Apuntes de La Celestina

8/18/2019 Apuntes de La Celestina

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Fernando de Rojas y la autoría de La Celestina

Fernando de Rojas, descendiente de familia de judíos conversos, nació hacia 1476 en LaPuebla de Montalbán, provincia de Toledo. Alrededor de 1488 comienza sus estudios en laUniversidad de Salamanca y después pasó a la Facultad de Derecho donde se graduó de Bachiller en

Leyes antes de 1500, como se cita en los versos acrósticos que aparecen en la obra.Se estableció en Talavera de la Reina donde ejercerá como jurista durante toda su vida. Llevó,

pues, una vida cómoda, llegando a ser nombrado en 1538 alcalde mayor de Talavera, y la cuantía delos bienes materiales que legó en su disposición testamentaria fue muy notoria. No obstante, a pesarde su total integración social y de su próspera situación, la sombra de sus orígenes conversos, en untiempo en el que la limpieza de sangre se enraizaba, cada vez con más fuerza, en la España de losReyes Católicos y de Carlos V, lo mantuvo alerta durante toda su vida, temiendo el rigor de laInquisición.

La Celestina tiene zonas oscuras aún sin aclarar por la crítica y, en parte, el culpable es el propio Fernando de Rojas, quien deja constancia, tanto en la “Carta del autor a su amigo” como en

las octavas acrósticas que anteceden y siguen al texto, de que encontró un manuscrito que contenía eltexto del primer Acto de la obra y que, ante la favorable impresión que le causó su lectura yentreviendo sus potencialidades, decidió continuar la historia de ese primer acto hasta dar forma a laobra tal y como la conocemos. El mencionado aserto de Rojas es el punto de arranque de una de lascuestiones más controvertidas y debatidas sobre la obra: su autoría.

Aunque no pueden desestimarse las afirmaciones de Rojas, es sabido que la autoríacompartida o el anonimato es un rasgo característico de las comedias humanísticas, así como unrecurso para escudarse de la censura y salvaguardar el nombre del autor ante la Inquisición. Además,el motivo del manuscrito encontrado es un tópico literario que recorre la narrativa medieval hasta elQuijote.

Así pues, la crítica ha dividido sus posturas respecto a esta cuestión. Algunos estudiososdefienden que La Celestina es obra de un solo autor; sin embargo, sus conclusiones presentan doshipótesis distintas: por una parte, que Fernando de Rojas escribió toda la obra y se sirvió del motivodel primer autor para proteger su nombre, moverse libremente por la ficción sin ataduras de lacensura, o incluso, simplemente, como una técnica narrativa. Por otra parte, también se ha apuntadola posibilidad de que Rojas se apropiase de la obra de otro autor, o de que su participación en lamisma fuese mínima, es decir, que el texto que cayó en sus manos estuviese prácticamente terminadoy que él se limitase a modificar el principio, el final y a añadir tres o cuatro actos. Otros críticosaceptan en su literalidad las palabras de Rojas y sostienen que el primer Acto es obra de otro autor.Esta hipótesis pareció recibir un espaldarazo incontestable con el hallazgo en 1989 de un fragmentomanuscrito del Acto I de la obra que tiene algunas diferencias textuales significativas con respecto a

La Celestina que conocemos, lo que llevó a algunos críticos a identificarlo con los “papeles delantiguo autor” a los que alude Rojas en su prólogo.Si se lleva a cabo un análisis de las características lingüísticas y estilísticas de la obra, así

como de su coherencia textual, queda claro que el análisis del Acto inaugural de la obra frente alresto revela, en primer lugar, la desproporción entre el Acto I y los demás, tanto en lo que se refiere aextensión como a estructura e integración en el conjunto de la obra. Por ejemplo, se señalanincongruencias surgidas al adaptar Rojas el primer Acto al resto de la obra, tales como que en laescena primera entre Calisto y Melibea no se hace referencia alguna al halcón que se cita en elargumento del acto en cuestión, o el hecho de que Calisto aparezca de súbito en el huerto de Melibea,sabiendo después que para entrar en él necesita subir altas paredes ayudado por una escalera. A otronivel, las fuentes utilizadas en el Acto I (y comienzo del II) divergen de las empleadas en los demás:

al principio se recurre a Aristóteles, Séneca o Boecio; mientras que, posteriormente, Petrarca es lafuente principal. De igual modo, los refranes, que abundan en la obra, aparecen con menor


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frecuencia en el Acto I. Respecto a la lengua y estilo, en el primer Acto el sistema verbal es sencillo(tiempos en indicativo, infinitivo e imperativo), no hay fórmulas de subordinación complicadas y hayabundancia de formas y construcciones arcaicas. En el resto, el sistema estilístico y lingüístico estámás cuidado y sujeto al ritmo del diálogo, se utilizan un gran número de figuras y tropos y laestructura sintáctica es más compleja.

Una parte significativa de los críticos se decanta por la doble autoría de La Celestina; portanto, un autor desconocido habría redactado el primer Acto y Fernando de Rojas continuó la obrahasta darle la fisonomía que muestra en la Comedia, y, algunos años después, la expandió hasta laforma de la Tragicomedia. Cabe preguntarse, pues, por la identidad de este primer autor. Lashipótesis son varias, pero principalmente se han barajado dos candidatos, Juan de Mena y RodrigoCota, a los que una adición que se encuentra en la versión del prólogo “El autor a un su amigo” quecontienen las Tragicomedias alude directamente.

Peregrinaje textual de la obra: de la Comedia a la Tragicomedia . Éxito editorial de la obra

La historia textual de La Celestina es extensa y compleja, debido, principalmente, al granéxito de la obra y a las múltiples ediciones de las que, consecuentemente, fue objeto.

