[Architecture eBook] Dpa 17 - Max Bill (Spa)

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Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

max bill

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max bill Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

DPA Documents de Projectes dArquitectura. Publicacin del Departament de Projectes d'Arquitectura de la Universitat Politcnica de Catalunya (UPC). Escola dArquitectura de Barcelona Escola dArquitectura del Valls 2001 DPA y los autores de los textos. 2001 Edicions UPC.

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E-mail: [email protected]

Equipo de Redaccin : Joan Llecha, Carles Mart, Jordi Ros. Xavier Ferrer, Mnica Snchez, Santi Uli. Departament de Projectes Arquitectnics. UPC Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona Edicin: Edicions UPC C/ Jordi Girona, 31. 08034 Barcelona ISBN 84-8301-496-3 Depsito Legal B-21.156-2001 Produccin: Grup Artyplan-Artympress,S.A.

Las opiniones y criterios vertidos por los autores en los artculos firmados son responsabilidad exclusiva de los mismos Ninguna parte de esta publicacin puede reproducirse sin la previa autorizacin escrita de la redaccin.

Los textos de Max Bill que aparecen en este nmero de DPA, se publican con la amable autorizacin de Jakob Bill, director de la max, binia + jakob bill foundation, a quien queremos agradecer, tambin, sus indicaciones y consejos. En portada: porche del edificio de la HfG de Ulm En contraportada: Max Bill, "Quince variaciones sobre un mismo tema, n 15", 1934-38 Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

DPA 17Mayo 2001 EDITORIAL MONOGRAFIA Max Bill Claudi Alsina Ton Salvad Josep Maria Guix Max Bill Bruno Reichlin Max Bill Franz Graf Carles Mart y Joan Llecha 6 11 12 18 24 30 40 46 52 56 62 64 max bill

La concepcin matemtica en el arte de nuestro tiempo Una nota sobre arte y matemtica Hasta el infinito con Max Bill Tema con variaciones. Una reflexin musical a partir de la obra de Max Bill Seccin suiza en la "Triennale di Milano" de 1936 El Arte Concreto trabajando Monumento al preso poltico desconocido, 1952 La construccin de la estructura como arte: el pabelln "Educar y crear" en la Expo 64 de Lausanne Max Bill a travs de cinco conceptos Relacin ilustrada de la obra arquitectnica Esquema biogrfico Bibliografa En memoria de Enric Miralles 3

Ton Salvad Josep Mis

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Variaciones de Enric Miralles sobre Max Bill Enric Miralles, para evitar equvocos

DEBATE Xavier Pouplana 76 L'ensenyana de Projectes a travs dels seus receptors


EDITORIAL DPA 17

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En los aos centrales del siglo XX, en la Europa convaleciente y maltrecha que intentaba superar el trauma de la segunda guerra mundial, pocos arquitectos gozaron de tanta celebridad como Max Bill. Su condicin de artista total, capaz de abarcar todo el territorio de las artes visuales (arquitectura, escultura, pintura, diseo industrial y grfico, etc.) y de trabajar en cada una de esas disciplinas con la misma intensidad, coherencia y voluntad constructiva, parecan convertirle en el principal heredero de las vanguardias artsticas de las primeras dcadas del siglo. Bill haba nacido en 1908. Tena, pues, veintin aos menos que Le Corbusier y veinticinco menos que Gropius. Pero a pesar de pertenecer ya a otra generacin, representaba, en cierta medida, la continuidad con las ideas y experiencias de algunos de los maestros pioneros de la arquitectura moderna. Este hecho adquiri una evidencia simblica con la creacin de la Hochshule fr Gestaltung en la ciudad de Ulm, proyectada y construida por Max Bill entre 1950 y 1955, cuyo declarado objetivo era recuperar y desarrollar el legado cultural de la antigua Bauhaus, reanudando, en otro tiempo y lugar, una actividad que los prolegmenos de la guerra haban interrumpido bruscamente. Lo cierto es que la obra de Bill ejerci, a lo largo de los aos cincuenta, una poderosa influencia sobre la cultura arquitectnica, concitando las esperanzas de cuantos seguan apostando por los valores de la modernidad como principio de accin. Tal vez por esa razn, cuando a finales de la dcada de los sesenta esos valores entraron en una profunda crisis, la estrella de Bill se fue apagando, hasta quedar sumida en un olvido no por explicable menos injusto que, entre nosotros, persiste todava. En las actuales escuelas de arquitectura espaolas bien pocos son los que han odo hablar de Max Bill y menos an quienes tienen de l un conocimiento que supere el nivel superficial. Que nosotros sepamos, desde el extenso y sugestivo artculo que le dedicara Juan Daniel Fullaondo en el nmero 92 de la revista Nueva Forma, en el ao 1973, no se ha publicado en Espaa nada significativo sobre la arquitectura de Max Bill. Es hora de terminar con esta situacin. Mxime cuando se trata de una obra que, a nuestro juicio, mantiene intacta su vigencia y su contagiosa vitalidad. Max Bill fue un artista dotado de un registro tan amplio, que cualquier intento de aproximacin crtica a su trabajo resulta inevitablemente parcial. Este nmero de DPA tampoco escapa a esa limitacin. Hemos optado, pues, por Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

concentrar la atencin en dos de esos territorios intermedios, situados entre la arquitectura, la escultura y el diseo, que Bill gustaba frecuentar. Nos referimos a los montajes de pabellones de exposicin y a los proyectos de monumentos, mbitos en los cuales brilla con especial intensidad su talento sincrtico y su refinamiento visual. A manera de introduccin, proponemos a nuestros lectores un texto de Max Bill publicado en 1949 con el ttulo La concepcin matemtica en el arte de nuestro tiempo, en el que encuentran una formulacin sistemtica muchas de las ideas e intuiciones que Bill haba ya experimentado en sus obras como, por ejemplo, esa profunda sintona entre msica, matemtica y arte, que le haba permitido extrapolar al campo visual el procedimiento musical de las variaciones sobre un tema, cuestin que ha sido objeto de anlisis en varios artculos de nuestros colaboradores. Tras este prtico, se presentan, por orden cronolgico, algunos de los proyectos ms incisivos de Max Bill: la exposicin de la seccin suiza en la Triennale di Milano de 1936, el Monumento al trabajo, de 1939, el Monumento al preso poltico desconocido, de 1952, y el pabelln de la exposicin nacional suiza en Lausanne, de 1964. El breve texto final trata de resumir en cinco conceptos los rasgos esenciales de su personalidad artstica. La monografa se completa con una relacin ilustrada de sus principales obras y proyectos de arquitectura. De este conjunto de materiales se desprende la sensacin de que estamos ante una obra que no ha agotado an su significado, ante una cantera tan slo parcialmente explotada, que contiene filones ocultos que irn saliendo a la luz en sucesivas exploraciones. Post Scriptum Conociendo el inters que Enric Miralles senta por el trabajo de Max Bill, tenemos la impresin de que, si siguiera entre nosotros, le hubiese gustado participar en este nmero de DPA. No siendo esto posible, hemos pensado que el mejor homenaje que desde estas pginas podamos dedicarle, era dar la palabra a dos de sus ms destacados colaboradores en las tareas docentes, para que nos hablasen tanto de esa mirada cmplice que Enric Miralles haba dirigido a Max Bill en alguno de sus ltimos proyectos, como de su peculiar y magntico modo de entender el dilogo sobre arquitectura a travs del dibujo. Agradecemos a ambos su aportacin y su esfuerzo por hablar, ante todo, de Miralles como arquitecto, sobreponiendose al dolor por la muerte del amigo. Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

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DEPARTAMENT DE PROJECTES DARQUITECTURA

Textos de Max Bill y artculos de Bruno Reichlin, Franz Graf, Ton Salvad, Josep Maria Guix, Joan Llecha, Carles Mart, Josep Mis, Claudi Alsina y Xavier Pouplana.

Max Bill

La concepcin matemtica en el arte de nuestro tiempo

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Por concepcin matemtica no debe entenderse aqu lo que corrientemente se denomina arte calculado o "arte geomtrico". Hasta ahora, toda manifestacin artstica ha tenido, en mayor o menor grado, una fundamentacin en base a particiones y estructuras geomtricas. En el arte moderno se conocen tambin multitud de formas de expresin que se sirven de estos mtodos reguladores basados en el clculo; junto con las apreciaciones de orden personal o emocional, constituyen los recursos cotidianos para toda configuracin racional y, a modo de reguladores objetivos, proporcionan equilibrio y armona a toda obra plstica. Estos mtodos se han vuelto ms toscos desde aquella poca en que la matemtica constitua an el fundamento de toda expresin artstica, a manera de enlace misterioso entre cosmos y culto, y su repertorio no se ha enriquecido desde la poca del antiguo Egipto. La perspectiva -sistema que por medio del clculo permite reproducir fielmente los objetos en un espacio simulado- se les incorpora en el Renacimiento, constituyendo la nica excepcin. Es verdad que lo perspectivo determin cambios fundamentales en la conciencia de los hombres; pero este ensanchamiento de los mtodos de configuracin tuvo como consecuencia la transformacin de la imagen primaria 1 en imagen copia, y con esto, la decadencia definitiva de un arte tectnico y simblico. El impresionismo y, en mayor grado, el cubismo, retrotrajeron la pintura y la escultura a sus elementos primigenios: la pintura apareci bajo la forma de configuracin cromtica en el plano; la escultura, como configuracin de lo espacial. El punto de partida para una nueva concepcin, probablemente se deba a Kandinsky, quien en su libro ber das Geistige in der Kunst (Sobre lo espiritual en el arte) postul, en 1912, las premisas de un arte en el cual la imaginacin del artista sera reemplazada por la concepcin matemtica. El no dio este paso, sino que Iiber, de otra manera, los medios expresivos de su pintura. Si investigamos el asunto de un cuadro de Klee, o de una escultura de Brancusi, encontramos reminiscencias del mundo real, recreadas de una forma nueva y a la vez primitiva. En Kandinsky nos hallamos ante hechos y objetos que no se nos presentan en modo alguno en la vida cotidiana, pero que 2 acaso cobren significacin en un mundo desconocido para nosotros, en un Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

