Argentina Fin De Siglo || TRAYECTOS DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN LA ARGENTINA DEL SIGLO XX

INTI, Revista de literatura hispánica; Roger B. Carmosino, Founder, Director-Editor,1974-

TRAYECTOS DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN LA ARGENTINA DEL SIGLO XXAuthor(s): Miguel Angel MuñozSource: INTI, No. 52/53, Argentina Fin De Siglo (OTOÑO 2000 - PRIMAVERA 2001), pp. 511-533Published by: INTI, Revista de literatura hispánica; Roger B. Carmosino, Founder, Director-Editor,1974-Stable URL: http://www.jstor.org/stable/23287105 .

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TRAYECTOS DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN LA ARGENTINA DEL SIGLO XX

Miguel Angel Muñoz Universidad Nacional de Buenos Aires

xponer, en un breve artículo, el desarrollo de las artes plásticas en la

Argentina durante el siglo XX resulta riesgoso. Toda síntesis puede devenir en mero reduccionismo, las clasificaciones siempre resultan insuficientes, las selecciones, injustas. Este es el riesgo y el desafío de las páginas que siguen, pues pretenden recorrer y demarcar algunos de los principales caminos que han seguido las artes plásticas en la Argentina durante este

siglo.

1. La construcción de una modernidad con "carácter propio"

"El siglo XX se aproxima; con él vendrá nuevamente un año diez. ¡Que sea de revolución artística y literaria, de manifestación de un carácter

propio, de costumbres nuestras, y que entonces un nuevo Vicente López cante el himno de la independencia del alma argentina!". Con esta exhortación terminaba un discurso pronunciado por el poeta Rafael Obligado en 1893 en El Ateneo. Anunciaba de esta manera una de las principales empresas a la

que se abocarán en los años siguientes los artistas, los intelectuales y hasta los funcionarios de gobierno: darle forma a un arte con caracteres propios, nacionales. Esta meta implicó, necesariamente, la profesionalización de la actividad artística y, por consiguiente, su modernización. Modernización en la cual, la Argentina siguió el modelo europeo de constitución de un

"campo" relativamente autónomo para el arte (1). En consecuencia, la finalidad de lograr un "arte nacional" corrió pareja con la meta de modernizar, a la europea, la práctica artística. Desde los inicios de nuestra modernidad



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artística, esta necesidad de actualizarse, de abrirse a las novedades

internacionales, aparece junto con el empeño puesto en definir la identidad

nacional a través del arte. Durante buena parte del siglo XIX, las instituciones artísticas -de las

cuales dependen en gran medida la autonomía de la práctica y de la teoría artística- son casi inexistentes en la Argentina. Hay pocas e improvisadas escuelas de arte, no hay museos, salones o espacios específicos para exponer las obras de pintores y escultores. No hay coleccionistas ni críticos. Esta situación se va modificando paulatinamente en la segunda mitad del siglo cuando el gobierno nacional y los provinciales comienzan a otorgar becas a jóvenes estudiantes para perfeccionarse en Europa. Por su parte, la fundación de instituciones de enseñanza y promoción de las artes fue encarada por los artistas de la "Generación del 80" quienes, además de su obra plástica, realizan una decisiva obra institucional. En un lapso de tiempo relativamente breve se fundan esas instituciones, inicialmente de carácter

privado. La primera de ellas, la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, aparece en 1876 por iniciativa de un grupo de artistas entre los que se cuentan Eduardo Sívori, Eduardo Schiaffino y José Aguyari. En 1878 la Sociedad Estímulo abre su Academia con las clases de dibujo y pintura que dicta el italiano Francesco Romero y en 1893, Lucio Correa Morales abre allí un taller de escultura, el primero en el país. Otra institución pionera en la

promoción del arte es El Ateneo, fundado en 1892 en la casa del poeta Rafael

Obligado, donde participan los pintores Eduardo Sívori, Graciano Mendilaharzu, Augusto Ballerini, Ángel Delia Valle y Eduardo Schiaffino, entre otros. A partir de 1892 El Ateneo organiza las primeras exposiciones colectivas de arte argentino. En la de 1894 se exhibe un conjunto de obras

representativas de los artistas de esta generación: Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova, La vuelta del malón de Delia Valle, El corsario La

Argentina de Martín Malharro y Margot de Schiaffino. Obras en las que predominan los principios del realismo, dominante entonces en las academias

europeas. A partir de fines del siglo, en el marco de su enérgica política educativa,

el Estado comienza a participar activamente en esa institucionalización. En 1895 se funda el Museo Nacional de Bellas Artes (inaugurado en 1896 en el edificio del Bon Marché, hoy Galerías Pacífico, bajo la dirección de Eduardo Schiaffino) y en 1905 se nacionaliza la Academia de la Sociedad Estímulo dirigida por Ernesto de la Cárcova.

En este proceso de constitución del campo artístico, es preciso destacar el papel cumplido por la prensa periódica en cuyas páginas las artes plásticas comienzan a ocupar un lugar. Si bien en estos años aún no existe una crítica de arte profesional, el espacio que los periódicos y los primeros magazines ilustrados le dedican a las artes plásticas va haciendo de ellas una cosa

pública, sujeta a la opinión y a la polémica.



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La obra plástica de estos artistas de la "Generación del 80" se inserta dentro de los criterios estéticos de un realismo artístico matizado por elementos provenientes del simbolismo finisecular. Realistas son las pinturas expuestas en el salón de El Ateneo. Realistas son las esculturas de nuestros

primeros escultores: Correa Morales, Cafferatta, Lola Mora. El impre sionismo, y más aún el postimpresionismo, son prácticamente desconoci dos. En este contexto, las exposiciones de Faustino Brughetti en 1901 y de Martín Malharro en 1902 se consideran las primeras muestras de pintura impresionista en el país. Brughetti, que acababa de regresar de Italia, estaba más cerca de los macchiaioli italianos que de los impresionistas franceses. También está vinculada con los macchiaioli la pintura del italiano Alfredo Lazzari quien se radica en 1897 en la Argentina. Este artista, además, puede considerarse el iniciador de la "Escuela de La Boca" ya que fue uno de los

primeros que toma a ese barrio de Buenos Aires como tema para sus pinturas al aire libre y es el maestro de pintores como Benito Quinquela Martín, Fortunato Lacámera, Santiago Stagnaro y Arturo Maresca.

