ARTE HISPANO-VISIGODO

Uno de los autores que señalan con más insistencia la

contribución de la cultura hispanorromana cristiana a la formación

del arte hispano-visigodo es Helmut Schlunk1 quien realiza la

periodización de la arquitectura visigoda dependiendo de la

pervivencia de esa influencia hispanorromana, creando así dos

grandes periodos: la arquitectura de los siglos V al VI y la

arquitectura, ya propiamente hispano-visigoda, de los siglos VII y

VIII.

A la hora de analizar la escultura de la cultura hispano-

visigoda, Schlunk realiza un análisis mucho más extenso y quizás

algo confuso, creando una periodización más fragmentada al

diferenciar entre un primer momento en el siglo V, un segundo grupo

formado por los capiteles de los siglos V al VII, un tercer grupo

formado por la escultura visigoda de los siglos VI y VII y, por

último, las nuevas tendencias de la escultura del siglo VII.

Para Schlunk es definitiva la fecha del año 507 -batalla de

Vogladum- pues la anterior presencia visigoda en la Península se

resume a cabalgadas militares más o menos prolongadas sin ninguna

influencia cultural. Aún así, una vez establecida la monarquía

visigoda, tampoco podemos hablar de una determinación directa del

arte del momento por la presencia bárbara e incluso, según Schlunk,

podríamos afirmarse que el arte de ese momento histórico hubiera

sido muy similar sin la aportación visigoda. Los bárbaros que

llegan a Hispania no traen con ellos unas formas artísticas

diferenciadas y propias más allá de las reflejadas en sus ajuares

personales -los únicos transportables para un pueblo nómada- y

prueba de ello es la distinta evolución artística registrada en la

Galia y en Hispania pese a la común presencia visigoda. El arte de

la Galia visigoda del siglo V y el de la Hispania visigoda del

siglo VI son distintos pues su evolución ha sido diferente y se

debe no a los godos sino a la población gala e hispanorromana.

1

Tal y como afirma Pedro de Palol2, hasta el último cuarto del

siglo VI no se inicia la madurez de un arte hispano-visigodo que no

llegará a su plena vigencia hasta la segunda mitad del siglo VII.

Durante todo ese tiempo se registra una progresiva evolución con

una tendencia cada vez más occidental, norteafricana e hispánica

que supone la progresiva fusión de todas las corrientes artísticas

existentes en la Hispania romana bajoimperial en un arte hispano-

visigodo con personalidad propia.

Por otra parte, tanto Puig i Cadafach en el campo artístico,

como Maravall en el histórico-cultural, señalan la pervivencia de

esas formas artísticas hispano-visigodas, ya consolidadas a lo

largo de la segunda mitad del siglo VII, más allá del siglo VIII y

de la presencia musulmana en la Península. Incluso estos autores

llegan a extender la influencia hispano-visigoda al arte de

repoblación del siglo X, cuando los reinos cristianos del norte

comienzan a extenderse por el valle del Duero y se encuentran con

los restos de los edificios hispano-visigodos.

Influencias indígenas en laformación del arte hispano-visigodo.

En el arte provincial tardorromano son evidentes las huellas

de elementos populares de cada región que se mantendrán durante la

gestación del arte hispano-visigodo y que terminarán por constituir

uno de sus elementos distintivos. Tenemos rastros de elementos

celtas e íberos en el arte romano hispánico del siglo II y por lo

tanto no es de extrañar que la crisis de la administración romana

en la Península suponga también la potenciación de estos elementos

indígenas que vendrán a sustituir progresivamente a las formas más

"oficiales" del arte romano.

Así, podemos comprobar cómo la aparición de la talla a bisel

con dos únicos planos de talla de motivos decorativos como pequeñas

rosetas, hélices, estrellas, círculos entrelazados -ya presentes en

el arte provincial hispanorromano del bajo Imperio- es un reflejo

2

de esa recuperación de formas indígenas que, en un plano más

amplio, potencian la tendencia a convertir lo pictórico en

plástico3, superando la tradición colorista, pictórica e

ilusionista propia del arte romano. El problema de estas obras

realizadas con talla a bisel se basa en que es prácticamente

imposible su datación pues son formas ornamentales que no son

susceptibles de verdadera evolución artística y que aparecen bajo

aspectos prácticamente idénticos en lugares muy distantes.

Estela hispanorromana empotrada en el muro de la iglesia de San

Pedro de la Nave (Zamora) cuyos motivos son copiados por todo el

recinto. La mayoría de los historiadores4 coinciden en asignar un

origen celtíbero a estos motivos decorativos que pueden ser incluso

relacionados con los aparecidos en las citanias o campamentos

celtíberos.

