- ARS ANTIQUA - (1250-1320)

En esta época se desarrolló intensamente el ritmo y la notación.

La aplicación de textos a las voces superiores de las cláusulas y la diferenciación de los ritmos en cada una de las voces (era costumbre el uso de modos rítmicos distintos para el tenor y las voces superiores. Encontramos así motetes con un tenor en el 5º modo, un duplum en el primer o segundo modo, y un triplum en el 6º), crearon la necesidad de definir rítmicamente la nota individual. Se comenzó a utilizar semibreves (subdivisiones de la breve) como notas independientes con sílabas sueltas del texto, así, los compositores pretendían desprenderse de la rigidez de la notación rítmica modal, conduciéndonos hacia la notación mensural o de medida.

Fue Franco de Colonia el primero en construir un sistema en el que el valor de cada nota pudiera ser expresado por un signo distintivo de notación. Lo hizo en su tratado “Ars cantus mensurabilis” (Arte del canto mensural), escrito hacia 1260. Los principios establecidos por Franco de Colonia proporcionaron el punto de partida para todas las futuras evoluciones de la notación rítmica de la música occidental. El Cantus mensurabilis es la música polifónica cuya duración de sonidos pueden medirse en un sistema de medias regulado por relaciones numéricas. Sin embargo, por útil que fuera el sistema no ganó aceptación inmediata, y varios manuscritos de finales del siglo XIII utilizan todavía formas prefranconianas de notación modal. A finales del siglo XIII, los compositores habían avanzado aún más en la liberación de las restricciones impuestas por los modos rítmicos rompiendo más breves en notas de valores aún más pequeños. Los teóricos llamaban a todas estas figuras menores Semibreves, que, de 2 a 7 u 8 podían reemplazar a una sola breve (Jacobo de Lieja, en su “Speculum musicae” (espejo de música), escrito en la primera mitad del S. XIV, atribuye a Pierre de la Croix, Petrus de Cruce (compositor y teórico, hasta 1298 aprox.), el ser el primero en subdividir la breve en 4 o más semibreves).

La notación mensural estuvo en uso hasta alrededor de 1600, antes de imponerse la notación moderna con su esquema de compases. Franco de Colonia atribuía la perfección del número tres por su asociación con la Santísima Trinidad. Sin embargo, se debe considerar al compás ternario como una consecuencia (evolución) del sistema mensural.

Franco de Colonia no inventó ni las figuras de las notas ni sus valores. Su gran aportación fue el establecimiento de reglas para la notación correcta de los ritmos y para la lectura correcta de dicha notación. La unidad de compás es la brevis, también denominada tempus en cuanto unidad de tiempo o pulso.

** El Tenor se repite dos veces en series ininterrumpidas de longas (5º Modo)**El Duplum y el Triplum nunca empiezan o terminan a la vez sus frases, excepto al principio y al final del motete.

Estilo de Petrus de Cruce (varias semibreves reemplazan a 1 breve)

ARS ANTIQUA2ª mitad del S. XIII

5º Modo

2º Modo con Fractio modi Fractio modi

El Duplum respeta los valores de las notas del 2º Modo, pero el frecuente uso del Fractio modi da mayor flexibilidad y libertad a la melodía.

(de la Misa IX, LU, p. 40), en lugar de un melisma de canto responsorial

El texto del tenor está construido por frases regulares de 4 compases. Rimas pareadas en versos heptasílabos. Esto produce un contraste con el Triplum, cuyas frases son de longitud desigual.

(a)

Único momento en que se calma el Triplum

5º Modo

2º Modo con Fractio modi

2º Modo

5º Modo (a) (b)

Para organizar el flujo melódico en el Triplum, el compositor ha agrupado los versos del texto en frases de longitud irregular, que acaban todas con las rimas “-ment” o “-gent”.

En

el T

ripl

um

se

da la

ver

dade

ra li

bert

ad, q

ue

se c

alm

a só

lo u

na

vez

para

est

ar e

n

corr

espo

nde

nci

a co

n la

paz

más

pau

sada

del

Du

plu

m (

cp. 9

-14)

TRIPLUMTexto en francés // Rimas colocadas de modo irregular.Versos de longitud desigual.

DUPLUMTexto en latín // Rimas pareadas.Versos heptasílabos.

La diversidad de estilos melódicos configuran un complemento perfecto a los contrastes de Lengua, Forma y Sentimiento (en el Duplum se denuncia un amor que genera pasión carnal como algo pasajero que no gusta al Señor. El Triplum defiende el amor de sus detractores en francés).

Ha sido una práctica muy común la de transcribir todos los motetes de este período a 3/4.Reglas franconianas:

- Una Longa delante de una Longa es perfecta.

- Una Breve suelta debe formar parte de una perfección (compás de ¾) y puede, por tanto, hacer a una Longa precedente o consecuente.

- Cuando dos Breves se encuentran entre Longas, la segunda Breve debe ser alterada de forma que las dos juntas formen una perfección:

Alterada

- Tres Breves entre tres Longas forman por sí mismas una perfección.

- Las series de cuatro o más Breves entre Longas, se dividen en grupos de tres; si después de esto queda una Breve, hará imperfecta a la Longa antecedente o consecuente. Cuando al final de la serie quedan dos Breves, de nuevo, la segunda nota será alterada.

