ARQUITECTURA, SÍMBOLO Y MODERNIDAD

Edición a cargo de

Daniel Villalobos Alonso, Iván Rincón Borrego y Sara Pérez Barreiro

ARQUITECTURA, SÍMBOLO Y MODERNIDAD

Darío Álvarez Álvarez, Juan Carlos Arnuncio Pastor, Juan Antonio Cortés Vázquez de Parga

Ignacio Feduchi Benlliure, Juan Millares Alonso, Ramón Rodríguez Llera,

Daniel Villalobos Alonso, José María Jové Sandoval, Jairo Rodríguez Andrés,

Sara Pérez Barreiro, Cecilia Ruiloba Quecedo, Iván Rincón Borrego, Alberto López del Río,

Nieves Fernández Villalobos, Andrés Jiménez Sanz, Óscar Miguel Ares Álvarez,

Carlotta Torricelli, Daniel Fernández-Carracedo Pérez, Silvia Cebrián Renedo,

Leonardo Tamargo Niebla, José Ramón Sola Alonso, Daniela V. de Freitas Simões,

Paula André, Fátima Filipe, Carlos Caetano, Eusebio Alonso García,

Enrique Jerez Abajo, Carlos Rodríguez Fernández, Sagrario Fernández Raga,

Esther Escribano Rivera, Miguel Ángel Rosique Valverde, Sergio Walter Martínez Nieto,

Noelia Galván Desvaux, Marta Alonso Rodríguez, Rodrigo Almonacid Canseco,

Marta Úbeda Blanco, Daniel Dávila Romano, Salvador Mata Pérez, Yolanda Martínez Domingo

No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, nisu préstamo, alquiler o cualquier forma de cesión de uso del ejemplar, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright

Arquitectura, Símbolo y Modernidad / edición Daniel Villalobos Alonso, Iván Rincón Borrego y Sara Pérez Barreiro ; (et al.);.- Valladolid: Real Embajada de Noruega en España. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos; 2014. Cargraf, Valladolid.

566 p.: il. b. y n.; 22 x 22 cm.

ISBN: 978-84-617-3470-2

1. Arquitectura, Símbolo y Modernidad. I. Real Embajada de Noruega en España. II. Escuela Técnica Superior deArquitectura, Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos. III. Villalobos Alonso, Daniel,Rincón Borrego, Iván, Pérez Barreiro, Sara ed. V. Álvarez Álvarez, Darío. VI. Arnuncio Pastor, Juan Carlos. VII.Cortés Vázquez de Parga, Juan Antonio. VIII. Feduchi Benlliure, Ignacio. IX. Millares Alonso, Juan. X. RodríguezLlera, Ramón. XI. Villalobos Alonso, Daniel. XII. Jové Sandoval, José María. XIII. Rodríguez Andrés, Jairo. XIV.Pérez Barreiro, Sara. XV. Ruiloba Quecedo, Cecilia. XVI. Rincón Borrego, Iván. XVII. López del Río, Alberto. XVIII.Fernández Villalobos, Nieves. XIX. Jiménez Sanz, Andrés. XX. Ares Álvarez, Óscar Miguel. XXI. Torricelli, Carlotta. XXII.Fernández-Carracedo Pérez, Daniel. XXIII Cebrián Renedo, Silvia. XXIV. Tamargo Niebla, Leonardo. XXV. Sola Alonso,José Ramón. XXVI. V. de Freitas Simões, Daniela. XXVII. André, Paula. XXVIII. Filipe, Fátima. XXIX. Caetano, Carlos.XXX. Alonso García, Eusebio. XXXI. Jerez Abajo, Enrique. XXXII. Rodríguez Fernández, Carlos. XXXIII. Fernández Raga,Sagrario. XXXIV. Escribano Rivera, Esther. XXXV. Rosique Valverde, Miguel Ángel. XXXVI. Martínez Nieto, Sergio Walter.XXXVII. Galván Desvaux, Noelia. XXXVIII. Alonso Rodríguez, Marta. XXXIX. Almonacid Canseco, Rodrigo. XL. ÚbedaBlanco, Marta. XLI. Dávila Romano, Daniel. XLII. Mata Pérez, Salvador. XLIII. Martínez Domingo, Yolanda.

Real Embajada de Noruega en España

Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid (Universidad de Valladolid)

Diseño de portada: Daniel Villalobos

Maquetación: Iván Rincón Borrego.

ISBN: 978-84-617-3470-2Depósito legal: D.L. VA-937-2014 Imprime: Cargraf, S.L.

Procedencia de las fotos e ilustraciones: El origen y el propósito de esta publicación son eminentemente académicos, por lo que toda la documentación incluida en ella proviene del material didáctico empleado en la actividad docente de los autores. En los distintos capítulos se indica de dónde se han obtenido las imágenes, en línea con la doctrina del "uso razonable" (fair use) que se aplica en el mundo editorial a las publicaciones universitarias y de investigación.

