Arte del Renacimiento en Italia

ARTE DEL RENACIMIENTO EN

ITALIA

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO

1. INTRODUCCIÓN

¿Qué entendemos por Renacimiento?

“Este siglo, como una edad de oro, ha vuelto a iluminar las artes liberales que casi se habían extinguido: gramática, poesía, retórica, pintura, escultura, arquitectura, música, la antigua melodía de la lira órfica, y todo a la vez en Florencia. Alcanzando lo que apreciaban los antiguos, pero olvidado desde entonces, esta época ha unido la sabiduría con la elocuencia, la prudencia con el arte de la guerra, y esto es patente en Federico, duque de Urbino, como si hubiera sido ungido por la misma Pallas. Entre vosotros también, mi querido Paul, este siglo muestra el perfeccionamiento de la astronomía y, en Florencia, la enseñanza platónica ha surgido a la luz desde la sombra (…)”

Lectura de la carta de Marsilio Ficino

a Paul Middelburg, en 1492

http://www.abcgallery.com/G/ghirlandao/ghirlandaio25.html

1. INTRODUCCIÓN

Interpretación de la carta:

Esta carta, leída con detenimiento, nos muestra los tres

grandes ejes sobre los que se fundamenta y

desarrollará el Renacimiento, que son:

Un extraordinario florecimiento cultural;

Un esfuerzo consciente por recuperar los valores formales y

espirituales de la Antigüedad clásica, aspirando a una síntesis que

re-crease la civilización grecorromana y la civilización cristiana; y

La renovación del pensamiento teológico y filosófico a través

del redescubrimiento de la filosofía de Platón (idealismo

platónico) y del Humanismo.

1. INTRODUCCIÓN

La visión tradicional consideraba el Renacimiento sobre

todo como una vuelta a lo clásico. Esa concepción está

hoy superada y más bien tendemos a preguntarnos:

¿Qué fenómenos se dieron en Europa occidental para que

fuera posible una nueva mirada a determinados aspectos del

mundo clásico?

¿Qué ocurrió para que el hombre se viera a sí mismo, a la

naturaleza, al arte, con otros ojos?

1. INTRODUCCIÓN

La caída de Constantinopla

y la desaparición del

Imperio Bizantino (1453). El

último emperador bizantino

y su corte de sabios y

artistas griegos se trasladan

a Florencia.

1. INTRODUCCIÓN

Los avances técnicos y científicos

(Copérnico demuestra que la Tierra gira

alrededor del Sol), los

descubrimientos geográficos

(América) y la ampliación del mundo

conocido.

1. INTRODUCCIÓN

El fortalecimiento del Estado (La

Monarquía) moderno y el auge

político de la burguesía urbana.

Los déspotas que gobiernas las

ciudades-república italianas y los

“mundanales” papas de la época

desean hacer ostentación de su

poder.

1. INTRODUCCIÓN

El auge cultural de la Baja Edad Media

y el desarrollo del Humanismo. Las

universidades y la imprenta

contribuyen al desarrollo cultural y a la

difusión del conocimiento.

1. INTRODUCCIÓN

Nuevas rutas comerciales y desarrollo de una

burguesía mercantil relacionadas con la conquista de

nuevos territorios (América).

1. INTRODUCCIÓN

Conflictos religiosos: Reforma y

Contrarreforma, que provocarán

enfrentamientos, persecuciones y

reacción de la Iglesia que usará el arte

como instrumento de lucha frente a los

protestantes.

1. INTRODUCCIÓN

¿Por qué en Italia?

En Italia las cosas habían sido

distintas durante gran parte de

la Edad Media. Ya hemos visto

la poca huella que los

estilos medievales

cristianos (románico, gótico)

habían dejado en su

sensibilidad, y cómo se había

mantenido un repertorio

de formas cuya raíz

evidente era el clasicismo.

1. INTRODUCCIÓN


El Trecento italiano, con

Giotto a la cabeza, supone ya

un claro precedente de la

renovación artística que

culmina en el Renacimiento.

Los caminos que este pintor

abre para la pintura en

particular y para el arte, en

general, son de una gran

trascendencia, como ya hemos

visto en el tema anterior.

1. INTRODUCCIÓN


Además, las Repúblicas y Estados italianos ya en el siglo XV, preceden a Europa en la economía organizada. Sus relaciones mercantiles entre Europa y oriente, y su bancacada vez mejor estructurada, la hacen alcanzar una modernidad económica y una estructura social mucho más avanzada y dinámica. La prosperidad económica y la existencia de una poderosa burguesía repercutirá de forma significativa en esta expansión artística (mecenas).

1. INTRODUCCIÓN


Es Italia la que mejor ofrecerá

una alternativa al agotado

vocabulario de formas que

Europa necesitaba para

superar el vacío del último

gótico (flamígero). Europa

acogerá, en mayor o menor

medida, el nuevo estilo. Pero

nadie discutirá la primacía de

Italia en el desarrollo de las

Artes.

1. INTRODUCCIÓN

1. INTRODUCCIÓN

PETRARCA

MARSILIO

FICINO

NICOLÁS COPÉRNICO DANTE

En todo caso, la contribución de las elites humanistas -en gran parte italianos- al patrimonio cultural de Occidente entre 1440 y 1530 fue esencial al saber expresar valores adecuados a esa sociedad más dinámica. Ese Humanismo italiano, ligado a las ideas de una burguesía mercantil y urbana, pretende sustituir el sistema de valores jerárquico medieval por una perspectiva -desde el hombre individual-universalista del mundo y del saber.

1. INTRODUCCIÓN

Aceptando esa diversidad, en todos los países hay factores comunes a ese momento de transición -desarrollo del capitalismo mercantil, crecimiento de la burguesía, preocupación por el conocimiento y explotación de la naturaleza (descubrimientos y empuje técnico-científico), cambios sustanciales artísticos, culturales...

1.1. Contexto histórico

El Renacimiento nació en Florencia en el siglo XV.

Desde allí se difundió, primero en Italia y, ya en el siglo

XVI, a toda Europa.


En Italia al periodo renacentista del siglo XV se le

denomina Quattrocento y al siglo XVI Cinquecento.

En el primero la capital artística fue Florencia; en el

segundo la capitalidad pasó a Roma y el movimiento

renacentista se extendió por Europa.


En el siglo XVI, a partir de los años 30 (se suele tomar

con punto de partida el Saco de Roma de1527, por las

tropas del emperador Carlos V), se desarrolló el

Manierismo. Denominamos así a una tendencia que para

muchos autores no es más que una crisis del

Renacimiento, pero a la que cada vez es más frecuente

considerar como un nuevo estilo artístico, que quiebra la

serenidad del clasicismo renacentista.


El contexto histórico de la Europa del Renacimiento

tiene cuatro aspectos fundamentales que son la

recuperación económica tras la crisis bajo medieval, la

aparición de los llamados Estados modernos, los grandes

descubrimientos geográficos y la crisis religiosa producida

por la Reforma luterana.


En Italia este periodo se caracteriza por la fragmentación

política en pequeños estados (Florencia, Milán, Venecia,

Estados Pontificios, etc.), el desarrollo económico, el auge

urbano y la consolidación de la burguesía como clase

social que, enriquecida con las actividades comerciales,

intenta gobernar las ciudades.

1.2. Concepto de Renacimiento

El Renacimiento se caracteriza por:

Una nueva concepción del mundo, de la política, de la

cultura, del arte, del papel de los artistas, etc., que tuvo su

origen en el movimiento intelectual denominado

Humanismo. Los humanistas crearon las ideas renacentistas y

las difundieron mediante la imprenta; los artistas, por su

parte, llevaron estas ideas a la práctica, y muchos, Brunelleschi

o Leonardo entre ellos, también teorizaron como los

humanistas.

El retorno a la medida humana

El Humanismo emotivo de raíz

franciscana será sustituido por un

Humanismo racional.

La Universidad y la imprenta

contribuyen a la lectura y divulgación

de los clásicos grecolatinos.

El Antropocentrismo (la razón)

sustituye al Teocentrismo

medieval (la fe).

Estudio de las proporciones humanas.

Leonardo da Vinci.

El Humanismo cristiano Comenzó su carrera como especialista en

lenguas antiguas, pero el estudio crítico de los textos sagrados le convirtió en un experto en religión de gran prestigio. Primer humanista cristiano, partidario del diálogo y la tolerancia, defendió la necesidad de reformar la Iglesia, aunque sin llegar a la ruptura preconizada por Martín Lutero, el impulsor de la Reforma Protestante.

Erasmo está por la luz, por el sentido común y por el reconocimiento del mundo tal y como es, y no como la tradición nos obliga a creer; su actitud crítica desató las iras de los estamentos tradicionales, pero contribuirá a desterrar el fanatismo medieval.

Erasmo de Roterdam

(1469-1536)



Intelectuales y artistas manifestaron su amor por la

Antigüedad clásica y coleccionaron objetos del pasado.

Intentaban recuperar un mundo cultural y una manera de vivir

clásicos pero sin limitarse a copiarlos de una mera imitación

servil, sino recreándolos a partir de los modelos antiguos.

El redescubrimiento de la cultura clásica

La renovación intelectual que el movimiento humanista emprende de la mano de hombres como Erasmo de Roterdam supone una reacción contra el espíritu teológico y autoritario medieval, el descubrimiento del hombre en su dimensión clásica.

Este antropocentrismo crítico y de carácter laico produce la manifestación de un individualismo libre, crítico y, a menudo, paganizante, que impulsará los estudios filosóficos y el redescubrimiento de la filosofía de Platón.

Las viejas virtudes clásicas se convierten, de nuevo, en los valores de referencia para el individuo culto y crítico. El estudio de la literatura, la gramática, los monumentos y los objetos de la Antigüedad se desarrolla de forma extraordinaria y, con ellos, la figura del mecenas y el coleccionismo de obras antiguas.

La Academia de Platón



El interés por lo clásico se concretó en la recuperación de las ideas

de Platón -neoplatonismo- y en el retorno al antropocentrismo,

frente a la concepción teocéntrica medieval. Aunque no negaban la

existencia de Dios, los humanistas consideraban que el hombre es el

centro de la naturaleza y la medida de todas las cosas; y, como

consecuencia, el arte renacentista estableció un concepto de belleza

basado en el ser humano, que exaltaba lo individual, buscaba la

proporción y la armonía, y tendía al naturalismo, unas veces realista y

otras más idealizado.

Estudio de las proporciones humanas.

Leonardo da Vinci.



La mentalidad del hombre renacentista se basó en la

experimentación y por ello daban gran importancia a las

ciencias y especialmente a la matemática cuyo influjo alcanzó a

los artistas.



Se inició el camino que llevó a los artistas a superar el rango

de meros artesanos, hasta entonces integrados en los gremios,

y su trabajo empezó a ser considerado como un arte liberal,

próxima a la labor de los intelectuales. Desde el Renacimiento,

la individualidad de los artistas se fue imponiendo, cada vez con

mayor autonomía, sobre las características del estilo

dominante. Por eso desde el Renacimiento la historia del Arte

es cada vez más historia de los artistas.

El artista del Renacimiento

El trabajo del artista ya no es meramente artesanal, como lo había sido durante la Edad Media. Su trabajo es, sobre todo, reflexión, estudio y experimentación en cualquiera de los campos de la expresión artística. Son intelectuales y hombres libres.

El arte dejará, desde ese momento, de ser algo anónimo y el genio creador, individual, pasará a situarse en el primer plano de las manifestaciones artísticas.

Miguel Ángel

Rafael

Leonardo



La aristocracia y la burguesía se unieron a la Iglesia como

comitentes, lo que se amplió el mercado del arte. Surgieron los

mecenas, que financiaban empresas artísticas porque

acrecentaban su prestigio social. Los Medici, los Pitti, los

Montefeltro o los Papas, competían por la protección de los

artistas.

El mecenazgo artístico, la crítica de arte y el

coleccionismo

En las cortes renacentistas, deseosas de abrirse a un mundo nuevo, los humanistas son reclamados con veneración. Y en manos de ellos está el progreso del pensamiento y de la cultura y, en cierto modo, del arte. Por vez primera la obra de arte es analizada desde el punto de vista del espectador. Era lógico. Los pensadores renacentistas empezaron discutiendo sobre la Idea de la Belleza y acabaron discutiendo sobre la Belleza misma, sobre la cosa bella. Nace así la crítica de arte.

Sin embargo, el humanismo siente un gran respeto por el artista, y con frecuencia son amigos, cuando no el mismo artista es un humanista. La influencia recíproca es altamente beneficiosa y uno de los rasgos que mejor definen el Renacimiento. El artista consulta al humanista sobre mitos o sobre el ideario clásico y el humanista comprueba visualmente en la obra del artista la validez de sus tesis.

G. Vasari

LAS FORMAS ARQUITECTÓNICAS:

MEDIDA Y PROPORCIÓN

LAS ARTES PLÁSTICAS: LA REPRESENTACIÓN

DE LA NATURALEZA DE FORMA REALISTA

LOS ÓRDENES CLÁSICOS

EL IDEAL DE BELLEZA

ANTROPOCENTRISMO

EL CUERPO HUMANO DESNUDO

LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO:

LA PERSPECTIVA LINEAL.

LA LITERATURA

GRECOLATINA LAS HUELLAS DE LA ANTIGÜEDAD:

RUINAS MONUMENTALES, MONEDAS, ETC.

EL REDESCUBRIMIENTO DE LA CULTURA CLÁSICA


2. ARQUITECTURA RENACENTISTA

2.1. Características

Predominio de elementos de tradición

grecorromana

El muro recupera, respecto al gótico, su doble valor de

soporte y de cierre. Suele ser de sillares bien aparejados, y con

frecuencia almohadillado, a veces rústico. También

encontramos muro construido en materiales pobres,

recubiertos por placas de mármol.

El muroSe valora la superficie de los muros.

Exteriormente se realzan los sillares

mediante el clásico almohadillado; e,

incluso, se tallan como puntas de

diamante.

En los interiores se anima la propia superficie

del muro a través de elementos armónicamente

equilibrados: cornisas, pilastras, columnas

enmarcadas, etc.

El aparejo del muroLa regularidad y el orden geométrico se traslada a la

superficie exterior del muro; el aparejo de sillería

perfectamente labrada es la expresión racional de la

visión geométrica del edificio.



grecorromana

Utilizan los órdenes clásicos, con o sin estrías, exentos unas

veces y otras como pilastras o columnas adosadas. Es

frecuente la superposición de órdenes como en el arte

romano.

Los sistemas de soportesLa columna fundamentalmente, tanto por su

función constructiva (sustentante), como

decorativa, bien aislada, formando

arquerías o combinada con pilares.

Interior de la iglesia del Santo Espíritu de

Florencia, F. Brunelleschi.

Los sistemas de soportesSe emplea el repertorio de los cinco

órdenes clásicos. La columna es esencial

dado que el estudio de sus proporciones

es uno de los fundamentos del

clasicismo, y sirve como pauta para

determinar toda la proporción del edificio.

Este carácter rector de la columna es el

fundamento esencial de la belleza

arquitectónica en la concepción renacentista.

Se utilizan todos los órdenes romanos, desde

el rústico al compuesto, enriquecido el

corintio, que es el más utilizado.

Interior de la iglesia del Santo Espíritu de

Florencia, F. Brunelleschi.



grecorromana

En las cubiertas prefieren las soluciones abovedadas: bóveda

de cañón con casetones, de arista, baída y, sobre todo, cúpula

sobre pechinas, con tambor y linterna. El arco es de medio

punto.

El sistema de cubiertas

La cúpula, la bóveda de medio cañón con casetones y la cubierta plana (artesonado) con

casetones

El sistema de cubiertasEn los sistemas de cubierta se produce

una profunda renovación, ya sean estas de

madera o de piedra. En las cubiertas de

madera el tipo más utilizado es el

artesonado: una superficie plana que se

divide en casetones, que pueden ser

cuadrangulares o poligonales, y en cuyo

centro se suele colocar una flor u otro

motivo decorativo, generalmente dorado o

policromado. En las cubiertas de piedra

se emplean preferentemente las bóvedas

de cañón, las de arista y las rebajadas o

vaídas; en todas ellas es frecuente que el

casquete de la bóveda no se quede liso,

sino que se decore con casetones,

como en la arquitectura romana.

Iglesia de San Lorenzo de Florencia,

F. Brunelleschi.

El arco de medio punto

El arquitecto vuelve a utilizar, de forma sistemática, el arco de medio punto.

Sostenido por elegantes columnas de orden clásico y formando galerías o

logias, su repetición rítmica contribuye a subrayar la claridad racional de los edificios

renacentistas.



grecorromana

Emplearon también las cubiertas planas con casetones, y

vanos adintelados; éstos suelen estar enmarcados por

columnas adosadas o pilastras en las que se apoyan pequeños

frontones.



grecorromana

El empleo de elementos decorativos y, sobre todo, su

intensidad varía mucho de unos autores a otros y entre unos

momentos u otros del periodo renacentista. Utilizan órdenes

adosados, frontones, guirnaldas, medallones, grutescos (motivos

vegetales en forma de roleos junto con frutas, figuras

zoomorfas, amorcillos…), floreros, balaustres (pequeñas columnas

torneadas), etc.

La decoraciónEl repertorio decorativo se inspira en los

modelos de la Antigüedad. La decoración

de tipo fantástico, en la que el artista funde

caprichosamente los diversos reinos de la

naturaleza creando seres monstruosos, en

parte animales, en parte humanos y en

parte vegetales o inanimados, recibe el

nombre de grutescos. Cuando esa

decoración se ordena en torno a un

vástago vertical, que le sirve de eje, recibe

el nombre de candelabro. Los tallos

ondulantes ascendentes, por lo general con

roleos laterales, que suelen usarse en las

pilastras, reciben el nombre de subientes.

Flores, frutos, trofeos y objetos diversos

pendientes de cintas, festones, coronas y

medallones, son también elementos

frecuentes en la decoración renacentista.

Repertorio decorativo renacentista


Principios estéticos

El Renacimiento reivindica la individualidad del artista, que

busca de soluciones propias, aunque siempre dentro de unos

parámetros comunes. No es pues un estilo en el que las obras

se suceden de forma imitativa, sino que cada arquitecto

aporta su propia originalidad.



Pretenden una arquitectura racional basada en la

proporción, la armonía y la claridad de formas, características

que resultan de la aplicación de un cuidadoso cálculo

matemático. Se considera que la proporción más perfecta es el

número de Oro (proporción áurea o divina), que se basa en la

relación 1/1’61. A causa de este interés por lo racional, fue muy

grande la influencia del tratadista romano Vitrubio, que en Diez

libros sobre la Arquitectura había analizado las proporciones de

los edificios y sus partes. Los arquitectos renacentistas, como

Alberti, y Palladio, también publicaron tratados.

La proporción áurea

La proporción áurea es una

relación entre longitudes. Se

representa con la letra griega Φ, su

valor aproximado

Φ ≈ 1,618...

La sección aurea

El redescubrimiento de la proporciónLa idea renacentista de belleza y

perfección se basa en un racionalismo

orientado matemáticamente, de forma que la

Teoría de la Proporción intenta llevar a un

denominador común el canon de

proporciones del cuerpo humano y las

leyes matemáticas de las formas

geométricas básicas, como la

circunferencia y el cuadrado, y

expresarlas en reglas de proporción de

validez universal.



El espacio interior intenta ser unitario para obtener armonía

y diafanidad espacial. Se prefieren por ello los planes centrales,

aunque la funcionalidad del edificio exige muchas veces la

planta longitudinal; cuando se emplea esta última, también se

busca en ella la amplitud y la claridad del espacio. En el exterior

predominan los volúmenes de formas geométricas simples,

unas veces cerrados y tectónicos, pero otras abiertos por

pórticos o miradores.

Los interiores: el espacio perspectivoLa simetría y regularidad de los

elementos constructivos y la unidad

de conjunto, se materializan en las

líneas de perspectiva que guían

la mirada del observador y otorgan

al espacio amplitud y

profundidad.

La perspectiva

La perspectiva



El edificio ideal debería ser simétrico en planta y alzado (de

plan central), de formas geométricas bien definidas, y cubierto

por una cúpula perfecta. Pocas veces construyeron edificios así,

pues experimentar en arquitectura es muy caro; pero aparecen,

imaginados, en numerosas pinturas.

La cúpula

No obstante, lo más importante

será la primacía que se le

concede a la cúpula como

forma ideal constructiva

(derivada de la admiración que

siempre suscitó la cúpula

semiesférica del Panteón de

Agripa, en Roma; así como la

influencia de la arquitectura

bizantina que irradiaba San

Marcos de Venecia). La cúpula se

eleva sobre pechinas y

generalmente con tambor,

en el que se abren ventanas, y

suele estar rematada con

linterna que le proporciona luz

cenital.


Tipos de edificios

Hay una gran diversidad. Las iglesias son tanto de planta

central (más acordes con los principios teóricos renacentistas)

como basilical (se adaptan mejor a la función religiosa); unas y

otras con cúpula. Tienen mucha importancia los palacios

urbanos, en los que prefieren la planta cuadrada, de varios

pisos, con un patio central. Las casas de campo o villas se

rodean de jardines a los que se abren miradores. También hay

ejemplos de pórticos (logias), hospitales, etc.

2.2. Arquitectura italiana del

Quattrocento (Siglo XV)

La arquitectura renacentista nació, a comienzos del siglo

XV en Florencia, bajo el mecenazgo de los Gremios

Mayores y de poderosas familias de comerciantes como

los Medici o los Pitti. A mediados del siglo XV comenzó

su difusión por Lombardía, el Véneto y otras regiones

italianas.