Sin embargo, el impresionismo en la Argentina está indisolublemente unido al nombre de Martín Malharro quien conoció esta escuela durante su estancia en París y a su regreso fue su combativo defensor tanto en la

práctica artística como en numerosos artículos periodísticos. Luego de formarse en la Academia de la Sociedad Estímulo, Malharro viaja en 1895 a París. Allí conoce la pintura impresionista pero lo seducen mucho más las nuevas propuestas de los postimpresionistas. En las pinturas que realiza a

partir de entonces su pincelada no se limita a captar sensaciones lumínicas sino que se carga de fuerte expresividad. Esto resulta evidente en los ricos

empastes y el intenso colorido de óleos como En plena naturaleza (1901) o Las parvas (1911). En 1901 regresa a Buenos Aires y al año siguiente exhibe sus pinturas en la galería Witcomb. A partir de entonces, Malharro se muestra sumamente activo en el incipiente campo artístico de Buenos Aires. Además de continuar con su tarea de pintor, publica numerosos artículos en defensa de la nueva pintura y del arte nacional. Realiza también una

importante labor docente como inspector técnico de dibujo que culmina con la publicación de su libro El dibujo en la escuela primaria (1911). Sin

embargo, la figura de Malharro presenta matices conflictivos para sus

contemporáneos. Esto pudo deberse a lo novedoso de su pintura, a los

problemas que se habrían suscitado tras su paso como inspector técnico de

dibujo, a su compromiso político con el anarquismo y también a su persona lidad, que lo inclinó a relacionarse más con los jóvenes artistas -Ramón

Silva, Walter de Navazio, Luis Falcini o Carlos Giambiaggi- que con los

consagrados. Entre 1910 y 1911 se avanza en la constitución del campo artístico: la

realización de la Exposición Internacional de Bellas Artes del Centenario de 1910 (la primera organizada por el Estado Nacional, en la que participan



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numerosos artistas europeos y americanos) y la apertura, en 1911, del primer Salón Nacional de Bellas Artes, son instancias que marcan ese proceso. La existencia de un salón oficial de bellas artes, con aceptados y rechazados, fue durante muchos años un factor decisivo en la dinámica de fuerzas que constituyen ese campo.

En la creación del Salón Nacional de Bellas Artes tuvo gran protagonismo el grupo Nexus, constituido en 1907 por artistas que ya gozaban de algún prestigio o reconocimiento oficial, como los pintores Pío Collivadino, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Carlos Ripamonte, Fernando Fader y el escultor Rogelio Yrurtia. La obra de los pintores del Nexus pueden deno minarse "impresionista" porque privilegia la temática del paisaje, la paleta clara y la pincelada suelta. Sin embargo, es un impresionismo ya académico

que, en sintonía con el nacionalismo cultural de esos años, privilegia los

"paisajes nacionales", las escenas tradicionales y los personajes "típicos" del interior del país. Los artistas más destacados del Nexus fueron el pintor Fernando Fader y el escultor Rogelio Yrurtia. Radicado desde 1916 en

Córdoba, Fader realiza allí sus obras más importantes, como La mazamorra

(1927) en la que idealiza al hombre de campo mostrándolo en mística comunión con la tierra. Por su parte, en la obra de Yrurtia culmina la escultura monumental de principios de siglo. Con una marcada influencia de

Rodin, Yrurtia es el autor de importantes monumentos como el Canto al

Trabajo (1922) y el Monumento a Dorrego (1927). Aunque en la modélica Europa de la segunda década del siglo los

Salones parecían estar definitivamente superados por secesiones y vanguardias, en Buenos Aires el Salón inaugurado en 1911 es una absoluta novedad. Sin embargo, en breve tiempo el Salón argentino tiene consecuencias similares a las de su precedente europeo: la impugnación del arte oficial a través de salones alternativos. En 1914 se abre el Salón de Recusados y en 1918 el Salón Independiente. De esta manera, comienza a

ponerse en movimiento la dinámica de fuerzas del incipiente campo artístico.

2. La "plástica pura" y la renovación artística de los años veinte y treinta

En Buenos Aires, la década del 20 es el momento de la renovación de las artes. Finalizada la Gran Guerra, la Argentina conoce un momento de

esplendor económico. Buenos Aires culmina el proceso de crecimiento iniciado a fines del siglo pasado y es una gran metrópolis moderna. Automóviles, cinematógrafos, carteles luminosos, rascacielos, configuran un nuevo paisaje urbano y una nueva mentalidad abierta al cambio y la novedad. En el campo artístico, la innovación tiene el escenario dispuesto. Mientras tanto, en Europa está pasando la violencia iconoclasta de las

primeras vanguardias (futurismo, dadaísmo), de ellas queda la renovación




del lenguaje artístico pero no su cuestionamiento al status del arte en la sociedad burguesa. Los movimientos europeos como el esprit nouveau

francés, el Novecento italiano o la Neue Sachlichkeit alemana postulan un clasicismo moderno a partir de una recuperación de los valores de la

