Apuntes Nelly Richard Residuos y metáforas

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Nelly Richard. Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición).

Santiago: Cuarto propio, 1998.

I. Políticas de la memoria y técnicas del olvido.

De manera en extremo paradójica, en la posdictadura el pensamiento es sufriente más que celebratorio.

Marcado por la pérdida del objeto, piensa desde la depresión o incluso piensa antes que nada la

depresión misma. A medida que el símbolo dictatorial diluye sus aristas y se encripta en la mera

administración de la pérdida de sentidos dentro del marco tardocapitalista, la situación de pérdida

simbólica y retraimiento libidinal tiende a máximamente a incrementarse. La posibilidad extrema es

que el impasse libidinal lleve el duelo a condiciones de melancolía radical.

En las posdictaduras contemporáneas, la lucha cultural no es tanto una lucha entre sentidos

ideológicos opuestos como una lucha por el establecimiento o restablecimiento de la posibilidad misma

de sentido.

(Alberto Moreiras, “Posdictadura y reforma del pensamiento”, en Revista de Crítica Cultural , No. 7,

noviembre de 1993, Santiago).

La cita de la violencia: convulsiones del sentido y rutinas oficiales.

El modelo consensual de la “democracia de los acuerdos” que formuló el gobierno chileno de la

Transición (1989) señaló el paso de la política como antagonismo –la dramatización del conflicto regido

por una mecánica de enfrentamientos- a la política como transacción: la fórmula del pacto y su

tecnicismo de la negociación. La “democracia de los acuerdos” hizo del consenso su garantía normativa,

su clave operacional, su ideología desideologizante, su rito constitucional, su trofeo discursivo (28).

El libreto oficial del gobierno de la Concertación ha convertido la memoria en una doble cita, respetuosa

y casi indolora. Tribunales, comisiones y monumentos a los derechos humanos citan regularmente a la

memoria (hacen mención de ella, la notifican), pero dejando fuera de sus hablas diligentes toda la

materia herida del recuerdo: densidad psíquica, volumen experencial, huella afectiva, trasfondos



cicatriciales de algo inolvidable que se resiste a plegarse tan sumisamente a la forma meramente

cumplidora del tramite judicial o de la placa constitucional (31).

La experiencia de la posdictadura anuda la memoria individual y colectiva a las figuras de la ausencia,

de la pérdida, de la supresión, del desaparecimiento (35).

La ausencia, la pérdida, la supresión, el desaparecimiento, evocan el cuerpo de los detenidos-

desaparecidos en la dimensión más brutalmente sacrificial de la violencia, pero connotan también la

muerte simbólica de la fuerza movilizadora de una historicidad social que ya no es recuperable en su

dimensión utópica. Esa fuerza de historicidad fue vivida por la cultura, durante el régimen militar, como

lucha de sentidos, como lucha por defender un sentido urgido y urgente. Sin duda que la epopéyica tarea

de haber tenido que reinventar lenguajes y sintaxis para sobrevivir a la catástrofe de la dictadura quesumergió cuerpos y experiencias en la violencia desintegrativa de múltiples choques y estallidos de

identidad; el enfrentarse a los códigos como si la batalla del sentido fuera asunto de vida o muerte,

debido a la peligrosidad del nombrar, sometieron a prácticas culturales y biografías sociales a

sobreexigencias de rigor y certeza que terminaron agobiándolas. Muchas subjetividades cansadas del

disciplinamiento heroico de ese maximalismo combatiente que ayer las gobernaba, prefieren hoy

complacerse en las pequeñas satisfacciones neoindividualistas de lo personal y de lo cotidiano […] (36).

El radical trastorno de aquel universo de sentido nítidamente marcado, bajo la dictadura, por oposicionestajantes entre oficialismo y disidencia que iban acompañadas del pathos de una batalla monumental,

produjo desastrosos efectos de vaciamiento utópico. De ahí el síntoma melancólico-depresivo que afecta

al sujeto de la posdictadura […] (38).

