junio de 2019 en el Conservatorio Superior de Música «Salvador Seguí» de Castellón (Valencia). La temática de la tesis surgió a raíz de la publicación de la filosofía de la música del materialismo filosófico —hasta aho-ra presente en los manuscritos inéditos de Gustavo Bueno, así como en diversos videos del filósofo— que incipientemen-te comenzó a desarrollar Vicente Chuliá a lo largo del año 2018 y que finalmente se dio a conocer con la publicación del Manual de filosofía de la música (Oviedo, Pentalfa 2018), así como en las leccio-nes semanales en la Escuela hispánica de dirección de orquesta. De este modo, nuestro objetivo es el de abundar en esta filosofía de la música contraponiéndola («pensar es pensar contra alguien») a la fenomenología musical desarrollada a lo largo del siglo XX, principalmente, por Sergiu Celibidache, en la perspectiva de la interpretación musical que tan en boga comienza a estar hoy día en los centros musicales de enseñanza.

Ahora bien, ¿qué entendemos aquí por interpretación musical?

Interpretación (interpres/interpretis = negociador, intermediario en un negocio de compraventa; pret- = mercadear, com-prar y vender) constituye, primeramente, una idea y no un concepto puesto que su significado no es unívoco, finito y/o cerrado a una sola categoría científica o tecnológica, sino que rebasa a muchas de ellas con significados no puramente con-cisos o estrictos (interpretación literaria, interpretación jurídica, interpretación lingüística, interpretación teatral, &c.).

Por tanto, la idea de interpretación en música deberá abordarse desde unas coordenadas filosóficas y no propiamen-te desde el campo musical, y para ello plantearemos una idea de interpretación que, si bien tuvo su núcleo en el Roman-ticismo musical (fundamentado, sobre todo, en las doctrinas de Nicolai Tetens), se extendió por todo el siglo XX, a saber, la interpretación entendida como el pro-ceso subjetivo en el que el músico ins-trumentista o cantante deba transmitir al público a través de su instrumento la expresión del alma y los sentimientos del compositor, así como los suyos propios. Esta concepción idealista será rechazada tanto por Sergiu Celibidache como por Vi-cente Chuliá aunque, como iremos viendo a lo largo del artículo, desde coordenadas

Comparativa entre la fenomenología musical de Sergiu Celibidache

y la filosofía materialista de la música en su aplicación a la interpretación musical

Marié Lavandera PiñeroUniversidad Internacional de Valencia (VIU)



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filosóficas que si bien en la praxis musical podrían converger en algunos aspectos, se presentan en su conjunto como opues-tas. Nosotros, por nuestra parte, nos de-cantaremos por la ontología materialista que concibe la idea de interpretación en música como una composición musical con sonidos que se divide, asimismo, en dos fases: primeramente, en el estudio de las reliquias musicales (en cuanto a partituras, tratados y/o instrumentos se refiere) el cual únicamente puede lle-varse a cabo por medio de abundantes conocimientos de composición y técnica sustentados, eso sí, sobre cimientos his-tóricos sólidos que permitan realizar un exhaustivo análisis de las instituciones de una obra musical1; y, posteriormente, en la propia ejecución de la obra in situ en el concierto constituido a partir de una ra-cionalidad noetológica.

§2. La fenomenología de Edmund Husserl, una explicación

general

La fenomenología de Husserl tiene como principales figuras predecesoras a los filósofos Bernhard Bolzano (1781-1848) y Franz Brentano (1838-1917), además de al psicólogo Carl Stumpf (1848-1936), maestros de Husserl. Así, cuando el filósofo emprendió los estudios de filosofía con Brentano (antiguo sacer-dote católico), este le inculcó su devoción por Aristóteles además de su aversión por el idealismo tan en boga en el siglo XIX, si bien lo más importante que heredó Husserl de él fue la idea de «intencionali-dad» (del verbo intendere = tender hacia) la cual Brentano denominaba «dirección hacia un objeto». Husserl adoptó de esta idea la siguiente postura: no hay concien-cia sin objeto al que tienda dicha concien-cia. De su maestro Bolzano, para quien la filosofía era considerada la ciencia de las relaciones objetivas entre verdades, apre-hendería su defensa a la objetividad. Y en cuanto a Stumpf, cabe decir que su siste-

ma fue decisivo en la primera etapa de la fenomenología de Husserl la cual estuvo centrada en el análisis de los contenidos esenciales de los fenómenos psíquicos

(Colomer, 2002, pp. 359-360). Igualmen-te, Husserl contó con la influencia filosófi-ca de maestros fuera de su tiempo como Platón o Descartes:

Las dos referencias históricas, Platón y Descartes, aparecen reiteradamente lado a lado en muchos de los textos husserlianos, pero sobre todo en sus conferencias pú-blicas y lecciones inéditas desde 1917 en adelante —es decir, después de las expe-riencias traumáticas de la Primera Guerra Mundial que sacuden desde lo más profun-do de sus cimientos las certezas modernas seculares en torno al progreso histórico inexorable e ilimitado supuestamente forjado por el instrumento, hasta enton-ces considerado «infalible», de la ciencia y de la técnica—. A partir de dicha fecha, deviene ya clara la exigencia husserliana de extender el proyecto fenomenológico trascendental más allá del estrecho ám-bito de una fundación epistemológica de la lógica y de las ciencias en experiencias vitales pre-predicativas que constituyen su sentido y validez. Buscando en Platón y en Descartes la inspiración necesaria. (Ri-zo-Patrón, 1996, p. 320).

Ahora bien, no sería hasta principios del siglo XX, concretamente en 1913 con la fundación de Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung (publicación anual encargada de recoger los trabajos de investigación de la escuela fenomenológi-ca), cuando se constituye propiamente el sistema filosófico de la fenomenología con el objetivo de combatir el psicologismo, histo-ricismo, escepticismo y relativismo que tan en boga estaban a finales del siglo XIX. Para ello, la doctrina fenomenológica se divide en tres momentos o etapas:

1. Primera etapa (reducción gnoseoló-gica): defiende que el objeto es en sí una



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«cosa misma» que debe estudiarse con independencia de la historia, la persona o la sociedad, es decir, el sujeto debe acer-carse al objeto sin prejuicios poniendo entre paréntesis los conocimientos pre-vios (el cogito) que tuviese acerca de él reduciendo al objeto como un «fenómeno puro» (epoché).

2. Segunda etapa (reducción eidética): lo que la fenomenología aspira a conocer es la «esencia pura» del fenómeno, del objeto, la cual existe con independencia de la conciencia. Cada objeto o fenómeno tiene una esencia propia:

Al igual que Platón, Husserl parte de la con-vicción de que todo objeto intencional po-see una esencia, un eidos. Un objeto indivi-dual […] presenta ciertas determinaciones objetivas que constituyen su esencia […] En ocasiones muy distintas podemos oír los sonidos más diversos: desde el tintineo de un llavero, el chirriar de una puerta mal engrasada y el frenazo de un coche hasta el canto de un canario, una sirena de am-bulancia y la alarma de un teléfono. Pero en todos estos casos reconocemos algo común: la sonoridad. Así pues, cuando la conciencia capta un hecho aquí y ahora, también capta la esencia: […] este sonido es un caso particular de la esencia del so-nido. (Escudero, 2011, pp. 21-22).

3. Tercera etapa (reducción trascen-dental): Husserl, en Investigaciones lógi-cas, al acto cognoscible de la esencia lo clasifica como noesis (el pensamiento) y a la esencia proyectada sobre la conciencia lo clasifica como noema (lo pensado). Esta correlación noesis-noema es reducida a la conciencia, a una «conciencia pura». Cuando el noema es proyectado sobre la conciencia ocurre la trascendencia feno-menológica. Además, Husserl, en esta úl-tima etapa, explica la llamada «intersub-jetividad» que para él correspondería con lo siguiente: si las conciencias puras son esencialmente iguales, la proyección del

noema sobre una conciencia se convierte en algo objetivo, no interpretable. (Colo-mer, 2002, pp. 379, 384 y 385).

§3. Ideas de la fenomenología aplicadas a la música

Estas ideas fenomenológicas fueron aplicadas al campo musical por primera vez, y de forma eminentemente teórica, por el director de orquesta y matemáti-co Ernest Ansermet (1883-1969), quien entendía que la música representa una operación trascendente cuyo objetivo final es el de captar el objeto afectivo —conciencia— a través del objeto sen-sible —sonido— (Ansermet, 2000, p. 39). En este sentido, realiza un estudio exhaustivo sobre el fenómeno sonoro afirmando que el sonido es un fenóme-no sensible que acompaña la vibración de un cuerpo y que la altura de dicho sonido constituye el número de vibra-ciones que se producen en el tiempo a través de un cuerpo. Para Ansermet, es-tas vibraciones sonoras producidas en el tiempo son percibidas por el oído hu-mano como logaritmos, es decir, que el oído no percibe un intervalo de quinta o de novena, sino la distancia de 3/2 o 9/4 (op. cit., p. 80):

Así, la conciencia auditiva que refleja las percepciones del oído hace del sonido de una frecuencia determinada un punto en el espacio […] Designamos esos puntos, esas posiciones espaciales del sonido con notas —re, la, etc.— y la música no está hecha con sonidos sino con notas […] el hecho de que demos el mismo nombre al intervalo perci-bido entre dos posiciones tonales, cuando los sonidos que hacen sensible al oído esas posi-ciones tonales están en la misma relación de frecuencia, indica que el intervalo percibido corresponde a la relación de frecuencias, no a su diferencia.

Pero la experiencia muestra que lo que el oído percibe no es sino el logaritmo de esa



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relación. En efecto, si percibimos la quinta fa-do, después la quinta do-sol (3/2), el in-tervalo resultante fa-sol agudo (una novena) corresponde a la relación de frecuencia 9/4, que es el producto de 3/2 por 3/2 ó (3/2) «al cuadrado»; pero para nosotros, oyentes, la segunda quinta se ha sumado a la prime-ra para producir esa novena. Ese fenómeno sólo es explicable si se admite que nuestra percepción auditiva es logarítmica […] ¡Qué hay más subjetivo e intersubjetivo [véase la analogía con la fenomenología de Husserl] que esta determinación del intervalo por un logaritmo! [Imagen 1].

De esta manera la percepción auditiva «nos introduce de pleno en el terreno de lo que los fenomenólogos llaman inter-subjetividad» (op. cit., p. 80), es decir que los fenómenos sonoros que se presentan al oyente contienen datos objetivos, cien-tíficos si se quiere, de tal forma que son aprehensibles de igual manera por todos los oyentes; por la conciencia de todos los oyentes. A través de este estudio acústico del fenómeno sonoro, y basándose en el estudio del Premio Nobel Von Békési, An-sermet establece lo siguiente.

El fenómeno sólo se se explica si en la au-dición de un sonido puro despierta, en el oído interno, una onda eléctrica que parte de la posición coclear correlativa al sonido y toca debilitándose gradualmente las po-siciones cocleares correlativas a ese soni-do, en la quinta de esa octava [...armónico 3], en la segunda octava [...armónico 4] y, tal vez en la tercera mayor de esa segunda octava [...armónico 5]. Y esto quiere decir […] que la octava, la quinta y la cuarta, en cualquier caso, son calificables inmediata-mente por el oído. (op. cit., p. 86).

Atribuyendo una especial importancia al armónico de la quinta (atribución que heredaría posteriormente Celibidache en su fenomenología):

Para que haya acto de existencia, es pre-ciso que la conciencia pase por un futuro, aquí indicado por la quinta —la dominan-te de la posición tonal inicial— a fin de vol-verse a encontrar presente, ella misma, en una nueva posición de existencia. […] Así, la posición de quinta en la octava se define con la relación, y esa debe ser la base de los logaritmos posicionales […] Si las otras posiciones tonales de la escala de octava se han de determinar con el mismo sistema de logaritmos, sus logaritmos «posiciona-les» serán correlativos a las potencias , y será raro que indiquen, con su logaritmo, tensiones posicionales más elevadas que la tensión posicional de la quinta: es pre-cisamente porque la quinta es el primer objetivo a conseguir, de alguna manera la primera parada del recorrido afectivo, de modo que los intervalos como la segunda y la tercera indican las tensiones afectivas exigidas para conseguir ese objetivo. (op. cit., p. 87).

Por consiguiente, Ansermet puede con-siderarse como el primer autor en aplicar las ideas fenomenológicas a la música des-de una perspectiva matemática (estudio de los logaritmos) donde ideas como «con-ciencia», «intersubjetividad», «fenómeno», &c., pueblan su análisis musical. Véanse, por último, las siguientes dos citas donde se muestra su vinculación con dicha doc-trina filosófica de forma más explícita. En ellas, Ansermet incluso nombra «la músi-ca misma» como analogía con «las cosas mismas» de Husserl, o justifica por qué en

1. Serie de los dieciséis primeros armónicos de Do.



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la «música moderna» no se pueden hallar las mismas emociones que en la «música clásica» empleando los términos «noético» y «noemático» eminentemente fenomeno-lógicos.

La música moderna modula durante todo el tiempo, y a menudo nos mantiene en una ambigüedad tonal, de manera que las gran-des articulaciones tonales de la forma no se notan con la misma limpieza, la misma signi-ficación que en la música clásica. […] La pri-macía de significación, ha pasado de la forma a la substancia. En lenguaje filosófico se diría que ha pasado del elemento «noético» al ele-mento «noemático». He aquí por lo que no cabe encontrar, […] en la música moderna en general la misma especie de emoción de la música clásica. (op. cit., p. 100).

En la música hay dos cosas: la música misma, que se puede amar o no amar, cultivar o no cultivar, y el fenómeno de conciencia que es su fuente […] sólo se puede llegar a ese fe-nómeno por las vías de la fenomenología de Husserl, pero precisamente, no comprendo y nunca he comprendido que, ante los escritos de Husserl, todos los filósofos no se hayan vuelto fenomenólogos […] es el único terre-no del que puede surgir —si se añaden las enseñanzas de la ciencia— una visión defi-nitiva del mundo y del hombre. (op. cit., pp. 100-101).

Por otra parte, existen otros autores que, aunque no de manera explícita, se acercaron a las ideas fenomenológicas in-directamente y las ejercitaron en su que-hacer musical, a saber:

1. Wilhem Furtwängler: el director de orquesta fue una figura decisiva en la fe-nomenología musical que desarrollaría Celibidache posteriormente tal y como afirma el director de orquesta rumano en el artículo «El hombre y el artista»:

Furtwängler ha sido un fenómeno irrepe-tible. Fue el primero y el último, el único,

en desarrollar eso que en fenomenología se denomina «presión vertical», y que es la suma de todos los factores que actúan sobre nosotros en el instante presente; y el único en percibir esta «presión vertical» en relación con la «presión horizontal» o suma de todos los factores que actúan igualmente en el instante presente, pero que no se producen en el instante pre-sente. ¡La música consiste tan sólo en esta relación! Cuando estas dos dimensiones forman una unidad, el espíritu humano no puede dejar de sentirse atraído por ella. Esta unidad se trasciende rápidamente para transformarse en la siguiente uni-dad; se libera de la primera unidad para estar en disposición de recibir a la siguien-te. Él [...Furtwängler] fue el único que lo comprendió. Pero no era por eso por lo que le apreciaba. La impresión grandio-sa que producía su mera presencia —era un verdadero hipnotizador con un poder increíble sobre la orquesta y el público— suponía ya una llamada a la música. Sin embargo, su mayor mérito fue ser el pri-mero en poner en la práctica el fenómeno descrito. (Ransanz, 2007).

2. Ígor Stravinsky: el compositor, en su Poética musical (2006, p. 43), hace referencia al «fenómeno musical», así como a una serie de términos propios de la fenomenología musical sistematizada por Celibidache («impulsos», «reposos», «respiración de la música», &c.): «No siendo la música más que una secuencia de impulsos y reposos es fácil concebir que el acercamiento y el alejamiento de los polos de atracción determinan, en cierto modo, la respiración de la músi-ca».

3. Paul Hindemith: el autor es rela-cionado con la fenomenología musical por Rudolph Reti, quien en su Tonali-dad, Atonalidad, Pantonalidad (1965, pp. 109-110) explica y critica estas doctri-nas fenomenológicas que ejercita Hin-demith en su teoría sobre los intervalos:



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Una discusión sobre un plano musicológi-co del fenómeno consonancia-disonancia desde su origen requeriría por sí sola un estudio que no puede ser efectuado aquí. Dos puntos principales, sin embargo, que se relacionan con el centro del problema, deben ser recordados. Primeramente, el hecho de que los intervalos formados por los tres primeros armónicos (octava, quin-ta y tercera) y sus inversiones constituyen consonancias totalmente diferenciadas de las demás combinaciones de interva-los que consideramos disonantes. […] En segundo lugar, […] nunca fue establecida una gradación entre las disonancias de las teorías de la música. Tal gradación fue intentada recientemente, pero en opinión del autor [el propio Reti] insuficientemen-te lograda, en el laborado estudio de Paul Hindemith Graft of Musical Composition. El famoso compositor se tomó el trabajo de construir una carta musical por medio de la cual cada acorde imaginable de cual-quier tiempo o estilo (pasado, presente o futuro) podría ser clasificado en su puesto y valor. Pero en su empeño de no perder-se él mismo [Hindemith] en el infinito […] mira cada acorde, casi cada simple inter-valo, como un fenómeno inequívoco, cuyo significado musical hubiera sido estableci-do de una vez para siempre por sus pro-piedades acústicas.