"plástica pura". En esa Europa de la posguerra, dentro de esa revisión de las

vanguardias, se forman los artistas que protagonizan la renovación artística de los 20 en Buenos Aires. Las pinturas de Pettoruti y Guttero o las esculturas de Curatella Manes hallan su lógica en esa "plástica pura" y no en el nihilismo de las vanguardias. Estos artistas no se proponen reemplazar el "arte" por el "antiarte", en cambio pugnan por imponer lo que por entonces se llama "arte puro". Nunca hacen arte experimental, confían en la tradición de la pintura y la escultura como portadora de valores estéticos trascendentes de orden, equilibrio y armonía. De esta manera, la renovación artística de los 20 en Buenos Aires no es producto de una tardía incorporación de las vanguardias, sino de una adhesión a las más contemporáneas propuestas europeas. De todos modos, las obras de estos artistas, alejadas radicalmente tanto del realismo como del impresionismo, ponen en tela de juicio los criterios estéticos dominantes entonces en la Argentina y despiertan fuertes

polémicas. En este proceso de renovación, tienen un papel destacado las revistas

literarias y culturales en cuyas páginas se difunden y se discuten las nuevas ideas estéticas. Entre todas, Martín Fierro, publicada entre 1924 y 1927,

aparece como la más radical. En estas revistas, la crítica de arte -ya profesionalizada- toma partido, actúa como un factor decisivo en el juego de fuerzas del campo artístico. Alberto Prebisch desde Martín Fierro y Atalaya desde La Campana de Palo sostienen, con sus matices, a los artistas innovadores. En el periódico socialista La Vanguardia, el grabador Guillermo Fació Hebequer defiende el arte social y revolucionario, atacando con dureza al grupo "martinfierrista". En la mayor parte de la prensa, las

posiciones son más conservadoras y eclécticas, como la que sostiene el

prestigioso José León Pagano desde el diario La Nación.

Aunque en 1921 Ramón Gómez Cornet y Pedro Figari realizan dos

exposiciones con pinturas muy alejadas del habitual realismo académico o del impresionismo, el año clave en la renovación artística es 1924. En

febrero se comienza a publicar la revista Martín Fierro. En julio abre sus

puertas la Asociación Amigos del Arte, en cuyo local exponen los principales artistas del momento. En ese mismo mes regresan juntos de Europa Emilio

Pettoruti y Xul Solar. En octubre Pettoruti expone en la galería Witcomb las

primeras pinturas de tendencia cubista que se ven en Buenos Aires.

Pettoruti vuelve luego de haber viajado con una beca a Italia en 1913. Inicialmente su destino es Florencia y luego, en 1917, Milán. A través del

futurismo, que acaba de imponerse en Florencia, conoce y adopta las soluciones del cubismo. En Milán, a través del contacto con los artistas que



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poco después constituirán el Novecento, madura su estética clásica de armonía y equilibrio. Las pinturas que expone en 1924 se encuadran dentro del cubismo clasicista de la posguerra: el color y las formas están sometidos a los principios de una ordenada composición geométrica. A pesar de estar

lejos de la iconoclasia vanguardista, las pinturas que expone en Buenos Aires escandalizan porque sus figuras, resueltas a partir de síntesis geomé tricas, no tienen ninguna intención imitativa. Son composiciones donde

predominan los planos de color y de luz. Pese al escándalo de esta primera exposición, en 1930 Pettoruti acepta la dirección del Museo de Bellas Artes de La Plata. En una definición ajena a las vanguardias siempre declaró que su formación artística se había llevado a cabo frente al arte de los museos.

Por su parte, la obra de Xul Solar aparece mucho más cercana a las soluciones de las vanguardias de principios del siglo. Ante todo, porque esa obra no se reduce al conjunto de sus pinturas sino que en ella además hay que incluir varios idiomas (la "panlengua", el "neocriollo") y hasta un complejo juego basado en el ajedrez y la astrología (el "panajederez" o "panjogo"). Estas creaciones, en las que dominan tanto el humor como la utopía, llevan el arte más allá de sus límites, consiguen esa unión arte-vida que pregonaban las vanguardias. Los cuadros de Xul Solar, en su mayoría acuarelas o

témperas de pequeño formato, presentan imágenes fantásticas, relacionadas con la simbología esotérica y astrológica. Además, las alusiones a religiones y lenguas prehispánicas que aparecen en algunas de sus obras se encuentran entre los escasos ejemplos de intentar unir la tradición cultural local con la renovación artística de los años 20. Xul Solar pasó la mayor parte de su vida casi inadvertido, la crítica no valoró suficientemente su obra. Entre los que reconocieron la riqueza de su personalidad se cuenta Jorge Luis Borges, quien lo describió como un "hombre versado en todas las disciplinas, curioso de todos los arcanos, padre de escrituras, de lenguajes, de utopías, de mitologías, huésped de infiernos y de cielos, autor panajedrecista y astrólogo, perfecto en la indulgente ironía y en la generosa amistad, Xul Solar es uno de los acontecimientos más singulares de nuestra época". (Catálogo de la exposición en la Galería Samos, 1949).

El panorama del arte argentino en los años 20 es muy variado: junto con los que traen una renovación artística que entonces se denomina "vanguardia", todavía están en plena actividad los artistas del grupo Nexus como Fader, Yrurtia o Quirós. Pero también, en este ambiente actúan otros artistas tan

alejados del impresionismo de Fader como del cubismo de Pettoruti: los Artistas del Pueblo. Este grupo lo forman los pintores y grabadores José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Fació Hebequer y Abraham Vigo y el escultor Agustín Riganelli. Artistas provenientes de las clases trabajadoras, que militan en el socialismo y el anarquismo y que hacen un arte de contenido social y político. Estos artistas están vinculados con los escritores del Grupo de Boedo, reunidos en torno a la Editorial Claridad. La amistad




con ellos los lleva a tomar parte en la polémica que enfrenta a los "realistas" de Boedo con los "vanguardistas" de Florida. Los Artistas del Pueblo son los

primeros artistas argentinos que realizan una obra programática, en lo estético y en lo político. Se dedican sistemáticamente a las diversas técnicas del grabado con las que procuran realizar obras económicas que puedan llegar a los sectores populares a quienes se dirigen. Por esto mismo, emplean un lenguaje realista, claro, sencillo, muy distinto del realismo académico y en cambio cercano al expresionismo. Los Artistas del Pueblo presentan el otro aspecto de la renovación artística de los años veinte: la que se propone unir el arte con la vida realizando obras comprometidas políticamente.

