Tema 9 (II): El Renacimiento fuera de Italia.

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Tema 9

EL RENACIMIENTO FUERA DE ITALIA LA PINTURA FLAMENCA

El conglomerado político de pequeñas extensiones territoriales que conformaron Flandes (actuales Bélgica y Holanda) hasta finales del siglo XIV, quedaron unificados bajo el dominio de los Duques de Borgoña, que, durante el siglo XV aportarán el lujo, el refinamiento y el ceremonial de su corte, a estos territorios densamente poblados y con una gran actividad económica basada en el comercio de la lana y la celebración de importantes ferias. Una intensa vida urbana y una rica burguesía preocupada por mostrar su magnificencia gastando su dinero en obras piadosas, mecenazgos artísticos y literarios o en inversiones inmobiliarias, dan originalidad e individualizan a esta región. Los duques de Borgoña y los nobles serán los principales clientes, igual que la alta burguesía comercial y artesanal, quienes con una sensibilidad diferente a siglos anteriores buscaran pasar a la posteridad con la reproducción de su efigie, retrato, prolongando así su existencia temporal. Esta nueva modalidad se insertará dentro de la iconografía religiosa. En compañía de santos, vírgenes e incluso de Cristo Crucificado ocupará su puesto la figura del donante. También los gremios serán importantes clientes tanto para decorar los retablos de sus capillas, como las sedes de sus gremios. Los artistas flamencos no alcanzaron una gran consideración social. Estarán fuertemente controlados por los gremios que vigilarán la calidad de sus obras y de los materiales empleados. Muy pocos consiguen nombre y prestigio, entonces, al igual que sus mecenas o clientes harán retratos de si mismos (véase J. van Eyck en El Matrimonio Arnolfini). Características Durante el siglo XV nórdicos e italianos y flamencos marcharán paralelos en sus problemas y soluciones artísticas, pero los flamencos, terminando el gran proceso medieval iniciado por los artistas góticos, harán un arte caracterizado por:

� Observar respetuosamente el mundo visible y la naturaleza íntegramente considerada: hombres, vegetación, animales, paisaje, atmósfera.

� Tomando al hombre, no como ideal reducible a un modelo perfecto, sino como un ser humano concreto en su variedad existencial.

� Interesándose, visualmente, por los objetos y cosas del entorno humano, y no solo en su forma, sino en la calidad visual que expresan su materia y su sustancia.

� La pintura será observación, apariencia visual detallada hasta el infinito y fascinación por la magia de la realidad visual del mundo.

� En cuanto a la temática, destacan los temas religiosos y los retratos. � Los cuadros son escenas en escala diminuta donde todo está detallado con escrupulosa

verosimilitud gracias a la utilización de la pintura al oleo.

Se atribuye a los hermanos van Eyck el invento de la técnica del óleo, pero ellos sólo la perfeccionaron. Aparentemente nace por el descontento de los flamencos con el aspecto de las superficies pictóricas al temple que, a pesar del barniz de protección, dejaba a las obras mates y secas. En lugar de yema de huevo usaron como medio un aceite muy refinado, comenzando con linaza o aceite de nuez que había sido fundido con resina dura, semejante al ámbar, disolviéndose luego con aceite de romero o espliego. Sobre la tabla cubierta con escayola pulida como porcelana fina, el pintor trazaba sus formas y efectos de luz con una brocha mojada en un color, normalmente gris. Sobre esta base aplicaba sus colores suspendidos en aceite. Las capas finales estaban vidriadas, esto es, soluciones de aceite y trementina mezcladas con color para dar un efecto transparente o translúcido (veladuras). Los barnices finales estaban mezclados con color, de manera que las capas anteriores se ven a su través como un vidrio coloreado. Con todo ello se lograba no sólo profundidad y resonancia del color, sino también unos efectos de sombra y media luz inalcanzables al temple.

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Jan van Eyck (1390 - 1441) Artista adelantado a su tiempo. De profundos conocimientos en ciencias tan dispares como

geometría, teología o alquimia se le atribuye el perfeccionamiento de la técnica del óleo. Entre sus obras destacan tanto las de temática religiosa como los retratos. Políptico de la adoración del Cordero Místico que simboliza el ciclo completo de la Salvación y

el triunfo de la Iglesia. La Madonna del Canciller Rolin: retrato de donante con escena religiosa, en uno de los paisajes más bellos y simbólicos de la historia de la pintura. El espacio interior y exterior está unificado, así como lo próximo y los infinito. Será descrito sobre diapositivas.