Las primeras influencias indígenas a analizar son las formas

geométricas realizadas con talla a bisel que recuerdan a los

trabajos realizados en madera para mobiliario o incluso a las

decoraciones para objetos de ajuares personales. Son triángulos,

círculos secantes, espirales, cuadrados, figuras en diagonal,

estrellas de seis puntas más o menos complicadas que desde tiempos

prehistóricos tienen oscuros significados religiosos o mágicos. Tal

es así en la rueda de rallos curvos, símbolo de la luz, que es

recuperada por la iconografía cristiana dado el valor escatológico

de la luz dentro de su liturgia5; la rueda puede relacionarse con

estelas ibéricas que presentan decoraciones muy parecidas como la

estela ibérica de Tosal o la hebilla de cinturón aparecida en

Herrera del Pisuerga .

Epígrafe conmemorativo de la iglesia de San Juan de Baños de

Cerrato (Palencia) que el rey Recesvinto levantó en honor de San

Juan Bautista y consagró en el año 661. Los canecillos representan

círculos de rayos curvos y figuras aquiliformes a sus costados.

Ruedas de rallos curvos utilizados como decoración de las cuatro

ménsulas que sostienen las impostas en la iglesia de San Pedro de

Balsemao. Como elemento indígena también se puede contemplarse aquí

3

las decoraciones sinuosas con forma de "ese", solas, afrontadas,

entrelazadas y de muchas otras maneras. Es preciso relacionarlas

también con las decoraciones similares halladas en los castros

celtas de Sabroso y Briteiros.

Otra de las formas decorativas que pervive de la tradición

indígena hispánica es la de arcadas sucesivas que podemos analizar

como representación simbólica del umbral ante la otra vida, del

paso entre la vida y la muerte. Encontramos estas arcadas en

elementos tan dispares como la corona del tesoro de Guarrazal, un

capitel de la iglesia de San Pedro de la Nave o la estela

hispanorromana del siglo II que citábamos anteriormente.

Las formas vegetales son otro grupo de elementos que

tradicionalmente se han clasificado como influencias indígenas pese

a que su origen es mucho más discutible. De hecho, se considera hoy

en día que es preciso analizarlos con más precisión y únicamente

para formas puntuales como las hojas de parra podemos afirmar con

seguridad -tal y como señala Puig i Cadafalch- que son elementos

celtíberos; del resto de las formas vegetales no encontramos

precedentes en el arte indígena hispánico.

Las composiciones ideográficas son representaciones de ideas o

conceptos que también han sido analizadas por Puig i Cadafalch. Se

trata de representaciones que provienen del mundo precristiano y

que son utilizadas en el mundo romano y también en el arte

paleocristiano, como por ejemplo las vasijas con aves a los lados.

Se trata de motivos religiosos la mayoría de las veces que podemos

encontrar en las citanias celtas representados en jambas de las

puertas y que después pervivirán en fustes, impostas y capiteles

durante mucho tiempo, tanto que incluso podemos ver esta decoración

en la iglesia asturiana de Santa María del Naranco.

Pórticos de castros celtíberos con decoraciones basado en motivos

de eses entrelazadas, estrellas de seis puntas y sogueados.

Cancel visigodo con motivos decorativos basados en círculos que

se adosan y entrelazan. Ejemplo de combinación de formas

geométricas.

4

Estela hispanorromana decorada con motivos geométricos combinando

cuadrados con diagonales y con una estrella de seis puntas en el

centro.

Friso de la iglesia de San Juan de Baños donde la superposición

de círculos permite aparentar la forma de una flor de cuatro

pétalos. Modillones que sostienen un arco triunfal donde aparece

una rueda de radios curvos y una concha.

Friso de la iglesia de San Juan de Baños donde la ornamentación

se basa en motivos sogueados que enmarcan ruedas de rayos curvos.

Ornamentación de la iglesia de San Pedro de la Nave donde

aparecen formas circulares y sogueadas enmarcando ruedas de rayos

curvos.

Detalle de un capitel de la iglesia de San Pedro de la Nave con

decoración de motivos curvos y sogueados junto a aspas y cruces

patadas.

Estela hispano-romana del siglo II decorada con motivos de

retícula, estrellas de seis puntas y pequeñas arquerías de

significado simbólico y con arcos de herradura.

Decoración de la iglesia de San Juan de Baños con eses

entrelazadas.

Decoración de la iglesia de San Pedro de Balsemao con aspas y

eses entrelazadas.

