Apuntes Introduccion Fotografia Escuela Numero Diez Madrid

8/14/2019 Apuntes Introduccion Fotografia Escuela Numero Diez Madrid

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escueladeartenmerodiez

Apuntes de Fotografa


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escueladeartenmerodiez APUNTESDE FOTOGRAFA 1

1. INTRODUCCIN

La fotografa es un procedimiento por el que se consiguen im-genes permanentes sobre superficies sensibilizadas por mediode la accin fotoqumica de la luz o de otras formas de energaradiante.

En la sociedad actual la fotografa desempea un papel im-portante como medio de informacin, como instrumento de laciencia y de la tecnologa, como una forma de arte y una aficinpopular. Es imprescindible en los negocios, la industria, la pu-blicidad, el periodismo grfico y en muchas otras actividades.La ciencia, que estudia desde el espacio exterior hasta el mundode las partculas subatmicas, se apoya en gran medida en lafotografa. En el siglo XIX era del dominio exclusivo de unospocos profesionales, ya que se requeran grandes cmaras yplacas fotogrficas de cristal. Sin embargo, durante las prime-ras dcadas del siglo XX, con la introduccin de la pelcula y la

cmara porttil, se puso al alcance del pblico en general.

2. LA LUZ

La luz es una forma de energa electro-magntica que se traslada en lnea rectay en el vaco a una velocidad de 300.000km/seg. La luz ha sido uno de los pro-blemas que ms han interesado a loscientficos desde hace siglos. Newtonpensaba que las partculas luminosas

se trasladaban en lnea recta desde lafuente de luz hasta nuestros ojos, don-de eran captadas. Pero esto explicabaslo una parte de los comportamientosde la luz. Ms tarde, en el siglo pasadose pens que la luz necesitaba un medio para trasladarse, yaunque no podan describir exactamente qu era, lo denomina-

ron ter. La luz se movera por este medio, existente tanto en elespacio como en la atmsfera; las partculas vibraban transmi-tiendo un movimiento ondulatorio a lo largor del ter. Esto ex-plicaba, a su vez. muchos fenmenos de la luz, pero tambindejaba sin explicacin otros. Einstern, aplicando las conclusio-nes de Plank. desarroll una teora que explica todos los fen-menos que la luz provoca.

La luz esta compuesta poruna serie de cantidadesindivisibles de energa lla-madas cuantos, que pos-teriormente se llamaronfotones. Estos fotones setrasladaran en lnea recta,pero trazando ondulacio-nes. La luz se comportacomo onda y como partcu-la de energa. As pues, mu-chas de las caractersticas f-sicas de la luz slo podemosexplicarlas entendindolascomo ondas, igual que las que se producen en un estanque

tranquilo al arrojar una piedra al agua, Otras propiedades de laluz se explican por la existencia de partculas de energa ofotones. Estos son capaces de originar cambios qumicos porejemplo en los colorantes de las pelculas.

En tanto que energa electromagntica (onda) se caracterizapor su longitud de onda. As pues, la luz es simplemente unaparle pequea de las radiaciones que abarcan desde las ondas

Onda

Espectro Electromagntico

Prisma de Newton


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de radio, que pueden tener varios kilmetros entre cresta y cresta(longitud de onda), hasta los rayos gamma, que tienen una lon-gitud de onda inferior a la diezmillonsima parte de milmetro.As, de mayor a menor longitud de onda, nos encontramos:ondas de radio, ondas de radar, microondas, calor (infrarrojos),

luz visible, ultravioletas, rayos X, rayos gamma. Por lo tanto,nuestros ojos slo son sensibles a una pequea parte de lasondas electromagnticas. Concretamente, percibimos las on-das comprendidas desde los 700 nanmetros (un nanmetrocorresponde a la diezmillonsima parte de un milmetro en laque vemos el rojo oscuro, hasta los 400 nanmetros dondevemos el violeta.

El ojo humano dispone de receptores sensibles a esta banda,pero no por encima de ella. donde se encuentran los rayosinfrarrojos, ni por debajo, donde estn los rayos ultravioletas.Aunque no podamos verlas tenemos que tener las en cuenta enel mbito de la fotografa. Existen pelculas que captan la bandade infrarrojo (marcadas IR en el chasis) y dan unos resultadossorprendentes. ya que captan los colores de forma distinta. Porponer un ejemplo, los rboles de color verde se convierten envioleta con pelcula en color, y en blanco si usamos pelculainfrarroja en blanco y negro. El ultravioleta tambin influye ennuestras fotografas, principalmente en las de color. As, cuandointentamos sacar un paisaje lejano, las montaas del fondo sue-len tomar un color azulado si no ponemos en el objetivo denuestra cmara un filtro ultravioleta (UV). En resumen el ojohumano est capacitado para ver una pequea porcin del es-pectro, ya que nuestro rgano de visin slo es sensible a esaparte que llamamos luz; de esta manera nos basta con abrir losojos para captar los colores de todo lo que nos rodea, pero

necesitamos de un .traductor, para llegar a percibir todo unmundo invisible de ondas a las que no somos sensibles.

2.2. EL COLOR

Si hacemos pasar un rayo de luz blanca por un prisma, tal ycomo hizo Newton, descomponemos la luz en una serie de ban-das coloreadas segn su longitud de onda: rojo, anaranjado,

amarillo. verde, azul, ail y violeta. Todas estas luces inciden ennuestra retina, y si estn en la misma proporcin vemos luzblanca: Rojo + Verde + Azul = Luz blanca.

Pero pongamos ante nosotros un objeto rojo e iluminmoslocon luz blanca. ste absorber la luz verde y la azul y reflejar la

roja. Esta luz roja incidir en nuestra retina, concretamente so-bre los conos y bastones, que son los rganos fotorreceptoresdel sistema visual, enviando al cerebro la informacin relativa alcolor. Veremos entonces un objeto rojo.

Llamamos colores primarios o aditivos a los colores Rojo,Verde y Azul, ya que los tres juntos forman la luz blanca. Combi-nando estos tres colores, nos dan los colores secundarios osustractivos:

Rojo + Verde = AmarilloRojo + Azul = Magenta.Azul + Verde = Cian.

Se denominan colorescomplementarios a losque, juntos, forman la luzblanca. El cian y el rojo soncomplementarios uno delotro puesto que: Rojo +Cian (Azul + Verde) = Luzblanca.

Tambin el azul y el ama-rillo son complementa-rios: Azul + Amarillo (Rojo+ Verde) = Luz blanca.

Y lo mismo ocurre con el verde y el magenta: Verde + Magenta(Rojo + Azul) = Luz blanca.

El color es, pues, el resultado de la absorcin, por los objetos,de parte de la energa llamada luz, y el reflejo y transmisin deotra parte. Pongamos un ejemplo: si nos ponemos unas gafascon cristales amarillos, stos dejarn pasar las longitudes deonda correspondientes al rojo y al verde y absorbern las co-rrespondientes al azul. El resultado ser: Rojo + Verde = Ama-

Crculo cromtico


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rillo. Todo esto lo podemos comprobar fcilmente si dispone-mos de tres proyectores y les situamos delante unos filtros,rojo, verde y azul. No debemos olvidar que de estos colorescorresponden a una determinada longitud de onda cada uno.As pues, podemos distinguir:

Colores Aditivos, llamados de este modo porque, sumndose,entre si dan origen a otros colores. Son conocidosinternacionalmente por sus siglas en ingls: Rojo R (red), VerdeG (green), Azul B (blue).

Colores Sustractivos, llamados as porque son el resultado derestar uno de los colores que componen la luz blanca. Si se quitael color azul de R+G+B, entonces, R+G=Amarillo. Si quita-mos Rojo: G+B=Cian. Y si quitamos el verde: R+B=Magenta.Se conocen por sus iniciales C, Cian (cian), Y, Amarillo (yelow),M , Magenta(magenta).

Despus de toda explicacin, llegamos al crculo cromtico,imprescindible en fotografa. Si nos fijamos en este crculo, com-probaremos que con la suma de dos colores secundarios obte-nemos un primario: Cian+Amarillo=Verde.

Con la ayuda de la rueda del color, vemos que el complemen-tario del verde es el color que ocupa el vrtice opuesto, porejemplo, el complementario del Verde es el Magenta, y el com-plementario del Azul es el Amari llo. Este crculo ser de ayudapara comprender mejor la fotografa en color y los filtros foto-grficos.

2.3. TEMPERATURA DE COLOR

La percepcin culmina en el cerebro que organiza los datos querecibe a travs de los distintos rganos sensores en funcin dela experiencia. La pelcula fotogrfica no funciona de la mismaforma, cosa que podemos comprobar fcilmente. Si cogemosuna hoja blanca y la fotografiamos dentro de casa y volvemos afotografiarla en el exterior, con una pelcula para luz de da, unavez revelada, comprobaremos que la realizada en e l exterior es

ms o menos blanca, y sin embargo la que hemos hecho en casaes anaranjada.

La luz del sol y la luz de una bombilla elctrica, no tienen lamisma temperatura de color, ello explica la diferencia en las dosfotografas que hemos hecho anteriormente. Porqu no vemos

las cosas de color distinto fuera y dentro de casa? Sencillamenteporque el cerebro organiza la informacin y hace una adapta-cin de la misma.

No slo es importante la cantidad de luz que llega a una pel-cula, sino tambin el tipo de luz que lo hace, es decir como estndistribuidas las distintas longitudes de onda que componen esaluz que llega a nuestra pelcula.

Cuando un cuerpo slido se calienta, emite una luz ms omenos brillante, dependiendo del calor que se proporcione, perola composicin del especto de la luz que despide, va cambiandosegn se caliente el cuerpo ms o menos, emitiendo distintascantidades de rojo, verde y azul. Esto da lugar a una escala quecomienza con el cero absoluto (-273 grados centgrados), esdecir, cero grados Kelvin.

Cuando ms azul es la luz, mayor es la temperatura de color.Con estos parmetros los fabricantes de pelculas producenfundamentalmente dos estndares: pelcula para luz de da (5500grados kelvin grados K) y pelcula para luz arti ficial o tungste-no, que puede ser de dos tipos; Tipo A (3400 K) y Tipo B (3200K).

Cuando nuestra pelcula no se adapta a las condiciones paralas que fue fabricada, nos da un mal equilibrio de color, quepodemos modificar mediante filtros colocados delante de nues-tro objetivo.

De la misma forma que podemos medir la intensidad de la luz

con un fotmetro, podemos medir su composicin con untermocolormetro.

2.4. COMPORTAMIENTO DE LA LUZ

Cuando la luz llega a un cuerpo opaco, parte es reflejada, y partees absorbida, y dependiendo del color del objeto, se convierteen ms o menos calor. Adems la luz puede tambin producir


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cambios qumicos, por ejemplo en las pelculas, y tambin pue-de transformarse en electricidad y excitar la clula de un fot-metro, lo que permite medirla.

