Aproximaciones a la percepción nükák de la fotografía

7/26/2019 Aproximaciones a la percepcin nkk de la fotografa

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CUANDORAMOSMSNKK.

Aproximaciones a la percepcinnkk de la fotografa

GABRIELADAZMONTEALEGREMEDIODECONTENCINPRODUCCIONES, BOGOT, COLOMBIA

[email protected]

Resumen

Este texto explora las reacciones de un grupo de indgenas nkk del Guaviare, Co-lombia, en situaciones en las que se les muestran fotografas de integrantes de su

grupo tnico que han tomado investigadores desde finales de los aos ochenta delsiglo pasado. A partir de dichas reacciones, analizo la fotografa como dispositivo dememoria y espejo con un enorme poder econmico y simblico en medio de un con-texto atravesado por el desplazamiento forzoso, la visita de turistas y la circulacin deestereotipos que los sitan en una posicin de subordinacin y exotismo frente a otros

grupos con los que interactan a diario. Desde una postura crtica, reflexiono sobreel proceso de transformacin cultural que viven en tanto individuos y como pueblo.PALABRASCLAVES:fotografa, nkk, transformacin cultural, memoria, espejo.

WHENWEUSEDTOBEMORENKK. ANAPPROACH

TOTHENKKPERCEPTIONOFPHOTOGRAPHY

Abstract

This text explores the reactions that a group of nkk people from Guaviare, Colombia,assume when they see pictures taken of them by researchers as of the late 1980s. Based

on these responses I analyze photography as a memory and mirror device, havingan enormous economic and symbolic power in a context where forced displacement,the visit of tourists and the circulation of stereotypes put them in a position of subor-dination and exoticism before other groups with whom they interact in a daily basis.From a critical posture I elaborate on the process of cultural transformation they liveas individuals and as indigenous people.

KEYWORDS:photography, nkk, cultural transformation, memory, mirror.

Rev i s ta Co lombiana de An t ropo log a

Volumen 49 (2), julio-diciembre 2013, pp. 131-164


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Cuando ramos ms nkk. Aproximaciones a la percepcin nkk de la fotografa

Gabr ie la Daz Montea legre132

INTRODUCCIN1

Era Viernes Santo y en Agua Bonita2todos estbamos expectantespor lo que iba a ocurrir. Hacia el medioda ya se haba anunciadola llegada de ms de cien personas. En motos, carros y buses

vena gente desde diferentes partes del pas y queran conocer alos nkk3,tal y como salieron de la selva. El evento consista enrecibir a todas las personas que con dificultad pudieran atravesarla trocha enfangada por las lluvias de abril. Los nkk deban ves-

tir las ropas tpicas, realizar una demostracin corta de juegosy bailes tradicionales, mostrar el tiro al blanco con cerbatana,ofrecer chicha y pintar los rostros de los turistas con achiote,

entre otras actividades. Todo estopara dar a conocer su culturay recibir a cambio una contribu-cin econmica exclusivamentedestinada para la comunidad. Enaquella ocasin, la toma de foto-grafas me gener sensacionesfuertes y contradictorias. Ms detreinta cmaras fueron obturadasconstantemente durante ms deuna hora. Recordaba a los turistasque coleccionan trofeos fotogrfi-cos y que son descritos por SusanSontag en su obra Sobre la fotogra-

fa(2010)4. A un lado, decenas depersonas atiborraban el espaciointentando tomar fotos; al otrolado, los nkk, personas del lti-mo pueblo nmada en Colombia,realizaban una presentacin desus prcticas tradicionales.

Desde el inicio de lo que Ca-

brera, Franky y Mahecha (1999)denominanperiodo de contactocontinuo5,los nkk han vividodiferentes procesos de transfor-macin cultural y, en particular,un cambio en sus relaciones con

1Este artculo sintetiza mi trabajo final para el pre-grado en Antropologa (Daz 2012), Miradas yreflejos. Aproximaciones a la percepcin nkkde la fotografa, Departamento de Antropologa,Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Na-cional de Colombia. La investigacin fue posiblepor el apoyo econmico de esta institucin,

a travs de la Convocatoria de investigacin2011B: Apoyo a financiacin de trabajos degrado para estudiantes de pregrado (proyecto201010017144).

2Vereda ubicada en la Amazonia colombianaseptentrional, en el departamento del Guaviare.Queda aproximadamente a veinte minutos encarro desde San Jos del Guaviare, la capitaldepartamental, por la va a El Retorno, hacia elsuroccidente. En la vereda hay una finca de laAlcalda Municipal que fue destinada como unlugar de paso para las familias nkk que fueron

desplazadas en 2005.3Los nkk pertenecen a la familia lingsticamak-puinave. Su transcripcin fontica inter-nacional es n kak (Caro y Cuervo 2000,547-560). Para efectos de este artculo, sertranscrito como nkk.

4El acto fotogrfico, un modo de certificar laexperiencia, es tambin un modo de rechazarla:cuando se confina a la bsqueda de lo fotog-nico, cuando se convierte la experiencia en unaimagen, un recuerdo. El viaje se transforma en

una estrategia para acumular fotos (Sontag2010, 19).

5 Este periodo lo sitan desde finales de los aosochenta, aunque reconocen que antes de dichafecha existan contactos espordicos de algunosmiembros del pueblo indgena con colonos dela regin y con los misioneros.


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las fotografas. Sus aproximaciones a la cmara y pasar de ser

sujetos ignorados a ser sujetos fotografiados han marcado susconstantes encuentros con la fotografa durante ms de veinteaos. En diferentes testimonios se hacen explcitas las diversasreacciones que han tenido los nkk ante el hecho de ser foto-grafiados: desde querer posar siempre ante la cmara, hasta eldisgusto, el desinters o, incluso, el miedo.