Cercanos, por su sencillo realismo, a los Artistas del Pueblo están los

pintores que trabajan en el barrio de La Boca. La activa vida cultural de este barrio de trabajadores italianos y su fisonomía pintoresca atrajeron desde

temprano a muchos pintores que lo tomaron como tema o que instalaron allí sus talleres. Alfredo Lazzari fue el maestro de muchos de ellos. Su alumno más famoso es Benito Quinquela Martín quien pinta al barrio en grandes óleos de fuertes empastes y rico colorido. Fortunato Lacámera también estudia con Lazzari y tiene su taller frente al Riachuelo. Desde la ventana de ese taller realiza algunos de sus óleos donde los grises, ocres y verdes

apagados transmiten una metafísica sensación de reposo. También en La

Boca, Víctor Cúnsolo pinta paisajes de formas sintéticas y sutiles armonías cromáticas. Otros artistas vinculados con este barrio porteño son Miguel Carlos Victorica y Eugenio Daneri.

En 1928, en Amigos del Arte se realiza el Primer Salón de Pintura Moderna Argentina donde exponen Horacio Butler, Aquiles Badi, Héctor

Basaldúa, Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo y Juan del Prete. Al año

siguiente, se realiza el Nuevo Salón en el que participan, entre otros, Alfredo

Guttero, Juan del Prete, Héctor Basaldúa, Norah Borges, Horacio Butler, Pedro Figari, Raquel Forner, Emilio Pettoruti, Lino Enea Spilimbergo y Xul Solar. En las dos exposiciones hay nombres que ya se han mencionado como iniciadores de la renovación artística y otros, más jóvenes, que podemos considerar como una segunda generación, activa a partir de los 30, en la que se destacan los nombres de Berni, Forner, Spilimbergo y del Prete. Estos

artistas, a los que se conoce como el "Grupo de París", están unidos por su

formación en esa ciudad y su adhesión a una figuración moderna donde

conviven elementos del esprit nouveau y del surrealismo. En las pinturas de Spilimbergo, el sólido clasicismo de sus figuras les

confiere una atemporalidad que las sitúa en una especial dimensión mágica e irreal. En los años 30 realiza una serie de pinturas cuyo escenario son

terrazas resueltas con una perspectiva rigurosa y a la vez artificial que recuerda los espacios intuidos por los pintores del primer Quattrocento italiano. Ambiguos espacios que albergan figuras ensimismadas en un mundo más allá de lo cotidiano.



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En la misma época, Raquel Forner comienza sus series de cuadros con temas vinculados a los grandes conflictos de la humanidad. En 1937, iniciada la Guerra Civil Española, comienza la serie "España". Durante la

Segunda Guerra Mundial realiza la serie "El Drama", compuesta por cuadros como Exodo (1940) o El Drama (1942). En 1947 comienza la serie de "Las Rocas" y en 1948, la serie de "La Farsa" en la que denuncia las

persecuciones, las injusticias y la hipocresía del mundo de la posguerra. Entre estas personalidades se destaca la de Antonio Berni, uno de los

más grandes pintores argentinos del siglo XX. Becado en 1927 a París, allí conoce la obra metafísica de Giorgio de Chirico y luego, a partir de su amistad con el poeta Louis Aragón, comienza a frecuentar a los surrealistas

y adopta su estética. En 1930 regresa a la Argentina y en 1932 expone pinturas surrealistas en Amigos del Arte. Pero la realidad social del país, golpeado por la crisis del 30, las dictaduras de Uriburu y Justo y el avance del fascismo, le hacen abandonar esas imágenes oníricas por otras de fuerte contenido social. Además, sus contactos con el mexicano David Alfaro

Siqueiros, que en 1933 está en Buenos Aires, lo orientan hacia una pintura de características murales que se concreta en dos grandes óleos de 1934:

Manifestación y Desocupados. En 1945 forma parte del Taller de Arte Mural y en 1946 pinta en la cúpula de las Galerías Pacífico El amor o La

germinación de la tierra. Mientras tanto, viaja por el interior del país, pinta, fotografía, y toma contacto con la vida de los campesinos. A partir de 1951

viaja regularmente a Santiago del Estero: en Río Hondo pinta junto con

Spilimbergo y toma fotografías del trabajo en los obrajes. En 1954 es dejado cesante por razones políticas como profesor de la Escuela de Bellas Artes y comienza a realizar pinturas sobre temas suburbanos, como Campeones de barrio (1954). En 1958 retoma la técnica del collage y el ensamblado. Recorre y fotografía las villas miseria, pinta Villa Piolín (1958) un óleo de fuertes empastes casi abstractos. En estos años nacen dos personajes pictóricos que alcanzan gran popularidad: el niño Juanito Laguna y la

prostituta Ramona Montiel. En la década del 60 Berni no queda al margen de las renovaciones de esos años, enriquece su poética realista con una

particular e inteligente apropiación de elementos del Pop Art y realiza

objetos y "recorridos" como en La caverna de Ramona (1967). El surreali smo tiene una presenci a débil en la Argentina. Si exceptuamos

los atisbos surrealistas que pueden adivinarse en las pinturas de Xul Solar, el período surrealista de Berni y el efímero Grupo Orión (1939), el artista más cercano a la poética surreal es Juan Batlle Planas. Este artista, nacido en Cataluña y desde 1913 en la Argentina, además de dedicarse a la pintura y al grabado, fue un gran conocedor de la filosofía Zen, del psicoanálisis de Freud y de las teorías orgonómicas de Wilhelm Reich que son el punto de

partida de sus imágenes. En 1939 expone en el Teatro del Pueblo 32 collages que tal vez sean sus obras más cercanas al surrealismo europeo. A partir de




1940 realiza obras que encierran ocultos mensajes con figuras ubicadas en ámbitos irreales, sin atmósfera. Aunque él mismo calificó su obra de

surrealista, Aldo Pellegrini la considera "neorromántica" y sostiene que "su diferencia con el surrealismo reside en el fundamental carácter de 'evasión de la realidad', de alejamiento del mundo circundante, en tanto que el surrealismo aspira a incorporarla realidad, aunque en su forma total (sueño

y vigilia), al mundo espiritual del hombre" (Pellegrini, p. 39).