mundo cuya finalidad utilitaria no estamos todava en condiciones de definir. Por ltimo, fue Mondrian quien se separ ms de lo que hasta entonces se entenda por arte. Sus ritmos, que pueden ofrecer asociaciones con figuras tectnico-constructivas, surgieron independientemente de semejante propsito. No en vano sus ltimos cuadros se denominan Broadway Boogie-Woogie y Victory Boogie-Woogie por analoga con los ritmos del jazz. La construccin horizontal-vertical de sus obras es de configuracin puramente emotiva, a pesar de todo el rigor de los medios de expresin empleados. Si partimos del supuesto de que Mondrian, al dejar de lado el mayor nmero posible de elementos ajenos al arte, agot las posibilidades ltimas de la pintura, es decir, lleg a la meta en una direccin determinada, quedaran dos caminos abiertos para una evolucin futura del arte: el retorno a lo viejo y conocido o el acercamiento a una nueva temtica. No quiero dejar de expresar aqu mi opinin sobre ese retorno a la vieja temtica, para aclarar por qu ese camino no puede ser seguido por todos. En el vasto mbito de la expresin pictrica y escultrica existen innumerables direcciones y desviaciones, todas las cuales surgen ms o menos en nuestra poca. Segn lo que se considere caracterstico de la poca actual, cambia tambin la faz de la pintura y la escultura. La concepcin del arte de un religioso es distinta de la de un hombre de ciencia; el campesino vive en condiciones diferentes a las del obrero industrial. Sus niveles de cultura y civilizacin son distintos. Diferencias anlogas podemos observar en los artistas; provienen tambin de ambientes distintos y en sus obras representan diferentes sectores del pensar y del sentir. Por ltimo, no hay que olvidar a aquellos que exigen que los problemas polticos y sociales sean, si no resueltos, por lo menos exaltados y difundidos por medio del arte. Por mltiples razones, confieso mi escepticismo con respecto a esta clase de arte social. Esta tendencia del arte actual, cualquiera que sea su actitud para con el sistema social imperante, actitud de solidaridad 3 o de repulsa, es siempre propaganda y no arte y, en el fondo, por su falta de espritu, coincide con el rgimen que pretende combatir. A tales directivas responde una forma de la pintura actual, muy practicada y alabada, y que se esgrime contra todo progreso espiritual. Tras esta incursin en lo posible (si quisiramos retroceder a antes del ao 1910), quedara an por explicar por qu no puede ofrecer un atractivo especial el permanecer detenido dentro de estos 40 aos, como sera el caso de los que prefieren expresarse a lo Klee, a lo Kandinsky, a lo Mondrian o, lo que es ms frecuente, a lo Picasso, a lo Braque, a lo Matisse. Gran parte de la produccin actual, incluso la progresista, se limita a crear derivaciones -expresiones a lo- que sustituyen lo genuino y cuyo contenido es una variante de lo que ya existe. Creo que semejante estado de cosas es insostenible artsticamente, porque no es lcito permitir un estancamiento en el desarrollo de ningn sector de la actividad humana. Cules son, pues, las posibilidades de una evolucin ulterior? Las posibili- 4 Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

Max Bill, "Quince variaciones sobre un mismo tema", 1934-38 1. Tema inicial 2. Variacin n 1 3. Variacin n 2 4. Variacin n 5

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dades expresivas ms esenciales con que cuentan hoy la pintura y la escultura parecen ser conocidas y cabe afirmar que -exceptuando algunas que ya han sido sugeridas- los medios puros de expresin estn ampliamente liberados e insinuados en sus obras por algunos pioneros. Parece, pues, que la forma existe y est dilucidada. Lo que falta averiguar todava es si el contenido ha permanecido invariable y hasta qu punto los elementos expresivos tienen una validez absoluta o si son slo inspiraciones espontneas en circunstancias especiales. Despus de un cuidadoso anlisis, llegamos a la conclusin de que, hasta ahora, slo han existido circunstancias especiales y que gran parte de esas obras de arte que se consideran como sometidas a influencias matemticas no responden an a los nuevos conceptos que intentar explicar a continuacin. Creo que es posible desarrollar ampliamente un arte basado en una concepcin matemtica. Contra este criterio se levantaron enseguida fuer5 tes objeciones. Se sostiene que el arte nada tiene que ver con la matemtica y que sta es materia rida, no artstica, una cuestin puramente intelectual y ajena, por lo tanto, al arte. Ninguno de ambos criterios es aceptable, pues el arte necesita por igual del sentimiento y del pensamiento. Como ejemplo conocido, puede citarse de nuevo a Juan Sebastin Bach, quien, con medios matemticos precisamente, dio forma a la materia sonido, creando estructuras perfectas. En su biblioteca se hallaban, en efecto, textos de matemtica junto a las escrituras teolgicas, en una poca en que la matemtica se haba abandonado como elemento formativo del proceso de configuracin de las formas, y en la que esta idea no haba sido an retomada. Es necesario insistir de nuevo en que el pensamiento es uno de los rasgos esenciales del hombre. El pensamiento posibilita la ordenacin de los valores emotivos de modo que de ellos surja la obra de arte. Pero el elemento primario de toda obra plstica es la geometra, relacin de posiciones en el plano o en el espacio. La matemtica no es slo uno de los medios esenciales del pen6 samiento primario y, por lo tanto, uno de los recursos necesarios para el conocimiento de la realidad circundante, sino tambin, en sus elementos fundamentales, una ciencia de las proporciones, del comportamiento de cosa a cosa, de grupo a grupo, de movimiento a movimiento. Y porque contiene estas cosas fundamentales y las pone en relacin significativa, es natural que tales acontecimientos puedan ser representados, transformados en imagen. Ahora bien, estas representaciones matemticas son conocidas desde hace mucho tiempo. Emana de ellas un efecto indiscutiblemente esttico; prueba de ello son los modelos espaciales elaborados sobre frmulas matemticas que se exhiben en el Muse Poincar de Pars. Esos casos lmite en que la matemtica se manifiesta plsticamente o aparece como color y forma en un plano, significaron, en la bsqueda de nuevas posibilidades de expresin artstica, aproximadamente lo mismo que, en su poca, el descubrimiento de las esculturas negras por los cubistas. Pero as como stos no pudieron incorporarse al arte europeo a causa de su ndole ritual, tampoco fue posible seguir en 7 este sentido con los modelos matemticos. Por eso, su descubrimiento y las Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

sugerencias plsticas de las construcciones tcnicas, fotografas areas y otras imgenes utilizadas en la bsqueda de una nueva expresin concorde con los sentimientos tecnicistas de la poca, llevaron a los artistas, ms que nada, al constructivismo. Al mismo tiempo, la matemtica haba llegado a un punto en que muchas cosas perdan claridad; las zonas lmites son borrosas, irreconocibles. Hay muchas deducciones que ya no pueden ser demostradas. El pensamiento humano no ha llegado a un lmite, pero necesita apoyarse en lo visual. Aun cuando el creador sea impelido por una necesidad artstica, y no de exactitud matemtica, proporciona, en virtud de su tendencia a la unidad, una sntesis a travs de su visin. Tambin aqu se desplaza un lmite, se pierde precisin donde antao se crea tener una clara lnea divisoria. El pensamiento abstracto, invisible, se vuelve concreto, claro y, por ende, perceptible tambin a travs de sensaciones. Espacios desconocidos, axiomas casi inimaginables, adquieren realidad; se recorren espacios antes inexistentes y, al habituarse a ellos, nuestra sensibilidad se ampla para percibir otros espacios que hoy apenas cabe imaginar, que son todava desconocidos. La concepcin matemtica del arte actual no es la matemtica en un sentido estricto, y hasta puede decirse que difcilmente se sirva de lo que se entiende por matemtica exacta. Es ms bien una configuracin de ritmos y relaciones, de leyes que tienen sus elementos originarios en el pensamiento individual de sus innovadores. As como la geometra euclidiana conserva slo una vigencia limitada para los hombres de ciencia actuales, su importancia es tambin relativa para el arte. El principio de infinitud finita, recurso indispensable y vital para el pensamiento matemtico y fsico, lo es tambin para la creacin artstica. Y en este sentido se crean hoy, por medio del arte, smbolos nuevos que, sin duda, tenan ya su fundamento emocional en la Antigedad, pero que, tal vez ms que ninguna otra posibilidad de expresin del ser humano, pueden llenar el mundo emotivo de nuestro poca. Lo misterioso de la problemtica matemtica, lo inefable del espacio, la 8 lejana o proximidad de la infinitud, la sorpresa de un espacio que empieza por un lado y termina por otro, que al propio tiempo es el mismo, la limitacin sin lmites exactos, la multiplicidad que, a pesar de todo, forma una unidad, la uniformidad que se altera por la presencia de un solo acento de fuerza, el campo de fuerzas compuesto de puras variables, las paralelas que se cortan y la infinitud que vuelve a s misma como presencia y, adems, nuevamente el cuadrado con toda su solidez, la recta que no es turbada por ninguna relatividad, y la curva que en cada uno de sus puntos forma una recta; todas estas realidades, que aparentemente nada tienen que ver con la vida diaria del hombre, son, a pesar de todo, de trascendental importancia. Estas fuerzas que manejamos son las fuerzas fundamentales a las cuales est sujeto todo orden humano y que estn contenidas, asimismo, en todo orden cognoscible. La consecuencia de todos estos casos es un nuevo aporte al contenido del arte de nuestros das, porque no son puro formalismo, como errneamente se consideran, ni son slo forma como belleza, sino pensamiento, idea, conoci- 9 Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

5. Variacin n 7 6. Variacin n 8 7. Variacin n 10 8. Max Bill, "Nmero infinito de posibilidades que sostiene el arte concreto" 9. Ensayo sobre las variaciones hecho con arena. (Autor desconocido)

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10. Variacin n 12 11. Variacin n 14

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mientos convertidos en forma; es decir, no son substancias existentes en la superficie, sino idea primaria de la estructura del mundo, de comportamiento frente a la imagen que actualmente podemos hacernos del mundo. No son copia, sino sistema nuevo; comunicacin de fuerzas elementales de un modo perceptible por los sentidos. Se podra decir que, con esto, el arte pasa a ser una rama de la filosofa, una parte de la expresin de la existencia. Sin embargo, creo ms bien que la filosofa, como forma especial del pensamiento, necesita de la literatura para hacerse inteligible. Sin la utilizacin de la palabra, slo el arte puede hacer suficientemente expresivo el pensamiento para la sensacin. Por eso, supongo que el arte puede transmitir el pensamiento de manera que ste sea directamente perceptible. De este modo un pensamiento podra ser comunicado directamente, es cierto que con todos las posibilidades de una mala interpretacin -que tampoco podran evitarse de otra manera- pero con la ventaja de ofrecer al pensamiento inalterabilidad y permanencia. Cuanto ms se estructure la ilacin del pensamiento, cuanto ms homognea sea la idea fundamental, tanto ms en armona con el pensar matemtico se encontrar el pensamiento, tanto ms nos acercaremos a la estructura primaria y en consecuencia, tanto ms universal se volver el arte. Ms universal, en el sentido de que se expresa directamente, sin rodeos. De que puede sentirse directamente, sin rodeos. Se me objetar que esto ya no es arte. Con el mismo derecho podra sostenerse que nada, antes que esto, era arte. Tendramos entonces una afirmacin contra la otra. En otro terreno, esta asercin significara: slo la geometra euclidiana es geometra, y no lo ms reciente de Lobaschevsky y Riemann... La aparicin de este nuevo arte es el resultado de una visin que se mueve en un terreno accesible al pensamiento y que, en un sentido, ofrece no pocas seguridades, pero que, en otro, es una invitacin a lo desconocido, a lo indefi10 nible; es decir, que se mueve en una regin lmite que permite abrir nuevos campos de visin y hacerlos perceptibles sensorialmente. La diferencia que existe entre la concepcin tradicional del arte y la que nosotros sustentamos aqu, acaso sea la misma que hay entre las leyes de Arqumedes y las de la astrofsica actual. Arqumedes es todava decisivo en muchas cosas, pero no ya no en todas. Fidias, Rafael, Seurat, crearon obras de arte de su poca, con los medios de su poca. Pero desde entonces, los campos visuales se ampliaron, el arte ha captado regiones que antes estaban cerradas. Una de stas se sirve de una concepcin matemtica que, a pesar de sus elementos racionales, contiene muchos componentes ideolgicos que conducen ms all de las fronteras de lo inescrutado.