© de los autores

© 2014, de la edición

11

ÍNDICE

Presentación

Daniel Villalobos Alonso

Paisajes metafísicos contemporáneos

Darío Álvarez Álvarez

La Arquitectura Moderna y la Técnica como Símbolo

Juan Carlos Arnuncio Pastor

Templos del trabajo. El Edificio Larkin y los Edificios Johnson Wax de Frank Lloyd Wright

Juan Antonio Cortés Vázquez de Parga

El edificio Carrión. Capitol

Ignacio Feduchi Benlliure

La arquitectura como lugar del crimen: El Pabellón de Barcelona

Juan Millares Alonso

El Bosque Sagrado

Ramón Rodríguez Llera

El Monasterio Sainte-Marie-de-la Tourette. El muro simbólico de la “caja de los milagros”, principio

y fin de recorridos

Daniel Villalobos Alonso

El espacio como imagen de un país. Alvar Aalto y los pabellones de New York y Lapua

José María Jové Sandoval; Jairo Rodríguez Andrés

Alvar Aalto, transfiguraciones simbólicas de la arquitectura nórdica

Sara Pérez Barreiro; Cecilia Ruiloba Quecedo

15

31

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61

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101

135

151

165

Índice | 7

El Laberinto, espacio simbólico en la arquitectura de Sverre Fehn

Iván I. Rincón Borrego

Arquitectura del bosque en la modernidad finlandesa

Jairo Rodríguez Andrés

El árbol como referente simbólico en la arquitectura contemporánea japonesa. La abstracción del

modelo en la definición del espacio arbóreo

Alberto López del Río

Un Altar en la Naturaleza. La Capilla del Bosque de Heikki y Kaija Siren, 1957

Nieves Fernández Villalobos; Andrés Jiménez Sanz

Tres iglesias en Finlandia. La arquitectura sacra de Aarno Ruusuvuori

Óscar Miguel Ares Álvarez

The Symbolic Dimension and the Pursuit of the Origins in the Sacred Place. The Chapel of the

Resurrection in the Woodland Cemetery of Stockholm

Carlotta Torricelli

Celsing y el campanario. Presencias en su arquitectura religiosa

Daniel Fernández-Carracedo Pérez; Silvia Cebrián Renedo

Naturaleza, arquitectura y signo. La Capilla Thorncrown

Leonardo Tamargo Niebla

Habitar una espiritualidad arquitecturizada. La Peregrina (s.XIII) & la Tourette (s.XX)

José Ramón Sola Alonso

Modern Religious Architecture in Portugal. Modernism, Architecture and Symbolism in four tempi

Daniela V. de Freitas Simões

175

191

203

215

233

245

257

269

279

293

8 | ARQUITECTURA, SÍMBOLO Y MODERNIDAD

Timelessness of symbolic space in religious buildings

Paula André; Fátima Filipe

El Convento de Gondomar de Fernando Távora. Elementos simbólicos de la modernidad

Silvia Cebrián Renedo; Daniel Fernández-Carracedo Pérez

La campana de los concejos portugueses en las Épocas Medieval y Moderna

Carlos Caetano

De Ronchamp al Hospital de Venecia. Mito religioso y memoria colectiva en el último Le Corbusier

Eusebio Alonso García

Espacio, símbolo y modernidad en la Iglesia de Los Padres Dominicos en Valladolid de Miguel Fisac

Daniel Villalobos Alonso; Sara Pérez Barreiro

Miguel Fisac: mausoleo para el doctor Félix Rodríguez de la Fuente

Enrique Jerez Abajo

El paisaje cósmico de Isamu Noguchi

Carlos Rodríguez Fernández

Zollverein. Símbolo del progreso actualizado en el paisaje

Sagrario Fernández Raga

Vacío semántico y arquitectura como mediación: Bruder Klaus Kapelle y Steilneset Memorial

Esther Escribano Rivera; Miguel Ángel Rosique Valverde

El espacio efímero religioso. Una membrana habitada

Sergio Walter Martínez Nieto

Zonnestraal: la máquina de curar, un icono del Funcionalismo moderno

Cecilia Ruiloba Quecedo

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323

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349

367

383

397

409

423

433

443

Índice | 9

Louis Kahn y Anne Tyng en los Baños de Trenton. La búsqueda de un lenguaje perdido

Noelia Galván Desvaux; Marta Alonso Rodríguez

Mies van der Rohe y el rascacielos Seagram: la inversión del mito en Manhattan

Rodrigo Almonacid Canseco

El proyecto del Palacio de los Soviets de Le Corbusier: metáfora y símbolo

Marta Úbeda blanco; Daniel Villalobos Alonso

La arquitectura de Albert Speer y la ideología nazi: sus relaciones a través de la semiótica y la

teoría de la Einfühlung

Daniel Dávila Romano

El Palacio de todos, una utopía libertaria española

Salvador Mata Pérez

Torres de Babel. El declive del contenedor residencial

Yolanda Martínez Domingo

La piel que habita. Ampliación del museo de Bellas Artes de Asturias

Marta Alonso Rodríguez; Noelia Galván Desvaux

Bibliografía

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469

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493

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543


1. Este primer encargo de la Orden Dominica de Predicadores a Miguel Fisac fue posibilitado por mediación de Padre Provincial Silvestre Sancho. Información facilitada al autor por el P. Pablo Sánchez-Fuentes Pérez de la Orden de Predicadores.

Espacio, símbolo y modernidad en la Iglesia de Los Padres Dominicos en Valladolid de Miguel FisacDaniel Villalobos Alonso; Sara Pérez Barreiro

Tuvieron que trascurrir tres años en la vida de Miguel Fisac -de 1950 a 1953- desde que inicialmente concibió la idea para una pequeña capilla Daimiel, hasta que por fin pudo materializarla en Valladolid. Lo imaginado inicialmente para el Instituto Laboral de su ciudad natal no llegó a construirse, pero será logrado en otro complejo docente, en el Colegio Apostólico de Arcas Reales. La iglesia se convirtió en su espacio más importante, el “centro espiritual del conjunto” como él la llamaba-, y centro de la composición formal del proyecto encomendado por los PP. Dominicos. El trabajo lo había conseguido por mediación del Padre Provincial Silvestre Sancho O.P.1, encargo para construir a las afueras de la ciudad castellana un gran conjunto de edificios del Colegio Apostólico de la Orden Dominica para quinientos ochenta alumnos.