Otra propiedad de la luz es que puede transmitirse a travs deuna superficie traslcida, dispersndose sus rayos y originando

a su salida una luz difusa. Esto ocurre en las mesas que seutilizan para ver diapositivas, llamadas mesas de luz. Estas me-sas usan plsticos opalinos para obtener este tipo de luz. Si laluz llega a una superficie lisa y pulida, sta se reflejar, y el ngu-lo de reflexin ser el mismo que el de incidencia. Los brillos delos objetos que fotografiamos son debidos a la reflexin de laluz. Si el material en e l que incide la luz no es pulido, tambin seproduce su reflexin, pero difusa, es decir la luz se dispersa eneste caso en todas la direcciones. Esto puede sernos muy til yaque podemos iluminar algo haciendo que la luz rebote en unasuperficie de este tipo. Por ejemplo una lmina de porexpn, o aveces puede servirnos una cartulina blanca. Por ltimo, cuandola luz atraviesa oblicuamente una sustancia transparente, pier-

de velocidad y cambia su direccin. Ello explica porqu vemostorcerse un palo cuya mitad se introduce en el agua.

2.5. LA FORMACIN DE LAS IMGENES

Si en una habitacin a oscuras, dejamos un pequeo agujero enla persiana, y el da es muy soleado, es muy probable que en lapared opuesta a donde penetra la luz en la habitacin, veamosuna imagen invertida de lo que hay fuera.Los rayos de luz al atravesar este pequeo agujero, que en foto-grafa se llama estenopo, siguen trayectorias rectilneas. Los quevienen del centro se reflejan en el centro, pero los que vienen delos extremos slo pueden atravesarlo de forma oblicua, de aba-jo a arriba y los que vienen de la parte alta, de arriba a abajo, deesta manera se forma la imagen invertida. Este es el principio enel que se basan las cmaras estenopeicas. Cualquier caja o boteopacos puede servirnos para construir una cmara de este tipo.Hay un tamao ideal del agujero en relacin a otros elementospara conseguir una nitidez mxima de la imagen.

Si delante del agujero mencionado ponemos una lente oca-sionaremos una concentracin de la luz en el punto en que nosinterese y su efecto ser conseguir imgenes de mayor nitidez.

2.6. LAS LENTES

El sistema visual humano se parece mucho a una cmara foto-grfica. Una parte del ojo, llamada cristalino hace que los rayosde luz que llegan a l se concentren en una zona llamada retina yse formen las imgenes. La cmara no posee cristalino, peroutiliza lentes para conseguir un efecto similar.

Si hacemos pasar la luz por una lente ms gruesa en el centroque en los bordes, y sta tiene sus caras redondeadas, es decirpor una lente convergente, el efecto sobre la luz ser que esta seconcentrar en un punto.

Si la lente es divergente, es decir, tiene los bordes ms anchosque el centro, y sus caras tambin son redondeadas, el efectoser el contrario, la luz ser desviada separndose del centro.Los rayos que atraviesan el centro de la lente no son desviadosy constituyen el eje ptico de sta.

En una lente convergente, los rayos son desviados a un puntoen el coinciden con el eje ptico. Esto sucede cuando el sujetoest situado a una cierta distancia, que llamamos infinito, aun-

Principios de la cmara estenopeica


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que est slo a unos metros. El punto donde se juntan los rayostras la lente sera el foco y el plano vertical en el que se sita, sedenomina plano focal. La imagen se formara en el plano focal,pero hace falta materializarla en algo para poder verla; por ejem-plo colocando en este punto un cristal esmerilado, o una pelcu-

la fotogrfica. La imagen que se forma est invertida. La distan-cia entre el centro de lalente y el plano focal,donde se forma la ima-gen, se llama longitudfocal.

El objetivo de una c-mara est constituidopor una combinacincomplicada de lentes,con el fin de mejorar una serie de aberraciones pticas ycromticas que se producen. Aberracin, en ptica, se llama alos defectos en la imagen formada por una lente o espejo. Los

materiales utilizadospara las lentes son vi-drios muy especiales,como la fluorita, el itrioo el lantano.Si el poder de conver-gencia de un objetivo esmuy alto, la imagen seproyectar muy cercade ste, y el tamao de la imagen ser pequeo. Si el poder deconvergencia del objetivo es bajo, la imagen se proyectar lejosy sta ser de un tamao mayor. Un objetivo de distancia focal

larga hace que veamos la imagen ms grande y el efecto es quenos acerca a ella, es decir hablamos de teleobjetivos. Un objetivode distancia focal corta parecer alejarnos de la imagen al verlams pequea, son los llamados grandes angulares.

3. LA CMARA

Una cmara no es ms que una caja estanca a la luz con dosplanos paralelos: en uno de ellos se sita el objetivo, como de-

camos, conjunto de lentes que funcionan como una lente con-vergente, y el otro es el plano de la pelcula, que es donde seforma la imagen, y es tambin donde tenemos que situar unaemulsin fotosensible para poder captarla.

El primer con-

trol necesario paramanejar una c-mara es que poda-mos desplazar elobjetivo, variar elplano focal, de for-ma que depen-diendo de lo lejoso cerca que est elobjeto que quere-mos captar. Nece-sitamos poder va-riar para ello la distancia que hay entre la lente y la pelcula para

encontrar el plano donde se forma una imagen n tida. A este sele llama enfocar.

Para poder ver lo que queremos fotografiar, y seleccionar ne-cesitamos un visor. Tenemos que poder ver la misma escenaque va a ver la pelcula.

Por ltimo necesitamos controlar la cantidad de luz que llega-r a la pelcula y adecuarla a una correcta exposicin. Medianteel fotmetro podemos medir la luz exacta de la escena y ajustarla que queremos que llegue a la pelcula mediante el diafragma yel obturador.

3.1. PROFUNDIDAD DE CAMPO

Cuando hacemos una fotografa, giramos el objetivo hasta quevemos ntido el objeto que queremos fotografiar. Una vez reve-lada vemos que no solamente aparece ntido este objeto, sinoque hay una cierta distancia delante y detrs del mismo quetambin aparecen ntidos; es lo que llamamos profundidad decampo. Cada objetivo tiene su propia profundidad de campo, deforma que cuanto ms corta es la distancia focal del objetivo,ms grande es su profundidad de campo y al contrario; cuanto

Cmara Reflex

Lente cncava

Lente convexa


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ms larga es la focal utilizada,ms pequea es la profundi-dad de campo.

3.2. DIAFRAGMA Y NMEROS F

El diafragma es un mecanis-mo que sirve para regular lacantidad de luz que pasa a laparte estanca de la cmara.

Para la construccin deldiafragma, es muy usual quelos fabricantes utilicen una se-rie de laminillas metlicasmontadas unas sobre otrasdejando una abertura centralpara el paso de la luz, que es

fcilmente manejable desde lamontura del objetivo. Este dis-positivo aumenta o limita elpaso de la luz de toda la ima-gen uniformemente. Son losdiafragmas tipo iris. El queel orificio (estenopo) sea ms

o menos circular, dependerdel nmero de laminillas utili-zadas en su construccin. Hoyen da suelen utilizarse 5 6laminillas en la construccindel diafragma, lo que ocasionaque la figura que forma al ce-rrarse sea un pentgono o un hexgono.

El caudal de luz que llega la pelcula depende de dos factores: ladistancia focal y la abertura. Ya hemos visto lo que es la distanciafocal, por lo que vamos a ver lo que es la abertura.

Abertura real es el dimetro del haz de luz que entra por lalente de nuestro objetivo, y abertura efectiva es el dimetro del

haz que entra cuando hacemos funcionar el diafragma. Tene-mos que tener en cuenta que, incluso con el diafragma comple-tamente abierto, estas dos aberturas no coinciden exactamente.La obtencin de los nmeros f proviene de una sencilla frmula:

nmero f= distancia focal/dimetro de abertura efectiva.

Cuando el dimetro del crculo por el que pasa la luz se reducea la mitad, la cantidad de luz que lo atraviesa es la cuarta parte.Lo mismo ocurre con la distancia: cuando la luz recorre el doblede una distancia determinada, la luz que llega es la cuarta parte.

El nmero f representa la luminosidad mxima de un objetivodado. Teniendo en cuenta que la luminosidad de un objetivo se

determina en funcin de la distancia focal y la abertura efectiva,los fabricantes se han puesto de acuerdo para que la escala denmeros f sea universal y pueda utilizarse en todos los objeti-vos:

f/ 1-1,4 - 2 - 2,8 - 4 - 5,6 - 8 -11-16 - 22 - 32

Esta secuencia de nmeros nos indica que cada paso dediafragma aumenta o disminuye el doble o la mitad de luz exac-tamente, segn abramos o cerremos. El diafragma ms abiertosera f/1 y el ms cerrado f/32. El flujo de luz se reduce a medidaque aumentamos el nmero. Si movemos el diafragma de 2,8 a

4, la cantidad de luz que pasa ser la mitad exactamente, y lomismo ocurre si hacemos la operacin a la inversa; pasar de 4 a2,8 aumenta la cantidad de luz al doble.Hemos de referir aqu que algunos fabricantes introducen posi-ciones intermedias, por lo que es posible hallar nmeros f como3,5 4,5 para facilitar el manejo.

Esquema de funcionamien tode una cmara

Diafragma


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3.3. DIAFRAGMA Y PROFUNDIDAD DE CAMPO

En casi todas los objetivos observamos una escala numricasituada entre el anillo de enfoque y el anillo de diafragmas. Sellama Escala de profundidad de campo. Esta escala repita ha-

cia ambos lados los valores fundamentales del diafragma. Su-pongamos que vamos a realizar una fotografa a f/11. Enfoca-mos el motivo principal. Si miramos nuestro anillo de enfoque,veremos que la distancia es de 10 metros por ejemplo. Si toma-mos el 11 de la escala de profundidades de campo de la derechay de la izquierda y nos fijamos en que nmeros de la escala dedistancias se correspondes, observaremos que junto a uno delos onces hay un nmero y otro junto al once del lado opuesto.Esta distancia ser la que aparezca enfocada en nuestra foto-grafa. Si queremos que esta distancia ntida aumente podemoscerrar algn paso de diafragma, por ejemplo, situarlo en 22. Sihacemos esto veremos que al estar situado el nmero 22 ms

exteriormente que el 11, nuestro campo ntido aumenta.

3.4. CONTROL DE TIEMPOS: EL OBTURADOR

Otro de los controles bsicos de la cmara es el obturador. Enlos primeros tiempos de la fotografa, el obturador era la propiatapa del objetivo. El fotgrafo destapaba el objetivo, calculaba eltiempo y volva a tapar, ya que las emulsiones fotogrficas utili-zadas en las pelculas tardaban mucho tiempo en reaccionar a laluz.