3. Vanguardias artísticas, vanguardias políticas

A partir de la Segunda Posguerra, la Argentina conoce un período de

gran crecimiento económico que se ve acompañado por profundas transformaciones estructurales. Las tres décadas que corren entre el ascenso del peronismo en 1945 y el comienzo de la dictadura militar de 1976 son de una particular intensidad en los más diversos órdenes de la sociedad. Son

tiempos de modernización, de utopías y de pasiones. Este proceso de modernización genera el escenario propicio para el desarrollo de diversas

propuestas vanguardistas que, desde los concretos del 40 hasta el

conceptualismo del 70, conocen una creciente politización. La primera parte de este período está hegemonizada, en casi todos los

aspectos de la vida nacional, por el peronismo. En este sentido, las relaciones entre el peronismo y el arte moderno no son tan conflictivas como se sostuvo a menudo. Al respecto, Andrea Giunta señala que

"a diferencia de aquellos regímenes con los que solía comparárselo -el

nazismo o el franquismo-, el peronismo careció de una normativa estética

precisa y establecida respecto de las artes visuales o de la arquitectura. Como en otros campos, operó sobre una realidad preexistente realizando selecciones alternativas y, en muchos casos, incluso, contradictorias. Es claro que el peronismo prefería la representación realista antes que la abstracción. Era aquella, sin duda, la que le permitiría realizar uno de sus anhelos centrales: aproximar al arte a sectores que hasta entonces habían

permanecido al margen de sus creaciones". (Giunta, 1999, 59-60)

Precisamente, en la particular coyuntura del final de la Guerra y el ascenso del peronismo, un grupo de jóvenes artistas argentinos y uruguayos comienzan el desarrollo de un arte radicalmente no figurativo: el arte concreto. En los años 30, la no figuración ya había tenido una primera aparición en Buenos Aires en la audaz y precursora obra de Juan Del Prete. Sin embargo, su no figuración, basada en "un juego impulsivo, emocional

y espontáneo con los materiales" (Wechsler, 1998, p. 24), está muy lejos de los racionales planteos de los concretos. Además, estos artistas se presentan como un "movimiento", organizados grupalmente en torno a un programa.



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Los inicios del concretismo se remontan a la publicación del único

número de la revista Arturo en 1944 y las dos exposiciones realizadas en

1945 en las casas del psicoanalista Enrique Pichón Riviére y de la fotógrafa Grete Stern. Pronto, los artistas que participan en la revista y en las

exposiciones se dividen en la Asociación Arte Concreto Invención (Manuel

Espinosa, Claudio Giróla, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Raúl Lozza, Tomás

Maldonado, Alberto Molenberg, Lidy Prati, Jorge Souza) y el Movimiento

Madí (Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice, Martín Blaszko). En

1947, un nuevo desprendimiento liderado por Raúl Lozza da origen al

Perceptismo. Estas escisiones revelan la dinámica vanguardista que anima

a los grupos del arte concreto. Siguiendo la tradición de las vanguardias históricas, los concretos se instalan polémicamente en el campo artístico,

publican revistas y manifiestos desde los cuales enuncian su programa radical. Como en las vanguardias históricas, el discurso de los concretos no conoce matices: "Ni expresión (primitivismo); ni representación (realismo); ni simbolismo (decadencia). INVENCIÓN. De cualquier cosa; de cualquier acción; forma; mito; pormero juego; por mero sentido de creación: eternidad. FUNCIÓN." (Arden Quin, en Arturo, año I, n9 1, cit. en Siracusano, 1998,

p. 194). Los artistas concretos no sólo rechazan la mimesis artística y sostienen la autonomía del arte, sino que cuestionan el lugar del artista en la sociedad contemporánea, procuran borrar los límites impuestos a las artes

y buscan incorporar el arte dentro de una realidad contemporánea condicionada por los avances de la ciencia y la tecnología. Los invencionis tas realizan sobrias composiciones racionalmente constructivas empleando figuras geométricas simples y líneas rectas. Aplican el color sin modula

ción, evitando toda marca subjetiva. Por su parte, los artistas del Movimiento Madí trabajan con mayor fantasía e imaginación: utilizan el marco recortado o irregular, emplean planos articulados con formas más libres y expe rimentan con la escultura móvil.

El arte no figurativo, ausente en la agenda artística del peronismo, circuló por canales extraoficiales pero altamente efectivos. Además del

propio accionar de los grupos de arte concreto, debe mencionarse el

importante papel que le cabe a la revista Very Estimar, fundada en 1948 por Jorge Romero Brest y al Instituto de Arte Moderno que abre sus puertas con una exposición titulada "Arte Abstracto". Al mismo tiempo y avanzando hacia la década del 50, la apertura de galerías que promueven el nuevo arte favorece el desarrollo y la afirmación de las corrientes no figurativas. Además, la caída del peronismo en 1955 es percibida en el campo artístico como un triunfo de las posiciones menos favorecidas por el régimen. En diciembre de ese año, Romero Brest es designado interventor en el Museo Nacional de Bellas Artes y al año siguiente se funda el Museo de Arte Moderno bajo la dirección de Rafael Squirru.