El matrimonio Arnolfini. (Obra PAU) El Matrimonio Arnolfini es un cuadro lleno de enigmas. Tradicionalmente aparece en los catálogos como el matrimonio de uno de los miembros de la poderosa familia de comerciantes Arnolfini. Los Arnolfini de esta época que pudieran haber contraído matrimonio eran dos hermanos: Giovanni y Michele. Se cree que el marido en este caso es Giovanni, casado con Giovanna Cenami. Sin embargo, el gesto del marido al tomar la mano de su esposa contradice la teoría: ese gesto implica superioridad social ante una mujer que de ser Giovanna, resultaría de clase superior en realidad a la de su esposo. Por esa razón, algunos investigadores creen que se trata de Michele, que desposó a una tal Elizabeth de familia desconocida. Otro enigma nos lo proporciona la inscripción de Van Eyck en el muro del fondo. La inscripción no dice que Van Eyck pintara el cuadro, sino que "Jan van Eyck estuvo aquí". Es una extraña declaración, que se explica si pensamos que el pintor era amigo de los

Arnolfini y que probablemente actuara de testigo de la boda. A esta solución apunta también el espejo del muro, que refleja a dos asistentes al enlace, uno de los cuales parece un pintor (el que está vestido de azul). La minuciosidad permite identificar no sólo las figuras reflejadas, sino también los adornos del espejo: diez escenas con la Pasión y muerte de Jesucristo. Otros elementos simbólicos que aparecen en la estancia son: el perro que indica fidelidad conyugal, la lámpara con una sola vela encendida simboliza el matrimonio, como también la escultura de Santa Margarita en el pomo de la cama, el manojo colgado de la misma cama simboliza la fertilidad, y así un largo etcétera. Casi todos los elementos tienen algo que ver simbólicamente con la escena, pero Van Eyck los pinta como accesorios casuales esparcidos por la habitación. Respecto a la esposa, señalaremos la curiosa moda femenina que las damas llevaban: se rapaban la frente y se adornaban con una toca en forma de cuernos. El vestido de moda provocaba una deformación en la anatomía de la mujer que hizo pensar que la desposada estaba embarazada. Sólo tenemos que comparar a esta muchacha vestida con la Eva del Políptico de Gante para comprobar que se trata de una deformación estética deliberada: mediante un corpiño muy ajustado se estrechaba el pecho de la mujer, elevándolo y creando un abombamiento de vientre y caderas. Casi todas las damas retratadas por Van Eyck visten de esta manera, como sus Vírgenes o su propia esposa.

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Roger van der Weyden (1400-1463) Pintor del que no se sabe mucho de su vida, centró la mayor parte de su obra entre 1435 y

1463, fecha en la que muere. Fue discípulo del Maestro de Flemalle y desarrolló su obra en la ciudad de Bruselas, donde fue nombrado pintor oficial de la ciudad. Su obra es escasa y la mayor parte de ella se encuentra en España, pues su estilo gustó mucho en nuestro país. Ejerció además una gran influencia en los pintores españoles contemporáneos suyos. Pintor de alto nivel técnico, casi similar al de Van Eyck, se alejará del intelectualismo de éste, creando un estilo emotivo y dramático, que tuvo una gran aceptación. Gran organizador de composiciones su pintura no tiene relación con el mundo sensible sino con su propio modo de sentir. Son sus obras más importantes: El Descendimiento. Pintado para el gremio de los ballesteros de Lovaina, causó tal impresión a Felipe II que le fue regalado por Maria de Hungría, gobernadora de Flandes. Estuvo en el Escorial y actualmente en el Museo del Prado. Se ha calificado siempre como un retablo esculpido, lo que consigue al destacar las figuras sobre un fondo de oro. La composición es cerrada pues

todas las figuras se vuelven hacia el centro y están encorvadas, insinuando una elipse. La composición es por completo simbólica: la Cruz está situada encima del sepulcro. Renunciando a las sombras luminosas, su linealidad y su luz despiadada nos muestra cada arruga, pelo o arruga. El sufrimiento de los personajes es muy acusado y el dramatismo esta perfectamente expresado en la figura de la Virgen, desmayada y con rostro cerúleo cuya postura ahonda la curva del cuerpo de Cristo. Los pliegues, tal vez su invento más duradero, ayudan a establecer la máxima emoción dentro de la tragedia.