Florencia, centro del Renacimiento en el

siglo XV

Florencia y el Quattrocento (siglo XV) Florencia se convierte en el catalizador

del movimiento humanístico italiano. Filósofos y artistas se agrupan en torno a la corte de la familia Médicis, mecenaspor excelencia de esta época dorada de la cultura europea.

Arquitectos, pintores y escultores se empeñan en una profunda y fructífera renovación artística que será, sobre todo, una revolución; el diseño y la perspectiva, la recuperación del desnudohumano, la conquista de la representación naturalista de la realidad, son algunos de sus logros.

La cúpula de la catedral de Santa María de las Flores, obra de Filippo Brunelleschi, es el buque insignia de este período.

Florencia en el siglo XV

LOS GRANDES ARQUITECTOS:

• FILIPO BRUNELLESCHI (1377-1446)

• LEÓN BAUTISTA ALBERTI (1406-1472)

LA UTILIZACIÓN Y

REINTERPRETACIÓN DEL LENGUAJE

ARQUITECTÓNICO DE LA

ANTIGÜEDAD CLÁSICA

(ARCO DE 1/2 PUNTO, COLUMNAS Y

PILASTRAS CON LOS ÓRDENES CLÁSICOS,

ENTABLAMENTOS, DECORACIÓN DE

CASETONES, ETC.

LA BÚSQUEDA DE LA

UNIDAD ESPACIAL

(CONCEPCIÓN GLOBAL

DEL EDIFICIO)

PROPORCIONALIDAD

Y ARMONÍA MATEMÁTICA

LA INSERCIÓN DEL EDIFICIO

EN EL ENTORNO URBANO (ESTUDIOS

DE URBANISMO)





Filippo Brunelleschi es el protagonista de la

renovación arquitectónica florentina. Fue también el líder

que aglutinó a artistas como Donatello, Masaccio,

Ghiberti o Michelozzo que con su obra dieron origen al

arte renacentista. Desde sus primeras obras sentó las

bases del racionalismo clásico. Empezó como escultor

hasta que tras el estudio de las ruinas de Roma se

entusiasmó con la arquitectura.



En Florencia recibió el encargo de la Cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore, para la que se inspiró en la bóveda del Panteón de Roma. La construcción se llevó a cabo sin cimbras, lo que asombró a sus contemporáneos. Es una monumental cúpula de 42 m de luz, dispuesta sobre un tambor octogonal, fabricado con sillares de arenisca unidos por grapas de hierro. La cúpula es de ladrillo, con ocho nervios de mármol que arrancan desde los vértices del octógono hacia la clave. Consta de un doble casquete para que resulte más ligera. Está culminada por una linterna que ilumina el óculo cenital. Por sus insólitas dimensiones y por su grandiosa sencillez corresponde a la nueva mentalidad renacentista.

Cúpula de Santa María de las Flores, de

Brunelleschi


BrunelleschiLevantada en el siglo XIV. Debía

cubrir el espacio del cimborrio

con una cúpula de 42 metros,

como la del Panteón de Agripa, en

la que se inspira. Sobre un tambor

octogonal de 13 m, con grandes

ventanas redondas, de finales del

XIV: necesidad de ingeniosas

soluciones para que el tambor

soporte los empujes oblicuos; la

cúpula consta de dos cascarones,

el exterior de más altura para

ejercer un empuje más vertical;

además utiliza ladrillos huecos

para aligerar el peso. Obra

maestra por su ingenio

constructivo, por su belleza y por

la pureza de sus formas.


Brunelleschi

linterna

nervio

casquete

exterior

tambor

octogonal

óculo

plemento


Brunelleschi

casquete

exterior

casquete

interior

nervios

principales

nervios

secundarios

anillos

de tracción

tambor

octogonal

Cúpula de perfil apuntado

que cabalga sobre un tambor

octogonal de 8 paños

42 m. de diámetro


Brunelleschi

óculo


Brunelleschi

Cúpula de Santa María de las Flores

(interior), de Brunelleschi



Las iglesias de San Lorenzo y del Santo Espíritu

constituyen magníficos ejemplos de equilibrio entre la

diafanidad de las dimensiones y la sensación de espacio

camino. Ambas tienen planta basilical de tres naves,

separadas por airosas columnas corintias, y transepto que

dibuja una cruz latina perfecta; el espacio, rigurosamente

ordenado y armónico, está diseñado con criterios de

perspectiva lineal. También fueron obras de Brunelleschi el

hospital de los Inocentes, cuya fachada tiene una logia

porticada, y el palacio Pitti, con notables modificaciones

posteriores.

Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de

Brunelleschi

Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de

BrunelleschiCon todos los elementos

arquitectónicos clásicos: columnas,

arcos de medio punto, etc. Con el fin de

conseguir columnas más esbeltas

introduce entre el capitel y el arco una

porción de entablamento para dar

mayor altura.

Inspirada en las basílicas romanas, de

planta de cruz latina, pero desglosada

en compartimentos cuadrados

(volúmenes geométricos), belleza en la

proporción entre las partes del edificio.

Ejemplo de la visión unitaria del

Renacimiento, puede contemplarse

desde un solo punto del edificio.

También cambia la decoración, temas

animales y vegetales grotescamente

entrelazados, denominados "grutescos".

Capilla Pazzi, de BrunelleschiCon cúpula

sobre

pechinas

sobre planta

cuadrada y

pequeñas

bóvedas de

medio cañón

en los brazos,

muy cortos.

Destaca su

exterior, con

pórtico de

entrada en el

que el arco

central rompe

el dintel.

Capilla Pazzi, de Brunelleschi

Capilla Pazzi (exterior), de Brunelleschi

Capilla Pazzi (interior), de Brunelleschi

Capilla Pazzi, de Brunelleschi «Observamos enseguida que esta capilla tiene muy

poco en común con cualquier templo clásico, pero menos todavía con las formas empleadas por los arquitectos góticos. Brunelleschi combinó columnas, pilastras y arcos en su propio estilo para conseguir un efecto de levedad y gracia distinto de todo lo realizado anteriormente. Detalles como el esquema de la puerta, con su frontón clásico, muestran cuán atentamente había estudiado las ruinas de la Antigüedad y edificios como el Panteón. (...) Aún vemos esto con más claridad cuando entramos en la iglesia. Nada en este brillante y bien proporcionado interior tiene que ver con los rasgos que los arquitectos góticos tenían en tan alta estima. No hay grandes ventanales, ni ágiles pilares. En lugar de ellos, la blanca pared está subdividida por grises pilastras que comunican la idea de un “orden clásico”, ya que no desempeñan ninguna función en la estructura del edificio. Brunelleschi sólo las puso allí para destacar la forma y proporciones del interior.»

Ernst Gombrich

Iglesia del Santo Espíritu en Florencia, de

Brunelleschi

Fda. del Hospital de los Inocentes de

Florencia, de Brunelleschi

Destacan su horizontalidad y el pórtico de arcos y columnas clásicas con tondos

policromados en las enjutas.

CAPITELES

CORINTIOS

FUSTES

LISOS

ARCOS DE

MEDIO PUNTO

FRONTÓN

TRIANGULAR

Fda. del Hospital de los Inocentes de

Florencia, de Brunelleschi

Palacio Pitti, de Brunelleschi

Modelo de palacio típicamente renacentista, sin la torre característica de los góticos.

Destaca su aspecto de solidez gracias a los paramentos de sillares almohadillados y al

predominio de la horizontalidad.

Palacio Pitti, de Brunelleschi

¿Cuáles han sido las claves del estilo

innovador de Brunelleschi?

¿Cuáles han sido las claves del estilo

innovador de Brunelleschi?

El redescubrimiento de la proporción:

El todo es la suma de las partes

(la Sección Áurea o el Número de Oro)

La proporcionalidad matemática

del conjunto arquitectónico (planta,

alzado, columnas, capiteles,

entablamentos y cornisas), convierte

los edificios del renacimiento en

construcciones racionalmente

comprensibles, cuya estructura

interna se caracteriza por la claridad

Las relaciones armónicas de medida de la obra

humana deberían ser o reflejar la armonía divina

del universo



Michelozzo su discípulo, construyó el palacio Medici

Riccardi, inspirado en el Pitti. Es un edificio de tres pisos

bien diferenciados por cornisillas, coronado por una

poderosa cornisa volada; su volumen exterior cúbico

tiene claro carácter tectónico, pero el patio interior se

abre en elegantes arquerías que le dan un aspecto ligero,

atectónico, equilibrado e íntimo.

Palacio Médici-Ricardi de Florencia, de

Michelozzo



León Bautista Alberti fue el primer tratadista del

Renacimiento. En De Re Aedificatoria explica que la belleza

arquitectónica reside en la armonía y ésta procede de la

proporción matemática. Prefiere las fachadas inspiradas en

los arcos de triunfo, como ocurre en San Andrés de

Mantua.

Templo de San Andrés de Mantua, de

Alberti

Se busca un tipo de templo que aúne la

utilización de los elementos clásicos y las

necesidades derivadas del culto y la liturgia

cristiana. Era preciso compaginar la grandiosidad

de los edificios clásicos y el carácter aéreo de la

arquitectura gótica; pues si la primera imponía por

su solidez, la segunda se distinguía por la

luminosidad de sus interiores. Si los arquitectos

góticos lograron, o buscaron, desmaterializar el

cuerpo del edificio y borrar los límites espaciales, el

arquitecto renacentista se inspirará en las

formas geométricas básicas, que ya se

encontraban en los edificios clásicos. El círculo y el

cuadrado, el cubo y la esfera, el cilindro, son las

formas más adecuadas, gracias a su perfecta

regularidad y racionalidad. La dinámica lineal y

ascendente del gótico será desplazada por la

lógica claridad del clasicismo.


Alberti

En su fachada potencia la idea de

Rímini, más puramente renacentista,

arco de triunfo romano y templo

clásico fundidos en armonía perfecta,

destacando sus dos escalas distintas de

pilastras, lo que le da movilidad a la

decoración de la fachada. Aunque la

iglesia se terminó siglos después el

proyecto y las armoniosas

proporciones del conjunto se deben a

Alberti.

LA IGLESIA: FACHADA.

El “Orden Gigante”

La fachada está constituida por el grandioso arco de

medio punto que encierra la portada, flanqueado por

dos pilastras corintias a cada lado. La bóveda de

cañón que recubre este vano está decorada con

casetones clásicos.


Alberti

San Andrés de Mantua, 1470.

L. B. Alberti.


Alberti


Alberti

El concepto de PÓRTICO MONUMENTAL de

los arcos de triunfo romanos, inspiró a Alberti

para diseñar la fachada de esta iglesia, rematada

por un frontón triangular en lugar del ático

clásico.


Alberti

Interior de San Andrés de

Mantua:

Vista de la nave y de la

cúpula del

Crucero.


Alberti


Alberti

Templo de una sola nave cubierta por una poderosa bóveda de cañón, con pequeñas

capillas laterales y cúpula en el crucero, será el precedente ilustre de la iglesia jesuítica

de Vignola.



En Florencia, en Santa María Novella, creó un modelo

de fachada, que fue imitada en muchas iglesias posteriores.

Tiene dos cuerpos cuadrangulares superpuestos, el

superior más estrecho y coronado con frontón; para

suavizar la diferencia de anchura de los dos pisos, los

enlaza mediante grandes volutas laterales. En el palacio

Rucellai utiliza pilastras adosadas y superposición de

órdenes.

Fachada de la Iglesia de Santa María

Novella de Florencia, de Alberti

Alberti diseñó la gran

puerta central, los frisos y

el complemento superior

de la fachada, en mármol

blanco y verde oscuro,

armonizando los elementos

previos góticos con los

nuevos, puramente

renacentistas.



Destacan las dos S, volutas gigantes, que unifican los dos cuerpos de la fachada.

Palacio Rucellai de Florencia, de AlbertiRuccellai, mercader florentino le encarga el

proyecto de su palacio en 1466, que se

organiza entorno a un patio central

siguiendo la disposición de una domus

romana. La novedad es la fachada organizada

en tres pisos separados por sendos

entablamentos. Para evitar la excesiva

monotonía de los pisos los decora con

pilastras verticales. En la planta baja son de

orden toscano, en el segundo piso jónicas y

en el piso superior corintias. Superposición

de órdenes que denotan la influencia del

Anfiteatro.

Palacio Rucellai de Florencia, de Alberti

El palacio renacentistaSon edificios concebidos como un “Bloque”

de forma cerrada, aunque abiertos a la ciudad

e integrados en el espacio urbano (módulo

de proporcionalidad y perspectivas).

Muros exteriores almohadillados con sillares

rehundidos en las aristas.

Superposición de los diferentes órdenes

clásicos en los tres pisos de la fachada

(como en el Coliseo romano).

Los diferentes pisos se separan por medio de

entablamentos.

Ventanas “albertinas” (ventanas bíforas,

rematadas en arco de medio punto,

englobados en uno mayor en cuyo tímpano

se halla un óculo).

Templo Malatestiano de Rímini, de Alberti

Templo inacabado en

el que transpone los

elementos clásicos,

como la fachada

como un arco de

triunfo romano.

Templo Malatestiano de Rímini, de Alberti

Templo Malatestiano de Rímini (interior), de

Alberti

2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo

XVI)

En el siglo XVI el centro artístico del Renacimiento se

desplazó a Roma, bajo el mecenazgo papal.

La Roma de los papas y el Cinquecento

(siglo XVI)

Durante el siglo XVI (Cinquecento),

el foco artístico se desplaza a Roma,

la capital de los dominios papales. Es el

llamado Alto Renacimiento.

El papado se convierte en el gran

mecenas de los artistas italianos: el

arte, aunque no abandona sus raíces

clasicistas, queda inmerso en un

contexto y simbología puramente

católicos.

La Roma de los papas y el Cinquecento

(siglo XVI)

El “Saco de Roma” (1527) por las tropas imperiales marca el epílogo de esta segunda fase del Renacimiento. Esta segunda fase supone la madurez en la consecución de los logros alcanzados durante el Quattrocento. Las obras de la nueva Basílica de San Pedro en Roma, capital del Estado Vaticano, se convierten en el gran polo de atracción para los artistas.

Maestros como Leonardo da Vinci o Rafael alcanzan la gloria en estos años. Es durante esta etapa cuando las formas renacentistas salen de Italia y empiezan a “colonizar” otros países, como España o Francia.

ITALIA SIGUE SIENDO EL PRINCIPAL FOCO ARTÍSTICO

DE EUROPA, PERO LAS CIRCUNSTANCIAS HAN CAMBIADO:

• Intervención militar y política de las grandes

potencias de la época: España y Francia.

• Ruptura de la Iglesia Católica (Reforma

Protestante) e inicio de la Contrarreforma

(Concilio de Trento)

• Decadencia relativa de algunas Repúblicas

Italianas (Florencia).

• Recuperación política del Papado (Julio II, León X

y Clemente VII), convertido en el nuevo mecenas

de las artes. Este hecho convierte a Roma en la

capital del arte del Alto Renacimiento.

• Florencia sigue siendo cuna de grandes artistas,

como Leonardo o Miguel Ángel, pero ya no tiene

la primacía artística.

Alto Renacimiento: nuevas circunstancias

históricas

Alto Renacimiento: nuevas circunstancias

históricas

Se mantiene vivo el interés por la Antigüedad Clásica

(las ruinas y restos arqueológicos son estudiados de

forma sistemática. Se producen nuevos descubrimientos,

como el grupo escultórico del Laocoonte).

Se estudian las teorías de los tratadistas antiguos, como

Vitrubio, y se les compara con los nuevos planteamientos

artísticos.

El antropocentrismo sigue siendo el paradigma

fundamental, pero el arte, sobre todo en arquitectura y

escultura, tiende a la monumentalidad (propaganda de

la Fe Católica….).

La obra de arte se concibe, cada vez más, como una forma

de exploración científica de los elementos que en ella

intervienen (Leonardo da Vinci es fundamental en esta vía).

El artista se convierte en un personaje de primer

orden, aumentando su cotización y la de la obra de arte. Se

sistematiza la enseñanza y el aprendizaje artístico

(germen de las futuras Academias de Arte).


XVI)

La arquitectura del Cinquecento se caracteriza durante

los cuarenta primeros años del siglo por la

monumentalidad, el equilibrio de proporciones y

la simplicidad decorativa. Predominan, asimismo, las

plantas centrales o centralizadoras.


XVI)

El máximo representante del clasicismo del primer tercio del siglo XVI fue Donato Bramante cuya obra arquitectónica es sinónimo de orden, medida y proporción. El Templete de San Pietro in Montorio (1502), que está ubicado en el lugar en que según la tradición había sido crucificado San Pedro, es tal vez el mejor exponente de los ideales del Renacimiento. Tiene planta circular sobre un basamento escalonado, y un pórtico de dieciséis columnas de orden toscano. Sobre la parte porticada se dispone una balaustrada que inicia un segundo piso, cubierto con una cúpula sobre tambor. Las cuidadosas proporciones áureas, su simetría, la pureza de los volúmenes, la austeridad decorativa, la monumentalidad, y la sabiduría en el juego de luces y sombras, hacen del Templete el paradigma del clasicismo. Bramante lo diseñó para que ocupara el centro de un patio circular porticado que no llegó a edificarse.

San Pietro in Montorio, de BramanteFue erigido en el lugar en el que, según la

tradición, había sido crucificado San

Pedro.

Le fue encargado por los Reyes Católicos,

para conmemorar y agradecer el haber tenido

descendencia masculina.

El edificio se asienta sobre una crepidoma

circular de varios escalones. Sobre ella

Bramante coloca 16 columnas de orden

dórico toscano, que sostienen un friso de

triglifos coronado por una balaustrada. El

conjunto se completa con un tambor, en el

que alternan las hornacinas con los nichos

rectangulares, y una cúpula semiesférica

en la que apenas se insinúan los nervios,

coronada por una linterna.

San Pietro in Montorio, de Bramante

San Pietro in Montorio, de BramanteCon ello se conjugan armónicamente los

elementos arquitrabados y los

abovedados de la arquitectura romana. La

obra destaca por su sobriedad y austeridad

decorativa.

Las formas arquitectónicas clásicas se

muestran puras y claras. El edificio se

configura como un conjunto unitario tratado

como si fuera una escultura.

Estas son las formas que se difundirán por

toda Europa.

El pequeño templo

presenta planta circular

y una sola cella, de

simetría central, la

mejor expresión del

racionalismo

renacentista.

En su proyecto, el

templete se situaba en el

centro de un claustro

circular, rodeado de una

columnata, que nunca se

construyó.

La obra, a pesar de sus

pequeñas dimensiones,

recuerda la traza de un

THOLOS griego o el

templo de Vesta, en Roma.



XVI)

El Papa Julio II encargó a Bramante el proyecto y la

dirección de las obras de San Pedro del Vaticano.

Concibió una planta de cruz griega, con una cúpula

central dominando el espacio arquitectónico y otras

menores entre los brazos de la cruz. A partir de su

muerte en 1514, le sucedieron en la dirección de las

obras Rafael, Miguel Ángel y Della Porta, cada uno de los

cuales modificó el proyecto de los anteriores.

Arquitectos que trabajaron en el proyecto: Bramante, Rafael, Antonio Sangallo el

joven y Miguel Ángel Buonarroti (1546).

La fachada fue realizada por G. Maderno.

Proyecto de San Pedro del Vaticano

Proyecto de San Pedro del Vaticano, de

Bramante La basílica antigua estaba ruinosa y se planea una

reconstrucción total. Julio II concibe destruir la mayor

parte de la basílica y construir un gran edificio que

fuera su tumba, la de otros Papas y la de San Pedro.

Tuvo detractores pero lo logró y encargó el proyecto a

Bramante, que concibe una iglesia de planta

centralizada con cruz griega inscrita, con una enorme

cúpula de 40 metros de ancho pero mucho más alta. La

cúpula se apoyaba en grandes columnas y con capillas

alrededor.

Es el concepto de martiria trasladado a un gran templo.

Se abren cuatro pórticos al exterior (que representan

los puntos cardinales, Norte, Sur, Este, Oeste). Se

conserva parte de la antigua basílica. El resultado sería

un juego de muros, entrantes y salientes, con una gran

cúpula y fuerte sabor clásico. Pero cuando Bramante

muere, sin acabar la obra, los muros son todavía de

arranque. Esta basílica tenía cierto parecido con los

dibujos de Da Vinci.

Proyecto de San Pedro del Vaticano, de

Bramante

Medallón que recuerda las

intenciones de Bramante para la

Basílica de San Pedro

Su proyecto contiene un gran cubo,

que simboliza la Tierra, coronado

por una gran cúpula, que simboliza

el Cielo.

Tierra y Cielo simbolizan el Universo.

La perfección encarnada por estas

formas simples y puras se erigen en el

gran templo de la Cristiandad.

Proyecto de San Pedro del Vaticano, de Bramante


XVI)

Miguel Ángel aporta a la arquitectura el sentidomonumental y plástico de su concepción escultórica. Cuando se hizo cargo de las obras de San Pedro en 1546, mantuvo la planta de cruz griega de Bramante, pero acentuó el protagonismo de la cúpula, ampliando el diámetro de la base y reforzando los pilares. Realzó la cúpula sobre un esbelto tambor articulado con robustos contrafuertes, que decora exteriormente por pares de columnas corintias; en ellos se apoyan los poderosos nervios, que sostienen el doble casquete y culminan en la linterna. Para decorar el tambor dispuso sobre las columnas, guirnaldas de tradición romana y, en los vanos, frontones triangulares y curvos. Aunque murió sin verla terminada, la Cúpula de San Pedro es obra del genio de Miguel Ángel, que logra, manteniendo una apariencia clásica, un tenso juego de entrantes y salientes, de luces y sombras, propio de la estética manierista y antecedente del barroco.