El obturador consiste en un mecanismo que nos permite de-cidir la velocidad de disparo, abrindose y cerrndose el tiempo

exacto que precisemos. Hay dos tipos fundamentales de obtu-rador: Central y Plano focal. El primero, llamado tambin obtu-rador de objetivo est situado dentro del propio objetivo y elsegundo consiste en dos lminas o cortinillas que pasan unadetrs de otra delante de la pelcula. En el momento de enfocarla primera cortinilla cubre la pelcula para que no llegue la luz aella, la otra est enrollada en un lado. Al apretar el disparador, lacortinilla que tapa la pelcula se desplaza a un lado para dejarpaso a la luz el tiempo que hemos indicado en la cmara. A

continuacin la cortinilla que estaba enrollada se extiende hastatapar la luz que llegaba a la pelcula. La velocidad de las doscortinillas es constante, lo que vara es la separacin, la aperturaentre una cortinilla y otra, que es en definitiva lo que condicionael tiempo de exposicin.

Con las emulsionesfotogrficas actuales, derespuesta a la luz muyrpida es necesario uti-lizar velocidades deobturacin muy rpidaspara que la pelcula que-de expuesta a la luz durante muy poco tiempo. En cmarasactuales es posible encontrar velocidades de obturacin de 1/8000 segundos, es decir un ochomilavo de segundo. Los mscorriente son velocidades de obturacin que van desde 1 se-gundo a una fraccin de 1/1000 de segundo. Lo mismo que losdiafragmas la secuencia de tiempos es estndar:

4 seg. - 2 seg. - 1 seg. - 1/2 - 1/4 - 1/8 - 1/15 - 1/30 - 1/60 - 1/125 - 1/250 - 1/500 - 1/1000

Cada paso significa el doble o la mitad de la luz. 1/15 dejapasar el doble de luz que 1/30, y 1/60 deja pasar la cuarta partede luz que 1/15. Para simplificar en las cmaras suele ponerse lasiguiente escala:

B - 1 - 2 - 4 - 8 - 15 - 30 - 60 - 125 - 250 - 500 - 1000

La posicin B deja abierto el obturador, y por tanto el paso de

la luz a la pelcula mientras mantengamos pulsado el botn dedisparo. Suele utilizarse en condiciones de iluminacin muybajas, como fotografa nocturna o para efectos especiales.

En el caso de que queramos captar algo que se mueve perfec-tamente ntido hemos de utilizar velocidades de obturacin al-tas. 1/125 ser suficiente para captar una persona movindose,pero no un coche en marcha, para lo que necesitaremos unavelocidad mayor, un tiempo de exposicin ms pequeo, talcomo 1/500 1/1000.

Obturador


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Cuando hacemos fotografas con flash, es preciso colocar lavelocidad de obturacin a la velocidad de sincronizacin, quenormalmente viene indicada en la cmara con una X. Esto esdebido a que gracias a las cortinillas el paso de luz a la pelcula seproduce mediante una rendija entre las dos cortinillas, y si el

disparo de flash no se produce cuando esta rendi ja ocupa todala pelcula, slo conseguiremos captar un trozo de la imagen.

3.4.1. TIPOS DE OBTURADOR

Fundamentalmente hay dos tipos de obturadores en funcin desu localizacin, si est colocado al lado del diafragma se deno-mina central y, si lo est delante de la pelcula, se denominan deplano focal.

3.4.1.1. OBTURADOR DE PLANO FOCAL

Estos obturadores, tambin denominados obturadores decortinillas, son los que habitualmente llevan incorporados lascmaras de medio formato y paso universal. Estn constituidospor dos o cuatro laminillas metlicas o de un material sintticoque forman dos cortinillas las cuales se pueden desplazar me-cnicamente o bien, mediante un control electromecnico.

Este obturador de plano focal permite el paso de la luz des-plazando la primera cortinilla realizndose la obturacin con eldesplazamiento posterior de la segunda. Estos desplazamien-tos pueden realizarse verticalmente, aunque lo habitual es quese realicen de manera horizontal. Sus caractersticas son, enprimer lugar, que puede alcanzar velocidades de hasta 1/8000

de segundo, aunque lo habitual es que ronden 1/2000 de segun-do. Estas velocidades se alcanzan debido a que, no necesaria-mente, el obturador deba estar abierto completamente, sinoque las cortinillas, pueden desplazarse casi simultneamente,permitiendo as, el paso de la luz en forma de barrido.

La segunda caracterstica est re lacionada con la anterior, enel sentido de que su velocidad de sincronizacin con el flash

suele ser, en la mayora de las ocasiones, de 1/60 de segundo: esla velocidad mxima en que la abertura del obturador es com-pleta. Si se sincronizara el flash por encima de la velocidad desincronizacin, parte de la imagen quedara sin impresionar de-bido a que, cuando la primer cortinilla hubiera completado su

recorrido, la segunda, ya habra comenzado la obturacin. Enlos obturadores de desplazamiento vertical, la velocidad desincronizacin puede llegar a 1/125 1/250 de segundo. Algu-nas cmaras actuales tienen velocidades de sincronizacin de1/90 1/100 de segundo, stas suelen ser las que llevan incor-porados obturadores controlados electrnicamente.

3.4.1.2. OBTURADOR CENTRAL

Estos obturadores estn situados en el objetivo prximos aldiafragma. Son utilizados principalmente para fotografa de granformato, aunque tambin van incorporados en muchos objeti-

vos para cmaras de medio formato. Su construccin es similara la del diafragma, es decir, una serie de lminas que se abren ycierran a partir del centro. Suelen ser mecnicos y su velocidadmxima de obturacin es, aproximadamente, de 1/500 de se-gundo para objetivos medios. En objetivos de gran formato,esta velocidad puede incrementarse a 1/250 de segundo. Tam-bin existen algunos obturadores centrales que llegan a 1/1000de segundo, pero no son habituales. Las ventajas de estosobturadores centrales son, en primer lugar, que la sincronizacincon el flash se puede hacer a su mxima velocidad debido a que,en cualquiera de sus velocidades, existe un momento en que elobturador est completamente abierto y se puede hacer coinci-dir con el destello de flash; en segundo lugar que se puedenfotografiar objetos en movimiento sin distorsin y en tercero yltimo, porque, para las cmaras de gran formato, sera inviablela construccin de un obturador de plano focal que alcanzaravelocidades de obturacin con tanta precisin con el obturadorcentral.


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3.5. CONTROL DE LA EXPOSICIN

Los dos controles ms importantes para realizar una fotografael obturador y el diafragma. Con el diafragma controlamos lacantidad de luz que llega a la pelcula, y con el obturador contro-

lamos el tiempo durante el cual est llegando luz a la pelcula. Unviejo ejemplo que ilustra como se relacionan ambos consiste enimaginar que la luzprecisa que nece-sita un negativo esun vaso de agualleno. Cmo lle-namos el vaso, queen este momentotenemos vaco? Elvaso se puede lle-nar de varias ma-

neras; podemosabrir el grifo mu-cho durante muypoco tiempo, o po-demos abrir poco el grifo y tenerlo as durante ms tiempo, deesta forma se llenar ms lentamente.

Si aplicamos este ejemplo a la cmara, sabemos que cadapaso de diafragma significa el doble o la mitad de luz y cadaposicin de obturador significa tambin el doble o la mitad deluz.

Supongamos que vamos a hacer una fotografa de un paisaje,el fotmetro mide la luz de la escena y nos muestra que para unavelocidad de 1/125 seg., podemos utilizar un diafragma de f/11.

Con esta combinacin de apertura y velocidad obtenemos unaexposicin correcta. Esta misma foto tambin podramos haberlahecho con otras combinaciones diafragma-obturador, por ejem-plo 1/60 seg. a f/22, o 1/250 a f/8. En el primer caso hemosreducido la velocidad de obturacin a 1/60, es decir, ahora ex-ponemos la pelcula el doble de tiempo, y hemos de compensaresto con la cantidad de luz que entra en la cmara, cerrando laapertura a la mitad de lo que tenamos cuando obtenamos la

medicin correcta. En el segundo caso, aumentamos la veloci-dad de exposicin a 1/250, es decir la mitad de la que tenamospor lo que compensamos la apertura de diafragma a abriendo af/8, con lo que entra el doble de luz que a f/11.

Qu vara con las distintas combinaciones? En primer lugar

vara la profundidad de campo, a diafragma ms cerrado, msprofundidad de campo y lo mismo al contrario. En segundolugar vara la forma de congelar el sujeto. Si lo que queremosfotografiar est movindose, no podremos utilizar una veloci-dad de obturacin baja, por ejemplo 1/30, tendremos que utili-zar una velocidad ms alta, con lo que, para que la exposicinsea correcta, hemos de ajustar la apertura de diafragma a lamedida que corresponda.Cada fotografa necesitar una combinacin diafragma-obtura-dor determinada.

3.6. LOS OBJETIVOS

Un objetivo est compuesto por una serie de lentes dispuestasen grupos para lograr la imagen ms nt ida y contrastada posi-ble. La imagen que origina un objetivo es circular, pero cuantoms nos alejamos del centro menos ntida es.

Las cmaras aprovechan slo el rectngulo, y en algn caso,el cuadrado central, donde la nitidez es mayor. Es lo que sellama cobertura del objetivo. Si la diagonal de este rectngulo,en milmetros coincide aproximadamente con la distancia focaldel objetivo utilizado, el ngulo visual ser parecido al que nosdan nuestros ojos. En una cmara de formato universal (la queutiliza una pelcula de 24 milmetros de altura por 36 milmetrosde anchura), la diagonal del negativo es de 45 milmetros, ser

entonces un objetivo de 45 50 milmetros de distancia focal elconsiderado objetivo normal. En una cmara de 6X6, la diago-nal es de 85 milmetros, por lo que en una cmara de este tipo,el objetivo que nos da una visin parecida a la del sistema visualser el de 85 milmetros. En las cmaras de 35 milmetros elobjetivo de 50 milmetros es el que se considera estndar, yaque es el que produce imgenes con un aumento parecido alque produce el ojo humano.

Palanca de arrastre, regulador de velocidadde obturacin y botn de disparo


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3.6.1. OBJETIVOS ANGULARES Y TELEOBJETIVOS

Como ya sabemos, cuanto menor es la longitud focal de unobjetivo, menor es el tamao de las imgenes que forma y vice-versa. As si tomamos como referencia el objetivo estndar para

cada formato, a los objetivos menores de esta focal, de 50 mil-metros los llamamos angulares o grandes angulares, y a los quetienen una longitud focal mayor, teleobjetivos. Tomando comoreferencia el formato ms popular, el de 35 milmetros, llamadotambin paso universal, las longitudes focales ms frecuentesson:

Objetivo normal: 50 milmetrosObjetivos grandes angulares: 35, 28, 24, 20, 16 milmetrosTeleobjetivos: 85, 100, 135, 200, 300, 500, 1000 milmetros

El ngulo visual que nos

muestra un objetivo de focalnormal, 50 milmetros es de45 o 50 grados, la de un granangular, va de 70 a 180, 220grados; los teleobjetivos tie-nen poco poder de cobertu-ra y un ngulo de visin es-trecho que nos da la sensa-cin de acercamiento a laimagen. Un objetivo de 2000mm. da una imagen 40 vecesmayor que la de uno de 50mm.