Jerónimo Bochs El Bosco (1450 - 1516)

Es un visionario de la pintura, un genio solitario, un fenómeno que de vez en cuando sacude el arte. Su vida y formación está envuelta en sombras y lo mismo sucede con sus obras, de las que no se puede hacer una cronología segura. ¿Qué es lo que hace al Bosco tan diferente y extraño al arte de sus contemporáneos?:

� No encaja en ningún esquema de evolución artística. � Su fertilidad imaginativa le hacen incomparable a artista alguno. � Se desentiende de los procedimientos habituales de los pintores flamencos

contemporáneos que labran sus obras como un esmalte sin dejar huella de la pincelada, para usar una técnica muy cercana a la que llamaríamos impresionista.

� Sus figuras son como inmateriales , translúcidas, fantasmales. � No le interesa la descripción objetiva. � Su estilo es propio, imaginativo, libre.

Como hombre a caballo entre el final de la Edad Media y el mundo moderno, tiene una visión imaginativa, personal y moral del mundo donde observa la incongruencia de la vida, el mundo preso de la locura, el comportamiento humano culpable por sus misma condición. (Su manera de ver el mundo es muy semejante a la de Goya). Entre sus obras destacan: El tríptico del carro de heno, la Adoración de los magos, El jardín de las delicias, etc. El Tríptico del carro de heno: representa la locura de la humanidad en su búsqueda del placer y del mal. Tiene una simbología compleja. En la tabla izquierda se representa la caída de los ángeles rebeldes reducidos a un enjambre de animales inmundos, precipitados desde el cielo; la creación de Eva; la tentación y la expulsión del Paraíso.

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La tabla central: de ella toma el nombre la composición. Se relaciona con un proverbio flamenco que encuentra en el heno el símbolo de la codicia, las riquezas y las pasiones que suscitan. El carro de heno provoca luchas despiadadas e inútiles. En la tabla derecha: contra el lívido resplandor de un fuego inextinguible se recortan arquitecturas humeantes, absurdas, de un infierno que se eleva sobre el lodazal de una cloaca monstruosa, donde pecadores contrastan con las sombras negras y azuladas de demonios empeñados en tormentos y torturas imposibles. El Jardín de las Delicias: (Obra PAU) El tríptico cerrado y abierto es una alegoría completa del

origen y fin del mundo: cerrado muestra una de las primeras escenas del Génesis, la creación del mundo vegetal, origen de la vida; por el contrario, abierto enseña la Creación completa en la puerta izquierda, el Infierno en la derecha, y en el centro las más variadas formas de la sensualidad, que

presumiblemente conforman la vida terrenal. Leído de principio al fin, narra la historia de la caída del género humano, sin posibilidad de redención, puesto que no existen las figuras divinas de Cristo o María, ni tampoco la elección de los benditos para vivir en la gracia de Dios tras el Juicio Final. El mundo, los mundos que presenta el Bosco no tienen nada que ver con la realidad, ni con la comprensión humana. Es uno de los primeros genios de la historia del arte que introduce en sus imágenes el componente onírico que supera la realidad consciente. La fantasía, el humor, la crítica saturan esta imagen cruda del ser humano, que se precipita en el infierno con cada uno de sus actos.