4. Heinrich Schenker: teórico austría-co que, indirectamente, se asocia con la fenomenología musical que desarrolló Celibidache a posteriori debido a que mu-chas de sus ideas musicales están intrín-secas en la fenomenología musical del di-rector rumano (Schenker fue profesor de Furtwängler —maestro de Celibidache— e influyó notablemente sobre él). Estas ideas —concepción de los sonidos como entes orgánicos; el elemento de la repeti-ción como principio del motivo melódico y como principio de la forma; lo biológico en las formas; el estudio de la serie de ar-mónicos naturales; la primacía de la quin-ta, &c. (Schenker, 1990, pp. 33, 39, 40, 41,

46, 55, 68, 69 y 73)— las desarrollaremos en el punto cuatro del presente artículo cuando tratemos la figura de Sergiu Ce-libidache. Asimismo, Anna Quaranta en su tesis doctoral Teoria e prassi di Sergiu Celibidache (2007, pp. 7-8) establece la vinculación de Celibidache con Schenker:

Va peraltro osservato che la teoria del cen-tro tonale aveva ispirato tra la fine dell’Ot-tocento e l’inizio del Novecento alcune cons-truzioni teoriche tanto articolate quanto influenti, cui Tiessen [...el maestro de com-posición de Celibidache] era debitore: que-lle di Hugo Riemann, di Ernst Kurth e di Heinrich Schenker. […] Quanto a Schenker, è quasi superfluo sottolineare come l’idea dello Ursatz contenga la più radicale fonda-zione e difesa del principio stesso di un cen-tro tonale che governa la composizione; de è nota la chiusura del teorico austriaco nei confronti delle nuove tendenza della musi-ca, a cominciare da Wagner.

Incluso el propio Celibidache, en una conferencia realizada en el Teatro Co-munale di Bologna durante el transcur-so del Curso Internacional de Dirección de Orquesta en 1972, hace mención a la teoría de Schenker como fundamento de su tesis principal, esto es, la primacía del intervalo de quinta justa en la propia fenomenología del devenir musical. En dicha grabación, Celibidache responde a un interlocutor afirmando que a él no le interesa la morfología sonora plasma-da en el análisis de una partitura («aquí se parte de Do para ir a Sol y después a Fa...»), sino cómo se mueve la masa sono-ra. Añade que este estudio lo realizó hace más de setenta años un hebreo llamado Schenker, el cual escribió muchos tomos sobre este tema pero que después se con-virtió en una persona especulativa por-que únicamente trató al fenómeno con palabras y las palabras —afirma Celibi-dache— nunca pueden llegar en su tota-lidad al estudio de los fenómenos sonoros (Girati & Verdi, 2004, p. 132) :



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[SERGIU CELIBIDACHE—] E la fenomeno-logia non ha che 70 anni. C’è stato un ebreo, che si chiamava Schenker, che per la prima volta ha avuto l’idea: questa che noi sentia-mo, le parole che si muovono davanti, non fanno il senso della musica. È vero che le pa-role non fanno il senso delle idee, le parole sono dei veicoli, le note sono dei veicoli nei quali noi mettiamo un messaggio speciale. La musica non sono le note, la musica non sono i forti, i piani, lento, veloce, no! Io mi servo di quello per esprimere qualche cosa che non potrei definire in maniera raziona-le, come qualsiasi altro fenomeno estetico, rimane un mistero per la ragione. Provia-mo a fare così, anch’io sento che adesso è più lungo, anch’io adesso sento che avrei bisogno dell’appoggio, vede lì non ha tirato fuori quella parte.

PIERO RATTALINO — Ma lei, scusi, appli-ca veramente la teoria di Schenker sulla Grundlinie?

SERGIU CELIBIDACHE — No. Non tutto que-llo che ha detto Schenker è vero, Schenker era una natura speculativa. Una prima affermazione è molto importante: dietro le masse sonore c’è un centro che rappresen-ta ogni massa, tutti questi centri sono su una linea. D’accordo, bene. L’evoluzione del centro tonale. Ma lui dice che dietro questa linea c’è un’altra linea, e dietro quella li-nea c’è un’altra linea e dietro questa linea ce n’è un’altra, e poi ancora e poi in fondo c’è Dio... Era una natura speculativa, lui ha scritto oltre quaranta volumi, di tutti questi ne rimangono due con certi principi che og-gigiorno trovano la prima volta nella storia della musica la loro applicazione. E non nel mondo commerciale nel quale viviamo, non è il mondo del concerto.

Por otra parte, se pueden encontrar otros autores contemporáneos a Sergiu Celibidache que sí desarrollaron la feno-menología musical de forma explícita en un ámbito teórico, tal y como afirma el doctor José Antonio Gallastegui en su te-

sis doctoral Fenomenología de Sergiu Ce-libidache y su influencia en la dirección de orquesta en España (2017), a saber:

4. Gisèle Brelet: filósofa francesa a la que autores como E. Lippman han aso-ciado con la fenomenología ya que rea-liza un estudio sobre el tempo musical en relación con la percepción de la con-ciencia humana. Aunque bien es cierto que también ha sido enmarcada dentro de la perspectiva formalista por el tra-tamiento formal que otorga a la obra de Stravinsky:

El ideal de la perfección lo encuentra Brelet en Stravinski, «el arte de Stravins-ki realiza a la vez la paradoja de ser a la vez objetivo y expresivo, y se ha notado a menudo en él este curioso encuentro de lo mecánico y lo humano». El tiempo de Stravinski demuestra que la conciencia humana está presente en su música y se identifica con ella. Pero, a la vez, se aleja de los ritmos del hombre, que expresarían el tiempo homogéneo, medible y cuantifi-cable (del que tanto huiría Bergson) para construir un ritmo que exprese por sí mis-mo la forma musical. (2017, pp. 68-70).

5. Thomas Clifton: el autor estudia la fenomenología de la música en su obra Music as Heard: a study in applied pheno-menology «buscando “escuchar atenta-mente lo que se da, asegurándose que lo que se da es la música misma”» (p. 71).

6. Edward Lippman: uno de los pri-meros estudiosos que se ocupó de la fi-losofía y estética de la música en EE.UU, afirmaba que el movimiento fenome-nológico es «como un suelo muy fértil para lo estudiosos de estética y filosofía musical […] Es así que el método feno-menológico es fácil de aplicar cuando podemos separar los objetos musica-les encontrados en la conciencia de sus manifestaciones externas y sus causas (p. 73).



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§4. La fenomenología musical de Sergiu Celibidache

Sergiu Celibidache define la fenome-nología musical como «la ciencia que estudia las leyes que rigen el material sonoro en relación a la conciencia huma-na» (Piccardi, 1974) y puede estudiarse a partir de dos ámbitos de investigación (Celibidache hereda estos ámbitos de su profesor Nicolai Hartmann), a saber, la objetivación del sonido, y, en segundo lu-gar, el estudio de la forma múltiple en que el sonido incide claramente sobre la con-ciencia (Celibidache, 1999, p. 14).

En cuanto al primer ámbito, Celibida-che explica que el sonido, principalmen-te, es movimiento y vibración, es decir, el movimiento de una cuerda de un ins-trumento, de una masa de aire o de me-tal, &c., el cual se diferencia de otro tipo de movimientos no-musicales en tanto y cuanto se constituye a partir de vibra-ciones iguales y estables, esto es, a una determinada unidad de tiempo le corres-ponden el mismo número de vibraciones (1999, pp. 13-14). Ahora bien, este soni-do «equivibrante» no vibra sólo ya que le acompañan multitud de epifenómenos o armónicos secundarios que vibran des-pués del armónico principal, si bien con una diferencia temporal apenas percepti-ble para el hombre (lo que en acústica se denomina «proceso de ataque»).

[Los armónicos] Deben subdividirse se-gún la ley de la materia inerte. Y estas, al subdividirse, producen una serie de soni-dos, pertenecientes a la familia del sonido principal. Es decir, que el sonido principal no está solo. Va siempre acompañado de su correspondiente familia, de sus allega-dos. También el ruido, una suma de fuen-tes sonoras sin ninguna otra definición, tiene sus armónicos. Pero estos no son perceptibles para la función constitutiva de mi conciencia —dado que no están di-ferenciados—. (op. cit., p. 17).

Así pues, el conjunto de epifenómenos emergentes de un armónico constituyen la serie armónica (véase Imagen I) a par-tir de la cual Celibidache desarrolla una de sus principales teorías: la primacía del intervalo de quinta justa en la música tonal, a saber; Celibidache establece que la quinta (3:2) es el «primer sonido nue-vo» en la serie de armónicos naturales (puesto que el armónico 2:1 corresponde al fenómeno de la octava que no es más que la duplicación de la nota fundamen-tal de la serie armónica), y, por tanto, el «futuro» del sonido fundamental. En este sentido, tanto Ansermet como Schenker realizan un estudio minucioso sobre la serie armónica de los sonidos conclu-yendo ambos en la misma perspectiva respecto a la quinta justa (si bien Anser-met lo sistematiza desde una perspectiva matemática en cuanto al estudio de los logaritmos), esto es, Schenker, en su Tra-tado de armonía (1990, p. 69), objetiva en una tabla «la tendencia de la naturaleza a formar intervalos cada vez más estrechos al irse dividiendo progresivamente el ob-jeto oscilante» (2:1, 3:2, 4:3, 5:4, 6:5...); y en esta tabla se da cuenta de la primacía existente de la quinta justa sobre el resto de armónicos (p. 73):

La quinta sol4 es más fuerte que la terce-ra mi5, puesto que procede del principio de división más simple 3, en tanto que la tercera procede del principio de división 5. Puesto que tal cosa está fundada en el libro de la naturaleza, no es una casualidad que el instinto del artista haya encontrado y encuentre siempre valor mayor en la quinta que en la tercera. La quinta, como quien dice el primogénito entre los armó-nicos superiores, es para el artista casi una unidad de medida auditiva, algo así como el metro de los músicos.

Ahora bien, para Celibidache el estu-dio de los fenómenos sonoros carece de valor si estos no son percibidos por una conciencia humana, por el mundo de los



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afectos, lo cual nos deriva a su segundo ámbito de investigación: relación entre el sonido y la conciencia humana.

Este segundo ámbito tiene lugar debido a que para Celibidache la música no es sola-mente el efecto del sonido como fenómeno, sino que la esencia de esta debe buscarse en la relación hombre-sonido, «en las co-rrespondencias existentes entre la estruc-tura temporal del sonido y la estructura del mundo de los afectos humanos» (Ce-libidache, 1999, p. 19). He aquí una de las vinculaciones existentes entre Ansermet y Celibidache, a saber, el director de orques-ta y matemático suizo ya establece que la música no tiene lugar en los sonidos salvo cuando estos afectan a la actividad afectiva del hombre:

La música no aparece en los sonidos más que en el momento en que nuestra actividad afectiva, nuestra actividad de sentimiento, se injerta sobre la actividad auditiva para dar un sentido a los datos perceptivos y hacer de las relaciones po-sicionales, tensiones de posición y ten-siones afectivas. Es por lo que la vivencia musical es una vivencia afectiva. [énfasis del autor].

Así pues, para establecer un criterio objetivo a partir del cual estudiar la re-lación entre el sonido y la conciencia hu-mana, Celibidache emplea la dicotomía entre spannung (tensión) y kraft (inten-sidad).

El espacio musical está comprendido entre las frecuencias 16 y 20.000 Hz. […] Por enci-ma y por debajo de esos límites tenemos si-lencio (pero la conciencia humana, no puede percibirlo). Silencio en el límite grave es el si-lencio antes de la primera actividad; llegamos al silencio del límite agudo después de haber pasado la máxima tensión de que la concien-cia humana es capaz de percibir. Por lo tanto, vamos del todo a la nada […] este campo en el que realizamos todas las relaciones es «pola-

rizado» y «direccionado», ¿Cómo? De la nada al todo […] En el grave la tensión es muy pe-queña, en el agudo la tensión es muy grande. Por lo tanto, el espacio musical es polarizado. No es neutral. No es lo mismo ir de arriba a abajo [de más agudo a más grave] que del re-vés. (Piccardi, 1974).

La tensión y la intensidad son cualida-des propias del sonido, a saber, la tensión es la cualidad inherente al sonido referi-da a la mayor o menor fuerza intrínseca que se halla en estos respecto a su mayor o menor número de vibraciones, esto es, a mayor número de vibraciones mayor tensión; la intensidad, en cambio, es una cualidad externa al sonido que afecta úni-camente al aspecto dinámico (pp, p, mf, f, ff...) y que, por tanto, no influye en la ten-sión (Asensio, 2017, p. 72).

En este sentido, Celibidache explica que, desde el prisma de la fenomenología musi-cal, el instrumento más perfecto que existe es la voz humana debido a que en ella se reflejan la tensión y la intensidad en sentido paralelo, es decir, cuanto más aguda es la te-situra del cantante mayor tensión y mayor fuerza produce siendo contrario el caso in-verso. Asimismo, la flauta también cumple con esta proporcionalidad entre tensión e intensidad (cuanto mas grave suena, menor tensión y menor intensidad sonora). Aho-ra bien, el órgano, para Celibidache, es uno de los instrumentos más «antimusicales» que existe y su justificación se debe preci-samente a esta distinción entre tensión e intensidad, a saber, en el órgano, conforme se va tocando el registro agudo la intensidad y tensión van disminuyendo, mientras que en el grave la intensidad y tensión aumen-tan notablemente respecto al registro agu-do (mutatis mutandi se podría realizar una crítica análoga al piano en cuanto a relación sonora entre tensión e intensidad).

Así pues, las relaciones entre el sonido y la conciencia humana tienen como principal objeto de fundamento la tensión e intensi-



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dad de los fenómenos sonoros. Pero, ¿qué ocurre con el fenómeno de la «repetición»? ¿Cómo afecta a la conciencia humana escu-char, por ejemplo, dos notas iguales repeti-das en el tiempo?

Para Celibidache, la repetición no exis-te en música. La música se da en el tiempo y el tiempo es irrepetible. «¿Cuántas ve-ces se puede caminar sobre la nieve re-cién caída, sin pisar las mismas huellas? Una vez» (1999, p. 31). De este modo, considera que cuando el sujeto percibe a través de los sentidos por primera vez un fenómeno sonoro, éste es procesado por su mente generando una serie de sensaciones y reacciones que, conforme se repiten en el tiempo, van disminuyen-do hasta llegar a un punto en el que si el fenómeno siguiera repitiéndose el sujeto caería en el tedio y cansancio:

La primera vez que recibimos la informa-ción por nuestros sentidos, ésta es pro-cesada en nuestra mente, generando una reacción en nosotros. Cuando recibimos la repetición, nuestra mente entiende que es la misma frase ya escuchada, por lo que el aspecto de novedad desaparece y nues-tra sensación es distinta pero gracias a la memoria, genera todavía más estado de concentración y alerta (más tensión). En la tercera repetición, nuestra mente piensa que lo que va a ocurrir va a ser extremada-mente importante […] Pero una vez, que se sigue repitiendo lo mismo, nuestra mente va restando atención al mensaje, cayendo en el cansancio y aburrimiento. (Asensio, 2017, p. 76).

En la fenomenología musical, por tan-to, no cabe referirse a la repetición de fe-nómenos sonoros porque la percepción de la conciencia del hombre respecto a estas repeticiones va variando conforme se llevan a cabo.

Se puede tocar la misma sinfonía dos ve-ces seguidas y recorrerla según la propia

fenomenología nos ha enseñado pero el resultado son dos experiencias distintas porque las conciencias receptoras de la misma ya no son las mismas. La conciencia evoluciona de una escucha a la siguiente. (Gallastegui, 2017, p. 76).

Así, Celibidache atribuye a la vivencia afectiva un sentido de temporalidad, esto es, establece que las emociones y senti-mientos que aparecen en el mundo de los afectos están relacionados con lo pasado, el ahora y lo venidero: «Añorar a una per-sona a la que se quiere está referenciado al pasado […]; esperar algo que no puede venir: la desilusión está referenciada al pasado y al futuro [&c.]»(1999, pp. 18-19) de tal manera que los sonidos que percibe el oído humano, dependiendo de su orden armónico, tienen una deter-minada repercusión sobre este. Esta re-lación entre hombre-sonido la estipula Celibidache a partir del ciclo de quintas (imagen 2), esto es, si partimos del cen-tro tonal de Do, todo movimiento descen-dente por quintas constituirá el «pasado» de Do, mientras que los movimientos de quintas ascendentes darán lugar al «futu-ro» del sonido principal (imagen 2).