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Una nota sobre arte y matemtica

Claudi Alsina

En esta nota querra revisar algunas de las ideas referentes a la relacin arte-matemtica que nos dej, hace aos, este singular arquitecto que fue Max Bill. Me gustara, de entrada, compartir con el lector una relectura del celebrado artculo La concepcin matemtica en el arte de nuestro tiempo. Max Bill, como tantos otros artistas cultos y heterodoxos, intenta en su ensayo encontrar un lugar al objeto artstico ms all de la vida cotidiana y de la naturaleza, rehusando la copia como creatividad y por lo tanto buscando nuevos horizontes expresivos ms all de los tecnicismos de la representacin. Reiteradamente Max Bill cita con admiracin a Klee, a Brancusi, a Kandinsky, a Mondrian, al impresionismo como configuracin cromtica del plano, al cubismo como configuracin del espacio... a todos aquellos artistas con los que comparte la inquietud para encontrar un nuevo arte, rompiendo con las tradiciones y buscando un nuevo inicio, una forma regenerada de crear. Pero Max Bill va ms all y se apasiona en el descubrimiento de la Matemtica como generadora de nuevas formas explorables, como la apertura a un nuevo mundo de incgnitas que el artista concretar al aislarlas y hacerlas suyas: Espacios desconocidos, axiomas

cuasi inimaginables, adquieren realidad; se recorren espacios antes inexistentes y, al habituarse a ellos, nuestra sensibilidad se ampla para percibir otros espacios que hoy es difcil imaginar, y que todava son desconocidos. A partir de este punto Max Bill se deja seducir por las formas geomtricas ms simples puestas en relacin, recorridas por el ojo o por la palpacin, descubriendo la infinitud dentro de la limitacin, el dentro y el fuera, las fronteras imprecisas, la curvatura y la rectitud, la torsin y la planicie, cubos, cuadrados, crculos, rectas, ...puntos. De la preocupacin inicial por las formas, Max Bill pasa al anlisis de los rdenes cognoscitivos que se pueden descubrir en las formas o que tienen la capacidad de hacerse de nuevo (no son copia, sino sistema nuevo) reivindicando de nuevo la creatividad vinculada al pensamiento: ... ni tan solo la forma como belleza, sino el pensamiento, idea, conocimientos convertidos en forma. En definitiva Max Bill nos invita a la fusin matemtica-arte en la base del pensamiento creativo, haciendo un uso inteligente de la geometra no como tcnica de uso sino como apertura a un mundo de posibilidades que admiten a la vez teoremas abstractos y concreciones sensibles. Max Bill presenta en sus creaciones pictricas y escultricas una coherencia remarcable con sus ideas tericas: la obra de arte pasa a ser el resultado de una exploracin, el descubrimiento de una forma inusual (como la cinta de Mbius) o el anlisis de una interaccin de formas (como encajes o disecciones de cubos). En la produccin de Bill son abundantes los temas de las variaciones a partir de figuras elementales diversas, los temas de las dualidades cromticas o las complementariedades formales; los temas del

interior-exterior; los recorridos infinitos, etc... Curiosamente, en sus proyectos de arquitectura Bill presenta un racionalismo extremo, un juego fino de lneas y elementos paralepipdicos, un juego exhaustivo de huecos formando balcones y porches... pero con una enorme timidez en la exploracin de formas. El Bill pintor y escultor es el que se abre a la innovacin y siempre va ms all del Bill arquitecto. Releyendo y revisando hoy el legado de Max Bill se impone ante todo la admiracin hacia un artista total que sabe desarrollar, a la vez, obras de arquitectura, de pintura, de escultura, de dibujo, de diseo, de publicidad, de educacin, etc. y, en paralelo a la materializacin de sus proyectos, sabe especificar un discurso terico coherente sobre stos. Pero mirando crticamente estos discursos se descubren unos vacos formativos considerables sobre la ciencia en general y la matemtica en particular y una desconexin total con las discipli- 11 nas cientficas de su propio tiempo que podan beneficiarle. Si Max Bill hubiese conocido tan solo los repertorios de formas geomtricas del siglo XIX habra tenido la oportunidad de hacer indagaciones artsticas mucho ms profundas. Como Robinson, Escher, Firedman i tantos otros han hecho. Aunque todo es admirable, su actitud abierta hacia la ciencia, su intento obstinado para explorar, para fundir raciocinio y emotividad en la creatividad artstica. Ciertamente... necesitamos muchos Bills!

Claudi Alsina Secci Matemtiques i Informtica Departament d'Estructures ETSAB-UPC


Hasta el infinito con Max Bill

Ton Salvad

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Durante un perodo bastante impreciso, tanto por la cantidad de tiempo como por la ubicacin cronolgica, fue necesaria la extraccin de piedra para levantar instituciones, murallas y monumentos de una ciudad de nueva fundacin: la Trraco romana. La piedra, blanda pero muy dorada, proceda de canteras relativamente cercanas a la nueva ciudad. Una de ellas, tal vez la mejor conservada, la del Clot del Mdol, se constituye en una especie de testigo "termomtrico" del proceso de extraccin, que lleg a suministrar casi cincuenta mil metros cbicos de piedra, que luego debera ser perfectamente tallada. Los cortes de las paredes escalo-nadamente verticales que limitan el recinto excavado, suscitan el recuerdo de los afacetamientos cubistas y sus resonancias, las esculturas del mismo Picasso o Jacques Lipchitz, quizs los rostros de Naum Gabo, pero el mejor recuerdo son las esculturas de Georges Vantongerloo. Dos objetos absolutamente enigmticos ocupan posiciones privilegiadas en el gran hueco de la excavacin. El ms fcilmente perceptible es un cuerpo prismtico muy delgado de no ms de un metro de grosor, seccin cuadrangular aunque ligeramente piramidal, que con una altura de diecisis metros ocupa el centro de la excavacin ms profunda: es la aguja del Clot del Mdol. El otro es una gran masa prismtica, de seccin pentagonal, y de dimensio1 nes casi invertidas respecto a la aguja, Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

1. Fotografa de la aguja de la cantera "El Clot con una base mucho mayor de unos del Mdol", publicada en el lbum catorce metros de dimetro, y de una pintoresc-monumental de Catalunya, altura que no supera los cuatro o cinco 1879 metros. Los dos casi comparten la mis2. Planta de la cantera "El Clot del Mdol" ma cota de coronacin, pero no el suelo, en la aguja el suelo est mucho ms 3. Prisma pentagonal en el "El Clot del Mdol" deprimido. La aguja del Clot del Mdol es un autntico "termmetro" del proceso de excavacin, es decir su altura iba aumentando como consecuencia de la progresiva extraccin de la piedra. Pudiera ser que la intencin respecto al prisma pentagonal, fuera convertirse en otra aguja, que a medida que hubiera avanzado la excavacin, por la propia erosin de los trabajos fuera perdiendo seccin. Por qu no imaginar que las dos pre-agujas existan desde un principio, pero que el avance ms rpido por un sector de la cantera y la posterior paralizacin de la extraccin de piedra, slo permiti que una de la dos 2 agujas, la de planta cuadrada, se consolidara as, como obelisco, a lo romano. Difcilmente Max Bill pudo concocer nunca, y mucho menos antes de 1938 -cuando las quince variaciones- el Clot del Mdol, ni tampoco antes de 1966 -cuando la Columna con tres cortes en ocho ngulos-. Pero mientras Max Bill estaba trabajando en las quince variaciones desde 1934 hasta que en 1938 las present en Pars, el vaco con la aguja del Clot del Mdol, sirvi de escena(rio) para algunos eventos musicales que tuvieron como protagonista, entre otros, a Pau Casals. Las relaciones entre la aguja del Clot del Mdol, de planta cuadrada, y el gran prisma pentagonal, estn en la cabeza cuando uno trata de entender (porque exige un gran esfuerzo de comprensin) la "Columna con tres cortes en ocho ngulos" que Max Bill levant en Ginebra en 1966 1. Slo se trata del primer captulo de la Columna, la transicin del cuadrado al pentgono, luego vienen el 3

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4. Columna con 3 cortes en 8 ngulos, 1966 5. Columna con secciones triangular y hexagonal, 1966

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resto de los captulos hasta llegar al enegono. Otra versin de la misma columna tambin de 1966 es la "Columna con secciones triangular y hexagonal", de mismo tema pero con diferente material, diferentes medidas y proporciones. Se trata de un cilindro de granito negro de 30 centmetros de dimetro y una altura de 328 centmetros, organizado en cinco tramos idnticos, el primero y el ltimo son tramos intactos del cilindro; el segundo es la transicin de un tringulo equiltero inscrito en los 30 centmetros hasta un cuadrado tambin inscrito en la misma seccin circular; en el tercero el cuadrado se transforma en pentgono, y en el cuarto se pasa del pentgono al hexgono. Como cuenta muy bien Emilio Tun2 , en cada tambor todas las caras son superficies regladas excavadas en la piedra, resultado de unir dos aristas no paralelas de los polgonos inferior y superior, aunque con una excepcin. En cada tramo aparece un tringulo, una superficie plana, que permite el enlace del polgono inferior al superior, al unir un vrtice del polgono inferior con la arista sobrante del polgono superior. La primera Columna de Max Bill, empieza en el cuadrado, la segunda en el tringulo. La segunda es la versin ms elemental de esa progresin hasta la circunferencia, no es posible otro tambor inferior, puesto que debera ser el tramo que conducira del polgono de dos lados inscrito en la seccin circular, es decir una lnea 3 , hasta el tringulo, imposible, inestable, a no ser que invirtiramos la columna, y entonces ste se convertira en el tramo superior, el ltimo. La columna, por este sentido de desarrollo progresivo, es heredera directa de la "Columna sin fin" de Brancusi, porque pasando de polgono a polgono mayor, la progresin desde el tringulo hasta la circunferencia es infinita, aunque slo por un extremo.