Para aclarar situaciones que pudieran ser interpretadas de diferentes maneras, Franco de Colonia utilizaba un signo conocido como divisio modi o signum perfectionis (división del modo o signo de perfección), una corta línea ( - ), transformada en en la práctica posterior, colocada entre dos notas, el signo impide que pertenezcan a la mismo perfección (a la manera de la barra de compás).

Ej: en vez de . .NOTACIÓN MODAL:

Figuras simples y valores de la notación franconiana

1/3 + 1/3 + 1/3

1/3 + 2/3

.

1er Modo ------ Longa-Breve

2º Modo ------ Breve-Longa

3er Modo ------ Longa-Breve-Breve

4º Modo ------- Breve-Breve-Longa

5º Modo ------- Longa-Longa

6º Modo ------- Breve-Breve-Breve

Además, Franco de Colonia inventó signos que indicaban los valores exactos de los silencios y estableció un sistema para identificar los valores de las notas escritas en ligaduras. Los signos de los silencios dependen de que una línea que recorre de arriba abajo un espacio, represente la duración de una breve o un tempus.

Para las ligaduras, Franco de Colonia tomó como modelo las formas normales de las ligaduras de dos notas en la notación del canto llano y . En la notación modal, estas

Silencios de la notación franconiana

Las longas del 1er y 2º Modo son imperfectas, ya que requieren de una breve adicional para completar las perfecciones del modo (se decía que estas breves hacían imperfectas a las longas).

Las longas ternarias de los modos 3º, 4º y 5º, eran perfectas

El 3er y 4º modo constan de dos Breves, una recta (1 tiempo), y otra Brevis altera (2 tiempos)

formas adquirieron el significado de Breve – Longa. Mientras que en el sistema franconiano se denominaron “con propiedad y con perfección”.

Las reglas que dispuso Franco de Colonia para las ligaduras fueron:

- Tan sólo cambiando el trazo (plica) en la primera de las notas, se eliminaba su propiedad, convirtiéndose en Longa. Es decir, si aparece la primera nota con trazo (plica), es Breve; si no aparece el trazo, es Longa.

- Un trazo hacia arriba en la primera nota indica que ambas notas son Semibreves. Este proceso se denomina “Cum opposita propietate” (propiedad opuesta).

- Para la segunda nota, Perfección, se aplica:

1. Para ligaduras descendentes: Si aparece una forma oblicua, la segunda nota elimina su perfección, se convierte en Breve; si aparece en forma normal, es perfecta, y por lo tanto Longa.

2. Para ligaduras ascendentes: Si la cabeza de la nota mira a la derecha, indica falta de perfección, es Breve. Si mira a la izquierda, es perfecta, es decir, Longa.

Al tratar las ligaduras de tres o más notas, se utiliza el mismo sistema para indicar los valores de la primera y última notas. Todas las notas interiores eran breves a excepción de las ligaduras con propiedad opuesta, que comenzaban a ser semibreves.

Con este sistema Franco de Colonia completó la liberación de la notación mensural de la rígida notación modal.

Géneros del Ars Antiqua:

Formas y valores de las ligaduras de dos notas

1. Organum:

De la época de Notre Dame (a 2, 3 y 4 voces), se sigue cantando pero se estanca la creación de obras nuevas.

2. Conductus:

Paulatinamente relevado por el motete. A veces, conductus sacros tienen como melodía fundamental canciones profanas de troveros. A la inversa, también surgen melodías sacras de conductus como canciones de troveros. Es decir, que era corriente la contrafactura.

3. Motete:

Es el género principal del Ars Antiqua, y al mismo tiempo el campo para innovaciones y experimentos.

4. Hoquetus:

Es una técnica de composición más que un género. Se remonta a la época de Notre Dame, desarrollándose su aplicación.

5. Rondeau:

Se compone polifónicamente, y se lo considera como el precursor de la posterior cantilena.

*** En la práctica sigue conservando la mayor importancia la monodia gregoriana y profana. La polifonía es cosa de especialistas. Las denominaciones de Ars Antiqua y Ars Nova sólo se refieren a la polifonía.

Motete del Ars Antiqua:

Surgió de la aplicación de textos a la voz superior de cláusulas de discanto de la época de Notre Dame. Lo importante era la invención del texto puesto que la música estaba dada de antemano. Por eso, el motete es un género tan importante en el aspecto literario como en el musical.

Al principio era sacro y latino, y se lo ejecutaba en la iglesia como ornamentación no litúrgica del servicio religioso. Como no era litúrgico, pronto se tornó francés, y luego también profano. Así, se lo ejecutó cada vez más fuera de la iglesia.

Lo cantaban solistas con acompañamiento instrumental.

La designación del motete depende del número de voces a las cuales se les ha aplicado texto. El tenor siempre carece de él, y es probable que su ejecución siempre haya sido instrumental:

- Motete simple: A 2 voces, tenor y duplum. El duplum con texto en latín o francés.

- Motete doble : A 3 voces, tenor, duplum y triplum. Las voces superiores con 2 textos diferentes: ambos en latín, ambos en francés o mixto. El triplum siempre tiene más texto y es más rápido que el duplum. Es la forma más frecuente de motete.

- Motete triple : A 4 voces, con quadruplum. 3 textos diferentes para las voces superiores, en latín, francés o mixto.