Respecto a los modos mayores y me-nores, la distinción fenomenológica pasa-do/futuro se fundamenta en su tercera, es decir, cuando la tercera es mayor tiene lugar una extroversión debido a que di-cha nota constituye el «futuro» de la nota de partida (imagen 3).

Sin embargo, la tercera menor consti-tuye el «pasado» (o introversión) ya que se encuentra a distancia de cuartas en in-volución (imagen 4).

Desde esta perspectiva fenomenológica, cuanto más distanciados los epifenómenos del sonido principal, tanto mayor es la lucha entre los fenómenos respecto del primer tono. Aquí se halla la esencia de la tensión. De esta manera, los intervalos musicales, en



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referencia a la tensión, pueden clasificarse como: introvertidos, extrovertidos, activos y pasivos. Serán introvertidos aquellos en los que la segunda nota del intervalo esté rela-cionada en la serie de quintas en regresión respecto a la primera nota (Do-Mib), y extro-vertidos aquellos en los que la segunda nota del intervalo esté relacionada en la serie de quintas en progresión respecto a la primera nota (Do-La). Asimismo, los intervalos pa-sivos son aquellos que se desarrollan por movimientos melódicos descendentes (Do-Si↓), mientras que los intervalos activos son aquellos que se desenvuelven en movimien-tos melódicos ascendentes (Do-Re↑).

Al conjugarse todo lo dicho con el binomio fe-nomenológico tensión-intensidad, en el sec-tor perceptivo humano (que se mueve de 16 a 20.000 oscilaciones, y, musicalmente de 32 hasta quizás 8.000) deben existir afinidades entre los tonos y entre las diversas intensida-des y fuerzas sonoras. […] Si [un sonido] es muy fuerte, y el otro poco, naturalmente no habrá gran oposición. Si [un sonido] es muy fuerte y el otro también, habrá una oposición enorme. Cuanto mayor la oposición, más numerosos los puntos de contacto entre los hechos. Y cuanto mayor la oposición, cuan-to más numerosos los contactos, tanto más

tiempo necesito para percibirlo […] Es decir,

la dimensión temporal viene ya contenida en el intervalo [esencia de la idea de tempo]. (1999, pp. 34-35).

Celibidache definió el sonido, en múl-tiples ocasiones, como «la conquista del ser humano sobre la masa amorfa» (Asensio, 2017, p. 73) que, en este sen-tido, hace entender la tonalidad en una perspectiva morfológica de conjugacio-nes de los epifenómenos sonoros dados a la conciencia de manera objetiva y no interpretable. Toda obra musical parte de una «tonalidad madre» la cual cons-tituye el campo fenomenológico de refe-rencia en la topografía de dichas obras, por lo cual, la modulación debe ser rein-terpretada desde estas ideas fundadas en la fenomenología musical (Piccardi, 1974).

El arte de la modulación armónica consis-te en abandonar una tonalidad, acceder a un ámbito neutro y después, por medio de una cadencia, fijar una nueva tonalidad. (Des Mesnards-Kouklowky, septiembre 1986).

Ahora bien, las tensiones emergentes de la armonía deben ser conjugadas con

2. Ciclo de quintas partiendo de la nota Do.

3. Relación entre Do-Mi en el ciclo de quintas

4. Relación Do-Mib en el ciclo de quintas



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las tensiones emergentes de las líneas melódicas:

Si combinamos los aspectos internos de la Música, es decir, la tensión melódica y ar-mónica, éstos podrán marchar en diferen-tes direcciones, ofreciéndonos las siguien-tes posibilidades. Cualquier fragmento o pasaje musical que tengamos que realizar, pertenecerá indefectiblemente a alguna de estas combinaciones: Estas combi-naciones, ejemplifican perfectamente, la definición de Música según la Fenomeno-logía Musical como: «La cantidad de flui-do horizontal (melodía) que la presión vertical (armonía) deja pasar». [Imagen 5] (Asensio, 2017, pp. 72-73).

A los dos ámbitos de investigación que Celibidache tomó de Nicolai Hartmann, el director de orquesta rumano añadió una tercera vía de estudio fenomenológico, a saber: el cómo un conjunto de sonidos pueden convertirse en música. Para ello, objetivó una disociación entre el sonido y la idea de Música:

La música no es simplemente una cosa, algo [Etwas]. Bajo determinadas condicio-nes únicas una cosa, algo puede conver-tirse en música. Y este «algo» es el sonido [Klang]. Es decir: el sonido no es música; el sonido se puede convertir en música. (1999, p. 14).

En la conferencia sobre fenomenolo-gía que Celibidache ofreció en Múnich (la cual venimos citando en el artículo), se plantea la siguiente pregunta:

«¿Qué puede tener que ver la feno-menología musical con la fenomenolo-gía filosófica?» (op. cit., p. 13).

Esta cuestión es resuelta a lo largo de la conferencia donde el mismo Celibida-che establece una escisión entre la idea de reducción husserliana como «el po-

ner entre paréntesis», el «excluir», &c., y la idea de reducción entendida desde la fenomenología musical la cual constitu-ye la tercera vía de estudio de la discipli-na fenomenológica sistematizada por el autor. La reducción celebidachiana está basada en lo que el director de orques-ta llamaba «la multiplicidad reducida» (Celibidachi, 1997), esto es, la parte noética es trascendida por medio de la integración de los muchos fenómenos que componen la obra musical en el uno del espíritu humano (noema).

Este «espíritu humano» es una entidad cerra-da indivisible, confrontada constantemente a una multiplicidad de fenómenos. Es, pues, una unidad cerrada, un uno, y sólo puede enfrentarse cada vez con otro solo uno, en su disponibilidad orientada intencionalmente hacia fuera, hacia la identificación apropiativa con lo percibido, o bien, hacia la exclusión de lo incorrelacionable, lo inconciliable: esa es la esencia ontológica de su función. Esta natu-raleza única del espíritu humano se llama en sánscrito «ekágrata». […] La reunión de las diferencias, la eliminación de toda forma de dualidad es lo único que puede hacer nuestro espíritu. Por consiguiente, ha de reunir toda multiplicidad en un sólo factum al que vea como cerrado. La eliminación de todas las diferencias, la integración de todas las partes en un todo es lo que llamamos «reducción». (1999, pp. 25-26).

La posibilidad de reducción de la mul-tiplicidad de fenómenos que componen una obra musical, deben establecerse, según Celebidache, a partir de una idea husserliana basada en la idea de corre-lación de significados no presentes y co-existentes (por ejemplo, la correlación existente entre el tema A y el tema B de una sonata).

Como Husserl decía tan bien, que cualquier acto de la experiencia consciente, por muy singular que sea, no está aislado, sino que im-plica necesariamente un horizonte infinito de



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significados no presentes y coexistentes en sí mismo. (1999, p. 44).

La materialización de estos princi-pios fenomenológicos en el arte musical se da a partir de las tres ideas cardinales que componen la fenomenología de Ce-lebidache, a saber: Inicio / Punto culmi-nante / Final. Así, el director de orques-ta rumano, en el documental El jardín de Celibidache (1997), explica que los dos polos intocables son el principio y el fi-nal, desarrollándose todo lo demás en la correlación entre la fase expansiva y la fase compresiva: «Todo lo que sucede en la fase expansiva experimenta en la fase compresiva un completarse orgánico favorecedor de la reducción» (1999, p. 46). Así pues, toda obra musical parte de un «punto cero» (que es el propio principio de la obra), todo su desarro-llo se dirige hacia el «punto culminan-te» («¿Hasta dónde puede llegar la expansión? ¡Hasta que ya no pueda di-latarse más! Este punto crucial de todo

el desarrollo expansivo se llama “ce-nit”» —1999, p. 45—), e involuciona retornando al «punto cero» que hace converger el principio y el final de la obra.

Si Uds. dicen: «No pude llamarte anoche, porque mi madre llegó demasiado tarde»; «pude», cuando comienzan sabían a dónde querían ir a parar; Uds. conocían el final, que su madre llegó. El final está pues contenido en el inicio: Así es el acto de pensar. Es decir, el final está presente simultáneamente con el inicio. Esto mismo pasa con el acto musical.El final está contenido en el comienzo; y no potencialmente, sino efectivamente. (1999, p. 46).

García Asensio, en su Dirección mu-sical, la técnica de Sergiu Celibidache (2017, p. 77) asevera que «el discurso musical se organiza mediante articu-laciones sinfónicas que van dirigidas a un punto culminante (climax). Desde este punto, y también por medio de

5. Esquema de las relaciones entre tensión melódica y tensión armónica (2017, p. 73)

6. Esquema fenomenológico de una obra musical.



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articulaciones sinfónicas hay que vol-ver al nivel del principio» (imagen 6). Por lo tanto, las articulaciones sinfóni-cas o musicales son aquellas unidades que desarrollan la obra, tanto hacia el punto culminante como hacia el final, y que en sí tienen sus puntos culminan-tes locales a los que Celibidache llama-ba «vectores». Tanto los vectores como el punto culminante hacen referencia al ámbito de la tensión de los sonidos y no tanto al ámbito de la intensidad, ya que un punto vectorial o el propio punto culminante de la obra pueden darse en un momento musical de baja intensidad o, incluso, de silencio.

Por otra parte, tal y como hemos

anunciado en la introducción de este escrito, Celibidache rechaza la idea de «interpretación musical», en tanto que el hacer musical no depende de sub-jetivismos, sino de la correlación de fenómenos que no son interpretables. Para el director de orquesta rumano, el tempo es una condición necesaria para que se dé la reducción fenomenológica, esto es, que solamente es aprehensible desde el ahora; un actualismo que no puede ser reducido a términos mate-máticos de velocidad (negra= 95, cor-chea= 82...) ya que ni en la partitura ni en un disco tienen lugar la dimensión esencial de la música: la relación tem-po-acústica (Schmidt-Garre, 2009).

Por consiguiente, concluimos este punto con la idea más importante de la filosofía celebidachiana y que podría resumirse en la siguiente afirmación (op., cit.):

Muy pronto me despedí de la idea de belle-za: «El arte es bello». Nadie haría arte si no persiguiera la belleza, pero la belleza no es el fin último; es el «cebo». Sin belleza no perse-guiríamos ese fin, pero como ya diría Schiller: «todos aquellos que han hallado la belleza sa-ben que detrás de ella se encuentra la verdad.

Te he contado acerca del piropo más bonito que recibí en mi vida. Era muy joven, y des-pués de un concierto —sería el segundo año de mi carrera, ¡estaba muy emocionado!— ella se me acerca, tan maravillosa, serena... de alguna forma, y me dice: «así es». En esa persona tienen que haber ocurrido las mis-mas correspondencias. Ella pensaba lo que yo pienso [idea de intersubjetividad].

§5. La filosofía del arte del materialismo filosófico

Una vez ya presentada la doctrina feno-menológica sobre la que se sostienen las operaciones musicales de Sergiu Celibida-che, nos dispondremos a enfrentarla direc-tamente con los fundamentos artísticos que posee el materialismo filosófico para abor-dar el campo musical y, así, contrastar al finalizar este trabajo, la potencia de ambos sistemas.

En primer lugar, desde el materialismo filosófico se descarta la tradicional denomi-nación de «bellas artes», «artes liberales» o «artes cultas» (contrapuestas a las «artes útiles» o «artes serviles»), ya que se sostiene que este rótulo delimita un conjunto de ar-tes —ya sobreentendidas— que tienen un núcleo definido, esto es, la música sinfónica, el teatro, la pintura, la escultura, la arquitec-tura, la poesía... pero no las artes marciales, mecánicas o culinarias, por ejemplo, como si estas no fueran «bellas», «liberales» o «cul-tas», esto es, como si no pertenecieran a la «cultura»2. En consecuencia, sustituye estas denominadas artes por la denominación de arte poético o arte sustantivo (por ejemplo, música sustantiva, arquitectura sustantiva, literatura sustantiva...). Estas artes hacen referencia a las artes que representan con-tenidos muy heterogéneos, sean bellos, ele-gantes, sombríos, o fúnebres («la “finalidad” de la obra de arte […] no puede hacerse con-sistir en la producción de valores estéticos positivos, o acaso negativos. [...] Los valores estéticos [del arte] intervienen en la produc-ción, o en el uso y en el producto, más como



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reglas o cánones que como fines» —García Sierra, «Estética»—) que, sin embargo, se desarrollan inmanente o sustantivamente a su propio campo, y, por tanto, no deben for-mar parte integrante de otro campo sin el cual pierde su valor racional (meroema —op. cit., «Holema...»—). Las artes sustantivas no están al servicio de los sujetos ni les son útiles —como sí lo son los automóviles o la televisión—, sino que sus obras se ofrecen a ellos para ser conocidas, escuchadas, explo-radas... análogamente a como se exploran las obras de la Naturaleza (Chuliá, 2018, p. 18).

Es indudable que un concierto para piano y orquesta de Mozart puede ser utilizado por los sujetos que pasan el fin de sema-na en su casa de campo como un recurso tranquilizante o relajante (como una es-pecie de sucedáneo del haloperidol); pero también un libro, el Quijote, puede ser uti-lizado como combustible. (García Sierra, «Arte sustantivo...»).

Una obra de arte liberal, en cuanto obra de arte sustantivo, es la que tiene capacidad de segregar al artista, y enfrentarse, como «ex-traña», no solo a él, sino al grupo social al cual el artista pertenece, e incluso a todos los hombres de muy diversas culturas, en gene-ral. El principio Verum factum («solamente entendemos aquello que hemos construi-do») solo tendría aplicación, según esto, a las obras de arte servil. [El concierto para piano y orquesta nº 21] de Mozart es acaso tan enig-mático como las morfologías fósiles de Bur-gess Shale. (Bueno, 2007, pp. 280-284).

Por el contrario, las «artes útiles», «artes mecánicas» o «artes serviles» son reconvertidas desde el materia-lismo filosófico como arte adjetivo, es decir, aquellas artes que son útiles en la medida en la cual sus morfologías sólo toman sentido cuando están «integra-das como meroemas en una conducta o proceso teleológico humano o etoló-gico» (op. cit.).

Los conciertos de los Rolling Stones, como los Conciertos del Año Nuevo de Viena, serían obras de arte servil, su-bordinadas a fines extramusicales tales como la danza, las contorsiones de los actores y de los oyentes, o los aplausos rítmicos del público en plena satisfac-ción y exaltación desarrollada en un pro-ceso de «dinámica de grupo», retransmi-tido por muchas cadenas de televisión de todo el mundo a fin de que la audien-cia-videncia participe también, incluso con palmadas, en el homenaje que se hacen así mismos quienes disfrutan del estado de bienestar austriaco. (García Sierra, «Artes liberales...»).

Gustavo Bueno establece que el estu-dio de las artes sustantivas y de las ar-tes adjetivas no puede realizarse desde metodologías científicas (en su terce-ra acepción) α-operatorias en tanto y cuanto en ningún campo artístico tienen lugar identidades esenciales ni verdades impersonales (en el modo total), sino, más bien, identidades sintéticas esque-máticas y verdades personales e imper-sonales (en el modo parcial); es decir, que, en las artes, el sujeto operatorio no puede segregarse una vez se han consti-tuido las verdades esenciales, si bien sí se puede abordar su estudio desde los ejes sintáctico, semántico (donde, en lu-gar de esencias se hablaría de estructu-ras) y pragmático del espacio gnoseoló-gico. En base a esta premisa, las artes y, en concreto, la música, puede estudiarse analíticamente desde el espacio gnoseo-lógico en el plano β-operatorio en tanto que forma parte de la «Historia fenomé-nica»: Una ciencia histórica construida sobre multiplicidad de reliquias (ruinas, vestigios, documentos, monumentos, archivos...), de objetos corpóreos —re-sultantes de operaciones efectuadas por sujetos operatorios pretéritos y que, por tanto, no pueden ser percibidos— que no deben ser simplemente constatados por el historiador, sino que éste debe



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poblarlos de «fantasmas», es decir, de relatos consistentes que debe contras-tar y operar sobre los relatos pasados construidos por otros historiadores (Bueno, marzo-abril 1978, pp. 5-16).