El Bosco puebla sus paisajes con monstruos, plantas antropomorfas, objetos imposibles. El ser humano, desnudo ante sus actos, es poco más que un gusano diminuto pululando entre ambientes misteriosos. Las encarnaciones de la sensualidad son deslumbrantes por su variedad: la música, el amor, el juego, la bebida, incluso el aprendizaje y el conocimiento. En el infierno, el sueño-pesadilla se disloca: orejas de las que emergen cuchillos, demonios con bocas dentadas en el vientre, escaleras que no llevan a ningún sitio y, entre todo ello, los cuerpos de los pecadores que están siendo despedazados por los demonios y sus máquinas infernales. La técnica minuciosa de El Bosco está directamente relacionada con la pintura de su época y los avances con el óleo. Pero su forma de componer y situar las figuras en el espacio, así como su interpretación de un tema clásico de la pintura religiosa, no tienen nada en común con los otros pintores de su entorno. Se ha tratado de justificar esta particular iconografía a través de la enseñanza de una secta herética del momento, llamada "del libre espíritu", aunque no está aclarada la pertenencia de El Bosco a la misma. Podría haber entresacado los motivos directamente de textos escolásticos, concretamente de los comentarios de San Agustín y San Gregorio a pasajes del Antiguo Testamento. El sobrenombre de "La pintura del madroño" es de origen español: tras la compra de Felipe II el cuadro es entregado al supervisor de El Escorial quien dice textualmente al inscribirlo en los registros palaciegos: "la otra tabla, de la gloria vana y breve gusto de la fresa o madroño y su olorcillo que apenas se siente cuando ya es pasado, es la cosa más ingeniosa y de mayor artificio que se pueda imaginar", ya que efectivamente apreciamos la imagen de unas fresas o madroños en el primer término de la tabla central. El tríptico se mantuvo en El Escorial hasta su traslado en 1939 al Museo del Prado.

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EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA Teniendo en cuenta que el Renacimiento está ligado a un mayor conocimiento e interés por la naturaleza, al impulso cultural (humanismo), al desarrollo científico y técnico, al auge del capitalismo comercial y al desarrollo de la burguesía, podemos afirmar que en España no hubo una auténtico Renacimiento, o si lo hubo, fue bastante original dado que la estructura política, económica, social y religiosa era especial. Al analizar el Renacimiento español hay que tener en cuenta los siguientes factores:

� El enorme poder del Estado (autoritarismo real) que abarcaba inmensos territorios. � Una burguesía comerciante escasa (más significativa en el reino de Aragón que en el de

Castilla) � La cultura ligada a la Iglesia. El Humanismo está limitado a la Universidad de Alcalá. � El gran poder de la nobleza. � La diversidad racial y religiosa (judíos, musulmanes y cristianos). � Una clase campesina muy numerosa que para huir de la miseria y el hambre se refugia en el

ejército y la emigración a América. � Las formas renacentistas, en un país muy ligado al gótico, se introducen tardíamente (siglo

XVI) y a través del contacto con Italia y Flandes, siendo el reino de Castilla (Salamanca, Toledo, Sevilla y Granada) el más receptivo.

ARQUITECTURA

En arquitectura los dos primeros tercios del siglo estuvieron ocupados por el denominado estilo plateresco, que será desplazado en las últimas décadas por un estilo más sobrio y depurado, el estilo herreriano. San Lorenzo de El Escorial (Obra PAU)

Durante la segunda mitad del siglo XVI va a decaer el furor ornamental y decorativo plateresco, debido a dos razones fundamentales: el cansancio de esas formas y el movimiento depurador de la Contrarreforma de Trento. Castilla se convirtió en el centro político de la Monarquía al hacer de Madrid la capital del Imperio Español (1561) y a ella llegan las formas manieristas de la arquitectura italiana, que coincidirán con el gusto personal del rey Felipe II y su deseo de crear un edificio plenamente renacentista que magnifique la figura del monarca que lo mandó construir. El lugar elegido para su emplazamiento fue la Sierra de Guadarrama cercano a la Corte y abundante en agua, madera y piedra (granito). El edificio presenta triple funcionalidad:

� Palacio-Panteón dinástico para los Austrias españoles (reiteradamente solicitado por Carlos I a su hijo Felipe)

� Templo dedicado a la Divina Sabiduría y San Lorenzo, en cuyo día (10 de agosto) había obtenido Felipe II la victoria sobre Francia.

� Monasterio donde la comunidad se dedicará a rezar por la dinastía y recopilar y mantener la cultura clásica y cristiana (importante biblioteca situada a la derecha del patio de acceso a la Iglesia).

