Armonización de TIPLES

5/9/2018 Armonización de TIPLES - slidepdf.com

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Armonización de tiples 01

Quisiera aprovechar especialmente los tres últimos artículos dedicados a lasfunciones tonales para realizar la tarea que propongo en este artículo, que noes otra que la de armonizar una melodía que haga función de tiple o soprano.

El caso que vamos a tratar está en una única tonalidad: Do mayor. Además,para armonizar sólo emplearemos acordes tríadas perfectos mayores ymenores en estado fundamental, lo que limitará el número de posibilidades dearmonización. Tampoco utilizaremos notas de adorno.

Antes de empezar, tengamos en cuenta que cada nota puede pertenecer a tresacordes distintos, según sea fundamental, 3ª o 5ª . De este modo, el I grado, eneste caso Do, puede pertenecer a los acordes de I, IV y VI. De estos tresacordes, sólo dos son grados tonales: el I y el IV, y, por tanto, serán los quemás usaremos.

Recuérdese que los grados tonales son los acordes formados sobre el I, el IVy el V. Estos acordes son los pilares del sistema tonal y, por consiguiente,debemos fomentar su uso.

Antes de pasar a armonizar, conviene realizar una planificación previa quegarantice el sentimiento tonal del ejercicio. Es aconsejable dejar clara la

tonalidad nada más comenzar mediante el uso inmediato de los grados tonales.También deberíamos buscar los puntos cadenciales de la melodía, en estecaso, sólo al final. La cadencia auténtica perfecta se utiliza preferentementepara concluir un tema, una sección o una pieza entera. Las dos últimas notasde la melodía permiten su uso.




La armonización de una melodía no sólo debe realizarse atendiendo a cadauna de sus notas de forma independiente, sino que también ha de valorarse elconjunto. Por ello conviene fijarse en:

1. El punto hacia el que se dirige cada nota de la melodía.

2. El grado de variedad de la estructura armónica completa.

El fragmento comprendido por las primeras 5 notas de nuestra tiple admite unaarmonización I-V-I-V-I. La línea del bajo que deriva de ella resulta monótona ypoco melódica (Do-Sol-Do-Sol-Do). La utilización de inversiones podríaproporcionarle al bajo una línea más satisfactoria.

Una de las condiciones fijadas inicialmente era que sólo se iba a emplear elestado fundamental. No tenemos más remedio que incluir en esta estructurainicial algún acorde nuevo. Podemos substituir el I por el VI en el segundocompás como se ve en el gráfico de abajo. La resolución melódica de Re en Miprohibe esta substitución, ya que se formarían quintas seguidas con el bajo. Sinembargo, podemos armonizar el tercer tiempo d el primer compás con un VI sin

infringir ninguna norma.

Armonizamos el resto de la melodía jugando con otros grados, como el IV. El IIIsuele resolver al VI o al IV, como sucede en el tercer compás.



Por último, completamos el resto de partes evitando cometer faltas.

El proceso debería ir acompañado de su interpretación y su valoración auditiva.


El objetivo de este artículo es aplicar todo lo aprendido hasta el momento en laarmonización de un tiple, incluidas la 1ª y la 2ª inversión. Un buen uso de losdistintos estados de un acorde es imprescindible para la elaboración de un bajomelódico y de interés musical.

Una vez más, insisto en la idea de que un análisis previo facilita la resoluciónde los posibles problemas y garantiza la consecución de nuestros propósitos.

Puede sernos de ayuda el cumplimiento del siguiente plan hasta que tengamosel oficio suficiente para prescindir de él.

1. Búsqueda de su tonalidad .

2. Búsqueda de las posibles cadencias.

3. Examen del perfil melódico y un señalización de posibles puntos dondeutilizar la 2ª inversión .

4. Afirmación de la tonalidad desde un principio mediante el uso de losgrados tonales.

5. Uso de los distintos estados para la creación de un bajo melódico cuyoperfil se mueva preferentemente por movimiento contrario al tiple.

El siguiente gráfico muestra la observancia de los 3 primeros pasos. Acerca del3º, diseños melódicos formados por I-II-III, III-II-I, IV-V-VI, VI-V-IV, I-VII-I, IV-III-IV, entre otros, se prestan para la utilización de la 2ª inversión de paso. Congiros como III-IV-III o V-VI-V, podemos emplear la de floreo.




Ya estamos preparados para crear una línea de bajo de las características señaladas.

Por último, una vez cumplidos los dos últimos pasos, completamos el resto departes y valoramos el resultado.




Este ejercicio es una versión del realizado en el último artículo sobrearmonización de tiples. En él incluiremos el acorde de 5ª disminuida sobre

sensible en 1ª inversión con función de paso. El resto de la armonización se

mantendrá igual.

Las flechas indican dónde lo vamos a emplear.

Debido al giro melódico de la tiple, estamos obligados a resolver la 5ª

ascendentemente de grado. Para evitar la aparición de quintas seguidas, colocaremos

la 6ª (sensible) por encima de la 3ª (quinta) de modo que aparezcan 2 cuartas

seguidas.




Aunque ya se utilizaron cadencias en los artículos que trataban de laarmonización de tiples, dedicaremos este artículo a cómo distribuirlas en laarmonización de una melodía coral una vez estudiados los distintos tipos.

La elección de las cadencias dependerá sobre todo de cómo encajen las notas del giro

melódico final de cada frase (notas cercanas a los calderones) con cada una de las

estructuras armónicas de las cadencias conocidas. De este modo, por ejemplo, el giro

melódico de la primera cadencia (Fa# ± Mi) es propicio para el uso de una

semicadencia de dominante, pero no una cadencia auténtica.

Conviene utilizar diversas cadencias con el fin de dar más interés musical al ejercicio.

Asimismo, conviene reservar la cadencia auténtica perfecta para el final, pues es la

más conclusiva de todas.




A continuación hay una posible armonización del coral propuesto.E

stánseñalados los recursos armónicos más avanzados que hemos visto hasta elmomento: 2ª inversión con función de unión y cadencial, 7ª de dominante, 5ªdisminuida sobre sensible y cadencias. Además, se incluyen algunas notas depaso y una 7ª diatónica (recursos aún no vistos).

Remito a los artículos sobre armonización melódica. En ellos se encuentran consejos

e indicaciones para afrontar un ejercicio de este tipo.




Para concluir el ejercicio, publico el coral armonizado y su audio para que cada uno

valore el resultado final y saque sus propias conclusiones.




En esta ocasión, armonizaremos una melodía coral usando los últimosrecursos armónicos aprendidos: las notas de paso y bordaduras, y lasdominantes secundarias .

Como es costumbre, realizamos un previo análisis que nos ayude en nuestraarmonización. Como no es la primera vez que realizamos un ejercicio de este tipo,

evitaré extenderme en este punto. Véase en el gráfico siguiente el plan que voy a

seguir. No obstante, quisiera señalar que las dominantes secundarias que utilizaré

encajan perfectamente en los puntos marcados. Para que esto sea posible es

necesario que los respectivos giros melódicos lo permitan. Por ejemplo, en el primer

caso, el Do# resuelve sobre Re, resolución necesaria co n el fin de utilizar el (V-V),

pues en este instante Do# funciona como sensible de Re.

La primera dominante secundaria que utilizo ( flecha verde) en realidad puede

interpretarse como un acorde de adorno, es decir, acorde formado por la

simultaneidad de distintas notas de adorno.


Para concluir el ejercicio, publico el coral armonizado y su audio para que cadauno valore el resultado final y saque sus propias conclusiones.

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