Ahora bien, este estudio gnoseológi-co (plano β) de la música no es suficien-te para abarcar todo el campo ya que no tiene en cuenta la idea de «sustancialis-mo actualista» de la ejecución musical («sustancia» en tanto que que cobra un dinamismo en el cual la invariante sus-tancial sólo toma sentido en el proceso de las transformaciones) a partir de la cual se establecen los fundamentos del arte sustantivo o poético. Por ejemplo, es una sustancia actualista «el barco de Teseo»; un barco que mantiene su es-tructura idéntica y, por tanto, es iden-tificable, aunque hayan sido sustitui-das todas las tablas que lo componen; o bien, es una sustancia actualista el organismo de un hombre, el cual man-tiene la continuidad de su forma indivi-dual respecto a cuando era niño aunque ha sufrido recambios integrales de sus moléculas químicas en el metabolismo (Bueno, 2007, pp. 280-281). Así, Bueno establece que las sustancias, aunque hayan sido producidas por el hombre (un barco, una sinfonía, un teorema...), alcanzan la independencia respecto de los mismos sujetos que la han produci-do cuando logran segregarse de dichos sujetos, y es entonces cuando las sus-tancias se mantienen por encima de la voluntad de los autores.

Las obras producidas o creadas por las ar-tes liberales podrían en general redefinir-se como obras de arte sustantivo cuando efectivamente logran segregar a los su-jetos operatorios que las compusieron o las ejecutaron. En este sentido, las obras de música instrumental son más sustanti-vas que las obras de música vocal, que no pueden, por definición, segregar al sujeto. (García Sierra, «Arte sustantivo...»).

Desde el materialismo filosófico, cuan-do tiene lugar esta segregación de la sus-tancia (la obra de arte musical en nuestro caso) respecto de su autor, se dice que la obra está situada en el eje radial del espa-cio antropológico conjuntamente a como lo están los árboles, los ríos, las monta-ñas... pero también los teoremas u otras obras artísticas sustantivas (las Meninas, las Novelas ejemplares, Noche en los jardi-nes de España, &c.).

La sustancialidad actualística de las obras de arte liberal equivale al ingreso de tales obras en el eje radial del espa-cio antropológico. En este eje las obras de arte se encuentran con morfologías naturales y con otras morfologías tales como los teoremas geométricos, que no forman parte de la Naturaleza, pero tampoco de la Cultura. Solo quien presu-ponga la dicotomía, de estirpe teológica, Naturaleza/Cultura, puede encontrar absurda la afirmación de que podemos situarnos ante «sustancias actuales» o ante «estructuras esenciales» que no sean ni Naturaleza ni Cultura. [Énfasis del autor. (op. cit.).

Con todo ello, podría existir —y de facto existe— una analogía de atribu-ción entre el criterio de distinción de las ciencias estrictas α-operatorias respec-to de las ciencias humanas y tecnológi-cas β-operatorias y la distinción entre las artes sustantivas y las artes adjetivas, a saber: el criterio de la segregación del sujeto actante mediante la re-presenta-ción; segregación que, cuando está de-terminada por un «cierre fenoménico» (análogo al cierre categorial o esencial), convierte una obra de arte en arte sus-tantivo.

Por último, se debe explicar a partir de qué tipo de racionalidad establece Bueno que puede abordarse el estudio de la sus-tancialidad poética de la música, puesto que —aunque ya ha quedado explicado



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que a partir del espacio gnoseológico no se pueden alcanzar todos los ámbitos de estudio del arte precisamente por hallar-se la «sustancialidad poética» que excede, en cierto punto, los ámbitos β-operato-rios de la gnoseología—, desde el mate-rialismo filosófico, no se considera a esta como un arte extrarracional o irracional, sino como un arte cuya racionalidad no está basada en el positivismo, ni en subje-tivismo-psicológico, sino en el subjetivis-mo-lógico, esto es, en la Noetología.

La idea de Noetología fue acuñada ad usum privatum por Gustavo Bueno en los años cincuenta con el objetivo de com-batir el psicologismo que abarcaba las distintas categorías del saber. El nombre de esta disciplina proviene de la distin-ción griega noesis («acción de pensar») y noema («lo pensado»); distinción que fue recuperada por Edmund Husserl en tanto y cuanto noesis y noema se dirigen, corre-lativamente, al objetivo de aprehender la esencia del fenómeno percibido (noema) desde la epoché fenomenológica (esto es, situar entre paréntesis la «actitud natu-ral» o cotidianidad para proceder a la intencionalidad de la conciencia —noe-sis— sobre el objeto —noema— y que éste, sin distorsión psicologista alguna, sea proyectado sobre la conciencia obje-tivamente). Así pues, Bueno estudió esta interpretación husserliana de noesis-noe-ma si bien procedió a invertir esta corre-lación (partir de lo subjetivo en busca de lo objetivo), y a triturar su significado (se parte de lo objetivamente dado —«tras-cendencia noemática»— a partir del cual el subjetivismo opera, no desde el psico-logismo sino, desde la lógica).

Durante los años cincuenta del pasado siglo, en Salamanca, intentaba liberarme del psicologismo —un psicologismo pro-cedente ya fuera del behaviorismo, del psicoanálisis, de la reflexología y, en parte, del gestaltismo— que inundaba entonces no sólo la lógica, sino también la crítica del

arte, la ética, la moral, la pedagogía (a tra-vés de Piaget). Naturalmente, las críticas de Husserl al psicologismo ofrecían en aque-llos años el mejor instrumento para con-seguir tal «liberación». Por mi parte, creía entonces haber vislumbrado dos caminos capaces de conducir más allá de los reduc-cionismos psicologistas. Uno de ellos par-tía de los contenidos noemáticos […] pero como un portillo de entrada hacia la propia subjetividad; no se trataba de un camino que, desde la subjetividad condujese a la posibilidad de lo que entonces se llamaba (Jaspers, Merleau-Ponty, &c.) el «salto hacia la trascendencia objetiva» (no necesaria-mente teológica). Se trataba de partir ya de esa «trascendencia noemática», como algo dado, a fin de explorar hasta qué punto ella nos ofrecía la posibilidad de penetrar en la subjetividad […] El otro camino partía de la subjetividad atribuida a la lógica formal cuando se interpretaba como expresión de las leyes del pensamiento […] Escribí muchas cuartillas tratando de establecer alguna «ley noetológica» cuya jurisdicción no se agotase en los pensamientos subjeti-vos individuales, sino en una subjetividad abstracta en cuanto tal, que envolviese no solamente al pensamiento científico, sino también al pensamiento filosófico, al pen-samiento cotidiano, político, artesanal, &c. (Bueno, marzo 2002, p. 3).

En este sentido, la noetología pretende ser una disciplina orientada a investigar y establecer las leyes universales dialécticas del pensamiento y abarca tanto la raciona-lidad poética, como la racionalidad musical, la racionalidad científica, la racionalidad religiosa, la racionalidad política... es decir, constituye un ámbito común entre diver-sas categorías. De hecho, Gustavo Bueno, en «Poemas y Teoremas» realiza una analogía de atribución entre un soneto de Lope de Vega y un teorema de Euclides donde de-muestra la existencia de una racionalidad común tanto en el soneto como en el teore-ma a partir de los tres axiomas de la noeto-logía (Bueno, 1970):



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Axioma de la composición idéntica. –La conciencia racional será considerada como una realidad biológica definida como una actividad orientada a la compo-sición de los contenidos que le son dados, según los nexos de la identidad. […] La identidad incluye siempre identificación, y en tanto que supone composición, incluye totalizaciones —por tanto, operadores, re-latores—. La propia noción de verdad de un conocimiento puede ponerse en cone-xión precisamente con esa identificación, en tanto que reiterable y estable. [Énfasis del autor]. (pp. 170-171).

Desde el punto de vista noetológico, la contradicción [posteriormente Gustavo Bueno denominaría a este axioma como «contraposición»] aparece como la for-ma de conexión entre una estructura noetológica (por ejemplo, una verdad) y el medio en el cual esta estructura se desenvuelve […] Si la contradicción sólo tiene sentido por respecto a la identidad —y ésta define la conciencia lógica—, atribuir la contradicción al ser es tanto como dotarle de una conciencia lógica […] la contradicción es la forma lógica de la oposición real entre una conciencia noetológicamente constituida y su reali-dad circundante. [Énfasis del autor]. (pp. 173-174).

[El axioma de la asimilación —poste-riormente denominado «resolución»—] prescribe una «reacción» de la conducta intelectual, orientada a resolver estas con-tradicciones, en orden a edificar una tota-lización más vigorosa, en la cual las partes que comprometen la totalidad queden asi-miladas. [Énfasis del autor]. (pp. 190-191).

Ahora bien, estos axiomas noetoló-gicos (que no deben confundirse con la tríada hegeliana tesis, antítesis y síntesis puesto que la contraposición noetológica no tiene por qué constituir una negación de la proposición) se conforman a partir de las figuras de la dialéctica.

La Idea de Dialéctica, una idea griega que muchos atribuyen a Zenón de Elea, tiene una larga historia en muy distintas tradiciones; entre las definiciones más conocidas y recien-tes: dialéctica como ciencia del movimiento (en el Diamat, en el manual soviético de M. A. Dynnik, por ejemplo), dialéctica como tra-tamiento de algo en la multilateralidad de sus relaciones (Gonseth, Lukacs), dialéctica cuando se da una retroalimentación negativa (Marvin Harris), dialéctica implicando el tra-to con la contradicción (en sus versiones más groseras, por parte de los llamados analíticos, frente a los dialécticos...). La idea de dialéctica tiene que ver de hecho de algún modo con la contradicción, como cuando se refiere a la dialéctica del diálogo, de la discusión, del de-bate (los argumentos dialécticos de la lógica tradicional, en los silogismos la conversión de Baroco y Bocardo en Barbara), reducida a aspectos formales, la razón dialéctica frente a la razón mecánica (como simplificaba Tier-no Galván, por ejemplo). Siempre ha habido estas dos tendencias, la de considerar que la dialéctica es un grado inferior de razona-miento (Aristóteles, Kant) frente a la tradi-ción de la dialéctica como algo que expresa las realidades más profundas y no meramen-te formales, incluyendo las realidades de la naturaleza (Engels). La dialéctica no tiene por qué huir de estas contradicciones, pero se hace necesario redefinir la contradicción, no reduciéndola a un mero sentido esquelé-tico de una mera proposición y su negación, sino diferenciando la contradicción de la in-compatibilidad. (Bueno, 2 febrero 2010).

Para constituir las figuras dialécticas que tienen que ver con el movimiento se utiliza primeramente la distinción que realiza Platón en El Sofista, esto es, «lo mismo» (tauton) y «lo distinto» (hete-ron), trazando así cuatro situaciones: lo mismo desarrolla lo mismo; lo distinto desarrolla lo distinto; lo mismo desarro-lla lo distinto (divergencia); y lo distinto desarrolla lo mismo (convergencia). Las dos primeras situaciones son analíticas y las dos últimas dialécticas.



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El ser, el reposo, el cambio, tauton y he-teron constituyen estos cinco géneros. Unos pueden ser vinculados a los demás y otros no, como por ejemplo el ser pue-de vincularse al reposo y al cambio, pero el cambio y el reposo no pueden mez-clarse entre sí siendo su entretejimiento posible a través del ser, de lo mismo o de lo distinto. (Platón, 2000, pp. 426-430).

Como segundo criterio para organi-zar las figuras dialécticas se utiliza el que tiene que ver con la dirección, es decir, si va hacia delante, progressus, y si son involutivas, regressus.

El primer tipo tiene que ver con las re-iteraciones progresivas (un progressus, por tanto) del movimiento (divergen-te o convergente) hasta el punto en el cual él nos lleva a una configuración que se hace incompatible con el proceso mismo, constituyendo su límite. […] El segundo tipo tiene que ver con los mo-vimientos de regressus, con una involu-ción determinada porque la configura-ción a la que nos llevaría el proceso no sólo sería incompatible con él sino au-tocontradictoria o, mejor, incompatible con terceras referencias presupuestas. Estos regressus presuponen, por tanto, de algún modo, un progressus previo. [Énfasis del autor]. (Bueno, 1995, p. 47).

Por consiguiente, la mezcla entre ambos criterios ofrecen cuatro combi-naciones (imagen 7):

Cruzando ambos pares de criterios ob-tenemos una taxonomía de cuatro figu-ras dialécticas que designaremos, ins-pirándonos en el término griego baino (que precisamente corresponde al verbo gradior, «subir, entrar») para significar el «progressus hacia delante», y stasis (estación, detención) para significar la detención, retención o regressus del pro-ceso: metábasis y catábasis son las figu-ras del progressus; anástasis y catástasis

las del regressus.[Énfasis del autor]. (op. cit., pp. 47-48).

1. En la Metábasis (divergencia en progressus), el desarrollo de las iden-tidades conduce a una configuración que se encuentra «más allá de la serie» (metábasis eis allos genos) y que sin ser contradictoria implica la resolución del proceso por acabamiento (p. 48).

2. En la Anástasis (divergencia en regressus), el desarrollo de las iden-tidades conduce a una configuración contradictoria que, antes de alcanzar su límite, obliga a realizar una deten-ción o involución, es decir, un regressus (p. 48).

3. En la Catábasis (convergencia en progressus), el desarrollo regular de varios procesos llevados a cabo según una ley de identidad, se resuelve por su confluencia en una configuración que constituye el límite externo a los confluyentes, es decir, «lo distinto se hace lo mismo» (p. 49).

4. En la Catástasis (convergencia en regressus), el desarrollo regresivo de los procesos llevados a cabo según una ley de identidad, conduce a un límite contradictorio en sí mismo que obliga a la detención del proceso (p. 50).

§6. La filosofía de la música desde el materialismo filosófico

La filosofía de la música del mate-rialismo filosófico iniciada por Gustavo Bueno tiene sus orígenes entre los años 2006 y 2007, cuando el filósofo —a raíz de la petición del profesor José Ignacio Lajara— impartió un Curso de Filosofía de la Música en el Conservatorio Supe-rior de Música de Oviedo. Fue entonces cuando Bueno decidió esbozar una filo-sofía de la música y explicarla en dicho curso. Así pues, en febrero de 2007 se



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confecciona un borrador en siete leccio-nes de lo que será el devenir del curso (en total, diez sesiones de dos horas) que, a su vez, está dividido en dos par-tes, la primera parte de abril a mayo de 2007, y la segunda parte de noviembre a diciembre de 2007 (FGB, s.f., «Curso de filosofía de la música»).

El objetivo de este curso es doble. Por una parte tiene una intención crítica o catárti-ca, orientada a purificar la expresión Filo-sofía de la Música de un conjunto de espe-culaciones sobre la música que corrren a lo largo de toda la historia occidental […] Por otra parte la finalidad principal de este curso consiste en formular la temática de la Filosofía de la Música desde las coorde-nadas del sistema del materialismo filosó-fico, que se revela, en esta ocasión, como capaz de suscitar o reformular un núcleo de cuestiones fundamentales que desbor-dan los límites de los conceptos técnicos o científicos de la música, de los que se parte, y que se mantienen en la órbita de la llamada Filosofía de la Música. (Bueno Sánchez, 2018, p. 10.).

Este Curso fue grabado y publicado, y desde 2007 está disponible en Internet a través del sitio de la Fundación Gustavo Bueno, así como alojado en Youtube des-de 2012.

Después del Curso se desarrolla-ron diversos proyectos y conferencias sobre la filosofía musical de Bueno (la Cátedra de Filosofía de la Música consti-tuida en 2009 en la Fundación Gustavo Bueno; el VII Curso de Filosofía en San-to Domingo de la Calzada «La música: teoría, evolución y perspectivas» en 2010; las respuestas de Bueno al pia-nista Josu de Solaun en 2014, la trans-cripción del Curso en el Conservatorio de Oviedo de filosofía musical por parte de dos profesores, &c.). Asimismo, y en palabras de Gustavo Bueno Sánchez, «han quedado sus notas y borradores manuscritos (pues

Bueno siempre escribía a mano, y solo dic-taba las versiones finales cuando se iban a publicar), en un proceso de ordenación, transcripción y edición que está en marcha» (op. cit., p. 11). Ahora bien, no fue hasta la primavera de 2018 cuando el compositor y director de orquesta Vicente Chuliá tuvo acceso a los manuscritos inéditos de Bueno, así como a algunos libros sobre música que se hallaban en la biblioteca particular del filósofo (con apuntes, anotaciones, &c.). De ellos, Chuliá tomaría las ideas de Teoría de la esencia, noetología, glomérulos, arte sustanti-vo y arte adjetivo, cierre fenoménico y figuras de la dialéctica, entre otras tantas, las cuales desarrollaría y ampliaría posteriormente.

En la actualidad estas ideas y otras más se encuentran plasmadas en su Ma-nual de filosofía de la música, así como en los vídeos que se publican semanalmente disponibles con los textos correspondien-tes en el sitio de la Fundación Gustavo Bueno.