A la muerte de Bramante, la

dirección de las obras recae sobre

Rafael, que opta por una planta de

cruz latina, lo mismo que su sucesor,

Antonio Da Sangallo el Joven.

A la muerte de éste, se hace cargo

Miguel Ángel, que partió de la

planta de cruz griega del proyecto

original de Bramante, pero reforzó

los elementos constructivos para

levantar una cúpula mucho más

elevada (131 m) sobre un gran

tambor cilíndrico, eliminando, además

los cuatro pórticos

exteriores para dejar sólo la fachada

occidental.

San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel

San Pedro del Vaticano, de Miguel ÁngelMiguel Ángel

recupera la idea de

planta central y el

predominio de la

espectacular cúpula

que es un diseño

suyo aunque la

termine 25 años tras

su muerte, G. della

Porta.

Se conserva la idea

de una fachada.

San Pedro del Vaticana, fachada proyectada

por Miguel Ángel

San Pedro del Vaticano, planta definitiva

posterior

San Pedro del Vaticano, planta definitiva

Cúpula de San Pedro del Vaticano, de

Miguel Ángel

Cuando falleció el último Sangallo en 1546, el

Papa puso en manos de Miguel Ángel la

conclusión de la obra. El sistema de equilibrio

exigido por la cúpula coincide con la solución

bizantina de contrarrestarla con cuatro

cúpulas menores tras los pilares, con lo que

se disponían naves en planta cuadrada en

torno al ochavo central donde se dispondrá el

altar de la Confesión sobre la tumba de San

Pedro

Cúpula de San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel

La cúpula nervada fue la evolución lógica de

su modelo de doble cascarón florentino;

circular, en vez de octogonal, y ovalada en

lugar de apuntada. La linterna, de perfil muy

agudo, compensa el achatamiento de la

cúpula.

Tiene 42 m. de diámetro; elevada sobre

pechinas y con grandioso tambor, la cúpula

se sostiene sobre cuatro robustos pilares

ochavados que delimitan el espacio central.

Cúpula de San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel

También realizan la función de contrarresto la maciza estructura del tambor (caracterizado por el trazado cóncavo-convexo de los ábsides) y, a la manera bizantina, cuatro cúpulas adyacentes. Dos de las cúpulas y el acceso sobresaliente desaparecieron con la reforma de Maderno.


Miguel Ángel


Miguel Ángel

La grandiosidad del espacio interior de la

Basílica de San Pedro se ve subrayada por la

luminosidad que irradia la majestuosa

cúpula levantada por Miguel Ángel a 131 m

del suelo.

Cúpula de San Pedro del Vaticano (interior),

de Miguel Ángel

San Pedro del Vaticano (interior)

San Pedro del Vaticano, fachada actual


XVI)

Miguel Ángel es el primer manierista. La plaza del Capitolio, en Roma, es un modelo de efectismo visual, ideado para acentuar la sensación de perspectiva. Tiene forma de trapecio, abierto en su lado menor al que se accede desde una gran escalinata, y cerrado en los otros por tres fachadas de palacios, decoradas con orden gigante. También es manierista la escalera de la Biblioteca Laurenciana, que hizo en Florencia, por encargo de los Medici. Es una escalera interior, de peldaños abiertos en abanico, dispuestos sobre un fondo mural definido como si fuera una fachada; con ello pretende hacernos ver el espacio más profundo de lo que es en la realidad.

Ordenación de la Plaza del Capitolio en

Roma, de Miguel Ángel

Sigue el ejemplo de la Plaza de Pienza de

Rosellino, el conjunto urbanístico más acabado

del Quattrocento.

Plaza rodeada de edificios solemnes y

venerables, adintelados y decorados con

pilastras; en el centro la estatua ecuestre de

Marco Aurelio sobre un pedestal

especialmente hecho para ella por él; de planta

trapezoidal para dar más énfasis a la

perspectiva, en conjunto produce un efecto de

decoración escénica.

Escalera de la Biblioteca Laurenciana, de

Miguel ÁngelEn un escaso espacio logra

dar la impresión de gigantesca

majestad y muestra ser un

maestro en el manejo de las

masas, los espacios y la luz.

Muy original es la alternancia

de escalones de dinámicas

curvas con otros de estáticas

rectas, llenándola de ritmo y

movimiento.

Revolucionario al transformar

las normas clásicas: tímpanos

rotos, pilastras invertidas y

adelgazadas en la parte

inferior, columnas

introducidas en el paramento

del muro y de ningún orden

concreto.

Escalera de la Biblioteca Laurenciana, de

Miguel Ángel


XVI)

A partir de Miguel Ángel, en la segunda mitad del siglo

XVI, se impuso la tendencia manierista. El Manierismo

rompía con el ideal clásico intentando provocar sorpresa,

poniendo en contacto formas contradictorias,

generalizando el uso del orden gigante y buscando

efectos de profundidad ficticia.

El Manierismo (1525 - final del siglo XVI)

Alcanzada la plenitud clasicista que

inauguró el Renacimiento, se inicia una

época caracterizada por la diversidad,

ya que se pierde el carácter unitario

del primer Renacimiento.

Los artistas pugnarán por mostrar su

maestría individual, su genio singular.

Querrán diferenciarse mostrándonos su

propia “maniera” de hacer las cosas; de

ahí que a esta época se la conozca como

“Manierismo”; expresión que hemos

de utilizar sin ningún tipo de

connotación negativa. PARMIGIANO:

Madonna del largo cuello

El Manierismo (1525 - final del siglo XVI)

Cronológicamente, esta etapa se

prolonga durante el resto del siglo

XVI.

De entre todos los maestros que

trabajaron en diferentes focos de la

geografía italiana, sobresale la figura

de un gigante, Miguel Ángel

Buonarroti, arquitecto, escultor,

pintor y poeta genial, que dejará su

impronta personal en todo el siglo, y

cuya influencia seguirá irradiando

muchos siglos más. PARMIGIANO:

Madonna del largo cuello


XVI)

Entre las obras de Vignola, ninguna tuvo tanta influencia

como el Gesú, la iglesia de los jesuitas en Roma, que

sirvió de modelo a muchos templos barrocos. Tiene nave

única, monumental cúpula en el crucero y capillas

laterales, que se comunican, entre los contrafuertes. La

fachada fue diseñada por Della Porta imitando la de Santa

María Novella, de Alberti.

Iglesia Il Gesú en Roma, de Vignola

Encargada por Francisco de Borja, jesuita. Fue concebida para servir de sepulcro para el fundador

de los jesuitas, San Ignacio de Loyola. Contrasta en el interior la penumbra de las hornacinas

laterales con la espectacular luminosidad de la zona del presbiterio (altar) semicilíndrico. Pilastras

enormes. Se convirtió en modelo de toda la arquitectura jesuítica y de la contrarreforma.


http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8b/Il_Gesu.jpg

Villa Farnese en Caprarola, de Vignola

Edificio de planta pentagonal y patio interior circular.

Villa Farnese en Caprarola, de Vignola


XVI)

Palladio trabajó en el Véneto. Su monumental

arquitectura reivindica el uso de la columna clásica como

elemento sustentante y de la escultura ornamental, con la

que ornamenta las cornisas. Su obra más admirada es la

Villa Capra, una casa de campo conocida como La

Rotonda: no cabe una simetría más pura y completa pues

el cuerpo central, que es cúbico pero cubierto con cúpula,

está rodeado por cuatro pórticos que parecen fachadas

de templos romanos. En Vicenza construyó el Teatro

Olímpico.

Villa Capra (la Rotonda), de Palladio

Villa Capra (la Rotonda), de PalladioLa Villa es la residencia

campestre de carácter señorial

que se generaliza entre las clases

pudientes de esta época. Se aparta

por completo del modelo tradicional

de villa fortificada, creándose un

marco arquitectónico

perfectamente adaptado a la

vida campestre. Es de planta de

cruz griega inscrita en un cuadrado y

cúpula; con cuatro fachadas idénticas,

como pórticos de templos.

El edificio se funde con el paisaje,

asentando un sencillo cubo sobre

un zócalo, una logia abierta que

forma una terraza tendida en

torno al bloque cúbico de la

casa.

La construcción, organizada en

torno a una sala circular

cubierta por una cúpula, queda

inserta en una planta cuadrada.

A cada uno de los lados se abre

un pórtico Hexástilo de

columnas jónicas.

El edificio combina el eje

centralizado (cúpula y espacio

circular) con los cuatro ejes

longitudinales de los pórticos.

El espacio monofocal que creaba el templo

romano se ha roto por los múltiples focos que

generan sus cuatro fachadas.


Villa Capra (la Rotonda), de PalladioLa estructura del pórtico de la

fachada se asemeja a la del

templo romano. Es próstila,

hexástila y de orden jónico,

rematada en un frontón. Se accede a

él a través de una escalinata, ya que

el piso noble se asienta sobre un

zócalo o planta baja que semeja el

podium del templo romano.

Iglesia de San Jorge de Venecia, de PalladioEn este templo apreciamos la utilización en

su fachada del llamado ORDEN

GIGANTE, que supone la utilización de

una columna que ocupa dos pisos del

edificio.

Iglesia de San Jorge de Venecia, de Palladio

Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio

3. ESCULTURA RENACENTISTA

3.1. Características generales

En el Renacimiento la obra escultórica adquirió interés y

autonomía por sí misma. Aunque siguió haciéndose

escultura monumental destinada a adornar la

arquitectura, otros géneros protagonizan este periodo:

bustos, retratos ecuestres, monumentos urbanos,

fuentes públicas, mausoleos, puertas de bronce,

estatuas de altar… Los materiales preferidos fueron

el mármol, cincelado, y el bronce, a la cera perdida según

la tradición clásica. Más raras son las obras en madera, en

marfil y en terracota policromada.


Se muestra un interés preferente por la figura humana,

por su belleza anatómica, por su potencialidad expresiva,

por los rasgos individuales; por ello hasta en los temas

religiosos anteponen el aspecto humano a los valores

trascendentes. También representan temas mitológicos y

alegóricos.


Estilísticamente, las figuras son naturalistas,

frecuentemente idealizadas. Estudian con todo cuidado las

proporciones entre las partes del cuerpo y la relación

equilibrada entre el movimiento corporal y la expresión.

En las figuras de bulto redondo se acentúan los valores

tridimensionales y corpóreos para hacerlas más

plásticas; en los relieves se prefieren los efectos

espaciales de carácter pictórico.

Evolución de la escultura renacentista

3.2. El Quattrocento (Siglo XV)

La escultura del Quattrocento se desarrolló, sobre todo,

en Florencia.

El primer gran escultor es el broncista Lorenzo Ghiberti.

Se había formado en el taller de orfebrería de su padre, lo

que explica su virtuosismo técnico. Su fama arranca del

concurso que, en 1401, convocó el Gremio Mayor de

comerciantes de paños de Florencia, para realizar las

segundas puertas del baptisterio de la catedral, al que

también se presentó Brunelleschi. La obra le fue

adjudicada y la realizó con escenas enmarcadas en

cuadrifolios góticos.

Segundas Puertas del Baptisterio de

Florencia, de Ghiberti

En 1401 se convoca un concurso para realizar las

puertas que faltaban del Baptisterio de Florencia,

se presentan importantes artistas, entre ellos

Brunelleschi, pero el concurso lo gana Ghiberti.

Puerta con escenas evangélicas fundida en bronce,

tanto el marco como la composición conservan

elementos del Gótico internacional, curvas de las

figuras y paisaje acartonado, pero también

innovaciones clásicas, como el volumen.

Ghiberti Brunelleschi

El sacrificio de Isaac

Concurso





En 1401, Ghiberti obtuvo su primer

encargo importante, la realización de

la segunda puerta de bronce del

baptisterio de la Catedral de

Florencia (las primeras puertas habían

sido realizadas a comienzos del siglo

XIV por Andrea Pisano).


En 1425 le encargaron las terceras puertas del baptisterio, a las que Miguel Ángel consideró dignas de ser las Puertas del Paraíso. Están fundidas en bronce dorado, divididas en rectángulos con marcos festoneados de flores, frutas, animales y bustos en medallones. Entre ellos coloca diez paneles que representan las escenas bíblicas de la creación de Adán y Eva, el sacrificio de Isaac y Salomón y la reina de Saba, entre otras. Muestran un cuidadoso relieve pictórico cuyo modelado decrece progresivamente desde el relieve alto al casi plano. El artista estudia con sumo cuidado las posturas, integra perfectamente el fondo con las figuras y aplica con sabiduría los efectos de la perspectiva lineal.

Puertas del Paraíso del Baptisterio de


Tan satisfecha quedó la Guilda con la primera puerta de

Ghiberti, que su estatus artístico y social creció de

un modo extraordinario, para el que no había

precedentes. Ascendió de mero artesano (y esta

afirmación del artista es muy importante en el aspecto

sociológico del Arte), a la categoría de arquitecto,

experto en geometría, y científico, supervisor de

la construcción de la Catedral, y, en 1425, un año

más tarde, se le encomendó la otra puerta, que será

entregada en 1452. Ya para ésta, pudo exigir sus

propios términos, sustituir la arcaica forma

lobulada donde se insertaban los relieves, por otra de

forma cuadrada, y reducir radicalmente el número de

paneles, de 28, a meramente 10.



A diferencia de las otras puertas, por

primera vez ejecuta, no una sola escena, sino

en algo con proyección realmente

"cinematográfica", varias "acciones"

dentro de una mis en scène, y con tres

técnicas distintas, los tres relieves,

“alto”, “medio” y (relieve schacciato)

“bajo”.

Fue originalísimo en el sentido de que cada

gesto de los protagonistas coincidía

exactamente con la edad y el sexo del

personaje.



Instaladas en 1425, las puertas fueron muy

alabadas por su trabajo. Auténtica revelación de

la escultura renacentista, formato cuadrado,

distinto al lobulado tradicional. Concepción

pictórica del relieve, incluyendo perspectiva,

paisaje, arquitecturas clásicas e incluso

atmósfera. Relieve como espacio tridimensional,

consiguiendo los efectos de profundidad

graduando los volúmenes y la definición de los

contornos.



Compartimento 1

La Creación de Adán y Eva , La Tentación, La

Expulsión

Compartimento 2

El diluvio , La salida del arca, El sacrificio de Noe ,

La embriaguez de Noe

Compartimento 3

Esaú se acerca a Isaac , Raquel y Jacob

Isaac bendiciendo a Jacob

Compartimento 4

Moisés recibiendo las tablas de la Ley

Compartimento 5

La batalla contra los amonitas ,

David contra la cabeza de Goliat



La creación de Adán y

Eva.

La tentación.

La expulsión



Noé

borracho



Compartimento 6

Adán arando la tierra , Caín y Abel trabajando

Los sacrificios de Caín y Abel , La muerte de Abel

Compartimento 7

Abraham recibe a los tres ángeles , Sara en la tienda,

Agar en el desierto , El sacrificio de Isaac

Compartimento 8

José y sus hermanos en Egipto , Hallazgo de la copa

de plata en la bolsa de Benjamín

Compartimento 9

El Arca de la Alianza llevada por las murallas de Jericó

Josué cruza el río Jordán

Compartimento 10

Salomón encuentra a la reina de Saba en el templo



Caín y Abel



Ghiberti materializó en las

Puertas del Paraíso el relieve

«pictórico», sirviéndose de la

convergencia de líneas, pero

también degradando el

saliente de forma insensible y

continua. Hizo lo mismo que

los pintores, pero afrontando

mayores dificultades técnicas.

La historia de José


Florencia, de GhibertiHay que destacar su maestría en la entonces llamada “Ciencia de la Óptica”, que le permitió producir una perspectiva transparente y definir un orden espacial coherente, dentro del cual las figuras se distribuyen a partir de puntos focales firmemente establecidos, contra un bello paisaje natural, o contra un impecable montaje arquitectónico. Todo esta tratado con un primoroso amor al detalle que, en las figuras, no sólo lo unen necesariamente a sus contemporáneos Piero della Francesca, Baldovinetti, Fra Angélico, Filippo Lippi y Veneziano, sino que lo anclan, en el tiempo remoto, a la elegancia en el drapeado y elongación de los cuerpos del griego Lisipo.El clasicismo de sus composiciones y la calidad técnica de su obra lo convierten en digno heredero de la tradición escultórica grecorromana.



Salomón encuentra a la reina de

Saba en el templo

3.2. El Quattrocento (Siglo XV) Donatello (1386-1466) es el más importante de los escultores

florentinos del Quattrocento, el primero plenamente renacentista. Su estilo expresivo, estilizado y nervioso, se centró en la representación del hombre al que esculpió con diversos estados de ánimo y en diferentes edades. Fue el primero que, desde los romanos, se atrevió a representar un cuerpo desnudo. Lo hizo en el David, una escultura de bronce que muestra al personaje bíblico casi niño, con el pie sobre la cabeza del decapitado Goliat. El suave contraposto en S aporta elegancia y sensualidad a la postura. Aunque el joven aparece desnudo, porta un detalle naturalista en el sombrero florido típico de los campesinos de la Toscana: se dice que simboliza a la república de Florencia, con todo un futuro juvenil por delante. Otras obras importantes en Florencia fueron los relieves de la cantoría de la catedral y San Jorge. Para la cantoría hizo un relieve a modo de sarcófago romano en el que varios niños juegan pletóricos de vida. El San Jorge, en mármol, aparece como un guerrero joven y majestuoso, arquetipo del héroe cristiano.

San Marcos, de DonatelloEn sus obras

iniciales aún

formas

estilizadas y

curvadas

propias del

Gótico

internacional,

destaca porque

la figura

definitivamente

se hace

independiente

de su posición

arquitectónica.

David, de Donatello Joven pensativo y melancólico y tocado con el sombrero

típico toscano, la composición invita a rodearlo y

admirarlo desde todos los puntos de vista y es

plenamente clásica, apareciendo desnudo, en contraposto,

desnudo.

David, de Donatello

Relieves de la Cantoría de Florencia, de

Donatello

Abandona en este

caso el interés

pictórico de

Ghiberti. Narra la

alegría infantil,

predominando el

equilibrio

compositivo

marcado por las

columnas, que

contrasta con la

tensión y

movimiento de las

figuras.

San Jorge, de DonatelloEsculpida por encargo del gremio de los armeros para Or San

Michele, la estatua del santo caballero por antonomasia y

protector del gremio fue colocada en una hornacina gótica

adornada por un frontón donde aparece Dios Padre y, en la base,

por un bajorrelieve de mármol "donde el santo mata al dragón"

(Vasari). El San Jorge se ha convertido en paradigma de la

estatuaria del Quattrocento. La plenitud del volumen enlaza aquí

con la lección olvidada de las formas estables y dotadas de peso

que son características de Giotto, renovadas por el escultor.

Esta obra posee una dimensión radicalmente equilibrada. Se

traduce la idea del clasicismo en monumentalidad y presencia

compacta del volumen. Todo ello tratado con la armonía que

proporciona la verticalidad de la figura y el equilibrio

compositivo de la cruz del escudo. La figura parece moverse

dentro de la piedra.

El Profeta Habacuc, de DonatelloEl Profeta Habacuc (Zuccone) así llamado (pepino) por su calvicie.

La obra está cargada de intensidad. Su aspecto de loco, con la

boca entreabierta y el cuerpo fibroso, es el de un hombre que oye

en su interior la voz de Dios, de un hombre atormentado.


Trabajó un tiempo en Padua donde fundió en bronce la

estatua del condotiero Gattamelata, una figura ecuestre,

de apariencia equilibrada y serena, cuyo modelo fue la

estatua de Marco Aurelio. Con ella resurge el retrato a

caballo y la estatuaria urbana.

Condottiero Gattamelata, de DonatelloEstatua (de bulto redondo fundida en bronce)

representa a Erasmo da Narni (1370 Padua y

fallece en 1443) caudillo italiano, a caballo,

vestido de soldado romano con la rienda en su

mano izquierda y el bastón de mando de oficial

en la derecha. Mercenario al servicio de Venecia,

luchó contra Milán al mando de un ejército

mercenario. En 1347 fue nombrado capitán

general de Venecia. Fue su hijo Gian Antonio

quien tras su muerte (murió de apoplejía muy

joven) le encargó a Donatello realizar su estatua

ecuestre en pago a los servicios prestados a la

Republica de Venecia.

Realizada en la ciudad de Padua (aún permanece

allí en la plaza de la ciudad) en 1453; está hecha

de bronce y tiene una altura de 3,40 metros

aproximadamente. La obra representa el ideal

de nobleza encarnado en un personaje real.

Condottiero Gattamelata, de DonatelloEl Condotiero “Gattamelata” manifiesta de

forma plástica los conceptos de realismo e

idealización, con un estudio naturalista de la

figura humana. Está inspirada en la estatua

ecuestre dedicada al emperador Marco

Aurelio, que está frente a la Basílica de Letrán

en Roma.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/marcoaurelio.jpg

Condottiero Gattamelata, de DonatelloLa obra constituye un claro

ejemplo de recuperación de lo

antiguo, desarrollando una tipología

de retrato ecuestre que tendrá

una profunda influencia en la

escultura posterior.

La obra nos ofrece una

ostentación visual de la imagen del

poder, que será imitada a partir de

ese momento por monarcas y

caudillos militares.


En la segunda mitad del Quattrocento destacaron

Della Robbia y Verrocchio. Luca della Robbia fue el

creador de una nueva técnica, el barro cocido esmaltado,

con temas como la Virgen con el Niño, de gran

delicadeza y dulzura en la expresión. También hizo, en

mármol, en un estilo muy diferente a Donatello, los

relieves para otra cantoría de la catedral de Florencia.