Es decir que el presente del consenso tuvo que defender su “novedad” político-democrática –su

“discurso del cambio”- silenciando lo no-nuevo (lo heredado) de sus formas económico-militares de

continuación del pasado; ocultando esta perversión de los tiempos que mezcla continuidad y ruptura

bajo el disfraz del autoafirmarse incesantemente como actualidad gracias a la pose exhibicionista de un

presente trucado (40).

No se trata, entonces, de dar vuelta la mirada hacia el pasado de la dictadura para grabar la imagen

contemplativa de lo padecido y lo resistido en un presente donde dicha imagen se incruste míticamente



como recuerdo, sino de abrir fisuras en los bloques de sentido que la historia cierra como pasados y

finitos, para quebrar sus verdades unilaterales con los pliegues y dobleces de la interrogación crítica (41-

42).

Hablar de superficies de reinscripción sensible de la memoria es hablar de una escena de producción de

lenguajes; de los medios expresivos para restaurar la facultad de pronunciar el sentido y denunciar las

operatorias de signos de la violencia, poniendo el horror a distancia gracias a una mediación conceptual

o figurativa capaz de desbrutalizar en algo la vivencia inmediata de los hechos. Solo una escena de

producción de lenguajes permite tanto quebrar el silencio traumático de una no-palabra cómplice del

olvido como salvarse de la repetición maníaco-depresiva del recuerdo, dotándolo de los instrumentos

reflexivos del desciframiento y de la interpretación para modificar la textura vivencial y la consistencia

psíquica del drama (46).

Tomás Moulian: “¿cómo describir esos infiernos, transmitiendo emociones que permitan la

‘comprensión’, con el lenguaje circunspecto, congelado, grave, falsamente objetivo de las ‘ciencias

humanas’?1“ (48).

Mientras la sociología trabajaba, profesionalmente, a favor de una versión tecnificada del consenso que

debía eliminar de su máquina administrativa de planificación del orden toda opacidad superflua orecalcitrante, el arte y la literatura de la “nueva escena” exploraban las zonas de conflicto, a través de las

cuales “figuras postergadas, imágenes indispuestas desechos de la memoria reemprenden camino hacia

las teorías”2 mediante un “saber de la precariedad” que habla una lengua suficientemente quebrada para

no volver a mortificar lo herido con nuevas totalizaciones categoriales. Y son, creo, estas zonas de

conflicto, de negatividad y refracción —estas zonas en las que se condensaba lo más oscurecido de una

contraescena todavía llena de latencias y virtualidades interrumpidas— las que guardan, en el secreto de

su tensa filigrana, un saber crítico de la emergencia y del rescate a tono con los más frágil y conmovedor

de la memoria del desastre (50).

1 Tomás Moulian, en Chile actual: anatomía de un mito, Santiago, Arcis/Lom, 1997, p.7.2 Nicolás Casullo, “Una temporada en las palabras”, en Confines, No. 3, La Marca, 1996, BuenosAires, p. 17.



II. Lo popular, lo urbano: fragmentos de escenas.

Desamblajes de identidad, perversiones de códigos.

Los intérpretes de la modernidad asocian la definición filosófica y cultural de lo moderno a la

predominancia absoluta de la categoría de lo Nuevo que simboliza la idea de progreso con sutemporalidad dinámica que se mueve aceleradamente en la dirección del futuro […] La modernidad

adquiere así la forma de un desfile de modas, de una sucesión de cambios cuya retórica visual es la

renovación de los estilos que celebra la variedad y la diversidad de los modos de vida, de los patrones de

gusto y de las reglas sociales (112).

Con la ropa usada —que vulnera la consigna metropolitana del “ser moderno” como un “estar a la moda

del día”— la periferia se reencuentra finalmente consigo misma: llega por fin a coincidir con su verdadoculta al dejar en claro que el simulacro de lo nuevo se consume aquí siempre en lo diferido (113).