Un gran angular recogems cantidad de escena yparece que nos aleja de ella.Un teleobjetivo recoge muypoca escena y parece que nos acerca al motivo. Pero las diferen-tes longitudes focales, no slo hacen cambiar el campo cubiertopor el objetivo, sino que varan su perspectiva, de forma que elfondo parece ms cercano a la figura enfocada cuando usamos

teleobjetivos y ms lejano en el caso de utilizar grandes angula-res. Suelen utilizarse teleobjetivos cuando no podemos acer-carnos al sujeto. Tienen el problema de que suelen ser bastantepesados y es preciso disparar a velocidades altas para que lafoto no salga movida, lo que obliga a apoyar la cmara en algo,no hacer la fotografa a pulso, y ese algo suelen ser trpodes .Hemos de tener en cuenta que cuando utilizamos objetivos granangular se produce distorsin de la perspectiva, as, si por ejem-plo queremos hacer una foto de unos rascacielos, veremos quelas lneas se inclinan hacia el centro, y que el efecto es mspronunciado cuanto menor sea la focal del objetivo. Si utiliza-mos estos objetivos para retratos, comprobaremos que tien-den a hacer que la nariz aparezca bastante grande.

Los llamados ojos de pez son objetivos de 16 mm. de distan-cia focal e incluso menor, que pueden ofrecer imgenes de hasta220 grados de visin diagonal. Son fotografas circulares conperspectivas muy deformadas, pero de gran impacto visual.

3.6.2. OBJETIVOS ZOOM

Hasta ahora hemos hablado de objetivos de longitud focal fija,pero dada su comodidad hay una tendencia firme a favor de losobjetivos de focal variable o zooms. Los zooms son objetivosque pueden variar su distancia focal mediante el desplazamien-to de algunos grupos de lentes dentro del objetivo. Sus ventajasson evidentes, ya que con un slo objetivo, por ejemplo de 28-80 mm. de focal evitamos tener que llevar con nosotros tresobjetivos; un gran angular de 28, un normal de 50, y un teleob-jetivo de 80, y adems disponemos de todas las focales inter-medias. Otra ventaja es que es rpido de utilizar porque no tene-

mos que andar cambiando de objetivo para cada necesidad. Porel contrario, como desventaja, dado que su construccin es bas-tante complicada, las aberraciones pticas pueden hacer su apa-ricin enseguida, por lo que por regla general suelen ser objeti-vos menos luminosos que los de focal fija. Es cierto que losavances tecnolgicos han permitido objetivos zoom de grancalidad, pero su inconveniente es su precio.

Objetivos para cmara rflex


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3.6.3. OBJETIVOS MACRO

Muchos objetivos incorporan lo que se llama modo macro. Me-diante este modo es posible acercarse mucho al objeto a foto-grafiar, hasta pocos centmetros. En estos objetivos, la ptica ha

sido diseada para que ofrezcan imgenes muy cercanas sinaberracin ninguna, pudiendo hace reproducciones a tamaoreal.

Los objetivos zoom tambin suelen incorporar un modomacro, aunque no ofrece tanta calidad como los especficospara este modo.

3.6.4. OBJETIVOS DESCENTRABLES

Otro tipo de objetivos a tener en cuenta son los PC, control deperspectiva. Estos objetivos son capaces de realizar pequeosdescentramientos y giros que nos permiten compensar las fu-

gas en las perspectivas. Hay otro tipo de objetivos PC, los TS(Tilt and Shift), que adems pueden realizar basculamientos.Son muy usados para fotografa de arquitectura.

3.7. TIPOS DE CMARAS

Existen varios tipos de cmaras, en relacin al formato de pel-cula que utilizan. Se llama formato al tamao concreto de lapelcula que utiliza cada cmara. Cuanto mayor es el formato,mayor calidad final tendr la imagen, puesto que la cantidad deinformacin que podr captar ser mayor, y ello permitir ma-yor definicin, menos grano y podremos hacer mayores am-

pliaciones.Los formatos pueden dividirse en tres categoras:

35 milmetros, o paso universal. Estas cmaras son las msutilizadas en el mundo. Utilizan pelculas que vienen en un pe-queo bote metlico, llamado chasis, con perforaciones paraque pueda ser arrastrada dentro de la cmara. Aqu podramosincluir las pelculas de pequeo formato, tamao 110 en cartu-

cho que utilizaban las cmaras de bolsillo o pocket, de un tama-o de 13X17 milmetros y hoy prcticamente en desuso, y lapelcula para las cmaras Minox de 8X11mm., que son unascmaras especiales muy pequeas.

Formato medio. Estas cmaras usan pelcula en rollo tipo 120,que da imgenes de 6 cmts. de ancho. La pelcula va enrolladadentro de un papel para protegerla de la luz. Puede proporcio-nar imgenes de 4,5X6, 6X6, 6X7, y hasta 6X9, e incluso 6X17 enalgunas cmaras panormicas.

Gran formato. Las cmaras de gran formato utilizan pelculaen placas, que se montan individualmente dentro de un chasisplano para ser expuestas. El tamao ms frecuente es 9X12cmts., aunque tambin existen ms grandes, como 13X18 20X25 cmts.

3.7.1. CMARAS DE VISOR DIRECTO

Tienen el visor independiente del objetivo. Son cmaras com-pactas, ligeras y sencillas de utilizar. Suelen incluir flash yrebobinado de la pelcula automtico. En la mayora de los ca-sos son automticas y no permiten seleccionar el diafragma yvelocidad. Son cmaras de uso general que permiten obtenerbuenos resultados.

Una de sus dificultades es que no estamos viendo exactamen-te a travs del visor lo que va a aparecer en la fotografa, lo queser ms acusado en las tomas de objetos cercanos.

En la mayora de ellas el enfoque es automtico. Estas cma-ras de han popularizado enormemente, y todas las grandes

marcas le han dedicado una especial atencin. En la actualidadexisten modelos de todo tipo, desde los muy sencillos a otrosque incluyen objetivos zoom. Suelen realizar cuando el flash esnecesario un destello previo con el fin de evitar los ojos rojos,que es un efecto que se produce cuando el flash est situadocerca del eje del objetivo y la luz entra directamente en el fondodel ojo de la persona retratada, reflejndose esta luz en los va-sos sanguneos del interior del ojo y produciendo un desagrada-


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ble efecto de unas extraas pupilas rojas. Dando un destellopequeo previo, el iris del ojo se cierra y se evi ta este efecto.

3.7.2. CMARAS REFLEX

Son un tipo de cmara que ofrecen la visin de la escena a travsdel objetivo de la cmara mediante un espejo situado tras elobjetivo con una inclinacin de 45 grados. Este espejo permiteobservar el encuadre. Las primeras cmaras reflex contaban ycuentan con doble objetivo, ya que se siguen utilizando todava,situados uno encima del otro. El objetivo superior lleva detrs elespejo, por lo tanto es el que permite que veamos la escena atravs del visor, y el segundo, el inferior es el que capta la ima-gen, ya que lleva la luz a la pelcula.

En estas cmaras hay una pequea diferencia entre lo quecapta un objetivo yel otro, por lo que

podramos obte-ner errores deparalaje. Lo quevemos por el visorest invertido, porlo que resultacomplicado seguira sujetos en movi-miento. Son sinembargo, muy si-lenciosas al ser elespejo muy delga-do y no tener que subir, como sucede en las cmaras SLR (Sin-

gle Lens Reflex) o cmaras de un solo objetivo.Estas cmaras SLR, carecen de error de paralaje y son las que

mejor se adaptan a todas las situaciones fotogrficas. ExistenSLR de dos tipos; monoculares de paso universal y de formatomedio.

Las SLR de paso universal tienen una serie de peculiaridadesque las hacen imprescindibles para cualquiera que quiera dedi-carse a la fotografa. Ello ocasiona que el desarrollo tcnico msavanzado de todos los fabricantes se concentre en ellas.

Como caractersticas fundamentales podramos destacar dos:Visin a travs del objetivo. La luz pasa a travs del objetivohacia un espejo si-tuado detrs conuna inclinacin de45 y es desviadahacia arriba, a unprisma de cincocaras, llamadopentaprisma, don-de est situado el visor. Elpentaprisma loque hace es corre-

gir la imagen de iz-quierda a derecha y hacer que no la veamos invertida, como enel caso de las cmaras de doble objetivo.

Intercambio de objetivos. Mediante sistemas de bayoneta ode rosca, podemos cambiar el objetivo para colocar el ms ade-cuado a cada situacin. Cada marca dispone de sus propiosobjetivos y tipos de montura, lo que ocasiona que un objetivo dela marca tal, no sirva para una cmara de la marca cual, yviceversa, aunque lo que si existen son anillos adaptadores en-tre distintas marcas y modelos.

En el momento del disparo, en estas cmaras, el espejo selevanta y a travs del obturador, situado delante de la pelcula, la

luz incide en sta directamente. En ese momento la imagen des-aparece del visor y no vuelve hasta que el espejo no baja, recu-perando su posicin inicial.

Hoy en da, existen pocas cmaras de este tipo completamen-te manuales, lo usual es que posean ms o menos componenteselectrnicos, llegando a ser algunas de ellas, pequeos ordena-dores electrnicos.

Parte trasera de una cmara reflex y objetivo

Parte delantera de una cmara rflex con elobjetivo desmontado


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3.7.2.1. EL ENFOQUE

Puede ser manual o automtico, tambin llamado auto foco. Enel sistema manual podemos ver en el visor la mayor o menornitidez de la zona que queremos enfocar. Suele ayudar un crcu-

lo central con la imagen partida que se recompone cuando elenfoque es correcto. Otro sistema son los llamados micro pris-mas, que hacen que cuando miramos a travs del visor veamosuna especie de puntos que se mueven al mover ligeramente lacmara y que dejan de hacerlo cuando la imagen est perfecta-mente enfocada.En lo que se refiere al auto foco hay un sistema llamado activo,en el que es la cmara la que emite un rayo infrarrojo para calcu-lar la distancia a la que se encuentra el objeto y un sistemapasivo, en el que la cmara analiza, mediante unos sensores, laluminosidad y el contraste, y en base a el lo calcula la distancia.Las cmaras ms actuales incluyen microprocesadores de de-

teccin de foco que pueden seguir a un objeto en movimiento ycalcular su posicin en el momento del disparo. En el primersistema, el activo, la eficacia depende del alcance del rayo infra-rrojo, y hemos de tener en cuenta que puede ser desviado porlas superficies brillantes. El sistema pasivo es el ms extendido,pero tambin tiene algunas dificultades cuando se trabaja conluces poco contrastadas. Algunas de las cmaras ms moder-nas emiten un pequeo rayo infrarrojo a nuestra pupila mien-tras miramos para enfocar y analizan dnde dirigimos nuestramirada.