Su programa era extenso, y fue ampliado hasta 1956 mediante sucesivos encargos. Llegaría a contener, además de la iglesia y de los espacios propios del Colegio [aulas, laboratorios, sala de dibujo, salón de estudios, seminarios, despachos, cuartos para enseñanza de piano, recreos cubiertos, salón de actos como teatro y cine, pequeño museo misional, piscina con vestuarios propios, campos de deporte... etc.], también un Internado para quinientos alumnos [cuatro grandes estancias de dormitorios, dos comedores de alumnos con los correspondientes espacios de servicios], y la Residencia de los PP. Profesores de la Orden de Predicadores [habitaciones, capilla, biblioteca y refectorio privados, una sala de descanso y un pequeño jardín con estanque]. Asimismo y como apoyo integral, portería general de entrada, garajes, enfermería,

Espacio, símbolo y modernidad en la Iglesia de Los Padres Dominicos en Valladolid de Miguel Fisac | 367

2. Miguel Fisac, Proyecto Parcial de Colegio Apostólico, p. 3. En el apartado II correspondiente a la Memoria de la Primera Fase del Proyecto, Miguel Fisac describe así el terreno: “El solar en que ha de estar emplazado este conjunto de edificios está situado a las afueras de Valladolid, en la zona Este, en los campos denominados de «Arcas Reales». Son unos terrenos despejados, sensiblemente horizontales, con un amplio horizonte y una alameda y un pinar en sus inmediaciones.“

3. Antony Blunt, Borromini, pp. 42-50. Donde se exponen las convergencias espaciales proyectadas por Borromini para la Comunmata del Palacio Spada, Roma (1653) en relación a los grabados de Montano en su Li cinque libri di architettura (1624-1664).

4. Sobre el estado de la ruina del monasterio y de su iglesia, así como a su accesibilidad, a principios del siglo XX, véase: Eric Granell y Antoni Ramon, Luís Domènech i Montaner..., pp. 74-79, 199-201 y 207.

5. Nos referimos a la ruta seguida en su escapada a Francia por ese para de los Pirineos en la zona de la Seu d’Urgell, hasta llegar a Andorra. Ruta seguida junto a Escrivá de Balaguer entre otros miembros de la Institución de Opus Dei, en la que en ese año estaba integrado. Ver: Víctor A. Lafuente Sánchez.“Dibujos de Miguel Fisac durante la Guerra Civil (1936-1937)“. pp. 414-415.

1 Colegio Apostólico de los PP. Dominicos,

Arcas Reales (Valladolid). 1951-1956. [Foto

durante la obra. Archivo Daniel Villalobos,

hacia 1954]

una gran cocina, despensa, depósito de agua, almacenes y un Pabellón Residencial para Monjas Dominicas encargadas de la intendencia de todo el Colegio.

El terreno elegido y comprado para ello, cinco hectáreas, se concretaba en una extensión plana y despejada, casi al borde de la tierra de pinares, y junto a las Arcas Reales que Juan de Herrera había trazado a finales del siglo XVI para reconducir el manantial, que ya entonces allí brotaba, hasta el centro de la ciudad y abastecer de agua a los habitantes del Valladolid de la Corte. Alzada sobre ese terreno saludable2, y en el centro de todo el complejo de edificaciones, se levantaría la iglesia cuyo ábside de piedra blanca de Campaspero, cerrando el espacio, llegó a elevarse hasta veinticinco metros de altura. En lo alto de este muro de piedra, al exterior, Fisac engarzó el icono de la Orden que había encargado a Jorge Oteiza, una escultura de su fundador Santo Domingo de Guzmán. Iglesia con la cuál Miguel Fisac, en 1954, obtuvo la Medalla de Oro de la Exposición Internacional de Arte Sacro en Viena, y con el premio, su reconocimiento internacional y el aval definitivo a su incipiente labor para la Orden de Predicadores, de los PP. Dominicos ( Fig.1 y 2).


6. Eduardo Delgado, ¡Bendita Vanguardia!, pp. 52-55.

7. Miguel Fisac, “Orientaciones y desorientaciones de la arquitectura religiosa actual”, pp. 379-390.

“Es evidente la necesidad de recurrir a una planta compuesta de una parte importante y elevada que marque el altar, el ábside y que pueda ser circular, cuadrado o de otra forma simple, y de otra parte, la de los fieles, marcadamente axial, bien rectangular con su eje mayor partiendo del centro del ábside, o

2 Ábside de la Iglesia del Colegio Apostólico

de los PP. Dominicos, Arcas Reales (Valladolid).

1951-1956. Escultura de Santo Domingo,

Jorge Oteiza. [Foto Daniel Villalobos]

A nuestro juicio, la importancia de esta obra como el mejor espacio simbólico construido por Miguel Fisac, radica por una parte, y fundamentalmente, en su valor de modernidad «a contracorriente», pero también en la búsqueda de un espacio distinto y audaz, moderno pero conectado con la historia, un espacio límpido y místico, anticipo de todos sus posteriores logros en los espacios de sus iglesias.

1. El largo proceso de gestación del espacio simbólico

La idea de este espacio religioso era atrevida, tenía que ver con ciertas experiencias barrocas de Borromini y Bernini, también con algún espacio romano que Giovanni Battista Montano había reconstruido en sus grabados del siglo XVII3, e incluso con el espacio medieval de la Iglesia de San Pere de Roda4 que a buen seguro pudo conocer Fisac, y quizás muy joven, posiblemente a finales de 19375.