La ropa usada cambia la diacronía de una sucesión programada de novedades hechas para sustituirse una

a otra (modernidad) por la coexistencia sincrónica de prendas que estuvieron de moda y que, ahora,

exhiben todas juntas —sin culpa y en desorden— su no vigencia y desgaste estilísticos (posmodernidad)

(113).

El jeans desarma las connotaciones de pertenencia social y sexual, al traspasar todas las identidades con

su definición neutra. Es el signo uniformador —y democratizador— de una voluntad de renuncia a la

distinción de clase […] tiende a desindividualizar. En cambio, la ropa usada permite romper la

monotonía de la serie con prendas que se mezclan en una máxima heterogeneidad de artículos y estilos,



multiplicando las posibilidades de que cada comprador individualice y singularice su imagen

vestimentaria (114-115).

El sistema de la moda ordena el lenguaje vestimentario siguiendo una lógica pretrazada de usos y

circunstancias que reglamente la elección de vestuario, sobre la base de unidades de tiempo y lugar,

según las estaciones del año y los momentos del día […] Las tiendas de ropa usada rompen dicho

esquema al hacer vivir anárquicamente, en un mismo campo de visión […] las distintas prendas se

reúnen en el desorden de una acumulación heteróclita que rompe el sintagma industrial de la vestimenta

clasificada por sexo y talla, lugar y tiempo, modo y circunstancia (116).



Heidrun Adler y George Woodyard (Eds.). Resistencia y poder. Teatro en Chile. Frankfurt:

Vervuert, 2000.

Juan Villegas. “Discursos teatrales en Chile en la segunda mitad del siglo XX”.

Las transformaciones del teatro no se explican por una evolución inmanente ni por cambios de una

década a otra, sino por acontecimientos históricos que marcan radicalmente la percepción del mundo

(15).

La transformación de los años cuarenta coincide con movimientos semejantes en América Latina y

corresponde a un proceso de modernización vinculado con el ascenso al poder d los sectores medios,fundados en proyectos nacionales de democracia representativa con participación activa de los sectores

populares, énfasis en la nacionalización o defensa de los valores nacionales, el estado como orientador

de la cultura, la cultura como contribuyente al cambio social. La cultura legitimada del proyecto se

funda en la cultura centroeuropea (15).

En el plano de la cultura y el teatro, el nuevo periodo se caracteriza por la radicalización política y la

necesidad de ver todos los objetos artísticos desde la óptica de su contribución o rechazo del proyecto“revolucionario” (15)

La modernización del teatro y los proyectos nacionales modernizadores: 1940-1970.

Creación del Teatro experimental de la Universidad de Chile (1940) y del Teatro de ensayo de la

Universidad Católica (1943): modernización: sustitución de las formas anquilosadas (raigambre realista

y actuación y dirección vinculadas con la tradición española), por formas modernas, léase europeas.

Autores nacionales con temas nacionales.

Los procedimientos del teatro épico o del teatro del absurdo constituyeron parte significativa del

discurso teatral hegemonico chileno hasta 1973 (17).



Autores: Jorge Díaz, Egon Wolff, Isidora Aguirre. Otros: Heiremans, Vodanovic, Requena.

El periodo de la Unidad Popular: 1970-1973.

La radicalización nacional dio origen a la necesidad de un teatro aun más comprometido con los

proyectos nacionales (19).

El rasgo nuevo fue la intensificación de la preparación de “monitores” o “gente de teatro” capaz de salir

de sus propios espacios —generalmente universitarios— para formar políticamente sectores marginales

o poblacionales (19). También, intensificación y legitimación de “teatros colectivos”.

Los mismos autores del periodo anterior.

Los discursos teatrales del periodo autoritario: 1974-1990.

Oposición poder cultural / poder político.