¶ 6.1. Teoría de la esencia de la música

Desde la teoría de la esencia material de Gustavo Bueno aplicada a la música, Chuliá desarrolla una definición de qué es Música:

A lo largo de la historia se han dado muchas definiciones de Música que res-ponden, o bien a definiciones porfirianas, o bien a definiciones plotinianas, a saber: desde las perspectivas porfirianas se bus-ca el género más próximo a la música y su diferencia específica, es decir, se entiende a la música como un arte liberal, junto con la pintura, la arquitectura, la literatu-ra, &c. (las bellas artes), frente a las artes serviles (las artesanías), diferenciándose por su especificidad respecto a las demás artes en tanto que se construye por me-dio de operaciones con sonidos determi-nados por alturas, duraciones, timbres, &c. En cambio, las definiciones plotinia-nas de la música dan por hecho que esta



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constituye un arte liberal unida a las de-más artes, por lo que las posibles dife-rencias existentes entre ellas únicamente adquieren relevancia en tanto que van dirigidas a su propia unicidad.

Sobre esta premisa tendríamos todas las con-cepciones del «arte total» intrínsecas desde Gluck hasta Wagner así como las perspecti-vas actuales de músicos como Barenboim o Mehta cuyas pretensiones son las de unir pa-cíficamente a todos los hombres a través del arte musical. (Chuliá, 2018, p. 109).

Ahora bien, estas perspectivas son in-suficientes para definir la música desde el materialismo filosófico, ya que a partir de la clasificación de arte sustantivo y arte adjeti-vo se niega la posible unidad entre las artes, así como el análisis de la música desde la-lógica de clases y/o desde la unión del géne-ro artístico. Es por ello que Chuliá desarrolla la teoría de la esencia genérica de la música iniciada por Gustavo Bueno y que comporta tres momentos: núcleo, cuerpo y curso (Gar-cía Sierra, «Esencia genérica...»).

1. La teoría del volumen tridimensio-nal del sonido musical hace referencia al núcleo:

Como bien sabemos, el único arte tridi-mensional que existe es la arquitectura, y ante los que puedan objetar que la escul-tura también lo es argumentaremos que la principal característica arquitectónica de

la cual carece la escultura es el sentido de interioridad (kenós); cualquier edificio tiene un sentido vectorial enfocado hacia la ley de la gravedad que, además, posee un interior de los cuerpos, en cambio, la escultura, aun-que se percibe tridimensionalmente, esa tridimensionalidad es ficticia […] La música, en cambio, sí ofrece esta analogía con la ar-quitectura si bien no hablamos de un cuerpo sino de un volumen. (Chuliá, 2018, p. 110).

Este volumen está constituido operato-riamente por medio de tres ejes cuya pro-yección es ortogonal en tanto que pese a estar unidos inseparablemente por un pun-to, lisológicamente pueden disociarse (prin-cipio de la symploké platónica) y funcionar con peculiaridades propias e incluso discon-tinuas entre sí, a saber, eje Y, eje X y eje Z.

El eje Y hace referencia a las alturas de los sonidos, a las tonalidades; el eje X corresponde con la duración de los sonidos y se desarrolla vectorialmente a través del tiempo —«en él se incluyen parámetros como el ritmo, los acordes y la armonía, cuya analogía respecto a la arquitectura corresponde con las facha-das y ventanas del edificio (Chuliá, 1 di-ciembre 2018)—; y el eje Z se identifica con el cromatofonismo3.

Cromatofonismo es un término acuña-do por Gustavo Bueno que se refiere a las dimensiones de la música que implican la intensidad, la presión, la densidad y la am-

7. Diagrama del volumen tridimensional



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plitud del volumen sonoro que son encua-dradas en las morfologías tímbricas. Todas estas cualidades son disociables pero inse-parables y ofrecen, por tanto, múltiples va-riantes (Chuliá, 2018, p. 110). Así, desde esta perspectiva, el estudio sonoro de un instru-mento ya no se reducirá exclusivamente a los distintos matices dinámicos y agógicos, sino que abarcará estas cuatro cualidades del eje Z en relación a los ejes X e Y:

La intensidad proviene del griego intensus (de in-, «hacia dentro»; y de tensus, «extendi-do») y se refiere a la tensión que afecta a los sentidos. […] El eje Z no se reduce únicamen-te a la intensidad, debido a que todos los soni-dos —ya sean acústicos o electrónicos— dis-ponen de esta cualidad. La presión proviene del latín pressio (la «acción y efecto de com-primir»), y describe la cantidad de fluido que «empuja» la proyección del sonido, aunque, bien es cierto que existen instrumentos acús-ticos que no disponen de esta cualidad cro-matofónica, como pueda ser el piano, donde los efectos de presión se establecen por me-dio de recursos de la técnica de composición, así como por medio de efectos de densidades y amplitudes derivadas del manejo del pedal. La densidad corresponde al conglomerado de armónicos naturales procedentes de los cuerpos vibrantes, propagados acústicamen-te en un determinado espacio. La amplitud corresponde a la distribución y complejidad de los armónicos naturales a través de las di-ferentes tesituras de la orquesta o registros de instrumentos polifónicos. [Énfasis del au-tor]. (Chuliá, 1 diciembre 2018).

2. Las partituras (principalmente) hacen referencia al cuerpo:

El cuerpo musical se compone de los componentes musicales primogenéricos (M1), esto es, de los componentescorpóreos tales como los auditorios, las capillas, el pú-blico, los tratados, los instrumentos... si bien Chuliá lo identifica principalmente con las partituras por derivarnos el análisis institu-cional de éstas al estudio del curso.

La partitura se presenta ante el músico (sujeto operatorio), primeramente, como una topografía —del griego topos (lugar, territorio), y -graphia (descripción, escri-tura)— […] en la partitura se hallan escri-tas determinadas alturas (Do4, Sol2, Mi5, &c.) que ocupan un lugar específico en el eje Y (la gravitación musical), en el eje X, en cuanto a metros, así como en el eje Z, ya que se suele especificar para qué instru-mentos está destinada la obra, las dinámi-cas, los crescendi… pero, ¿qué ocurre con este último eje?, ¿es suficiente especificar a qué instrumentos va dirigida la obra o si un fragmento debe ejecutarse ff o mf para que esté representado el eje Z en el cuerpo musical? [Énfasis del autor]. (op. cit.).

Chuliá explica que en las partituras —al no poder representarse el eje Z en sus cuatro cualidades por carecer esta del núcleo sonoro— existen un conjunto de signos que «esconden» ciertas carac-terísticas que solamente por totalización oblicua (es decir, mediante operacio-nes sonoras) pueden concatenarse en las propias conexiones de los términos musicales. Por ello, Chuliá explica que la partitura se nos presenta como una este-ganografía (del griego steganos, «oculto», «cubierto»; y graphia). La esteganografía contiene dos planos o capas: los objetos portadores, es decir, la propia topografía; y los objetos encubiertos, esto es, la corre-lación de elementos sonoros de los ejes X e Y que conforman unas contradicciones cromatofónicas (eje Z) que deben ser operadas de manera actualista.

3. Los géneros de tonalidades defini-das y los géneros de tonalidades indefi-nidas hacen referencia al curso:

Vicente Chuliá realiza una crítica a la estándar clasificación de los tres gran-des sistemas musicales desarrollados en la institución histórica de la música, a saber, modalidad-tonalidad-atonalidad entendidos como totalidades distribu-



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tivas individuales surgidas como «rup-turas» con lo anterior (Chuliá, 2018, pp. 75-80).

Desde los Conservatorios […] se adopta la tesis (proveniente de Alemania) de que hay tres grandes sistemas musicales institucionalizados, a saber: una modali-dad como pre-formación tonal (para teó-ricos como Schenker, por ejemplo); una ruptura con dicho sistema modal que dio pie a la tonalidad (para algunos, como Ansermet, la esencia categorial de la mú-sica sin la cual se incurriría en la muer-te de su propia esencia); y la atonalidad (para otros, como Adorno, la liberación de la represión tonal, es decir, la «demo-cratización de los sonidos que se liberan del yugo de las tónicas que sumían a los oyentes en la opresión)». (p. 75).

Para Chuliá no existe tal corte o ruptu-ra en la historia de la música puesto que la evolución entre unas estéticas compo-sitivas y otras es atributiva (y no distribu-tiva), igual que la evolución de un indivi-duo desde que es un embrión o feto hasta que se convierte en hombre. Asimismo, hay otros autores como Rudolph Reti o Humphrey Searle que también discuten este supuesto corte contenido en la dico-tomía modalidad-tonalidad-atonalidad:

En el libro Tonalidad, Atonalidad y Pan-tonalidad de Rudolph Reti [...], el autor discute el término Tonalidad argumen-tando que “tonos” hay en toda la Música, luego la cualidad de ser tonal es común siendo el término más apropiado «Toni-calidad» correspondiente a una música que sigue la cualidad de girar en torno a una tónica. El propio Reti también discute el término «Dodecafonismo» (sistema que, como es bien sabido, fue constituido por Schönberg a posterio-ri de la constitución de su Atonalidad) sustituyéndolo por «Dodecatonismo», es decir, doce sonidos con un orden de-terminado que constituyen la propia tó-

nica de la obra. [Énfasis del autor]. (Chu-liá, 14 diciembre 2018).

[Para Searle] Las fundamentales siempre están implícitas [epifenómenos del soni-do como identidades fenoménicas] y todo cuanto podemos hacer es trabajar para alejarnos de ellas [contraposición]. Creo yo […] que cada conjunto armónico y con-trapuntístico posee una fundamental, que puede ser descubierta. Esa fundamental puede continuar por un tiempo largo [lo que concurriría en un aumento de la velo-cidad expansiva] y puede cambiar rápida-mente; [descenso de velocidad expansiva] y cuanto más se haga resaltar una «funda-mental», será mas tonal la música [mayor convergencia en cuanto a identidad fe-noménica]. «Tonalidad» y «Atonalidad» son, de esta forma, sólo cuestiones de grado; no diferencias fundamentales. [Comentarios y énfasis del autor]. (Chuliá, 2018, p. 84).

Es decir, en el curso histórico de la música hay hilos conductores que en-tretejen las distintas estéticas consti-tuidas a partir de unos estatutos sien-do éstos resultantes de los anteriores, y estos hilos conductores son sistemati-zados por Chuliá como un conjunto de partes que constituyen una idea holóti-ca del curso musical, a saber:

• Principios acústicos derivados por la construcción de instrumentos y salas de concierto.

• Tonos, semitonos y patrones rítmicos como unidades musicales.

• Escalas de gradación y modos como cierres operatorios (provisionales).

• Estéticas musicales codificadas a tra-vés de normas.

Procederemos a efectuar un análisis racional de la institución histórica de la música no uti-lizando para ello ni la racionalidad cartesiana ni la de Montesquieu, sino que abordaremos el asunto desde la racionalidad utilizada en la Teoría del cierre cateogorial y por la cual



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el propio Bueno clasificó seis géneros de iz-quierdas –o cuatro de derechas– que se es-tablecen en sus libros: El mito de la izquierda (Ediciones B, Barcelona 2003) y El mito de la derecha (Temas de hoy, Madrid 2008). La racionalidad utilizada en tales libros se desa-rrolla a partir de la idea de holización […] Es-tableceremos, pues, unos géneros definidos a partir de unas partes que objetivaremos análogamente a como un zoólogo establece las clases de vertebrados, con el objetivo de obtener a través de estas partes la definición de los distintos géneros de tonalidad de la historia de la música; ahora bien, hemos de ser precavidos en puntualizar que la idea de holización precisa de unas partes isológicas, mientras que las partes del curso histórico de la música son heteromorfas. Por consiguien-te la analogía de atribución que establecere-mos […] se constituirá desde una idea holóti-ca (y no desde la idea de holización). (op. cit., pp. 79-80).

Estas cuatro partes objetivadas, a modo de acervo connotativo, se mantienen in-manentes a todos los cursos históricos de la música independientemente de las mu-taciones y transformaciones desarrolladas entre unas estéticas y otras. Por tanto, y a partir de estas partes, Chuliá realiza una clasificación innovadora en la historia de la música que es menester explicar aquí de forma general, a saber, la sistematización de distintas tonalidades (ya que, como dice Retis, «la cualidad de ser tonal es común a toda la música», puesto que no cabe ningu-na música ausente de tonos) agrupadas en dos clases: las tonalidades definidas y las to-nalidades indefinidas.

Tonalidades definidas:

I. Tonalidades conformadas a partir del tetracordo griego y eclesiástico: Constituyen el conjunto de operaciones llevadas a cabo en la Antigua Grecia, con los tetracordos Dó-rico, Frigio, Lidio, Mixolidio, &c. —que, como es bien sabido, tenían una direccionalidad descendente comenzando por la nota Mi—,

y en la Edad Media, con los tetracordos Pro-tus, Deuterus, Tritus, Tetrardus, &c. —con direccionalidad ascendente comenzando por la nota Re—.

II. Tonalidades conformadas por la extensión del tetracordo eclesiástico: Se constituyen a partir del siglo XIII debido, principalmente, a la extensión de los modos plagales —conformados ascendentemente a partir del segundo tetracordo del tetracor-do principal—; al desarrollo de la denomi-nada música ficta o ficticia, que propulsó la «sensibilización» (semitonía subintellecta) de los límites de la octava «produciendo así un fenómeno operatorio por el cual cual-quier nota a distancia de semitono podía es-tablecer un nuevo tono distinto al principal» (op. cit., p. 84) —génesis del sistema tempe-rado—; y todo ello llevado a cabo paralela-mente al desarrollo constante de la notación musical.

III. Tonalidades conformadas por las es-calas diatónicas: Constituidas a partir de los siglos XVI y XVII («si bien en el siglo XV la polifonía italiana y española ya poseía en su propia esencia tal extensión de los mo-dos eclesiásticos, por lo que no podemos delimitar una frontera precisa entre el final de las tonalidades tetracórdicas y el princi-pio de las tonalidades diatónicas» —op. cit., p. 85—) debido a tres factores, a saber; el abundante uso del modo Tritus (auténtico y plagal) y de la música ficta, lo cual produjo una enfatización de la tercera mayor y de la sensible en lugar de la subtónica; la institu-cionalización de dos nuevos modos en lugar de los modos antiguos eclesiásticos, esto es, el modo mayor y su relativo menor; y la con-formación del sistema temperado.

IV. Tonalidades conformadas por la ex-tensión de las tonalidades diatónicas en cromatismos, enarmonías y modos anti-guos: Se constituyen entre los siglos XVIII y XIX, residiendo su máximo exponencial en obras de Tchaikovsky, Wagner, Bruckner, R. Strauss, Mahler... A partir del desarrollo



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de este género de tonalidades, comenzó a expandirse la idea singular de «tonalidad» conformada bajo principios organicistas de-sarrollados principalmente por Riemann y Schenker (concepción de la tonalidad diató-nica como un ente orgánico puro insuscepti-ble de transformaciones) que provocaron el primer enfrentamiento entre teoría y praxis musical:

Los problemas resultantes de la idea singular de tonalidad se desarrollaron en la operati-vidad del análisis de la música contemporá-nea a dicha idea (finales del siglo XIX) como ocurrió con los análisis de Schenker quien tildaba a la música de Bruckner o Reger de «defectuosa» y «mal hecha» debido a que in-currían en supuestas inestabilidades tonales, disonancias mal preparadas o movimien-tos modulantes considerados falsos por no adecuarse al análisis de grados de esta idea singular e incurriendo, así, en teoreticismos primarios verificacionistas, teoreticismos secundarios y adecuacionismos. Todo ello provocó la reacción posterior de la idea de atonalidad. (op. cit., p. 89).

V. Tonalidades conformadas por es-tromas tonales: Constituidas a partir del desarrollo de múltiples estéticas en la escritura compositiva (diatonismo, di-sonancias cromáticas o enarmónicas, modos antiguos...). En efecto, estas tona-lidades hacen referencia a aquellas com-posiciones donde concurren distributi-vamente en diferentes planos (estromas) múltiples estéticas compositivas que, al conformar atributivamente el todo del compuesto, dan lugar a nuevas estéticas tales como el Impresionismo, los Nacio-nalismos, el Expresionismo, el Pantona-lismo, &c.

VI. Tonalidades conformadas por dode-catonismos y serialismos: Constituyen el último género de las tonalidades definidas. Aquí la música dodecatónica no es tratada como una «ruptura» con el ámbito tonal, puesto que contiene y desarrolla las cuatro

partes holóticas, así como el volumen tridi-mensional del sonido musical (de facto, el sistema dodecatónico se rige bajo un con-junto de normas igual de estrictas que el contrapunto severo o de escuela). Asimis-mo, el serialismo es la resultancia de una extensión del dodecatonismo, «existen mu-chas intersecciones entre las series y ciertos procedimientos de tonalidades diatónicas, tetracórdicas (con sus modos antiguos) así como escalas pentatónicas, hindús, orienta-les... que pueden servir de objeto de dialécti-ca musical y podrían derivar en futuras ge-neraciones de tonalidades» (op. cit., p. 92).