La Celestina, tal como explica el propio Rojas en el “Prólogo”, nos ha llegado en dosversiones: la Comedia de 16 actos y la Tragicomedia de 21 actos.

La Comedia , aunque circuló manuscrita antes de llegar a la imprenta, se conserva en tresediciones:

1. La primera de ellas, la de Burgos, impresa en 1499, está falta de la hoja inicial, que presumiblemente contenía la portada, el íncipit y el argumento general. Así pues, comienza con elresumen del primer acto y un grabado del encuentro entre Calisto y Melibea. Consta de 16 actos.

2. En 1500 aparecieron dos ediciones más, que añaden a los 16 actos con sus argumentos dela edición de Burgos un argumento general de la obra y otros apartados:

-una en Salamanca, de la que no se conserva ningún testimonio, y en la que probablemente Alonso de Proaza, corrector de la impresión, añadió sus octavas al final de la obra; y

-otra en Toledo, en la que ya encontramos la “carta del autor a su amigo”, en las quese explica que, tras haber quedado impresionado tras leer un escrito anónimo que contenía el primeracto de la obra, decidió continuarlo y rematarlo en tan sólo quince días; las once octavas acrósticasde arte mayor del comienzo de la obra en que se declara la autoría de Fernando de Rojas y, al final dela obra, la intervención del corrector Alonso de Proaza con las seis octavas mencionadas antes en lasque explica cómo deben leerse los versos acrósticos del comienzo de la obra y señala también ellugar y la fecha de impresión.

3. Por último, en 1501 se publicó una nueva edición en Sevilla, que se mantiene fiel a la deToledo de 1500.

Poco después vio la luz la Tragicomedia , que presentaba cambios importantes respecto a laComedia:

1. En relación al título: Tragicomedia de Calisto y Melibea” (la de Sevilla: Libro de Calisto y Melibea y de la puta vieja Celestina…).

2. Subtítulo: nuevamente revista y enmendada, con adición de los argumentos de cada unauto en principio (aunque los argumentos estaban ya en la edición de Burgos de 1499, es posible queel impresor conociera una edición sin ellos).

3. En la carta “EL AUTOR A UN SU AMIGO” se insiste en que el Acto I “según algunosdicen” fue escrito por Juan de Mena y “según otros” por Rodrigo de Cota ( en los versos acrósticos,


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se vuelve a nombrar a Cota y a Mena).4. A continuación de las Octavas Acrósticas, se intercala un prólogo, que está lleno de

sentencias y reflexiones morales, copia-imitación del “De remediis utriusque fortunae” de Petrarca.Explica también por qué le cambia el nombre (De Comedia a Tragicomedia).

5. El Acto I y II ofrecen un texto igual, salvo 7 variantes de sentido.

6.-A partir de las últimas líneas del Acto II aparecen variantes intencionadas y adiciones,hasta el Acto XIV.

8. Al final, antes de los versos de Alonso de Proaza, se intercalan 3 estrofas más de versos dearte mayor bajo la rúbrica: “Concluye el autor, aplicando la obra / al propósito por que la acabó” .

Es curioso que el primer testimonio textual conservado de la Tragicomedia sea unatraducción al italiano impresa en Roma, enero de 1506, realizada por Alfonso Ordóñez. El primertestimonio español es la edición de Zaragoza de 1507, cuyo ejemplar completo se custodia en una

biblioteca privada.

También se conservan cuatro ediciones sevillanas que, a pesar de que su colofón les asigna lafecha de 1502, son todas fechadas realmente entre 1510 y 1518, como probó el bibliógrafo británicoF. J. Norton. La fecha de 1502 presente en el colofón de cada una de dichas ediciones es elargumento utilizado por la crítica para sostener la existencia de una Tragicomedia de Sevilla, 1502,de la que hoy no conservaríamos ejemplar alguno y que muy probablemente – dada la existencia deuna Comedia de Sevilla, 1501 – fue la primera de las ediciones de la Tragicomedia. Está fuera dedudas que a lo largo de estos primeros años del siglo XVI la obra se imprimió profusamente, aunqueno hayan llegado hasta nosotros ejemplares de todas las ediciones.

En 1514, en Valencia, se imprime una nueva edición de la Tragicomedia revisada y corregida por Alonso de Proaza (quien en 1501 ya había desempeñado similares funciones correctoras con laComedia), que según los estudiosos podría provenir de la primera edición perdida de la obra.

En 1526 apareció en Toledo una nueva edición de la Tragicomedia con 22 actos: el añadido alos 21 originarios de la Tragicomedia era el “Auto de Trasso”, que no se atribuye a Fernando deRojas sino a un autor apellidado Sanabria. Trasso es un personaje de la obra, concretamente un rufiánque tiene una modesta intervención en los actos XVIII y XIX). Todavía en vida de Rojas, enSalamanca, 1540, se publicó la versión versificada de la Tragicomedia realizada en coplas reales porJuan Sedeño. Poco a poco, las sucesivas ediciones de la Tragicomedia fueron deturpando el texto y

poblándolo de errores. Así, en 1570 se publicó en Salamanca una edición que pretendía enmendar eltexto y hacerlo más accesible a los lectores de la época, lo que ponía de relieve dos cosas: primero, lanecesidad de desprender del texto las impurezas (errores, erratas, adiciones arbitrarias) que la obrahabía ido incorporando a lo largo de una vida editorial intensa y prolija; segundo, que la obra deRojas iba sintiéndose ya como un clásico contemporáneo al apenas rebasar los setentaitantos años de

redacción.