Pero estas columnas tienen el origen en al menos dos trabajos anteriores de Max Bill. El primero refiere a las conocidas "Quince variaciones sobre un mismo tema" de 1938, es decir las primeras quince variaciones grficas de un ejercicio geomtrico elemental, la transformacin por crecimiento en espiral de un tringulo equiltero, cuyo penltimo lado se convierte en el primer lado del cuadrado, y as sucesivamente hasta llegar al octgono. No slo estn las primeras quince variaciones, identificando colores en cada polgono, vrtices, centros, radios, circunferencias inscritas y circunscritas... y todas sus combinaciones, sino que la serie es doblemente infinita, porque despus de las primeras quince, tiene infinitas variaciones ms, y porque el propio tema es infinito ya que siguiendo la serie por el octgono llegaramos hasta la circunferencia en infinitas fases, exactamente igual como ocurra con la columna. La otra referencia para las columnas son las dos versiones de un mismo ejercicio grfico, "Progresin en cuatro cuadrados" de 1942 y "Progresin con cinco cuadrados" de 1947-70, que no son ms que una serie regresiva de cuatro hasta uno, y de cinco hasta uno. Un rectngulo vertical, es decir otra forma de columna, suma de varios cuadrados, a la vez partidos a partes iguales de ms a menos en el sentido vertical, cuatro tramos para la primera versin, cinco en la segunda con un cdigo de colores elementales -rojo, azul y amarillo- que identifica cada una de las partes. Este tema, esta serie, la de las columnas, de las quince variaciones, de las progresiones, que en cada caso tiene tendencia a la multiplicacin, comparte tres orgenes muy distintos, una serie volumtrica con razones geomtricas, una serie geomtrica con razones rtmicas, una serie rtmica con razones matemticas. Porque precisa-


mente, aunque con muchos matices Max Bill reconoce que: "La concepcin matemtica del arte actual no es la matemtica en un sentido estricto, e incluso podemos decir que difcilmente se sirve de lo que se entiende por matemtica exacta. Es ms bien una configuracin de ritmos y relaciones, de leyes que tienen sus elementos originarios en el pensamiento individual de sus innovadores" 4 . Deberamos pues encontrar antes de las columnas una serie arquitectnica con razones volumtricas, y ese creo era el destino de todo el trabajo de Max Bill, encontrar la arquitectura que nace de este proceso que empieza en la matemtica, sigue en la rtmica, en la geometra, en la volumetra y debiera llegar hasta la arquitectura. E imagino que para Max Bill, los pabellones-escultura eran el inicio de esa arquitectura que trat de buscar desde siempre. Si pudiera concentrarse este texto en una imagen, ah estara Max Bill sentado en el "Pabellnescultura II" de 1969-75, esa proto-arquitectura otra vez consecuencia de todo el trabajo previo en las series rtmicas, en las series geomtricas, en las series volumtricas, muy evidente en las series de los nudos cartesianos, y con evidentes consecuencias arquitectnicas, como en el "Pabelln de la ciudad de Ulm" en Stuttgart en 1956. El trabajo de Max Bill es un trabajo infinito que se muestra infinito. Aunque l slo se ocupa de una porcin de ese trayecto de desarrollo infinito, que otros antes ya han empezado (Mbius), y que luego otros continan (Francisco Alonso) y continuarn, como demostracin de que el trabajo es in-concluible, in-terminable, in-agotable. En un trabajo donde el tiempo se dilata y tiende a crecer hasta cuanto puede, no es nada extrao encontrar ejercicios -sus trabajos no son obras de arte cerradas5 , son ejercicios abiertos insertos en un largo y duro proceso de aprendizaje, trabajos 5 Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

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de escuela- cuyas fechas de inico y final se dilatan ms de veinte aos. Trabajos que se repiten hasta la saciedad, como aprende un nio, para ir adquiriendo, parece, el hbito automtico: as se aprende a hablar y a escribir, primero aprendiendo qu quiere decir casa, y as uno termina hablando, ms tarde aprendiendo a escribir casa, y as uno termina escribiendo. Max Bill trata de descubrir un lenguaje, que creo no puede ser otro que el lenguaje de la arquitectura, porque Max Bill ante todo quera ser, era, arquitecto. As el proceso de aprendizaje debe ser ordenado. Tomado un tema, hay que estudiar todas sus posibles variantes. Pero tambin tomado el tema, ste puede convertirse en recurrente durante toda su vida, y ya los conocemos, los ejercicios a base de objetos de igual medida (volumen, superficie o longitud, y porque no peso), la cinta infinita de 6 una sola lnea (descubriendo otra vez a Mbius), los nudos cartesianos (o no), las secciones esfricas (o cbicas), estructuras con leyes de crecimiento infinito (o en forma de mosaico, y por qu no, fractal). Aunque agrupadas en el inicio de cada proceso tcnicamente, series grficas o escultricas, al final se descubre una serie transversal que trata de conducir siempre hacia la arquitectura. Max Bill no slo se esfuerza por aprender, sino tambin se esfuerza por contar cmo puede y debe aprenderse. En el texto que acompaa a las "Quince variaciones sobre el mismo tema" escribe: "aunque nos gusten nuestras creaciones, sin entenderlas del todo, es un poco dudoso que alguien sea capaz de extraer todo el placer que pueden proporcionar, si no tiene, al menos, un pequeo conocimiento de los mtodos usados en su elaboracin" 6 . El "Sistema de cinco centros de cuatro colores" de 1970 es una pieza que, a diferencia 7 de las "Quince variaciones", contiene en Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

su interior toda su capacidad de mutacin. Max Bill dedic todo un artculo 7 a contar cmo uno puede y debe leer dicha pieza, que parte de un cuadrado partido en dieciseis cuadrados ms pequeos, a la vez fragmentados en tres bandas de la mitad, un tercio y un sexto, girados alternativamente y rellenas dichas bandas con cuatro colores: amarillo, rojo, azul y verde, lo que genera cuatro posibles agrupaciones cromticas. Los cuadrados estn organizados de tal forma en el cuadrado general que pueden identificarse cuatro centros correspondientes a los cuatro cuadrantes con la misma disposicin de los colores, aunque diagonalmente girados, ms un centro en el medio que agrupa un cuadrado de cada cuadrante con la disposicin equivalente de los colores pero simtricamente opuestos. El texto, junto a las notas, trata de desmenuzar la comprensin de la organizacin de la pieza, ayudando a identificar los centros, a identificar la distribucin de masas homogneas de color, o la tendencia de intensidad cromtica, o la dispersin del color... Pero en trminos pedaggicos "11x4:4" de 1970, que es una pieza exquisita, se comporta como una partitura, escrita puede que como acompaamiento al "Sistema de cinco centros de cuatro colores", en las que cuenta una suerte de movimientos, parecidos a los del ajedrez, para aprender a organizar un sistema-serie de once variantes. Todo este esfuerzo porque Max Bill sabe, como buen pedagogo que fue, que cuanto ms se esfuerza uno en contar, ms aprende uno, y el ltimo objetivo de Max Bill era aprender.

Notas: 1. Probablemente no sea necesario detenerse en este episodio desde el punto de vista geomtrico, sobre la Columna con tres cortes en ocho ngulos de 1966, puesto que Emilio Tun lo hizo y con mucha precisin en Circo n 27 (1995) "La estatua de la vida", donde despus de desmenuzar y comprender la columna de Max Bill, nos acercaba al proyecto de Francisco Alonso para la Torre del concurso en el Museo de San Isidro de Madrid de 1990. 2. Emilio Tun "La estatua de la vida", op.cit. 3. Ya lo detect Francisco Alonso en 1989 en el plano cannico de la Torre para el concurso del Museo de San Isidro en Madrid, antes del cuadrado estaba el tringulo, y antes la lnea. Arquitectos n 137, 1995, pp.54-55. El proyecto para la Torre adems de ser arquitectura habitable, es una extrapolacin "resuelta", y por lo tanto modificada de la columna de Max Bill, que permite ser desarrollada geomtricamente, para lo que bsicamente descubre que los polgonos no pueden ser inscritos en una circunferencia del mismo dimetro, sino que deben ser polgonos con longitud de permetro idntica y tambin como consecuencia obliga a variar la altura del tambor de cada tramo de forma decreciente, a mayor nmero de lados menor altura de tambor. 4. Max Bill, "La concepci matemtica en lart del nostre temps", en: "Max Bill", Fundaci Mir, Barcelona 1980, p. 25 5. Como Pau Casals, el clebre "habitante" del Clot del Mdol, antes intrprete que compositor. 6. Max Bill "Quinze variacions sobre un mateix tema", en: "Max Bill", Fundaci Mir, Barcelona 1980, p.15 7. Max Bill "Sistema de cinco centros de cuatro colores" en: Nueva Forma n 92, 1973, p.69-74

6. Max Bill en el "Pabelln-escultura II", 19691975 7. Cinco centros de cuatro colores, 1970 8. Progresin en cuatro cuadrados, 1942 9. Progresin con cinco cuadrados, 1947-70

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Este artculo se complementa con el texto de Ton Salvad titulado "Variaciones de Enric Miralles sobre Max Bill" en este mismo nmero.

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Tema con variaciones Una reflexin musical a partir de la obra de Max Bill

Josep Maria Guix

Creo que es posible desarrollar ampliamente un arte basado en una concepcin matemtica. Max Bill El debate esttico entre sentimiento y razn parece, en el campo del arte, casi tan antiguo como la concepcin de la primera obra. De hecho, todo fenmeno creativo presenta, en proporciones diferentes, componentes de expresin emocional y elementos orgnicos a fin de hacerla posible. Y las soluciones aportadas por cada uno de los periodos histricos oscilan entre estos dos polos. Slo en casos muy especficos, las producciones artsticas alcanzan un punto equidistante, en el cual es posible de analizar con igual criterio la emocin provocada y el proceso constructivo. Clsico o romntico? sta es la pregunta que se formula delante de los creadores de diferentes pocas, segn su grado de contencin expresiva dentro de una forma calculada previamente. Pero ambas tendencias conviven incluso en el mismo momento histrico, y no resulta infrecuente encontrar paralelismos similares a los de los hermanos Carracci con relacin a Caravaggio, por ejemplo. Inclusive algunos autores caractersticos de corrientes estticas ms prximas en busca del sentimiento inmediato, explican detalladamente los principios constructivos que se esconden detrs de sus obras. En este sentido, el caso de Edgar A. Poe resulta paradigmtico