Tonalidades indefinidas:

VII. Tonalidades metafísicas: Represen-tan a la música cuyos tonos y tónicas no tienen un campo de referencia en el mundo material, sino que provienen, en todo caso, de la «música de las esferas». Es el caso de la atonalidad, basada en la no identificación de ningún sonido tonal siendo estos colocados arbitrariamente por el compositor «libres como los astros».

Ahora bien, ¿estos sonidos no están organiza-dos por un sujeto?, ¿estas organizaciones no serían ya una imposición? Ítem más, ¿cómo van a estar libres estos sonidos de sus pro-pios armónicos? La evidente insostenibilidad de tales ideas da lugar a una serie de extra-vagancias como el caso de 4’33 donde John Cage busca que la música sea la impresión del público, o el caso de la música aleatoria donde durante un tiempo cada músico toca lo que le parece dando lugar a algo basado en lo efímero de lo indeterminado. (p. 93).

VIII. Tonalidades degeneradas: Cons-tituyen aquella música donde el tono y el ruido se funden de tal forma que son quasi indiferenciables; una suerte de «ruidosidad con tonos». Aquí Chuliá emplea el adjetivo «degeneración» —tomado de las lecciones de Bueno sobre filosofía de la música— no desde postulados axiológicos (tal y como se le acusa por parte del gremio filosófico-mu-



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sical), sino constitutivos en tanto que el vo-lumen tridimensional del sonido pierde el género generador debido a la mezcla del tono con el ruido; ya no existe el eje Z ni, por tanto, volumen tridimensional. Es el caso de la obra de Stockhausen para cuarteto de cuerda y helicópteros, por ejemplo.

IX. Tonalidades digitalizadas: Son aque-llas músicas que se desarrollan a partir del sonido electrónico. En este caso, Chuliá re-conoce el avance tecnológico que supone la construcción del sonido digital siempre y cuando esté destinado a los espacios de ocio tales como el cine, la televisión, los es-pectáculos... Ahora bien, estos sonidos no son equiparables a los sonidos musicales que permiten la construcción de la música sustantiva porque esta no se reduce a los fe-nómenos sonoros, «sino que se pliega a una sustancialidad poética constituida en el cur-so histórico de la institución musical, luego la distinción entre sonidos y sonidos musi-cales es vital» (Chuliá, 16 diciembre 2018).

Todo aquello que emerja de un altavoz o esté procesado por un sonido digital, no es Música sustantiva, sino música adjetiva constituida a través de tonalidades digitalizadas donde hay una ausencia absoluta del eje Z (única-mente conformado por armónicos naturales, he ahí su tridimensionalidad), aunque no de densidades sonoras, intensidades sonoras... Asimismo, en un disco, tal como dijo Celibi-dache, los micrófonos no pueden registrar aproximadamente un 28% de los fenómenos que surgen dentro de las primeras cinco oc-tavas, sin contar, además, con la post-produc-ción, donde, a través de la ingeniería sonora se cortan fragmentos de aquí, se pegan allá, &c., convirtiendo finalmente a la Música en un adjetivo de dicha ingeniería en detrimen-to de la sustancialidad que pudo haber en el concierto. Por consiguiente, la Música que emplea las tonalidades digitalizadas es una música adjetiva a dichas tecnologías o técni-cas que tienen que ver con la ingeniería del sonido electrónico, del sonido de la electroa-cústica, en definitiva. (op. cit.).

¶6.2. Ideas internas a la «música sustantiva»

Desde la filosofía materialista de la música, las ideas internas se refieren a aquellas ideas que son comunes a todo el curso histórico de la música, contra-poniéndose, de este modo, a las ideas adventicias, esto es, a las ideas pasaje-ras y extrañas al propio campo musical como por ejemplo la idea del tritono como el diabulus, la idea de la quinta justa como la «perfección de Dios», o las ideas estéticas de lo feo, lo bello, o lo mal sonante. Así pues, las ideas internas que sistematiza Chuliá son:

1. Identidad, unidad y movimiento: La complejidad constructiva de una obra musical precisa en su análisis de la iden-tificación (identidad) de sus partes de menor a mayor escala. En este sentido, Chuliá, a partir de los artículos «Predi-cables de la Identidad» e «Identidad y Unidad» de Gustavo Bueno, aplica las distintas modulaciones del término «identidad» —desarrolladas en los mis-mos— a la música: – Identidad fenoménica; es decir, todo lo relacionado con lo psico-acústico (rela-ción entre M1 y M2). – Identidad de los términos simples e Identidades esquemáticas; las relaciones entre los términos simples identificados (términos melódicos, armónicos, contra-puntísticos...) que pueden ser simétricas o asimétricas.– Identidad de las relaciones holóticas; el análisis gnoseológico (plano β) de la música como parte de la historia para poder dilucidar la lógica formal de las to-talidades atributivas y distributivas de las obras musicales.– Identidad de las operaciones; esto es, de las operaciones musicales como re-sultado de una identidad material ya dada.– Identidad dialógica e Identidad nor-mativa; las identidades procedentes de



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las escuelas de composición e influen-cias compositivas basadas, a su vez, en unas normas determinadas.– Identidad en los autologismos; donde reside la esencia del estilo de un compo-sitor, es decir, la manera subjetivo-lógica de operar que tiene un sujeto operato-rio.– Identidad sinalógica; corresponde a la conexión o unión de distintos gloméru-los musicales.– Identidad diairológica; es decir, no ya la conexión de unos glomérulos con otros, sino la relación a gran escala en-tre ellos.– Identidad complexa.

Decimos «complexo» —y no complejo— porque la idea de complejidad alude, ante todo, a la multiplicidad misma del compuesto, respecto de sus partes (complejidad asociada a su dificultad, hasta un punto tal que, en el español de hoy, casi nadie dice ya, por ejem-plo, «este proyecto es muy difícil», sino «este proyecto es muy complejo», como si lo sim-ple no pudiera tener muchas veces un grado de dificultad mayor que lo que es complejo), mientras que complexo alude principalmente a la unidad de esa multiplicidad (complexus = abrazo). [Énfasis del autor]. (Bueno, marzo 2012, p. 2).

El ensamblaje de todas las partes de una obra (glomérulos) se referirá a la unidad complexa, mientras que la identidad hará referencia a las relacio-nes entre estos géneros y especies de glomérulos que convergen en un géne-ro supremo, es decir, la propia unidad complexa de la obra a la cual se le atri-buye el mayor grado de racionalidad de la música sustantiva.

Cuando es superado el plano distributivo y se enlazan todas las identidades mediante su asimilación (identidad complexa), podemos otorgar a esta música otro estatus; al totalizar muchas partes, el universal noético [la lógica por la cual lo subjetivo se hace inteligible]

desborda los ámbitos de los autologismos para constituir, con ello, un cierre fenoméni-co de la obra que se materializará a través de la unidad complexa. (Chuliá, 2018, pp. 119-120).

Ahora bien, las identidades musicales no se constituyen a priori sino que son los resultados de las múltiples operaciones que tienen lugar bajo los diversos esque-mas formales, tales como las unidades terminológicas consolidadas estatutaria-mente en la historia, que se desarrollan, a su vez, sobre un determinado marco o molde, esto es, sobre los movimientos musicales.

– Los movimientos musicales «son este-reotipos constituidos a partir de acentos (ad cantus) sonoros y configurados histó-ricamente como construcciones estéticas y antropológicas» (op. cit., p. 131), que se pueden dividir en dos clases: los movi-mientos convergentes y los movimientos divergentes. Los primeros se constituyen cuando las variantes expansivas están relacionadas no únicamente con las ope-raciones, sino con el propio movimien-to donde se configuran, es el caso de un Allegro, Andante, Lento, &c., así como de las danzas en general; y los segundos se constituyen cuando, dentro de un tiempo de una obra, se desarrollan varios movi-mientos diferentes entre sí entretejidos únicamente por las operaciones (recurso muy habitual en la escritura compositiva desde el Romanticismo).

Hemos de entender que antes de comen-zar un trabajo compositivo o de ejecutar una sonata de Beethoven al piano —por poner un ejemplo—, tanto el compositor como el ejecutante deben poseer en su re-cuerdo —anamnesis— (aparte de la parti-tura en sí en el caso del ejecutante) una se-rie de moldes (danzas, relaciones rítmicas, &c.) aprehendidos y por los cuales puedan desarrollar la obra de arte. Éstos se con-ceptúan a través de unos movimientos



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que engarzan la idea musical (identidad) y están constituidos en la historia por me-dio de las obras maestras, así como de la Música perteneciente a la prosa de la vida. Asimismo, cuando un compositor preten-de escribir un minueto, un pasodoble o un Adagio, deberá recurrir a estos moldes. El movimiento, dentro del arte musical, es análogo al lienzo de la Pintura o los ci-mientos de la Arquitectura. (Chuliá, 9 fe-brero 2019).

2. Expansión, desarrollo y evolución: Estas tres ideas internas —a menudo confundidas en la praxis musical— son deshilvanadas por Chuliá, quien les de-signa las siguientes connotaciones:

– Expansión se refiere al fluir cons-tante de la música (por medio del in-genio operatorio de un sujeto con el fin de evitar toda monotonía que im-pida la dialéctica musical del discurso sonoro) en sentido general. «El funda-mento de esta afirmación reside en el sentido etimológico de “abrir” y “ex-tender” de la propia palabra». (Chuliá, 2018, p. 134).– Desarrollo se refiere al desenvol-vimiento de la identidad generada desde los temas expuestos, por lo que tendrá lugar en la propia velocidad expansiva de la obra.– Evolución hace referencia a la fase en la cual —una vez no apareciendo nue-vas identidades— la contraposición de las identidades ya expuestas empujan «hacia fuera» la longitud de la obra.

3. Idea de velocidad expansiva: Esta idea es empleada por Chuliá como re-curso para explicar los «cortes» que se hallan frecuentemente entre el núcleo musical y el cuerpo de la partitura, a saber, una periodicidad musical de igual duración y con las mismas figu-ras que la anterior puede desarrollar-se a una velocidad expansiva distinta si cromatofónicamente tiene lugar, por

ejemplo, una modulación en progres-sus que produce, por tanto, una expan-sión más rápida respecto a la anterior.

La duración musical se estipula a partir de las figuras de la notación (redonda, blan-ca, negra, semicorchea, &c.), así como de la morfología de las barras de compás, esto es, una obra durará más cuanto mayor número de compases posea siempre y cuando estos compases se comparen mediante un movi-miento convergente. Ahora bien, aun siendo las periodicidades (recorrido de distancia) isométricas —es decir, de la misma medi-da— y con figuras de igual duración, si una música se desarrolla a partir de una contra-dicción cromatofónica (una modulación en progressus o regressus, por ejemplo), ésta podría expandirse de manera más lenta o rápida respecto las periodicidades anteriores debido a la contrastación cromatofónica (en las lecciones de la parte específica comple-taremos estas ideas con múltiples ejemplos musicales). (Chuliá, 9 febrero 2019).

Así pues, Vicente Chuliá sistematiza la medición de la velocidad expansiva en función a las siguientes tres objetivacio-nes (op. cit.):

– Analogía de duración y unidad de tiempo (desde el eje x).• El número de compases por el cual

se desarrolla una articulación con-catenándose con la siguiente.

• La disparidad de duraciones entre las notas configuradas a partir de las figuras de la notación musical.

– Analogía de recorrido de distancia y periodicidad de compases (ejes X, Y, Z).• Las cuestiones referentes a los ejes X e Y

en sentido melódico y contrapuntístico, así como la cantidad de estratos sono-ros (eje Z) que se circunscriban en sen-tido vertical dentro de su complejidad epifenoménica (armónicos).

• Los vectores que produzcan «puntos de apoyo» por los cuales se puedan



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establecer recorridos de distancia a través de la dialéctica sonora.

– Analogía de objeto e identidades (ejes X, Y, Z).• Delimitación de las identidades así

como el estudio de su fenomenología y estatutos.

• Desarrollo, transformación, muta-ción y evolución de las identidades de acuerdo con los criterios explica-dos anteriormente.

4. Idea de tempo:

[El tiempo musical hace referencia a] las fluctuaciones de movimiento –articulado mediante las figuras geométricas y sus puntos– [compases] a través de las cuales se permite la comprensión de la velocidad expansiva de la partitura en relación con el sonido en directo que se produzca en el momento de la ejecución con el objetivo de ir tejiendo las distintas clases, géneros y especies de glomérulos que constituyen la totalidad atributiva del compuesto que conforma la música sustantiva. [Énfasis del autor]. (Chuliá, 25 enero 2019).

El tiempo musical únicamente tiene lugar en la representación in situ de la obra en el concierto (a diferencia de la velocidad expansiva, la cual solo puede estudiarse en el ejercicio de la interpre-tación musical). En este sentido, para ex-plicar el tempo y la velocidad expansiva, Chuliá retoma las tres ideas cardinales del materialismo filosófico, a saber, Mi - E - M (9 febrero 2018).

La relación entre E y Mi puede estudiarse desde un plano gnoseológico β-operatorio en el cual se clasifican los distintos tipos de glomérulos codificados en la historia como contextos determinados y desde un plano noetológico a partir del cual se conforman los diversos géneros y especies de glomé-rulos que expanden el compuesto musical y que se analizan a partir de las figuras de

la dialéctica y los criterios de velocidad ex-pansiva. Todo ello constituiría el momento del ejercicio de la praxis musical (tomamos de las ciencias estrictas, como analogía de atribución, los momentos del ejercicio y re-presentación) conformado tanto por la pra-xis de los instrumentos y las técnicas de la composición, como por unas coordenadas analíticas que emiten una idea sólida de la interpretación de los contextos determina-dos de la institución musical mediante el en-trelazamiento de los distintos estromas M1, M2 y M3 […] Por otra parte, la relación entre E y M únicamente puede ser estudiada en regresión al mundus adspectabilis y desde el plano noetológico en la representación del hacer musical. En este sentido, a partir de la idea de tiempo musical se podría ana-lizar, no ya la praxis musical, sino, más bien, la poiesis que tomaría sentido desde el mate-rialismo filosófico únicamente desde la idea de sustancialismo actualista esto es, el ego trascendental (E) construye la Música (tanto en la composición como en la ejecución) in situ, en acto (actualismo), por lo cual la dia-léctica deberá ser una composición y no ya una re-creación, es decir, deberá aprehender todas las variantes y peculiaridades del mo-mento desde el cual sólo podrá darse la sus-tancialidad poética del arte musical.

¶6.3. Gnoseología (plano β) y Noetología musical

Desde las cuatro acepciones de «ciencia» intrínsecas en la teoría de la ciencia del materialismo filosófico, la música se enclaustraría en la primera acepción —música como saber hacer, la cual precisa de unas técnicas y tecnolo-gías propias al igual que un carpintero o un zapatero—; en la segunda —música como ciencia aristotélica, ya que existen una serie de proposiciones derivadas de principios, igual que en la filosofía—; y en la cuarta —la música no está ausente de fenómenos ideológicos y administra-tivos que envuelven disciplinas como la Pedagogía o la Política—.



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Ahora bien, ¿qué ocurre con la ter-cera acepción de ciencia a partir de la cual se desarrolla la Teoría del cierre categorial y que en otros campos artís-ticos tanta disputa está suscitando por incorporarla directamente a su ejercicio artístico? (pensemos en los intentos de autores como Jesús G. Maestro o Pablo Huerga en atribuir a la literatura o el cine principios científicos basados en las metodologías α-operatorias).

La ciencia entendida como «ciencia moderna» (α-operatoria) no puede darse en el campo categorial de la música (ni en el campo categorial de ningun otro arte4) precisamente por carecer esta de unas identidades sintéticas sistemáticas que cierren (distinción entre cierre y clausu-ra), por medio de la segregación total del sujeto operatorio, el propio campo. Sin embargo, no por ello el estudio de la mú-sica desde los postulados del cierre cate-gorial ha de quedar inhabilitado, ya que, si bien insertar la música en los contextos determinantes de las ciencias α-opera-torias constituiría un desvío del propio sistema, la música sí puede insertarse oblicuamente en el campo de las ciencias β-operatorias por medio de la historia.

A partir de metodologías Iβ1 podemos estudiar las reliquias y los relatos científi-camente para consolidar una sólida inter-pretación. (Chuliá, 2018, p. 153).