- Motete-conductus: a 3-4 voces, tenor y voces de igual texto y rítmicamente equiparadas. A diferencia del conductus, ahora, el tenor sólo tiene incipit del texto, ya que no es una canción, sino un melisma gregoriano.

A penas podían comprenderse los diferentes textos, a causa de su ejecución simultánea, de modo que prevalecía el factor musical de los motetes.

La disposición general de muchos motetes era bipartita. En materia de texto, a cada parte se le asignaba una estrofa.

Muchos motetes simples a 2 voces se convirtieron luego en motetes dobles, a 3 voces, pues se componía un triplum rápido y moderno con texto propio, que se le añadía. También, muchas veces se sustituían voces superiores antiguas por otras más modernas.

Relación entre el Motete y la Monofonía profana:

Tipos de motete

Motete enté:

Un procedimiento común en los motetes franceses del S. XIII, era la cita de textos y melodías que tuvieron su origen como estribillos de canciones monofónicas.

El procedimiento más común era que un estribillo estuviese incrustado (Enté) dentro de un nuevo texto o melodía (o viceversa). Solían estar tan hábilmente hechos, que ni el texto ni la melodía insinuaban la presencia de un estribillo. Dos fuentes válidas para la identificación de estribillos son, la trovera Chanson con estribillos y los poemas narrativos.

Un motete enté no se limitaba a la cita de un solo estribillo, podían:

Sacado del 2º estribillo de la Chanson con estribillos “Penser ne doit vilenie”

11

2

2

Sacado del 3er estribillo de la Chanson con estribillos “Penser ne doit vilenie”

Motete: Dame de valur-Hei Diex! Cant je remir-amoris

1. Aparecer estribillos no relacionados (cogidos de canciones monofónicas diferentes), al principio y al final de un único texto.

2. Los dos textos de un motete citar simultáneamente estribillos diferentes.

3. Dar otras citas dentro de los mismos textos.

La nueva canción polifónica:

La canción polifónica se sigue cultivando en el siglo XIII como conductus. En el conductus, la melodía principal se halla en la voz inferior, pero ahora existen canciones en las que la melodía principal se desprende de la tesitura del tenor, convirtiéndose en una voz media o superior, acompañada. Este es el primer paso hacia la composición de la canción, tal y como se pondrá de moda en el siglo XIV.

Varios motetes consistían en nada más que un tenor gregoriano combinado con una canción de danza:

. . . .

Ren – voi - si - e - ment i vois a mon a - mi. En si doit on a - ler a son a- mi

Felizmente voy hacia mi amigo. Así se debe ir hacia el amigo.

Otro ejemplo lo constituyen los motetes en los que la voz superior es un Rondeau completo de 6 u 8 versos. Eran muy corrientes entre los compositores del siglo XIII.

** La melodía del Duplum puede remontarse hasta una cláusula de Notre Dame.** Los motetes en los que la voz superior es un Rondeau completo de 6 u 8 versos eran los más corrientes entre los compositores del S. XIII.

A

(a)

(a)

(a) (b)

(a) (b)

C

B

A

A

C´

Variado

MÚSICA

A

A

B

C

A

C´

RIMA

aAaAaAbaAaAbaA

Canciones polifónicas profanas:

Johannes de Grocheo, al describir el estado de la música hacia el 1300, señalaba que el motete no era apropiado para la gente corriente, sino solamente para los cultos y para aquellos que buscaban lo sutil en el arte. Así, los motetes se cantaban en las fiestas para la edificación de las personas cultas, del mismo modo que los rondeaux se cantaban en las fiestas populares.

El uso de una canción de danza, sea como tenor o como voz superior de un motete, insinúa el deseo de proporcionar tratamientos polifónicos a las clases más populares de canción. Para satisfacer ese deseo, los compositores se volvieron, al motete, entonces casi la única forma polifónica que se cultivaba.

Hay que atribuir al trovero Adam de la Halle, el mérito de ser el primero en crear una forma de polifonía profana no relacionada con el motete, que aparecen en la colección manuscrita de sus obras llamadas “Le Rondel Adam”. Sus 16 canciones polifónicas son a 3 voces y todas guardan un fuerte parecido con el conductus simple (debido a su común procedencia de escribir contrapunto al estilo de nota-contra-nota).

Aquí, en vez del tenor, la voz intermedia parece ser la más importante de las 3. La melodía de esta voz suele aparecer cuando un motete o un poema con estribillos cita uno de los rondeaux de Adam. El propio Adam, lo hizo cuando utilizó el estribillo del rondeau “He, Dieux!, para el texto del duplum y la melodía de un motete.

A B

A He, Diex! Quant verrai ¡Oh Dios! ¿Cuándo veré

B cheli que j´aim? a aquella que amo?

a Certes je ne sai En verdad no lo sé,

A He, Diex! Quant verrai ¡Oh Dios! ¿Cuándo veré?

a De virs son cors gai De ver su cuerpo alegre

b muir tout de faim. muero de hambre.

A He, Diex! Quant verrai ¡Oh Dios! ¿Cuándo veré

B cheli que j´aim? a aquella que amo?