El régimen político afectó a la práctica teatral de modos diversos. Por una parte, dio origen a la salida

del país de numerosos actores y directores, incluso grupos teatrales […] Dentro del país, el sistema

autoritario determinó la existencia de discursos teatrales polarizados —a favor o en contra del régimen

—, obligó a lenguajes oblicuos y simbólicos en el escenario, y contribuyó directa o indirectamente a la

canonización de dramaturgos por parte del discurso crítico nacional e internacional, quienes fueron

evaluados desde la perspectiva de su capacidad de denunciar el régimen establecido (20).



El discurso teatral hegemónico continúa siendo el de los sectores culturalmente medios, quienes

producen textos destinados a espectadores tradicionales del teatro nacional llamado culto […] dentro de

los discursos de los sectores culturalmente dominantes, se puede distinguir una tendencia fundada en los

principios políticos y culturales proclamados por el discurso político oficial —sistema teatral del

autoritarismo— y otra que se asigna a la función de cuestionar el régimen político —discursos

ideológicamente alternativos. Coexiste con estos discursos dirigidos a los sectores medios, otros

discursos dirigidos predominantemente a los sectores populares o marginales (20-21).

Discurso teatral del autoritarismo: Teatro Nacional, heredero del Instituto de Teatro de la UCH.

Representación de los clásicos, los “universales”. Café-concerts y teatro del gran espectáculo.

Discurso teatral alternativo, antes y después de 1983.Antes de 1983, mostró un carácter más combativo de oposición al régimen militar, con mayor énfasis en

la alusión, la elipsis, o criticas al régimen en su dimensión económica (22).

El discurso teatral alternativo durante esta instancia enfatizo la crítica de los aspectos económicos, no

apuntó a la legitimidad del régimen ni al estado de persecución o terror que se destacó en la segunda

época (23).

El cambio de 1983 se manifestó en el teatro por una mayor claridad en la crítica a los derechos humanos

y la denuncia de la violencia utilizada por el gobierno (24).

Grupos disidentes más representativos: ICTUS y Teatro de la UC (TEUC) (vinculado con la Iglesia

Católica).

TEUC: Pachamama (1988). Omar Saavedra Santis, dirigida por Raúl Osorio.

ICTUS: Estás en el aire. Carlos Cerda.

Los sectores de oposición comprendieron la eficacia del teatro como instrumento de comunicación de

masas y lo utilizaron como instrumento alternativo a los instrumentos oficiales en manos del poder

político, tales como la televisión y los periódicos. De este modo, el teatro se desarrolló en los sectores

poblacionales en varias dimensiones. Una de las más significativas es el apoyo de la iglesia a grupos



[…] Otro procedimiento es el envío o formación de “monitores” quienes, habiendo sido previamente

estrenados en los procesos teatrales, forman y dirigen grupos teatrales en las poblaciones (29-30).

Los discursos teatrales de la nueva democracia: 1990-1999.

Aunque aún se conservan textos en que se cuestiona el régimen militar y sus secuelas, las tendencias

dominantes apuntan a direcciones del todo diferentes, la mayor parte de ellas en busca de un teatrosilenciador del conflicto nacional, pero con fuertes inclinaciones hacia lo espectacular, la innovación

formal y la deshistorización de la historia (31).

La experimentación teatral y la búsqueda de nuevos lenguajes.

Griffero: “Es un teatro de imágenes, aunque éstas finalmente se apoyan en la palabra; a su vez, un teatroque está en continua preocupación por transgredir sistemas lingüísticos que van perdiendo fuerza

expresiva a causa, muchas veces, e un uso plano y reiterado… un teatro que desea experimentar y

encontrar un nuevo lenguaje teatral”3 (32).

La Troppa: actores y marionetas.

La deshistorización de la historia.

3 Guerrero, Eduardo. “Espacio y poética en Ramón Griffero. Análisis de su trilogía Historias de ungalpón abandonado, Cinema Utoppia, y 99 La Morgue”, en eds. Alfonso de Toro, Fernando de Toro:Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano. Frankfurt/Main 1993: 129.