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Además de la proliferación de ediciones, el éxito de la obra se detecta en la existencia de unaserie de reelaboraciones, continuaciones y prolongaciones de La Celestina llevadas a cabo en lossiglos XVI y XVII, obras que configuran el corpus de la llamada literatura celestinesca. Así, en1513 se publica en Logroño el Cancionero de Pedro Manuel de Urrea, que incluye la Égloga de latragicomedia de Calisto y Melibea, adaptación en verso de la primera parte del primer acto de la

obra. En 1517 Bartolomé Torres Naharro publicó su Propalladia, uno de los hitos del teatro prelopesco, dentro de cuyas obras figura una Comedia Himenea, de clara inspiración celestinesca. En1528 publica Francisco Delicado La lozana andaluza, obra que en sus personajes, ambientación ytono presenta numerosas deudas con La Celestina.

Los puntos culminantes que son considerados como continuadores de La Celestina, y que, pese a que la vieja fallece en la obra de Rojas, hacen revivir a la vieja protagonista son: La segundacomedia de Celestina en la que se trata de los amores de un caballero llamado Felides y de unadoncella de clara sangre llamada Polandria, de Feliciano de Silva, publicada en 1534, y la Tercera

parte de la tragicomedia de Celestina, de Gaspar Gómez de Toledo, que apareció en 1536 (finalizacon la boda de Felides y Polandria y de sus criados Sigeril y Ponica, y la muerte “hecha pedazos” de

Celestina). Otra obra, La Tragicomedia de Lisandro y Rosella llamada Elicia y por otro nombre

quarta obra y tercera Celestina, apareció anónima en 1542 (aunque en versos acrósticos leemos:“Esta obra compuso Sancho de Munino, natural de Salamanca”). Por último, la Tragedia Policiana.

En la qual se tractan los muy desdichados amores de Policiano y Philomena, executados porindustria de la diabólica vieja Claudina, Madre de Pármeno, y maestra de Celestinas, escrita porSebastián Fernández, apareció en Toledo en 1547.

A partir de 1554, aparecen obras de clara vertiente celestinesca, como la novela picaresca-cortesana La hija de Celestina, publicada en 1612 por Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo; el

personaje de Gerarda de La Dorotea de Lope de Vega presenta innumerables concomitancias con elde la vieja Celestina. Incluso en Inglaterra aparecerá una versión métrica de los cuatro primeros actosde la obra: Interlude of Calisto and Melibaea, de John Rastell, publicada en Londres en 1530.

Entre 1499 y 1634 hallamos sobre la Celestina: 109 ediciones en castellano, 24 traduccionesen francés, 19 en italiano, 2 en alemán, 5 en flamenco, 1 en latín (comentario docto), y una parcial,la ya mencionada en verso y traducida en inglés.


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Género y tradición literaria

El propio título de la obra en cualquiera de sus dos versiones ya enmarca La Celestinadentro del género dramático. En el prólogo, Rojas argumenta que el primer autor, basándose en elcomienzo de la obra “quiso darle denominación del principio, que fue placer, y llamóla comedia”;

término que respetó Fernando de Rojas en la primera versión de 16 actos; sin embargo, los primerosreceptores de La Celestina, guiados por el criterio medieval del desenlace, consideraron más pertinente que la obra se denominase tragedia. En vista de estas discrepancias, Rojas optó, para laversión de 21 actos, por un título conciliador: tragicomedia. Este término no pretende dar cuenta deun género literario, sino que más bien denota la combinación de elementos contrarios, es decir, laconjunción de componentes alegres y desdichados.

La adscripción genérica de la obra se ha convertido a lo largo del tiempo en uno de los problemas más complejos y debatidos en torno a la obra. Algunos estudiosos han defendido la entidad dramática del texto, señalando recursos teatrales tales como la división en actos de la obra,la utilización del diálogo y el aparte, o los diferentes escenarios, entre otros elementos. Otros, por su

parte, la han considerado una novela dialogada, ya que la extensión del texto supera mucho lahabitual de cualquier obra dramática, y la libertad espacio-temporal tampoco se ajusta a las reglasteatrales; pero principalmente se ha aducido en contra de la teatralidad de la obra la dificultad derepresentarla.

La Celestina se encuadra en la tradición de la comedia humanística, que tiene sus raícesen la comedia latina, como evidencian en la novena octava acróstica preliminar el propio Fernandode Rojas y también Proaza. En La Celestina la huella de la comedia latina, principalmente la deTerencio y Plauto (siglo II a. C.), puede cifrarse en la elección del amor como tema central; lascategorías de algunos personajes (nobles enamorados, padres, sirvientes, prostitutas), así como susnombres (Pármeno, Sosia, Sempronio); la inclusión de una argumento general que inaugura la obra;la indeterminación y ambigüedad sobre los escenarios en que se desarrolla la acción; y,sustancialmente, la utilización de recursos técnicos como acotaciones, diálogo, monólogo, aparte,ironía o la inclusión de sentencias, entre otros. Sin embargo, también deben señalarse importantesdivergencias tales como el tratamiento del tema amoroso: en la comedia romana interesa más eldesarrollo del juego de ingenio y la astucia para conseguir el amor, que propiamente el sentimientoamoroso. La profundidad en la caracterización psicológica y personal de los personajes no se halla enla comedia latina; así como tampoco la pintura del ambiente. La comedia romana segmenta la acciónen cuatro o cinco actos, frente al elevado número de los mismos en La Celestina. Por otra parte, ennuestra obra tampoco pueden rastrearse algunos artificios técnicos comunes a la comedia romanacomo formas artificiosas de diálogo, monólogos y diálogos comentados por extenso en apartes,

reiteración irrisoria de frases, etc. Así pues, es evidente que el eco de la comedia romana en LaCelestina se centra en lo formal y externo, aunque difiere en el tratamiento del tema amoroso y en eltono afectivo.