La simplicidad de los rondeaux polifónicos de Adam, están pensados para usarlos como música de danza. Eran en círculo, donde el grupo entero cantaba los estribillos y el que dirigía la danza, cantaba los versos intermedios de forma solista. También se podían interpretar con instrumentos, las voces extremas (tenor y triplum), mientras que el coro y el solista cantaban únicamente la voz intermedia (duplum). O incluso el estribillo cantado a tres voces y respondido por el canto solista de la melodía principal, fuera a solo o con interpretación instrumental de las otras voces.

Esto nos recuerda a la gran flexibilidad y libertad con que se interpretaban las obras durante la Edad Media.

Verdaderamente, estos rondeaux polifónicos pueden representar el primer intento de escribir acompañamientos instrumentales que hasta entonces se habían improvisado.

El coro canta los estribillos y el solista las estrofas a solo o con interpretación instrumental de las otras voces. Es incluso posible que los dos, solista o coro, cantaran únicamente la voz intermedia, mientras que los instrumentos tocaran el tenor triplum. Estos rondeaux polifónicos pueden representar el primer intento de escribir acompañamientos instrumentales que hasta entonces se habían improvisado. La simplicidad del tenor hace pensar en el tipo de melodía, que un diestro improvisador podía añadir fácilmente a un estribillo conocido. El parecido de estos rondeaux con el conductus se explica por su común procedencia de la práctica de improvisar y escribir contrapunto de nota-contra-nota.

TEXTO Y MÚSICA

MÚSICA

MÚSICA

TEXTO Y MÚSICA

Por cortos que sean, y cualquiera que fuese su procedencia y forma de interpretación, los rondeaux polifónicos de Adam de la Halle señalan un punto de inflexión en la historia de la canción profana. Ahora, la polifonía profana, liberada de las convenciones y de las complejidades politextuales del motete, podía desarrollarse ahora un estilo musical individual y más apropiado.

La monofonía profana perdió su importancia hasta que casi desapareció hacia mediados del siglo XIV. En el mismo período de unos 50 años, el rondeau, la ballade y el virelai perdieron su conexión con la danza y se convirtieron en elaboradas canciones artísticas para cantores de una alta preparación. Estas canciones eran ahora piezas polifónicas con una melodía vocal y una o más voces adicionales que se tocaban con instrumentos. Así, los compositores se convirtieron en profesionales conocidos por su música exclusivamente, y se empezaron a producir grandes cantidades de poesía lírica.

Esto demuestra cómo ya apenas existía el músico-poeta tradicional. Ahora el músico era compositor, y el poeta otra persona diferente.

Sólo Guillaume de Machaut (1300-77) retrasó esta separación entre poesía lírica y canción. Los estudiosos de la literatura no conocen a ningún compositor posterior como poeta importante, y los estudiosos de la música no conocen a ningún poeta como compositor importante.

Por esto, se le ha llamado a Guillaume de Machaut, el último trovero.

Hoquetus:

Los teóricos medievales lo definieron como un “truncamiento” en el que una voz canta mientras la otra calla. El nombre viene de las palabras latina y francesa (hoquetus y hoquet: Hipo). A finales del siglo XIII, se utiliza la forma más simple de hoquetus donde alternan figuras simples y silencios, normalmente en las voces superiores de un motete. Las notas y los silencios pueden ser de valores iguales o diferentes, pero las notas de cada voz rellenan los silencios de la otra. El resultado de esas dos voces “hipadas” es muchas veces una sola línea melódica.

En general, los pasajes de hoquetus más largos se reservan para la polifonía melismática, los pasajes de carácter más silábico, suelen ser breves e introducen un contraste momentáneo con el estilo normal del motete.

Dos fragmentos que ilustran el uso del hoquetus

Rondellus:

Es mucho menos común que el hoquetus. Es cultivado mayoritariamente por los ingleses, y fue descrito por Walter Odington (aprox. 1300) como un compuesto de dos o tres melodías simultáneas cantadas por cada voz:

Ejemplo:Triplum b c a e f dDuplum c a b f d eTenor a b c d e f

Un rondellus, por lo tanto, no es más que una forma elaborada de intercambio de voces, que presupone la igualdad de voces del estilo conductus. Así, Odington afirma que, si todas las voces no cantan las melodías por orden, la pieza es un conductus y no un rondellus.

Ejemplo: Cauda de un conductus.

a b c a b c a b

b c a

Ejemplo: Sumer is icunen in ( es la más famosa de las composiciones medievales).

Es un canon al unísono a cuatro partes ( voces ) por encima de un Pes ( pie ) a dos partes (voces), término que los ingleses utilizaban muchas veces en lugar de tenor.

El canon se diferencia de un rondellus en que tiene la entrada de las voces una detrás de otra (sucesiva), y también en que la voz principal (dux) no tiene melodía repetitiva.

a b c d e f g a b c d e f a b c d e a b c d etc.

El pes es un ejemplo perfecto de rondellus a dos partes (voces) tal y como lo define Walter Odington. A lo largo de toda la pieza, las voces no hacen más que intercambiar dos breves frases en un patrón ostinato que oscila continuamente entre los acordes de fa y sol.

Así el rondellus se convierte en una melodía “rota” (rueda), con entradas simultáneas.Si las entradas fuesen sucesivas se convertiría en un canon circular o perpetuo.