Capitel bizantino de estilo jónico donde la decoración basada en

1 "Arte visigodo" en Ars Hispaniae. Historia Universal del Arte Hispánico, vol. II, Madrid, 1947.

2 Arte hispánico de la época visigoda, Barcelona, 1968.

3 Palol, op. cit.

4 Gómez Moreno y sobre todo Puig i Cadafalch, el mayor especialista en esta cuestión.

5 Las referencias litúrgicas son constantes a in loco lucido relacionando también la luz con la eternidad, "la luz eterna brillará sobre nosotros".

5

arquerías se entremezcla con las hojas de acanto.

Capitel de la iglesia de San Pedro de la Nave con el motivo

simbólico de las arquerías y la rueda de rayos curvos.

Capitel con motivos circulares e imbricados.

Decoración de la iglesia de San Pedro de la Nave con decoraciones

basadas en conchas, rueda de rayos curvos y motivos sogueados.

Imposta de la iglesia de San Pedro de Balsemao decorada con

motivos sogueados a tres bandas.

Motivos decorativos encontrados en castros celtas franceses donde

aparecen ruedas de rayos curvos que se encierran en círculos,

rosáceas inscritas en triángulos que a su vez están encerrados con

círculos.

Influencias bizantinas en laformación del arte hispano-visigodo.

En cuanto a los elementos históricos, hemos de aclarar que es

preciso limitar el alcance del arte bizantino a aquellas zonas

efectivamente dominadas cultural y políticamente por el Imperio de

Oriente. Esto quiere decir que fuera de Grecia, Asia Menor, Egipto

y Siria sólo podemos hablar de influencias culturales pues nunca se

llegó a producir una colonización sistemática de Bizancio. En la

Península Ibérica, pese a la prolongada presencia bizantina en el

sur y en el este, nunca se produjo un asentamiento definitivo y el

sur de Hispania no formó parte como provincia del Imperio de

Constantinopla. Por tanto, la influencia cultural directa fue muy

escasa -ni siquiera tenemos evidencias de que se llegara a hablar

en la Península el griego imperial como ocurrió en el norte de

Africa o en Italia- y más bien hemos de referirnos a la influencia

bizantina que llega a Hispania a través del sur de Italia o de la

corte ostrogoda de Rávena, muy bizantinizada.

La ocupación bizantina se produce en la Península Ibérica

6

entre los años 554 y 654. El origen está en las disputas por el

poder entre los notables visigodos que fueron aprovechadas por el

Imperio para establecerse en una franja de terreno que abarcaba

desde Denia hasta el Algarve e incluye las islas Baleares, donde

permanecieron hasta la llegada de los musulmanes. La historiografía

tradicional consideró determinante la presencia bizantina en el sur

de la Península aunque desde Schlunk se tiende a minimizarla en la

creencia de que un simple asentamiento militar, por muy prolongado

que fuera, y que además siempre fue cuestionado por el poder

visigodo, no permitió crear las condiciones necesarias para el

establecimiento de una cultura.

Prueba de las tesis de Schlunk es la inexistencia de hallazgos

importantes de origen bizantino en la zona ocupada por los

imperiales, que se reducen a un capitel del siglo VII hallado en

Mallorca y a pequeños restos arqueológicos encontrados en Murcia y

Málaga que analizados han demostrado ser más bien de origen

norteafricano. De las diez inscripciones escritas en griego

halladas en la Península, sólo dos proceden con seguridad de la

zona bizantina por lo que podemos afirmar con seguridad que la

influencia bizantina en la cultura hispano-visigoda se produce a

través de otros canales diferentes al de la presencia militar en el

sur peninsular.

Fueron muchos los diplomáticos y eclesiásticos hispánicos que

viajaron a Oriente durante esa época así como importante fue la

correspondencia entre personajes peninsulares y orientales. Tenemos

constancia de las cartas cruzadas entre Caesarius, un patricio

bizantino, y el rey visigodo Sisebuto, así como de la enorme

influencia que la instrucción religiosa recibida en Oriente tuvo

para muchos clérigos hispánicos. El obispo San Leandro de Sevilla

viajó a Constantinopla a finales del siglo VI y trabó amistad con

Gregorio Magno, futuro Papa que le dedicará su Moralia; el cronista

Juan de Bíclaro afirmó haber pasado allí dieciséis años; Ciciniano,

obispo de Cartagena, viajó también a finales del siglo VI a lo que

hay que añadir las gestiones realizadas a finales del siglo VII por

el papa Gregorio para facilitar los viajes a Oriente de religiosos

hispanos. También es destacable la presencia de clérigos orientales

7

en la Península como atestigua el obispo bizantino Hormistas, quien

escribió a sus colegas hispánicos pidiéndoles que admitieran en su

comunión a los clérigos bizantinos que visitaban la Península y la

mención en la Vita Patrum Emeritensium de un físico griego, Pablo,

que llegó a ser obispo de Mérida, siendo sucedido por su sobrino

Fidel, también bizantino.