En los años 50, mientras continúa la actuación de los concretos, se




agregan nuevos nombres que realizan una no figuración más lírica. En líneas

generales puede decirse que la década comienza con el predominio de la

rigurosa geometría de los concretos y termina con el triunfo del gestualismo informalista. En 1952 por iniciativa de Aldo Pellegrini se forma el "Grupo de Artistas Modernos de la Argentina" en el que participan Alfredo Hlito, Tomás Maldonado, Enio Iommi, José Antonio Fernández Muro, Sara Grilo,

Miguel Ocampo. En 1955, también Aldo Pellegrini funda la "Asociación Arte Nuevo" en la que participan, entre otros, Gregorio Vardánega, Martha

Boto, Jorge de la Vega y Aldo Paparella. En 1959 aparecen otros dos grupos no figurativos geométricos: el Grupo "Arte Constructivo Arquitectural" (Salvador Presta) y el de "Arte Generativo" (Eduardo Mac Entyre, Miguel Angel Vidal e Ignacio Pirovano).

Este avance de la no figuración es respondido por quienes sostienen, no sólo estéticamente sino también políticamente, el arte figurativo (o "realista", como se lo denomina entonces). En los años 50, la guerra fría parece irrumpir en el campo artístico a través de la polémica que enfrenta a los "realistas" de izquierda con los "abstractos" de derecha. No obstante, a fines de la década el triunfo parece favorecer a estos últimos. La posición más decidida en favor de un "realismo" de izquierda la asume el Grupo Espartaco, constituido en 1959 por Ricardo Carpani, Juan Manuel Sánchez, Mario

Mollari, Esperilio Bute, Juana Diz y Carlos Sessano. Intérprete plástico de lanueva izquierda latinoamericanista, el grupo se presenta con el manifiesto Por un arte revolucionario latinoamericano. En momentos de un creciente avance de la no figuración, el Grupo Espartaco -inspirado en el muralismo mexicano- propone un arte combativamente realista de claros contenidos

políticos y sociales. Como un síntoma de la disputa "realismo"-"abstracción", consignemos

que, junto con Espartaco, en 1959 aparece el informalismo. Efectivamente, en julio de ese año se realiza la exposición del "Movimiento Informalista" en la galería Van Riel en la que participan Enrique Barilari, Alberto Greco, Kenneth Kemble, Mario Pucciarelli, Luis Alberto Wells, Towas, Fernando Maza y Olga López. A pesar de su brevedad, la experiencia informalista es decisiva en el ulterior desarrollo de las artes plásticas en la Argentina. Los informalistas hacen mucho más que "pintura no figurativa". Con sus actitudes y acciones irreverentes, con su nihilismo iconoclasta que los lleva a tensionar al máximo los límites del arte, los informalistas abren las puertas hacia las vanguardias experimentales de la década del 60. En 1961 la muestra "Arte destructivo" aparece como un significativo final para el ciclo informalista y un hito hacia los no objetualismos de los años 60. Según la vivida descripción de uno de sus realizadores, Jorge López Anaya, "Arte destructivo" presentaba "un sillón despanzurrado, ataúdes desgastados por el tiempo, paraguas deshechos colgando del techo, pinturas informalistas voluntariamente destrozadas, cabezas de cera parcialmente derretidas por el



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fuego, muñecas descalabradas, una bañera golpeada y toscamente

pintarrajeada, entre otros objetos igualmente lacerados, creaban un contexto

de irracionalidad y delirio, al mismo tiempo dramático y lúdico". (López

Anaya, 1981, p. 4) En 1961 el inform alismo deriva hacia el" Arte destructivo" pero también

hacia la "Otra figuración". Con la muestra que en agosto de ese año realizan

Ernesto Deira, Rómulo Macció, Luis Felipe Noé y Jorge de la Vega, junto con Sameer Makarius y Carolina Muchnik, se da una nueva vuelta de tuerca

a la polémica "realismo"-"abstracción". La imagen humana reaparece en un

espacio pictórico dominado ahora por la matérica gestualidad del

informalismo. Pero, como afirma Noé en el texto del catálogo de esa

exposición, "Otra figuración no es otra vez la figuración. [...] Creo en la

revalorización de la figura humana, no en el retorno a la figuración". Con el informalismo y la neofiguración ingresamos en la ya mítica

década del 60. Estos años, de marcado avance de las vanguardias

experimentales, se enmarcan en un contexto internacional en el cual el

triunfo de la Revolución Cubana (1959) y la escalada norteamericana en

Vietnam (1964-1975) tensionan al máximo el clima de la guerra fría. En

América Latina, los Estados Unidos responden a la Revolución Cubana con

la Alianza para el Progreso (1961) y promueven políticas "desarrollistas"

que ponen el énfasis en la promoción de la ciencia y la tecnología en los

países que entonces se denominan "subdesarrollados" como la Argentina. El optimismo desarrollista preside los años iniciales de esta década. En la

Argentina, el gobierno de Arturo Frondizi (195 8-1962) apuesta a la educación universitaria como medio de lograr la modernización científica y tecnológica. Este proceso finaliza brutalmente, para la nación y la universidad, en 1966 con la dictadura de Onganía que interviene las universidades nacionales y, tras la tristemente célebre "noche de los bastones largos", provoca el exilio de numerosos científicos argentinos.