En función a esta premisa, Chuliá esta-blece dos planos analíticos de la música sustantiva, a saber, el plano gnoseológico y el plano noetológico.1. Parte gnoseológica:

El plano gnoseológico de la música (desde las ciencias β-operatorias a través de la historia) se constituye a partir de las tres primeras clases de glomérulos (uni-dades morfológicas que engarzan todo el compuesto de la partitura), así como de los procedimientos analíticos «lisológico» y

«morfológico» a partir de los cuales dichos glomérulos pueden estudiarse de menor a mayor escala. Los análisis de estas unida-des morfológicas (glomérulos) se desarro-llan en procesos de concatenación circular (circularismo gnoseológico) —progressus y regressus— a partir de las siguientes fases (Chuliá, 21 diciembre 2018):

– Lisado: proceso de transformación in-terna de un campo en estado morfológi-co (una obra musical determinada, por ejemplo) a un campo en estado/s liso-lógico/s (glomérulos de mayor a menor magnitud).

– Conformado: proceso de transforma-ción interna que va desde el estado lisoló-gico al estado morfológico. Sería un pro-ceso de conformado en música la unión (morfológica) entre glomérulos de me-nor a mayor escala.– Compactado: proceso de reunión o ayuntamiento de las partes en un todo lógico (la obra musical determinada).

El término «glomérulo» (del latín glo-merulus/ glomeruli y los elementos lé-xicos latinos glomus, glomeris = pelota, ovillo, bola compacta) se ha aplicado a lo largo de la historia a diversas categorías del saber, de modo que lo que comenzó siendo un concepto botánico (en 1793), ha terminado por convertirse en una idea (glomérulo de flores que emergen de un único tallo, glomérulo renal, glomérulo musical...) cuyo significado general es el de «agrupamiento compacto».

Desde estas coordenadas, una composi-ción es un glomérulo, un «ovillo» donde están aglutinados una serie de fenómenos sonoros conceptuados históricamente mediante términos operatorios […] y «pe-gados» mediante la técnica compositiva del sujeto operatorio principal formando un «todo» compacto. Debemos clarificar que un glomérulo musical es el que articu-la, ordena y, por lo tanto, teje las identida-



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des […] así como todo el desarrollo, evolu-ción y, en suma, el orden expansivo de la música. (Chuliá, 2018, p. 155).

Con todo ello, Vicente Chuliá en su Ma-nual (pp. 155-257), así como en las leccio-nes del Curso de dirección de orquesta, rea-liza una clasificación minuciosa y extensa de los glomérulos musicales, a saber:

Estudio gnoseológico (plano β):

– Glomérulos constituidos por figuras geométricas y sus puntos (compases).• Primer género: conformación de las

figuras geométricas: con paridad de subdivisión de los puntos y de lon-gitud entre estos; con disparidad de I grado (subdivisión de los puntos); con disparidad de II grado (longitud entre los puntos), con disparidad de I y II grado (subdivisión y longitud en-tre los puntos).

• Segundo género: relación entre los puntos: continuidad entre los pun-tos; discontinuidad entre los puntos; puntos proporcionales binarios y ter-narios en legatto; puntos proporcio-nales binarios y ternarios en stacca-to; puntos de proporción asimétrica.

– Glomérulos constituidos por periodi-cidades de compases.• Primer género: periodicidades iso-

morfas: isomorfismo métrico, me-lódico, contrapuntístico, acórdico y tímbrico.

• Segundo género: periodicidades con-traídas y dilatadas: contracción-dila-tación métrica, melódica, contrapun-tística, acórdica y tímbrica.

• Tercer género: periodicidades entre-lazadas e interrumpidas: entrelaza-mientos métricos, melódicos, contra-puntísticos, acórdicos y tímbricos.

• Cuarto género: periodicidades muta-das: traslaciones, variaciones, movi-mientos contrarios, rotaciones y mix-tura de especies.

– Glomérulos constituidos por estromas sonoros.

Estudio noetológico

– Glomérulos constituidos por unida-des sinalógicas. Se refiere al estudio de las conexiones y ensamblajes sonoros de las instituciones normativas estudia-das en los glomérulos que constituyen la parte gnoseológica.

– Glomérulos constituidos por unida-des diairológicas.• Estética musical.• Autologismos, dialogismos y nor-

mas (eje pragmático).• Referenciales, fenómenos y estruc-

turas (eje semántico).

– Glomérulos constituidos por unidades complexas. La totalización joreomática y adiatética5 que sustantiva en acto las operaciones del músico las cuales, al concluir la obra, quedan segregadas (de forma parcial) del compuesto resultan-te de dichas operaciones.

2. Parte noetológica

Vicente Chuliá recoge, en este punto, la idea de noetología acuñada por Gustavo Bueno y la inserta en el campo de la ra-cionalidad musical. La noetología musical es, por tanto, la disciplina que estudia las leyes universales del pensamiento que construye la música sustantiva en sus ám-bitos constitutivos desde una perspectiva subjetivo-lógica (y no subjetivo-psicoló-gica), es decir, una disciplina que estudia la verdad de la lógica de la composición musical (proceso dialéctico) sin la cual todo el valor estético, antropológico, &c., de esta carecería de toda solidez cons-tructiva (Chuliá, 2018, p. 57).

Los axiomas de la noetología que sis-tematizó Bueno son aplicados a la músi-ca de la siguiente manera: la proposición



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o propuesta noetológica hace referencia a las coordenadas tonales que confor-man los glomérulos generadores de la obra, los cuales establecen los sujetos, temas y/o motivos que se irán desarro-llando, extendiendo y expandiendo a lo largo de ésta, conformando totalidades distributivas; la contraposición equiva-le a la variedad, es decir, a los procedi-mientos operatorios por los cuales una obra no resulta monótona o repetitiva. Por medio del correcto uso de las modu-laciones (progressus y regressus armóni-co) y de las contraposiciones termino-lógicas (convergencias y divergencias entre términos), la obra va evolucionan-do hasta el momento en que alcanza su máximo grado de contraposición (lo que Celibidache denominaba «punto culmi-nante», si bien este «máximo grado de contraposición» no se corresponde con esta idea fenomenológica).

Ahora bien, aunque la propuesta, la contra-posición y la resolución noetológicas pueden corresponder al esquema formal de la forma sonata, exposición / desarrollo / reexposi-ción, o al esquema formal de la fuga, exposi-ción / desarrollo/ conclusión, no se reducen a estas formas clásicas, sino que responden a la verdad de resolución concreta, en este caso, de la propia obra o de la propia ejecución que dependería del procedimiento operatorio de los términos e identidades desarrollados en cada poiesis (de igual modo, la Medicina debe proceder de acuerdo a las variantes que ofrece cada diagnóstico en función de cada paciente, y no de acuerdo a un diagnóstico “estándar” que envuelva al conjunto de pa-cientes). (Chuliá, 1 enero 2019).

Por último, la resolución noetológica corresponde al axioma que debe asimi-lar todas las contraposiciones genera-das a lo largo del ejercicio de la compo-sición, así como las que se hayan podido generar en el transcurso de la represen-tación de la ejecución. En la resolución, todos los glomérulos propuestos y con-

trapuestos son encauzados al «gloméru-lo supremo»; al glomérulo de la propia obra que se constituye ahora como una unidad complexa.

Esta unidad complexa únicamente puede ser percibida en la representación sonora de la obra (se puede ver la unidad comple-xa en el cuerpo de la partitura si bien de forma intuitiva ya que en este proceso se estaría obviando el tercer eje que constituye el núcleo musical, el eje Z), es decir, sólo por medio del correcto manejo de las densida-des, presiones, intensidades y amplitudes cromatofónicas del instrumento se puede cerrar fenoménicamente la composición y plasmar su unidad complexa que permita constituir la obra como una sustancialidad poética. Esta sustancialidad poética única-mente podrá ser percibida por los oyentes si tanto éstos como los ejecutantes tienen coordenadas comunes que permitan apre-henderla [en este sentido la obra se sitúa] fuera de los sujetos operatorios tal y como están situados los edificios, los teoremas o los árboles (eje radial). [Aquí se haya la idea de «intersubjetividad» entendida desde las coordenadas materialistas]. (op. cit.).

Asimismo, las figuras de la dialéctica (metábasis, catábasis, anástasis y catás-tasis) se constituyen, primeramente, a partir de las cuatro herramientas ana-líticas que en música encuentran la si-guiente aplicación:

– Progressus y Regressus: todo intervalo que vaya en dirección de quinta ascen-dente constituirá un progreso musical (véase imagen 3), siendo el caso con-trario un regreso (véase imagen 4), es decir, Mi progressus de La y Do regres-sus de Sol (fundamento basado en la proporción pitagórica de los armónicos naturales). Pero no solo se constituyen progresos y regresos desde perspecti-vas armónicas, sino en otros muchos casos: en el dodecafonismo tiene lugar un progressus si se produce una trasla-



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ción en en el eje Y (altura) de la serie principal de doce sonidos a intervalos lejanos a dicha serie; En la bitonalidad o politonalidad, consideradas como ex-tensiones tonales en sentido estromáti-co, el criterio de progressus y regressus se establece en referencia al círculo de quintas; En el sistema modal eclesiásti-co la relación progreso-regreso concu-rre de la siguiente manera: la mixtura entre los modos Protus y Deuterus (mo-dos menores) respecto a Tritus y Te-trardus (modos mayores y tritono) es el mecanismo por el cual se obtendría un progressus local en la el eje Y (altura) de la serie principal de doce sonidos a in-tervalos lejanos a dicha evolución de la tercera menor a la tercera mayor de una escala, o un regressus en la involución de una tercera mayor a una tercera menor.

El criterio de quintas se referirá a los progressus y regressus de articulaciones morfológicas (conformados), siendo el modo (terceras mayores y menores) un progressus y regressus de articulaciones li-sológicas (lisado). La relación de un modo mayor respecto a un modo menor, aunque localmente es un regressus (por la relación modal), puede ofrecer múltiples posibili-dades de extensión ya que, al igual que los modos plagales supusieron un aumento de posibilidades operatorias de las esca-las, este regressus supone un carácter invo-lutivo (más aún si se modula hacia quintas descendentes) que permitiría extender la longitud musical a partir de las modulacio-nes operatorias. (op. cit.)

– Convergencias y Divergencias: las di-vergencias se constituyen a partir de todo contrapunto vertical u horizontal que se produzca entre los términos ope-ratorios (métricos, melódicos, contra-puntísticos, acórdicos y tímbricos); y las convergencias se refieren a todas aque-llas periodicidades que asimilen unos patrones terminológicos comunes a las identidades establecidas en la sustan-

cia musical. Así pues, las combinaciones entre estas herramientas ofrecen como resultado las figuras de la dialéctica que Chuliá aplica a la música de la siguiente manera:

• Metábasis: proceso en progressus en el cual unos glomérulos dan lugar al desarrollo de otros glomérulos dis-tintos (divergencia), por ejemplo, el tema B de una sonata constituye una metábasis respecto al tema A en la ex-posición.

• Anástasis: proceso en regressus que ocasiona un cierre, una detención de la dialéctica, lo cual no significa que la dialéctica se haya detenido ya que ter-minológicamente genera unas contra-dicciones (divergencia); por ejemplo, el tema B de una sonata constituye una metábasis respecto al tema A en la reexposición.

• Catábasis: proceso en progressus cu-yos glomérulos concurren en una convergencia terminológica.

• Catástasis: proceso en regressus cuyos términos converjan, esto es, la confir-mación de las coordenadas tonales, de las identidades, las convergencias temáticas y motívicas que cierran definitivamente las operaciones del compuesto musical (final de la obra).

Por último, puede observarse en el Manual de filosofía de la música un para-lelismo análogo entre la gnoseología y la música, así como un esquema noetológi-co confeccionado por el autor en contra-posición al esquema fenomenológico de Celibidache:

– Eje semántico.• Referenciales: instrumentos, audito-

rios y partituras.• Fenómenos: sonidos, relaciones ar-

mónicas y resonancia.• Estructuras: la aplicación de la gno-

seología al análisis de la racionalidad musical (noetología).



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– Eje sintáctico.• Términos: métricos, melódicos, con-

trapuntísticos, acórdicos y tímbricos.• Relaciones: entre los términos.• Operaciones: axiomas de la noetolo-

gía.

– Eje pragmático. • Autologismos: estilo.• Dialogismos: vinculaciones entre es-

téticas contemporáneas y/o anacró-nicas.

• Normas: estatutos estéticos y antro-pológicos.

¶6.4. Teoría del cierre fenoménico de la «música sustantiva»

Al final del Manual de filosofía de la música, Chuliá realiza una analogía de atribución entre las ciencias α-operato-rias y la música sustantiva siguiendo la doctrina de Gustavo Bueno:

[Para sustancializar la obra de arte] el criterio de los valores estéticos es insu-ficiente. El materialismo filosófico se vale de un criterio análogo al que le sirve para distinguir las ciencias estrictas las cien-cias α, de las tecnologías y ciencias β: el criterio de la «segregación» del sujeto ac-tante mediante la re-presentación. Y esta segregación de la obra respecto de los sujetos, cuando está determinada por un «cierre fenoménico» (que sólo por ana-logía puede compararse con un cierre categorial,, esencial) es lo que la conver-tiría en obra de arte sustantivo o poético. (García Sierra, «Arte sustantivo...»).

Ahora bien, debido a que la sustan-cialidad musical reside más allá de las reliquias corpóreas que la constituyen, precisamente, en la ejecución de estas (concierto), Chuliá establece las si-guientes analogías:

1. Analogía entre las ciencias α y la música sustantiva constituida

como totalidad atributiva y esta-blecida en la ejecución en acto por medio de la representación de la identidad complexa de una compo-sición.

2. Analogía entre las tecnologías o ciencias β y la música constituida como totalidades distributivas en la fase técnica de la ejecución musical.

Así pues, el criterio de segregación de la música se refiere a la segregación parcial del sujeto operatorio respec-to de la obra constituida a través de las totalizaciones intersubjetivas (opera-ciones de anmanesis-prolepsis con las identidades y unidades musicales) de los receptores —que únicamente pue-de darse en la ejecución in situ del con-cierto—, siendo estudiada por medio de la noetología musical. En este sen-tido, Chuliá recoge una dicotomía que establece Gustavo Bueno entre «sujetos operatorios» y «sujetos actantes»:

Según Julien Greimas, el actante es quien realiza o el que amplía el término del per-sonaje o actor siendo, lo que él denomina, el «esquema actancial» donde se aplica el análisis del relato de los personajes. Des-de esta premisa, cuando el sujeto actante toma el personaje de director de orquesta y comienza a realizar una serie de gestos que no intervienen en la ejecución, sino que son exclusivamente útiles para im-presionar y engañar a un público […] la música se convierte en el adjetivo de tales individuos que, en ese momento, son lo sustancial e importante. Estos directores (el sujeto actante puede ser perfectamen-te un instrumentista y sobre todo un can-tante) buscan en sus ensayos, mediante las metáforas de «creación», emitir sen-saciones sonoras que llevan al público a la impresión de estar penetrando en su alma siendo tales impresiones una distribución (totalidad distributiva) de partes que se muestran independientes las unas de las



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otras en el momento de su participación en el todo […] Así pues, desde este pla-no filosófico no existe ninguna diferencia entre la música de un concierto de Bisbal y la de un concierto de una orquesta sin-fónica dirigida por un sujeto actante si bien este Manual es más crítico con este último ejemplo en el que se utiliza un cuerpo musical —factible a ser música sustantiva— como adjetivo de egos dimi-nutos desarrollados gracias a la idiotez del público en general. (Chuliá, 2018, pp. 270-271).

Para que tenga lugar en el concierto un cierre fenoménico que constituya la unidad complexa que conforme la mú-sica sustantiva, debe sustituirse a este sujeto actante (en un sentido teatral) por un sujeto operatorio que construya la obra musical y que, con el cierre fe-noménico, quede segregado para apelar de esta forma al público el enigma de la sustancialidad musical e invitarles al es-tudio lógico de la reliquia musical ejecu-tada. («La música sustantiva, pues, no es un entretenimiento para el público, una herramienta de placer o un objeto don-de se diluciden ideas metafísicas o de-lirios vacuos» —op. cit.—). Ahora bien,

para que en la ejecución musical tenga lugar el cierre fenoménico, ésta debe ejercitarse bajo los principios del sus-tancialismo actualista, ya que cada ejecución supone de distintas razones materiales (como el volumen sonoro en relación a las distintas acústicas, el instrumento, las relaciones entre el Ego y el Mi , esto es, la relación entre el sujeto operatorio y los materiales primogené-ricos, segundogenéricos y terciogenéri-cos, &c.) que impiden la reproducción idéntica de una obra respecto a la pro-ducción previa de esta. La ejecución de una composición musical posee unas le-yes de construcción que son objetivas y están más allá de los sujetos operatorios que la constituyen; Es por ello que cuan-do ha tenido lugar una totalización sus-tantiva a partir del cierre fenoménico de una obra musical, dicha sustantividad se inserta en el eje radial del espacio an-tropológico, donde residen elementos naturales y artificiales del mundus ads-pectabilis tales como un árbol, una mon-taña, un edificio, el Quijote, el Guernica o la Octava Sinfonía de Bruckner.