También este concepto espacial planteaba ciertas relaciones con la propuesta presentada por Cabrero y Aburto para el Concurso de la catedral de Madrid, en ese mismo año de 19506, concurso declarado desierto al que él mismo llegó a presentarse. Incluso este proyecto inicialmente para Daimiel, fue la materialización de las reflexiones que le bullían en 1949 sobre qué tipo de planta sería el más adecuado para una iglesia moderna7.

En un análisis de los resortes compositivos de este espacio, de su difícil génesis, y de lo complejo del profundo factor simbólico; en su idea, el espacio se define como dinámico8, convergente y ascendente hacia el altar. Pero hasta llegar al espacio definitivo de la iglesia construida en Dominicos de Valladolid, Fisac tuvo que dar una serie de pasos previos.

1.1. La Capilla de Daimiel

El primer esbozo se fecha en 1950 para la ya citada capilla del Instituto Laboral de Daimiel9. Nada que ver con las experiencias primerizas para este tipo de espacios, la Capilla del Espíritu Santo en Madrid (1942) y la Ermita del Ventorrillo en la Sierra de Guadarrama,


bien en abanico, con una apertura angular de 30 o 45 grados como máximo, para que el altar quede situado sensiblemente de frente. Quizá la solución de la nave en abanico, que a primera vista puede repugnarnos porque se desvía bastante de las soluciones clásicas de plantas de iglesias, sea la más adecuada para grandes templos”.

8. Felipe Morales, Arquitectura religiosa de Miguel Fisac, p. 12. En donde se define por primera vez este mecanismo formal del espacio como “Dinamismo espacial por convergencia de muros ciegos“.

9. Andrés Cánovas, Fisac, pp. 58-65.

10. Ricardo Sánchez, Miguel Fisac, pp. 56-59 y 86-87.

11. Citamos la cronología de los primeros Viajes de Estudio realizados por Fisac a partir de 1949, los tres primeros correspondientes a las fechas en las que concibe y proyecta estos espacios.

Viajes de Estudio de Miguel Fisac:

1949 | 19-X / 15-XI | Suiza, Francia, Suecia, Dinamarca, Holanda. (con J. Antº Balcells)

1951 | VIII - Alemania

1953 | 31-I / 8-III | Extremo Oriente

1954 | 8/12-IV | Suiza

1954 | 10/26-X | Viena etc. (Austria)

1955 | 17-VIII / 28-IX | Alrededor del Mundo

1960 | 19/21-VIII | Copenhague (Holanda)

1962 | 7/18-III | Nueva York, México

1982 | 5/11-VI | Estocolmo

12. Miguel Fisac, Carta a mis sobrinos, p. 30-31.

Madrid (1949)10, donde sus muros paralelos encierran sendos espacios continuos y homogéneos. En estos otros dibujos para la capilla en Daimiel, el espacio se pretendía definir por dos muros ciegos convergentes hacia el ábside, elemento formalizado mediante una pared curva iluminada por paños acristalados desde los laterales y desde arriba; sistema de iluminación oculto, retranqueado tras las prolongaciones de los muros y el techo. En resto del espacio hasta la cabecera también recibía una luz cenital, oculta desde la parte alta del coro. Su doble entrada desde los laterales del sotacoro sombrío y horizontal, enfatizaría y contrastaría la visión vertical y intensamente iluminada del presbiterio, mientras el espacio convergente que se deformaba alargando su dimensión, sería percibido por una luz oculta, continua y difusa desde lo alto del coro.

La sensibilidad demostrada en este proyecto estaba influenciada, según él mismo admitía, por lo visto y aprendido unos meses antes, entre octubre y noviembre de 194911. En esas fechas había viajado desde el centro al norte de Europa para ver in situ las arquitecturas del Movimiento Moderno: Le Corbusier en Francia, estudiando en vivo su Pabellón suizo de la Ciudad Universitaria en París (1930) que criticó vehementemente, y al contrario dejándose permeabilizar por la sensibilidad nórdica admirada en los Ayuntamientos de Aarhus en Dinamarca de Arne Jacobsen y Erik Møller (1941), y el de Göteborg de Gunnar Asplund, en Suecia, (1913-1937)12.

Influencias que se reunieron aquí con varias condiciones que hacen coincidir su concepción con las experiencias romanas, barrocas y medievales antes citadas (Montano, Borromini, San Pere de Roda). Mas Fisac aporta una gran innovación: la fuga convergente del espacio en planta, hasta el altar, se contrapone con la abertura divergente del espacio en sección. Doble deformación que provoca una lectura antónima y ambigua de este espacio, decrece en planta y aumenta en sección. Los ángulos que aplicó a esta geometría convergente son: 28º cerrándose entre los muros de su planta y 12º abriéndose en sección entre las líneas que cierran el suelo y el techo.

En relación a todo el conjunto, esta capilla para el Instituto Laboral de Daimiel era uno más de los elementos del programa, donde todos


13. Miguel Fisac, Ibídem, p. 29.

3 Instituto Laboral, Daimiel. Planta a la altura

del coro de la Capilla. 1950-1953. [Planta

Daniel Villalobos-Sara Pérez]

fueron proyectados de modo independiente, agrupados después en un esquema en “V” mediante un método explicado por el propio Miguel Fisac, “Proyecté cada elemento aislado con la más adecuada planta, espacio y orientación, y después procuré articular todos... acudiendo a un método que todavía utilizo, con unos cartones a escala”13. Así se entiende cómo en el plano individual de la capilla, la orientación coincida exactamente con la dirección Norte, y al «montarlo» en el esquema general en “V”, tuviera que adecuarse al conjunto girando se dirección hacia el Noreste (Fig. 3).