No solamente es el edificio de mayores proporciones del arte español sino también la obra que mejor atestigua la capacidad técnica, administrativa y económica del Imperio para obtener granito de los montes próximos; mármoles y jaspes de Tortosa y Vizcaya; maderas de ébano, palo santo, caoba de África y América; pizarra y plomo de Flandes; bronce dorado de Milán, etc. Será el rey Felipe II, quien siendo príncipe ya había reorganizado la administración de

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las obras regias profesionalizado la actividad de los arquitectos y marcado una impronta personal al imponer un lenguaje cada vez más purista en los edificios que ordena construir. En El Escorial exigirá la uniformidad constructiva basada en una idea de programa susceptible de desglosarse en programas de carácter menor. El Escorial no es obra de un solo arquitecto. Además de la importantísima participación del monarca y de Fray Antonio de Villacastín hay que señalar:

� Juan Bautista de Toledo, formado junto a Miguel Ángel, se le debe la idea general del edificio, en forma simbólica de parrilla con un eje central en torno al cual se disponen los recintos. Pero su proyecto resultaba demasiado complicado con un exceso de torres y la Iglesia emergiendo sobre el conjunto.

� Juan de Herrera, simplifica el juego volumétrico (seis torres frente a doce). Alza la fachada al doble de la altura prevista que le permitirá mayor uniformidad y capacidad a las habitaciones de los frailes. Se suprime la Iglesia como referencia visual y se alarga el atrio para aumentar el espacio del coro que descansará sobre una sorprendente bóveda plana.

La iglesia tiene 206 metros de fachada por 161 de fondo y sigue el esquema de Bramante y Miguel Ángel para el Vaticano, aunque resulta más fría. De planta de cruz griega inscrita en un cuadrado, la cúpula, en el centro, domina todo el conjunto. Bóvedas de cañón en los brazos. Pilastras de orden gigante alcanzan al arranque de la bóveda. El coro y el presbiterio están situados más elevados que el resto. A los lados de este se encuentran los monumentos funerarios de Carlos I y Felipe II , como estatuas orantes en bronce, ejecutadas por los Leoni. Debajo del presbiterio se situó el Panteón Real en un supremo acto de humildad. La fachada, constituida por seis media columna dóricas que terminan en seis gigantescas estatuas de Reyes, avanza magnífica sobre el patio interior, que sirve de vestíbulo. Junto a la iglesia, el Patio de los Evangelistas (claustro), es obra de Juan Bautista de Toledo, y está lleno de armonía y simplicidad. En el exterior destaca la horizontalidad subrayada por las impostas corridas que separan los pisos de la fachada, así como la falta de ornamentación. El edifico es un juego de horizontales y verticales, de espacios vacíos y bloques de granito sobre los que resbala la luz suavemente. Se combina la grandiosidad con la simplicidad en consonancia con el paisaje que le rodea:

� Tienen una gran trascendencia sus portadas, de las que arrancan las modalidades barrocas que constan de dos cuerpos que se superponen y un frontón que llega hasta el tejado.

� El cuerpo bajo de ocho medias columnas dóricas. � El cuerpo superior de cuatro medias columnas jónicas. � Nichos y ventanas con fines únicamente decorativos. � Puerta adintelada y presidida por la estatua de San Lorenzo. � Pirámides con bolas evitan la excesiva sequedad del conjunto.

Hausser afirma que es una obra manierista por:

� El colosalísimo y gigantismo � La austeridad de los materiales � los volúmenes netos y las aristas vivas � La escasa decoración reducida a vanos dispuestos rítmicamente.

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LA PINTURA MANIERISTA: EL GRECO

� La pintura evoluciona desde un equilibrio asimétrico, que se exagera, hasta alcanzar formas flameantes, la serpentinata.

� Tiene un marcado carácter subjetivo y antinaturalista. � Se evita la sensación de unidad y profundidad espacial, fundiendo objetos en un

mismo plano, dando valor independiente a cada elemento y alterando bruscamente los ritmos compositivos.

� La naturaleza y la imitación dejan de ser el eje y el modelo del artista, para pasar a ser creación mental con el resultado de un arte artificial expresión de ideas abstractas sobre la belleza, que muestran el ingenio y la calidad intelectual del artista.

El Greco (Domenikos Theotokopulus). Creta /1541 - Toledo / 1614.