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cuando comenta detalladamente la estructura y la tcnica utilizadas en uno de sus poemas ms conocidos, "The Raven". Sin embargo, ha sido en el transcurso del siglo XX cuando el discurso artstico ha defendido posiciones que parecan dejar al artista en un segundo plano, ya que el clculo representaba el elemento primordial de la creacin. Si tal como afirma George Steiner, la naturaleza habla el lenguaje de las matemticas, la postmodernidad, apoyada por el nfasis tecnolgico, se acerca a un cambio en la concepcin artstica. Y la msica y la arquitectura continan desarrollando un papel clave: buena parte de las nuevas propuestas en estos mbitos no seran posibles sin el uso del ordenador. As pues, el serialismo integral, la msica estocstica concebida por Xenakis o el espectralismo francs de los ltimos veinticinco aos no existiran sin un elevado contenido matemtico. La propuesta de Max Bill en las "Quince variaciones sobre un mismo tema" (1934-38), me sirvi como punto de partida para escribir estas lneas. Bill afirmaba que "es un poco dudoso que alguien sea capaz de extraer todo el placer que pueden proporcionar, si no tiene, al menos un ligero conocimiento de los mtodos utilizados en su elaboracin" y estos mtodos son similares a los de la composicin musical. De hecho, esta serie de litografas permite trazar algunos paralelismos entre la concepcin artstica del arquitecto suizo y el pensamiento musical de dos compositores alejados en el tiempo, pero cercanos en el tratamiento constructivo: J.S. Bach (1685-1750) y Anton Webern (1883-1945). Por otro lado, aunque el concepto de tema con variaciones se encuentra muy presente a lo largo de la historia de la msica -garantiza la novedad sin renunciar al sentido unitario- ocupa una categora

bastante significativa en el caso de estos dos compositores. La referencia al viejo cantor de Leipzig es obligada, ya que probablemente nadie como l ha sido capaz de fusionar clculo y expresin en el mbito musical. El mismo Bill lo reconoce cuando dice que "podemos volver a mencionar J. S. Bach, que, justamente con medios matemticos, dio forma a la materia sonido, creando estructuras perfectas". En la produccin bachiana, el tratamiento de los materiales responde a un grado de precisin que los acerca a menudo a mecanismos sonoros de gran perfeccin. Casi podramos afirmar que, en algunas obras, la concepcin y la realizacin son tan maravillosas que no nos hara falta su materializacin sonora. O si se quiere, slo una msica verdaderamente grande es susceptible de admitir versiones tan dismiles -ya sea con rgano o sintetizador, con clavicmbalo o con piano, interpretadas por un secuenciador o prximo al jazz- sin perder su sentido musical. Tres breves apartados me permitirn referirme a algunas de las obras en las cuales el principio de variacin y de clculo en la manipulacin de los sonidos estn presentes de manera significativa. En primer lugar, hay que mencionar aquellas composiciones integradas por un solo movimiento que consisten en la repeticin de unos elementos sencillos sobre los cuales se viste un edificio sonoro en constante transformacin. La "Passacaglia para rgano en Do menor BWV 582" y la "Ciaccona de la Partida para violn slo en Re menor BWV 1004" responden a estos principios. La denominacin passacaglia implica la presencia de un bajo obstinado, que aparece una vez detrs de otra, como fundamento de una serie de variaciones polifnicas que se superponen con otras voces. Es un procedimiento reiterativo que va co-

1. J. S. Bach: "Variaciones Goldberg". (Variacin 9: Cnon a la tercera)

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2. J. S. Bach: "Ofrena musical". (Cnon por retrogradacin) 3. A. Webern: Series construidas siguiendo los principios de inversin y de retrogradacin 4. A. Webern: "Variaciones para piano"

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giendo impulso a medida que avanza -no en balde la duracin de estas piezas supera los diez minutos-. Nada es nuevo y, sin embargo, constantemente se producen cambios. La chacona, construida con un proceso anlogo, sustituye la reiteracin de un bajo por la de una sucesin armnica. En el caso de la "Partita para violn", la configuracin del enlace inicial -un tema de cinco compases- se repite ms de sesenta veces. Todo aquello que la presentacin temtica insina potencialmente es llevado a las ltimas consecuencias y desarrollado de manera virtuosa. Aqu reside su fuerza de seduccin y su grandeza. Las variaciones cannicas "Vom Himmel hoch, da komm ich her, BWV 769" y las conocidas "Variaciones Goldberg, BWV 988" constituyen un segundo apartado integrado por grandes obras formadas por un conjunto de piezas ms breves, cada una de las cuales se basa en el tema inicial. Adems, Bach aade un reto tcnico, ya que incorpora el uso del canon, es decir, la imitacin rigurosa de una lnea meldica en otra voz. Por lo tanto, en la necesidad de introducir cambios limitndose en el marco temtico inicial encontramos una nueva limitacin a superar. En este sentido, la estructura de las "Goldberg" es un paradigma del clculo a gran escala a la vez que un magnfico ejemplo de realizacin contrapuntstica. Las treinta variaciones del tema inicial se agrupan sistemticamente en conjuntos de tres variaciones, la ltima de las cuales es un canon a una distancia intervlica diferente, que aumenta de manera progresiva a medida que avanzar la obra. A modo de ejemplo, las variaciones 3, 6, 9 y 12 contienen cnones al unsono, a la segunda, a la tercera y a la cuarta, respectivamente. Nuevamente arte y matemtica, expresin y razn. En el ltimo periodo de su trayecto-


ria vital, Bach cre una serie de obras en las cuales mostraba el punto culminante de su oficio. La "Ofrenda musical, BWV 1079" y el "Arte de la fuga, BWV 1080" son un conjunto de composiciones donde se aplican los artificios tcnicos ms sofisticados para obtener el mximo grado de variacin a partir de un material de base perfectamente delimitado. En ambas obras se establece un principio rector que permite una gran posibilidad de combinatoria. De hecho, los cnones y las fugas contenidos en estas piezas estn construidos a partir de transposiciones, inversiones, retro-gradaciones, aumentos y disminuciones del tema inicial. Otra vez, encontramos los mismos elementos sometidos a una constante transformacin, como las imgenes producidas por un caleidoscopio. 3 Pero si en la msica de Bach todava es posible de percibir el trasfondo temtico y/o armnico, en Webern, este nivel parece permanecer en un trasfondo escondido. Anton Webern representa la individualidad ms atrevida y radical de la Segunda Escuela de Viena. Ante el Mtodo de composicin con doce notas (dode-cafonismo) ideado por su profesor y amigo Arnold Schnberg, Webern adopt una actitud innovadora que signific el descubrimiento de un nuevo camino, a pesar de los fuertes vnculos con la tradicin. Si Schnberg utilizaba esta nueva tcnica compositiva todo conservando formas y principios creativos extrados del postromanticismo -en concreto, de Brahms y Wagner- y Alban Berg se decantaba por una va mucho ms lrica, Webern opt por el uso del sonido -a menudo susurrado- y del silencio como valores por s mismos. Aislados dentro de una estructura rigurosa, breve y concentrada, estos elementos supusieron una nueva forma de escuchar. El dodecafonismo consiste, bsicamente, en crear un orden prees- 4 Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

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tablecido (serie) en la utilizacin de las notas musicales, de manera que todas disfruten de igual importancia y se eviten jerarquizaciones o polos de atraccin, como suceda en el sistema tonal. El compositor establece un material de base y plantea diferentes combinaciones y transposiciones posibles de esta serie original. Pero la concepcin de la obra, el diseo estructural, la armona o el material motivador, si lo hay, permanecen todava por decidir. Desde las primeras obras con nmero de catlogo, Webern se rigi por los principios de la variacin sometida a unos lmites estrictamente trazados. La gran "Passacaglia op.1" (1908), todava dentro de la tradicin postromntica, o los "Cinco cnones sobre textos op.16" (1923-24), detrs de las composiciones enmarcadas dentro de la atonalidad libre, son un buen ejemplo. Sin embargo ser sobre todo a partir de la "Sinfona op. 21" (1928) cuando topamos con un planteamiento radical, en el cual los silencios, los grandes saltos intervlicos -que evitan cualquier referencia tonal- y el principio de la variacin perpetua aseguran una nueva manera de construir y de escuchar. Y las posibilidades de manipulacin de los materiales se ven cada vez ms reducidas, por voluntad del compositor, desde la creacin de la propia serie. De hecho, algunas de estas series ya contienen variaciones perfectamente calculadas desde las primeras notas. Es el caso del "Concierto op. 24" (1934), cuya serie consta de cuatro grupos de tres notas, obtenidas por inversin y retrogradacin. Tambin el "Cuarteto op. 28" (1938) y las "Variaciones para orquesta op. 30" (1940) siguen procedimientos similares en la confeccin de las series. En definitiva, el compositor utiliza la tcnica de la variacin antes de empezar a componer la msica. Y lo hace con unas herramientas heredadas del contrapunto renacentista que,

en Bach, haban encontrado su artfice supremo. Nuevamente el arte se rige por sofisticados principios de permutacin que nos envan al clculo matemtico. Si en las composiciones antes mencionadas, las series y sus principios constructivos pueden quedar ocultos al odo del espectador, otras composiciones presentan las mismas tcnicas de manera ms difana. Las "Variaciones para piano op. 27" (1936) son un afortunado ejemplo: desde el inicio el odo y la vista descubren el juego de espejos que contiene. Una vez la pulverizacin de las grandes lneas meldicas nos descubri el sonido atomizado, el puntillismo gobernado por el orden serial, la produccin tarda de Webern se aproxim tambin a la predeterminacin de las dinmicas (ff, mf, pp...) y de los timbres, si bien de una forma todava incipiente. Pero la puerta hacia el serialismo integral permaneca abierta... Max Bill sostena, tanto en el mbito terico como en el de la creacin plstica, que era posible hacer un arte basado en el pensamiento matemtico. Bach y Webern pueden ser el paradigma en el universo del sonido. No obstante, ms all del anlisis detallado y del conocimiento de las tcnicas de realizacin, el gran poder de estas obras se encuentra en el sentimiento que desprenden. Porque aquello que nos fascina por encima de todo es que, a pesar de su concepcin matemtica, continan ejerciendo la atraccin esttica y emocional que caracteriza las obras de arte verdaderas.

Josep Maria Guix es compositor.