La segunda gran referencia genérica que sirve de encuadre a La Celestina es la comediaelegíaca: obras dramáticas de diversa índole, compuestas en el siglo XII en dísticos latinos. Latemática es amorosa, con la presencia de criados y terceros, pero los argumentos se simplifican, asícomo la evocación del ambiente o el trazado de los personajes. La acción se desarrolla en uncontexto coetáneo; la mujer enamorada tiene un papel activo, tomando, incluso, la iniciativa; tambiéncobra protagonismo la figura de la alcahueta, y los servidores se dibujan con personalidad propia; porotro lado, se identifica el tono afectivo y la retórica se hace presente en los parlamentos. Lasconexiones con La Celestina son claras. Entre las comedias elegíacas cabe destacar el Pamphilus. De

amore. La comedia humanística se desarrolló en Italia durante los siglos XIV y XV; la mayoría de


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ellas están escritas en prosa, tanto en latín como en vulgar, y su deuda con el teatro romano es patente (nombres de los personajes, acotaciones, técnicas del diálogo, monólogo y aparte); noobstante, su originalidad, tanto temática como formal, la aleja de ser considerada como una imitaciónevolucionada de la comedia clásica. La Celestina comparte con la comedia humanística rasgosformales como estar escrita en prosa; que la obra se inaugure con un prólogo y un argumento

general; la división clásica en actos y, dentro de éstos, un número indeterminado de escenas. Encuanto a las técnicas narrativas que comparten una y otra cabe señalar la acotación implícita. El casomás claro se produce en el Acto VII, tanto en la escena segunda (cuando Celestina convence aAreúsa para que acepte como amante a Pármeno) como en la siguiente escena en la que los jóvenescomienzan el juego amoroso; en ambos casos a través del diálogo de los personajes se infiere laactuación de los mismos. También es relevante el perfeccionamiento del uso del aparte, tanto porCelestina como por los propios criados. El monólogo en boca de personajes bajos estáconscientemente trabajado en la obra, como, por ejemplo, el de Celestina de camino a casa dePleberio en la escena primera de acto IV. En cuanto al espacio, la acción se distribuye en variosescenarios que se van combinando y alternando, es decir, conversaciones por la calle o comenzadasde camino que se siguen en otro lugar interior. El tiempo es concebido de modo flexible, no se insiste

en la coherencia cronológica ni en dejar detalle exhaustivo de la duración de la acción.El tema central de la comedia humanística es el amor ilícito, ya con prostitutas, ya adulterino.

En el caso de La Celestina se recrea la relación ilícita, y por ello encubierta, de los dos protagonistas.El argumento es siempre sencillo, lo cual permite la evocación del ambiente, el análisis más

profundo de los personajes y la inclusión de digresiones sobre temas candentes como, por ejemplo, lafortuna o la muerte. Se da gran importancia a la introspección y al análisis del sentimiento amoroso(claros exponentes de ello son Calisto, Melibea y Celestina), junto con las experiencias amorosas deotros personajes como los criados. Los amantes son los protagonistas de la obra; el enamorado,

pasivo, que deja la iniciativa al amigo, criado o tercera, como sucede en nuestra obra con Calisto. Yla enamorada, una de las grandes innovaciones de la comedia humanística, despliega su pasión: suactitud activa y entregada contrasta con la del joven enamorado. También se observa en las comediashumanísticas el interés por retratar la relación del padre con la hija, que en la obra de Rojas seobserva claramente en la conversación de Pleberio y Alisa sobre el casamiento de Melibea (ActoXVI), como en el lamento final del padre (Acto XXI). Los criados y la tercera cobran relieveindividualizado, presentan personalidad independiente y pasiones e intereses propios, y son

protagonistas de acciones secundarias que repercutirán y contribuirán al desarrollo de la trama principal. En La Celestina tanto Pármeno como Sempronio, sin olvidar a las prostitutas, sondibujados con personalidad propia y sus motivaciones quedan claramente expuestas en la obra. Peroes Celestina el personaje que, en su calidad de alcahueta y tercera, emerge con mayor fuerza y cobrael carácter de protagonista total. Los personajes, pues, son diseñados individualmente y sucaracterización dependerá de su actuación en la obra y de los juicios emitidos por los otros actantes.

En la comedia humanística la acción se adapta a la realidad cotidiana y se desarrolla en un marcourbano, lo cual contribuye a reflejar el ambiente social, económico y festivo del momento. Esto permite intercalar escenas e incidentes totalmente prescindibles para el seguimiento de la trama principal. La contemporaneización posibilita la sátira social e, incluso, la ridiculización decostumbres.

El molde genérico sobre el que se construye La Celestina es el de la comedia humanística,aunque mejorando todos los aspectos comunes con ella anteriormente señalados.


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La Celestina, obra de transición entre la Edad Media y el Renacimiento. Intención de la obra ysus temas

La Celestina es una obra de transición entre la Edad Media y el Renacimiento. Por ello, enella podemos encontrar elementos que pertenecen a ambas visiones del mundo que, en principio,

parecen antagónicas, pero que en esta obra se funden de forma sublime.La idea general de la obra es medieval. En líneas generales, la Tragicomedia de Calisto y Melibea se inspira en una comedia latina medieval del siglo XII, el Pamphilus. En ésta, se relataba elasedio de un galán a una dama, a la que conseguía vencer gracias a la mediación de una vieja. ElArcipreste de Hita hizo una personal versión de esa comedia en su famoso pasaje de los amores dedon Melón y doña Endrina, en cuyo logro interviene Trotaconventos como prototipo de las viejasalcahuetas que se ponían al servicio de los muchachos para conseguir la virtud de las muchachas. Eltriángulo principal de personajes – Calisto, Melibea, Celestina – lo recibe Rojas, pues, de la tradiciónliteraria medieval. Pero esas viejas alcahuetas eran, además, una grave realidad social: contra ellasclaman los moralistas de la época. Juan Ruiz dio a este conflicto un desenlace feliz, con la boda dedon Melón y Endrina: era un cuento simple, breve, picante y divertido. Frente a éste, La Celestina

retoma el tópico medieval y crea con él un monumento artístico y humano de gran magnitud con unafinalidad muy distinta: el reflejo de todo un mundo social y un matiz moralizante. Además, el finalserá ahora trágico.