3.7.2.2. EXPOSICIN

Todas las reflex incluyen un dispositivo llamado exposmetroque nos informa de la luz que recibe el fotograma. Seleccionan-do la velocidad adecuada y el diafragma correcto se encenderuna pequea luz o una aguja coincidir con una marca.

Gracias a la electrnica se han introducido sistemas autom-ticos de medicin de la luz en la mayora de las cmaras y que-

dan por ello muy pocas que trabajen con mecanismos manua-les.Los sistemas de exposicin automtica disponen de varias for-mas de trabajo. Pueden seleccionar los valores adecuados develocidad y diafragma en funcin de la sensibilidad de la pelculay de la luminosidad de la escena, para ello pueden trabajar devarias formas:

Prioridad de velocidad de obturacin. El usuario fija una velo-cidad de obturacin y la cmara calcula el diafragma necesario.

Prioridad del diafragma. Marcando un diafragma determina-do, la cmara calcula la velocidad de exposicin adecuada.

Modo programa. La cmara dispone de un microprocesadorque analiza la luminosidad de la escena y en funcin de ciertosparmetros estadsticos introdu-cidos previamente por el fabri-cante, busca cual es la combina-cin idnea.

Las cmaras disponen de dis-tintos tipos de medicin de la luz.Actualmente es comn encontrarmodelos que posean preponde-rancia central, que quiere decirque miden la escena otorgandoms importancia al centro; me-dicin puntual, tambin en elcentro, pero de una zona mspequea; y medicin general,donde la luz se evala en todo el

encuadre.A velocidades de obturacinmenores de 1/30 es preciso apoyar la cmara en algn soporte,bien un trpode o alguna superficie slida, ya que de no hacerlo,es muy probable que nuestras fotos salgan movidas, otrepidadas, ya que pocas personas aguantan el peso de la cma-ra y su objetivo sin ningn pequeo movimiento.

Anillo de distancias de un

objetivo rflex


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3.7.3. CMARAS DE MEDIO FORMATO

Se denomina cmara de medio formato a cualquier tipo de c-mara que utilice pelcula en bobinas de 120 o 220, indepen-dientemente del formato que registre; ste puede ser, 4,5x6cm.,

6x6 cm, 6x7 cm y 6x9 cm, excepcionalmente, se pueden encon-trar cmaras que utilicen el formato panormico en 6x12 cm.Los diseos ms usuales son el de visor directo, reflex de dosobjetivos y reflex de un objetivo.

3.7.4. CMARAS DE GRAN FORMATO

Tambin llamadas cmarastcnicas, suelen ser ms gran-des y pesadas que las de for-mato medio y pequeo, y sesuelen utilizar preferentemen-

te para trabajos de estudio,paisajes y fotografa de obrasarquitectnicas. Requieren pe-lculas de gran formato paraconseguir negativos ydiapositivas con mayor detalle y nitidez que las de formatopequeo. Las cmaras tcnicastienen una base metlica ode madera con un carro deregulacin por el que se des-lizan dos placas metlicas, una en la parte anterior y otra en la

posterior, unidas por un fuelle. El objetivo y el obturador seencuentran en la placa frontal, mientras que la posterior o res-paldo de la cmara tiene un panel enmarcado de cristal esmeri-lado donde se sujeta el soporte para la pelcula. La configuracindel cuerpo de estas cmaras, al contrario que las de uso general,es ajustable. Los soportes delantero y trasero pueden cambiar-

se, inclinarse, levantarse o girarse para permitir al fotgrafo con-seguir todo tipo de perspectivas y enfoques.

4. LOS FILTROS

Pueden estar hechos de gelatina o de cristal, de plstico, deacetato, y se colocan delante del objetivo para alterar el color,cambiar el contraste o el brillo, minimizar la neblina o para crearefectos especiales.

Pueden adaptarse directamente a la cmara mediante rosca omediante un portafiltros. Tambin pueden colocarse en lasampliadoras mediante portafiltros, debajo del objetivo o, venirya incorporados en las mismas.

4.1. FILTROS PARA BLANCO Y NEGRO

Los filtros fotogrficos, en blanco y negro pueden utilizarse endistintos aspectos:

En la toma

Puede parecer una contradiccin utilizar filtros de color con laspelculas de blanco y negro pero, no es as pues, a cada color lecorresponde su representacin tonal (tono de gris) en la foto-grafa.

As, una pelcula pancromtica -sensible a todo el espectro-,podra variar su gama tonal en funcin de la iluminacin que laexpusiera. Si un motivo con luminosidades parecidas en longi-tudes de onda verdes, rojas y azules, fuera expuesto con unfiltro magenta (rojo y azul) delante de la cmara, el negativoquedara subexpuesto en la parte correspondiente al color ver-de de dicho motivo, puesto que el filtro dejara pasar el rojo y elazul (magenta) y atenuara el paso del verde, si bien, en la copiafinal, resultara ms oscuro puesto que sera la zona de menordensidad en el negativo.

Cmara de gran formato


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El caso tpico es el de oscurecer el cielo. Habitualmente, en lascopias, los cielos suelen quedar claros, por su luminosidad ypor su riqueza en ultravioleta y violeta a los que son especial-mente sensibles las pelculas y que, sin embargo, no hacen lec-tura los fotmetros por lo que quedan sobreexpuestos en elnegativo. Ello hace que no se distingan las nubes tambin degran intensidad luminosa. Para potenciar las nubes sobre uncielo ms oscuro, se utiliza un filtro amarillo que atena el pasodel azul al negativo que, con menos densidad en esta zona, que-dar ms oscuroen la copia.

En blanco y ne-gro, un filtro acla-ra su propio colory oscurece el com-plementario.

Los filtros ab-sorben parte de las

longitudes deonda, y con ellasparte de la radia-cin, por lo tanto,salvo que se mida a travs de una cmara con fotmetro incor-porado que haga la lectura despus del paso de la luz por elobjetivo, se har necesario un incremento de la exposicin. Estose expresa por medio del factor de filtro, numero que indica quincremento de exposicin debe aplicarse con cada filtro de modoque ha de dividirse la velocidad de obturacin entre el factor defiltro. Algunos fabricantes indican directamente el incrementoen diafragmas. El factor de filtro vara segn el tipo de pelcula o

condiciones de iluminacin. Para una escena con luz da, unfiltro azul con un factor de filtro 6, puede llegar a ser el doble conuna iluminacin de tungsteno, debido a la pobreza de sta enradiacin azul.

En el laboratorio

El primer filtro a considerar en el laboratorio sera la lmpara deseguridad. Para poder orientarse y trabajar en el laboratorio, se

puede hacer necesaria una luz pero velara los materiales. Dadoque en color, stos no son sensibles a algunos verdes y, en blan-co y negro, salvo excepciones, el material es ortocromtico, unalmpara de baja intensidad, con el filtro adecuado, permitiratener algo de luz en el laboratorio.

Habitualmente, los filtros que se utilizan para el laboratorio deblanco y negro son para papeles multigrado. Se trata de unagama de filtros con tonos que van del amar illo al magenta, nu-merados con el grado de contraste a aplicar en el papel. Ello esposible gracias a las dos emulsiones de este papel, sensibles alverde y al azul. Al ser ms sensible al azul y colocar un filtroMAGENTA (azul y rojo), las primeras densidades que permitanel paso de la luz expondrn enseguida el papel con lo que sellegar rpido a una densidad mxima aumentando el contraste.Si, por el contrario, colocamos uno AMARILLO (verde y rojo),las densidades menores sern menos efectivas en el papel alar-gando as, la gama de grises disminuyendo el contraste.

4.2. FILTROS PARA COLOR

En color se utilizan diversos tipos de filtros, Los ms usadosson, conversores de color, equilibradores de color,compensadores de color (C.C.) y de posit ivado en color (C.P.)

En la toma:

Conversores de color

Son los filtros destinados a corregir la diferencia de temperatu-ra de color que puede haber entre la fuente de iluminacin ypara la que est equilibrada la pelcula. Son de dos tipos, azules

-para convertir la luz de tungsteno en luz da- y, amarillos -paraconvertir la luz da en luz de tungsteno-.

Equilibradores de color

Similares a los conversores de color pero se utilizan para varia-ciones de temperatura de color dentro de rangos pequeos. Porejemplo, si se utiliza una pelcula de tungsteno con iluminacinde tungsteno, hay que tener en cuenta que, con el uso, la lmpa-

Filtros fotogrficos


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ra pierde temperatura de color y, puede hacerse necesario com-pensarlo o bien, tener en cuenta que no todas las lmparas detungsteno tienen la misma temperatura de color.

Compensadores de color (C.C.)

Estos filtros se utilizan para corregir cualquier dominante deuna fuente de iluminacin que produce la pelcula o acentuarlapara crear un efecto. Son de color rojo, verde y azul o bien, cian,magenta o amarillo y se suministran con distintas densidadesen cada uno de los colores. Tambin se pueden utilizar en elpositivado de color.

En el laboratorioSi bien en el laboratorio de blanco y negro, los filtros pueden noser necesarios, en uno de color son imprescindibles ya que sinstos, no se podran corregir las dominantes propias de las pe-lculas de color, de sus mscaras y de las distintas emulsionesdel papel adems de las fuentes de iluminacin tanto en la toma

como en la ampliadora.Los filtros empleados en el laboratorio de color son equiva-

lentes a los C.C., bien colocados en el portafiltros de la amplia-dora, bien tras el objetivo. El control de las correcciones est enfuncin de las densidades en que los suministre cada fabrican-te, lo habitual es que sea de cinco en cinco densidades. As, porejemplo, CP5M equivale a cinco densidades Magenta, CP10M,equivale a diez densidades Magenta, CP15M equivale a 15 densi-dades Magenta, etc.

En las ampliadoras de color, los filtros ya vienen incorpora-dos y se accionan mediante rodillos u otro dispositivo que per-mite un control progresivo sobre la densidad de los filtros, lo

cual es una ventaja puesto que, al no ser escalonado, permitedosificar la luz, controlando perfectamente su calidad. Ello esposible al estar equipadas de filtros dicroicos.

Los filtros convencionales de color estn fabricados de losmateriales anteriormente mencionados con colorantes o algu-na sustancia parecida de color que absorben o permiten el pasode ciertas longitudes de onda. Los filtros dicroicos (dos colores)son filtros de interferencia, tienen la apariencia de espejos y

cambian entre dos colores predominantes en funcin del ngu-lo de incidencia de la luz. Estn construidos con finas capas decristal o plstico superpuestas en las que van depositados com-puestos metlicos.