Construcción de “espacios en los que predomina lo sentimental afectivo, se estereotipa los sectores

sociales de manera folklórica, es escenario se llena de elementos musicales del folklore nacional —

cantos, bailes— y el espectador es sumergido en espacios utópicos en que los males del mundo

provienen de fuerzas individuales o abstractas (33).

La negra Ester (Roberto Parra – Andrés Pérez): “En lo formal, se incorporan elementos de la teatralidad

circense, se transforma el escenario, se enfatiza la dimensión de ser espectáculo con uso de

procedimientos metateatrales, la incorporación de la música y el baile folklórico, personajes de la

marginalidad no vistos como figuras trágicas y una fuerte dosis de melodramatismo” (34).

También de Pérez, El desquite.

Historia desde los márgenes:M. I. Stranger: Cariño malo, Malinche.

Claudia Donoso (versión teatral de Alfredo Castro): La manzana de Adán.

Luis Rivano: marginalidad popular.



Oscar Lepeley. “Avatares del teatro chileno contestatario durante los primeros años de la dictadura

militar”.

Cesantía y exilio de actores y directores. Intervención estatal de las escuelas de teatro: “El Departamento

de Teatro de la UNIVERSIDAD DE CHILE fue clausurado por seis meses, procediéndose a la

expulsión de la mayoría de académicos, actores y estudiantes y rebautizado como TEATRO

NACIONAL CHILENO en 1976. En la UNIVERSIDAD CATÓLICA la ESCUELA DE ARTES DE

LA COMUNICACIÓN fue cerrada en 1976, procediéndose a congelar la matricula de la escuela de

teatro, siendo reemplazada por la ESCUELA DE TEATRO, CINE Y TELEVISION”. El teatro de la

Universidad de Concepción fue cerrado en 1976. La misma suerte corrió el teatro de la Universidad

Técnica del Estado, TEKNOS” (114).

Caso de El Aleph, de Óscar Castro y la representación de Y al principio existía la vida.

Caso de La Feria, y su representación de Hojas de Parra.

Aumento del IVA (20-22 %), “impuesto a la cultura”:

En el caso del teatro, el gobierno había permitido eximir del pago de un impuesto del 22 por ciento a

aquellas obras que alguna universidad o embajada extranjera calificara como “cultural” (119).

Desde agosto de 1980, Decreto 3454:

Los espectáculos que no fueran aprobados por el DEPARTAMENTO DE EXTENSION CULTURAL

DEL MINISTRIO DE EDUCACIÓN tendrían que pagar el 20 por ciento, igual que cualquier

mercadería ( Hoy, 14 de enero de 1981, p. 43).

Lo que no existió, efectivamente, fue la censura previa para las obras de teatro […] las razones pudieron

haber sido el desconocimiento de los mecanismos de la práctica teatral por las autoridades militares, o la

excesiva confianza en las medidas represivas ejercidas sobre los medios de comunicación social y sobre

la sociedad en general en cuanto a no permitir la emergencia de una voz disidente. Hubo por lo tanto una

excesiva confianza en que funcionara el mecanismo de la autocensura de una manera natural e

incontrovertible. Pero hubo también la tendencia por parte del oficialismo a menospreciar el poder de



influencia que tiene el teatro sobre la opinión pública, de manera que, cuando las obras teatrales fueron

progresivamente atreviéndose a cuestionar la realidad contingente, se encontraron que ya era imposible

proceder a ejercer medidas de censura directa sin afectar la propia imagen del gobierno (121).

Caso de Memorándum secreto de la CNI, sobre la obra Tres Marías y una rosa, de David Benavente y el

Taller de Investigación Teatral (TIT)4.

4 Otra bibliografía:Benavente, David: “Ave Felix (teatro chileno post-golpe)” en Pedro, Juan y Diego, Tres Marías y unaRosa. Santiago de Chile, 1989, pp. 277-323.Rojo, Grínor. Muerte y resurrección del teatro chileno 1973-1983. Madrid, 1986.

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