Es el genio extranjero en el gris panorama de la pintura española del siglo XVI. Nacido en Creta, en 1560 llega a Venecia donde conoce a los pintores manieristas de la escuela de dicha ciudad. En 1570 se encuentra en Roma precedido de un justo renombre y permanecerá allí hasta 1575, año en que embarca para España. En Toledo vivirá hasta su muerte. En la pintura del Greco podemos encontrar influencias diversas:

� Influencia bizantina (de su formación en talleres artesanos dedicados a la producción de iconos, el ambiente oriental de la isla y las creencias religiosas ortodoxas). Pictóricamente las influencias bizantinas podemos resumirlas así:

� Desdén por el ilusionismo espacial. Sus fondos son semejantes a los de los iconos.

� Grupos de personajes homogéneos. � Empleo de tonos puros recortados por líneas negras. � Uso de fuertes contrastes. � Pincelada larga y caligráfica, casi en arabesco. � Monumentalidad en los pliegues de los personajes. � Carácter ritual de las composiciones.

� Influencia italiana: será en Venecia primero y en Roma más tarde, donde se transforme y

configure su arte al contacto con los grandes artistas del momento. � De Tiziano: aprende el uso de la pintura tonal a base de efectos

luminosos; el dramatismo en los esquemas mediante una perfecta unión de tema y composición; volumen y movimiento de los cuerpos y el valor expresivo de la pincelada.

� De Veronés: el uso de colores ácidos (verdes, amarillos). � De Tintoretto: el uso de los escorzos y la construcción de algunos

espacios. � De Bassano: el interés por el retrato y el uso del claroscuro. � De Miguel Ángel: las figuras vigorosas y las actitudes manieristas. Hay

datos en los que el Greco manifiesta su admiración por el dibujo y su desprecio por su pintura, siendo esta una de las posibles causas de su marcha de Roma.

En este periodo sus composiciones suelen ser confusas, en las que lucha contra su formación bizantina y el deseo de alcanzar el equilibrio renacentista. Pero simultáneamente se conquista la maestría como retratista. Obras de esta época son: La expulsión de los mercaderes del templo, El soplón o el Retrato de Julio Clovio.

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� Influencia toledana: Suele fijarse su llegada a España en 1575 precedido de una gran fama. Intenta ser nombrado pintor de El Escorial pero su obra no gusta al monarca. Será en Toledo donde encuentre El Greco un público que aprecia su obra.

� El misticismo y espiritualismo que emanan sus obras ya estaba perfectamente arraigado en la ciudad. Conoció unas veces de manera personal y otra a través de sus escritos a Fray Luis de León, Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz. No fue ni pintor de reyes, ni de cortesanos, pero fue admirado y comprendido por una minoría intelectual de la que formaban parte Góngora.

� Pintó sin dibujo a base de anchas y certeras pinceladas en las que el color es fundamental.

� Sacrificó la anatomía y la proporción en beneficio de la expresión y en ese alargamiento hay también mucho de bizantinismo y manierismo..

� Busca los grandes contrastes que dramatizan su obra, así al sensualismo del color opone la frialdad y castidad de los tonos. Usa formas miguelangelescas, escorzos colosales, pero sin que le interese el dominio del espacio ni la exaltación del relieve.

� Su estética es una estética propia, de formas inestables, colores ideales y luces irreales. Busca el infinito por encima de la realidad. Todo es volátil, ingrávido, con una fuerte carga onírica.

� Obras de esta época son: El Expolio, El Martirio de San Mauricio y El entierro del Señor de Orgaz.

Martirio de San Mauricio y la legión tebana. (Obra PAU)

Felipe II eligió al Greco como uno de los artistas consagrados que trabajarían en los retablos de la basílica del Escorial, encargándole el que se instalaría en uno de los altares laterales dedicado al Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana que mandaba. En el siglo III de nuestra era, San Mauricio era el jefe de una legión del ejército romano en la que todos profesaban el cristianismo. Durante su estancia en las Galias recibieron la orden del emperador de realizar una serie de sacrificios a los dioses romanos. Al negarse, la legión que mandaba el santo fue ejecutada, siendo martirizados todos sus miembros. El Greco quiso aprovechar la oportunidad que se le brindaba para mezclar una historia primitiva del Cristianismo con acontecimientos contemporáneos para él. La figura de San Mauricio (vestida con una coraza azulada y barbado) aparece en la zona derecha del lienzo, en primer plano. Está acompañado de sus capitanes, en el momento de decidir si efectúan el sacrificio a los dioses paganos. A su izquierda contemplamos a San Exuperio con el estandarte rojo. Junto a ellos se encuentra un hombre con barba, vestido con túnica, que ha sido identificado con