El acervo de fotografas de los nkk es tan variado que sepueden encontrar imgenes como las que aparecen en las publi-

caciones seriadas de los misioneros o las muchas que deben teneren su archivo privado investigadores, funcionarios, periodistas,turistas y colonos. Las pinturas que incluyen la imagen de unnkk, colgadas a manera de decoracin en diferentes locales decomercio de San Jos del Guaviare, as como las fotografas delpueblo indgena en la publicidad turstica del departamento,son muy comunes en la regin. Por lo menos una vez, cualquiernacional ha visto una fotografa de un nio nkk con un micosobre su cabeza o de una mujer nkk rapada y con la cara

pintada con achiote. La imagen de un nkk se convirti en elreferente visual ms paradigmtico de la Colombia pluritni-ca, pero tambin del exotismo que circula en los circuitos deconsumo ecoturstico. Resulta importante para el acercamientoque me propongo tener una idea aproximada de la cantidad defotografas que puede haber de los nkk en su historia de en-cuentros con los blancos, y tener en cuenta las dimensionesde representacin que les han sido otorgadas.

Pero, qu piensan los nkk de todo esto?, cmo reaccionanante esas imgenes? Como respuesta a la cantidad y la recurrenciade ciertas fotografas, decid devolverles algunas, dar vuelta a losdocumentos y exponerlos ante ellos. Fij mi inters en la miradaque tenan las familias nkk wayari6sobre las fotografas que sehan tomado de ellos y de otros nkk. Se trataba, entonces, deinvertir el sentido de la relacin,descentrar la mirada y revertir

el poder de la imagen (Carvalho2002, 299). A grandes rasgos, mitrabajo consisti en realizar unaseleccin de fotografas tomadasa la gente nkk entre finales dela dcada de los ochenta y 20117.

6 Denominacin de grupo local que significa lagente del ro Guaviare (CDA2010).

7El cuerpo de imgenes inclua fotografas toma-das de las publicaciones de Gustavo Politis (1995;1996), antroplogo y docente de la Universidadde La Plata. Tambin hay imgenes tomadas delarchivo digital de Jorge Restrepo, antroplogo

y director de la Corporacin Ecogente, ONGque realiz varios trabajos de recuperacinE


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Tena dos grupos de fotografas:

por un lado, fotos antiguas depersonas nkk, tomadas entrelos aos ochenta y mediadosde la primera dcada del nuevo

milenio, que asum como dispositivos de memoria buscabaconfrontar imgenes del pasado con elementos de la situacinactual de quienes las observaban; por otro, fotografas msrecientes, tomadas entre 2006 y 2011, con las cuales pretendaenfrentar al espectador con la imagen de s mismo, y configurar

as la imagen como espejo. Lo que est expuesto en este trabajoparte de las conversaciones que sostuve con quienes vieron lasfotos, as como de la observacin de lo que los nkk hacancon ellas, lo que sealaban, lo que les decan a otros cuando lasobservaban.

SOBRELARELACINCONLAIMAGEN

De acuerdo con Phillipe Dubois, para comprender la fotografano es suficiente pensar en el producto finalizado. Este autorpropone, entonces, la idea de imagen-actopara contemplar

todos los procesos en conjunto que le dan sentido a la fotografa,adems de la produccin, y que incluyen la contemplacin y larecepcin. Es lo que Dubois llama la fotografa como experienciade imagen (1986, 11). Durante la investigacin que dio origen a

este artculo, procur tener en cuenta los diferentes contextos derelacin que abarcaban el grupo de imgenes seleccionadas. Sinembargo, el aspecto central en el cual se enfoca este texto es lapercepcin de los nkk: cmo reciben sus propias imgenes?,cmo se relacionan con ellas y las resignifican?

A hombres y mujeres nkk les interesaba ver las fotografas ycompartir comentarios sobre ellas, pero no guardarlas. Su intersestaba ms prximo al mensaje de la imagen que a la fotografa

misma como objeto. En cuanto tal, la foto resultaba invisible;tampoco era una simple imagen lo que vean. Esto sucede porqueel medio de la imagen no es externo a ella y resulta absorbidopor esta (Barthes 2011, 28; Belting 2007, 28).

Pocos fueron los que manifestaron querer guardar alguna foto,y en los casos en que sucedi casi siempre queran imgenes

Ede prcticas y objetos con familias nkk ubi-

cadas en diferentes lugares, pero sobre todo enAgua Bonita. Por ltimo, inclu algunas fotos mas,tomadas durante visitas previas al asentamientode Agua Bonita, en 2009 y 2011.


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recientes. En el contexto cultural en que present las fotogra-

fas no existan tantos cdigos previos como los que tenemosen sociedades urbanas acerca de qu hacer con ellas. Hasta elmomento, no le haban otorgado un valor de culto a la fotografa(Didi-Hubermann 2004, 97) ni tampoco era la imagen una va decomprensin tan importante como lo es en una sociedad de con-sumo (Mirzoeff 2003). En ese sentido, la idea de la imagen comoreliquia no estaba presente en la manera en que la comunidadnkk se relacionaba con la foto. No les interesaba cuidar laimagen, guardarla o no ensuciarla; no buscaron preservarla enel tiempo.