5. Max Bill, "Quince variaciones sobre el mismo tema", 1934-38. (Variaciones ordenadas de izquierda a derecha y de arriba a abajo. Algunos originales son en color)

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Max Bill

Seccin suiza en la "Triennale di Milano" de 1936

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Organizacin funcional La exposicin se situaba en la planta baja del Palazzo del' Arte, en una sala contigua al vestbulo rectangular, de 11 por 23 metros y de 6.30 metros de altura, con un nicho lateral de 5 por 7 metros con el techo ms bajo (3 metros). La iluminacin provena de una banda de ventanas altas laterales y de un lucernario de 1.5 metros de anchura. El pavimento era de parquet de roble y las paredes encaladas. La exposicin consista en una seleccin de objetos del campo de las artes aplicadas y de la produccin industrial. Estos objetos fueron seleccionados, con un propsito de unidad, por el mismo arquitecto en colaboracin con el secretario del Schweizerischer Werkbund (Eg. Streiff, arquitecto) y el secretariado de la Oeuvre, y fueron luego propuestos para su exposicin a la Comisin Federal para las Artes Aplicadas. La disposicin del conjunto es tal que el visitante debe pasar necesariamente ante todos los objetos expuestos. La organizacin arquitectnica del espacio se consigue tan solo con elementos aadidos, destinados a contener y mostrar los objetos. La exposicin tiene las siguientes partes: 1) entrada, con el elemento espacial Suiza; 2) tres secciones sucesivas, la primera dedicada a las artes decorativas y a los objetos industriales, la segunda a las artes grficas, la tipografa y la fotografa, y la tercera seccin est dedicada a la arquitectura; 3) una sala de reposo. 1) Entrada: est separada del resto de la exposicin por un panel fotogrfico colgado del techo. Este panel se compone de trenta elementos fotogrficos, de 1 metro por 1 metro yuxtapuestos dejando un espacio entre ellos: el conjunto representa la Haute-Engadine y Saint-Moritz. 2) Secciones: la primera de las tres secciones comprende, a la izquierda, una vitrina baja para los tejidos; hacia el muro de la derecha una vitrina curva que contiene joyas, relojes, artculos de moda, etc. A continuacin hay una columna de carteles publicitarios. En la segunda seccin, a la izquierda, una vitrina baja contiene libros e impresos; en el muro de la derecha se situan las obras tipogrficas y sobre el panel oblicuo las fotografas artsticas. La tercera seccin presenta fotografas de edificios de viviendas modernos en Suiza. Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

Secciones y planta. Leyenda: 1 Elemento Suiza rojo/blanco, en la parte posterior azul/blanco. 2 Panel fotogrfico (la Alta Engadina y Saint-Moritz). 3 Elemento colgante amarillo/blanco a la entrada, rosa/blanco a la salida. 4 Barras de madera. Colores: verde/ blanco, rojo/blanco y blanco. 5 Vitrina para tejidos. 6 Vitrina para joyas, relojes, cermicas, artculos de moda, etc. Interior blanco, bordes violeta. Banda superior negra. 7 Esculturas de Max Bill. 8 Fotografas de viviendas modernas expuestas sobre fondo verde. 9 Columna de carteles publicitarios. 10 Vitrina para libros e impresos. 11 Obras tipogrficas, sobre fondo negro. fondo amarillo. 13 Mesa para lectura de peridicos de tubo de acero, madera y vidrio. 14 Mesa revestida de vidrio, para lectura de libros. 15 Pintura mural de Hans Erni. 16 Reflectores de yeso, separados 3 cms. del muro. 12 Panel para las fotografas de arte, sobre

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Cada una de las tres secciones est caracterizada por una escultura. La sala de lectura y descanso est amueblada con una mesa redonda y sillas, y adems con una segunda mesa especialmente destinada a la lectura de peridicos. Consideraciones tcnicas El principio constructivo consiste en situar la exposicin en un espacio dado, sin ninguna alteracin de ste. Esto lleva a construcciones aadidas ligeras, que tienen adems la ventaja de poderse transportar a un precio razonable. Estos elementos se construyeron exclusivamente en Suiza y fueron montados por operarios suizos llevados a Italia para este propsito, sin ayuda local que, en cualquier caso, habra sido difcil de obtener justo antes de la inauguracin de la exposicin. Las distintas estructuras de exposicin se realizaron en madera, contrachapado, perfiles metlicos ligeros y vidrio, pintados al aceite. Consideraciones econmicas Todo el trabajo se ejecut bajo encargo del Departamento Federal del Interior. El conjunto de los gastos, para una superficie total de 280 m2., da una media de 42 fr.s. o 24.4 h.h. por metro cuadrado. Se incluyen en esta media las construcciones, la colocacin de los objetos expuestos, las ampliaciones fotogrficas, los honorarios del arquitecto y los gastos de desplazamiento del personal. Por el contrario, no se incluyen en el clculo ni la pintura mural (15) ni los gastos de transporte y seguros. (1 h.h. en 1936: 1.72 fr.s.). Aspectos estticos La exposicin suiza en la Triennale di Milano constituye un ejemplo de la aplicacin, en conexin ntima con la nueva arquitectura, de los conocimientos extrados del campo de la pintura y la escultura constructivas. Estos resultados de orden pictrico y plstico condicionan aqu, en efecto, los tres puntos siguientes: 1) la libre disposicin, sobre la base de un tema establecido en relacin a un programa definido, de diversos elementos constructivos repartidos en un espacio dado; 2) libre determinacin formal; 3) libre determinacin de los colores. Primer punto: los diversos elementos, vitrinas, etc., se disponen libremente en el espacio gracias al empleo de dispositivos de suspensin o fijacin apenas visibles. Incluso los movimentos del aire se utilizan para imprimir una especie de inestabilidad flotante a algunos de los elementos, como el panel fotogrfico o la escultura boucle sans fin. Por otra parte, la disposicin de los elementos crea en el espacio zonas de estrechamiento y de extensin, tanto en sentido horizontal como en sentido vertical. Segundo punto: los distintos elementos de la exposicin estn sujetos, ms all de las condiciones puramente funcionales o constructivas, a una determinacin formal libre e individual que produce, en el conjunto de las formas, una unidad incontestable. Tercer punto: el papel del color, en la organizacin misma del espacio, es considerable. El blanco del ambiente general, que se extiende a un buen nmero de las construcciones, no solo hace posible sino que provoca un contraste de colores puros cuyos acentos se reparten, segn puntos de vista determinados, en los distintos elementos espaciales. A la entrada, el elemento Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

1. Sala de lectura con pintura mural de Hans Erni 2. Vitrina para las artes aplicadas y los productos industriales. En primer plano, la escultura boucle sans fin de Max Bill

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rojo Suiza (1). El panel fotogrfico en blanco y negro (excepto seis de sus 30 sus cuadros, que tienen su color natural). El primero de los elementos colgantes del techo (3) que es, en su cara interior, amarillo; en la direccin de salida presenta una cara rosa oscuro. La vitrina curvada (6) tiene una franja superior negra, mientras que los lados son violetas; la parte posterior del panel fotogrfico tiene puntos de diferentes tamaos en azul-gris sobre fondo blanco. En una columna blanca (9) se exhiben carteles publicitarios multicolores. La pared que muestra la tipografa (11) es negra, y la que muestra la fotografa artstica (12) es amarilla. Los ejemplos de arquitectura se colocan sobre una superficie (8) verde intenso. Las esculturas exentas son blancas (7). En la sala de descanso una pared es verde claro, y la opuesta marrn claro, mientras que el techo es azul claro. La pintura mural de Hans Erni es de tonos marrones y grises. Texto extrado de: Alfred Roth, Die Neue Architektur/The New Architecture/La Nouvelle Architecture. Verlag fr Architektur AG, Erlenbach-Zurich, 1940.

3. "Construccin tectnica", obra de Max Bill 4. Entrada con el elemento "Suiza" y el panel fotogrfico de la Haute-Engadine y St. Moritz 5. Vista de conjunto. Al fondo, el panel fotogrfico visto por detrs con los puntos en azul oscuro 6. Axonometra del montaje de la exposicin

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El Arte Concreto trabajando

Bruno Reichlin

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"La representacin escueta del hombre desnudo, simplemente hermosa, no me bastaba y, de repente, v la posibilidad de un nuevo realismo plstico. La representacin del hombre me pareca, ms que nunca, una tarea suprema y particularmente necesaria para el arte de hoy. Me puse entonces a dibujar grupos de hombres como un poseso, a decir verdad tan slo hombres salidos del mundo del trabajo, los cuales constituan, para m, el tema y el contenido ms vlido para el arte. El concurso del monumento al trabajo se desarroll por casualidad en ese perodo. Esta no fue la razn por la cual hice esculturas realistas; sin embargo, me brind la oportunidad de concretar algo que yo deseaba hacer de todos modos".1 As es como Karl Geiser, en una valiosa nota de carcter autobiogrfico, cuenta la feliz coincidencia entre su bsqueda personal y su encargo ms importante, y a su juicio, el ms bello que recibiera durante sus ltimos aos: el monumento al trabajo de la Helvetiaplatz, en el centro simblico de la Zrich proletaria, conocido tambin por "Chreis Chaib". Ganador del concurso de 1952, Geiser, hombre de personalidad exigente y atormentada, trabajara incansablemente en los personajes de esta escultura hasta su muerte, ocurrida en 1957. Inseguro sobre las dimensiones que la escultura deba alcanzar, le preocupaba el hecho de que la Helvetia1 platz, a pesar de las mltiples Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

propuestas urbansticas para modificarla, y del significado simblico que se le atribua, siguiera presentando la fisonoma indefinida, ni plaza, ni prado, ms propia de un espacio residual surgido en el cruce de dos vas importantes. Inaugurado finalmente en 1964, el grupo escultrico no es ms que la ampliacin mecnica, colada en bronce a escala 3:1, de la maqueta de yeso que haba quedado inacabada2. Desde el primer concurso convocado en 1939 para un monumento "en honor del trabajo" financiado con los beneficios de la "Landi" 3, haba transcurrido ya ms de un cuarto de siglo. Las consideraciones que siguen sobre esta obra mayor de Geiser pretenden limitarse tan slo a la interpretacin del tema. Para Geiser y otros artistas de su generacin, as como para todos los destinatarios de los numerosos monumentos al trabajo erigidos en las plazas pblicas de Suiza y de otros pases, pareca un hecho natural que ese tema se ilustrara mediante la celebracin del trabajador. Por descontado, se trataba del trabajador manual, ya que los chupatintas no tenan cabida ms que en las rbricas humorsticas. En estos monumentos aparecen gruesos torsos y msculos contrados por el esfuerzo en las figuraciones ms trivialmente realistas, o representaciones de "Prometeo" 4 en las ms simblicas, o bien "el obrero y la campesina del Kolkhoz" 5 blandiendo sus herramientas de trabajo en los que parten de las figuras por antonomasia, o incluso la "clase obrera", como en la sobria metonimia que Geiser propone, compuesta por cuatro personajes: el padre en traje de paseo, la madre y el nio, es decir "la sagrada familia trabajadora", yendo al encuentro de un colega de trabajo para evocar as su clase social y su condicin existencial con total parsimonia en la expresin figurativa y simblica.