1.2. Iglesia Parroquial de la Asunción en Escaldes (Andorra)

En agosto de 1951 Fisac viajó a Alemania, y en su visita a Bonncita11, la impresión que le causó la torre de su catedral románica se vio reflejada en un dibujo donde analizó la geometría de la cubierta octogonal en aguja, apuntada a más de ochenta metros de altura14. Ese elemento lo incorporará como remate de la torre del proyecto para la iglesia de Escaldes (Andorra) que estaba realizando en 1951. El estudio de su planimetría revela una gran coincidencia con el fallido proyecto de Daimiel, coincidencia en la definición geométrica y lumínica del espacio orientado hacia la cabecera: 28º cerrándose entre los muros en su planta y 10º abriéndose en sección. En este caso, la condición de autonomía de diseño de Daimiel le permitió desarrollarlo individualmente, aumentando su tamaño [de 15 a 17,5 m. hasta el presbiterio] e incorporando la torre, inspirada en la visitada en Bonn, en el perímetro de esa rígida geometría; más un pequeño baptisterio y dos capillas junto a la sacristía y almacén. Las capillas de geometría regular recibirían una luz lateral de las cristaleras asimismo ocultas tras los retranqueos de sus muros (Fig. 4).

Constructivamente, este proyecto de nuevo nos cita al viaje de 1937 pasando por Andorra, cuando tenía 24 años, en donde el paisaje de los Pirineos memorizado en su retina y expresado en la arquitectura vernácula de la cordillera franco española tendrá su reflejo en la estructura del edificio. Muros de mampostería irregular al exterior y enfoscado al interior en los cierres, torre y baptisterio y solado del pórtico. Incluyendo a su concepción del espacio el


4 Iglesias Miguel Fisac 1950-1952. Estudio

comparativo de las convergencias espaciales.

[Plano Daniel Villalobos-Sara Pérez]


14. Paloma de Roda, Miguel Fisac. Apuntes y Viajes, p. 362.

15. Planimetría añadida de la iglesia y la fechas correspondientes: Octubre de 1952, Detalle del Interior del Ábside. Noviembre de 1952, Detalle del Altar, Detalle de las Capillas, Detalle de Pila del Agua, Sección longitudinal con precisión de acotado, Detalle de Alzado Exterior del Muro del Ábside y Detalle de los pilares del Coro.

sistema constructivo del lugar. Así, el proyecto surge como resultado de esa mutua relación, lo propio y lo otro. El ábside curvo marcando la dirección hacia el Noroeste sería, en contrapartida, de piedra, esta vez tallada y a hiladas regulares.

Pero por segunda vez Miguel Fisac no pudo ver construido este espacio, y tendría que ser con las condiciones de otra geografía, en la meseta castellana, donde el ladrillo macizo aparejado «a la española» y la piedra blanda y blanca de las canteras cercanas de Campaspero impondrían sus nuevas relaciones de incorporación al lugar.

1.3. La Iglesia para los Dominicos en las Arcas Reales de Valladolid

El proyecto definitivo de la iglesia se desarrolló en tres etapas, en las que existió otros tantos estadios de definición: Anteproyecto (julio de 1951), Primera Fase (marzo de 1952) y Segunda Fase (julio de 1952); aunque posteriormente siguió desarrollando planos para determinar meticulosamente todos los detalles de la iglesia, como así hizo con las construcciones de la Primera Fase15 (Fig. 5).

En julio de ese mismo año de 1951, meses antes de su viaje a Alemania, Miguel Fisac había presentado el anteproyecto para el Colegio Apostólico de Arcas Reales. En él se incluía una propuesta para la iglesia coincidente con la de Escaldes, en la cual estaba trabajando en esos meses. En la nueva intentona de construir este espacio, incluyó varias modificaciones significativas respecto a la de Escaldes, la cabecera fue orientada de modo ortodoxo hacia el Este con lo que la iluminación en la nave y cabecera sería sensiblemente descompensada, siempre más intensa desde el lado Sur. Asimismo aumentó hasta 28 m. la dimensión hasta el presbiterio, cerca del doble que la de Daimiel, también redujo su ángulo de concurrencia en planta hasta 21º, siete menos que en las dos anteriores y por último, se incluyeron dos capillas a ambos lados, con un aumento proporcional en la dimensión de la cabecera respecto a las dos propuestas anteriores.



Arcas Reales (Valladolid). Anteproyecto y

primeras fases (1951-1952) [Plano 1951:

Miguel Fisac en Ricardo Sánchez, Miguel

Fisac. Premio Nacional de Arquitectura 2002,

p.123. Plano 1952: Archivo Daniel Villalobos]

16. Ricardo Sánchez Lampreave, Miguel Fisac. Premio Nacional de Arquitectura 2002, p.123.

La iglesia la situó en el vértice Noreste de todo el conjunto16, como un elemento más amalgamado en el complejo programa. Pero en los seis meses que trascurrieron hasta la entrega de la Primera Fase, en marzo de 1952, la iglesia se había convertido en el elemento central e integrador de todas las partes y elementos del proyecto, y centro sustancial en la definición formal de toda esa arquitectura.

En esta primera entrega, la iglesia, además de estar situada en el centro del sistema, señalaba en su eje la organización significativamente simétrica de todo el conjunto, cuestión que abordamos en el siguiente apartado. Aquí desarrolló las edificaciones de las alas Norte y Oeste, al lado de la entrada y correspondientes al pabellón principal en su totalidad de la Residencia de Padres, el refectorio y ala de dormitorios de alumnos sobre el recreo cubierto, más cuatro aulas y varias salas de estudio, coincidentes todos ellos al lado Oeste. También proyectó el claustro de dos corredores alrededor del patio central con su ajardinamiento.