Con relacin a estudios de anlisis de la imagen, Keith Moxeyrealiza una comparacin entre diversas perspectivas: la del podervital de las imgenes (Bredekamp 2010), la de la imagen como

presentacinque tiene poder sobre el espectador (Elkin 2011;Mitchell 2009), la antropologa de la imagen de Belting (2007) yla de cultura visualde Mirzoeff (2003), entre otros autores quereconocen la imagen como una representacincultural cuya

importancia radica tanto en el contenido como en los efectossociales que produce (Moxey 2009, 14-19). Al invitar a construirnuevos mtodos y nuevas lecturas, Moxey (2009, 20) propone el

giro icnicoen los estudios visuales, a travs del cual se proponela presenciade la imagen. Afirma dicho autor que:

[] las formas en que los objetos nos atraen, su animacin, su apa-rente autonoma, solo derivan de su asociacin con nosotros. Insistiren su agencia secundaria no es solo un medio para reconocer su

independencia, sino tambin su dependencia de la cultura humana.(Moxey 2009, 21)

Para comprender la fotografa como espejo y como dispositivode memoria resulta necesario contemplar esa dimensin de pre-sencia en la imagen, as como tener una nocin ms amplia dela fotografa, en la cual se consideren los procesos, interaccionesy efectos que esta genera en la comunidad.

EnEl acto fotogrfico,Philippe Dubois(1986) argumenta quela significacin del mensaje fotogrfico est determinada cultu-ralmente y que, por lo tanto, su recepcin depende de la incor-poracin de cdigos para saber cmo leerla (Dubois 1986, 39).La comunidad nkk de Agua Bonita reconoce la fotografa; sinembargo, tiene diferentes modos de aproximarse a esta como


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objeto. La manera como sostienen las fotografas result llama-

tiva, ya que exploraban otros ngulos y otros sentidos diferentesa los que nosotrosasumimos. Parecieran formas intuitivas decmo aproximarse al objeto y, as, de cmo entender mejor elmensaje. Las asan verticalmente, en diagonal, las rotaban unpoco. Para entender el hecho de que voltearan la foto en diago-nal, debemos considerar dos elementos: uno tiene que ver conel formato rectangular de la fotografa y otro con el equilibrio enla composicin de la imagen. Las fotografas 1 y 2, pero sobretodo esta ltima, presentan una composicin que desestabiliza

la mirada. En el caso de la fotografa 2, si observamos su com-posicin, al tomar el rectngulo en sentido horizontal podemosreconocer que se estructura sobre una lnea diagonal ascendentede izquierda a derecha. Mientras algunas personas giraban la fotoen diagonal para colocar las caras en un plano horizontal, otras,todas mujeres, tomaban la foto de tal forma que la miraban ensentido vertical. Al ver cmo rotaban las fotografas pareca queequilibraban la composicin. Por ejemplo la fotografa 1, pre-

sentada en sentido vertical en el libro de Politis (1996), fue vistapor varios, sobre todo adultos, en sentido horizontal. Algunosfamiliares de estas personas, como hijos o esposas, voltearon lafoto en sentido vertical. Hay otras fotografas (3, 4, 5 y 6, entreotras), que varios adultos, hombres y mujeres, vieron en sentidovertical cuando su contenido permite verlas horizontalmente.Adems, pude observar a personas que, cuando queran detallaruna foto, la ponan en diagonal, la rotaban un poco o incluso ladejaban vertical, y luego de ello la acercaban.


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FOTOGRAFA1

Fuente: Politis (1995, 57).

FOTOGRAFA2

Fuente: Fotografa de Archivo Corporacin Ecogente, Agua Bonita, 2006.


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FOTOGRAFA3Fuente: Politis (1996, 105).

FOTOGRAFA4



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FOTOGRAFA5Fuente: Politis (1995, 110).

FOTOGRAFA6



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Las personas ms prximas a los kawene8 (los blancos),

tendan a sostener la foto en el mismo sentido en el que la to-maramos nosotros. Sin embar-go, hay personas como Carlos

y Wembe, quienes, a pesar de relacionarse con loskaweneconmayor frecuencia, tomaban la fotografa de manera distinta o lacolocaban en sentidos contrarios. Esto no quiere decir que unaforma sea ms correcta o exacta que otra. Las fotografas constitu-yen lugares de encuentros e intercambios culturales enmarcadosen relaciones de poder asimtricas (Morton y Edwards 2009, 4).En la medida en que hay un acercamiento a nosotros, y consi-derando que la fotografa es un elemento que hemos aportado,hay tambin un conocimiento de esos cdigos culturales que nosindican cmo sostener una fotografa. Esas particularidades en laforma como los nkk se aproximan a las fotos responden a losdiferentes procesos de transformacin que han vivido, y viven,como individuos y como pueblo.

FOTOGRAFACOMOESPEJO

Cuando hablo de la fotografa como espejo no me refiero al con-cepto de la foto como simple reflejo de lo real, perspectiva pre-sente durante la historia de la fotografa y claramente expuesta

por Dubois (1986). La idea del espejo en este ejercicio parte de

entender la reflexividad de lo visual en el sentido de reconoceruna relacin de doble direccin entre la imagen y quien la mira.EnLa cmara lcida, Roland Barthes habla de esa atraccin quesiente por algunas fotografas, que opera como una animacin endoble direccin: l anima la imagen y, al mismo tiempo, la imagenlo anima a l (2011, 40). Aunque Barthes rechaza la idea de unaimagen viviente, reconoce un elemento en la fotografa que salede ella para punzar y atraer al espectador, el punctum. Por su

parte, Didi-Huberman retoma el concepto de aurapropuesto porWalter Benjamin para hablar de ese poder de la mirada presenteentre lo mirado y quien mira. Entre el espectador y la fotografa(la mirada en tanto objeto con un aura), se establece una relacinen doble direccin en la que se experimentan las distancias demanera dialctica (Didi-Huberman 2004, 94).