La vida cortesana visigoda también acusa esta influencia

bizantina al adoptar el rey Leovigildo los símbolos tradicionales

del poder imperial y el ceremonial de la corte de Constantinopla,

creando así la necesidad de importar telas y objetos artísticos

desde oriente que también son utilizados por clérigos y

aristócratas. Es preciso señalar también la íntima relación entre

Hispania e Italia durante este momento, lo que sin duda contribuyó

enormemente a extender en la Península el gusto por las formas

culturales bizantinas dada la tradicional condición de Italia de

puente cultural entre Oriente y Occidente.

Los elementos artísticos de la influencia bizantina son

considerados por Schlunk según tres momentos diferenciados. Un

primer estadio de la presencia cultural bizantina se produciría a

caballo entre los siglos V y VI, siendo en realidad el reflejo en

la Península del brillante arte tardorromano oriental -la primera

edad de oro bizantina- que llega a la Península a través de la

corte ostrogoda de Rávena. En Hispania podemos localizar dos

importantes focos de este primer momento artístico: el foco lucense

y el foco emeritense.

Las principales obras del foco lucense son los relieves

encontrados en Lugo y Saamasas.

Relieve del foco lucense (Schlunk, pág. 248); es el más claro

representante del estilo de Rávena entre finales del siglo VI y

principios del siglo VII. Tiene unas dimensiones de 98 x 60 cm. Y

está dividido en dos rectángulos enmarcados con motivos decorativos

de tallos ondulantes con hojas y eses entrelazadas. En el centro de

los rectángulos se representan figuras animales bastante

desgastadas que quizás podrían ser una liebre y un oso; el estilo

8

es muy plano, sin incisiones, apareciendo su silueta como

recortada, utilizándose una técnica a bisel que coincide con la

utilizada en trabajos de marquetería tradicionales en la época. La

disposición de los dos rectángulos decorados enmarcando los motivos

principales es muy similar a la utilizada en ambones6 ravenaicos

como el del obispo Agnellus -fechado entre el 556 y el 560-, el de

San Giovanni e Paolo -fechado entre el 587 y el 597- y el del

palazzo Rasponi -fechado en el siglo VI-.

Ambón ravenaico del obispo Agnellus decorado basándose en

cuadrados dentro de los que se sitúa la figuración. Ornato de

tallos ondulantes y utilización de talla muy plana.

Con más intensidad que en ningún otro sitio de la Península,

observamos las influencias bizantinas de la segunda mitad del siglo

VI en Mérida. Estas observaciones las confirman, además,

inscripciones y noticias literarias, especialmente del supuesto

diácono Paulo en la Vita et Miraculis Patrum Emeritensium. Hacia

mediados del siglo VI existieron en Mérida dos obispos de origen

griego y de relevante personalidad, Paulo (¿530?-560) y Fidel (560-

571). Si del primero consta solamente que erigió iglesias y

monasterios, sabemos de Fidel que reconstruyó la catedral de Santa

Jerusalén y que amplió la iglesia de Santa Eulalia, añadiéndole

torres. A base del texto aludido, se ha deducido que debió tratarse

de dos torres en el oeste del atrio como las que conocemos en

iglesias bizantinas de Grecia excavadas en este siglo. Además, la

restauración y ampliación de los dos monumentos más importantes de

la ciudad presupone la existencia de grandes tallares artísticos; y

aunque no es posible atribuir a estos constructores ninguna pieza

determinada, hay abundantes datos estilísticos que permiten

relacionar con esta época toda una serie de obras artísticas.

Relacionados también con los ambones ravenáticos están otros

importantes elementos del arte del foco emeritense como son los

canceles7 rectangulares con columnas laterales donde se reproduce

un pretil clásico sobremontado por arcos semicirculares o

6 El ambón es el nombre que reciben cada uno de los púlpitos situados a ambos lados del altar mayor para cantar la epístola y el evangelio.

9

angulosos.