Era característico de la Edad Media la indistinción entre lo natural o mundano y losobrenatural. El Renacimiento trazó una frontera entre ambos mundos. La Celestina, como obra detransición, por un lado parece ya obra renacentista, porque sus peripecias se desarrollan en un planoestrictamente mundano; por otro, el medievalismo se nota en que todos los personajes pagan al finalsu locura o su perversidad, como si la mano justiciera de Dios hubiera intervenido para castigar tantarebeldía y tanto error.

En definitiva, la obra hunde sus raíces en la Edad Media, pero se instala ya en las fronterasdel Renacimiento, pues lo que interesa al autor principalmente es el comportamiento mundano de sus

personajes: pasiones, engaños, sexo, vicios, dinero, es decir, mostrar un mundo en crisis y cambio dementalidad. Todo lo anterior se puede resumir en el siguiente cuadro:

Así es: La Celestina es una contienda de intereses, deseos, pasiones, sentimientos,impulsos vitales, obligaciones y convenciones sociales, deberes morales, etc., todo ello engastadoen un “dulce cuento” que exhibe la lucha ideológica, moral y social del individuo a finales de laEdad Media. Los personajes celestinescos viven en un mundo en crisis, donde los valoresmedievales se están desintegrando y, al mismo tiempo, ajustándose a las necesidades de una


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nueva época, y ellos serán víctimas de ese cambio. No cabe duda, dado el trágico desenlace final de la obra, de que los personajes son vencidos

en su contienda contra el mundo que les rodea. En este sentido, el monólogo de Pleberio,el padre deMelibea, al final de la obra resume los temas principales de la obra que son, a su vez, un reflejo de lamentalidad de la época:

1. El mundo regido por una serie de principios morales y sociales, que garantizaban laarmonía, ahora, a finales del siglo XV, entra en crisis. Los cristianos viejos deben convivir ycompartir privilegios y cargos con los conversos. La nobleza, con su abolengo y sus mercedes, debedejar paso a la burguesía y, así, los derechos del rancio linaje se irán oscureciendo por el poder deldinero. El materialismo domina el mundo celestinesco. Todos los personajes rinden pleitesía aldinero. Unos saben que todo puede conseguirse con unas monedas: Calisto paga para que Celestinarinda a Melibea; Pleberio es consciente de que con dinero mantendrá su fama y honra; Celestina sabe

bien que un pequeño porcentaje de sus beneficios comprará la complicidad de los criados. Y otros semueven por dinero con la convicción absoluta de que los bienes aseguran una vida mejor: toda laactuación de Celestina está presidida por la codicia, al igual que la de los criados y, en menor

medida, la de las prostitutas. El dinero lleva consigo el bienestar y la independencia. Y en eso sí que basan su deslealtad e infidelidades los personajes de baja entidad social en la obra. Es un modo derebelarse contra los señores, guiados por el deseo de llegar a ser, mediante la acumulación deriquezas, tan dignos y respetables como ellos. El dinero no representa un límite infranqueable comoel representado por la nobleza del linaje y de la sangre; la riqueza como índice mediador de ladignidad abre la posibilidad a un acceso a la clase superior mediante el enriquecimiento.

El mundo en la obra es la ciudad, y ésta se divide en los ricos y los que integran la masarufianesca: criados, alcahueta, prostitutas y los compañeros de Centurio. Todos forman una entidadcompacta, por cuanto unos sirven y otros son servidos, es decir, todos se necesitan. Calisto dependede sus criados y de Celestina; ésta no puede actuar libremente sin la complicidad de Sempronio yPármeno; igualmente, Celestina necesita a Elicia y Areúsa para tener contentos y agradecidos a loscriados, y a Lucrecia para entrar y entrevistarse con Melibea; los criados tendrán que ser amigos paraque resulte beneficioso el enamoramiento de su amo; Melibea está en manos de Lucrecia tanto parasus encuentros amorosos como en lo que se refiere a mantenerlos ocultos ante sus padres; Elicia yAreúsa se harán servir tanto de Sosia como de Centurio para llevar a término su venganza; yCenturio, a su vez, utilizará a Trasso y sus compinches para quedar bien ante Areúsa. Así pues, todaslas relaciones que se establecen en la obra están presididas por el interés, lo cual trae consigo laconstante y ominosa presencia en la obra de la codicia, la amistad interesada, los afectos falsos, lacobardía; en definitiva, el egoísmo en sus más variadas plasmaciones.

2. El amor, protagonista indiscutible de la obra, desempeña un papel importante en todos los

personajes. Calisto y Melibea parodian con su comportamiento el modelo amatorio cortés, símbolode la sociedad aristocrática medieval y de sus ficciones. El código cortesano, encorsetado en susnormas y principios y alejado de la realidad, sirve a los personajes como telón de fondo en el queirrumpe con fuerza el amor como pasión. El amor que nubla los sentidos y la razón y cuya fuerzaarrastra sin control los preceptos sociales y morales, de ahí que esta pasión sin límites sea conocidacomo enfermedad del amor (aegritudo amoris). La causa principal y primera para que se desarrollela enfermedad es el enamoramiento, concretamente la visión de una persona y que ésta despierte eldeseo amoroso. Si este deseo se convierte en una idea obsesiva que polariza la actividad de la

persona nos encontramos ante el primer estadio de la enfermedad, debido a que el cerebro haretenido la imagen y la recuerda constantemente en la memoria. De este modo, el enamorado tiene larazón al servicio de la voluntad, es decir, su comportamiento no está presidido por el juicio, sino por

el fuerte deseo de conseguir a la persona amada. Así pues, el enfermo de amor sufre de insomnio, defalta de apetito (adelgaza y su rostro palidece), de crisis de llanto o de risa, suspira profundamente, el


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ritmo del pulso se le acelera. Únicamente está a gusto cuando habla de su amada; fuera de esto, todole molesta.