- ARS NOVA - (1320-1380)

Los franceses de principios del siglo XIV manifestaron su repulsa por la música pasada de moda y anticuada del siglo anterior cuando llamaron a su propia música un Ars Nova , un arte nuevo. La denominación de esta época se remonta a los tratados de Johannes de Muris, “Ars Nove Musica”, y de Philippe de Vitry, “Ars Nova” hacia el año 1320 en forma de dos tratados:

Las innovaciones del Ars Nova se llevaron a cabo en el motete, la canción polifónica, el sistema mensural y la notación mensural.

Philippe de Vitry extendió las reglas franconianas que gobernaban las relaciones entre longas y breves, aplicándolas a las relaciones entre breves y semibreves y entre semibreves y mínimas en medidas ternarias.

Consolidó los compases binarios en igualdad con los ternarios. Se podían combinar además las medidas binarias y ternarias para producir variedad de compases.

Como en los modos rítmicos del siglo XIII, Ars Antiqua, el Modo se aplica a la relación entre longas y breves. El Modo es perfecto si la longa equivale a tres breves; imperfecto si equivale a dos. Igualmente el Tempus (tiempo) se refiere a la subdivisión de la breve en semibreves, pudiendo ser perfecto e imperfecto. La Prolación se refiere a la semibreve y es el nivel más bajo en el que es posible la subdivisión ternaria y binaria. Puede ser mayor o menor.

Sistema mensural del Ars Nova

Los signos de medida creados en el S. XIV son signos de tiempo (compás), uno de ellos todavía lo usamos:

Tiempo Perfecto Tiempo Imperfecto

Prolación Mayor Prolación Menor

Con el uso de notas más cortas, la breve se convirtió en un valor más largo, y la música del siglo XIV se mueve sobre todo en breves, semibreves y mínimas en cada una de las cuatro combinaciones de Tiempo y Prolongación. Muchas piezas se limitan a estas combinaciones, sin hacer caso del Modo (subdivisión de la longa en breves). Sin embargo, el Modo y el Tiempo sí aparecen en las voces inferiores de los motetes del siglo XIV, mientras que las voces superiores se mueven en Tiempo y Prolación . Como adición a esta jerarquía de organización mensural, las longas junto con la duplex longa (ahora llamada máxima) se pueden agrupar para formar un modo mayor ( maximodus ) que también podría ser perfecto e imperfecto.

La mínima ( ) también pronto se subdividió en semimínimas ( ). La mínima siempre se consideró binaria, divisible en dos semimínimas, es decir, no podía ser una división perfecta.

En la música actual, la ( o ) redonda es equivalente a la semibreve, y la breve es hoy una nota tan larga que no se usa casi nunca. Por eso, las transcripciones modernas reducen los valores de la notación medieval.

Las cuatro combinaciones de Tiempo y Prolación y sus equivalencias modernas

C

Por lo tanto, la ruptura con la música del Ars Antiqua se dio en el campo del ritmo.

El Roman de Fauvel:

La primera colección de música con piezas que reflejan las innovaciones del Ars Nova se conoce como Roman de Fauvel. Éste es el título de un extenso poema en dos partes de Gervais de Bus, clérigo de la cancillería de los reyes franceses desde 1313 y 1338. El poema es una sátira medieval sobre la corrupción social simbolizada por un asno llamado Fauvel.

Otra prueba de la popularidad de Roman de Fauvel es su conservación en 12 manuscritos. La gran mayoría de interpolaciones tienen textos en latín. Contiene canciones monofónicas (aleluyas, antífonas, responsorios, himnos), conducti y secuencias monofónicas. Las canciones con textos en francés comprenden lais, rondeaux, ballades y virelais.

En dos motetes del Roman de Fauvel predominan los textos latinos. De ellos, se pueden decir que constituyen una antología que representa todos los estadios de la evolución de la forma hasta 1315.

Ejemplo de posibles combinaciones de medidas en diferentes niveles:Adesto – Firmissime -Alleluya

Análisis : Longa Breve

Modo imperfecto =

Breve Semibreve

Tiempo imperfecto =

Semibreve Mínima

Prolación perfecto = =

Longa Máxima

Maximodo perfecto + o = 3 / 2Otra característica que aparece en el Ars Nova de Philippe de Vitry es la coloración de notas rojas en el tenor. Según Vitry, la coloración (sean notas rojas o vaciadas en vez de rellenas de negro ), puede tener varios significados distintos. Lo más normal es que indiquen que las

Duplum y Triplum

Tenor

3 3

notas perfectas pierden un tercio de su valor (pasan a ser imperfectas), con el resultante cambio de medida.

MOTETE ISORRÍTMICO

ISO IGUAL

La característica principal de la estructura isorrítmica es la repetición de

patrones rítmicos idénticos llamados TALEAE ( recortes )

La melodía del tenor – llamada ahora Color (serie de intervalos) –, contiene varias exposiciones de la Talea rítmica y suele repetirse al menos una vez. Tres exposiciones de la Talea mostrada constituyen la melodía del tenor.

Otro aspecto indicativo de la modernidad del motete es la estructura simétrica de la propia Talea. Las dos mitades del patrón están equilibradas en torno al silencio de la mitad del pasaje en coloración, que cambia del modo perfecto al imperfecto.

La Talea del tenor de Garrit gallus – In nova fert

* El pasaje entre corchetes incompletos ( ┌ ┐ ), está en coloración

2 Color = 6 Taleas

Las taleas no son más que formas prolongadas de los patrones rítmicos repetidos en los tenores de las cláusulas y de los motetes del siglo XIII.