Las ventajas principales de los filtros dicroicos son:1.- No se deforman por efecto del calor como los de acetato o

gelatina adems de que difcilmente pierden sus propiedades locual los hace idneos para trabajar con fuentes de iluminacinde gran potencia y emisin calorfica.

2.- Poseen una gran precisin tanto en la luz que transmitecomo en la que reflejan.

4.3. FILTROS PARA BLANCO Y NEGRO Y COLOR

PolarizadoresSon los que permiten el paso de las radiaciones que van organi-zadas en un mismo plano. Producen principalmente, tres tipos

de efecto, oscurece el cielo, elimina o atena los reflejos de lassuperficies especulares y, en la fotografa en color aumenta lasaturacin.

Si se coloca un segundo filtro polarizador, cruzando el planode polarizacin respecto del primero, se produce una prdidacasi total de luz.

Ultravioletas

Los fotmetros no hacen lectura de la radiacin ultravioleta que,sin embargo, impresiona la pelcula; para evitarlo se utiliza estetipo de filtros ultravioleta. Son prcticamente neutros por lo quees habitual dejarlos colocados para proteger el objetivo. Entre

los filtros ultravioletas uno de los ms conocidos es el sky-light,utilizado sobre todo para la reduccin de las dominantesazuladas que producen las sombras en la fotografa en color.

Densidad neutra

Son filtros que reducen la intensidad de luz proporcionalmentea todas las longitudes de onda de manera controlada. Aunqueparezca paradjico pueden darse caso en los que sea necesarioreducir la intensidad de luz, por ejemplo, si se utiliza una pelcu-


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la muy rpida y pretende disminuirse la profundidad de campo,para exposiciones muy cercanas con flash o en objetivos quetengan limitada su capacidad de diafragmar o, de diafragma fijo.

Filtros de efectos

Existen multitud de filtros de este tipo y se utilizan, como supropio nombre indica, para crear diversos efectos. Algunos delos ms utilizados son:Degradados. Mitad de un color que se va degradando progresi-vamente hasta el transparente.Suavizadores. Son empleados para crear un efecto de falta denitidez o suavizado de la imagen.Difractadores. Descomponen la luz en los colores del arco iris:Pueden hacerlo en forma de halo, estrella, etc.Facetados. Multiplican la imagen tantas veces como facetas delas que se compone, haciendo un efecto de imagen mltiple.

5. PELCULAS Y PAPELES

Las pelculas fotogrficas varan en funcin de su reaccin a lasdiferentes longitudes de onda de la luz visible. Las primeraspelculas en blanco y negro eran slo sensibles a las longitudesde onda ms cortas del espectro visible, es decir, a la luz percibidacomo azul. Ms tarde se aadieron tintes de color a la emulsinde la pelcula para conseguir que los haluros de plata fueransensibles a la luz de otras longitudes de onda. Estos tintes ab-sorben la luz de su propio color. La pelcula ortocromtica su-puso la primera mejora de la pelcula de sensibilidad azul, ya queincorporaba tintes amarillos a la emulsin, que eran sensibles atodas las longitudes de onda excepto a la roja.

A la pelcula pancromtica, que fue el siguiente gran paso, sele aadieron en la emulsin tintes de tonos rojos, por lo queresult sensible a todas las longitudes de onda visibles. Aunqueligeramente menos sensible a los tonos verdes que laortocromtica, reproduce mejor toda la gama de colores. Poreso, la mayora de las pelculas utilizadas por aficionados y pro-fesionales en la actualidad son pancromticas.

La pelcula de lnea y la cromgena son dos variedades adicio-nales de la de blanco y negro, que tienen unas aplicaciones espe-ciales. La primera se usa bsicamente en artes grficas para lareproduccin de originales en lnea. Este tipo de pelcula de altocontraste consigue blancos y negros puros, casi sin grises. Lapelcula cromgena lleva una emulsin de haluros de plata concopulantes de color (compuestos que reaccionan con el revela-dor oxidado para producir un colorante). Despus del procesode revelado, la plata sobrante se elimina mediante un bao deblanqueo, que da como resultado una imagen teida en blanco ynegro.

Hay pelculas especiales, sensibles a longitudes de onda, quesobrepasan el espectro visible. La pelcula infrarroja respondetanto a la luz visible como a la parte infrarroja invisible del es-pectro (ver ms adelante Fotografa infrarroja).

La pelcula instantnea, lanzada por la empresa Polaroid afinales de la dcada de 1940, permiti conseguir fotografas alos pocos segundos o minutos de disparar con cmaras disea-

das con ese fin especfico. En la pelcula instantnea, la emul-sin y los productos qumicos de revelado se combinan en elpaquete de pelcula o en la propia foto. La exposicin, revelado eimpresin se producen dentro de la cmara. Polaroid, primerfabricante de esta pelcula, utiliza una emulsin de haluros deplata convencional. Despus de que la pelcula ha sido expuestay se ha conseguido el negativo, ste pasa entre el papel fotogr-fico y los productos qumicos; entonces, una sustancia gelati-nosa transfiere la imagen del negativo al papel y la foto quedalista.

5.1. PAPEL FOTOGRFICO

Los papeles fotogrficos son emulsiones fotogrficas que sedepositan sobre un soporte opaco, papel, cartn, etc. Son mate-riales negativos que producen una imagen positiva al ser ex-puestos por imgenes tambin negativas. Difieren mucho ensus caractersticas respecto de las pelculas pero su construc-cin es bsicamente la misma. Estas caractersticas dependenen gran medida de las del papel que uti licen en su fabricacin.


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Existen fundamentalmente dos tipos de papel para fotografa:RC (Resin Coated) y Baritado.La estructura del papel de blanco y negro baritado se componede:

1. Capa antiabrasiva.2. Emulsin.3. Capa de fibra de barita (sulfato de var io). Esta capa funde

con la emulsin al esmaltarse, dando aspecto brillante y negrosprofundos especficos de estos papeles.

La estructura del papel blanco y negro RC se compone:1. Capa antiabrasiva.2. Emulsin.3. Capa de polietileno. Esta capa asla el papel de los qumicos

del procesado, lo que acelera el proceso de lavado y secado.En general, los papeles de blanco y negro no poseen una gran

latitud de exposicin, incluso pequeos errores de exposicinpueden afectar en gran medida al contraste y a la densidad de lacopia. La falta de latitud se hace ms visible en los papeles de

alto contraste.Gracias al positivado se puede recuperar la gama tonal que

puede haber sido afectada en la exposicin o el revelado de lapelcula, incluso errores de cierta importancia. Es por ello que elpapel, se fabrica en distintos grados de contraste, que se pue-den especificar con valores nominales o numricos en funcindel fabricante, sin que por ello exista un patrn definido, esdecir, pueden darse numeraciones iguales de distintos fabrican-tes sin que por ello tengan que coincidir necesariamente, suscaractersticas de contraste.

Los papeles fotogrficos en blanco y negro se suelen valorarde menor a mayor segn su grado de contraste en:

1. muy suave o extrasuave2. suave3. normal4. duro o contrastado5. muy duro o ultraduro.Existen papeles de gradacin variable o contraste selectivo el

cual, puede ser modificado mediante filtros. Este sistema poseeclaras ventajas la primera de las cuales es que estos filtros vie-

nen numerados de medio y medio grado con lo que permite unajuste ms crtico; en segundo lugar, porque se pueden repro-ducir distintos contrastes en la misma copia pero, algunos in-convenientes, son ms caros y hay que estar en posesin deljuego completo de filtros.

Suelen ser ortocromticos pero el uso masivo del color hizoque se construyeran papeles pancromticos de blanco y negro.Con stos, a partir de negat ivos de color, se pueden reproducircopias con gama de grises muy similares al sujeto de la tomaoriginal.

Los papeles que se presentan con distintas texturas o super-ficies que hacen variar su aspecto, pueden ser muy brillantes,brillantes, semimates o mates. Se pueden encontrar otros aca-bados del tipo lustre, perla, seda, etc.

El grosor donde se deposita la emulsin tambin influye en elaspecto final. Se denomina cartn, a los papeles de mayor gro-sor y consistencia. Los de uso ms comn son los semipesados y normales por su facilidad de manipulacin y procesado.

Existen tambin papeles ms finos empleados habitualmenteen presentaciones o, para incluir en pginas con textos.

La tonalidad de un papel depender del color del soporte, delos haluros utilizados y, por supuesto, del procesado. En estesentido, se llaman papeles de tono clido a los que presentan unaspecto final anaranjado o castao, neutro a los de aspecto sintono y fro, a los de tonalidades negro-azuladas o azuladas sim-plemente. En el tono influye tambin, el tiempo y la temperaturade revelado, el fijado y la temperatura de secado.

De todos los papeles aqu referidos, los ms utilizados actual-mente son los RC, cuyo soporte va recubierto de una capa depolietileno que los hace impermeables -con lo que los qumicos

slo entran y salen de la emulsin-, su secado es ms rpido yno es necesario esmaltarlos para conseguir aspecto brillanteaunque, su calidad en la reproduccin tonal, sigue siendo infe-rior a los baritados, con un procesado ms lento y laboriosoempleado cuando se exige la mxima calidad fotogrfica.

La estructura del papel de color se compone:1. Capa antiabrasiva.2. Capas sensibles.


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Se trata de capas sensibles al rojo, verde y azul por este orden.Son similares a la de la pelcula.

3. Base de papel.4. Polietileno.El soporte, debe ser un material lo ms inerte posible para

que no afecte a la emulsin, incluso despus de haber sido pro-cesada. Tambin ha de ser qumicamente compatible con el res-to de la estructura y los qumicos del procesado. Los papelesprimitivos de construan a partir del algodn, nico materialque, en aquel momento, cumpla estos requisitos. Hoy se cons-truyen de combinaciones de pulpas de madera de gran pureza.

Los papeles utilizados como soportes no siempre son de unblanco puro, pueden ser de tonos variados que, aunque cerca-nos al blanco, influyen en el aspecto de la copia final.

Por muy buena que sea la calidad del papel, es susceptible dedeformarse, encogerse y expandirse con el agua. Puede afectara la imagen final, despus del secado, el hecho de que el papelrecupere o no su tamao. En las copias esmaltadas es muy

patente el aumento de dicho tamao, puesto que son sometidasa cierto grado de presin y calor.

5.2. PELCULA DE BLANCO Y NEGRO

Registran principalmente valores de luminosidad ms que decolor, es decir, en mayor medida, las intensidades luminosasque su calidad espectral. Estas se traducen en densidades pro-porcionales a la cantidad de luz que les afecta, por lo tanto,inversamente proporcionales a los valores reales del sujeto.stos recuperan sus intensidades reales tras el positivado.Tambin pueden ser diseadas para obtener un positivo: todas

las pelculas de blanco y negro, pueden ser procesadas tantopara obtener positivos como negativos.Como todas las pelculas actuales, su soporte es de acetato ypueden encontrarse en todos los formatos habituales en el mer-cado.