8 En nkk (Politis 1996).


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En ese sentido, al enfrentarnos a un retrato (como tambin a

una mscara o una pintura facial) y animarlo (de manera invo-luntaria o no), la imagen provoca una sensacin de intercambiode miradas, nos sentimos mirados por ella (Belting 2007, 49).Podemos trasladar esta misma sensacin al acto de mirarnos fren tea un espejo, ante el cual no solo nos sentimos mirados sino quela imagen nos refleja, nos interpela. Como seala Vargas:

[...] La foto por s sola se emparenta con la accin reflectante que pro-porciona un espejo. Esto se debe a que ambos son emisores de una

realidad; la foto nos muestra casi siempre un poco de certeza deaquello que aconteci en un tiempo y un espacio. El espejo, nos de-vuelve una imagen que parece pertenecernos. (2010, 29)

Verse en la imagen nos propone una explcita relacin con loindividual. Se trata de contrastar una imagen externa de s mismocon las imgenes mentales que uno puede haber construido de s,las cuales no necesariamente coinciden. A propsito de los lazosde correspondencia que Fontcuberta (2013) encuentra entre el

rostro humano y la imagen en el espejo, Vargas propone reconocerel nacimiento del otro [al] mirar el propio reflejo como ajeno(2010, 30). Ese contraste entre reconocerse y desconocerse en laimagen recoge un proceso de conciencia personal y es tambinun ejercicio de memoria al preguntarme quin soy y quin hesido. Ese ejercicio se presenta como una puerta de entrada parareflexionar sobre mi yo, pero tambin para narrarme, explicarmomentos y crear otras realidades (Fontcuberta 2013).

Tanto nios como jvenes y adultos, hombres y mujeresnkk, se quedaron ms tiempo mirando o mostraron ms inte-rs por las fotos en las que apareca su respectiva imagen. Nioscomo Gabriel y Santiago, quienes tienen cinco y siete aos res-pectivamente, se reconocieron en su fotografa y se sealaban enla imagen mientras la dirigan hacia m: Mire, yo, dijo Gabriel.O como Fabin, a quien le regal una foto en la que apareca l,que, con una sonrisa gigante en su rostro, no la quera soltar.

Jvenes y adultos, como Jhon Fredy, Mayerli, rika, Andrs,Meri, e incluso Kilaye, hacan alguna referencia a s mismos, sesealaban y sonrean cuando vean sus fotografas. Herli y M-nica no solo se reconocieron, tambin aludieron a que estabanembarazadas (fotografas 7 y 8), sin que esto necesariamente senotara en las fotos, hecho que me hace pensar en su recuerdo.


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Ellas recordaban cuando les tom esas fotos y que en ese mo-

mento estaban embarazadas.

FOTOGRAFA7

Fuente: Fotografa de la autora, Agua Bonita, 2011.

FOTOGRAFA8



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Entre las mujeres jvenes, solo Gina y Yulied se refirieron

particularmente a ellas mismas al mirar sus imgenes. Gina esuna joven que ya realiz su rito de paso de nia a mujer, segncuentan Felipe Cabrera y Carolina Barbero9, pero que todava noha encontrado marido. Ella quera guardar las fotografas en lasque sala y la razn que me diofue la siguiente: Porque estabapintando cuando pequeita (fo-tografa 9). Yulied estaba emba-razada de un colono que vive en Puerto Arturo; ahora tiene el

pelo largo, ya no se pinta el rostro y habla el espaol con ciertafluidez. A ella, por el contrario, le daba pena mostrar su foto(fotografa 10). Antes de verla me dijo: Ah! usted la tiene cuan-do yo no tena pelo. Ella recordaba que le tom una fotografacuando tena el pelo corto y se haba pintado el rostro. Aunqueno quera presentar su foto ante los dems, decidi guardarla.

FOTOGRAFA9Fuente: Fotografa de la autora, Agua Bonita, 2011.

9 Investigadores asociados al Ministerio delInterior y de Cultura. Entrevista, 4 de septiembrede 2012, San Jos del Guaviare.


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FOTOGRAFA10


FOTOGRAFACOMODISPOSITIVODEMEMORIA

Ver fotografas, antiguas o recientes pero en todo caso siempreanteriores al momento en que se miren (Dubois 1986, 14),tiende a trasladar nuestra mirada al pasado, en parte por el

hecho de ser una imagen que concentra fracciones de tiempo yespacio que no fluyen, que se congelan (Sontag 2010, 27). Coneste ejercicio me interesaba presentar imgenes para preguntar


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por el pasado del pueblo nkk. La presentacin de imgenes

pasadas era un medio para que ellos y ellas recordaran y (re) co-nocieran prcticas, lugares y personas en un tiempo que ya pas.Pero tambin era la manera de provocar respuestas ante el pre-sente que viven. Pretend presentar la fotografa como un dis-positivo de memoria. Las experiencias de este ejercicio suscitandos reflexiones generales: una sobre la relacin inevitable de lafotografa con la muerte y la consecuente relacin de los nkkcon los espritus de sus difuntos; y otra sobre la relacin de lafotografa, la memoria y la transformacin cultural.