Algunas veces, también las voces superiores, se escriben isorrítmicamente.

La isorritmia era un modo de conferir unidad a amplias composiciones que no tenían otra manera de organización formal.

En la primera mitad del siglo, la mayoría de los motetes-isorrítmicos no tenían tres voces: un duplum y triplum con textos diferentes y un tenor instrumental. Cuando se añadía una 4ª voz, ésta ya no era quadruplum con su propio texto, como en el siglo XIII, sino que esta voz no tenía texto, se mantenía en el mismo ámbito del tenor, y se identificaba como contratenor. Así, en el típico motete a cuatro voces del siglo XIV, las dos voces superiores se mueven en el mismo ámbito, una 5ª o una 8ª por encima del ámbito del tenor y contratenor sustentantes.

Las voces superiores suelen moverse en unidades de tiempo y prolación, mientras que el tenor y el contratenor se mueven en unidades de modo y tiempo. Esta estratificación de pares de voces en base al ámbito y al carácter rítmico es una de las características diferenciadoras del motete isorrítmico posterior.

A veces se construía un tenor solus ( tenor único ), que reemplazaba al tenor y contratenor de un motete a cuatro voces. Como estas voces están en el mismo ámbito, se cruzan con frecuencia, y muchas veces una complementa a la otra rellenando sus silencios del patrón isorrítmico. El tenor solus, para funcionar como sustituto, tenía que proporcionar aproximadamente el mismo apoyo armónico a las voces superiores.

El proceso para la construcción de este tenor solus consistía en tomar las notas que sonaban más graves, creando así una nueva y continua (sin silencios) melodía de tenor.

El resultado:

Este tenor no podía mantener siempre las repeticiones exactas de la talea y del color isorrítmico.

Posibilidad de un bajo sustentante liberado de las restricciones impuestas por un canto llano preexistente.

Este nacimiento de la importancia de la línea del bajo como base armónica representa uno de los nuevos avances del siglo XIV.

Procedimientos para la creación de motetes isorrítmicos:

Una larga melodía sin repeticiones se divide en varias taleas. Es el menos corriente. Sólo un motete de Vitry tiene esta forma (“Petre Clemens-Lugentium”)

La talea se repite exacta a lo largo del motete pero con una o más repeticiones de la melodía

Utilización de la disminución para las repeticiones, la cuál podía ser libre, alterando los valores de las notas de la talea, aunque Vitry también escribió motetes en los que el color y la talea se repiten con todos los valores de las notas reducidos exactamente a la mitad.

l Codex Ivrea:

2 Color = 6 Taleas

Después del Roman de Fauvel la siguiente fuente importante de la polifonía del siglo XIV es el manuscrito Codex Ivrea, originado hacia 1360 en el ambiente musical de la corte papal de Avignon. La mitad de las piezas que en él aparecen, son motetes dobles, la mayoría de ellos isorrítmicos.

Además de motetes con texto en francés, latín o latín-francés, aparecen canciones profanas francesas, rondeaux, virelais, cánones o chaces. Aunque este manuscrito no identifica a ningún compositor, ha resultado ser la fuente principal de los motetes posteriores a Philippe de Vitry. También contiene tres motetes y un rondeau de Machaut. La Chace:

Aparte de Sumer is icumen in, no aparecen cánones como composiciones completas antes de las cuatro chaces del Codex Ivrea. El nombre se pensó como descripción de la manera en que una voz caza a otra en un canon musical.

“Talent m´est pris” es una melodía breve de 21 compases que tiene que contarse como un canon circular o rota en el que las voces entran a intervalos de 7 compases.

Se trata de una canción popular muy conocida, que los músicos cultos adaptaron y revisaron para sus colecciones de polifonía clásica.

Al principio se pensó que las chaces francesas eran sólo a dos voces aunque gracias a Pirrotta ( “Per l´origine e la storia della caccia” ), se ha descubierto que son cánones a tres partes al unísono.

Los otros cánones del Codex Ivrea son piezas más largas y complejas. Sus textos describen escenas de varias clases y muchas veces utilizan sílabas sin sentidos para imitar sonidos naturales.

Los cánones circulares no eran apropiados para estos textos largos y en parte narrativos, y las tres voces continuaban su caza hasta que las paraba una fuerte cadencia final que cortaba a la 2ª y 3ª voz antes de que hubieran cantado la melodía completa. Sin embargo, los cánones siguen el ejemplo de “Talent m´est pris” en su uso de hoquetus y de vivos giros rítmicos con propósitos descriptivos.

La Chace francesa no dejó de tener contrapartidas en otros países durante el siglo XIV. Ejemplo: Tres piezas tituladas caça en un manuscrito catalán conocido como el “Llibre Vermell” (Libro Rojo) debido a su encuadernación roja aterciopelada. Estas piezas tienen textos latinos alabando a la Virgen, e indicaciones que indican que se pueden interpretar como cánones a dos o a tres voces. Las tres obras, sirven como recordatorio de que la descripción musical era sólo una característica secundaria y no esencial de la chace.