Cantoría de la Catedral de Florencia, de

Luca della Robbia


Andrea Verrocchio debe mucho a Donatello, pero su

David es más refinado y el Colleoni, estatua ecuestre de

un condotiero que hizo en Venecia, es más dinámica y

fogosa que el Gattamelata.

David, de Verrochio Encargo de Lorenzo y Juliano de Médicis en 1476. El David

es menor de edad, y está vestido con modestia, en contraste con el provocativo David de Donatello. La belleza

algo gótica, idealista, de los rasgos está más cercana en espíritu a Ghiberti que al innovador Donatello.

Condottiero Colleoni, de VerrochioEn 1478 Verrocchio comenzó la estatua

ecuestre del condottiero Colleoni, quien había muerto tres años antes. La obra fue un

encargo de la República de Venecia. Fue el primer intento de representar el caballo con una de las patas en el aire. La estatua destaca

por la expresión en el rostro de Colleoni, que obedece a una observación cuidadosa, y

que refleja un mando severo. De esta estatua sobresale también la magnífica plasmación

del movimiento.

Condottiero Colleoni, de Verrochio

3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel

Ángel


Ángel

La primera mitad del siglo XVI la acapara la personalidad

artística de Miguel Ángel (1475-1564). Se formó en la

Florencia de los Medici, donde entró en contacto con las

ideas neoplatónicas, que unidas a un profundo

sentimiento religioso, marcaron su obra. Fue arquitecto,

pintor, poeta, y sobre todo escultor.


Ángel

Miguel Ángel entendía la obra escultórica como la

expresión de una idea: el artista lucha contra la materia

para arrancarle la forma bella concebida en su mente. La

aplicación de este planteamiento fueron esculturas limpias

y sin añadidos, hechas en mármol con una técnica

excelente. Le interesaba especialmente el hombre, tanto

la anatomía como los estados de ánimo. Sus figuras, casi

siempre desnudas, presentan cuerpos poderosos y

monumentales, y están preñadas de dramatismo y tensión

contenida (terribilitá).


Ángel

Evolucionó a lo largo de su larga vida, por lo que podemos establecer varias etapas artísticas:

En las primeras obras escultóricas Miguel Ángel nos muestra su maestría técnica, su virtuoso acabado del mármol, su afán de conseguir la belleza ideal. A esta etapa pertenecen el relieve pictórico de la Virgen de la Escalera, la Piedad del Vaticano y el David. En 1496 viajó a Roma donde esculpió la Piedad del Vaticano, un grupo de esquema piramidal. Su sentido de la belleza es idealizado, con la figura de la Virgen de apariencia más joven y de mayor tamaño que el Hijo muerto. Es una realización serena, que muestra un claro contraste entre los ropajes amplios de María y el cuerpo desnudo de Cristo. El estudio anatómico de la figura de Jesús es cuidadoso y detallado, apenas deformado por el sufrimiento, como si estuviera plácidamente dormido. El acabado formal de la Piedad del Vaticano es de un virtuosismo irreprochable.

Virgen de la Escalera, de Miguel ÁngelLa realiza con 16 años de edad. Obra maestra del

schiacciato tallada en lámina de mármol.

En ella aparece, quizá por primera y última vez, el

recurso perspectivo pictórico.

La Virgen se encuentra representada sentada,

encima de un cubo de piedra, el Niño se encuentra

de espaldas sentado sobre suyo y mamando. Una

escalera puesta en la parte izquierda, se cree, que

hace referencia a un libro publicado en 1477: Libro

de la escalera del Paraíso, con la metáfora atribuida

a San Agustín por la que la Virgen se convierte en

escalera para la bajada de Jesús a la tierra y a la vez

por la que pueden subir los mortales, al cielo.

También se cree que los cinco escalones

representan las cinco letras del nombre de María y,

siguiendo con los símbolos, la piedra cuadrada

donde está sentada podría referirse a San Pedro, la

roca sobre la que la iglesia fue fundada.

Piedad del Vaticano, de Miguel ÁngelReflejo de sus estudios de

obras clásicas al llegar a

Roma. Soberbia obra de

perfecto equilibrio entre una

concepción monumental, de

volúmenes puros y cerrados,

y un acabado refinadísimo y

delicado; de belleza

neoplatónica y composición

racional, triangular. Sorprende

la extremada juventud de la

Virgen en la que quiso, sin

duda, expresar no la Virgen

real, madre doliente y

madura, sino la Virginidad

eterna y sin edad.

Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel


Ángel

En 1501 el Gremio mayor de la lana de Florencia le encargó el David. Vasari nos dice que lo esculpió para ponerlo junto al palacio de la Señoría para que, lo mismo que David había defendido a su pueblo y lo había gobernado con justicia, quien gobernase aquella ciudad la defendiera con la misma justicia y con el mismo ánimo. Utilizó un bloque de mármol blanco de Carrara de cuatro metros y medio de alto. La obra representa a un joven desnudo, de anatomía cuidadosamente estudiada, pletórico de fuerza, con el torso ligeramente vuelto hacia el lado derecho y la cabeza girada a la izquierda. Es un monumento a la juventud triunfante. Su expresión es concentrada, la actitud tensa y el movimiento contenido. Es una escultura sin añadidos como él mismo recomendaba: por escultura entiendo aquello que se hace a fuerza de quitar, pues lo que se hace a fuerza de añadir se parece más a la pintura.

David, de Miguel Ángel Desnudo heroico, de tamaño mayor que el natural,

impresionante en su grandiosidad, rompiendo la iconografía

tradicional, que lo representaba como adolescente.

Realizado sobre un enorme bloque de mármol, pero de

forma alargada y estrecha, lo que le obliga a hacer una obra

casi plana.

En él apreciamos los rasgos de su arte: la “terribilitá”, el

carácter terrible y amenazador de sus figuras; la tensión de

la anatomía, el movimiento contenido y centrípeto, con los

miembros hacia adentro; la falta de simetría en la postura; la

pasión del rostro y el perfecto estudio anatómico, dando la

sensación de que la figura está viva.

La postura es helénica, pero las manos, el gesto terrible, la

disposición en zigzag del cuerpo, comunican una tensión que

no es clásica, sino punto de partida del Manierismo.

David, de Miguel Ángel


“Y de verdad que quien vea

esta obra de escultura

ya no hace falta

porque se preocupe

ver ninguna

otra de ningún artista,

ya sea de nuestro tiempo,

ya sea

de cualquier otro tiempo”

(Vasari, S. XVI)

“Es superior a todas las estatuas

modernas o antiguas,

tanto romanas como griegas (…)”

(Vasari, S. XVI)

David, de Miguel Ángel« Cuando el filisteo (Goliat)

miró y vio a David,

lo despreció (…) »

« “¿Acaso soy yo un perro

para que te acerques a mí

con un cayado? (…).

Ven hasta mí, que voy a

entregar tus carnes

a las aves del cielo

y a las fieras del campo” »

(I Samuel 17)

Expresiones distintas del mismo rostro


amor

odio

aversión

alegría

dolor

tristeza

nostalgia

esperanza

pesadumbre

valor

miedo

desesperación

ironía

temor

ira

cólera

compasión

lástima

confianza

misericordia

crueldad

reflexión

altanería

soberbia

humildad


“pathos dramático”

(sentimientos, emotividad, estado de ánimo)


Ángel

La plenitud del genio (1505-1534). En este periodo, tras el

impacto que le produjo el Laocoonte, recién descubierto, su

obra adquiere más plasticidad y una intensa expresividad

contenida, la terribilitá.


Ángel

En 1505 el Papa Julio II le llamó a Roma por para encargarle su mausoleo. Julio II, genuino mecenas del Renacimiento, pretendía que el arquitecto más prestigioso, Bramante, le edificara el nuevo San Pedro, que Rafael decorara sus palacios y que Miguel Ángel le hiciera el sepulcro más grandioso. El artista concibió el mausoleo como un enorme monumento rectangular. Proyectaba situar en la parte inferior varias figuras de esclavos, simbolizando a los seres humanos aprisionados por la materia; en la zona intermedia irían personajes bíblicos que alzaron su voz en aras de la libertad como Moisés y San Pablo; en lo alto estaría el sarcófago sostenido por las alegorías del Cielo y de la Tierra; por último, en una cámara oval situada en el interior del mausoleo, reposarían los restos del Papa. En total se proponía esculpir unas cuarenta figuras en mármol de Carrara.

Moisés, de Miguel ÁngelEl ambicioso proyecto, un vasto

monumento con más de 40 estatuas al que

Miguel Ángel se refería como la "tragedia

de una sepultura", no estuvo terminado a la

muerte del papa; sus sucesores se

opusieron a que el artista continuara las

obras -no le tenían mucho aprecio- y los

restos de Julio II terminaron en la Basílica

de San Pedro. Las tres estatuas de Miguel

Ángel fueron colocadas sin respetar la

ubicación del proyecto inicial.

Las otras dos estatuas destinadas a decorar

la tumba del papa Julio II representan a las

dos mujeres de Jacobo: Raquel, que

simboliza la vida activa; y Lía, que simboliza

la vida contemplativa. La representación de

la personalidad del Papa.


Ángel

Pero el proyecto no llegó nunca a realizarse y fue la tragedia de

su vida: sufrió varias interrupciones y progresivas reducciones

para acabar adosado a un muro de la iglesia de San Pedro in

Vincoli. Del proyecto inicial se conservan varios esclavos

inacabados (Esclavo moribundo, del Louvre) y el Moisés, que

es la figura central del actual sepulcro. El patriarca bíblico

contempla airado cómo el pueblo israelita ha caído en la

idolatría. Impresiona la fuerza contenida y la poderosa y severa

mirada del personaje. En la obra se advierte la influencia de

Klaus Sluter y del Laocoonte.

Moisés, de Miguel ÁngelEl Moisés: motivo central de la tumba de Julio II,

obra capital de fuerza contenida y grandiosidad

terrible, pensativo y sereno, reflexivo y prudente,

el ideal del Renacimiento, pero en la fiereza de su

mirada destella la terribilitá miguelangelesca.

Moisés, de Miguel Ángel

San Jerónimo, ese santo estudioso representado como un

penitente con su león y su túnica roja, se dedicó gran

parte de su vida a estudiar los textos sagrados. Él fue el

encargado de traducir del hebreo al latín (lengua común

en aquel tiempo) dichas narraciones.

Cuando Moisés bajó del Monte Sinaí (recordemos que allí

estaba la zarza ardiente/sagrada) llevaba las tablas de la ley

en las manos. En los textos del Antiguo Testamento, lo

narraban como que bajó con rayos de luz, seguramente

para indicar que él era el iluminado-elegido.

Sin embargo, la palabra "rayos" en hebreo es muy parecida

a la palabra cuernos. Por eso, cuando San Jerónimo

tradujo los textos, prefirió hacerlo por la palabra

"cuernos". Hay que tener en cuenta que Jesucristo era el

iluminado por Dios, era el elegido. No podría tener

competencia, pareció pensar San Jerónimo. Por eso,

prefirió poner "cuernos" en vez de "rayos".

Moisés, de Miguel ÁngelEs un posible autorretrato de Miguel Ángel.

La barba fluida representa el agua, mientras que

el cabello representaría el fuego. La fiereza de la

mirada subraya la indignación del gesto. Esta

irritación puede corresponderse con el

momento representado: momentos antes de

que Moisés destruya las Tablas de la Ley, cuando

descubre que su pueblo ha traicionado a Dios;

o, tal vez, cuando Dios le profetiza que no

pisará la Tierra Prometida.

Moisés, de Miguel Ángel

Los esclavos, de Miguel ÁngelLos Esclavos: Debían ir

también en el Mausoleo de

Julio II, pero quedaron

inacabados: hondamente

patéticos, expresan el

esfuerzo por liberarse de las

cadenas. Mientras los

realizaba se descubrió en

Roma el Laocoonte, que

supuso para Miguel Ángel y

todos los escultores de su

tiempo una verdadera

revelación. A partir de este

momento la expresión en sus

figuras se hará más intensa,

las actitudes más violentas y

un halo de dramático

pesimismo velará los rostros.

Los esclavos, de Miguel Ángel


Ángel

En 1520, de nuevo en Florencia, recibió el encargo de varias tumbas para una capilla funeraria, en la iglesia de San Lorenzo. Estas Tumbas de los Médici son otra de sus obras maestras por la perfecta simbiosis entre las poderosas y plásticas formas anatómicas y la expresión tensa y contenida. Identificamos también rasgos manieristas como la sensación de inestabilidad de las figuras alegóricas, y la opresión, por falta de espacio, de los personajes sentados. Las dos tumbas tienen la misma composición: en la parte superior, en un nicho angosto, se sitúa la efigie sedente del difunto; en la inferior está el sarcófago sobre cuya superficie curva se recuestan dos figuras alegóricas. En una de las tumbas, Giuliano, el guerrero, el activo, queda flanqueado por las poderosas imágenes del Día y de la Noche; el sombrío rostro del difunto nos recuerda que la guerra puede conducir a la derrota, que la acción acaba en el reposo de la muerte. La otra es la tumba de Lorenzo, el “pensativo”, acompañado de la Aurora y el Crepúsculo.

Capilla funeraria de Los Médici, de Miguel

Ángel

Capilla funeraria de Los Médici, de Miguel

Ángel

Integra arquitectura y

escultura en los Sepulcros de

Lorenzo y Giuliano Médici,

sentados, uno desafiante, el

otro pensativo: no sólo

dominio de la anatomía, es

más importante el

sentimiento que transmiten.

A sus pies, recostadas sobre

los sarcófagos, otras cuatro

figuras, dos y dos, la Aurora y

el Crepúsculo, el Día y la

Noche, entendidas como

robustos cuerpos desnudos,

desde la juventud

esplendorosa de la Aurora, a

la poderosa vejez del

Crepúsculo.

Sepulcro de Lorenzo de Médici, de Miguel

Ángel

CAPILLA

MEDICI

Sacristía

Nueva de

San Lorenzo,

Florencia

LORENZO

EL CREPÚSCULO LA AURORA


Ángel


Ángel

En el siglo XVI, Lorenzo recibió el apodo de Il

Pensieroso; la enfermedad mental que el duque

de Nemours sufrió durante los últimos años

de su vida pudo fomentar esta asociación. Se

lleva la mano a la barbilla y el dedo que cruza

los labios es una invocación al silencio. El codo

que apoya sobre el cofrecillo cerrado es signo

de avaricia.

Su figura, según Panofsky, sería la plasmación

de la vida contemplativa. Está acompañado por

El Crepúsculo y La Aurora.


Ángel

Esta escultura,

junto con El Día,

se asocia con un

estado de

transición e

incertidumbre y,

por tanto, con la

Vida

contemplativa

encarnada en

Lorenzo.

El crepúsculo

Representación de la

Aurora en la tumba

del duque Lorenzo

(1530). Asociada con

la imagen de la vida

contemplativa de

Lorenzo, es una de las

figuras

completamente

acabadas, salvo alguna

zona que se quedó

sin pulir.


Ángel

Sepulcro de Giuliano de Médici, de Miguel

Ángel

TUMBA DE

LOS MÉDICI

Sacristía Nueva

de San Lorenzo,

FlorenciaLA NOCHE

GIULIANO

EL DÍA


Ángel


Ángel

Las estatuas de los duques no son retratos, sino

efigies idealizadas, algo frecuente en el arte

funerario.

Para Panofsky, sería la representación de la Vida

Activa. Las monedas esparcidas en su regazo

indican su generosidad en cuestiones de dinero.

Representación del Día en la

tumba del duque Giuliano.

Conservamos un texto de

Miguel Ángel en el que él habla

de una de sus obras, ésta en

concreto y dice así: «El Día y la

Noche hablan y dicen: con

nuestro curso veloz hemos

llevado al duque Giuliano a la

muerte: es justo que tome

venganza sobre nosotros, como lo

hace. Y la venganza es ésta: que

habiéndole nosotros matado a él,

él , muerto, nos ha quitado la luz;

con sus ojos cerrados ha cerrado

los nuestros, que no brillan ya

sobre la tierra. ¿Qué habría hecho

pues con nosotros en vida?»


Ángel

Representación de la Noche en la tumba del duque Giuliano.Encontramos una cualidad

táctil que no vemos en ninguna otra de sus esculturas, una capacidad de usar

expresivamente el modelado, no tanto para evocar diferentes

texturas, como para subrayar las formas más elocuentes de la figura. En el torso nos cuesta

reconciliarnos con la peculiaridad del gusto de

Miguel Ángel para ese aspecto de la belleza femenina, pero el rostro y el gesto han sido

admirados.


Ángel


Ángel

Últimas obras (1550-1564). Tras unos años en que se dedicó al urbanismo (plaza del Capitolio), a la pintura (fresco del Juicio Final) y a la arquitectura (San Pedro), retomó la actividad escultórica y se enfrentó de nuevo el tema de la Piedad, como en la de la catedral de Florencia y en la Piedad Rondanini, su última obra inacabada. En ella Miguel Ángel se despreocupa de los valores formales, dejando muchas superficies esbozadas, y acentúa los rasgos manieristas para conseguir un intenso patetismo. Los restos corpóreos de Cristo aparecen casi fundidos con los de María, como si fueran una misma masa y un mismo sufrimiento, y parece que se escurren o que ascienden, recorridos por un eje llameante, serpentinato. Podríamos decir que es la más atormentada manifestación plástica de la soledad de los últimos años del artista y una de las esculturas más desgarradas del arte universal.

Piedad del Duomo de Florencia, de Miguel

Ángel

Mide más de dos metros de altura. Representa el

cuerpo de Cristo sostenido por Nicodemo, abrazado

por la Virgen María y a la izquierda del grupo, María

Magdalena. En el rostro de Nicodemo el artista realizó

su propio autorretrato.

A diferencia de la serenidad que representó en su

primera realización de la Piedad del Vaticano, en esta

demuestra su estado anímico presentando el

dramatismo de la muerte con la angustia en los

personajes. Los representan dentro de una composición

piramidal, el Cristo se muestra como una figura

“serpentinata” propia del manierismo. Miguel Ángel

insatisfecho por su obra, empezó a destruirla siendo

detenido por su criado, aún actualmente es posible ver

algunas roturas en el cuerpo de Cristo en el brazo y en

la pierna izquierda y en los dedos de la mano de la

Virgen. La figura de la Magdalena, a la izquierda del

grupo, fue terminada por Tiberio Calcagni, su alumno .

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/80/Michelangelo_Pieta_Firenze.jpg


Ángel

Esta obra se inicia tras la muerte

de Vittoria Colonna. El artista

había hecho para ella a comienzos

de la década una Piedad dibujada.

Se intenta mostrar al máximo el

cuerpo de Cristo. Las figuras

están representadas a distintas

escalas. La delgadez de las piernas

del cuerpo de Cristo responde a

una fase del proyecto que es

posterior al del resto de las

figuras. La dirección del cambio

iba en el sentido de una reducción

de tamaño, o mejor dicho, de

volumen; una desmaterialización

que habría acentuado aún más la

expresividad de esta escultura.


Ángel

En esta obra se nos ofrece una

posición a la vez frontal y forzada,

como si el exagerado deseo del

escultor de poner ante nuestros

ojos lo que ocurre hubiera

quebrado la composición

provocando yuxtaposiciones

disonantes de formas y

volúmenes.


Ángel

Piedad Rondanini, de Miguel ÁngelEn los últimos años de su vida siente una

fuerte religiosidad, por lo que se sentirá

atraído por el tema de la Piedad. Las últimas

que realiza son dramáticas, cada vez

muestran mayor dolor y desesperación,

sobre todo ésta, que no llegó a terminar. En

ésta la expresividad llega a deformar las

proporciones y la técnica empleada es

sumaria y sugestiva (como en los escultores

impresionistas del siglo XX).

Piedad Rondanini, de Miguel ÁngelIniciada cuando rondaba los 80 años, vemos una obra incompleta y

modificada. En el manto que cubre la cabeza pueden distinguirse

las huellas de la versión anterior, en la que el rostro de la virgen

estaba vuelto, en un gesto de dolor y desesperación, hacia el cielo.

En la última versión incompleta, Miguel Ángel renuncia a la idea del

contraste entre los vivos y los muertos. Renuncia también,

adelgazando y desmaterializando el cuerpo de Cristo, a la

sensación de esfuerzo implícita en la manera de configurar la

escena: la Madre que, de pie, sostiene, vertical, al Hijo muerto.

Así como las dos cabezas repiten el gesto que las borra en la

sombra, los dos cuerpos se funden en una verticalidad ingrávida y

nocturna.

3.4. Escultura manierista

Hacia la tercera década del siglo XVI, el arte renacentista desembocó en una reacción anticlásica, el Manierismo. La palabra procede de la expresión italiana “alla maniera de…”, es decir, lo que se hace a la manera de los grandes maestros. Fue un movimiento visible en todas las ramas del arte, complejo e intelectual, que sustituyó la búsqueda de la belleza por lo refinado, lo conceptual, lo críptico y lo sorprendente. El Manierismo coincidió con la crisis de valores que se produjo en Europa como consecuencia de la Reforma luterana, de las guerras religiosas y de la confusión provocada por el “saco de Roma”, el saqueo de la capital de la Cristiandad por los ejércitos del emperador Carlos V.


La escultura se caracterizó por la preferencia por las

figuras serpentinatas o en espiral, con posturas artificiosas,

exageraciones, efectismos y composiciones complejas con

múltiples puntos de vista.