Fotografa y muerte

En el proceso de observar las imgenes, los nkk reconocieronun tiempo pasado. La gran mayora de personas que aparecenen las fotografas antiguas estn muertas. En ocasiones, percib

que hablaban de las personas pero no mencionaban sus nombres(aunque esto no sucedi en todos los casos). Decan est finadoo, simplemente, finadita. Barthes afirma que ser sujeto foto-grafiado, ser spectrum, es tambin una experiencia de muerte.Al momento de ser fotografiado, el sujeto deviene en un objeto(Barthes 2011, 34). Sin embargo, en un momento posterior, alobservar la fotografa, el efecto se invierte. La imagen es despro-vista de su carcter de objeto y se le confiere una cualidad decuasi-sujeto (Didi-Huberman 2004, 96). Si analizamos el pro-ceso de la fotografa en su totalidad, veremos cmo esta y el serfotografiado, al ser interpelados uno por el otro, experimentanun intercambio de seres, el paso de sujeto a objeto y viceversa.

Al otorgarle un carcter de cuasi-sujeto a la imagen, nos per-mitimos inmortalizar a quienes ah aparecen, damos vida a losdifuntos y aparecen otras formas de presencias. Si bien los nkkreconocan que quienes aparecan en la fotografa estaban muer-tos, result evidente la relacin que establecan con sus espritus.

En la presentacin que hacen Mahecha, Franky y Cabrera de lacosmologa nkk hablan de los dpi, aquellos espritus de laspersonas que fallecen y que permanecen enhea, el nivel de arriba:

Un dpies como un dkak tkr, como la semilla de la gente y larepresentan como el reflejo de una persona frente a un espejo, razn


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por la cual a algunos nkak:no les gusta que les tomen fotografas,pues en ellas puede ser capturado su dpi(Cabrera, Franky y Ma-hecha 1999, 97).

Es posible considerar que el tiempo transcurrido desde que losnkk comenzaron a relacionarse con los espejos y las fotografasy la frecuencia cada vez mayor de relaciones con los kawenehan sido suficientes para que ese miedo haya cambiado. Noobstante, es importante recordar que este ejercicio fue realizadocon familias que llegaron en condicin de desplazamiento a San

Jos del Guaviare a partir de 2005, contexto en el que el contactocon imgenes y el uso del espejo se volvieron casi permanentesy cotidianos.

FOTOGRAFA11



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FOTOGRAFA12Fuente: Fotografa de Eliana Aponte, Barrancn, 2006.

La maana en que present por primera vez un grupo defotografas, Herli miraba cada una de ellas y peda rpidamentever otras. Cuando llegamos a la fotografa 11, me dijo: Manchade rbol para quitar ceja... Ella ya se muri. Le pregunt por elnombre de la mujer y su respuesta fue: No se puede preguntar

por ella... De pronto ella aterrice. Mahecha, Franky y Cabrera(1999) afirman que los nkk evitan mencionar a los difuntos.Sin embargo, la mencin que hace Herli a que la mujer pudieraaterrizarme llev rpidamente a pensar en las fotografas de losdifuntos y su relacin con los espritus. En la cosmologa nkkexisten tres niveles del mundo: hea,el nivel de arriba; jee,elnivel intermedio, y bak,el nivel de abajo. Cuando una personamuere, uno de los espritus se dirige al lugar en donde sale el

sol y toma el camino del sol o el camino dehea (Cabrera, Frankyy Mahecha 1999, 97). As, cuando Herli dijo que la mujer podaaterrizar, claramente se refera al espritu de ella.

Una relacin ms explcita la presenci una tarde, en la zonacomunitaria del asentamiento, con la fotografa 12. Marina te-na un especial inters por esta. En dos ocasiones en las que le


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mostr las fotografas en las que ella apareca permaneci con la

foto guardada por un par de das hasta que volvi a entregarla.Cuando le pregunt por qu quera esa foto me dijo, en espaol,que era bonita. Luego comenz a hablarme en su lengua (como lohaca casi siempre) y seal las pepas, las tres totumas e hizo lasea de tener las pepas en la mano. Al final me sonri. Mientrastanto, otros estaban viendo ms fotografas. Entre ellos, Juanito,un adulto, le quit de la mano a Fabin, un nieto de Marina, unafoto que este estaba mirando. Fabin se puso a llorar y alguienle recrimin su llanto. Sigui llorando, fue a la unidad residen-

cial y sac un machete de forma desafiante. Marta, su madre,de inmediato lo rega, le quit el machete y le peg con este.Mientras que Fabin continuaba llorando todava ms fuerte, seacerc Marina con la foto de la finadita (fotografa 12) y le dijoalgo, como regandolo, mientras le pona la foto frente a la cara.Pareca como si ella intentara intimidar al nio con el espritu dela mujer de la foto. Cabrera, Franky y Mahecha dicen que en laeducacin de sus hijos los nkk no suelen acudir a sanciones

fsicas y ms bien optan por re-clamos verbales y, en ocasiones,lanzan agua u objetos con el finde reprender, [...] aunque si lafalta es considerada muy grave,

las madres pueden darle una fuerte palmada o asustarlos con lapresencia del jaguar o de los dbp10 (Cabrera, Franky y Mahe-cha 1999, 183).

Fotografa, memoria y cultura

Durante la recepcin de la imagen, ese momento de lare-toma(Dubois 1986, 62), en el que se anima y resignifica la imagen,accin simblica que se practica de manera muy distinta en

las diferentes culturas (Belting 2007, 16), nos podemos aproxi-

mar a los procesos de activacin de memoria. Simultneo alacto de reanimacin de la fotografa sucede el acto de reanimarla memoria. En medio del intercambio de miradas, de esa dobledistancia entre la imagen y quien mira, aparece la memoria

involuntariacon un conjunto de imgenes que trascienden lavisibilidad misma de la imagen (Didi-Huberman 2004, 95). El

10 Los d ebepson otros espritus de los muertosque cuando alguien fallece permanecen en hia,el bosque, en lugar del descenso o sus alrede-dores (Cabrera, Franky y Mahecha 1999, 97).Son considerados peligrosos y muy temibles.