Entre 1963 y 1970, el desarrollo de las artes plásticas está estrechamente unido a las actividades del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Telia. En su local de la calle Florida -y en su zona aledaña, la denominada "manzana loca"- se desarrollan las propuestas más audaces de los 60. A

través de numerosas exposiciones y de los Premios Nacionales e

Internacionales, el Centro de Artes Visuales del Di Telia dirigido por Jorge Romero Brest difunde y promueve la experimentación artística. Los jóvenes artistas renovadores encuentran allí su espacio de legitimación. Casi anónimos en 1961, Noé y Macció son consagrados en 1963 por el Di Telia con los

primeros premios nacional e internacional respectivamente. Al mismo

tiempo, el Di Telia estimula los contactos con otros centros internacionales. Modernización e internacionalismo son las voces de orden. Durante la existencia del Di Telia, la Argentina cree "estar al día" con lo más avanzado del arte internacional. En los premios Di Telia actúan como jurados Clement




Greenberg, Giulio Carlo Argan, Lawrence Alloway, Johnson Sweeney o Pierre Restany. Al mismo tiempo, los primeros premios obtenidos en la Bienal de Venecia por Antonio Berni en 1962 y por Julio Le Pare en 1966

parecen confirmar esta "puesta al día" internacional de los artistas argentinos. El extraordinario dinamismo del campo artístico de los años 60 se

evidencia en el vertiginoso proceso de radicalización en las vanguardias. Si en los años 50 el centro de los debates se ubica ante todo en la cuestión de la autonomía del arte, a lo largo de los 60 esa autonomía se cuestiona cada vez más ante la exigencia de fundir el arte con la praxis vital. A mediados de los 60, la práctica artística centrada en la experimentación permite suponer la superación de la pintura por los objetos y los happenings. A fines de la década se habla de la muerte del arte disuelto en una experiencia vital

que cada vez más se entiende en términos excluyentemente políticos. Una obra que anticipa esta politización del arte a fines de la década es La civilización occidental y cristiana (1965) de León Ferrari, un objeto con un Cristo de santería crucificado en un avión de guerra norteamericano: un título y una imagen que remiten inequívocamente a la Guerra del Vietnam. También en 1965 Marta Minujín y Rubén Santantonín realizan en el Di Telia La Menesunda, un "recorrido" en el cual el espectador participa de las más variadas experiencias. Como afirma el texto de la presentación, La Menesunda es "un capricho, un disparate, un modo de poner en 'situaciones' extrañas, difíciles, embarazosas a quien las acepta". Poco después de esta lúdica

propuesta, el país ha cambiado radicalmente. En 1966 un golpe militar derroca al gobierno del doctor Arturo Illia, instaura la dictadura de Onganía

y con él a la censura y la represión. Dos años más tarde, el Di Telia agoniza. El acontecimiento artístico más importante de finales de la década, Tucumán Arde (1968), no se realiza en la "manzana loca" sino en la Confederación General del Trabajo de los Argentinos, en Rosario y luego en Buenos Aires donde es clausurada por la policía. Como La Menesunda es un "recorrido"

pero su finalidad está muy lejos de lo lúdico. Sus realizadores, el Grupo de Artistas Argentinos de Vanguardia, donde confluyen plásticos rosarinos y porteños, hacen una obra explícitamente política, una acción destinada a

responderlos argumentos que esgrime la dictadura de Onganía para reprimir a la guerrilla en Tucumán:'"TUCUMÁN ARDE'MUESTRA, DENUNCIA,

y quiere que Ud. también, como argentino, como hombre, se haga conciente

de este drama que ensombrece a nuestra patria". Como sostiene Ana

Longoni, Tucumán Arde propone

"un encuentro poco habitual entre arte y política, que no implica la

supeditación de la política al arte (como 'tema') ni la subordinación del arte a la política (como 'puesta al servicio' del artista o de la obra). Se trata, en cambio, de la fusión de ambos campos, en un poco delimitado terreno común en el que los objetivos, los lugares, los circuitos y los procedimientos propios de la política o del arte se articulan y se confunden" (Longoni, 1997,323).



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Con Onganía, se inicia un período de dictaduras militares que, con el

paréntesis de los gobiernos peronistas de 1973-1976, termina en 1983. Para el proyecto de país que intentan llevar a cabo estas dictaduras, las actividades artísticas e intelectuales resultan altamente peligrosas. Por este camino, el Estado Nacional comienza a intervenir en el campo artístico e intelectual con el deleznable procedimiento de la censura, las prohibiciones y las "listas

negras". En 1968, además de censurarse TucumánArde, la policía clausura una obra expuesta en la muestra Experiencias 68 realizada en el Di Telia: un simulacro de baño público de Roberto Plate en cuyo interior los espectadores participantes han dejado graffitis en contra del dictador Onganía (como consecuencia de esta clausura, los demás artistas destruyen sus obras en las

puertas del Di Telia). En 1971, la censura reaparece en el II Certamen Nacional de Investigaciones Visuales, anulando un fallo del jurado que premiaba obras que denunciaban la represión militar. La institución que puede considerarse sucesora del Di Telia, el CAYC (Centro de Arte y Comunicación), también sufre la censura: en 1972 la policía clausura una obra, exhibida en la muestra Arte e ideología, el CAYC al aire libre, que alude al reciente fusilamiento de presos políticos en la cárcel de Trelew.

La creciente politización del arte en torno a 1970 corre junto con el desarrollo de diversas corrientes del arte conceptual. El ya citado CAYC, fundado en 1968 por el empresario y crítico de arte Jorge Glusberg, es el

principal centro de difusión de esas corrientes en la primera mitad de los 70. El conceptualismo en la Argentina profundizó la relación arte-política. Muchas obras conceptuales de esa época, además de denunciar el accionar

represivo de la dictadura militar, se ocupan de registrarla identidad regional latinoamericana. Tal es el caso de Víctor Grippo que en su obra Analogía I conecta 40 papas a un voltímetro para medir su energía:

"el tubérculo de origen americano capaz de modificar la dieta alimenticia europea es, en su nueva estructura, una metáfora de la conciencia humana y, al mismo tiempo, una metonimia de pares vitales como naturaleza energía, tierra-hombre, vida-muerte. Y es también una reflexión sobre la compleja relación conquistador-conquistado, con todas sus prolongaciones políticas actuales" (Pacheco, p. 102).

Junto al conceptualismo, y como respuesta a él, en los 70 se asiste a un

resurgimiento de distintas formas del realismo en la pintura, el dibujo y el

grabado. Realismos que vinculan a artistas consagrados como Antonio Berni, a otros ya formados como Carlos Alonso y a jóvenes como Hugo Sbernini, Héctor Giuffré, Jorge Alvaro o Mildred Burton.