Los escultores manieristas más conocidos fueron Juan

de Bolonia y Benvenuto Cellini. J. De Bolonia, en el

Rapto de las Sabinas muestra una complicada trabazón

de cuerpos de ritmo helicoidal y gestos teatrales.

Benvenuto Cellini fue sobre todo orfebre. El Perseo,

fundido en bronce, es una obra capital del manierismo,

por la exageración de las formas anatómicas y sus

efectismos pictóricos (la sangre que chorrea del cuello,

por ejemplo).

Rapto de las Sabinas de Juan de Bolonia

El rapto de las Sabinas presenta un original y

rebuscado esquema compositivo vertical, acorde con el

alargamiento propio del manierismo, asimismo es un

buen exponente de la forma “serpentinatta”. Otro rasgo

manierista es que la lucha carece de todo dramatismo,

como si fuera una escena circense

Rapto de las Sabinas de Juan de Bolonia

Juan de Bolonia fue colaborador en muchos trabajos de

Miguel Ángel. Embellece con estatuas algunos jardines

florentinos.

Perseo con la cabeza de Medusa de

Benvenutto Cellini

El Perseo degollando a Medusa, fue fundido

en bronce y finalizado en 1554, mide 320

cms, la escultura muestra la gallarda actitud

de Perseo, semidios y héroe de la mitología

griega, en esta escultura representa la

personificación del triunfo de Cosme I de

Médicis sobre sus oponentes republicanos,

además de la fuerza de la figura principal

destaca también el elaborado pedestal

marmóreo con arpías y máscaras entre las

que se abren cuatro hornacinas con

dinámicas y elegantes figuras alusivas al mito

de Perseo, es una de las cimas expresivas del

manierismo maduro, una obra en la que se

muestran influencias de la escuela florentina,

de Miguel Ángel y de Rafael.


Benvenutto Cellini

Al contrario que Miguel Ángel, se preocupa más

por mostrar la hermosura del cuerpo que la

grandeza de la acción.


Benvenutto Cellini

4. PINTURA DEL RENACIMIENTO


La pintura italiana de los siglos XV y XVI no es ni unitaria

ni homogénea; se caracteriza por la variedad, como

consecuencia de la individualidad de los artistas y de la

multiplicidad de escuelas.


Tiene, sin embargo, numerosas características

comunes. Las más significativas son las siguientes:

Los temas son variados: la iconografía religiosa sigue

siendo importante pero recibe un tratamiento secularizador,

de modo que importa más la belleza formal que el sentimiento

religioso. También se pintan temas de mitología pagana, que es

asumida por el humanismo, especialmente en el círculo

neoplatónico de Lorenzo el Magnífico. Otros temas frecuentes

son alegorías, retratos, hechos históricos, etc.




Emplean una gran variedad de técnicas. Se mantiene la

tradición de la pintura mural al fresco, que cultivan casi todos

los grandes maestros. La pintura de caballete la realizan al

temple sobre tabla, sobre todo en el siglo XV. Pasada la mitad

del siglo, se introduce progresivamente el óleo, procedente de

Flandes, primero sobre tabla y en el siglo XVI sobre lienzo.




Es una pintura realista, que pretende la captación de la

realidad. En el Renacimiento, el arte intenta imitar a la

naturaleza pues, como decía Leonardo, la pintura más elogiable

es aquella que tiene más parecido con la cosa representada. Pero

no aspira a ser una mera copia de la realidad sino a sublimarla

mediante la racionalización y la idealización.




Valoran la expresión, intentando reflejar los estados de ánimo

(tristeza, indignación, ternura…), el temperamento (emotivo,

indeciso, melancólico…) y los valores (magnanimidad,

prudencia…).




Concepción unitaria. La obra constituye una unidad

indivisible, que se intenta conseguir mediante la armonía y

el equilibrio de las partes. El artista no detiene al

espectador en los detalles, al contrario le obliga a abarcar

simultáneamente la totalidad de la obra. Por eso conjuga

composición, luz, espacio, marco arquitectónico, volumen,

etc., en un fin común.

4.1. Características generales Tiene, sin embargo, numerosas características comunes. Las más

significativas son las siguientes:

La perspectiva lineal fue una de las grandes aportaciones del Renacimiento. La entendían como una forma de representar el espacio, regido por leyes rigurosamente geométricas, y captado desde una visión monocular y estática. En la práctica consiste en seleccionar un punto de fuga único, normalmente en el centro del cuadro, cuya altura marca el horizonte de la visión del espectador, y al que confluyen todas las líneas de la composición espacial. Las figuras que aparecen en primer plano son más grandes y disminuyen progresivamente en los planos más profundos. Se crea de este modo la ilusión óptica tridimensional y se da unidad al cuadro. El descubrimiento de la perspectiva se debió a Brunelleschi, quien proporcionó a los pintores los medios para crear un espacio racional. El primero que la formuló por escrito fue Alberti. El Quattrocento fue una época de tanteos e investigación, pero que aún adolecía de imperfecciones. Se suele señalar a Leonardo da Vinci como el creador definitivo de la representación del espacio: en su Tratado de la Pintura sistematiza los logros de sus antecesores, y la perfecciona con dos nuevos elementos, la perspectiva del color, o difuminado de los colores en relación con la distancia, y la perspectiva menguante o pérdida de determinación de las formas en la lejanía.




Nuevo tratamiento de la luz. Representan la luz natural,

no simbólica, que se distribuye de manera uniforme, crea

volumen en las figuras y da sensación de profundidad. El

artista que mejor personifica los valores lumínicos fue

Piero de la Francesca.




Interés por el movimiento. Consideran que el

movimiento corporal refleja el equilibrio interior, y por

ello prefieren que sea majestuoso y equilibrado. Para

conseguir soluciones verosímiles estudian y representan

escorzos: Andrea Mantegna lleva el escorzo al extremo en

obras como Cristo muerto.




El estudio compositivo se hace en función de la unidad de

la obra. La composición establece el nexo entre todos

los elementos creando una sensación de equilibrio y

armonía. Los pintores aplican esquemas geométricos, con

preferencia triangulares y circulares, en los que inscriben

las formas.

4.2. Pintura italiana del Quattrocento

(siglo XV)

Primera generación florentina

Masaccio retomó el interés de Giotto por los valores

plásticos, a los que añadió los hallazgos que en otras ramas

artísticas aplicaban Brunelleschi y Donatello. En colaboración

con Brunelleschi investigó sobre perspectiva. Su actividad

pictórica se desarrolló entre 1422 y 1428 (murió a los

veintisiete años) creando un nuevo sistema de representación

basado en la aplicación de la perspectiva lineal, en la

proporción y en el análisis de la incidencia de la luz sobre los

cuerpos, para articular los volúmenes y situarlos en el espacio.

Asimismo ordenaba con minucioso cuidado la disposición

compositiva. Con Masaccio arranca, en sentido estricto, la

pintura del Renacimiento.


(siglo XV)


La Trinidad, en Santa María Novella, es la primera obra pictórica arquetípicamente renacentista: la perspectiva convierte la imagen en un trompe l’oeil (engaño visual) que confunde los límites del espacio real y del pintado. Representa una gran hornacina, con una bóveda de cañón decorada con casetones, en perspectiva con el punto de fuga bajo. En la parte inferior, en primer plano, se simula un altar y, sobre un pedestal, aparecen los donantes. En el segundo plano, dentro de la capilla hornacina que se abre bajo un arco de medio punto, aparece el Crucificado flanqueado por la Virgen y San Juan; tras ellos, en tercer plano, está la figura de Dios Padre. La iluminación proyectada de frente acentúa las formas y el volumen de las figuras.

Santísima Trinidad, de MasaccioAyudado por Brunelleschi en lo que a perspectiva se

refiere realizó en Sta. Mª Novella el fresco de La Trinidad

(1426-28), que se puede considerar como el primero en el

que interviene esta forma de racionalizar el espacio. El

ilusionista escenario de la composición está formado por

arquitecturas clásicas: una bóveda de cañón con casetones

y, enmarcando la composición, un arco de medio punto

sobre columnas flanqueadas por pilastras; en este

escenario aparecen las figuras de la Virgen y S. Juan y los

donantes arrodillados en el primer término que

proporcionan un elemento básico en la ilusión óptica, pues

al tapar las pilastras dan la impresión de ocupar realmente

ese primer término. Este fresco constituyó una

experiencia orientada a configurar un sistema de

representación clásico, científico y universal, pues muchos

de los aspectos en él desarrollados fueron recogidos y

sistematizados posteriormente por Alberti en su tratado

Della Pittura (1436).

Santísima Trinidad, de Masaccio

La reducción

del espacio

profundo al

plano. La

perspectiva

lineal.


http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/trinitat2.gif


(siglo XV)


A la capilla Brancacci, su obra maestra, pertenecen las escenas

de La expulsión de Adán y Eva del Paraíso y El tributo de

la moneda, pintadas al fresco. En esta última, las figuras, vistas

ya desde una perspectiva horizontal, se disponen en círculo,

dominando el espacio sin la necesidad de forzar el marco

arquitectónico. Emplea como recursos plásticos, el tamaño

decreciente de las figuras propio de la perspectiva lineal, el

modelado de las formas, y la luz.

Capilla Brancacci, de Masaccio

Expulsión de Adán y Eva del Paraíso, de

Masaccio

El tratamiento del desnudo remite a

modelos de la Antigüedad (para Adán, se

ha pensado que Masaccio pudo haberse

inspirado en estatuas de Marsias o de

Laocoonte; para Eva, alguna de las Venus

púdicas romanas). El patetismo de la

escena se acentúa con el grito doloroso

de Eva y el vientre contraído de Adán, que

toma aire.

(Antes y después de su restauración.

Obsérvese que se le han “limpiado” los

elementos vegetales que tapaban la zona

púbica).

Tributo al César de la Capilla Brancacci de

Florencia, de Masaccio

En esta pintura mural se resumen tres episodios. Cristo, rodeado de los apóstoles y de

un publicano, ordena a Pedro atrapar el pez en cuya boca encontrará la moneda

(izquierda). A la derecha se ve la entrega del tributo. Las monumentales figuras,

entrelazadas con gran maestría, irradian una cálida vitalidad. El paisaje y la arquitectura

se asocian a lo acontecido.



La sensación de espacio y atmósfera se halla absolutamente conseguida, junto a la

expresión de las pasiones del alma, como se observa en la tensión expectativa de los

apóstoles en torno a Cristo.



Busca la unidad de composición, centralizada, aunando distintas escenas que se suceden

en el tiempo, subordinándolas al grupo central, mediante un punto de vista perspectivo

monofocal. También preocupado por el volumen en las figuras, de tremendas actitudes y

grandes proporciones, anticipando la “terribilitá miguelangelesca”.



Detalle de la escena principal:

Masaccio no se centra en el

milagro, sino en el valor ético y

moral del deber cívico de pagar

impuestos.



Detalle de San Pedro extrayendo del pez la

moneda.

http://www.abcgallery.com/oldtestament.html



Detalle de San Pedro entregando la moneda:

Las figuras adquieren volumen y se despegan

del plano, de manera que los efectos de

tridimensionalidad se agudizan.

Obsérvense las sombras que proyectan las

figuras.

Frescos de la Capilla Brancacci, de

Masaccio

02 GRECIA CLASICA.ppt


(siglo XV)


Para Fra Angélico, fraile del convento florentino de San

Marcos, la pintura era una forma de oración. Su estilo

tiene mucho del goticismo medieval de la Escuela de

Siena, al que añade elementos del Renacimiento como la

perspectiva. La Anunciación del Museo del Prado

presenta figuras estilizadas, detallismo, colorido

ornamental, ternura en las expresiones, abundancia de

oros, todo ello ambientado en un espacio renacentista.

Otras obras suyas son los frescos del convento de San

Marcos.

La Anunciación, de Fra AngélicoTradición gótica. Se observan

rasgos tradicionales como el

fondo dorado, las figuras están

muy estilizadas, los personajes

manifiestan un ingenuo fervor

religioso y la forma torpe y

somera de la perspectiva. Las

arquitecturas, aparentemente

clásicas, son un ejemplo de

arquitectura pictórica, como

pone de manifiesto la supresión,

por razones compositivas, de las

columnas situadas dentro del

pórtico. Otra característica

renacentista es la recreación de

la naturaleza como marco de la

escena.

La Anunciación, de Fra AngélicoNarra simultáneamente el

episodio de la expulsión de

Paraíso tras el Pecado Original y

la Anunciación a María. Las figuras

de la Virgen y el arcángel san

Gabriel ocupan, el primer

termino. En el centro de la

fachada aparece un medallón con

la efigie de Dios Padre en grisalla.

La actitud de la Virgen al recibir

la buena nueva es humilde y

confiada. Las alas del arcángel se

intercalan entre las columnas,

proporcionando una necesaria

referencia a los términos del

espacio pictórico. El Espíritu

Santo desciende de lo alto, traído

por un haz luminoso.

La Anunciación, de Fra AngélicoLa escena de la Expulsión de

Adán y Eva introduce, en el lado

izquierdo de la composición, una

escenografía totalmente distinta,

la expulsión de éstos del Paraíso

es vigilada por un ángel.

En la predela de esta pala

describió el artista las escenas

del Nacimiento y desposorios de

María, la Visitación, Epifanía,

Presentación en el Templo y

Tránsito de la Virgen. Su reducido

tamaño impuso una ejecución

miniaturista que revela la

extraordinaria técnica del

maestro.

Detallismo y

minuciosidad

Colores

rutilantes

Luz uniforme

Imágenes

estilizadas

Dibujo sinuoso

Y aristocrático

Jerarquización de

personajes

Perspectiva lineal

Arquitecturas

renacentistas

La Anunciación, de Fra Angélico

Noli me Tangere, de Fra AngélicoDel conjunto

de su obra destacan los frescos que pintó en

las celdas del convento

de San Marcos, en Florencia.

La coronación de la Virgen, de Fra Angélico

La resurrección de Cristo y las mujeres en

la tumba, de Fra Angélico


(siglo XV)


Paolo Uccello destacó por sus formas geométricas

(precubistas), las tintas planas, y el interés por la

perspectiva y el escorzo. La más conocida de sus escasas

obras es La Batalla de San Romano.

La Batalla de San Romano, de Ucello


Se representa, en cada una de las tres tablas, tres momentos distintos de la batalla entre

los florentinos (que la ganaron) y los sieneses.

San Jorge y el dragón, de Ucello


(siglo XV)

La segunda generación (Segunda mitad del siglo

XV)

En la segunda mitad del XV pintan en Florencia dos

importantes artistas del Renacimiento.

Piero della francesca fue teórico además de pintor. Creó un

mundo de personajes severos, corpulentos y voluminosos, envueltos

en una suave atmósfera de luz blanca. Esta luz modela las figuras, que

son estáticas, que parecen suspensas en sus mismos movimientos.

Como si hubiera pintado el silencio. Aplica rigurosamente la

perspectiva lineal, combinada con los efectos de luz y de sombra.

Como obras importantes destacan los frescos de la leyenda de la

Santa Cruz, en Arezzo, y la Virgen de Federico de Montefeltro.

Bautismo de Cristo, de Piero della

Francesca

Es una de sus primeras obras. Es interesante el

estudio de la luz que no proyecta sombras

oscuras sino que envuelve a las formas en

delicados reflejos. El cielo luminoso y el paisaje

lejano se reflejan en las aguas del Jordán Las

formas son muy geométricas: arcos esferas y

cilindros. Carecen de ángulos y aristas, son

como columnas de un templo griego.

Es una composición rígidamente matemática:

horizontalmente está dividido en tercios y

verticalmente en cuartos. Las alas de la paloma,

las manos de los ángeles y el paño de pureza,

fijan las líneas horizontales. El vestido rosa del

ángel, la línea recta de Cristo y la espalda de San

Juan, son las líneas verticales.

Adoración de la Santa Cruz por la reina de

Saba, de P. della Francesca

El fresco reúne

dos escenas de

la leyenda: a la

izquierda, se

arrodilla ante un

puente, con la

certeza de que

está construido

con el santo

madero. A la

derecha, le

explica a

Salomón su

visión. La

composición

clara y rigurosa

irradia emoción.

Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz,

de Piero della Francesca

En esta escena que observamos, Piero della Francesca narra de manera sucesiva el

hallazgo de las tres cruces en la zona de la izquierda y el milagro de la resurrección en

la derecha.

Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz,

de Piero della Francesca

Combina las proporciones y la perspectiva, una de sus mayores preocupaciones de

Piero della Francesca, junto con el de las posibilidades de la luz, con el colorido

veneciano.

Composición

Muy estudiada

Figuras

Geométricas

(óvalo,

Cilindro, etc.) Contornos

nítidos

Estatismo

Oposición

Colores

Cálidos-fríos

Oposición

claroscuros

Perspectiva

lineal

Leyenda de la Vera Cruz, de Piero della

Francesca

Flagelación de Cristo, de Piero della

Francesca

Flagelación de Cristo

en presencia de

Pilatos.

Lleva a la perfección

la representación de

la perspectiva lineal.

Partiendo del ser

humano como

medida de todas las

cosas, establece las

proporciones de sus

espacios

arquitectónicos en

función de la medida

humana.

El sueño de Constantino, de Piero della

Francesca

Lo que caracteriza a Della Francesca es, además de su

dominio de la perspectiva geométrica, su extraordinario

uso de los recursos de la luz y el color. La luz proviene

de los colores, irradia de ellos. Con este recurso logra

dominar la representación del volumen y del espacio.

Los contraluces introducen un factor de modernidad

muy peculiar del estilo de este pintor.

La Virgen con el Niño, Santos y F. de

Montefeltro, de della Francesca

Este retablo, pintado por encargo de Federico

de Montefeltro para San Bernardino, en Urbino,

muestra al donante arrodillado con su

resplandeciente armadura ente la Virgen, que

está rodeada en semicírculo por los santos. El

espacio denota profundidad, lo que indica que

el grupo no se encuentra en el ábside de la

iglesia, sino en el crucero. El huevo que cuelga

del techo es un símbolo del nacimiento de

Cristo y al mismo tiempo emblema de los

Montefeltro.

Retrato de Federico de Montefeltro, de Piero

della Francesca

De perfil como el gusto de la época. La

perspectiva del paisaje se subraya por la

gradación de los colores y la difuminación de

los contornos.


(siglo XV)


XV)

En la segunda mitad del XV pintan en Florencia dos

importantes artistas del Renacimiento.

Sandro Botticelli no estuvo preocupado por las conquistas técnicas.

En él domina la vocación de dibujante que se manifiesta en líneas

onduladas, casi arabescos, en rostros melancólicos, en el lirismo, en la

belleza idealizada. Gozó de la protección de los Medici y estuvo muy

influido por los ambientes neoplatónicos. Algunos ejemplos de su

extensa obra son la Madonna del Magnificat y dos cuadros

alegóricos, El Nacimiento de Venus y Alegoría de la Primavera.

Madonna del Magnificat, de BotticelliEl título del cuadro proviene de lo que

la Virgen está componiendo, guiada por

la mano del Niño: el salmo que

comienza "Magnificat", sobre un libro

de pergamino. Ella se sitúa en el centro,

ricamente ataviada y con la cabeza

cubierta por velos transparentes y

preciosas telas, sus rubios cabellos se

entretejen con el chal anudado sobre

el pecho. En la profusión de oro y

detalles de velos y telas se ve la

influencia de Filippo Lippi.

Dos ángeles la atienden, vestidos como

pajes, sujetando el tintero con la tinta.

En el brazo de la Virgen está el Niño,

que observa a la madre, mientras con

la mano izquierda aferra una granada,

símbolo de la resurrección.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/18/Sandro_Botticelli_055.jpg

Madonna del Magnificat, de Botticelli

El descubrimiento de la muerte de

Holofernes, de Botticelli

Judith, para liberar a su pueblo de los ataques

asirios, accedió a pasar la noche en la tienda

de Holofernes, jefe del ejército enemigo.

Después de conseguir que éste se

emborrachara y quedara profundamente

dormido, Judith le decapitó y se llevó su

cabeza como trofeo.

El regreso de Judith a Bethulia, de Botticelli

En esta pintura aparecen ya algunos de los

rasgos que definen el estilo de Boticelli:

Las figuras parecen desplazarse flotando.

Los ropajes que las envuelven se agitan como

movidos por la brisa.

Los rostros son bellos y delicados, sin

expresiones dramáticas.

El cielo aparece en azules y grises fríos y

distantes.

Tablas de la historia de Nastagio degli

Onesti, de Botticelli

Rebelión contra la ley de Moisés, de

Botticelli

Esta pintura clave del ciclo de Moisés representa tres escenas de la insubordinación de

los hebreos contra la ley de Dios, presentada por Moisés y Aarón, así como el castigo

de los levitas desertores. A la derecha, Josué protege a Moisés, al que quiere apedrear

la multitud. En el centro, los hijos de Aarón y los levitas de Moisés luchan contra los

sacerdotes. A la izquierda, la tierra se abre por orden de Moisés y engulle a los

sublevados.

Anunciación de Cestello, de BotticelliEl dominio de la

composición espacial y de la

perspectiva.

Mientras el ángel se

aproxima con cautela, la

Virgen parece querer

alejarse creando un delicado

escorzo con su cuerpo.

Adoración de los Reyes Magos, de Botticelli

Adoración de los Reyes Magos, de BotticelliInspirándose en

Ghirlandaio, Botticelli

introdujo retratos de

personajes reales en sus

composiciones.