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acto de mirar fotografas con la comunidad nkk de Agua Bonita

intenta tambin provocar conexiones entre imgenes impresas (eneste caso, las fotografas) e imgenes mentales que pueda tenercada persona. La memoria, como la cultura, se renueva a partir delos olvidos y los recuerdos que la transforman (Belting 2007, 85).Preguntarse por las memorias de un pueblo es aproximarse aconocer qu ha sido de su historia y su cultura.

FOTOGRAFA13


FOTOGRAFA14



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FOTOGRAFA15


Al mirar las fotos 5 y 13, la gente nkk hizo varias referenciasa la ausencia del barbasco, al caucho para depilar (fotografa 11), ala generacin de fuego con palos (fotografa 1) y a la abundanciade comida (fotografas 14 y 15), en comparacin con la escasez ala que se enfrentan en la actualidad. Sus respuestas incluan elreconocimiento de prcticas ausentes y de elementos que se hanabandonado. Desde una lente ms general, algunos investigado-res de la Corporacin para el Desarrollo Sostenible del Norte yel Oriente Amaznico (CDA) se refieren a la asimilacin culturalque viven los nkk y la describen como un proceso aceleradode descomposicin cultural [...] porque no hay interculturalidado intercambio, sino un proceso de prdida de valores, usos ycostumbres que estn siendo reemplazados por los que imponenlos grupos marginales de la cultura dominante (CDA2010, 5).Resulta necesario cuestionar esa nocin de prdida cultural, entre

otras razones porque esta visin parte de que hay grupos indgenasprstinos, que una vez entran en contacto con el blanco dejan deserlo, pero eso desconoce los constantes procesos de cambio yreinterpretacin que seguramente han tenido en el pasado a travsde su relacin con otros grupos nkk, colonos u otros gruposindgenas. Marshall Sahlins propone la idea de revaluaciones


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funcionales de la cultura a lo largo del tiempo, que deben ser

consideradas como parte de sus reproducciones (1988, 141-142).Si bien la cultura no puede ser vista como un conjunto de atributosque se pierden, tampoco podemos perder de vista que en este casoestamos ante un proceso involuntario de carcter histrico en elque los olvidos y los cambios resultan de una posicin de totaldesventaja frente a otros grupos ms poderosos y ms fuertes.Kirsch plantea contemplar la prdida de acervos y tradicionesparticulares sean estos ideas, prcticas o conocimientos devalor local producto de alteraciones del entorno o por restric-

ciones impuestas de acceso al territorio (Kirsch 2001, 168-174).

FOTOGRAFA16



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FOTOGRAFA17

Fuente: Fotografa de Luisa Ubags, Barrancn, 2006.

FOTOGRAFA18



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FOTOGRAFA19


Al observar fotografas de pintura corporal (16 y 17), las muje-

res hablaban del achiote, mientras que con el dedo reproducanlos trazos rojos que aparecan en los rostros. Una maana, en launidad residencial de Andrs, con un grupo de hombres jvenesvimos unas fotos donde estaba la flauta de hueso (fotografa 18).Varios la sealaron y hablaron de Daro, quien aparece en la ima-gen y estaba en el grupo. Andrs procedi a sacar sus flautas de


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hueso: una que estaba terminada y otra en proceso de elaboracin.

Las flautas rotaron por varias manos y los mayores se burlaronde algunos jvenes que no saban tocarlas. Por la tarde, otro gru-po de hombres observaba la fotografa 19. Mientras que uno deellos llev las manos cerradas hacia su boca e imit el sonido delmico, otros hicieron burlas y al final varios de ellos demostraronque tambin podan imitar tal sonido. Con las fotografas 20 y21 fueron recurrentes los sealamientos al cuerpo del mico y lascomparaciones con los churucoscocidos que tenan en ollas o

peyes(totumas). Tanto las dinmicas de memoria y olvido, como

los procesos de transmisin de conocimiento entre generacionesprecisan de prdidas que les permitan su innovacin continua(Kirsch 2001, 169).

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En el caso de los nios, una inmensa mayora prefera ver fo-

tografas ms recientes y, sobre todo, en las que salieran personasconocidas. De las fotos antiguas, reconocan actividades comola caza, la pesca, la manufactura de canastos o la depilacin ypintura corporal. Con otras fotos, se burlaban de la desnudez,del guayuco o de momentos intermedios en la forma de vestirse,como el hecho de usar calzoncillos en lugar de guayuco (fotogra-fas 22 y 23). Ciertos conocimientos son reproducidos a travsde la repeticin de acciones concretas y, en la medida en quehay restriccin de acceso al territorio y a sus recursos, se ven

afectados los procesos de transmisin de conocimientos entregeneraciones (Kirsch 2001, 174). Durante 2003 y 2005 varias fa-milias nkk de diferentes grupos locales tuvieron que desplazar sey abandonar su territorio debido al avance de los paramilitares ysus enfrentamientos con grupos guerrilleros por la Trocha Gana-dera, sector de colonizacin que colinda con el resguardo nkk.Finalmente, como solucin de atencin inmediata para las familiasque retornaron una vez ms a la capital departamental en 2006,

la Alcalda de San Jos del Guaviare ofreci una finca en AguaBonita como posible lugar de paso. Sin embargo, lo que era unasentamiento temporal, con el tiempo se ha convertido en unocasi permanente. Como efectos de estos desplazamientos nkk,Cabrera reconoce la reduccin de las interacciones sociales entregrupos locales, la disminucin de la capacidad de introducirmodificaciones en el bosque, la prdida de acceso a la antiguacaa para la cerbatana, la incorporacin a la dieta de alimentosforneos, la disminucin del uso de pintura corporal y facial,

el uso cada vez ms creciente del espaol y la reduccin de loscantos, entre otros (Cabrera 2007, 97-98).