La estructura de las pelculas en blanco y negro es la siguiente:1. Capa antiabrasiva. Esta primera capa reviste todos los ma-

teriales sensibles. Es una capa de gelatina ms compacta que la

que conforma la emulsin y sta endurecida. Sirve para prote-ger dicha emulsin en su manipulado y evitar as pequeos ara-azos.

2. Emulsin. Haluros de plata ms aglutinante. Lugar en el quese forma la imagen.

3. Sustrato de gelatina. Los sustratos son capas intermediascompuestas de gelatinas de distintas densidades y tratadas es-pecialmente. Sirven para unir distintas capas o para mejoraresta unin.

4. Soporte. En el caso de las pelculas de acetato (el ms habi-tual respecto del cristal, por ejemplo) es el sustento de todas lascapas.

5. Capa eliminadora de tensin ms antihalo. Esta capa sirvepara compensar la tensin que producen las capas de gelatina alotro lado del soporte. La gelatina, material permeable, se espon-ja con los baos del procesado y se contrae de nuevo al secar. Alhacerlo, abarquillara el acetato -material flexible- de no existiresta capa que lo compensa. Es de gelatina y aunque de menor

volumen, es de mayor densidad que sus homnimas. Va teidade un pigmentoque impide re-flexiones poste-riores al paso della luz que provo-caran los sujetosque emitieranfuerte luminosi-dad, volviendo asla luz de atrs ha-cia delante y, pro-

vocando un efectode halo del querecibe su nombre.Esta capa se elimina en el procesado

Las caractersticas de las pelculas y dems materiales sensi-bles se relacionan entre s y con su procesado posterior en labo-ratorio de modo que, es imposible una alta resolucin si el ta-mao del grano es grueso, tampoco es posible un resultado del

Pelcula fotogrfica y archivadoresde negativos


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alto contraste si el grano es grueso, un alto contraste con unabaja transparencia, etc.

Adems del contraste inherente a la pelcula, ste depende ensu mayor medida del revelado posterior, tanto por la capacidaddel revelador, como por el tiempo de revelado. El contraste seexpresa por un valor llamado ndice de contraste. ste procededel gradiente de una lnea recta trazada entre dos puntos de unacurva caractersticas la cual, resulta un grfico que proviene dela lectura de las densidades de una pelcula con un densitmetro.Tambin se puede expresar con gamma, valor de la tangente delngulo que la porcin recta de la curva caracterstica forma conel eje de abcisas del grfico.

La calidad de la transparencia de la pelcula es determinantepara reproducir negros absolutos en el papel y conseguir uncontraste de la copia ptimo. Viene determinada por la calidad yel grosor de la emulsin, del soporte y del velo producido por lagelatina en el revelado.

5.2.1. SENSIBILIDAD DE LA PELCULA

Las pelculas se clasifican por su velocidad, adems de por suformato. La velocidad de una pelcula se define como el nivel desensibilidad a la luz de la emulsin y determina el tiempo deexposicin necesario para fotografiar un objeto en unas condi-ciones de luz dadas. El fabricante de la pelcula asigna una clasi-ficacin numrica normalizada en la cual los nmeros al tos co-rresponden a las emulsiones rpidas y los bajos a las lentas. Lasnormas fijadas por la International Standards Organization (ISO)se usan en todo el mundo, aunque algunos fabricantes euro-peos an utilizan la norma industrial alemana Deutsche Industrie

Norm (DIN). Se adopt el sistema ISO al combinar el DIN con elASA (la norma utilizada anteriormente en Estados Unidos). Laprimera cifra de la clasificacin ISO, equivalente a la de la ASA,expresa una medida aritmtica de la velocidad de la pelcula,mientras que la segunda cifra, equivalente a la de la DIN, expresauna medida logartmica.

Las pelculas lentas se suelen clasificar desde ISO 25/15 has-ta ISO 100/21, pero tambin las hay ms lentas. La pelcularpida de Kodak, de caractersticas especiales, tiene una nume-racin ISO de 3.200. Las pelculas con ISO de 125/22 a 200/24se consideran de velocidad media, mientras que las que estnpor encima de ISO 200/24 se consideran rpidas. En los lti-mos aos, los grandes fabricantes han lanzado pelculasultrarrpidas superiores a ISO 400/27. Existen ciertas pelculasque pueden superar estos lmi tes como si fueran de una sensi-bilidad superior, lo cual se consigue al prolongar la duracin derevelado para compensar la subexposicin.

El cdigo DX es una reciente innovacin en la tecnologa foto-grfica. Los carretes de 35 mm con cdigo DX llevan un panelque se corresponde con un cdigo electrnico que indica lasensibilidad ISO y el nmero de exposiciones de la pelcula.Muchas de las cmaras modernas estn equipadas con sensoresDX que leen electrnicamente esta informacin y ajustanautomticamente la exposicin.

Las diferencias en la sensibilidad a la luz de la emulsin de lapelcula dependen de varios aditivos qumicos. Por ejemplo, loscompuestos hipersensibles aumentan la velocidad de la pelculasin modificar su sensibilidad a los colores. Las pelculas rpidastambin se pueden fabricar con mayor concentracin de halurosde plata en la emulsin. Hace poco se ha creado una generacinde pelculas ms rpidas y sensibles mediante la alteracin de laforma de los cristales. Los cristales de haluros de plata sin relie-ve ofrecen una superficie ms amplia. Las pelculas que contie-nen este tipo de cristales, como la Kodacolor de grano T, poseenpor tanto mayor sensibilidad a la luz.

El grano de las pelculas rpidas suele ser ms grueso que el

de las lentas. En las ampliaciones de gran tamao el grano pue-de producir motas. Las fotografas tomadas con pelcula lentatienen un grano menor al ser ampliadas. Debido al pequeotamao de los haluros de plata, las pelculas lentas poseen gene-ralmente una mayor definicin, es decir, ofrecen una imagenms detallada y pueden producir una gama de tonos ms ampliaque las pelculas rpidas. Estas ltimas se utilizan cuando sepretende obtener imgenes ntidas de objetos en movimiento


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en detrimento de una gama de tonos ms amplia y mayor rique-za de detalles.

5.2.2. VELOCIDAD DE LA PELCULA

Cada tipo de pelcula posee un rango o latitud de exposicincaracterstico, que indica el margen de error admisible en laexposicin de la pelcula que, una vez revelada e impresa, repro-duzca el color y los tonos reales de la escena fotografiada.

Los trminos sobreexposicin y subexposicin se utilizan paradefinir las desviaciones, intencionadas o no, de la exposicinideal. En la pelcula expuesta por ms tiempo del adecuado, laszonas que reciben demasiada luz se vern obstruidas por unexceso de plata, perder contraste y nitidez y aumentar su gra-no. En cambio, la subexposicin origina negativos dbiles, enlos que no se depositan suficientes cristales de plata para repro-ducir con detalle las zonas oscuras y de sombras.

Con las pelculas de latitud estrecha, una exposicin adecua-da para una zona en sombra es probable que produzca unasobreexposicin de las zonas iluminadas adyacentes. Cuantoms amplia es la latitud de una pelcula mejores fotos resulta-rn, a pesar de la sobre o subexposicin.

La pelcula para negativos, tanto de color como en blanco ynegro, ofrece, por lo general, suficiente lati tud para permitir alfotgrafo un cierto margen de error. La pelcula para diapositivasen color suele tener menos latitud.

5.2.3. FORMATOS

Los formatos ms utilizados son los siguientes:- 135, 35 mm o formato universalDenominado as por ser el ms utilizado en todo el mundo,

tanto para fotografa como para cine. Es pelcula de 35 mm deancho, trepanada a ambos lados para su arrastre y rebobinado.El largo est en funcin del nmero de exposiciones, en estesentido, los chasis estndar en el mercado, son para 12 exposi-ciones, 24 36. Tambin se suministra en latas de 30,5 m y, soncargadas en el chasis por el usuario utilizando la longitud que

precise o, en latas de 300 m, pero habitualmente, este tipo deembalaje se utiliza para cine.

- 120Es pelcula de 120 mm de ancho enrollada en un e je junto con

papel protector que la acompaa en toda la longitud de la pelcu-la e incluso la sobrepasa para cerrar el cartucho. Lo utilizan lascmaras de medio formato y el tamao del clich depender delformato de sta.

- 220Es igual que la de 120 pero de doble longitud. El papel protec-

tor, en lugar de acompaar a la pelcula durante toda su longitud,comienza unido al cartucho, se le une a la pelcula y sta va solahasta el final en que se vuelve a unir a otro papel protector quees el que cierra el cartucho.

- PlacasSe suministra en cajas de 10 25 placas. Vienen cortadas en

los distintos tamaos de los formatos de las cmaras de placas,stos son, habitualmente, 9x12 cm, 4"x 5", 13x18 cm, 20x25

cm, 24x30 cm y, en algunos casos especiales, en tamaos noestandarizados. Cada una de estas placas viene troquelada conunas muescas en una de sus esquinas que permiten, en el cuar-to oscuro, conocer el tipo de pelcula del que se trata y, adems,orientar al usuario sobre su correcta colocacin en el portaplacas.

5.2.4. CLASIFICACIN DE LAS PELCULAS PARA BLANCO YNEGRO

Las pelculas de blanco y negro se podran dividir segn su sen-sibilidad espectral en pancromticas, ortocromticas einfrarrojas.

Pancromticas

Aunque son sensibles a todo el espectro, no lo son por igual atodas las longitudes de onda y, no les afectan del mismo modolas distintas fuentes de iluminacin. Para compensar o equili-brar estas diferencias de sensibilidad se utilizan filtros.

Este tipo de pelculas son de uso general, aficionado, profe-sional e incluso cient fico y, las ms abundantes en el mercado


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suministrndose en todos los formatos y sensibilidades. Inclu-so, es fcil encontrarlas en sensibilidades superior al resto demateriales (sobre 1.600 y 3.200 ASA).Ortocromticas

Aunque en su mayora estn destinadas a artes grficas, llama-das de lnea o lith. Son de alto contraste y prcticamentereproducen blanco y negro por lo que slo se usan para algunosefectos. Tambin existen pelculas ortocromticas de contrastenormal, utilizadas en reproduccin o duplicado de blanco y ne-gro. Dada su carencia para reproducir los rojos, tienen buen usoutilizadas con luz de tungsteno y pueden reproducir escenas deluz da, casi como las pancromticas si se les coloca un filtroamarillo. Estas pelculas pueden ser manipuladas con luces deseguridad rojas.

Infrarrojas

Sensibles al ultravioleta, violeta, azul, verde, rojo e infrarrojo. Suuso est destinado a fines mdicos, botnicos y, en general,

cientficos, donde prcticamente slo se usa la banda espectralroja e infrarroja por medio de filtros. Tambin se utilizan enfotografa convencional para efectos pictricos.