La gran teórica sobre el amor en la obra es la propia Celestina, que insiste en el hedonismo,en el placer inherente al amor y en la necesidad de disfrutar de él como una característica más del serhumano; constantemente invita con sus palabras al resto de personajes a que gocen: a los criados y a

las prostitutas de forma directa, a Calisto y Melibea envolviendo sus preceptos en comparaciones ymetáforas. Pero siempre alzando su estandarte del carpe diem amoroso. Celestina lo sabe todorespecto al amor; su vida entera la ha dedicado a todo lo relacionado con el erotismo y la sexualidad;magia al servicio del amor, pasando por la reconstrucción de virgos y su faceta de tercera oalcahueta.

Su gran lección en la obra, que viene sustentada por la actuación de Calisto y Melibea, es queel amor es una fuerza igualatoria (como la muerte); todos los individuos, hombres y mujeres, señoresy criados, se comportan del mismo modo ante el amor sin tener en cuenta su clase y condición. La

pasión amorosa no conoce obstáculos. Calisto no duda en encomendar a su diosa a los engaños de lavieja para poseerla cuanto antes. Pármeno se pondrá a los pies de Celestina por Areúsa; Melibea

perderá la virginidad y deshonrará a sus padres. Sosia hablará más de la cuenta convencido de que

Areúsa se entregará a él. El amor en la obra está inseparablemente unido al componente sexual, al placer. Se ha desvanecido la concepción del amor como sentimiento más mental e ideológico que propiamente físico. La sensualidad recorre toda la obra a veces sugerida, como en la canción quecantan Lucrecia y Melibea mientras esperan a Calisto (Escena 2, Acto XVIII); otras, de forma

paródica, como la actuación de Calisto con el cordón de Melibea (Escena 2, Acto VI). El erotismo yla sexualidad también se plasman en la obra como ingredientes de la pasión amorosa. La escena delencuentro entre Pármeno y Areúsa es un ejemplo claro (Escena 3, Acto VII); así como la fogosidadde Calisto al rasgar las vestiduras de Melibea (Escena 3, Acto XIX). Celestina no se resiste a quedarapartada del juego amoroso y se conforma con ver el goce de los demás y recordar sus buenostiempos. En la comida en casa de la vieja, ella disfruta viendo las caricias y los besos entre loscriados y las prostitutas (Escena 2, Acto IX). También disfruta, consumada voyeuse, cuando Areúsa yPármeno inician su relación sexual ante la vieja (Escena 3, Acto VII).

El amor no escapa al comercio; es un valor de cambio tan eficaz como el dinero, y una fuentede ingresos. Además de las actividades de Celestina, en la obra la prostitución tiene un pesoespecífico. Elicia y Areúsa son prostitutas encubiertas, es decir, realizan su trabajo en casa, corriendoel peligro de ser descubiertas y ajusticiadas. La prostitución se reglamenta a finales del siglo XV, ylos municipios concentran esta actividad en las mancebías públicas con el objetivo de controlar elcomercio carnal y evitar disputas callejeras, disturbios y alteraciones del orden público. A raíz delestablecimiento de las mancebías, cualquier actividad de este tipo fuera de dicho lugar seríacastigada. Esto no fue óbice para que se siguiese practicando la prostitución encubierta, pero justificael cambio de casa de Celestina, ya que tiene que alejarse del lugar donde queda ubicada la mancebía;

y refleja la condición de jurista de Rojas que conocía muy bien toda esta reglamentación municipal.3. En la obra también se deja constancia de la relación entre el amor y la magia. No eran

desconocidas para Celestina las sustancias, hierbas y productos que aumentaban la potencia sexual oque combatían la esterilidad, los filtros amorosos, las bebidas afrodisíacas, los ungüentosanticonceptivos, los bebedizos abortivos, los modos de reconstrucción de la virginidad y, endefinitiva, todo aquello relacionado con las curas y remedios sexuales. Un número considerable de

prácticas mágicas estaban ligadas al amor, de hecho, existía la convicción de que el demonio tenía un poder específico en todo aquello relacionado con los instintos venéreos.

En la escena II del Acto III asistimos a los preparativos del conjuro amoroso que Celestinarealiza en la siguiente escena. La vieja lleva a cabo una philocaptio, es decir, un sortilegio por el cual

se desataba la pasión amorosa de una persona hacia otra; en este caso de Melibea hacia Calisto. Lacrítica no se pone de acuerdo a la hora de interpretar el papel de la magia en el enamoramiento de


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Melibea: unos defienden su función integral en el proceso de enamoramiento de los jóvenes, y otrosla interpretan como un recurso ornamental, sin peso específico en el proceso amoroso de los

protagonistas.En general, la magia oficia como un apoyo exterior en momentos de desconfianza,

imprescindible además para caracterizar al personaje de Celestina. La vieja alcahueta recurre a estas

artes para sentirse segura y protegida, antes de encaminarse a casa de Pleberio. Y, al igual que ella,que condiciona los acontecimientos de ese momento a la presencia del diablo (Escenas 2, 3 y 4, ActoIV); los lectores de la obra disponemos de la misma libertad de juicio para atribuir a la magia un

poder específico o para entenderla únicamente como un guiño irónico y ambiguo de la obra.