En el catlogo de la retrospectiva que la Kunsthaus de Zrich dedic al artista en 1988, Urs Hobi recuerda, a propsito del realismo de Geiser, la definicin de "arte realista" formulada por ese gran personaje aislado de la vida cultural suiza que fue el filsofo marxista Konrad Farner: "El fundamento del arte realista - escriba Farner no est en la esttica, la monumentalidad, la tcnica, o la creacin artstica, sino que est en la antropologa, en la realidad humana en tanto que todo".6 El realismo depurado de toda ancdota de las cuatro figuras de Geiser, no slo desplaza la representacin desde el trabajo hacia el trabajador, sino que la desplaza tambin desde su profesin y su adscripcin poltica hacia lo que podramos definir como su condicin existencial. Esta interpretacin es la que, por otra parte, sugiere el testimonio del artista: "En la actualidad, los partidos polticos cambian su nombre, su ideologa, su direccin, y las teoras del arte pasan. Lo que subsiste es el hombre que, a pesar de todo el progreso tcnico y el compromiso poltico, cambia poco, evoluciona muy lentamente, con terribles retrocesos; l es quien merece todo nuestro inters". "Adems de los payasos, de los casos patolgicos, de los super-hombres y de los sub-hombres, existen los hombres enteramente ordinarios y normales que se ganan el pan con el sudor de su frente, con sus manos: tanto en el Oeste como en el Este. No son ni el hroe sin defectos que se pretende crear en el Este, ni esa criatura miserable tal como a menudo se nos muestra en el Oeste: tienen sus defectos y debilidades, sus momentos de capacidad sobrehumana y sus momentos de bestialidad horrible. Sin embargo, hoy se est luchando por sus derechos por toda la faz de la tierra y de su progresin hacia la dignidad humana depende el futuro del mundo. Yo considero que

1. Max Bill, maqueta del Monumento al trabajo, concurso de 1939 2. Karl Geiser, Monumento al trabajo situado en la Helvetiaplatz, concurso de 1952

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3. Max Bill, maqueta de situacin del Monumento al trabajo en la Helvetiaplatz 4. Esquemas de descomposicin del Monumento al trabajo de Max Bill a partir de la gran cruz suiza. (Dibujos de Bruno Reichlin) 5. Max Bill, cruz formada por seis elementos iguales, 1940

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representar a esos hombres es la ms alta y noble tarea del arte" 7. Se comprende, as, porqu algunos han reconocido, no sin malignidad, en esta obra, "un monumento a la paz del trabajo", o incluso un homenaje pstumo al artista.8 Centrmonos en la cuestin principal de nuestro argumento: a saber, si el tema del "monumento al trabajo", durante los aos cruciales que siguieron a la afirmacin de las vanguardias artsticas, se prestaba a una formulacin plstica no figurativa, que no fuese ilustrativa y/o simblica (trabajadores con los estigmas y los emblemas de su clase: cuerpos desnudos y musculosos, posturas firmes, huellas de la privacin y la humillacin, herramientas de trabajo, agujeros en los zapatos, etc.), o bien completamente metonmica como en el monumento de Geiser. Al mismo tiempo, aparecen nuevos interrogantes sobre la existencia de obras plsticas que se hayan propuesto tratar el tema del trabajo en cuanto tal, es decir como un proceso productivo caracterizado en sus modalidades: trabajo manual o intelectual, artesanal o industrial. Eliminemos de golpe el suspense como corresponde a un "thriller" de segunda generacin. Ese mirlo blanco existe. Precisamente cuando se convoc el primer concurso para el monumento al trabajo en 1939, en el cual Geiser no particip, el arquitecto-escultor-grafista-publicista suizo Max Bill propuso un dispositivo que, en ciertos aspectos, era una ilustracin ejemplar de su programa para un "arte concreto" y, adems, proporcionaba una respuesta verdaderamente singular a nuestras preguntas. As, en la introduccin de su informe, Max Bill se ve ya situado a contra corriente y parece anticipar el resultado final del concurso cuando afirma: "No tiene sentido honrar a los trabajadores

y trabajadoras desconocidos que han servido al pueblo y a la patria, escogiendo para representarles a algunos individuos singulares" 9 .He aqu su propuesta: sobre una gran superficie de granito, realzada tan slo 12 cm respecto a la acera, cerca de los rboles y en el centro del jardn que ocupaba entonces la Helvetiaplatz se disponen: - una gran cruz suiza tridimensional, inscrita en un cubo y compuesta por seis monolitos de mrmol blanco pulido, iguales entre s. - ocho cubos del mismo mrmol, cuatro de los cuales estn alineados con la cruz, y los otros cuatro apilados. Estos cubos corresponden a los ocho volmenes obtenidos por sustraccin del gran volumen cbico para formar la cruz inscrita en l. - los cubos alineados se han vaciado en algunos de sus vrtices siguiendo este principio: dos vaciados en el segundo cubo, cuatro en el tercero y seis en el cuarto; los pequeos cubos que surgen de ese vaciado, estn, a su vez, alineados detrs de su cubo de origen. - tanto los cubos grandes como los pequeos llevan impresas las huellas de manos a tamao natural. Los cubos pequeos sirven como asiento, y el monumento en su conjunto, al no estar recintado, se ofrece como lugar de reposo para los viandantes y rea de juego para los nios. - las losas de granito del suelo estn talladas siguiendo la traza geomtrica que queda regulada por la composicin de la cruz. Bill escribe: "El monumento est colocado sobre una base constituida por losas de granito de diversas medidas, que dejan entrever la ley que rige esta composicin". Tratar de establecer las dimensiones del objeto resulta problemtico. En la memoria que redact para el concurso, Max Bill indicaba una altura total de 4,20 m. para la cruz, de 4,20 x 1,30 x


1,60 m. para los seis monolitos y de 0,40 m para los pequeos cubos. Es evidente que estas medidas no concuerdan entre s (por ejemplo, 1,30 + 2 x 1,60 = 4,50 y no 4,20). Esto puede explicar el hecho de que el propio Max Bill, en una carta enviada a Ulrike JehleStrathaus el 21-05-1984, rectificara esos datos dando a la altura total de la cruz una dimensin de 3,14 m. Si damos por bueno ese dato y adoptamos la regla oficial segn la cual la arista del cubo excavado debe ser 1/3 ms larga que la anchura del brazo de la cruz, llegamos a las siguientes dimensiones: altura de la cruz, 3,14 m.; monolitos: 3,14 x 0,856 x 114,2 m.; pequeos cubos: 0,4153 m de arista. Cmo nos habla del trabajo este monumento? La pregunta es legtima, ya que si, como dijo Max Bill en su manifiesto, las obras de arte concreto se generan "segn unas tcnicas y unas leyes enteramente propias, sin tomar ningn apoyo exterior en la naturaleza sensible o en la transformacin de sta, es decir, sin que intervenga ningn proceso de abstraccin" 10 , las obras no renuncian, en cambio, a expresar contenidos extra-artsticos. Como ocurre con otros proyectos para monumentos de Max Bill (como el dedicado al "prisionero poltico desconocido", de 1952, o el de Georg Bchner en Darmstadt, de 1955), el autor nos dar de l una interpretacin razonada y, en tono de protesta, rechazar con vehemencia "esas proposiciones que dicen que por fortuna se ha logrado liberar al arte actual del peso de las ideas y que, por consiguiente, el arte actual es un arte de puras relaciones, como exiga Mondrian". Para Max Bill es exactamente al revs: "El arte concreto es la puesta en evidencia de una idea. Una idea abstracta adquiere, a travs de l, una forma concreta. Yo soy de la opinin de que por medio del arte concreto se puede expresar un contenido simblico sin

caer en la literatura o al sentimentalismo. En este sentido, yo trato de crear obras que tengan un contenido simblico directo y claro, tal como ocurre con los smbolos de unidad, infinito, libertad o dignidad humana. Con mi proyecto para "el prisionero poltico desconocido" he tratado de contribuir a este desarrollo y, al mismo tiempo, de demostrar que no hay contradiccin alguna entre el arte de ideas y el arte concreto".11 Veamos, pues, lo que el autor hace decir al monumento, sin olvidar los argumentos de su presentacin que, por lo exhaustivo de sus propsitos, dejan entrever algunas dudas acerca del poder de conviccin del propio objeto una vez abandonado a su suerte. Veamos qu otras interpretaciones nos sugiere. Aunque de un modo no naturalista, "sin referirse a un mundo de apariencias" 12, tal como pretende la teora, este monumento establece con la realidad extra-artstica relaciones precisas y diversamente articuladas. Incluso el observador menos advertido habr de reconocer forzosamente la gran cruz suiza en tres dimensiones. Se trata de un homenaje al trabajo suizo que la "Landi", en 1939, acababa 4 de celebrar como virtud, fuerza y recurso en el que se apoyaban la cohesin, el bienestar y la independencia de nuestro pas. "La cualidad del trabajo suizo indica el compromiso patritico". Enunciando esta conviccin, el arquitecto Armin Meili, director de la "Landi", concluye el prefacio del catlogo oficial de la exposicin. Hace falta un poco ms de perspicacia para reconocer en el monumento la parfrasis de un proceso de trabajo ininterrumpido en una fbrica moderna o en una obra en construccin bien ordenada. Werkplatz (la obra), es precisamente el lema adoptado por Max Bill. Procedamos por orden: 5 Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

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Reconstruccin hipottica del "Monumento al trabajo", a partir de los datos disponibles. (Dibujos de Xavier Ferrer y Santiago Uli) 6. Planta 7. Perspectivas 8. Max Bill, maqueta de otra versin del Monumento al trabajo, en la cual se basan los dibujos.

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- Max Bill renuncia radicalmente al monolitismo. Su escultura explota en el espacio y la materia, formada por la cruz, los cubos y los cubitos, no ocupa ms que una nfima parte del espacio de una obra que se manifiesta como un verdadero environnement. - La escultura define un espacio real y practicable. De repente, las nociones de delante y atrs, de interior y exterior, quedan abolidas. Queda abolido no slo el ilusionismo figurativo sino tambin el ilusionismo espacial, cuyo corolario es la presencia de una frontera entre el monumento y su pblico que era el argumento de Adolf von Hildebrand en "Das Problem der Form in der Bildenden Kunst", en 1903; y de Michael Fried que, en 1967, en "Art and Objecthood", atacaba a los minimalistas, los cuales segn l caan en lo teatral al "identificar el espacio del arte con el del espectador, con la vida cotidiana y el mundo de los objetos".13 El monumento de Max Bill se integra a la vida cotidiana: los pequeos cubos son asientos, la losa se eleva apenas un poco de la vulgar acera. Bill escribe: "en medio de la animacin, formando parte de la plaza de gran trfico, los pequeos cubos se convierten en asientos para los viandantes".14 - Los efectos "pictricos", que seguirn preocupando a Richard Serra en los aos 70, quedan suprimidos: por ejemplo, la utilizacin del muro como "fondo" o la "extensin lateral" de ciertas obras minimalistas, criticadas porque permitan "ver lateralmente la escultura, es decir, como si el suelo fuese el plano del cuadro". - Practicable y abierto a la multiplicidad de puntos de vista, el monumento incorpora la experiencia temporal de la obra y satisface as otro postulado defendido por Richard Serra.15 El predominio del espacio sobre la materia, la importancia de las relaciones entre elementos establecidos por

la malla dimensional, etc., responden a las caractersticas que Max Bill definir en el texto "De la surface lespace" escrito en 1953.16 Si bien el monumento al trabajo transgrede en algunos puntos la definicin que Clement Greenberg dar de la nueva escultura moderna 17 -ya que el monumento identifica el espacio de la obra con el del espectador- participa, sin embargo, de aquella "empresa de autodefinicin apasionada" en la que el crtico estadounidense reconoca la esencia del arte moderno, que consiste en utilizar "los mtodos especficos de una disciplina para criticar esa misma disciplina, no por voluntad de subversin, sino ms bien para incrustarla ms profundamente en el dominio de su propia competencia". Y aade: "La modernidad critica el interior sirvindose de los mismos mtodos que constituyen el objeto de la crtica".18 La operacin de autodefinicin, que se concreta en la dimensin altamente autoreferencial de la obra, se basa ante todo en la nocin de trabajo. Trabajo artstico, desde luego, pero tambin, en virtud de una astuta internalizacin del tema-pretexto (o sea, "monumento al trabajo") del trabajo extra-artstico, lo cual genera una muy eficaz mise en abyme.19 Dejando aparte las huellas de las manos, sobre las que luego insistiremos, la construccin de las diversas piezas y su ordenacin no requieren de ninguna tarea manual por parte del artista. No hay aqu ninguna traza de la "maestra artesanal" acumulada por el ejercicio manual, ni se da tampoco la forma como conquista sobre la materia lograda con sudor y con esfuerzo. Cabra decir que la obra es el reflejo de aquella "renuncia total a la unin entre productores materiales e intelectuales" 20 que caracteriza, segn Karl Marx, las relaciones de produccin del capitalismo avanzado.