Santiago el Menor, quien convirtió a toda la legión al Cristianismo. Entre esos militares destacan dos, situados entre el santo y la figura que porta el estandarte. El de edad más avanzada es el Duque Enmanuel Filiberto de Saboya, comandante de las tropas españolas en San Quintín. A su derecha, y más cerca del santo, se sitúa Alejandro Farnesio, duque de Parma, quien estaba en aquellos momentos luchando en los Países Bajos contra los holandeses. En los planos del fondo, donde se desarrolla el martirio, encontramos el retrato de Don Juan de Austria, el hijo natural de Carlos V y vencedor de la batalla de Lepanto. Todas las figuras visten

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uniforme militar del siglo XVI, uniendo ambos hechos: la lucha de los generales españoles contra la herejía y el paganismo, igual que hizo San Mauricio. En un segundo plano contemplamos el episodio más importante: el martirio. Los legionarios se sitúan en fila, vestidos con túnicas semitransparentes o desnudos, que esperan el turno para ser ejecutados. El verdugo se sitúa de espaldas, sobre una roca, y junto a él vemos de nuevo a San Mauricio, reconfortando a sus hombres y agradeciendo su decisión. Un hombre degollado refuerza la idea del martirio, exhibiendo un fuerte escorzo. La parte superior del lienzo se completa con un rompimiento de Gloria formado por ángeles músicos, mientras otros portan palmas y coronas de triunfo. Estas figuras tan escorzadas se contraponen a la quietud de la zona principal. La escena se desarrolla en un pedregal, olvidándose por completo El Greco de situar el episodio en un lugar más adecuado ya que él está interesado por la espiritualidad de su escena. Sin embargo, el hecho de relegar el martirio a un segundo plano y colocar la decisión más cercana al espectador provocó el rechazo de Felipe II, quien adujo la falta de devoción que a su entender inspiraban las figuras; por ello, se sustituyó el cuadro por otro de la misma temática del pintor italiano Rómulo Cincinnato. Doménikos se esforzó por hacer una obra sofisticada, recurriendo al estilo manierista como punto de partida. Así surgen las figuras de espaldas, los escorzos o las diagonales que se observan en la escena. Las figuras están claramente inspiradas en Miguel Ángel, con un canon escultórico que deja ver la anatomía bajo las corazas. Estas figuras tienen la cabeza pequeña y las piernas cortas en proporción con su amplio busto. Los colores son ya casi tradicionales en El Greco, el amarillo, azul, verde o rojo, inspirados en la Escuela veneciana. San Mauricio porta el rojo del martirio y el azul de la eternidad. Sobre esos colores resbala la luz, contrastando las zonas iluminadas con otras en semipenumbra. La luz será fundamental ya que gracias a los focos de iluminación, el artista destaca lo que le interesa, existiendo un claro núcleo de luz que ilumina el martirio y que procedente del rompimiento de Gloria de la parte superior. El entierro del Señor de Orgaz. (Obra PAU)

Se trata de un lienzo encargado en 1586 por la Iglesia de Santo Tomé de Toledo. Está inspirado en una tradición toledana que narra que en el momento del entierro de Don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz, que había hecho diversas donaciones a la Iglesia. Tanto es así que los Santos Esteban y Agustín descienden del cielo y entierran el cuerpo del conde. El encargo pedía una parte inferior con la representación del entierro y una parte superior con la visión de la Gloría. El Greco se adaptó por completo a estas exigencias. La parte inferior del cuadro plasma el momento del entierro. Distinguimos varios planos que, ante la falta de líneas de fuga, son los que nos dan el sentido de profundidad y de alejamiento: así, el primer plano está marcado por el fraile que mira al cielo; el segundo por el magnífico escorzo del cuerpo del muerto; un tercero, por los dos santos Esteban y Agustín; un cuarto, por la primera fila de los asistentes al entierro; detrás de esta

primera fila, algunas cabezas se sitúan en planos secundarios. Verticalmente también se distribuyen las masas en varios niveles. De abajo a arriba distinguimos un primer nivel marcado por la cabeza del niño y la del difunto; un segundo nivel lo establecen las cabezas de San Esteban y San Agustín; un tercero viene señalado por la magnífica línea de isocefalia formada por las cabezas de los asistentes al entierro; un cuarto nivel viene dado por las cabezas de los frailes. Esta distribución, paralela en sentido vertical, da a la tierra una fuerte serenidad y quietud.