Se trata de un arte preciosista que refleja el gusto por una

ornamentación brillante, muy influida por temas orientales o

bizantinos donde los modelos habían podido llegar a través de

telas, manuscritos o piezas de arte menor; arte que tiene una gran

personalidad y bello carácter entre todas las manifestaciones de

finales del siglo VI. En este conjunto de canceles emeritenses

puede observarse una mezcla de tradición romana, local, muy clara,

y aportaciones foráneas, también mediterráneas, normal en estos

siglos.

La gran abundancia de canceles en el núcleo emeritense -aunque

también hay algunas piezas halladas en lugares como Córdoba o

Lisboa- ha permitido a Schlunk establecer tres grupos

fundamentales.

Un primer grupo de canceles emeritenses es el compuesto por

abundantes piezas con una estructura muy simple. Presentan arcos

con decoración de sogueado en rosca sostenidos por columnas con

basa, fuste y capitel. En el interior de los arcos aparecen grandes

veneras, símbolo religioso, y entre las columnas se realizan

ornamentaciones como semicírculos imbricados o motivos florales

estilizados, todo en fuerte relieve8.

El segundo grupo de canceles emeritenses está formado por dos

piezas conservadas hoy en los museos arqueológicos de Mérida y

Madrid en los que alternan de tres en tres arcos y ángulos,

observándose, debajo de las veneras, en el centro un ornamento de

retículo, en uno de los lados aves en pequeños cuadrados y en el

otro hojas de parra y racimos en círculos enlazados. La talla a

bisel utilizada presenta una mayor calidad que en los canceles del

primer grupo, creándose interesantes efectos de claroscuro y

plasticidad9.

7 Piezas de piedra utilizadas para separar a los fieles del celebrante durante las ceremonias litúrgicas.

8 Schlunk, op. cit. pág. 248, fig. 257 y 258.

9 Schlunk, op. cit. pág. 250, fig. 259.

10

El tercer grupo de los canceles emeritenses es similar al

anterior en cuanto a la disposición de los arcos aunque desaparecen

las veneras, tiene como decoración de los intercolumnios grandes

crismones con el Alfa y el Omega y el cordero divino en el centro

del crismón central, mientras que sobre los arcos se asientan pavos

reales afrontados10. Las columnas laterales con sus basas y

capiteles han sido sustituidas en este grupo por pilastras con

capiteles-impostas, que se decoran indistintamente con un friso

igual de pequeñas hojas. Parece característico, además, la

representación de los animales, de una silueta estilizada y llena

de incisiones.

La cronología de todos estos canceles ha sido realizada

también por Schlunk, quien consideraba que el primer y el segundo

grupo eran quizás contemporáneos, siendo los del segundo grupo muy

semejantes a piezas ravenaicas como los capiteles de la iglesia de

San Vitale (548) o un ambón de la iglesia de San Francesco (segunda

mitad del siglo VI) donde se encuentra el motivo de los arcos y

ángulos alternados y la ornamentación de hojas dentro de círculos

enlazados mientras que las aves en pequeños cuadrados son

semejantes a las de los ambones ravenaicos de la segunda mitad del

siglo VI. El grupo datará, por lo tanto, de la segunda mitad o

finales del siglo VI, mientras que el estilo del tercer grupo es

comparable al de un cancel veneciano de principios del siglo VII.

Entre las realizaciones artísticas del foco emeritense hemos de

contar una serie de nichos cuya finalidad es objeto de diversas

hipótesis. Hay autores que especulan con su utilidad como nichos de

altar, altares en miniatura o quizás incluso como ornamentación

para ser colocada detrás del altar, en el extremo del ábside,

formando lo que conocemos como tenante de altar. Son piezas muy

similares a otras del siglo VI halladas en iglesias de Rávena como

la basílica de Parenzzo que eran utilizadas como soporte central de

la mesa de altar. En muchas de estas piezas aparecen veneras en

forma de concha que se utilizaban como emblema religioso-mágico

desde la más temprana antigüedad y que la iconografía cristiana

adopta como símbolo de la presencia divina.

10 Schlunk, op. cit., pág. 250, fig. 260.

11

Un primer grupo de estos nichos de altar lo constituyen

aquellos que tienen un cuerpo central profundamente excavado y

decorado con columnas laterales, en cuyo centro aparece un crismón

formado con las letras griegas mayúsculas y del que penden las

letras griegas minúsculas y .En los brazos del crismón aparecen

pequeñas incisiones que representan perlas y pequeñas piedras

incrustadas, como lo encontramos con frecuencia en mosaicos y

esculturas de la época. También se pueden observar dos pequeños

caballos desarrollados de forma muy esquemática flanqueados por dos

columnas perfectamente estructuradas.