Concretamente en este

cuadro, Vasari relacionó las

cabezas de los tres magos

con miembros de la familia

Médicis. El rey que se

inclina sobre Jesús podría

ser Cosme de Médicis. El

que se arrodilla en el

centro y el que se inclina a

su izquierda parecen sus

hijos. El hombre vestido

de blanco puede ser

Lorenzo.

La Piedad, de BotticelliLos personajes han sido agrupados ante el hipogeo, en torno al cadáver de Cristo que la

Virgen mantiene en su regazo, desmayada por el dolor. Dos de las Marías sostienen la

cabeza y los pies con un velo transparente, mientras que san Juan se ocupa de confortar

a la afligida Madre y la tercera buena mujer contempla con horror los clavos del suplicio.

San Pedro, san Pablo y un santo penitente completan la escena.

Las actitudes de los

personajes, sus gestos

desgarrados, dan a la

representación un valor

emocional. Botticelli narra

con pasión el drama

evangélico.

El Nacimiento de Venus, de Botticelli

El Nacimiento de Venus, de BotticelliEn la plasmación pictórica

de este tema mitológico

Boticelli se mantiene fiel a

la línea del poeta Angelo

Poliziano (1454-1494). La

pareja formada por

Céfiro y Aura, el dios de

los vientos y la brisa, es la

que trae a Venus a la

Tierra. Allí la espera una

de las Horas, la diosa de

las estaciones para

vestirla. Las rosas remiten

a su primera floración a

raíz del nacimiento de la

diosa de la primavera y

del amor.

Céfiro y Aura

Horas

¿Virgen o Venus?

El Nacimiento de Venus, de Botticelli

El Nacimiento de Venus, de BotticelliEs característico su dibujo

de trazos nerviosos, el

movimiento que agita a

sus figuras, las formas

ondulantes, la tristeza y

melancolía de sus rostros,

los paisajes primaverales,

la profundidad, la

glorificación del cuerpo

humano desnudo.

No le interesa el espacio

ni la perspectiva, el fondo

es sólo un pretexto

decorativo.

La apariencia misteriosa e

indeterminada de Venus

por influencia del

neoplatonismo.

Alegoría de la Primavera, de Botticelli

Cupido Venus

Céfiro

Cloris

FloraLas Tres Gracias

Castitas

Mercurio

AMOR CARNAL

AMOR PLATÓNICO

Alegoría de la Primavera, de Botticelli

Alegoría de la Primavera, de BotticelliEn el centro de esta

representación

mitológica, una de las

obras más conocidas y

hermosas del

Renacimiento italiano,

figuran Venus como

Humanita y Amor

como fuente de todas

las cosas. A su derecha

aparecen las tres

Gracias en un corro, así

como Mercurio con las

sandalias aladas y la

vara del caduceo. Éste

vigila el jardín florido

de la diosa, rodeado

por un árbol de mirto. Gracias Mercurio

Alegoría de la Primavera, de BotticelliEn el otro lado del

cuadro se encuentra la

verdadera clave de la

escena. Siguiendo el

calendario festivo del

poeta romano Ovidio

(43 a.C.-18 d.C.),

Céfiro (personificación

de un viento

primaveral) persigue a

su esposa Cloris, que

se transforma en Flora,

diosa de la primavera.

Céfiro persigue a su esposa

Cloris, que se transforma en

Flora

Alegoría de la Primavera, de BotticelliEl neoplatonismo de

Botticelli también lo

vemos en su gusto por

la alegoría.

Sin perspectiva

renacentista, carece de

profundidad, lo que

acentúa la sensación de

irrealidad.

Alegoría de la Primavera, de BotticelliLa diosa Flora como encarnación de la Primavera

Cuando Céfiro atrapa a Cloris, ésta empieza a

cambiar, de su boca salen flores y hojas que

anuncian su transformación en Primavera.

La Calumnia, de Botticelli

La Calumnia, de BotticelliBoticelli pintó esta alegoría para el hombre de negocios Antonio Segni. El artista tomó

como modelo un cuadro del pintor griego Apeles (h. 300 a.C.). Personificaciones de la

Envidia, la Calumnia, la Traición y el Engaño presentan un hombre inocente ante un juez

injusto. En sus orejas de asco susurran mentiras la Ignorancia y la Superstición. Algo más

lejos aparecen el Arrepentimiento y la Verdad desnuda. Su brazo levantado clama por

una mayor justicia.

Midas

Ignorancia

Sospecha

EnvidiaCalumnia

Traición

Engaño

Verdad

Arrepentimiento

La Calumnia, de BotticelliEn esta pintura se utilizan los mismos recursos

pictóricos que en el Nacimiento de Venus, pero

aquí, el último decenio del s. XV, ha

desaparecido la visión optimista y esperanzada

de sus alegorías mitológicas, para dar paso a un

trasfondo temático más oscuro e inquietante. El

cambio de siglo supone la decadencia cultural

de Florencia, atenazada por la dictadura

teocrática del monje Savonarola.


(siglo XV)

La segunda generación (Segunda mitad del siglo XV)

En Padua, bajo el mecenazgo de la familia Gonzaga, destacó Andrea Mantegna. Fue un hombre erudito, excelente conocedor de la Antigüedad. Su estilo está lleno de grandiosidad, dramatismo teatral y formas monumentales de aspecto escultórico. Fue proverbial en él la preocupación por el escorzo. Sus obras principales son:

Frescos de la cámara de los Esposos, en el palacio ducal de Mantua en el que, entre formas arquitectónicas y relieves fingidos, se abre un óculo que permite ver en escorzo la ilusión del cielo abierto: es un precedente de la pintura decorativa del s. XVII.

El tránsito de la Virgen, del Museo del Prado, es una obra perfecta desde el punto de vista de la aplicación de la perspectiva.

Cristo yacente, donde el punto de vista es muy bajo, lo que le da su carácter monumental.

Óculo de la Cra. de los Esposos del P. Ducal

de Mantua, de Mantegna

Mediante un fresco finge romper la

arquitectura para permitir ver el

cielo, precedente de las escenografías

del Barroco. Las figuras se asoman en

fuerte escorzo.

Muerte de la Virgen, de MantegnaProcedente de una capilla del palacio ducal

de Mantua, adquirida por parte de Carlos I

de Inglaterra y después, en 1649, por Felipe

IV de España. En una habitación encuadrada

por pilastras sombrías, pero abierta a una

vista del lago de Mantua, los apóstoles

rodean el lecho de la Virgen moribunda. La

hábil perspectiva se coordina

perfectamente con las figuras

escrupulosamente trazadas y coloreadas. El

efecto total es severo pero de una dignidad

viva y conmovedora. Debidamente

considerada como obra maestra del

temprano Renacimiento, se singulariza por

su detallado naturalismo, radiante claridad y

solidez de espíritu.

Cristo yacente, de Mantegna

Jamás en la historia

del arte se había

visto una figura

humana desde este

punto de vista.

Mantegna

sorprendió y

escandalizó a todos

con este

impresionante

alarde de dominio

de la perspectiva y

la proyección

geométrica.

Cristo yacente, de MantegnaAplicando

literalmente las leyes

de las matemáticas,

Mantegna dibujó un

cuerpo según el

canon renacentista,

perfectamente

proporcionado, y lo

proyectó hacia un

punto de fuga central

que nos muestra un

violento escorzo del

cadáver de Cristo.

Cristo yacente, de MantegnaLa muerte se

abalanza sobre los

espectadores, que

pueden contemplar

simultáneamente las

llagas de los pies, el

vientre hundido, las

llagas de las manos y

la patética faz de

Jesús, con los labios

entreabiertos y la

piel amoratada.

Cristo yacente, de MantegnaEs una auténtica

agresión al

espectador y al

mismo tiempo una

audaz declaración de

principios artísticos

que Mantegna realizó

en este cuadro

inolvidable.

Oración en el Huerto, de MantegnaMayor sensación

de espacio real al

tratar las

arquitecturas

fingidas como

prolongación de

la arquitectura

real.

La crucifixión, de MantegnaEl artista muestra un interés

por problemas perspectivos,

por la representación de los

volúmenes y la calidad material

de los objetos, Sorprende en

esta composición la

deformación óptica del espacio,

captado con una visión global

que produce un efecto de

curvatura similar al obtenido

con ciertos objetivos

fotográficos. Los personajes

constituyen el nexo de unión

entre los diversos términos

pictóricos, puesto que se

agrupan hasta las lejanías del

camino que asciende a una

Jerusalén de curiosa topografía.

San Sebastián, de MantegnaSan Sebastián era el único santo, aparte de Adán, que

podía ser representado desnudo y es por esta razón que

los pintores volcaban sobre él el canon de belleza física,

que trataban de empañar lo menos posible. Así, Mantegna

presenta la figura lacerada por múltiples flechas, con

heridas que sin embargo apenas sangran ni provocan

repulsión. Por el contrario, la silueta del hombre resulta

muy hermosa y bien proporcionada, al tiempo que está

puesta en relación con la columna a la que los soldados,

sus antiguos compañeros, le han atado. Esta filiación entre

el cuerpo humano y la arquitectura respondía a una

inquietud del Renacimiento por la que se trataba de

recuperar la construcción antigua, romana, con un canon

proporcional al cuerpo humano, lejos de la catedral

gótica, incomprensible e inconmensurable.

San Sebastián, de MantegnaEl eco de la figura humana y el edificio se repite con el pie

de la escultura que debía adornar el arco en el que ahora

está siendo martirizado Sebastián, un pie con sandalia

romana, una ruina que nos habla del final de una

civilización y el comienzo de la era cristiana. Es uno de los

cuadros más hermosos de su autor.


(siglo XV)


XV)

En Umbría, destacó El Perugino. Fue creador de personajes

delicados y femeninos, un tanto blandos y sentimentales.

Ordena sus composiciones de forma simétrica. Fue maestro de

Rafael. Realizó varias Vírgenes y otras obras, como La entrega

de las llaves a San Pedro y El martirio de San Sebastián.

Entrega de la llaves a San Pedro, de El

Perugino


Perugino

La perspectiva alcanza el grado

máximo, las figuras se enmarcan

en una gran plaza de perspectiva

interminable presidida por un

edificio de planta centralizada

con una cúpula típicamente

renacentista y, a cada lado, un

arco de triunfo como referencia

a la antigüedad. La plaza está

embaldosada creándose diversas

líneas de fuga, que subrayan la

idea de perspectiva lineal, y

poblada de personajes de

inferior tamaño, de aspecto

elegante, para provocar un

mayor efecto de profundidad.

Su concepción espacial anticipa

las composiciones de Rafael.

El tema central es el de Cristo entregando las

llaves a San Pedro, tema que relaciona la

importancia de San Pedro y del papado. Se

trataría de una reafirmación del papado, ya que

San Pedro es considerado el primer Papa.


Perugino

Entre los personajes

representados a la

derecha de la

composición se

pueden distinguir a

Giovanni Dolci, maestro

de obras de la Capilla

Sixtina (segunda

figura) y contando de

derecha a izquierda: a

Baccio Pontelli,

arquitecto (tercera

figura) y al propio

pintor luciendo una

gorra negra y una

abundante melena

también bruna (quinta

figura).


Perugino

Tentativa de lapidación a Cristo


Perugino

El pago del tributo


Perugino

Al fondo de la

composición

puede verse el

templo de Jerusalén,

concebido según

las leyes

arquitectónicas del

Renacimiento, con

una cúpula

octogonal. A ambos

lados del templo

aparecen

representados dos

arcos de triunfo

inspirados en el de

Constantino, en

Roma.

San Sebastián, de El PeruginoSan Sebastián fue soldado del ejército romano y

del emperador Diocleciano, quien (desconociendo

que era cristiano) llegó a nombrarlo jefe de la

primera corte de la guardia pretoriana imperial.

4.3. Grandes maestros del Cinquecento

italiano: la escuela florentino-romana

En el siglo XVI, la capitalidad artística pasó de Florencia a

Roma, bajo el mecenazgo de los Papas.

Se acostumbra a incluir bajo la denominación de escuela

florentino romana a tres de los grandes genios del

Renacimiento: Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio y Miguel

Ángel Buonarroti.



El florentino Leonardo da Vinci (1452-1519) fue el creador del clasicismo renacentista. Hombre de curiosidad insaciable, Leonardo es el mejor exponente de artista humanista, ya que fue inventor, escultor, pintor e “ingeniero” militar. Estableció tres tipos de perspectiva, la lineal, la menguante y la del color, con lo que puso las bases de la perspectiva aérea. Aplicó la técnica del sfumato o difuminado de las formas, creando la sensación de que las figuras quedan sumergidas en la atmósfera del cuadro, como si emergieran sutilmente de la luz, lo que les confiere un aire poético de misterio. Consigue mediante expresiones, miradas y gestos, una perfecta unidad emocional; la gracia de sus actitudes y las expresiones de sus personajes transmiten una dulzura que fue unánimemente alabada por sus contemporáneos.

Bautismo de Cristo, de Verrochio y

Leonardo da Vinci

Se atribuya a Leonardo los ángeles

arrodillados de la izquierda. En claro

contraste con el estilo anatómico de

Verrocchio, los modelos idealizados y la

técnica del sfumato aparecen ya

definidos.



En 1482 se trasladó a Milán donde pintó La Virgen de las Rocas y, en el refectorio del convento de Santa María de Las Gracias, La Santa Cena. Esta última es una pintura sobre muro que presenta un estado de conservación lamentable en parte debido a que el pintor utilizó el óleo. La composición rigurosamente equilibrada se dispone en un marco arquitectónico de perspectiva lineal, que rompe la pared y parece prolongar la sala real del refectorio. Los apóstoles forman cuatro grupos (de tres figuras cada uno) que hablan y gesticulan, a ambos lados de Cristo. Los rostros y los gestos muestran la psicología de los personajes mediante diferentes expresiones de incredulidad, turbación, sorpresa, dolor, indignación, etc.; sólo la figura de Jesús está serena. La luz, difusa y uniforme, modela las figuras y valora las formas.

La Virgen de las Rocas, de LeonardoLa obra muestra, junto a la figura mariana, las del

Niño, san Juan Bautista y un ángel de apariencia

andrógina. Diversos elementos iconográficos

sustentan la hipótesis de que la Virgen de las Rocas

fuera compuesta a la demanda de un encargo de la

ciudad de Florencia, cuyo patrono es San Juan

Bautista, debido a la importancia que cobra la figura

del santo niño, cobijado bajo el manto mariano y su

presencia subrayada por la actitud del ángel, que lo

señala con su dedo índice. Vista con detalle la cabeza

del ángel permite el examen de la técnica de

ejecución de esta obra. Su rostro se recorta sobre

un fondo en penumbra, modelado por una fuente

luminosa que tiene su origen a la izquierda de la

composición e incide particularmente sobre la figura

de san Juan Bautista niño. Los volúmenes de los

rasgos han sido conseguidos por un procedimiento

de sfumato comparable al de La Gioconda.

La Virgen de las Rocas, de Leonardo

La Última Cena, de Leonardo

«“En verdad os digo que uno de

vosotros me va a traicionar”.

Y, muy afligidos, comenzaron cada uno a

decirle:

“¿Acaso soy yo, Señor?”»

refectorio real

refectorio ficticio

espectador

Ventana

Vnetana

Puerta



La Última Cena es una pintura realizada para su patrón, el duque Ludovico Sforza de Milán. Representa la escena de la Última Cena de los últimos días de la vida de Jesús de Nazaret según narra la Biblia. La pintura está basada en Juan 13:21, en la cual Jesús anuncia que uno de sus 12 discípulos le traicionaría. Este cuadro es uno de los más conocidos del mundo. Nunca ha sido de propiedad privada ni ha sido tasado.


Muestra a Cristo en el momento de pronunciar las palabras: “uno de vosotros me

traicionará”. El espanto se refleja en las caras de los apóstoles, agrupados de tres en

tres. Judas está entre ellos, pero algo aislado del grupo. Su figura (a la izquierda),

levemente inclinada hacia adelante, permanece en la sombra.


Se trata de una pintura mural para el refectorio del monasterio de Santa Maria delleGrazie, Milán. Desgraciadamente, su empleo experimental del óleo sobre yeso seco provocó problemas técnicos que condujeron a su rápido deterioro hacia el año 1500. La mayor parte de la superficie original se ha perdido, a pesar de los intentos de restauración que ha padecido.


No obstante, la grandiosidad de la composición y la penetración fisonómica y psicológica de los personajes dan una vaga visión de su pasado esplendor.


En la obra podemos apreciar aun los rasgos de estupor, edad, temor y carácter de los apóstoles en contraste con el blanco del mantel y el colorido de sus vestimentas. La serenidad de Cristo contrasta con la agitación y el dinamismo que emana de los apóstoles que se interrogan.


Usando la horizontalidad teatral pinta una gran mesa cuadrada, los apóstoles sentados y dispuestos en grupos de a tres, alineados a ella con Jesucristo en el medio (majestuoso como un triángulo equilátero) y detrás una sala grande con ventanas al exterior, viéndose un paisaje montañoso en ellas. Todo bajo un techo de vigas de madera; todo elaborado con formas cuadradas: las ventanas, la mesa, la caída del mantel en la mesa, el techo…


Leonardo ilumina la escena con luz artificial a su conveniencia (el refectorio donde se halla la pintura posee una hilera de ventanas a la izquierda); prescinde de la iluminación natural que suministrarían las ventanas traseras y sólo la usa para difusamente aureolar la cabeza de Cristo durante este momento que anuncia la traición de Judas, para dar un contraluz. La visión desde las ventanas aporta perspectiva y una visión hasta la lejanía por el paisaje que desde ellas se aprecia.

La Última Cena (tras la restauración)



A su vuelta a Florencia pintó Santa Ana, la Virgen y el

Niño y el enigmático retrato de La Gioconda.

La Anunciación, de Leonardo

La composición muestra a la Virgen sentada a la puerta de una mansión de arquitectura

nobiliaria, ante un cassone decorado con relieves de gusto clásico, el cual sostiene un

atril con un libro. El ángel se halla arrodillado en un espacio de jardín cubierto de

pequeñas plantas floridas, recortándose sus alas sobre el fondo arbóreo de un parque.

La Anunciación, de Leonardo

En el paisaje ha querido Leonardo dar una prueba de su ingenio; las formas vegetales se

disponen con criterio geométrico ocultando un horizonte montuoso que se funde con

el celaje.

La Dama de Armiño, de LeonardoLas obras realizadas en Milán corresponden a

la actividad de Leonardo como pintor de

Corte. Esta hermosa joven es la aristócrata

que fue amante de Ludovico el Moro. Lleva en

sus brazos un armiño, insignia de su escudo.

Desde la sombra vuelve al rostro hacia la luz,

mientras el animal, como asustado, también se

gira. El fondo oscuro acentúa la plasticidad de

las figuras.

La Virgen con el niño y Santa Ana, de

Leonardo

La composición de esta pintura sobre tabla

contiene los elementos fundamentales de un

manierismo embrionario. Las figuras de la Virgen y

santa Ana, superpuestas, dan lugar a una

integración de formas de estructura muy

compleja. El equilibrio de masas ha sido

perfectamente estudiado y resuelto a base de

disponer a la Virgen en una curiosa actitud

flexionada. Las luces que modelan los rostros

proceden de una fuente indeterminada, lo que

proporciona a los mismos un cierto carácter

irreal. Como en La Gioconda, hallamos en esta

obra una técnica de extraordinaria perfección,

compuesta por pinceladas muy ligeras que carecen

de individualidad. La capa de pigmento es de tal

ligereza que en algunos puntos permite ver el

dibujo preparatorio.

La Gioconda o Monna Lisa, de LeonardoSuponemos que la modelo es Mona (apócope

de Madonna, es decir, señora) Madonna Elisa

Gherardini, nacida en Florencia el 1479 y casada

el 1495 con el banquero napolitano Francesco

di Bartolommeo di Zanobi, marqués del

Giocondo.

La combinación de la perspectiva aérea y de la

técnica del sfumato consiguen una estupenda

sensación tridimensional y de profundidad. Los

críticos de arte coinciden en afirmar que lo

mejor del cuadro son las manos y por supuesto

la enigmática sonrisa.

Leonardo dibujó el esbozo del cuadro y

después aplicó el óleo diluido en aceite esencial.

La Gioconda o Monna Lisa, de LeonardoLa técnica se conoce como Sfumato, la cual

consiste en prescindir de los contornos netos y

precisos del "Quattrocento" y envolverlo todo

en una especie de niebla imprecisa que difumina

los perfiles y produce una impresión de

inmersión total en la atmósfera, lo cual da una

sensación de tres dimensiones a la figura.

La modelo carece de cejas y pestañas,

posiblemente por una restauración demasiado

agresiva en siglos pasados, en la cual, se habrían

barrido las veladuras o leves trazos con que se

pintaron. El personaje dirige la mirada

ligeramente a la izquierda y muestra una sonrisa

francamente enigmática. Sobre la cabeza lleva un

velo, signo de castidad y atributo frecuente en

los retratos de esposas. El brazo izquierdo

descansa sobre una butaca. La mano derecha se

posa encima de este brazo.

La Gioconda o Monna Lisa, de LeonardoEsta postura transmite la impresión de

serenidad y de que el personaje retratado

domina sus sentimientos.

La técnica de Leonardo da Vinci se aprecia con

más facilidad gracias a la "inmersión" de la

modelo en la atmósfera y el paisaje que la

rodean, potenciada además por el avance en la

perspectiva atmosférica del fondo, que sería

logro final del Barroco, y en la que los colores

tienden al azulado y la transparencia,

aumentando la sensación de profundidad.