4. Fin de siglo

La Argentina conoció una manera muy particular de llegar al desencanto

posmoderno: la larga, horrorosa y alienada noche de la dictadura militar

(1976-1983) que estalla en la Guerra de las Malvinas (1982). En un país aterrorizado por un Estado que ya no sólo censura obras de arte sino que se dedica al exterminio sistemático de una parte de su población es muy difícil

imaginar utopías. No obstante, la experiencia vivida hace que la democracia, el orden constitucional y el respeto por los derechos humanos aparezcan, a

partir de 1983, como una meta indiscutida para la mayor parte de la sociedad

argentina. Con la restauración democrática, la actividad artística y cultural toma un

renovado impulso. La Argentina vuelve a comunicarse con el mundo y con los debates del momento. El campo artístico se dinamiza a través del accionar de instituciones oficiales y sobre todo privadas. Por otra parte, la normalización de la Universidad de Buenos Aires permite que en ella se

generen las condiciones para el desarrollo de jóvenes investigadores en la teoría y la historia del arte argentino.

La cercanía histórica dificulta, obviamente, un abordaje apropiado al desarrollo de las artes plásticas en las dos últimas décadas. En líneas muy generales, puede decirse que -en sintonía con la "globalización" artística los años 80 están marcados por el resurgimiento de la pintura en el marco de las distintas propuestas posmodernas (Neoexpresionismo, Pintura Salvaje, Transvanguardia). Los 90, en cambio, presentan una fuerte reaparición del

conceptualismo, particularmente en el arte de las instalaciones. En los últimos años de la dictadura llegan a la Argentina los debates

sobre la crisis de la modernidad y el final de las utopías. La proclamada "muerte de las vanguardias" se manifiesta en un renovado interés por la

pintura. Al respecto, María José Herrera sostiene que "luego del auge del

conceptualismo y el realismo durante la década del '70, el comienzo de los '80 se presenta, a grandes rasgos, con un jubiloso retorno a la pintura expresado en la subjetividad de las poéticas ligadas al expresionismo, y con el auge de una abstracción basada en elementos del arte de la América arcaica" (Herrera, pp. 159-160).

La pintura posmoderna, aparece en la Argentina de la mano de Achille Bonito Oliva quien visita nuestro país en 1981 trayendo la "novedad" de la

Transvanguardia. La inmediata recepción de este posmodernismo pictórico se concreta en las exposiciones del Grupo III en el CAYC y la de La

Anavanguardia, en el Estudio Giesso. En esas muestras participan Ernesto

Bertani, Pablo Bobbio, Guillermo Kuitca, Miguel Melcom, Osvaldo Monzo, Alfredo Prior, Armando Rearte y Enrique Ubertone. La Transvanguardia dio lugar a fuertes polémicas, al respecto Carlos Basualdo sostiene que "la

Transvanguardia en Argentina contribuyó a bloquear, a volver invisible



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cualquier intento de continuidad con las estéticas conceptuales y con el

conceptualismo político que predominaba en la producción artística del país hacia fines de los '60 y que hubieran podido haber sobrevivido a los años de

la dictadura" (Basualdo, p. 116). Sin embargo, mientras en las galerías de arte triunfa esta pintura

posmoderna, en la calle siguen ocurriendo cosas. Las Marchas de la

Resistencia, organizadas por las Madres de Plaza de Mayo para reclamarla

aparición con vida de los detenidos-desaparecidos y el juicio y castigo a los

militares responsables del genocidio, son espacios donde el arte y la política vuelven a reconciliarse. Durante la tercera Marcha de la Resistencia (1983) tiene lugar el Siluetazo, una acción colectiva de producción de siluetas humanas vacías, pintadas sobre papel durante la misma Marcha por los

participantes. Frente al nihilismo y la banalidad de algunas poéticas

posmodernas, el Siluetazo aparece como una recuperación de la densidad

significativa de la imagen: "las siluetas de detenidos-desaparecidos hicieron

presente la ausencia de los cuerpos en una puesta escenográfica del terror de

Estado" (Amigo Cerisola, 1993, p. 272). Estas intervenciones, que Roberto

Amigo Cerisola ha llamado, de "resistencia estética", continúan en las

Marchas de la Resistencia de 1984 y 1985 con la realización colectiva de

afiches serigráficos y distintas acciones estéticas durante el desarrollo de las Marchas.

Los años 90 están dominados por un resurgimiento del conceptualismo que se manifiesta de manera particular en el arte de la instalación.

Seguramente debe ubicarse en estrecha relación con el auge de las instalaciones -y su necesidad de ámbitos apropiados- la importancia que adquieren algunos espacios de exposición en estos años. En primer lugar debe mencionarse el Centro Cultural Recoleta, inaugurado por la dictadura

pero que encara un fuerte compromiso con la promoción de jóvenes artistas a partir de la gestión de Osvaldo Giesso (1983-1989) durante el gobierno de Alfonsín. A fines de los 80 aparecen dos instituciones que tendrán gran protagonismo en los 90: el espacio de exposiciones del Centro Cultural del Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), dirigido por desde 1988 Laura Buccellato y la galería del Centro Cultural Ricardo Rojas (de la Universidad de Buenos Aires), a cargo de Jorge Gumier Maier. En ambos

espacios se desarrollaron las propuestas estéticas más interesantes que han tenido lugar en la Buenos Aires de esta última década del siglo.

NOTA

1 Nos referimos al concepto de "campo intelectual" propuesto por Pierre Bourdieu a partir de su artículo "Campo intelectual y proyecto creador", en AA.VV. Problemas del estructuralismo. México, Siglo Veintiuno Editores, 1967.



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Argentina Fin De Siglo || TRAYECTOS DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN LA ARGENTINA DEL SIGLO XX

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