Este ejemplar de la diapositiva11 es el mejor conservado; se

encuentra en el Museo Arqueológico de Mérida y se fecha muy

cercanamente a las piezas similares ravenaicas, es decir, a finales

del siglo VI o muy a comienzos del VII.

Un segundo grupo de nichos de altar está formado por aquellas

piezas en las que la concavidad ha desaparecido y el cuerpo del

nicho está dividido por una pilastra o columna decorada con motivos

geométricos típicamente hispánicos. A los lados de la pilastra

aparecen las habituales ornamentaciones de tallos ondulantes que

encierran hojas de parra y encima la gran venera o concha. La pieza

mejor conservada es una aparecida en Salamanca12, fechada en pleno

siglo VII, cuyos motivos decorativos de carácter vegetal la

relacionan con los frisos correspondientes de San Pedro de la Mata

(672-681), Arisgotas y Guarrazal.

También son abundantísimas en el foco emeritense las pilastras

realizadas para ser situadas en lugares que hoy nos son

desconocidos pues no han aparecido in situ sino que fueron

reutilizadas para obras civiles posteriores en época musulmana o

durante la repoblación cristiana. Las pilastras fueron usadas muy

frecuentemente en el mundo clásico romano y se hallan en el África

cristiana y en los estilos romano-orientales bizantinos, como los

bellos ejemplares transplantados a Venecia. Existen ejemplos

emeritenses empezados a tallar en la reforma constantiniana y

11 Schlunk, op. cit., pág. 251, fig. 262.

12 Schlunk, op. cit., pág. 251, fig. 263.

12

acabados para los edificios visigodos. Otras veces podemos observar

el mismo fenómeno en grandes dinteles del teatro que han servido de

modelo a los visigodos.

Por su decoración, podemos distinguir a estas pilastras en

cuatro grupos principales según tengan adornos en cuatro de sus

lados (completamente exentas), en tres (para ser adosadas contra el

muro) o en dos (para utilizarse en las jambas de las puertas).

La gran abundancia de pilastras nos permite suponer que fueron

utilizadas para decorar los grandes pórticos de edificios civiles o

religiosos al haberse encontrado ejemplares muy parecidos en el sur

de Italia realizando esa función. Las de la diapositiva fueron

reutilizadas en el aljibe de la Conventual o Alcazaba de Mérida13,

realizada en tiempos de Abderramán III, formando un grupo de diez

piezas sin diferencias notables que sirvieron para acarrear

materiales o como dinteles y jambas.

Decoración de las pilastras utilizadas en el aljibe de la iglesia

conventual de Mérida donde podemos observar los habituales temas

eucarísticos hispánicos como grandes tallos que se cruzan en forma

de ocho y de los que cuelgan palmetas, hojas y racimos de uvas. La

estructura de las pilastras es completa, con basa, cuerpo

propiamente dicho y zona del capitel14.

Evidencia de la reutilización de materiales hispano-visigodos en

la entrada al aljibe de la conventual de Mérida.

El segundo tipo de pilastras es aquel en que en una de sus caras

tiene enclaustrada una columna completa en el centro.

El tercer tipo de pilastras emeritenses es en el que aparece en

el centro un grueso baquetón decorado en sus lados con hojas y

motivos vegetales y en el centro con una pilastra adosada.

Algunas de las ornamentaciones de las pilastras son de tipo

oriental aunque en general podemos afirmar la existencia de

13 Schlunk, op. cit., fig. 265.

14 Schlunk, op. cit. pág. 255, fig. 266.

13

estrechos paralelismos con las decoraciones utilizadas en Rávena,

sobre todo en cuanto a los racimos de uvas o los tallos vegetales.

Existen ornamentaciones con baquetón y pilastra incrustada en

piezas halladas en Constantinopla al tiempo que se han hallado en

Mérida decoraciones basadas en sofitos15 romanos que quizás

sirvieron de inspiración para estas pilastras, y en un caso uno de

ellos fue simplemente aprovechado y transformado en pilastra. Por

tanto, es preciso hablar de una intensa mezcla de motivos

bizantinos y provinciales romanos explicada por la presencia de

maestros de formación griega con maestros hispanos provinciales

trabajando al tiempo en Hispania al margen de la presencia

político-militar del imperio en el sur de la Península.

La cronología de todas estas pilastras es difícil aunque se

pueden considerar más o menos contemporáneas entre sí y realizadas

en el entorno del siglo VI, sin poder precisar si la fecha puede

retraerse a mediados de este siglo o si pertenece ya a sus últimos

decenios.

Ejemplar de pilastra que combina las características del primer

grupo con las del segundo.