5.3. PELCULA DE COLOR

La pelcula de color es ms compleja que la de blanco y negro; sedisea para reproducir la gama completa de colores, ademsdel blanco, el negro y el gris.

Las emulsiones de una pelcula son capas delgadas de gelati-na sensibles a la luz que reaccionan qumicamente para regis-trar el color y los espacios sombreados de un motivo. En lafotografa en blanco y negro slo es necesaria una emulsindebido a que es la cantidad de luz y no el color la que activa lareaccin qumica. La pelcula de color requiere tres capas deemulsin, cada una de ellas es sensible slo a uno de los coloresprimarios de la luz: azul, verde o rojo. Como la luz atraviesa lastres capas, cada una de ellas registra slo la zona donde aparece

el color del motivo al que es sensible. En el revelado, la emulsinlibera el color del pigmento complementario de la luz registrada:la luz azul activa el pigmento amarillo, la luz verde el magenta yla luz roja el cian. Se utilizan los colores complementarios por-que cuando se revela la pelcula reproducen el color original delmotivo.

La composicin de la mayora de las pelculas para diapositivasy para negativos de color se basa en el principio del procesosustractivo del color, en donde los tres colores primarios, ama-rillo, magenta y cyan (azul verdoso), se combinan para reprodu-cir toda la gama de colores. La pelcula de color consta de tresemulsiones de haluros de plata en un solo soporte. La emulsinsuperior es sensible exclusivamente a la luz azul. Debajo hay unfiltro amarillo que evita el paso de la luz azul, pero que transmitelos verdes y los rojos a la segunda emulsin, la cual absorbe elverde pero no el rojo. La emulsin inferior es sensible al rojo.

Cuando la pelcula se expone a la luz, se forman imgeneslatentes en blanco y negro en cada una de las tres emulsiones.

Durante el procesado, la accin qumica del revelador crea im-genes en plata metlica, al igual que en el proceso de blanco ynegro. El revelador combina los copulantes de color incorpora-dos en cada una de las emulsiones para formar imgenes con elcian, el magenta y el amarillo. Posteriormente la pelcula se blan-quea y deja la imagen negativa en colores primarios. En la pel-cula para diapositivas en color, los cristales de haluros de platano expuestos que no se convierten en tomos de plata metlicadurante el revelado inicial se transforman en imgenes positivasen color durante la segunda fase del revelado. Una vez comple-tada esta fase, la pelcula es blanqueada y la imagen queda fijada.

Estructura de la pelcula negativa de color1. Capa antiabrasiva.2. Emulsin. Se trata de emulsin sensible al azul. Es una emul-sin de plata similar a las de blanco y negro, que lleva incorpora-dos los copulantes que, durante el revelado, teirn las zonasdonde ha habido plata metlica negra de amarillo.


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3. Filtro amarillo. Se coloca un filtro amar illo porque las capassiguientes tambin son sensibles al azul. La incorporacin deeste filtro impide su paso, permitiendo el acceso del verde y elrojo.4. Capa sensible al verde. Igual que la azul, con la diferencia deque no es sensible al rojo y lleva copulantes magenta.5. Sustrato.6. Capa sensible al rojo. Igual que las anteriores, prcticamenteindiferente al verde y con copulantes cian.7. Capa antihalo.8. Soporte.

Las capas sensibles al verde y rojo suelen estar divididas enunas subcapas; se trata de zonas para reproducir ms fielmentelas distintas longitudes de onda de cada una de ellas.

Esta estructura es prcticamente igual para positivos y nega-tivos. Su diferencia se produce en los procesos: los copulantes,en la negativa, se activan con el revelador, en la positiva, en el

blanqueo tras el primer revelador y la inversin. Otra diferenciaradica en que, la negativa, deja una imagen de copulantes resi-dual a la que se denomina mscara, que sirve para facilitar elpositivado.

Estn diseadas para producir un correcto equilibrio de colorcon respecto a la calidad de la luz y pueden ser de dos tipos: luzda, equilibrada para una temperatura color de 5500 K y Tungs-teno, equilibrada para 3200 K. La exposicin de una pelculapor una fuente de iluminacin de mayor temperatura color pro-ducirn tono o dominantes azules en tanto que, si la fuente deiluminacin es de menor temperatura color la dominante seramarillenta. Ello se puede corregir mediante el uso de filtros.

La latitud de las pelculas de color es muy inferior a las deblanco y negro. Aproximadamente soportan un diafragma desubexposicin y dos o tres de sobreexposicin con una prdidaadmisible de calidad. Por encima de estos parmetros la imagense hace prcticamente no positivable. En las pelculas reversibles,

su latitud, es tan solo de medio diafragma de subexposicin osobreexposicin.

Las pelculas de color son de dos tipos: negativas y reversibles,que son las que permiten obtener diapositivas.

Formacin de la imagen en color

La primera imagen producida en cualquier proceso fotogrficoes una imagen negativa de plata metlica negra. En el caso de lapelcula negativa de color, adems, con la accin del revelador seproducen los colorantes. Posteriormente, la pelcula es blan-queada -eliminando la plata- para dejar nicamente una imagennegativa de colorantes de color.

En la pelcula reversible, la imagen positiva se obtiene del mis-mo modo que se obtendra en blanco y negro: se revela produ-ciendo una imagen negativa de plata metlica negra, se blanqueay se expone a la luz blanca o bien, se vela qumicamente. Poste-riormente se revela formando una imagen positiva. Es en estepaso donde los copulantes de la pelcula de color reversible la

tien, eliminndose despus la plata para dejar slo una imagenpositiva de colorantes.

En ambos casos, la cantidad de colorantes depositados encada zona de la pelcula es proporcional a la imagen de plataformadora de esa zona.

Los copulantes de color son los forzadores de los posteriorescolorantes que tien la pelcula. Se encuentran en las capa decada emulsin, salvo en algn caso que van incluidos en losreveladores, para lo cual es necesario un revelado por cada capade color. Estos copulantes son productos qumicos que se com-binan con el revelador oxidado para producir los colorantes.Las pelculas de color tienen las mismas caractersticas que las

de blanco y negro, stas son, poder resolutivo, contraste, trans-parencia, acutancia, latitud y grano. La nica diferencia vieneexpresada en esta ltima, el grano ya que, el grano final de lapelcula de color no slo depende del haluro de plata que des-


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aparece en la imagen procesada sino, de la tincin del acopladoren el lugar donde estuvo en grano de plata.

Clasificacin de las pelculas de color

Hacer una clasificacin de pelcula de color es complejo dada lagran variedad de ellas que existen en el mercado. Se hacen dis-tincin entre pelcula de aficionado y pelcula de profesional.stas a su vez se clasificaran segn sus aplicaciones en pelcu-las para usos cientficos, trabajos de reproduccin, duplicados,retrato, acontecimientos deportivos, etc., cada una de ellas consus sensibilidades, correcciones cromticas y dems caracte-rsticas.

6. LA ILUMINACIN

En caso de ausencia de luz natural, los fotgrafos utilizan luzartificial para iluminar las escenas tanto en interiores como enexteriores. Las fuentes de luz artificial ms utilizadas son el flashelectrnico o lmpara estroboscpica, las lmparas de tungste-no y las lmparas halgenas de cuarzo. Otra fuente es la bombi-lla de flash, lmpara desechable que contiene en su interior ox-geno y un delgado filamento de aleacin de magnesio que sedispara una sola vez. En la actualidad ha quedado obsoleta y hasido reemplazada por los econmicos flashes electrnicos.

El flash electrnico consiste en un tubo de cristal de cuarzoque contiene un gas inerte (un halgeno) a muy baja presin.Cuando a los electrodos sellados a los extremos del tubo se lesaplica un alto voltaje, el gas se ioniza y produce un destello de luzde muy corta duracin, es decir, un flash. A pesar de que losflashes especiales pueden producir un destello de aproximada-

mente 1/100.000 de segundo, los normales duran de 1/5.000 a1/1.000 de segundo. El flash tiene que estar sincronizado con elobturador de la cmara para que el destello de luz cubra toda laescena. La sincronizacin se lleva a cabo a travs de una co-nexin elctrica entre la cmara y el flash, que puede ser unsoporte montado en la parte superior de la cmara, llamadozapata, o un cable llamado cable de sincronizacin, que va delenchufe de sincronizacin de la cmara al flash.

Los flashes automticos estn equipados con sensores, clu-las fotoelctricas que regulan automticamente la duracin eintensidad del destello para una toma en particular. El sensor,que mide la intensidad del destello al producirse ste, interrum-pe la luz cuando se ha conseguido la iluminacin adecuada. Elflash sincrnico, modelo actual del flash automtico, est dise-ado para funcionar con una cmara determinada. El circuitoelectrnico del flash y de la cmara estn integrados. El sensorest alojado en el interior de la cmara y mide la cantidad de luzen el plano de la pelcula, lo que permite una medicin msexacta de la intensidad del flash.

Los flashes varan en tamao desde los pequeos incorpora-dos en las cmaras hasta los grandes de estudio. Por lo general,cuanto ms grande sea el flash mayor ser la intensidad de luzproducida. El flash incorporado en la cmara es adecuado parailuminar pequeas escenas, pero cuando se trata de una escenaamplia es preciso un potente equipo de flash de estudio. Lalmpara incandescente con filamentos ms delgados que los de

las bombillas corrientes, proporciona luz continua. Para conse-guir un color normal en la fotografa, la lmpara debe usarse conpelcula de tungsteno o con un filtro para equilibrar el color. Laluz de cuarzo, de uso corriente en la industria de la televisindebido a la gran intensidad de luz que produce y a la relativalarga duracin de sus lmparas comparada con fuentes lumino-sas de tungsteno, es tambin popular entre los fotgrafos.

Fotmetros o exposmetros Los fotgrafos profesionales ylos aficionados exigentes utilizan fotmetros para medir la in-tensidad de la luz en una situacin dada y determinar as lacombinacin adecuada de la velocidad y de la abertura deldiafragma. Se utilizan bsicamente cuatro tipos de fotmetros:

el de luz incidente, el de luz reflejada, el de spot y el de flash,aunque, hablando con propiedad, los fotmetros de spot sonun tipo de los de luz reflejada y los de flash pueden serlo tanto deincidente como de reflejada.

Los fotmetros de luz incidente miden la intensidad de luzque ilumina al objeto, la que cae sobre l. Para leer los valores deluz incidente se coloca el fotmetro junto al objeto y se dirigehacia la cmara. Los fotmetros de luz reflejada miden la inten-


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sidad luminosa reflejada por el objeto, la que l emite. Para leereste fotmetro se coloca junto a la cmara y se dirige hacia elobjeto. La mayora de los fotmetros de luz incidente puedentambin modificarse para su uso como fotmetros de luz refle-jada.

Los fotmetros de spot miden la luz reflejada en un rea d

Apuntes Introduccion Fotografia Escuela Numero Diez Madrid

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