La Gioconda o Monna Lisa, de LeonardoEL MISTERIO Y EL SFUMATO

Intentemos mirar el cuadro como si fuera la primera vez que lo vemos. "Lo que al pronto nos sorprende es el grado asombroso en que Mona Lisa parece vivir. Realmente se diría que nos observa y que piensa por sí misma. Como un ser vivo, parece cambiar ante nuestros ojos y mirar de manera distinta cada vez que volvemos a ella. (...) Unas veces parece reírse de nosotros; otras, cuando volvemos a mirarla nos parece advertir cierta amargura en su sonrisa. Todo esto parece un tanto misterioso, y así es, realmente, el efecto propio de toda gran obra de arte. Sin embargo, Leonardo pensó conscientemente cómo conseguir ese efecto y por qué medios. (...) Vio claramente un problema que la conquista de la Naturaleza había planteado a los artistas: la rigidez de las figuras pintadas”

(E. Gombrich)

“Leonardo encontró la verdadera solución al

problema. El pintor debía dejar al

espectador algo que adivinar. Si los

contornos no estaban tan estrictamente

dibujados, si la forma era dejada con cierta

vaguedad, como si desapareciera en la

sombra, esta impresión de dureza y rigidez

sería evitada. Esta es la famosa invención de

Leonardo que los italianos denominan

sfumato: el contorno borroso y los colores

suavizados que permiten fundir una sombra

con otra y que siempre dejan algo a nuestra

imaginación."

(E. Gombrich)

La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo

La Gioconda o Monna Lisa, de LeonardoLA PERSPECTIVA AÉREA

La sistemática observación de los fenómenos

físicos llevó a Leonardo a degradar los colores

para marcar la lejanía progresiva del paisaje y

suavizar el dibujo, difuminando los perfiles como

efecto de la atmósfera que envuelve figura y

naturaleza, de manera que ambas queden

armónicamente unificadas. Así, mientras pinta las

figuras y los objetos situados en primer término

con una mayor precisión, va suavizando y

matizando el trazo a medida que los objetos se

alejan, de manera que quedan difuminados por la

masa de aire interpuesta, dando la sensación de

una auténtica lejanía

La Gioconda o Monna Lisa, de LeonardoLA EXPRESIÓN DE MONA LISA

La expresión de un rostro reside principalmente en dos rasgos: las comisuras de los labios y las puntas de los ojos.

Precisamente son esas partes las que Leonardo dejó deliberadamente en lo incierto, haciendo que se fundan con sombras suaves. Por este motivo nunca llegamos a saber con certeza cómo nos mira realmente Mona Lisa. Su expresión siempre parece escapársenos.

La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo¿NOS MIRA MONA LISA?

Pero también existen otros motivos para producir dicho efecto: los dos lados del cuadro no coinciden exactamente entre sí, como pone en evidencia el paisaje del fondo. El horizonte en la parte izquierda parece hallarse más bajo que en la derecha. "En consecuencia, cuando centramos nuestras miradas sobre el lado derecho del cuadro, la mujer parece más alta o más erguida que si tomamos como centro la derecha. Y su rostro, asimismo, parece modificarse con este cambio de posición, porque también en este caso las dos partes no se corresponden con exactitud"

(Gombrich).


EL MODELADO DE LAS MANOS

Pero todos estos recursos no nos ocultan una representación maravillosa del cuerpo

viviente; observemos el modelado de la mano o las diminutas arrugas de las mangas.

Leonardo ya no es un fiel servidor de la naturaleza, sino que infunde vida a los colores

esparcidos con sus pinceles.

La Gioconda o Monna Lisa, de LeonardoLEONARDO Y SU IDEA DE LA BELLEZA

La serena majestuosidad de La Gioconda, que en otros pintores es imposición del cliente, es en Leonardo el resultado de sus especulaciones filosóficas sobre el alma humana. No recurre ni a la actitud sofisticada, ni al lujo de los vestidos, sino, simplemente, a la profundización de la idea de belleza, a través del juego de luces y sombras en suave transición y de la disposición serena de la actitud.


¿EL SECRETO DE MONNA LISSA?



Rafael Sanzio (1483-1520) era el más joven de los tres pintores de la escuela. Desempeñó un doble papel en la pintura del siglo XVI pues, por un lado, fue un enardecido defensor del clasicismo, y por otro su capacidad de síntesis de la obra de Leonardo y de Miguel Ángel le acercó, en algunas de sus últimas obras, a los principios del manierismo. Su maestro Perugino le enseñó el orden simétrico de las composiciones. En Florencia conoció la obra de Leonardo del que supo asimilar el sfumato como queda patente en varias Madonnas de este periodo, como La Madonna del Gran Duque y La Virgen del jilguero, todas ellas de dibujo irreprochable, de dulce expresión y de cuidada composición piramidal.

La Madonna del Gran Duque, de RafaelInfluencia de Leonardo en la gradación suave de las

luces, en la ligera torsión de los cuerpos y en la

expresión melancólica de la Virgen.

La Sagrada Familia Canigiani, de RafaelRafael desarrolló la composición de

acuerdo con un patrón piramidal cuyo

vértice es la figura de san José; la Virgen y

santa Ana, sentadas en el suelo, completan

la masa que protege al Niño Jesús y a san

Juanito. Tras el grupo se despliega un

paisaje llano con edificaciones que se

recortan sobre un horizonte de montañas

bañado por la luz del ocaso.

La Sagrada Familia del cordero, de Rafael

En esta obra los caracteres de cada

personaje han sido claramente

diferenciados; al infantilismo del Niño se

añade la belleza femenina, transida de

sentimiento materno, de la Virgen, protegida,

a su vez, por la viril y paternal apariencia de

san José. El paisaje que les sirve de fondo,

con una ciudad sobre la colina del lado

izquierdo, se pierde hacia lejanías azules

según una tradición representativa

tradicional en la pintura italiana.

La Bella Jardinera, de Rafael

Las figuras se anteponen a un paisaje luminoso y

abierto, en el que se distinguen los contornos de

una ciudad con edificios de estilo gótico, y

aparecen en un terreno poblado por plantas y

arbustos que han sido descritos con auténtico

rigor científico. La Virgen, sentada sobre un

peñasco, sostiene al Niño, que es contemplado por

san Juan, quien se apoya en un cayado cruciforme.

La Virgen del Jilguero, de RafaelEjemplo perfecto de la pintura del siglo XVI.

Composición piramidal de la Virgen San Juan y el

Niño enlazados con gestos y miradas.

Destacan los volúmenes sobre un fondo

paisajístico lejano.

Desposorios de la Virgen, de RafaelLa tabla corresponde a los inicios artísticos de

Rafael, cuando estaba todavía en Umbría. La

pintó como retablo para la capilla de la familia

Albizzini en la iglesia de San Francesco de Città

di Castello. El joven artista firmó la obra con

letras grandes en el friso del templo, donde

convergen las líneas de la perspectiva central,

que se abren hacia el primer plano del cuadro.

Gran profundidad de la perspectiva.

Escalonamiento de tamaños de las figuras.

En la composición se advierte la influencia de

Perugino.



En 1508 se instaló en Roma, bajo el mecenazgo de Julio II,

para el que decoró las estancias del Vaticano. La más

destacada es la Estancia de la Signatura, cuyo

programa iconológico presenta la concordancia entre el

espíritu cristiano y el mundo de la Antigüedad, bajo la

dirección de los Papas. En el techo, bajo el escudo de Julio

II, representa las personificaciones de la Fe, la Razón, el

Derecho y las Artes. En los muros, para ejemplificar esos

conceptos, pintó cuatro escenas: La disputa del

Santísimo Sacramento; La entrega de la Ley; El

Parnaso y La escuela de Atenas.

La disputa del Santísimo Sacramento, de

Rafael

El Incendio del Borgo, de Rafael

Encuentro entre Leónidas y Atila, de Rafael

La Batalla de Ostia, de Rafael

El Parnaso, de Rafael

Expulsión de Heliodoro del Templo de

Jerusalén, de Rafael



En La Escuela de Atenas, Rafael nos deja una perfecta síntesis

de los avances pictóricos de la época. La escena sucede en un

monumental marco arquitectónico en que aplica con rigor la

unidad de perspectiva; el punto de fuga se sitúa entre los dos

personajes centrales, Platón y Aristóteles, y allí confluyen las

líneas de fuga de la arquitectura. Una luz natural homogénea

envuelve y ordena el conjunto. El color armonioso y variado

de las vestiduras resalta sobre la uniformidad cromática del

marco arquitectónico. Las figuras ocupan, cuidadosamente

distribuidas, su lugar definido en el espacio; son majestuosas y

monumentales y cada personaje parece expresar un estado de

ánimo a través de su medida gesticulación.

La Escuela de Atenas, de Rafael

Platón & Leonardo

Aristóteles

Sócrates

ApoloAtenea Palas

Epicuro

Pitágoras

ArquímedesHeráclito & Miguel Ángel

Diógenes Euclides

Rafael

Protágoras

Parménides

Zenón


La Escuela de Atenas, de RafaelConsiderada como la

culminación del arte

renacentista, es una obra en la

que Rafael, que tenía 26 años,

plantea una ordenación ideal de

la cultura humanista en clave

cristiano-platónica: el saber

humano como complementario

de la revelación. Así, el ciclo de

los frescos de las Estancias está

consagrado a la celebración de

las ideas de Verdad, Belleza,

Bien; en la Disputa es la Verdad

revelada por la religión cristiana

la que es exaltada, en la Escuela

de Atenas lo es la Verdad

racional de la especulación

filosófica.

La Escuela de Atenas, de RafaelPlatón y Aristóteles están en

el centro ideal de la perspectiva

de toda la composición

encuadrados en el fondo del

cielo por el último arco. A la

izquierda Sócrates conversando

con Alejandro Magno, armado.

La configuración de la

arquitectura del templo de la

sabiduría, con los nichos de

Apolo y Palas Atenea, como

espacio renacentista y la

representación de los sabios de

la antigüedad como hombres

contemporáneos de Rafael

subrayan esta idea de

continuidad entre el presente y

el mundo antiguo.


Platón y

Leonardo

Aristóteles

Miguel Ángel y

Heráclito

Diógenes

La Escuela de Atenas, de RafaelRafael expresa también en esta

obra la concepción

propiamente renacentista de la

obra artística entendida como

discurso mental, no sólo

traducido de forma visible, sino

también como búsqueda de la

"idea". Se ha querido ver en esta

pintura una representación de

las siete artes liberales. En el

primer plano, a la izquierda:

Gramática, Aritmética y Música,

a la derecha: Geometría y

Astronomía y en lo alto de la

escalinata Retórica y Dialéctica.

En definitiva una continuidad

entre el conjunto del saber

antiguo y moderno teniendo

como protagonista al hombre.

La Escuela de Atenas, de RafaelEn este grandioso escenario

arquitectónico inspirado en el proyecto

de Bramante para la nueva Basílica, se

mueven los filósofos más célebres de la

Antigüedad.

En el centro Platón, que indica con un dedo

hacia arriba el mundo de las ideas, mientras

sujeta en la mano su libro Timeo; a su lado, se

encuentra Aristóteles con la Ética.

La Escuela de Atenas, de RafaelApoyado en un bloque de mármol, ensimismado

en escribir en una hoja, se halla el filósofo

pesimista Heráclito, que se parece a Miguel

Ángel, quien estaba pintando por aquellos años

la contigua Capilla Sixtina.

La Escuela de Atenas, de RafaelA la derecha, se pueden ver Euclides

(posible retrato de Bramante), que

enseña geometría a sus alumnos,

Zoroastro con el globo celeste,

Tolomeo con el terráqueo,

La Escuela de Atenas, de RafaelPitágoras, en cambio, está

representado en primer plano

concentrado en explicar el diatesseron

en el libro; el que está recostado en los

peldaños con la escudilla es Diógenes

(no se ve en este recorte).

La Escuela de Atenas, de RafaelEn el extremo derecho, el personaje con la

gorra que nos mira es el propio Rafael,

que se autorretrata.



Fue un excelente pintor de retratos como el de Baltasar

de Castiglione y El Cardenal.

Retrato del Cardenal, de RafaelRafael es también un gran retratista, busca

ante todo dar una visión idealizada y

complaciente del retratado.

Retrato de Baltasar de Castiglione, de Rafael

La imagen de Castiglione aparece tratada

en media figura, con la cabeza de frente y

el cuerpo en ligero escorzo. Su

indumentaria es de un sobrio terciopelo

gris y negro, al igual que la escarapela, lo

que concede, por contraste, un especial

valor al pomo metálico de la espada o daga

que el personaje lleva al cinto. La

simplicidad de la composición, su

desinterés por el detalle, responden al

deseo primordial de concentrar la

atención del espectador en la personalidad

del modelo.

El Papa León X con dos cardenales, de

Rafael

Corresponde a la etapa final del arte de

Rafael, en la que los valores lineales se han

fundido con la luz y el color para

proporcionar una imagen efectista, que

posee existencia natural en el espacio

atmosférico que la circunda. Plenamente

humanista en su concepción, esta efigie

aspira a dar posteridad a la figura de un

hombre que empleó al artista en los últimos

años de su vida y que, a decir de un

infundado rumor de la época, quiso

otorgarle la dignidad de cardenal. Por

muchas razones, este cuadro preludia el tipo

de retrato manierista, estilo que

desarrollarán en Roma los discípulos del

maestro.

La Transfiguración, de RafaelEl gigantesco cuadro se hallaba todavía en el taller

del pintor, inconcluso, a su muerte. Vasari relata al

respecto: “…pusieron la Transfiguración a la

cabecera de su lecho de muerte, en la habitación en

que acostumbraba a trabajar, y viendo el cuadro vivo

cuando él estaba ya muerto, los corazones de todos

los presentes se inundaron de dolor.” Los personajes

se acumulan con violencia en la superficie pintada,

adoptando actitudes variadas que denotan un

extraordinario esfuerzo de invención. Entre las

figuras existen vínculos narrativos que sirven para

amalgamar las expresiones más diversas, de la

indiferencia al enojo, pasando por la sorpresa y el

terror. El conjunto constituye, en suma, un

ordenado caos de formas en tensión, en el cual el

paisaje pasa casi inadvertido.



Miguel Ángel repitió en su pintura los mismos tipos de

la escultura. Creador de cuerpos de robusta contextura

física y de almas impetuosas, concentraba la energía en el

modelado de las formas. Empleó violentos escorzos con

la intención de obtener dinamismo.

La Sagrada Familia, de Miguel Ángel



Entre 1508 y 1512, por encargo de Julio II, pintó la Bóveda de la Capilla Sixtina. Finge elementos arquitectónicos (pilastras, cornisas) en relieve para dividir la enorme y compleja superficie de la bóveda; en este marco dispone unas trescientas cincuenta figuras, de tamaño mayor que el natural, plenas de fuerza vital. La unidad procede del programa iconográfico cuyo tema es la creación y el pecado del hombre y, como consecuencia, la necesidad de la Redención. Unifica el mensaje profético del mundo pagano, representado por Sibilas, con el anuncio cristiano de la venida del Mesías que hicieron los Profetas. Las escenas centrales sacadas del Génesis, como la Creación del Hombre y El Diluvio Universal, narran la historia de la creación hasta la caída en el pecado. Los Desnudos (Ignudi), representan al hombre en su desnudez y en su tragedia tras la culpa.

La Capilla Sixtina

La Capilla SixtinaLa Capilla Sixtina fue levantada durante el

pontificado de Sixto IV (1471-1484), del

que recibe su nombre. Tenía dos funciones:

religiosa como Capilla Palatina y defensiva

como puesto avanzado fortificado del

conjunto de edificios colocados alrededor

del patio del Papagayo, que constituían el

núcleo más antiguo de los palacios

apostólicos. Fue erigida en el lugar en que se

levantaba la “Capilla Magna” del palacio

construido por Nicolás III.

La Capilla SixtinaLa capilla tiene planta rectangular, sin ábside; mide 40’94 m de largo por 13’41 m de ancho, siendo su altura de 20’70 m; está cubierta por una bóveda de cañón truncada con bovedillas laterales (o pechinas) que corresponden a las ventanas que iluminan la estancia. La decoración original constaba de una bóveda cubierta por un cielo estrellado decorada por Piero Matteo d'Amelia, mientras que en las paredes laterales se ubicarían frescos de los maestros más importantes de la época. En la década de 1480 se llamaría a Perugino para decorar la pared tras el altar (perdida hoy por la ubicación del Juicio Final); más tarde fueron llegando Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli y Cosimo Rosselli con sus respectivos talleres, para ejecutar los frescos dedicados a Cristo y Moisés.

Frescos de la Capilla Sixtina

La Capilla SixtinaCuando Julio II accedió al trono papal en

1503 decidió enriquecer la decoración de la bóveda, encargando seis años más tarde los trabajos a Miguel Ángel, quien empleó tres años en la realización. Buonarroti

elaboró en tres periodos sus frescos; el primero entre enero y septiembre de 1509;

el segundo entre septiembre de 1509 y septiembre de 1510; y el tercero y último

entre enero y agosto de 1511. Trabajaría solo, sin ninguna colaboración de

ayudantes, sin permitir ningún acceso a la capilla durante su labor.

Frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina,

de Miguel Ángel


de Miguel Ángel

La bóveda, realizada entre 1508 y 1512, presenta una distribución arquitectónica en la

que son adaptados los diferentes personajes de la composición. Parece ser que Julio II

había pensado en una serie de doce Apóstoles como temática de la bóveda, pero fue

cambiada para representar diversos asuntos del Antiguo Testamento, junto a

una serie de sibilas y profetas que hablaron de la llegada de Cristo. En los

lunetos sobre las ventanas y en los triángulos (pechinas) por encima de éstos se

situarían los antepasados de Cristo, mientras que en las pechinas de los rincones la

bóveda se narrarían cuatro historias de la salvación del pueblo de Israel.


de Miguel Ángel

Si hacemos una exposición cronológica de los hechos, en primer término vemos a

Dios separando la luz de las tinieblas, La creación del Sol y los astros, La separación de

tierras y aguas, La creación de Adán, La creación de Eva, El pecado original y La

expulsión del Paraíso terrenal, El sacrificio de Noé, El diluvio universal y La ebriedad

de Noé. Todas estas escenas se encuentran rodeadas por diferentes figuras desnudas

(ignudi), profetas y sibilas. Las diferentes escenas, que van de pared a pared de la

bóveda, están distribuidas en una decoración arquitectónica de pilastras y

entablamentos fingida.


de Miguel Ángel

El programa iconográfico que observamos en la decoración no surgió del pintor, ya

que debió ser consensuado con el pontífice y asesorado por alguna autoridad

teológica, sometiéndose de nuevo a la aprobación definitiva del Papa.


de Miguel Ángel

El resultado es una de las obras maestras de la pintura, recientemente restaurada y

limpiada para ofrecer a los espectadores la maravilla y la fuerza del color en la

obra de Miguel Ángel, sin olvidar su admiración por la anatomía humana

desnuda presente en todo el proyecto.


de Miguel Ángel

La tensión y la fuerza de sus personajes caracteriza la pintura de Buonarroti, un

convencido escultor que se dedica a la pintura por capricho del Papa Julio II; se

especula con que el artífice indirecto de este cambio de actividad fueron Bramante y

Rafael quienes, celosos del éxito que estaba cosechando Miguel Ángel,

recomendaron al pontífice que Buonarroti realizara una decoración al

fresco, pensando que el resultado iba a ser el fracaso. Los dos artistas salieron

perdiendo con su reto, al afianzar Miguel Ángel su fama en la corte papal debido a su

éxito en la Sixtina.

Creación de los astros, de Miguel Ángel

Creación de Adán, de Miguel Ángel

Destaca la Creación de Adán, donde el gesto creador de Dios se proyecta a través

del contacto eléctrico de los dedos, presentándonos el acto de la creación con una

grandeza jamás igualada.


La Creación de Adán ha marcado la mirada del hombre desde el momento en que se

pintó hasta nuestros días. Esta imagen ha sido determinante en la formación del arte

tal y como hoy lo entendemos, y es considerada la alegoría más sugerente y

poética del origen del ser humano como ser que participa en la divinidad,

sea cual sea ésta.

Creación de Adán, de Miguel ÁngelIlustra el episodio

bíblico del Génesis

en el cual Dios le

da vida a Adán, el

primer hombre.

Cronológicamente

es el cuarto de los

paneles que

representan

episodios del

Génesis en el techo

de la capilla, fue de

los últimos en ser

completados y es

una de las obras de

arte más apreciadas

y reconocidas en el

mundo.


La Creación de Adán sigue el mismo método de representación que la Creación de

Eva, fingiendo dos planos de realidad, uno de los cuales es la misma realidad del

espectador. Dios, tras haber creado luz y agua, fuego y tierra, a todos los animales y

seres vivos, decide crear un ser a su imagen y semejanza, crearse de nuevo a sí mismo.

Dios llega a la tierra en una nube arrebatada, rodeado de ángeles y

envuelto en turbulencias que crea su mismo poder irresistible.

Creación de Adán, de Miguel ÁngelEn tierra, la figura de Adán ya está

modelada, esperando ser insuflado

de vida. Adán está totalmente

pegado a la tierra, como surgiendo

de ella. Su mano se levanta

débilmente, sin fuerza propia, sin

objetivo. Y en ese punto el dedo

de Dios concentra toda la fuerza

terrible de la creación para

transmitirla a su criatura y

convertirla en lo que es. El detalle

aislado de las dos manos resume

en sí mismo el misterio de la

creación, de la vida humana. Es una

interpretación conmovedora de

Miguel Ángel, que ha hecho de

esta imagen un auténtico

patrimonio de la humanidad.