Un tercer grupo de pilastras presenta una ornamentación diferente

al utilizar tallos vegetales y recuadros a modo de retícula. Se

trata de motivos geométricos muy propios del siglo VII y

provenientes del mundo bizantino como lo demuestra la existencia de

un cancel muy similar en Rávena. En la parte superior las hojas

aparecen tan prietas en su diseño que casi se confunden con

arquillos, otra decoración muy hispánica.

La intensa influencia bizantina en el arte hispano-visigodo

puede ser también rastreada en los tipos de plantas de las iglesias

del siglo VII. San Fructuoso de Montelios, la más bizantina de las

iglesias peninsulares, tiene una planta de cruz griega con cúpulas

15 El sofito es la superficie inferior del dintel y, en general, de un elemento horizontal y corrido, como, por ejemplo, una cubierta (Borras, Gonzalo M. y F. Guillermo, Diccionario de términos de arte y elementos de arqueología, heráldica y numismática, Madrid, Alianza, 1994).

14

en tres de sus brazos y bóveda de cañón en el brazo correspondiente

al acceso. Se trata de un esquema prácticamente idéntico al del

mausoleo de Gala Placidia en Rávena o la iglesia de San Juan de

Éfeso.

Otro elemento bizantino es la solución de un gran arco que

cobija a otros tres arcos que apoyan en los extremos en el muro y

en columnas en el centro, utilizado también en una iglesia

ravenaica, la de San Vitale.

Los enterramientos adosados al muro exterior de las iglesias

son también un elemento bizantino utilizado en Hispania pese a la

prohibición del concilio de Braga. Se trata, como en el caso de San

Fructuoso de Montelios, de un arco-solio adosado al muro imitando

el mausoleo del emperador Justiniano en la iglesia de los Santos

Apóstoles de Constatinopla. Esta solución del arco-solio exterior

con enterramiento sería también utilizada en las iglesias de San

Pedro de la Mata y Santa Comba de Vande.

La combinación armónica de la tradición hispánica y la

bizantina puede ser observada con toda claridad en la ornamentación

de la iglesia de San Pedro de la Nave, donde se combinan la

decoración tradicional geométrica hispánica de talla a bisel en los

capiteles de Isaac y Daniel con los frisos de inspiración bizantina

con tallos ondulantes que engloban máscaras o aves. Estos motivos

bizantinos de máscaras y aves englobados por tallos ondulantes son

de origen muy antiguo pues existen ejemplos en el palacio de

Diocleciano en Spoleto, el arte copto egipcio o monumentos de la

Italia meridional, desde donde llegarían a la Península Ibérica y

se manifestarían en muchos lugares hispanos.

Influencias norteafricanas en laFormación del arte hispano-visigodo.

Ya desde tiempos paleocristianos, el estrecho de Gibraltar ha

sido un punto de contacto e intercambio cultural continuo. Las

influencias bizantinas, tan decisivas en el arte hispano-visigodo,

15

llegaron en gran medida a través del norte de África. Los contactos

culturales y artísticos entre ambas orillas han sido ampliamente

estudiados por Jacques Fontaine16. Según las fuentes, se produjeron

dos grandes oleadas de gentes de Iglesia desde el norte de África

que huían, primero en el siglo V, de la persecución de los vándalos

previamente expulsados de la Península por los visigodos, y

después, en el siglo VII, de la intransigencia del Islam

conquistador.

La obra sobre los padres emeritenses habla de un cierto abad

Nauto que se asentó en Mérida entre el año 569 y el 571; el

cronista Ildefonso de Toledo, en su obra De viris ilustribus da

cuenta de la existencia de un clérigo, llamado Donato, que cargado

de libros huye del Islam acompañado de setenta monjes que se

instalan en el monasterio denominado Servitam. Pese a la crisis que

supone en el norte de África la progresiva presencia musulmana, aún

está de moda en el siglo VII hispánico la poesía de origen africano

y también el contacto comercial es continuo, por lo que sabemos de

una línea de navegación regular con Cartago en el año 533.

Todos estas noticias nos permiten hablar de un contacto fluido

e intenso entre ambas orillas del Mediterráneo que inevitablemente

tuvo su traducción en el terreno artístico. Así, la planimetría de

los edificios hispano-visigodos tiene evidentes elementos de origen

norteafricano como podemos detectar en el grupo de plantas con

pastophoriae incorporada. La pastophoriae es una forma de organizar

las cabeceras de las iglesias que tiene su origen en el arte

paleocristiano y está vinculada a la antigua tradición de colocar

dos pequeñas salas a ambos lados del altar: el diakonikon, espacio

situado a la derecha, donde se bendicen los panes ácimos en la

eucaristía y se inician las procesiones y, a la izquierda, la

protesis o sacristía donde el oficiante se prepara para el culto.