Otras cuestiones respecto al avance hacia la solución definitiva ponen de manifiesto la convicción de su propuesta espacial en esta Primera Fase. En primer lugar, y pese a no desarrollar los planos de la Iglesia en esta etapa del proyecto, aumentó de tamaño trazando con una dimensión de 38 metros hasta el presbiterio; la orientación de la iglesia, con la de todo el sistema formal, la giró hasta la dirección Suroeste, equilibrando y homogeneizando


la iluminación interior. A su vez se estableció ya definitivamente el ángulo de convergencia en planta de los muros hacia el altar, 14º, siete menos que en el anteproyecto y exactamente la mitad que los 28º propuestos para las iglesias de Daimiel y Escaldes; también, prácticamente el mismo que los 13º con los que converge el ábside de San Pere de Roda.

Ya en la Segunda Fase afinará estas medidas y refinará las proporciones, ofreciendo los exhaustivos detalles de su construcción y la comprobación de sus aciertos. La dimensión se encajará definitivamente en 34 metros hasta el ábside, cabecera que retoma las dimensiones de las correspondientes a la iglesia de Escaldes,

6 Iglesias Miguel Fisac 1950-1952. Estudio

comparativo de dimensiones y orientaciones.



17. Padre Dominico Pablo Sánchez-Fuentes Pérez O.P.: Relación de los artistas y obras con los que Miguel Fisac integró su arquitectura con las artes plásticas.

IGLESIA. Ábside: Conjunto escultórico de Virgen, Niño y Stº Domingo, Piedra tallada de José Capuz. Vidrieras, José María Labra, Relieves de bronce de Viacrucis, Cristino Mallo. CAPILLAS. Stº Domindo y Stº Tomás, Ramón Lapayese. San Alberto, Manuel Penella. San Vicente Ferrer, Vicente Ferreira. San Luis Beltrán, Frutos. EXTERIOR DE LA IGLESIA: Muro ábside: Santo Domingo de Guzmán, Jorge Oteiza. Muro Norte: Cruz con dos frailes, Jorge Oteiza. Campanario, Miguel Fisac. Pórtico de entrada: Virgen con Fraile, Susana Polac. REFECTORIO ALUMNOS: Dibujos en Azulejos (15 x 15 cm.) Valdivieso. RESIDENCIA DE PP. Ingreso: Euntes predícate, Álvaro Delgado. Capilla Privada: Vidrieras y Retablo, Álvaro Delgado. Refectorio Comunidad: Mural, Susana Polac.

cuyo muro del ábside se detalla en un desarrollo coincidiendo exactamente su altura con su desarrollo interior cita 15, un cuadrado perfecto de piedra blanca (Fig. 6 y 7).

Una vez construida, es asequible patentizar el resultado y la idea de Fisac. Tras entrar por uno de los dos accesos laterales, el sombrío sotacoro señala, en su oscuridad, la dirección horizontal y la escala del hombre. Frente al observador convergen los dos muros de ladrillo ritmados por las seis capillas laterales, retomadas del proyecto de Escaldes. Al fondo, el muro curvado de piedra blanca recibe una luz desde sus tres lados intensamente iluminados, más en sus laterales respectivamente a cada lado en el amanecer y atardecer. La cristalera de poniente tinta de color ámbar la luz que más homogénea incide en el transcurso del día. Ante los ojos de espectador, el espacio se eleva, comprimiéndose en planta 14º, exactamente los mismos 14º con los que el espacio se expande en sección ascendiendo hasta el presbiterio. La nave se matiza de manera continua con los tonos azulados de las dos vidrieras trabajadas por el artista José María Labra, luz fría y tenue de orientación Norte que contrasta con la intensidad vertical y blanca


Arcas Reales (Valladolid). Planos del ábside

de la Iglesia. [Miguel Fisac, octubre de 1952

y enero de 1953. Archivo Daniel Villalobos]


18. Daniel Villalobos, “El Mito de la Capilla Notre-Dame-Du-Haut en Ronchamp“, pp. 31-46.

19. Daniel Villalobos, El color de Luís Barragán, pp. 39-46.

20. Juan Antonio Cortés, “Miguel Fisac, arquitecto inventor”, p. 81 y p. 71, respectivamente en Ed. 1989 y 2006.

del ábside, leve y cálidamente tintado de ámbar. Incrustada en la piedra del muro, la escultura tallada en piedra, obra de Capuz, concentra y cierra toda la atención de este espacio17 (Fig. 8 y 9).

Simultáneamente al proceso creativo seguido por Miguel Fisac, asimismo entre 1950 y 1953, como también para la Orden de los Predicadores, Le Corbusier estaba estableciendo las bases de su primer y más importante espacio religioso, la capilla de Notre-Dame-Du-Haut en Ronchamp18. Estos dos edificios, junto con la capilla del Convento de las Capuchinas Sacramentarias en Tlalpan (México D.F., 1955) de Luís Barragán19, servirán como referencia recurrente de ejemplos modernos señeros de espacios simbólicos.

2. La iglesia como elemento organizador

Paralelamente a este proceso de la idea espacial respecto a la escala, definición formal, luz, orientación... etc., compositivamente, la iglesia de los Dominicos de Arcas Reales pasó de ser un elemento más del conjunto, a convertirse en el núcleo sustancial y articulador de todas sus construcciones.