4. La fortuna en la obra está tratada como fuerza superior que puede ser propicia o adversa(Fortuna pagana), o bien sujeta a los bienes terrenales y subordinada a la voluntad divina (Fortunamedieval y ortodoxa). Ambos planteamientos no son incompatibles; Pleberio en su planto finalconsidera a la fortuna “ministra y mayordoma de los temporales bienes” y, posteriormente, se quejade que el mundo no está regido “por ninguna orden”. La fortuna, por lo general, se identifica con las

contrariedades. De estas argumentaciones se deriva que las cosas acaecen inevitable e

inexorablemente, y esa, en algunas ocasiones, es la tesis defendida por Celestina; así, todo es unacadena de causas y efectos, ante la que no hay posibilidad de reaccionar. Todo lo cual desemboca enel fatalismo vital, ya que la voluntad del hombre no formaría parte del orden del universo: es decir, lehombre no puede luchar contra su destino. Otros críticos, por su parte, sostienen que en realidadestas tesis acerca del fatalismo y la inexorabilidad de los destinos individuales, sustentadas en la obra

por los propios personajes, están encaminadas a justificar su actuación y sus faltas; Rojas no otorga ala fortuna el papel de regidora implacable del destino de sus criaturas. Todas tienen la capacidad dedecidir y su final es producto de su trayectoria vital. La obra es deliberadamente ambigua en esteaspecto también.

5. La presencia de la muerte es constante, no sólo por la preocupación que todos los personajes manifiestan por el tiempo, sino también por la prisa con la que conducen su vida. La vidaadquiere un valor epicúreo, hay que disfrutar del placer y valorar el presente, ya que no se puedeluchar contra la muerte.

La obra está llena de presagios cuya concatenación va dando cuerpo a una creciente ironíatrágica a medida que en su progresión anuncian el trágico final: la sucesión ininterrumpida demuertes. Algunos estudiosos han interpretado simbólicamente las muertes como caída, es decir,castigo por los pecados; sea como fuere, todas las muertes en la obra están propiciadas por la falta dedecoro con la que han guiado sus vidas los personajes, por lo que es legítimo interpretar en ellas unmensaje de moralización respecto a las conductas de cada uno de ellos.

Los personajes están inmersos en un mundo que, si bien a priori se presenta hostil hacia ellos

y poco favorable para con sus intereses, no es la causa directa e insuperable de su fatalidad. Cada unode los personajes traza su vida y la dibuja individualmente; su final – su muerte – es un efecto lógicode su actuación. No saben acomodar sus acciones al medio en que viven ni a las personas que losrodean; su egoísmo e interés propio es la única ley que siguen: así, no hay relaciones sólidas que

permitan que los personajes adquieran fuerza ante la adversidad.Calisto centra su egoísmo en la posesión de Melibea, y durante toda la obra su actuación es

enajenada, posesiva y siempre vuelta de espaldas a la realidad – lo representa con notable felicidadexpresiva el Calisto nocturno, esquivo y lóbrego de la Escena II del Acto I – ; vive para su provecho, ysu aislamiento es patente, incluso en los encuentros amorosos (no se da cuenta de la presencia deLucrecia; sexualmente se comporta de modo egocéntrico). La única ocasión en toda la obra en quevuelve a la realidad – oyendo los ruidos que él imagina estar causados por un altercado en que sus

criados están envueltos (Escena 4, Acto XIX) – , ello le cuesta la vida.Melibea también se h recluido en un mundo de fantasía: el Calisto que ella adora sólo vive en


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su imaginación, nada tiene que ver con el personaje que se nos presenta en la obra; la ciudad quedescribe de riguroso luto por la muerte de su enamorado (Escena 3, Acto XX) es una prolongación desu idealización de Calisto; su huerto es un locus amoenus, su lugar perfecto. Su vida es Calisto y, portanto, su egoísmo – su enajenación – también es notorio. La muerte del joven la traslada súbitamente ala realidad, y pensando en sí misma, huye del mundo suicidándose.

Celestina, movida siempre por su propio provecho, incita a los criados a mantener unaamistad peligrosa; alimenta la enajenación de Calisto; ayuda a Melibea a construir su mundo ideal;se aprovecha de Areúsa, Elicia y Lucrecia; maneja a todos los personajes, su soberbia la lleva a

pensar que domina la ciudad y a sus habitantes. Su muerte es producto de su codicia, al no saberceder a tiempo parte de la recompensa con Pármeno y Sempronio.

Los criados de Calisto, Pármeno y Sempronio, también están guiados por el obsesivo deseomaterial, y ayudarán a Celestina, mentirán a su amo; se aprovecharán de cualquier circunstancia queles reporte algún beneficio. Y sus sueños de independencia económica los conducirán a matar a lavieja, asesinato que los llevará al cadalso en que pagarán su crimen con la propia vida.

Pleberio y Alisa construyen un futuro para su hija que no se corresponde con las expectativasde Melibea. Ellos viven en una realidad que no alcanza ni tan siquiera al huerto de su propia casa.

Ambos pagarán y penarán por su error con la muerte de Melibea.Las prostitutas, Elicia y Areúsa, a pesar de su frustrada y, al mismo tiempo, lograda venganza,

parece que cortan con su vida anterior y deciden seguir en lo suyo, Elicia quitándose el luto por lamuerte de Sempronio y Areúsa recibiendo a sus amantes fijos. Rojas es benévolo con ellas,

probablemente sean los personajes menos egoístas de la obra.Así pues, en la obra los personajes no están condicionados por fuerzas superiores, ni se ven

arrastrados por un fatídico destino. En todo momento la libertad que les ha otorgado Fernando deRojas les permite elegir sus acciones y, de acuerdo con su conducta, responsabilizarse de ellas,aunque el pago sea la propia vida. Este es un rasgo plenamente renacentista.