- LA POLIFONÍA LITÚRGICA EN EL SIGLO XIV -

El Papa Juan XXII (1316-1334), formuló un decreto promulgado en 1324 en Avignon, en el que utilizaba términos fuertes para condenar a los compositores que sobrecargaban su música con cantidad de notas pequeñas – semibreves y mínimas – y que deformaban las melodías de la Iglesia con hoquetus y una elaborada polifonía. También se censuraba a los cantantes por su exhibición vocal. El decreto prohibía todas estas prácticas y ordenaba castigos en caso de faltar a dicha prohibición. Solamente en las ocasiones solemnes se podría enriquecer el canto con unos cuantos acordes – octavas, quintas y cuartas – siempre que las melodías dadas se mantuvieran invariables e inalteradas. Sin embargo, a pesar del decreto, no se produjo un descenso de la composición de música sacra, tal y como atestigua el Codex Ivrea.

La escuela de Notre-Dame había limitado la composición de organum a las secciones solistas de los cantos responsoriales de los oficios y del Propio de la Misa. Pero en el siglo XIV, los textos del Ordinario de la Misa son los que reciben todas las atenciones. Este cambio es debido a que los textos del Ordinario se utilizaban más que los del Propio, que tenían que cantarse sólo una vez en el curso del año litúrgico.

La palabra Misa, en tanto que aplicada a la música, adquirió en el siglo XIV, el significado que tiene todavía hoy. Como composición musical suele constar de los cinco elementos cantados del Ordinario: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei. La Misa de Machaut “Messe de Nostre Dame”, es la única Misa completa de un compositor en el siglo XIV.

Los compositores escribían movimientos de misas en los estilos que estaban acostumbrados a usar en otros tipos de polifonía contemporánea. Uno de estos estilos deriva del motete; otro adopta el estilo de la canción polifónica profana; el tercer estilo es más incierto. A veces es llamado “estilo conductus”, porque todas las voces cantan el texto más o menos a la vez, aunque su derivación del conductus (desde hacía tiempo obsoleto), es poco probable.

Fragmentos de tres Glorias del Codex Ivrea

A. El estilo motete

A veces se les añadía al duplum, triplum y tenor, un contratenor sin texto, como cuarta voz. La mayoría de estos movimientos se diferencian de los verdaderos motetes en que tienen el mismo texto en ambas voces superiores, pero en algunos casos, la presencia de tropos da textos parcial o completamente diferentes a cada voz.Los tenores de canto llano y la construcción isorrítmica son escasos y, ambas voces superiores suelen cantar el mismo texto. Las partes inferiores se mueven en figuras más largas que las superiores, pero todas las voces tienden a hacer las cadencias a la vez.Melismas muy largos cierran las secciones principales de varios movimientos, especialmente en los Credos, y el Amén del Gloria y del Credo suele recibir un tratamiento prolongado melismático. Un uso casi excesivo del hoquetus en muchos de

estos melismas demuestra con cuánta rapidez se había olvidado la censura del Papa Juan XXII.

Melisma conclusivo de la 2ª sección del Credo (Codex Ivrea)

B. El estilo de canción

Consiste en un canto a solo (cantus) por encima de una parte de tenor sustentante sin palabras. A veces, otra parte sin texto, un contratenor, da una mayor energía y riqueza armónica al acompañamiento del canto solista. En fuentes de la 2ª mitad del siglo XIV reemplaza al estilo motete como tipo favorito de la polifonía litúrgica.

C. El estilo simultáneo

Esta designación tiene dos implicaciones:

- Todas las partes son vocales.- Todas las voces cantan a la vez las palabras del texto.

Esta falta de diferenciación rítmica entre las voces superiores e inferiores es la principal característica musical que diferencia al estilo simultáneo de los estilos motete y canción.En los movimientos con textos extensos, Glorias y Credos, a menudo las voces se mueven juntas en contrapunto de nota-contra-nota que produce un acorde en cada sílaba. A veces, sin embargo, una o más voces pueden añadir variedad rítmica con giros ornamentales que rompen las notas de valores más largos. Además, todas las voces tienen melismas cortos de vez en cuando, normalmente en la primera o penúltima sílaba de una frase. Unos cuantos movimientos son menos variados y se adhieren de forma más constante al tratamiento silábico o ligeramente ornamentado del texto.

La mayoría de los motetes de Misas del siglo XIV son piezas independientes y no muestran indicios de estar compuestas para proporcionar una versión polifónica completa del Ordinario. Ningún manuscrito presenta cinco movimientos como unidad, sino que se agrupan las versiones del mismo texto (Glorias, Credos, etc. ) . La Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut es el único ejemplo de Misa completa. Sin embargo, la existencia de otras cuatro misas de este período hace pensar que la interpretación polifónica de todo el Ordinario estaba convirtiéndose poco a poco en una práctica aceptada. Estas cuatros misas se conocen por la localización de sus fuentes manuscritas en Tournai, Toulouse, Barcelona y la Sorbona.

Misa de Tournai, Kyrie I

Misa de Toulouse, Sanctus

Misa de Barcelona, Kyrie II

Compases iniciales del Gloria de la Sorbona y del Credo de Ivrea

GUILLAUME DE MACHAUT

El mayor poeta y compositor francés del siglo XIV.

Obras de Machaut en el orden en que aparecen en el f. fr. 1584 de la Biblioteca Nacional de París.