Del anteproyecto (julio de 1951), a su desarrollo definitivo (marzo de 1952), Fisac tomó decisiones que implicaron un cambio sustancial en el sistema para ordenar todo ese abigarrado y complejo conjunto. Dejó el método en el cuál el orden de agregación se regía únicamente por la orientación de las piezas según las direcciones cardinales, y su articulación funcional -parecido al que había aplicado un año antes el Instituto Laboral de Daimiel (1950)-, pasando a utilizar una dirección dominante marcada por el eje simétrico de la iglesia, eje a su vez de todo el conjunto. Esta organización reflejó un modo que sólo aparentemente recuerda un sistema «beaux-arts»20, de ejes paralelos y ortogonales. Sistema que permitió encajar el programa simétrico en sus necesidades -dos encargos paralelos para alumnos de 11 a 13 años y de 14 a 17 años, con dos comedores, dos alas de dormitorios, dos grados de aulas, dos salas de estudio... etc.-, en la geometría de la parcela, buscando la dirección dominante que equilibra la Norte-Sur con la correspondiente a la carretera de acceso en el límite Oeste de la finca.


21. Ibídem, Miguel Fisac, p. 4.

22 .Francisco Arqués, Miguel Fisac, p. 42.

Sin embargo, a pesar de lo riguroso del orden simétrico, el único lugar donde se percibe la simetría como orden es en el interior y en el ábside al exterior de la iglesia. Fisac se cuidó muy mucho de ello introduciendo mecanismos de asimetría compensada. Así lo explicaba en la memoria del proyecto, “La disposición casi simétrica del programa se traduce en el proyecto también en una disposición sensiblemente simétrica, aunque se han introducido algunos elementos de asimetría compensada”21.

De este modo, la visita al conjunto pone de manifiesto una lectura espacial muy diferente a la que ofreciera el orden simétrico, «al modo clásico», como el que empleó en su opera prima en la «colina de los Chopos» para ordenar los edificios del C.E.S.I.C., Madrid (1942)22. En Valladolid, su acceso es lateral desde un jardín-aparcamiento que comunica con el claustro es su esquina Suroeste. En ese vértice la lectura espacial ofrecida es diagonal, remarcada mediante dos galerías claustrales también esquinadas. Desde este pequeño acceso, sombrío y recogido, se distribuye todo el conjunto, accediendo a los corredores claustrales, al interior del Colegio, al comedor Oeste, y al mismo compás occidental de ingreso a la Iglesia. Sin desplazarnos de este punto, la vista se concentra en el vértice contrario donde un volumen acristalado con acceso independiente, desde el final del pórtico, irrumpe invadiendo esa esquina del claustro; es el área más privada del conjunto, la de descanso de los Residencia de los Padres. A su izquierda, la atención también nos reclama en el acceso situado en el centro de la fachada Sur de la Residencia de los PP. Dominicos, cuya marquesina, que anuncia y protege la entrada, se orienta hacia este ángulo del claustro. Asimismo, rompiendo la visión simétrica del volumen de la Iglesia se establece una composición no simétrica en su fachada Norte, contraponiendo en diagonal la geometría escultórica de su campanario con la otra composición escultórica, Cruz con dos frailes, de Jorge Oteiza (Fig. 10).

3. La irrupción de la sensibilidad oriental en el espacio doméstico

Una vez bajo el alero de la marquesina del acceso a la Residencia de los PP. Dominicos, se ratifica la influencia de la sensibilidad

8 Iglesia del Colegio Apostólico de los PP.

Dominicos, Arcas Reales (Valladolid). 1953.

[Foto Daniel Villalobos]


23. Resulta indudable la influencia de la torre del Ayuntamientos de Aarhus de A. Jacobsen, con la que, entre otras, proyectó Fisac para San Pedro Mártir de los PP. Dominicos de Alcobendas, Madrid (1955).

24. Ibídem, Miguel Fisac, p. 4.

9 Estudio de las convergencias perspectivas

de la Iglesia del Colegio Apostólico de los PP.

Dominicos, Arcas Reales (Valladolid). 1953.


escandinava de Arne Jacobsen y Gunnar Asplund retenida desde el viaje de 1949 y las ideas recibidas de Alvar Aalto cuando le acompañó en su viaje a España. Sensibilidad que se pone de manifiesto en su diseño, y como ejemplo, la idéntica geometría utilizada en las puertas, como la existente en el Ayuntamiento de Aarhus, (Dinamarca, 1941)23. Así en los pórticos de las galerías claustrales, cuyo traza se encadena desde aquél viaje, hasta los que proyecta para el Edificio SEAT, Madrid (1950), Edificio del C.E.S.I.T. en Santiago de Compostela (1952), en este ejemplo de Dominicos de Valladolid (1952), y posteriormente en el Instituto de Formación de Profesorado en Madrid (1953).

Al interior de la Residencia, como en cualquiera de los otros espacios, apreciamos también esta misma sensibilidad. En el Colegio e Internado: comedores, aulas, pasillos... etc., en el diseño de todos sus muebles, aún se evidencia más en la carencia de ornamentación, en la elegancia de sus espacios y en uso de la luz. Es la luz la que produce la sensación cómoda del uso de los espacios, luz y su tratamiento -con la excepción de los recreos cubiertos, donde sus cierres se acristalan al máximo- que introduce desde lo alto, siendo la que aporta serenidad a sus residentes. Luz controlada por distintos medios, situando varias hileras de ventanas altas en los refectorios, elevando los ventanales para que sea el techo el que la refleje, o en las aulas utilizando iluminaciones altas sobre techos curvados siguiendo, según Fisac, “La disposición de los cuchillos se aprovecha para cubrir techos convexos de fibra de madera de inmejorables condiciones acústicas”24, en todo ello se manifiesta lo aprendido de los maestros escandinavos.