Estos espacios se cubrieron, igual que el ábside central, con

bóvedas, cuyos arranques se conservan y que descansaban sobre una

pequeña imposta decorada. Su altura era algo inferior a la del

ábside central y los muros sólo dejan una entrada, estructura que

16 Isidoro de Sevilla: la cultura clásica en la Hispania hispano-visigoda.

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acaso se cerraba con canceles. El espacio central de la cabecera

queda resuelto con un ábside semicircular, enrasado en el exterior

por un muro que engloba también a los dos espacios laterales. El

esquema de la cabecera con pastophoriae se complementa con los

contra-ábsides situados en el extremo opuesto del ábside principal,

a los pies del edificio, creando una intensa conexión espacial

entre ambos extremos que inevitablemente recuerda a la planta de

las basílicas romanas.

Este tipo de planta norteafricana inicia su extensión por la

Península en la zona de la Bética y se extiende hasta la antigua

provincia lusitana. Existen edificios en Vega del Mar (Málaga),

Alcaracejos (Córdoba), Casa Herrera (Badajoz), Torre de Palma

(Portugal) e incluso más al norte, en Cabeza de Griego (Cuenca).

También el único edificio de reconocido origen bizantino existente

en la Península, la basílica de Aljezares (Murcia), manifiesta

también esta influencia norteafricana en su planta.

Según Schlunk, el africanismo arquitectónico está presente

también en la iglesia de San Juan de Baños de Cerrato. En la

disposición del pórtico de la iglesia, avanzado en tres de sus

lados con una puerta exterior de arco de herradura, que se apoya en

una imposta, y otra puerta interior de forma adintelada, a dos

batientes. La puerta de arco, de forma aparentemente tan sencilla,

apanas se encuentra en la arquitectura occidental y nunca en un

lugar tan destacado, se puede observar la influencia del Oriente

cristiano, tal vez a través del norte de África. En esta tesis

también abunda Pedro de Palol al señalar la relación del pórtico

con las estructuras norteafricanas denominadas prothyron.

La influencia norteafricana puede observarse también en la

ornamentación utilizada en los ladrillos estampados. Se trata de

pequeñas piezas, de veinte por cuarenta centímetros, decoradas con

relieves hechos con molde en una de sus caras(), de los que

ignoramos su función aunque puede suponerse que se utilizaban como

revestimiento de sepulturas, ex-votos o para cubrir techos.

Los ladrillos estampados tienen su origen en la región

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tunecina desde donde pasan a Andalucía aunque también se han

encontrado ejemplares en Tarragona, Baleares, Francia y Bélgica. La

ornamentación de los ladrillos es muy variada, animales, figuras

humanas e incluso escenas religiosas, aunque la más común en

Hispania es la que utiliza crismones o símbolos cristianos y

geométricos. La cronología de estos ladrillos es difícil de fijar

aunque puede situarse entre los siglos V y VI.

Ladrillo estampado con una vasija con palomas a los lados.

Ejemplo del Museo Arqueológico de Córdoba.

Ladrillo estampado con un cáliz en el centro, dos pájaros y un

arco en mitra sostenido por columnas. Ejemplar en el Museo

Arqueológico de Sevilla.

Ejemplo de un ladrillo estampado muy difundido. Tiene una

inscripción (bracari vivas cum tuis), un crismón y un arco

sostenido por columnas con una venera en la parte alta.

Las inscripciones y decoraciones encontradas en los ladrillos

estampados están muy relacionadas con la ornamentación de las tapas

de los libros sagrados bizantinos de la segunda mitad del siglo VI.

Los ladrillos estampados pueden aparecer empotrados de forma

seriada en la pared formando una especie friso del que podría

formar parte este ejemplar hallado en Sevilla.

Ejemplo de un ladrillo estampado bracario hallado en Ronda.

Al mismo taller rondeño se atribuye un ladrillo estampado con el

mismo esquema que el bracario (arco con venera sostenido por

columnas) con un candelabro de siete brazos que quizás sea también

un lulab, árbol persa, y una inscripción griega: .

Ejemplo de un ladrillo estampado con una escena martirial muy

fragmentado. Es una de las pocas escenas figuradas en ladrillos que

conocemos. Representa al profeta Daniel con los brazos en alto y

los leones, apareciendo como el protomártir que preside desde la

parte superior el martirio de sus compañeros en la parte inferior.

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