Aquello que Platón atribuye a unas fuerzas divinas no humanas, capaces de enfrentarse

9. Racionalidad noetológica de una partitura musical



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al hombre y al propio artista hasta el punto de dirigirlo, podría ser traducido por la «sustan-tividad actualista» que atribuimos a la obra de arte superior no servil. Porque estas obras ya no sirven a los hombres, subordinándose a sus necesidades, sino que mas bien son las obras de arte superior aquellas a las cuales los hombres han de enfrentarse y aun subor-dinarse, ante todo para tratar de entenderlas (no ya para «disfrutarlas» o «gozar» de ellas, es decir, para ponerlas su servicio) […] Sin la tradición, sin el grupo social a través del cual el artista la recibe y del cual forma parte, la obra de arte jamás habría sido sustantivada […] la obra de arte superior sustantiva no se agota en las técnicas y solo le es dado domi-narlas para poder encauzar la sustancia de su obra, que desbordará siempre estas técnicas serviles. (Bueno, 2007, pp. 285-286).

Por todo lo dicho, Vicente Chuliá conclu-ye aseverando que la totalización sustantiva de cada cierre fenoménico de la música es individual a cada obra y a cada ejecución siempre que ésta concurra finalmente en una unidad complexa por medio de la segre-gación parcial del sujeto operatorio; se dice «parcial» y no «total» porque la sustancia-lidad musical siempre queda impregnada de las presencias subjetivas y objetivas de los autores (tanto del compositor como del ejecutante) que operaron sobre ella, si bien una vez se constituye la totalización (resolu-ción noetológica) la situación de presencia sustancial de la obra (Chuliá, 20 mayo 2019) formará parte del eje radial en el recuerdo de los receptores que la hayan sustantivado.

§7. Convergencias y divergencias entre la fenomenología musical de Celibidache y la filosofía materialista de la música de Chuliá.

Una vez realizado un recorrido por los sistemas filosófico-musicales fenomenoló-gico y materialista explicando independien-temente sus postulados, realizaremos en el presente punto un ejercicio de confronta-

miento dialéctico entre ambos con el objeto de analizar sus posibles divergencias y con-vergencias:

1. La fenomenología musical y la filosofía materialista de la música parten de una pre-misa dialéctica aparentemente común, esto es, de la crítica al subjetivismo psicológico en tanto y cuanto rechazan la idea romántica de «interpretación» si bien (y aquí se halla la divergencia) desde postulados distintos, a saber: desde la fenomenología musical se rechaza taxativamente cualquier idea de in-terpretación musical; la relación epifenomé-nica entre los sonidos, las características de la repetición (generar mayor o menor ten-sión) o las modulaciones (extrovertidas o introvertidas), tienen una relación directa y unívoca sobre la conciencia humana por lo que se presentan conjuntamente ante el hombre desde un punto de vista objetivo y no desde un punto de vista psicológico. (Para Celibidache el ejecutante —instru-mentista o director de orquesta—, no es un intérprete, sino el que hace la música).

En cambio, desde la filosofía materialista de la música se mantiene que en la música tienen lugar dos planos: el plano del ejerci-cio y el plano de la representación (como analogía de atribución con las ciencias), esto es, en el plano del ejercicio tiene lugar el aná-lisis de las instituciones musicales entendi-do como el estudio gnoseológico (plano β) de las reliquias musicales (de las partituras, principalmente, pero también de los instru-mentos, tratados...) y de los relatos que de ellas se han derivado (interpretaciones de otros autores), siendo el plano de la repre-sentación aquél que tiene lugar en la ejecu-ción in situ de las obras musicales donde se ejercita la obra en pro de encauzar, median-te las técnicas instrumentales y la interpre-tación previa, la sustancialidad musical que cierra fenoménicamente el compuesto. Asi-mismo, en la representación musical, estas partes objetivas a las que hace mención la fenomenología (las relaciones epifenoméni-cas de los sonidos o las características de la



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modulación) son estudiadas por medio de la sustantividad musical en la cual las ope-raciones de los sujetos en sus características sinalógicas son, a diferencia de la filosofía de Celibidache, dependientes no tanto de los fenómenos como de las operaciones —pre-sencia objetiva y presencia subjetiva de los autores— (la música es arte y no ciencia).

2. Tanto la fenomenología musical como la filosofía materialista de la música parten, igualmente, de una aparente convergencia, a saber, la fenomenología considera que la partitura no es música sino que ésta se ha-lla en los fenómenos sonoros. Esta premi-sa coincide con el núcleo de la Teoría de la esencia genérica de la música de Gustavo Bueno que desarrolla Chuliá si bien para Ce-libidache el estudio de los fenómenos sono-ros —a partir de los cuales puede tener lu-gar la música— se circunscribe únicamente al dualismo tensión-intensidad del sonido musical.

Este dualismo es negado desde la filo-sofía materialista de la música a partir del volumen tridimensional del sonido musical en tanto que es pluralista y responde al prin-cipio symploké (véase imagen 8), es decir, la tensión se refiere al eje Y (la altura de los sonidos) y la intensidad es una de las cuatro cualidades del eje Z (intensidad, densidad, presión y amplitud). Por lo tanto, la ejecu-ción musical no depende de la «naturale-za» de la tensión de los sonidos, sino de las operaciones del compositor y del ejecutan-te que conforman las cuatro cualidades del cromatofonismo musical (eje Z) ya que de lo contrario el análisis se circunscribiría solo a la relación sujeto-objeto contraria a la pers-pectiva materialista (Bueno, 2016, p. 293).

3. El estudio de la construcción de una obra musical es abordado en la filosofía de la música del materialismo filosófico desde la idea de Noetología (una idea que, como he-mos visto, parte inicialmente de la inversión y trituración de las ideas de noesis y noema husserlianas), la cual abarca los axiomas de

la proposición, contraposición y resolución que son conformados, a su vez, a partir de las operaciones dialécticas (figuras de la dia-léctica) que cierran el compuesto musical.

Aparentemente los axiomas de la noeto-logía podrían constituir una convergencia con las partes que conforman la estructu-ra de una obra musical entendida desde la fenomenología musical (principio-punto culminante-final —véase imagen 6—) si no fuera por lo siguiente: la construcción musi-cal no consta de fenómenos sonoros corre-lacionados para formar unidad, tal y como afirma la fenomenología. Los fenómenos vienen de los términos, es decir, para el ma-terialismo filosófico sería imposible obtener un sistema de intervalos sin la notación ni las conceptualizaciones de los sonidos, de modo que los términos (melódicos, contra-puntísticos, métricos, acórdicos y cromato-fónicos) constituyen no solo relaciones, sino conexiones materiales basadas en técnicas operatorias sin las cuales sería imposible que se diera ninguna clase de relación pos-terior (véase imagen 9).

4. Desde la fenomenología musical (tal y como anuncia el nombre del sistema) se es-tablece una teoría reductiva a los fenómenos (en cuanto a los epifenómenos del sonido —armónicos naturales—). Aunque lisológi-camente el estudio de los fenómenos consti-tuye un punto de convergencia entre ambos sistemas, puesto que la filosofía materialista de la música también los contempla, desde el sistema filosófico-musical del materia-lismo, los fenómenos son un aspecto entre tantos a la hora de estudiar y analizar cual-quier materia, a saber; en el espacio gnoseo-lógico se constituyen tres ejes subdivididos a su vez en nueve figuras: el eje sintáctico (términos, relaciones y operaciones), el eje pragmático (dialogismos, autologismos y normas), y el eje semántico (referenciales, fenómenos y estructuras).

En consecuencia, reducir el estudio y análisis musical únicamente a los fenóme-



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nos establece una notable divergencia con el materialismo filosófico, en general, y con su filosofía de la música en particular.

5. Otra notable divergencia entre am-bos sistemas, y quizás una de las más fi-losóficas, reside en la concepción de una «conciencia humana». Celibidache recoge la idea de «conciencia» desarrollada en la fenomenología de Husserl en tanto y cuanto entiende que la música se da den-tro de dicha conciencia, llegando incluso a afirmar: «música eres tú». Ahora bien, para el materialismo filosófico la música no reside en la conciencia (de hecho, se parte de la negación de tal idea ya que se considera una idea tan metafísica como la idea de «espíritu») sino que es el resulta-do constructivo llevado a cabo por medio de las operaciones de los sujetos operato-rios (corpóreos).

6. En cuanto al entendimiento de la idea de tempo musical, existe una clara convergencia entre la fenomenología mu-sical y la filosofía materialista de la músi-ca, ya que ambos parten de la idea de que el tempo es irrepetible y se da de forma actualista en el sonido, no en la partitura. Ahora bien, debido a que desde la filoso-fía musical que desarrolla Chuliá se cons-tituye un sistema analítico de las reliquias musicales y desde la fenomenología mu-sical no, existe una divergencia en tanto y cuanto Chuliá realiza una distinción entre la idea de tempo —que tiene lugar en el sonido musical— y la idea de velocidad expansiva —que tiene lugar en el cuerpo de la partitura—.

7. También existe una convergencia en-tre estos sistemas en la frase celebidachiana: «la música no es bella, sino cierta», si bien Chuliá recoge la clasificación de la idea de verdad intrínseca, principalmente, en el li-bro de Gustavo Bueno Televisión: Apariencia y Verdad (Barcelona: Gedisa, 2000), distin-guiendo por tanto la verdad musical de las verdades científicas.

8. Por último, y no menos importante, existe una divergencia entre ambos sis-temas en cuanto a la idea de «reducción fenomenológica». Asimismo, esta idea también constituyó en su momento una divergencia y escisión entre la fenomeno-logía de Husserl y la fenomenologia mu-sical de Celibidache, ya que el director de orquesta no concebía la reducción como el proceso de «poner entre paréntesis» la cotidianidad o los prejuicios para apre-hender la esencia del objeto y que ésta se proyectase sobre la conciencia del sujeto (epoché), sino que entendía la «reduc-ción» como la «multiplicidad reducida», es decir, cuando la multiplicidad de fe-nómenos que componen la obra musical son integrados en el «uno» del espíritu humano o de la conciencia. Esta reduc-ción celebidachiana se representa por medio del esquema fenomenológico de una obra musical (imagen 6) y parte de la dualidad tensión-intensidad, así como de la premisa de que la relación entre los sonidos se presenta ante el sujeto como un ente orgánico, como si los sonidos tu-vieran vida propia de tal forma que cuan-do la tensión emergente de estos sonidos llega a un punto culminante, el siguiente proceso debe ser el de eliminar dicha ten-sión para volver y retomar el punto cero inicial (el principio de la obra está en el final y el final está en el principio).

El materialismo filosófico y su filosofía musical, en cambio, rechazan esta idea de «reducción» (tanto la idea de Husserl como su posterior aplicación a la música por parte de Celibidache) ya que sostie-nen que ni existe el «punto cero» ni la obra se presenta ante los sujetos como un «ente viviente» que nace, se desarrolla y muere y que debe ser aprehendido por un sujeto libre de prejuicios y conocimientos que puedan enturbiar la esencia de dicho ente, sino que las obras musicales se pre-sentan ante múltiples sujetos que están en la historia, en un determinado espacio antropológico y que han aprendido unas



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técnicas de composición y unas técnicas instrumentales que no pueden desapa-recer sin más para dar lugar a una con-ciencia que perciba la «esencia pura» del fenómeno. Por el contrario, estas técnicas y conocimientos son el sustento o soporte de los sujetos a través de los cuales pue-den desarrollarse siendo la idea de «sus-tantividad musical» un resultado opera-torio (y, por lo tanto, artificial —de ahí la idea de Arte—) basado en operaciones de totalización joreomática y adiatética que realizan varios sujetos sobre el propio vo-lumen tridimensional de la música.

§8. Conclusiones

La fenomenologia musical de Sergiu Celibidache y la filosofía materialista de la música desarrollada por Vicente Chuliá constituyen dos sistemas filosó-fico-musicales que emergen a la contra de unos terceros, esto es, del psicologis-mo, relativismo, espiritualismo, positi-vismo e idealismo, principalmente, ya intrínsecos en la interpretación musical del siglo XX hasta la actualidad. En este sentido, la fenomenologia se presenta como «la ciencia que estudia las leyes que rigen el material sonoro en relación a la conciencia humana», y, para ello, realiza un potente estudio del sonido musical y sus epifenómenos (un estudio que, no olvidemos, recoge del músico y matemático Ernest Ansermet), y de cómo estos inciden sobre los sentidos y/o conciencia del hombre.

Ahora bien, en el transcurso de este estudio, Celibidache retoma las ideas husserlianas (mezcladas, a su vez, con ideas budistas) de «espíritu», «concien-cia pura», «reducción»... y aquí es donde consideramos, desde el presente artícu-lo, que se halla la debilidad del sistema fenomenológico-musical respecto al sis-tema materialista (además de por cen-trar su estudio musical exclusivamente en los fenómenos sonoros obviando, en

ciertos aspectos, la importancia del es-tudio de la composición, de la historia...), a saber; al tomar estas ideas filosóficas y practicar el budismo zen, Celibidache termina por envolver las partes objeti-vas de su sistema de espiritualismo y misticismo, en definitiva, termina por acercarse a aquellos terceros de los que tanto huía, si bien en su praxis musical como director de orquesta estos desli-zamientos hacia lo místico no se hacen patentes precisamente por centrarse en trabajar el fenómeno sonoro correlacio-nado con los aspectos compositivos de las obras que previamente había estu-diado y que constituyen la parte objeti-va de su sistema.

Asimismo, la fenomenologia musical (al igual que la fenomenología de Edmund Husserl) incurren en la no diferenciación entre Ciencia, Arte y Religión, en tanto y cuanto anegan estas tres ideas en un todo confuso. En la propia definición de feno-menologia musical ya se puede observar esta confusión: Celibidache afirma que la fenomenologia musical es una «ciencia», y no explica qué entiende él por ciencia ni a qué tipo de ciencia se refiere (recorde-mos las cuatro acepciones de «ciencia» de Gustavo Bueno donde quedan todas ellas absolutamente definidas y objetivadas); además continúa diciendo que esta cien-cia estudia las leyes que rigen el «mate-rial sonoro», haciendo alusión al campo musical pero únicamente en su aspecto fenoménico de los sonidos y epifenóme-nos (recordemos que Chuliá distingue en música el núcleo —el volumen tridimen-sional del sonido musical, esto es, en cier-to sentido, el «material sonoro» al quese refiere Celibidache—, el cuerpo —todo lo concerniente a las reliquias corpóreas de la música—, y el curso—la historia de la música, así como las coordenadas tonales—); y termina mencionando a la «conciencia humana», una idea eminen-temente idealista que remite directamen-te al espiritualismo y misticismo.



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En consecuencia, consideramos, a nuestro juicio, que la filosofía de la música del materialismo filosófico desarrollada por Chuliá posee un mayor rigor y poten-cia analítica por abarcar una mayor canti-dad de elementos a estudiar en el campo musical y no reducirse únicamente a uno de ellos (los fenómenos), así como por no incurrir en ideas espiritualistas e idea-listas «neorrománticas» que conllevan un cúmulo de disparates y desvaríos en la interpretación musical en tanto y cuanto convierten a este arte en un mero

1. Véase la Mesa redonda llevada a cabo por el pianista Josu de Solaun y Vicente Chuliá, «La interpretación en la praxis musical del presente en marcha», en la Fundación Gus-tavo Bueno el 16 de noviembre de 2019.

2. Remitimos a El mito de la cultura (Ovie-do, Pentalfa 2016) de Gustavo Bueno para comprender parte de la ontología del mate-rialismo filosófico respecto a las artes.

3. Vicente Chuliá diferencia la palabra «cro-matismo» de «cromatofonismo»: Cromatis-mo se refiere a las diferentes «gradaciones

transmisor de sentimientos, en una he-rramienta para la relajación («sucedánea del haloperidol» —parafraseando a Bue-no—) o en un pozo para el disfrute, y no en el arte racional que es, constituido a partir de una racionalidad noetológica que abar-ca tanto a la racionalidad científica, como a la racionalidad teológica o artística, el cual debe ser percibido —al igual que percibi-mos los teoremas, los árboles o los edificios (eje radial)— en el momento del concierto in situ con el objeto de estudiar y analizar su sustancia.

de color» existentes entre los doce tonos de la escala diatónica que se encuentran a distancia de semitono; y Cromatofonismo se refiere a las variantes de intensidad, densidad, presión y am-plitud que emergen del volumen musical.

4. Véase: Vicente Chuliá, «La filosofía del arte desde el materialismo filosófico» (18 de no-viembre 2019).

5. Para abundar en las ideas de totalización joreomática y adiatética, véase: Vicente Chu-liá, «La filosofía del arte del materialismo filo-sófico» (18 noviembre 2019).



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