Pero es al final del recorrido por el interior de la Residencia de PP. cuando encontramos una segunda y doble influencia. En la parte más acogedora de la casa de los Padres residentes, su zona de descanso ya contemplada desde el exterior en la esquina opuesta a la entrada. Influencia de un nuevo viaje de estudios que marcará ya desde aquí otro modo de proyectar, nuevo pero añadido a los anteriores.

A principios de 1953, cuando aún no había terminado de dibujar todos los planos de detalle para concluir la iglesia, una nueva e impactante experiencia viene a añadir un carácter simbólico a


10 Colegio Apostólico de los PP.

Dominicos, Arcas Reales (Valladolid). 1951-

1956. Muro norte de la Iglesia y corredor norte

del claustro. [Foto Archivo Daniel Villalobos,

hacia 1954]

25. Daniel Villalobos, Sara Pérez y Marta Úbeda, “Dos dibujos de pagodas de Miguel Fisac, 1953-1999...“, pp. 683-689.

26. Miguel Fisac, Viaje al Extremo Oriente, pp. 100-101.

27. Miguel Fisac, Carta a mis sobrinos, p. 32-33.

este proyecto, esta vez fuera del espacio de la iglesia, en el jardín. Miguel Fisac realizó un Viaje al Extremo Oriente entre el 31-I-53 a 8-III-53, en solitario, llevándole a visitar Filipinas, Japón, China, India e Israel25. Viaje al cuál tenemos que referirnos para confirmar y explicar la exquisitez y refinamiento de las siguientes intervenciones de este proyecto. El viaje, con cámara y cuaderno de dibujos en ristre, lo pudo realizar invitado por el Padre Provincial Silvestre Sancho O.P., el fin era dar una serie de conferencias en la Universidad de Santo Tomás de Manila, pero se añadió su deseo impetuoso de aprender de la cultura oriental, como se descubre en su diario de viajes. Atendiendo a las ideas allí escritas, convierte “la casa japonesa” en el tema central de sus reflexiones en Japón. Fisac describe un compendio de cuestiones sobre ella atendiendo a su estructura, funcionamiento respecto a sus costumbres domésticas, elementos, materiales, dimensiones, disposición funcional y partes, ornamentación... etc. y de modo especial a sus jardines. La sintetiza de este modo: “La casa es, pues, un trozo de aire acotado entre el techo y el suelo, el cielo sólo se ve a través del lago del jardín”26.

Es después de este viaje cuando modificó un dibujo de detalle del solado de esta parte del jardín realizado anteriormente, en septiembre de 1952. Sobre esa primera idea, ya trazada, proyectará una fuente que se encaja en el inicial despiece de pavimento. La fuente surge de un surtidor con una primera y evidente inspiración árabe -en este caso del patio de los Arrayanes de la Alhambra-, desagua sobre un pequeño lago; plano de agua que permite contemplar el cielo reflejado sobre él desde el interior de «la casa de los Padres». Conjuga la sensibilidad oriental con la exquisitez de la arquitectura doméstica hispanoárabe. De nuevo reuniendo lo propio con lo ajeno, nuestra cultura de tradición musulmana con la del lejano Oriente, una relación que va más allá de influencias o citas arquitectónicas y que trasmite una condición simbólica, ésta disgregada de cualquier credo religioso. Lo explicará en la carta a mis sobrinos, incorporando a esta idea dos dibujos: un interior de «casa japonesa», con el tokonoma al fondo y «un ángulo del patio de los Arrayanes de la Alhambra», con el surtidor de la fuente en primer plano27. Así lo expone Fisac, “la casa japonesa me confirmó


28. Ibídem.

11 Foto tomada por Miguel Fisac

durante el viaje a Oriente y detalle de la fuente

Colegio Apostólico de los PP. Dominicos, Arcas

Reales (Valladolid). 1953. [Foto izquierda:

Miguel Fisac, Archivo Taciana Fisac. Foto

derecha: Daniel Villalobos]

el concepto espacial de la arquitectura llevado a su más radical realización, una estética refinadísima... entonces fue el momento de ver la Alhambra con otros ojos y comprobar que respondía a lo que debe ser la arquitectura... y, sobre todo admirar, la fluidez de los espacios abiertos de la Alhambra en patios, semiabiertos en galerías y corredores, cerrados en estancias y salones”28.

Una última referencia para confirmar esta segunda carga simbólica y poética de Miguel Fisac, simbolismo injertado en su arquitectura, y poética mostrada en este edificio, uno de los más brillantes de su carrera (Fig. 11). La idea de la pequeña fuente que nutre y vivifica el estanque, diseñado para ser contemplado desde la casa, está cercana a la propia cultura de tradición y sensibilidad musulmana; mas, la idea del camino serpenteante del agua, hasta verterse sobre el pequeño lago, la atrapó en ese viaje a Oriente en una imagen inédita captada con su objetivo fotográfico. La composición de la foto está trabajada en vertical, y el análisis asimismo podría servir para su fuente de Dominicos: dos líneas diagonales rompen la rigidez del conjunto y separan, con el borde de piedra, el césped de un agua que parece de estanque; agua


sombría que llega a reflejar la luz del sol entre los sombrajos que la cubren, agua paralizada en la imagen para siempre que tomará de nuevo vida en su proyecto castellano. A la derecha, un cuenco equilibra esa diagonal, y junto a este vaso de cerámica, unas pequeñas serpientes culebrean, entrelazadas, antes de deslizarse hacia el borde y lanzarse al agua.


Espacio, símbolo y modernidad en la Iglesia de Los Padres Dominicos en Valladolid de Miguel Fisac.

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ARQUITECTURA, SÍMBOLO Y MODERNIDAD

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