Los Lais

Los troveros cultivaron el lai de forma ininterrumpida a lo largo del siglo XIII. Cuatro lais más, aparecen entre las canciones monofónicas profanas del Roman de Fauvel , y es en estos ejemplos donde Machaut encontró los modelos para algunas de sus composiciones.

El número de estrofas quedó establecido en doce, añadiendo la norma de que cada estrofa debía tener una estructura poética diferente, menos la última, que volvía a la forma y a las rimas de la primera estrofa. Las diferencias de estructura de las estrofas se observa en los cambios del número y de las longitudes de los versos, y en las rimas y esquemas de rimas. Estos cambios no afectaron a la práctica habitual de dividir las estrofas en mitades iguales.

Por lo tanto, las diferentes formas estróficas requieren música diferente, y sólo la última estrofa repite la melodía de la primera. Además, la melodía de cada estrofa refleja la división del texto en mitades iguales. Las dos mitades se cantan con la misma melodía, sin cambiar en la cadencia final.

Si dividía la estrofa en cuartos iguales, la melodía lo hacía de la misma manera utilizando

terminaciones abiertas y cerradas en el patrón aa ac aa ac . Así distinguía las cuatro secciones del texto y al mismo tiempo subrayaba las semiestrofas de costumbre.

De los 17 lais con la forma estándar de doce estrofas, cuatro son polifónicos.

Está claro que la designación habitual de la forma lai como aa bb cc dd ... aa sugiere un parecido con la secuencia en contradicción con la estructura poética del lai.

Doce estrofas con muchos versos en cada una de ellas, obliga a un tratamiento silábico con ocasionales ornamentos melódicos de no más de cuatro o seis notas. El resultado es de frases musicales bastante cortas y definidas.

El movimiento melódico de las frases es conjunto, y los saltos ocasionales raramente exceden los intervalos de cuarta o quinta. Saltos grandes y pequeños aparecen mayoritariamente entre las frases.

Estrofa 5 del Lay mortel de Machaut ( Biblioteca Nacional de París f. fr. 1584, fol. 388 v )

Para el texto de esta estrofa, Machaut escribió veinte versos de 3, 4 y 5 sílabas con sólo una única rima. En la puesta en música, se puede descubrir el empleo de motivos rítmicos, frases transportadas, contrastes de tesitura y equilibrio de movimiento ascendente y descendente. También hay que destacar la identidad rítmica de las dos mitades de la melodía. Versos de igual longitud en el mismo patrón rítmico y así, da a muchas estrofas una estructura que es parcial o completamente isorrítmica.

Los motetes

Los textos de los motetes poseen una notable preferencia por los textos profanos franceses. Sólo seis de los 23 motetes son textos latinos, dos más tienen un duplum latino y un triplum francés. Sin embargo, el motete se distancia cada vez más de la canción profana en lengua vernácula.

Aunque sea conservador al utilizar textos franceses, su estilo musical sigue los procedimientos del siglo XIV y utiliza las medidas descritas por Philippe de Vitry y Johannes de Muris. También sigue y desarrolla los procedimientos estructurales establecidos por los motetes “modernos” en el Roman de Fauvel y en las obras de Vitry.

La mayoría de los motetes tienen la distribución típica a tres voces, con un duplum y un triplum con textos diferentes sobre un tenor. Los otros cuatro motetes restantes añaden a esta disposición un contratenor sin texto.

Los tenores, y los contratenores cuando los hay, suelen moverse en las figuras más largas de modo y tiempo, mientras que las voces superiores utilizan las figuras de tiempo y prolación.

Todos los motetes de Machaut son isorrítmicos menos los tres que utilizan tenores profanos. En su mayoría, los pasajes isorrítmicos en las voces superiores introducen hoquetus o algún otro recurso, como síncopas o progresiones rítmicas, que destacarán contra el normal flujo rítmico y melódico del motete en conjunto. Estos pasajes suelen estar enmarcados por cadencias (notas largas y silencios de compases enteros) que también se repiten en el mismo sitio sobre cada talea sucesiva del tenor.

La mitad de los motetes isorrítmicos de Machaut terminan con una repetición del color y de la talea en disminución estricta.

Machaut consideraba los motetes como música para conocedores que podían entender y apreciar las sutilizas de su construcción.

La Messe de Notre Dame

Es su mayor obra musical y la única con una función estrictamente litúrgica. Es la primera versión completa del Ordinario que ha sido escrita como una unidad. Hasta aproximadamente unos cincuenta años después de su muerte no empezaron a aparecer misas completas en las obras de los primeros compositores del Renacimiento.

Los seis movimientos ( incluye el Ite missa est, que casi nunca forma parte de las misas polifónicas posteriores ) están escritos a cuatro voces, pero en dos estilos diferenciados.

Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite missa est son motetes isorrítmicos menos por el empleo del mismo texto para cada voz.

Gloria y Credo Estilo simultáneo con frases breves definidas en contrapunto de nota-contra-nota y un tratamiento casi silábico del texto. Cada uno de estos movimientos termina con un largo Amén melismático que vuelve al estilo del motete.

El Gloria y el Credo no utilizan melodías preexistentes, pero los otros movimientos toman un canto correspondiente del Ordinario para su melodía de tenor. Los 3 primeros movimientos están en el modo Dórico que acaba en Re , mientras que los tres últimos tienen tenores Lidios o Hipolidios y acaban en Fa.