Creación de Eva, de Miguel Ángel

Pecado Original y Expulsión del Paraíso, de

Miguel Ángel

Sacrificio de Noé, de Miguel Ángel

El Diluvio Universal, de Miguel Ángel

El profeta Isaías, de Miguel ÁngelIsaías, profeta de la Pasión, interrumpe la

lectura del libro al ser solicitada su atención por

un angelote situado tras él, iluminándole el futuro.

Este gesto provoca un acentuado escorzo en la

figura del profeta, aunque sus ojos no se dirijan a

su objetivo, contrastando la tensión de su

cuerpo con su relajación interior. Como

todos sus compañeros, aparece sentado en un

trono de mármol, desafiando la ley de la gravedad

al dotar Miguel Ángel de soberbia volumetría a

todos sus personajes, considerando el

espectador que en cualquier momento pueden

descender al suelo. La potente estructura

anatómica queda cubierta con pesados y

plegados paños de brillante colorido que

intentan ceñirse al máximo para ofrecernos la

masa muscular y ósea de la figura como

observamos en el gesto de cruzar las piernas.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0b/Isaiah-Michelangelo.jpg

El profeta Ezequiel, de Miguel Ángel

El profeta Jeremías, de Miguel Ángel

El profeta Zacarías, de Miguel Ángel

Sibila Eritrea, de Miguel ÁngelMiguel Ángel se había formado

en la Florencia neoplatónica

que pretendía reunir los

conceptos de la filosofía griega

de Platón con las creencias

cristianas, en un intento de

hacer racional y comprensible al

entendimiento la religión.

Miguel Ángel tenía

tremendas dificultades para

pintar figuras femeninas,

puesto que solía

simplemente dibujar el

cuerpo musculoso de un

atleta y adosarle dos

pechos femeninos.

Sibila Délfica, de Miguel ÁngelLas sibilas eran personajes de la

Antigüedad, de las religiones paganas previas

al cristianismo. Su papel en la civilización

griega fue de importancia trascendental y

llegaron a influir en las guerras y los gobiernos

de las “polis”. La más famosa de todas ellas fue

la Sibila de Delfos, o Sibila Délfica, situada

en el ombligo del mundo, que se consideraba

Delfos. El papel de las sibilas era similar

al de los profetas del Antiguo

Testamento. Se consideraba que poseían

poderes adivinatorios y entre ellas se

extendió una creencia en el fin del mundo y

en la llegada de un salvador, que los

cristianos rápidamente adaptaron a su

Mesías, extendiendo los anuncios de su

venida incluso al mundo de la

Antigüedad grecorromana.

Sibila Persa, de Miguel Ángel

Sibila Líbica, de Miguel Ángel

Los desnudos, de Miguel ÁngelLos especialistas consideran que esta figura

desnuda que se ubica sobre la Sibila Pérsica,

dentro del compartimento dedicado a la Creación

del mundo, es el más dinámico del conjunto al

reforzar el escorzo con las posturas disparadas de

sus miembros. Se piensa que las fuentes utilizadas

por Miguel Ángel debemos encontrarlas en el

grupo helenístico procedente de la escuela de

Rodas del Laocoonte y en el Torso Belvedere. No

hay que olvidar tampoco sus estudios anatómicos

sobre cadáveres en el monasterio de San Lorenzo

de Florencia, aunque ello estaba penado por la

iglesia y era práctica prohibida.

Los desnudos, de Miguel Ángel

Judit con la cabeza de Holofernes, de Miguel

Ángel

El castigo de Amán, de Miguel Ángel

David y Goliath, de Miguel Ángel



Casi treinta años después, recibe el encargo de decorar el

muro del testero de la Capilla Sixtina, en el que pinta El

Juicio Final, con dramatismo manierista. El punto de

apoyo de la inmensa escena es la figura imponente de

Cristo que levanta implacable su brazo justiciero. En

torno a Él gravita un torbellino de personajes, con los

elegidos que ascienden al cielo en el lado izquierdo, y los

condenados que se precipitan al averno a la derecha. En la

parte inferior, la resurrección de los muertos y la barca

de Caronte.

El Juicio Final, de Miguel Ángel

25 años separan estas dos obras


El Juicio Final, de Miguel ÁngelCasi 400 figuras integran el

imponente mural. Los dos lunetos

superiores muestran a los ángeles

con los instrumentos de la Pasión.

Bajo ellos, la figura del Pantocrátor

en magnifica escala jerárquica entre

la Virgen y los desnudos Apóstoles,

incluso el angustiado autorretrato

en la piel del desollado Bartolomé.

En un segundo friso, cuerpos

desnudos de elegidos que ascienden

y réprobos que bajan como

suspendidos en un tapiz plano que

renuncia a la profundidad, y abajo las

tumbas entreabiertas que hacen

brotar los cuerpos reencarnados y la

Laguna Estigia con la barca funeral

de Caronte.

El Juicio Final, de Miguel ÁngelEn la parte frontal de la Capilla, en

la pared del altar, se encuentra la

representación del Juicio Final, obra

que Miguel Ángel realizó una vez

terminada la decoración de la

bóveda entre 1536 y 1545. La escena

está dominada por Cristo, que se

encuentra en actitud de juzgar

con su brazo levantado. Todos los

personajes de la obra parecen estar

envueltos por un ambiente

apocalíptico, que es penetrado por

el dramatismo de la muerte y la

vida.

EL CIELO

LA TIERRA


El Juicio Final (ascensión), de Miguel Ángel

El Juicio Final (descenso), de Miguel Ángel

El Juicio Final (descenso), de Miguel Ángel

Caronte

Minos

El Juicio Final de Miguel Ángel

4.4. La escuela veneciana del siglo XVI

Las circunstancias históricas y geográficas de la República veneciana hicieron posible que surgiera una escuela con características diferentes a los de la Escuela Florentino Romana. Venecia es una ciudad anfibia que, en la época del Renacimiento, era una rica y cosmopolita metrópoli comercial, en la que el lujo y el boato estaban a la orden del día. Debido al comercio, tenía una relación con el Mediterráneo oriental, que no tuvieron otros estados italianos. Ese exotismo de los lejanos países está presente en muchas obras venecianas. Si la Escuela florentino romana concedía aún gran importancia a la línea, la Escuela veneciana rinde culto al color, olvidándose incluso del dibujo previo.


Sin la presencia de Giorgione (1477-1510) no se podrían

entender muchos hallazgos de la Escuela de Venecia.

Conoció el arte y la teoría de Leonardo ya que refleja

algunos de sus avances técnicos como el sfumato, la

delicadeza y el tono misterioso. En Giorgione es

importante la luz, el color y, sobre todo, la relación entre

las figuras humanas y el mundo que las rodea, la fusión de

las figuras con el paisaje. En la Venus Dormida creó el

tema iconográfico que representa a la Diosa del amor,

desnuda y recostada en su lecho. Su obra maestra es La

Tempestad.

Concierto campestre, de Giorgione

La Adoración de los pastores, de Giorgione

La Tempestad, de GiorgioneA Giorginoe se debe, según explica Vasari,

la novedad de pintar al óleo sin dibujos

previos, con los pinceles directamente

aplicados sobre la tabla o el lienzo. De

aquí la espontaneidad del toque, aunque

lleve consigo frecuentes arrepentimientos,

como los análisis radioscópicos

demuestran en óleos como La Tempestad.

El misterio de su argumento, la

desconexión entre figuras y ambiente,

incluso entre la mirada sorprendida del

soldado y la joven madre que, desnuda e

indolente, amamanta a su retoño, uno y

otro desentendidos de la chispa eléctrica

que en la lejanía conturba el celaje,

continúan desafiando la curiosidad de los

entendidos, prendados en el instante de

un paisaje a la vez preciso y surreal.

Venus dormida, de Giorgione

Nuevo tipo

iconográfico

de gran éxito

posterior, es

una de las

primeras

obras

modernas

dentro del

arte en la que

un desnudo

femenino

constituye el

tema principal

de un cuadro.


Tiziano (¿1488?-1576) es uno de los pintores más famosos y prolíficos de la historia del Arte. Su larga vida le permitió pasar por numerosas fases teniendo en sus comienzos una visión de la naturaleza vital e idealizada, para llegar en sus obras finales a un apasionamiento interpretativo y una libertad de pincelada que le aproxima al Barroco. El prestigio que alcanzó en vida le permitió retratar a las más altas personalidades de su época, como al emperador Carlos V, a la Emperatriz Isabel, a Felipe II, al Papa Paulo III, etc. De sus pinceles salieron temas religiosos, mitológicos, alegóricos, retratos, etc. La atmósfera de sutil luz dorada que baña sus obras, da suntuosidad a las composiciones que, en el caso de los temas mitológicos, se realza por la sensualidad de los desnudos. En el retrato consiguió efigies de imponente grandiosidad en las que la importancia concedida al papel social del modelo, visible en atuendos, insignias o riquezas, no oculta la hondura psicológica del retratado.


La Bacanal resume muchas de las características de la

Escuela veneciana: paisaje luminoso, sensualidad del

desnudo femenino, brillos en las telas, luz dorada, gama

cromática entonada y de gran riqueza (rojos, verdes, azul

lapislázuli…). También son obras mitológicas de Tiziano la

Venus de Urbino y Danae recibiendo la lluvia de oro.

La Bacanal, de TizianoTema mitológico

convertido en escena

social, de fiesta (alegría

de vivir veneciana).

Efectos de luz en el

cielo y en los árboles y

brillos en los vidrios y

vestidos.

En un ángulo un

espléndido desnudo

femenino, muestra de

su fabulosa técnica en

este tema.

Dánae y la lluvia de oro, de Tiziano

Dánae y la lluvia de oro, de TizianoRepresenta el mito de Dánae, quien

había sido encerrada por su padre,

el rey de Argos, en el momento de

ser tomada por Zeus en forma de

lluvia de oro. La figura central está

recostada sobre la cama, con las

piernas dobladas. En la parte

derecha hay una criada cuya espalda

oscura contrasta con la blancura de

Dánae; del mismo modo, hay una

oposición clara entre su rostro

envejecido y la juventud de la

princesa de Argos. Esta sirvienta

está recogiendo con un delantal las

pepitas de oro que caen en forma

de lluvia dorada, desde las nubes

tormentosas que dominan el centro

de la parte superior.

Venus de Urbino, de Tiziano


La Venus de Urbino representa a

una joven desnuda recostada en un

diván rojo cubierto con una sábana

blanca en el interior de un palacete

veneciano. La Venus, situada en

primer plano, mira de forma directa

al espectador con cierta

provocación.

Con sus manos sujeta unas flores y

se cubre sus partes íntimas, el

cabello que cae sobre sus hombros

refleja erotismo intencionado por

parte del pintor.


La imagen de esta Venus pone en

evidencia el alejamiento que quiere

plasmar Tiziano del idealismo del

Renacimiento italiano. Estaríamos

delante de una representación real

de una mujer concreta, olvidando

imágenes que muestran el ideal de

belleza.

Es evidente que la mayor diferencia

con la Venus típica y tradicional, es

que la joven del cuadro aparece

consciente y orgullosa de su belleza

y su desnudez. La joven mira de un

modo cómplice y decidido al

espectador y algo también a

destacar es la situación del pubis de

la joven que aparece justo en el

centro de la composición.

El amor sagrado y el amor profano, de

Tiziano

Es un tema hermético: dos figuras de mujer personifican el amor divino vestido y

reservado, y el amor profano desnudo y vitalista, en contraste. También es un contraste

el sarcófago como fuente de vida y contraste en la composición entre las verticales de

las figuras y las horizontales del paisaje y el sarcófago; en los colores: el gris casi

metálico y el rojo, los verdes oscuros del paisaje y el cielo rojizo del crepúsculo. Fusión

de figuras y paisaje. Luminoso colorido. Sensualidad naturalista. Idealismo festivo.


Entre sus retratos, el magistral Carlos V en la Batalla de

Mühlberg, es una excelente síntesis de estudio

psicológico y de entonación cromática basada en luces

doradas y rojizas.

Carlos V con su perro, de TizianoEste cuadro fue una petición de Carlos V a Tiziano, de

copiar, o más bien de reinterpretar un anterior retrato

del monarca realizado un año antes por Jacob

Seisenegger. Si bien el retrato era fiel al natural, el

emperador no quedó muy complacido, y con ocasión

de su estancia en Bolonia en 1533, donde coincidió

con el pintor véneto, le solicitó que le realizara una

nueva versión del cuadro. La cantidad entregada a

cambio fue de 500 ducados.

Carlos V en Mühlberg, de TizianoTiziano crea como retratista un tipo de

descripción solemne y opulenta,

realizando una síntesis entre la captación

de la psicología y temperamento del

personaje y la atención a los detalles de

vestuario y al escenario, que definen a su

vez la categoría social de la persona

retratada. En el cuadro vemos la figura

majestuosa del emperador, que destaca

sobre un fondo crepuscular con gran

riqueza de tonalidades. Define el

prototipo de retrato real donde plasma

el concepto de majestad y serenidad

como virtudes del emperador.

Carlos V sentado, de TizianoEl emperador aparece sentado en una logia que se

abre al paisaje, vistiendo de negro y dirigiendo su

mirada al espectador. En ese gesto se concentra

buena parte de los pensamientos de este hombre

de 48 años, cansado tras 32 años de gobierno y

numerosos conflictos que han hecho de su reinado

una larga sucesión de batallas. El emperador se nos

presenta melancólico, con cierto aire de angustia

pero sin perder majestuosidad, abandonando todo

signo de poder por lo que se convierte en el

retrato más humano y entrañable. Una vez más, el

gran maestro ha sabido interpretar a la perfección

la psicología de su modelo.

Felipe II, de TizianoMuestra de cuerpo entero al entonces príncipe,

vistiendo una armadura ricamente nielada (ésta se

conserva en la actualidad en la Armería de Palacio de

Madrid) cuyo casco empenachado y guanteletes

reposan sobre la mesa que sirve de fondo a la figura. En

la penumbra se advierte, a la izquierda, la base

moldurada de una pilastra. A pesar de la suntuosidad

del atuendo principesco, la atención del espectador se

concentra en el rostro, cuya expresión tiene algo de

huidizo. Sorprende, en suma, la capacidad de

penetración del artista, preocupado tan solo por la

fidelidad al modelo y no por complacerlo silenciando

oficiosamente los rasgos menos afortunados de su

físico.

Ofrenda de Felipe II, de TizianoEn ella se recoge el ofrecimiento al cielo

del príncipe Don Fernando, nacido en

1571 y fallecido siete años después. La

victoria de Lepanto lograda el 7 de

octubre de 1571 y el nacimiento del

heredero, en diciembre del mismo año,

colmaron la felicidad de Felipe II y

provocaron el encargo de la obra. Así, el

monarca español ofrece a su hijo al cielo,

sujetándolo en el aire. En la parte

superior, se aprecia un ángel portador de

la palma y en la zona baja vemos al turco

encadenado, símbolo de la derrota del

poder naval otomano observándose la

batalla al fondo.


Su más famoso cuadro religioso es La Asunción, de la

iglesia de Santa María Gloriosa (Venecia).

La Asunción de la Virgen, de TizianoEs un retablo monumental, el de mayor tamaño de la

ciudad de Venecia, y está dedicado a la Asunción de María.

La pintura muestra diferentes acontecimientos en tres

capas. En la inferior están representados los Apóstoles, con

los brazos alzados hacia el cielo, con la excepción de san

Pedro, cuyos brazos están cruzados. Miran a la Virgen

María, vestida de azul y rojo, que está volando entre ellos y

Dios, en pie sobre una nube y está rodeada de querubines

celebrando y bailando.

Junto a Dios, que la está esperando, hay otro querubín

sosteniendo la corona de la Gloria Santa.

En este cuadro, Tiziano rompe con la dulzura y el

tonalismo de Giorgione. Se nota la influencia de Miguel

Ángel en la figura de Dios Padre, y la de Rafael Sanzio en la

composición piramidal.

Los tres planos están unidos por un efecto de luz insólito.

Los personajes están representados en movimiento, con

posiciones distintas: de frente, de espaldas o en escorzo.

La Gloria, de TizianoEn esta obra aparece el emperador Carlos V a las

puertas del cielo pidiendo perdón por sus

pecados.

La Coronación de Espinas, de TizianoTiziano alcanza en este lienzo a sintetizar una larga

experiencia; desinteresado por la concreción de la

materia, su objetivo es la plasmación de fugaces

impresiones lumínicas, propósito que culminarán en

siglo XIX los artistas impresionistas. El color ha

sido aplicado en manchas deslavazadas sobre la

uniforme imprimación terrosa de la tela, que en

muchas zonas aparece al descubierto, jugando un

papel importante como nexo de unión entre los

diversos tonos. Los rostros de los personajes,

ganados por la mortecina luz ambiente, carecen de

líneas de contorno, se funden con el espacio

atmosférico.

Autorretrato, de TizianoTiziano con 72 años mira más allá. El anciano

presenta una silueta amplia extendida a lo

largo del lienzo. La intensidad de sus ojos, el

rojo encendido de sus labios y la cadena

contrastan con el negro. Las manos y la cara

no están pintadas en colores naturales, sino

con tonos que armonizan con el brillo

anaranjado que domina en mangas y camisa.

Las pinceladas, sin suavizar, pueden

distinguirse una a una. Las sombras intensas

verde-gris-negras, junto a la cara, rebajan el

rojo de la cara. Las salpicaduras de pintura

de color blanco puro, añaden un toque

brillante a una composición tan sombría.


Tintoretto introdujo en Venecia un manierismo,

basado en el empleo de luces violentas, con fuertes

contrastes de luz y sombra. Concede mucha importancia

a las escenas secundarias, dejando en lugar menos visible

el tema principal, y diseña perspectivas ladeadas en las

que dispone figuras en escorzos forzados. El Lavatorio

pone de manifiesto su interés por los espacios de

perspectiva profunda y por los colores fríos que le son

característicos. Los juegos de luz anticipan la perspectiva

aérea.

San Marcos liberando al esclavo, de

Tintoretto

Hallazgo del cuerpo de San Marcos, de

Tintorreto

Las Bodas de Caná, de Tintoretto

El Lavatorio de los pies, de Tintoretto

Obra de la Scuola de San Marcos. El lavatorio es el resultado de un concienzudo

proceso creativo. Tras trazar el escenario, Tintoretto introdujo los personajes pensando

en el punto de vista del espectador. El cuadro se ordena a lo largo de una diagonal que,

partiendo de Cristo, prosigue por la mesa en la que aguardan turno los apóstoles para

acabar en el arco al fondo del canal.


El lavatorio ilustra la nueva concepción espacial manierista perceptible en el uso de un

punto elevado en las composiciones, lo que unido a la inclusión de elementos

arquitectónicos, les otorgó mayor dinamismo y profundidad.


Cristo arrodillado lava los pies de san Pedro, cuya mano diestra expresivamente alzada

manifiesta el reparo que le produce dicho acto. Compensa el peso de estas figuras la

del apóstol que, en actitud de desatar su sandalia, aparece en el lado izquierdo. Un

perro llena el vacío del centro de la composición; tras él, sentados a la mesa o en el

suelo, los restantes apóstoles se despojan de sus calzas. La estancia palaciega se abre,

por medio de columnatas y arquerías, al paisaje de un canal y a una pradera con

árboles.


La impresión que produce este cuadro fue certeramente descrita por el padre Santos

en 1657: “…dificultosamente se persuade el que lo mira a que es pintado, tal es la

fuerza de las tintas y disposición en la perspectiva que parece poderse entrar por él y

caminar por el pavimento (…) y que entre las figuras hay aire ambiente”.

La Última Cena, de Tintoretto

La Última Cena, de Tintoretto

La escena aparece dramáticamente distorsionada, utilizando una muy original

perspectiva oblicua. Las figuras humanas parecen abrumadas por la aparición de seres

fantásticos. La escena tiene lugar en una taberna sombría y popular, donde las aureolas

de los santos aportan una luz extraña que subraya detalles incongruentes. Es una obra

oscura, en la que destaca precisamente el tratamiento que hace de la luz. Los rostros

de los santos se distinguen gracias a la luz de sus propias aureolas. Hay dos puntos de

luz intensa: uno en alto, a la izquierda, y otra la intensa aureola de Jesucristo.


Veronés se especializó en pintura decorativa con

cuadros de grandes dimensiones, repletos de figuras, de

colorido suntuoso, en escenarios monumentales; muestra

su amor al lujo y a la fastuosidad, insistiendo en realzar las

telas o los objetos y atendiendo a elementos anecdóticos

y secundarios. Obras suyas son Las bodas de Caná y La

cena en Casa de Leví.

Venus y Adonis, de El Veronés

Las Bodas de Caná, de El Veronés

Cristo entre los doctores, de El Veronés

Comida en casa de Leví, de El Veronés

4.5. Los pintores manieristas

El Manierismo pictórico se caracteriza por:

Ruptura de la verosimilitud, mediante formas rebuscadas,

tonos cromáticos irreales, muchas veces fríos y de apariencia

de porcelana, engaños visuales (trompe l’oeil), etc.

Destrucción del espacio unitario, con puntos de fuga

desplazados y múltiples.

Desequilibrio de las composiciones.

Formas serpenteantes (serpentinatas), alargamiento del

canon, posturas inestables.

4.5. Los pintores manieristas

Los principales autores italianos del Manierismo son

Bronzino (Alegoría del Amor), Correggio (Noli me

tangere), Parmigianino (Virgen del cuello largo), y

Tintoretto.

Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo, de

Bronzino

Leda y el cisne, de Correggio

Noli me tangere, de Correggio

Madonna del cuello largo, de Parmigianino

Arte del Renacimiento en Italia

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