Espacio y tiempo

El tratamiento del espacio y el tiempo en La Celestina no se ajusta a las unidades dramáticaso a preceptos teóricos, sino que depende exclusivamente de la acción.

La Celestina se localiza en un ambiente urbano y la acción se desarrolla en múltiplesescenarios, tanto interiores (casas de Calisto, Celestina, Melibea, Areúsa y Centurio) comoexteriores (las tenerías, la iglesia de la Magdalena y la de San Miguel, la calle del Arcediano o elrío). La descripción del espacio es mínima, a excepción de la casa de Celestina. Y son, normalmente,los propios personajes los que, a través de sus intervenciones, fijan el espacio o aportan algún detalle

sobre él. De la casa de Calisto conocemos su sala, su cámara alta, el estrado donde está el lecho, sucuadra y su portón. De la de Celestina, su localización, que está medio caída, los distintos aposentosdonde realiza sus trabajos – sobre todo su misterioso laboratorio brujeril, descrito por Pármeno en laEscena VII del Acto I – , el habitáculo de Elicia y el de la propia Celestina con la ventana que da a lacalle.

La importancia del espacio radica por un lado en que en muchos casos complementa elcarácter de los personajes. La cámara de Calisto a oscuras, en la parte alta de la casa, está acorde consu enajenación. La casa de Celestina, sin duda, una prolongación de su propia personalidad.

Una característica interesante de este ámbito espacial de la obra es la simultaneidad deescenarios, es decir, la presentación de dos acciones que tienen lugar al mismo tiempo y enespacios diferentes. Y, por otro lado, en que permite contrastar actitudes opuestas ante un

mismo hecho y completar informaciones. Un buen ejemplo se encuentra en el Acto XVI, cuandoPleberio y Alisa hablan del matrimonio para Melibea, mientras simultáneamente ésta comenta con


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Lucrecia lo que está oyendo; y en el Acto XII, mientras Calisto está junto a las puertas de la casa deMelibea, sus criados, un poco más lejos, expresan su temor y ponen de manifiesto su cobardía alescuchar los primeros ruidos. El simultaneísmo resulta más convencional cuando enfrenta dos o más

personajes separados por una puerta o un muro (sirve esta situación para mostrar dos puntos de vistaantagónicos o para completar informaciones, a veces, rompiendo la verosimilitud temporal).

La obra se caracteriza por una gran libertad en el tratamiento del espacio dramático:vitalidad y dinamismo de la acción, multiplicidad de escenarios, simultaneidad espacial…

El tiempo como tema adquiere una gran relevancia. De hecho, la conciencia del tiempo esuna nota común a todos los personajes, lo que se traduce en la prisa con la que viven y en el ritmoacelerado de sus vidas. Así, por ejemplo, Calisto reprocha al reloj su lento movimiento cuando él noestá con Melibea y la rapidez con que pasa cuando está en su compañía.

Sin embargo, el tiempo como técnica formal recibe más bien poca atención. Aunque en LaCelestina hay una gran abundancia de expresiones y datos temporales (por ejemplo, Melibea dosaños sin ver a Celestina; ocho días lleva Calisto con su “dolor de muelas”), Rojas sólo los utiliza paradotar de verosimilitud a la obra. De hecho, estos marcadores temporales muchas veces incurren en

una impresión inexacta de los acontecimientos, pues es imposible construir un plan cronológico preciso, es decir, si se revisan las alusiones temporales concretas y se unen, el esquema temporal esinconsistente o contradictorio. Así ocurre en el Acto II, cuando Pármeno dice “Señor, porque

perderse el otro día el nebli fue causa de tu entrada en la huerta”, pero según la lectura de las páginasanteriores no ha transcurrido ni siquiera 1 noche.

En general, podemos indicar que en la obra están presentes dos visiones temporales:a) tiempo explícito, que corresponde al desarrollo lineal de los hechos (es un tiempo

de corta extensión y de acción continua) b) tiempo implícito, que no se representa ni transcurre en presencia del lector -

espectador (muchos y muchos días, un mes, …)Tenemos noción del transcurso del tiempo explícito a través de la acción que se desarrolla

ante nuestros ojos y somos informados por los personajes de que el tiempo implícito ha transcurridosin que a través de la acción se nos haya dado indicio de ello.

El esquema temporal de la obra podía establecerse en:1. Actos I → XV: 3 días y parte de otro, de acción ininterrumpida.2. Lapso de tiempo de un mes de duración.3. Actos XVI → XXI: un día y parte de otro.

No obstante, en el tiempo de la representación, en general, cada acción presupone su propiotiempo con lo cual no hay una correspondencia temporal estricta entre los hechos y su duración.Esta es otra peculiaridad que sorprende al lector: la detención convencional del tiempo. En estesentido, es notorio el desfase temporal que se produce en la escena 7 del Acto I; Celestina y

Sempronio están llamando a la puerta, y Pármeno al enterarse explica por extenso a su señor lostráfagos de la vieja; mientras los otros siguen sin entrar. En el Acto IX, Lucrecia llama a la puertamientras las prostitutas comen y discuten en casa de Celestina. Antes de entrar en escena, Areúsainterviene con un extenso parlamento contra las señoras; al cabo de unos minutos, entra Lucreciacomo si no hubiese transcurrido más que el tiempo necesario para abrir la puerta.

Esta libertad técnica respecto al espacio y al tiempo, además de conectar con los procedimientos de la narrativa y alejarse de los dramáticos, está asociada con la recitación en vozalta ante un auditorio; difícilmente los oyentes podrían percatarse de las anomalías temporales, y, porotro lado, la disparidad de escenarios agilizaba y solazaba la acción.

Apuntes de La Celestina

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