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La parte superior es una composición en la que las figuras se inscriben en triángulos. En el gran triángulo formado por las masas algodonosas de las nubes se inserta un pequeño triángulo con la figura del ángel que porta el alma del difunto. Un tercer triángulo situado en la parte más alta acoge a las figuras de Cristo Juez, la Virgen y San Juan Bautista. La figura de Cristo ocupa el vértice superior, mientras que la Virgen y San Juan ocupan dos sub-triángulos, dejando en medio un cuatro triángulo invertido y vacío. La composición, el escorzo del ángel portador del alma y las restantes figuras que flotan sobre el cielo, da un sentido de fuerte inestabilidad, de movimiento tumultuoso, arremolinado en torno a la figura de Cristo.

Hay que entender El Entierro del Conde de Orgaz como un magistral resumen y síntesis de todas las influencias que acusó el Greco en su vida de artista. Pero igualmente hay que ver en esta obra el comienzo de una carrera pictórica enteramente personal que seguirá derroteros distintos, incluso contrarios, a las corrientes europeas coetáneas. En este sentido, este cuadro es la primera obra de autor que supera influencias estilísticas previas para crear un lenguaje personal. La escena del enterramiento podemos considerarla como clasicista, en el sentido del renacimiento italiano. Se trata de un auténtico friso de la vida del país: caballeros, religiosos, gobernantes de Indias, teólogos, místicos y hombres de letras contemporáneos del pintor son los retratados Estos retratos, al tiempo que propician la perpetuidad en el lienzo de las grandes personalidades del renacimiento español, dan lugar a que el artista alcance cotas insuperables en el expresionismo de caras y manos. Son coetáneos del Greco, son hombres que viven en contacto directo con el pintor, aunque existen muchas dificultades para distinguirlos por su nombre. No obstante hay en este ambiente clasicista dos detalles manieristas: el alargamiento consciente de las figuras y la plasmación de una idea espiritualista. Partiendo de una iconografía oriental se nos presenta como un cuadro típicamente manierista. La composición en varios triángulos, la inexistencia de un espacio real, el sentido ascensional de la composición, el difícil escorzo del ángel portador del alma, el movimiento arremolinado en torno a Cristo, así como el sentido religioso que emana de la obra, son sus rasgos manieristas. Frente a la escena cortesana de la parte terrestre, opone el Greco un acusado misticismo en la parte superior, cuyo mejor exponente es el San Juan, de anatomía perfecta, esencia de los llamados desnudos oníricos del Greco.

El análisis hasta aquí hecho puede hacernos pensar que el cuadro se trata de una obra formada por dos motivos (la Tierra y la Gloria) simplemente yuxtapuestos, sin unión entre sí. Nada más lejos de la realidad. Formalmente existen una serie de recursos que relacionan material y espiritualmente las dos escenas ya que el ángel portador del alma está en pleno vuelo ascensional, como nexo entre los dos mundos. Existe también una interrelación de actitudes: mientras algunos acompañantes del cadáver miran al cielo, la Virgen mira a la tierra. También hay una compensación de sensaciones, de modo que la perturbación de la Gloria se opone, en equilibrio, la quietud de la Tierra. A partir del Entierro del Señor de Orgaz su pintura es cada vez más personal, fulgurante de luz y de reflejos, con una técnica deshecha e impresionista, figuras espiritualmente distorsionadas, escorzos imposibles. De esta época son: El Bautismo de Jesús, La Anunciación y el Laoconte. También hay que destacar sus series iconográficas: pintura de caballete de episodios evangélicos o santos en oración o rapto místico, en los que crea un esquema iconográfico que repite pero con diferentes facturas. Ejemplo de ello es El Apostolado. Y los retratos: ya que es uno de los más grandes de todos los tiempos no tanto por la potencia de líneas o tonos como por haber sabido dar vida a sus retratados al arrancarles su personal sentido espiritual. Los retratos van desde la más suprema sencillez a la opulencia del color. El caballero de la mano en el pecho.