Ver las fotos con jvenes tambin me permiti acercarme asus posiciones frente al ser nkk, de cara a sus procesos detransformacin. La primera vez que present las fotografas aGina resultaron explcitas otras posiciones frente a ciertas tradi-ciones de su comunidad. Cuando Gina estaba viendo la fotografa11 me dijo que la mujer que se estaba depilando era su abuela y

su nombrekaweneera rika. Luego me dijo: Ella quita el peloporque quiere pintar bonito, como maquillaje []. A ella le gustasu cultura, por eso le gusta pintar as. Yo le pregunt si a ella legustaba pintarse igual. Gina me respondi que solo se pintabacon achiote, pero que no le gustaba usar el palito. Por su parte,cuando Joaqun vio la fotografa 1 me dijo que esa era como una


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mechera y que causaba verrugas. Luego de ver la imagen me

dijo: Eso cuando ramos ms nkk. Las reacciones de Joaquny Gina, al igual que la vergenza que senta Yulied de mostrarla foto en la cual sala con el pelo corto y el rostro pintado, sonejemplos claros de nuevas posturas por parte de los jvenes fren-te a algunas prcticas y tradiciones de su comunidad cada vezmenos presentes. El desplazamiento y los nuevos contextos derelacin a los que se enfrenta la comunidad nkk tambin hanafectado las relaciones de parentesco y organizacin social, loque produce cambios en el sentido de pertenencia de elemen-

tos simblicos. As, los jvenes en varias de sus respuestas sereconocen como nkk, pero hacen nfasis en sus cambios, ascomo reclaman nuevas formas de representar al nkk. Esasdiferencias frente a lo que se cree y se hace en relacin con sucomunidad, as como las negociaciones intergeneracionales a lasque se enfrentan en la actualidad los nkk en Agua Bonita, sontambin medios a travs de los cuales se revalan y modificansus intereses, aspiraciones y propuestas.

LAFOTOGRAFAYSUVALORECONMICO

Desde mis primeras visitas a Agua Bonita percib que la rela-cin con las fotografas est mediada en muchas ocasionespor el dinero. Cuando llegan turistas a conocer la maloca,

sacan sus cmaras y rpidamente algn adulto nkk les dice

Diez mil [pesos]!. Por mi parte, esper un tiempo para sacarmi cmara y que me permitieran tomar fotografas sin realizaruna transaccin de tipo monetario.

Una tarde estaba sentada en la escuela guardando las fotosque unos nios acababan de mirar. Algunos de ellos regresarony me las pidieron nuevamente. Santiago, un nio de cinco asiete aos, se llev la foto de Kilaye (un adulto mayor) en dondeestaban otros nios jugando canicas. Luego de unos minutos,

volvi Davinson, un nio ms grande, con la foto en la manoy me dijo: Gabriela, ellos quieren romper, no preste foto ms.Por qu?, le pregunt. Porque dicen que cuesta plata.

No es difcil pensar que en los aos ochenta los encuentros delos nkk con la cmara fotogrfica fueran ms espordicos queen el periodo reciente. Sin embargo, las familias que conviven


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hoy en el asentamiento ya tienen una relacin con la fotografa

completamente permeada por la transaccin econmica: sabenque pueden cobrarles a loskaweneque lleguen al asentamientoa conocer a los nkk; saben que pueden ofrecer sus manillas,sus chinchorros, sus canastos, sus puyas, ofrecerse a s mismospara ser fotografiados, a cambio de dinero. No solo hay una cer-teza de que diferentes elementos de la cultura material puedenser vendidos, tambin hay una idea presente de que ser nkky ser indgena les otorga otro estatus. Saben que ellos son im-portantes para nosotros, de una u otra manera. La prdida de

sus economas de subsistenciaha transformado sus relaciones

locales de produccin, generando nuevas formas de desigualdadsocioeconmica (Kirsch 2001, 174)11.

Es importante recordar que Agua Bonita es el asentamientonkk de ms fcil acceso desde la capital del departamento, ra-zn por la cual las visitas que reciben de personas con distintosintereses son numerosas y constantes. Situaciones como las visi-

tas tursticas han estado sustentadas, por quienes las promueven,sobre la idea de que con este tipo de actividades la comunidad con-tina realizando prcticas propias. Este tipo de acciones puedenresultar contrarias a sus propsitos iniciales: implica que nues trasociedad, en un contexto capitalista, otorga un valor econmico alo extico. Los pueblos indgenas, las regiones, incluso los pasesresponden a la idea ms contempornea del turismo como ventade cultura. Adems, como lo demuestran Bruner y Kirshenblatt

(1994, 445-447), dichas prcticas terminan siendo modificadasen beneficio del turista.Ahora bien, los nkk se encuentran en un proceso, cada cual

a su modo, de integracin al sistema econmico del pas; algunosde manera ms abrupta que otros. Aunque el hecho de cobrar porque les tomen fotografas puede ser entendido como una expre-sin de defensa o proteccin, en todo caso representa una de lasformas de integrarse con ventaja econmica a esta sociedad en

un contexto desigual.Unas horas antes de iniciar lafiesta nkk, como algunos de-nominaron a la visita de turistas que mencion al inicio, llegaronal asentamiento las organizadoras del evento. Al ver a las familiaspreparadas para recibir a los turistas, su reaccin fue pregun-tar: Pero, cundo se van a quitar la ropa?. El problema que