El artista proporciona los planos con las instrucciones para la fabricacin y la colocacin; el picapedrero y los artesanos ejecutan la obra, aunque stos, a su vez, no lo hacen con la fuerza de los brazos ni con los golpes de maceta y cincel, sino con la ayuda de la maquinaria que posee una empresa moderna bien equipada. Ah, precisamente, reside el tema principal de la gran cruz suiza en tres dimensiones: a diferencia de lo que pudiera sugerir la maqueta, no se trata de un gran bloque del cual se hayan extrado ocho cubos mediante un trabajo manual en el que se echara a perder el material de desbaste. La cruz es, por el contrario, el resultado del hbil ensamblaje de seis monolitos paralepipdicos iguales entre s; un ensamblaje comparable a esos juegos de paciencia que ocuparon las tardes lluviosas de nuestra infancia. Slo que en este smbolo, grato al corazn de todo ciudadano helvtico, hallamos un pensamiento ordenador, un plan racional, una secuencia de operaciones, una temporalidad congelada. El monumento parece rendir cuenta de las modalidades propias del trabajo industrial, que 7 van desde la concepcin hasta la produccin. Pero eso no es todo. Con una admirable demostracin de economa espiritual y material, que subraya esa proverbial virtud suiza que es la parsimonia, Max Bill recupera en el monumento los ocho cubos obtenidos al sustraer la cruz del volumen cbico virtual que la contiene. Economa de medios expresivos y materiales que se inscribe, a su vez, en el programa moderno. Cuatro de esos cubos se apilan para formar una torre que se enrosca sobre s misma; los otros cuatro se alinean con la cruz, de manera que puedan ser fcilmente identificados con los cuatro diedros vaciados que la delimitan dentro de la gran figura cbica. El 8 Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

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9. Detalle de la maqueta del Monumento al trabajo, en el que se aprecian las huellas de las manos impresas en las caras de los cubos

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primero de esos cuatro cubos est intacto. A los otros tres les han sido extrados respectivamente dos, cuatro y seis pequeos cubos, de modo que los monolitos geomtricos obtenidos son todos diferentes, pero al ser vistos en su conjunto como piezas mecnicas dispuestas a lo largo de una cadena de montaje, muestran los diferentes estadios de un objeto hasta llegar al producto final, que no es otro que la cruz suiza de tres dimensiones. Para reforzar la evidencia de la demostracin, los pequeos cubos se disponen alineados con el correspondiente bloque del que proceden. Si la imagen de la cruz tridimensional evoca el proceso efectivo de su fabricacin, los cubos y los pequeos cubos remiten, en cambio, a una transposicin puramente metafrica, ya que la fabricacin "descrita" para los cuatro cubos y sus cubitos no se corresponde con la lgica operacional de una produccin mecanizada: el vaciado de los ngulos requerira la intervencin del picapedrero y comportara la prdida del material de desbaste. Los pequeos cubos deberan, pues, producirse aparte. Esta contradiccin es el precio que Max Bill paga a un dispositivo que le permite aclarar un ulterior aspecto del arte concreto: su estatuto de obra abierta, de proceso, de estructura, ms que de objeto singular y acabado. 21 De hecho, poco antes de proyectar este monumento, Max Bill haba formulado su "mtodo de las variaciones" desarrollando obras agrupadas que deban verse como algo indisociable. Como l mismo explicaba a propsito de las "Quince variaciones sobre un tema", de 1935: "se trata de dar al espectador la posibilidad de controlar las operaciones, dejndole entrever los mtodos de los que surge la obra de arte" 22. El hecho esttico consiste, en este caso, en un principio generador, estructurante, autoregulador y comprensible a travs

de secuencias, variaciones, transformaciones y ritmos que "exploran" sistemticamente una forma. Volvamos al monumento: la cruz y los cubos grandes y pequeos pueden ser vistos como un conjunto de "variaciones" sobre un principio de descomposicin geomtrica del cubo. Este principio consiste en operar por sustraccin de diedros situados en los extremos opuestos de las diagonales del cubo, y se manifiesta observando y confrontando las piezas entre s. El monumento constituye, de este modo, un "protocolo" de operaciones en potencia, si nos imaginamos que los cuatro bloques apilados son un material en espera. El monumento significa, as, por segunda vez, una obra en construccin: ya que el mensaje esttico coincide con el "modus operandi" que, al establecer una relacin de anterioridad con el objeto acabado, designa, al mismo tiempo, "la obra" del proceso creativo. El "medio" se ha convertido en "fin". La obra es una partitura, como ocurrir en los "proyectos seriales" de Sol LeWitt, o en la "Cardboard Architecture" de Peter Eisenman. Ambos afirmarn que el concepto es el aspecto ms importante de la obra. 23 El tema de la "obra en construccin" nos recuerda tambin otra cosa: Max Bill es arquitecto, ha frecuentado el Bauhaus de Gropius y de Hannes Meyer, ha podido apreciar en su justo valor el proceso constructivo de la Siedlung Trten, en Dessau, uno de los grandes acontecimientos de la arquitectura moderna. La publicacin referida a ese barrio residencial en la excelente serie de los "Bauhausbcher" 24 cuenta bsicamente la historia de la obra: el proyecto de instalacin que ha sido determinante de la estructura general, las fases de montaje fotograma a fotograma, el acopio de los materiales prefabricados, y la clebre axonomtrica que ilustra el principio "del jue-


go de construccin". Todo ello para demostrar que la belleza de la Siedlung reside esencialmente en la racionalidad del "plan de puesta en obra". Max Bill que, en tanto que arquitecto, se interes por la construccin y por la tcnica, debi captar la originalidad conceptual de un mensaje que, en algunos puntos, anticipaba los postulados del arte concreto. Se puede concluir que la proposicin de Max Bill tiene como tema central la nocin de "trabajo" que aparece especificada en diferentes niveles. En primer lugar, el monumento restituye, literal y metafricamente, las modalidades de un proceso de trabajo ampliamente mecanizado y estandarizado, o dicho de otro modo, taylorizado, tal como se desarrollaba en una empresa suiza moderna y bien gestionada en la vigilia de la Segunda Guerra mundial. En segundo lugar, es una representacin del trabajo en la que intervienen el espritu y la mano. Max Bill no reniega del "trabajador intelectual" en el cual se reconoce en tanto que artista. No sufre esa amnesia congnita propia de los autores de monumentos al trabajo que apelan al realismo. Es indudable que un intelectual apretndose las meninges en su mesa de trabajo, es prcticamente irrepresentable y, desde luego, carece de todo pathos. Max Bill en su presentacin hace justicia a las dos categoras de trabajadores: "El orden que reina en esta obra corresponde al pensamiento ordenador del trabajo intelectual, las huellas de las manos sobre los cubos son los de los obreros y obreras annimos que, a lo largo de los siglos, han servido a nuestro pueblo y nuestra patria." Las huellas de las manos en los cubos merecen nuestra atencin por lo menos por dos razones: una concierne al tema explcito del monumento, la otra a la potica del arte concreto. Esas huellas son mera ficcin representativa ya

que, por ms fuertes y callosas que sean sus manos, ningn picapedrero deja tal marca en la materia. Esas huellas estn ah para significar el trabajo manual por antonomasia, evocando un oficio de noble y antigua tradicin. Son los nicos elementos plsticos que, de un modo evidente, remiten a un saber artesanal. Los marxistas, conocedores de sus textos clsicos, hablaran aqu de "Handwerliches Geschick". Max Bill se revela, en este punto, como un fino semilogo. Pero, a quin pertenecen esas manos cuya marca aparece en los cubos tallados mecnicamente? No son las manos que sujetaron la piedra en bruto, sino las de los que colocaron y calzaron los bloques, o las de quienes, simplemente, se apoyaron en ellos en un momento de fatiga. La idea de comunidad unida por el esfuerzo que expresan todas estas huellas no puede ocultar el hecho banal de que se trata de una labor de simple mano de obra. La representacin de una actividad manual no cualificada, ms all de las probables intenciones del autor, contiene una prediccin crudamente realista sobre el destino del trabajo manual en una sociedad altamente industrializada, a saber, que se convertir en una labor de mano de obra, una funcin subalterna con respecto a la produccin intelectual. Ya Gottfried Semper se interrogaba sobre el futuro del picapedrero, sobre el noble oficio en el que "la tierna mano del hombre afronta con simples utensilios la materia ms resistente" ahora que "disponemos de medios para cortar la piedra ms dura como si fuera pan y queso" 25.Tal vez nunca lleguemos a saber si Max Bill estaba al corriente de estas consideraciones, pero la impronta de la "tierna mano" en la piedra cortada con sierra mecnica puede ser interpretada como una especie de irnica anamnesis sobre una controver- 9 Los autores, 2001; Edicions UPC, 2001.

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sia artstica de importancia histrica: la que se refiere al valor del "toque manual" en la plstica moderna, a los conceptos de autenticidad y de pieza original y al papel que juega la oficina artstica que a menudo acompaa la produccin de los escultores ms conocidos en los aos iniciales del siglo XX. Es famoso el caso de Rodin, escultor de "toque inimitable" que, sin embargo, tal como testimoniaba, entre otros, Georges Bernard Shaw, se hizo clebre por obras a las cuales no les haba puesto la mano encima. Efectivamente, entre 1900 y 1910, casi una cincuentena de personas intervinieron en la ejecucin de las esculturas de mrmol de Rodin, sobre la base de una divisin del trabajo bien programada. Como sugiere Rosalind Krauss en "Sincrement vtre" 26, esta particularidad de su obra, conocida por sus contemporneos, tal vez no sea ajena al declive de la popularidad de Rodin en los aos 30-60 del siglo XIX. Ciertamente, suscit en las generaciones sucesivas una gran desconfianza hacia el modelado y la fusin, mientras que el cincelado directo era propuesto como la "va principal de la escultura", tal como nos lo recuerda Rudolf Wittkower en S

[Architecture eBook] Dpa 17 - Max Bill (Spa)

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