11 Traduccin propia.


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encuentro en este tipo de soluciones, denominadas ecoturismo,

es que se pretende presentar a los nkk como seres ideales,tradicionales, estticos, situados en otro tiempo. Los nkktienen que aparecer tal y como salieron de la selva, porqueeso es lo que se espera y se quiere ver; porque esa es la maneracomo est representado el ser indgena ideal en los imaginariosdel visitante espordico. No se entiende el carcter del cambioni lo asimtricas que pueden ser las transiciones; su identidadcultural debe permanecer esttica en la idealizacin. En estassoluciones ecotursticas se trata, tambin, de congelar lo extico

para mantener la atraccin que esto pueda generar.En su artculo sobre el turismo de los maasai, Edward Bruner

y Barbara Kirshenblatt demuestran cmo, a partir del imaginarioque los britnicos tenan de los otros (los maasai), se construyeun plan turstico basado en unaperformancedel ser salvaje yel ser civilizado, en la cual se reproducen relaciones colonialespasadas y se apacigua la nostalgia del imperialismo (1994, 435).En contraste con este caso, quienes promueven y asisten a even-

tos como lafiesta nkk, as como otros visitantes, manifiestanposiciones contradictorias. Por un lado, quieren mantener a losindgenas en un instante deteni-do, ideal, en una imagen conge-lada del buen salvaje; pero, porotro, sugieren o exigen que a ellostambin llegue la civilizacin,necesaria para poder tratarloscomo iguales y para que pue-dan estar en condiciones msdignas. Detrs de expresionescomo esos makuses12se asomael espritu colonial que todavaalberga en las mentes de muchosal momento de entender la dife-rencia cultural.

12 La expresin esos makuses ha sido registra-da por investigadores desde los aos ochenta.Incluso se dice que se ha acuado el verbo maku-siarpara referirse al hecho de tener relacionessexuales con nkk. Sin embargo, la referencia amakuseses todava ms antigua. Cabrera, Franky

y Mahecha (1999, 29-46) profundizan en ello.Explican que era el trmino que usaban pueblos

ribereos y, por extensin, todo aquel quellegaba a la regin para referirse a un grupo(que en realidad son varios pueblos) que tenaotras lenguas, prcticas, etc., y que considerabaninferior. La propuesta de dichos investigadoreses dejar de usar la palabra makde manerageneralizada y referirse a cada pueblo por suetnnimo. Durante mi trabajo de campo, estaexpresin result ms frecuente en colonos ypersonas de la regin que en turistas.


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REFLEXIONESFINALES

La produccin de fotografas de los nkk, en el contexto queacabo de presentar, cae en lugares comunes o, mejor, en im-genes recurrentes de un indgena hiperreal (Ramos 2004). Se

busca reproducir esa idea del nkk como el indgena ms extico.Por su esencia, la fotografa es el medio perfecto para congelar laimagen y creer que con ella se mantienen los usos culturales. Atravs de este tipo de fotografas en las que los nkk aparecen co-

mo seres exticos, se representa la cultura como algo esttico ycomercializable. Adems de esto, el registro fotogrfico condensauna paradoja, pues la fotografa de un nkk devela que esteya no es un individuo de unpueblo no contactado(el hecho defotografiarlo implica un contacto) y, en ese sentido, el indgenadeja de ser primigenio.

En contraste, este ejercicio de observar las fotografas de su vidacotidiana junto con los nkk mismos permite dar nuevos sentidosa las imgenes y modificar la relacin que estableca la fotografa,en la antropologa clsica, con ciertos pueblos considerados comosupervivencias de modos de vida originarios. El hecho de verseen un tiempo pasado en estas imgenes puede ser consideradocomo un proceso de reapropiacin del imaginario histrico porparte de los pueblos indgenas; pero, sobre todo, potencializa latransformacin de su representacin como indgenas (Morton yEdwards 2009, 7). Resulta importante reconocer que las fotografasno son narrativas neutrales del pasado: fueron realizadas desde

una perspectiva, con un encuadre y unas intenciones. Pero tam-bin son elementos abiertos a la socializacin y la resignificacin.Despus de tantos aos de ser fotografiados algunos nkk

manifiestan cierto recelo con respecto a la fotografa en s. Re-conocen, adems de un valor econmico, un poder sobre lacmara. Ser fotografiado siempre ser ser convertido en objeto;ser apropiado dentro de una relacin asimtrica. La fotografa,al objetivar a quien es fotografiado, tambin permite reproducir

una forma de control (Bruner y Kirshenblatt 1994, 455). En esesentido, pensar en revertir la relacin y proponer que sean ellosquienes se apoderen de la imagen promueve otro tipo de reflexio-nes sobre s mismos y sobre su pueblo frente a otros.

Finalmente, observar junto a ellos las fotografas implicaba otrotipo de intercambio cultural y un descentramiento de la mirada


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(Carvalho 2002, 290). La imagen tambin me interpelaba: tanto

la fotografa como la comunidad se configuraron ante m comoun espejo. Al interpretar la relacin que los nkk tenan conla foto, tambin me preguntaba por el sentido de mi interaccincon ellos durante este trabajo de campo, as como por las repre-sentaciones que ya haba realizado de su comunidad y que ahorales presentaba.

AGRADECIMIENTOS

Gracias a los evaluadores, al equipo editorial de laRCAy a AndrsSalcedo por las revisiones que mejoraron este trabajo.

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Recibido: 4 de febrero de 2013d d b d

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