Vol. 27, No. 95 (2006) 241

Recibido: febrero 2006Aprobado: agosto 2006

ARTE Y MEMORIA: EL APORTE DELARTE EN LATINOAMERICA EN LA

CONSTRUCCION DE UNA CULTURAMAS INCLUYENTE Y DEMOCRATICA

Juan Carlos Guerrero*

Resumen

A partir de tres obras particulares reaiizadas en Latinoamerica, el articulo plantea queel aporte del arte para la construccion de una cultura mds democrdtica yace en que laobra de arte abre la experiencia de la memoria viva como origen desde y mediante elcual las cosas nos son historicas, nos hablan de nosotros. Para esto, la ponencia tomaobras que plantean la crisis del museo modemo en relacion con la historia y la memo-ria.

Palabras clave

Arte, museo, memoria, historia, representacion.

Abstract

From three particular works made in Latin America, the communication raises that thecontribution ofthe art for the construction of one more a more democratic culture, liesin which the art work opens the experience ofthe alive memory like origin from and bymeans of which the things are to us historical, speak to us of us. For this the

Ingeniero electrico de la Universidad de los Andes y Maestro en Filosofla y Letras de la Universidad Nacional.Docente-investigador de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y de otras instituciones, su trabajo se centra enel estudio hist6rico-critico de diferentes manifestaciones del arte contempordneo, a partir de un enfoquebermen^utico y fenomenol6gico. Entre otros textos, ha publicado "Lo publico y el arie publico" y "Sobre elencuentro de arte y t6cnica" (2006). E-mail: juancarlos.guerrero@utadeo.edu.co

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communication takes works that raise the crisis of the modem museum in relation tohistory and the memory.

Keywords

Art, museum, memory, history, representation

Pueden ser muy distintas las diferentes pers-pectivas empleadas para, mediante la inda-gacion filos6fica, aproximarse al arte y ana-lizar los aportes que ofrece a la construccionde una cultura mds incluyente y democrati-ca. Aun mds, tales aportes pueden ser subra-yados y comprendidos de modo distinto se-giin se plantee la indagacion y los objetos dela misma. Dado mi interes por el arte de losultimos diez anos y por la critica que las obrasde arte contempordneo plantean del museo,el presente texto se propone examinar elaporte del arte a partir del comentario de tresobras de arte latinoamericanas, bajo la com-prensi6n del museo como referente clave enla construcci6n social de una historia propiay entendido aqui como lugar de la memoria.

El arte contempordneo se ha caracterizadopor poner en tela de juicio tina gran canti-dad de referentes tradicionales para la com-prension del arte modemo: la obra de artis-ta, la originalidad de la obra, la obra de artecomo obra perenne, el publico como co-ha-cedor de la obra y el museo modemo comomuseo de historia.

En efecto, el museo modemo se ha converti-do en el museo de historia: sea una historiade las culturas, de las civilizaciones, de losestilos y las formas. Al sefialar de este modoal museo, no se le hace como mera colec-cion de objetos, pues el museifica (museo-

ficare: levantar-construir el museo) en elsentido modemo de la curaduria y la histo-ria; es decir, el museo se levanta como lugarde encuentro de las piezas de museo en elque cada una de ellas es erigida y ensambla-da con las otras. El museo modemo es ellugar abierto por la indagacion histdricapara pensar las piezas de museo. Sefialaresto es clave, pues la critica que hace el artecontempordneo al museo modemo tiene laconformacion de la coleccion museistica, elensamblaje y la presentaci6n de las piezasde museo, como "procesos" que en esenciano solo plantean la pregunta por una histo-ria, sino tambien aseguran dicha historia'.

Ahora bien, al habiar del museo modemotambien se habia de la preservacion de lapieza de museo como tarea museistica flin-deimental. Preservar (prae-muniri: fortificarde antemano, prevenir / prae-servare: guar-dar y mantener de antemano) no s61o afirmael almacenamiento y el cuidado de la obraen terminos de su "mantenerse en firme ensu cosidad" para ser presentada, sino tam-bien afirma el mantenimiento de la obracomo representacidn y que hacen del mo-demo lugar de representacidn. ^Represen-tacion de que? Surge aqui la riqueza y esen-cia historica del museo modemo al apelar auna historia de un pueblo, nacion, una cul-tura que hable de la obra, que se haga pre-sente en la obra.

Pi6nsese en Gombricb para quien los artistas tardios podian comparar en el museo sus representaciones conlas de los predecesores en pro de un sefialamiento de un progreso en el arte y consolidaci6n de una narrativahistorica progresista.

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Con lo dicho hasta aqui se ha pretendidobosquejar la profundidad de la contempora-nea critica del museo: la consideracion deuna critica a la indagacii6n tanto hist6rica,politica y cultural que tiene a este como lu-gar de representacidn y construccion de lahistoria. En esta direcci6n, el arte contem-pordneo (dentro del cual se inscriben las tresobras a las que haremos referencia) pone entela de juicio la supuesta evidencia del mu-seo como lugar de la obra de arte y comolugar de historia y memoria. Al hacerlo, noplantea la negacion del museo como lugarde la obra, sino que por el contrario, en tan-to que lo entiende como lugar, se hace nece-saria una reconsideraci6n que atienda a lasexigencias y profiindidad de la historia y lamemoria.

Lo anterior se anuncia en la obra "Personaremunerada para limpiar el calzado de losasistentes a una inauguracidn sin el consen-timiento de estos", de Santiago Sierra. De-mos ima breve descripcion: "[e]n los subte-rrdneos de la ciudad de Mexico es frecuenteencontrar muchachos de ambos sexos que,arrastrdndose por el suelo, limpian el calza-do de la gente sin esperar su aprobaci6n, paraganar con ello una propina. Se busca la re-muneraci6n (sic) en la compasion del clien-te eventual antes que en la efectividad y ne-cesidad de la limpieza del calzado. Para estaocasion, se traslado un muchacho de unosonce aflos a la inauguracion de una exhibi-ci6n de fotografia donde efectuo su trabajohabitual'"".

Este artista, espafiol de nacimiento y resi-denciado en Mexico, ha sido testigo de lascontradicciones y las diferencias sociales yculturales que se hacen presente en el centrohistdrico de Ciudad de Mexico (la arquitec-tura precolombina, la colonial y la moder-

na, la riqueza y la pobreza extrema, lo "az-teca", lo "charro" y lo "Disney"). Subrayohistdrico porque este centro es precisamen-te el sector de la ciudad donde se hace pre-sente la historia del mexicano, en especialdel mestizo, ese otro a quien, senala Sierra,se le ha escrito su historia.

De esta obra podemos sefialar cuatro aspec-tos:

a) El muchacho recibe por su trabajo unapaga similar a lo que gana diariamentedurante el mismo tiempo. No se tratade llevar un trabajador (un lustrabotas),sino de una persona cuyo trabajo pagoes generar compasi6n, no limpiar loszapatos. Esto es clave, pues la presen-cia del muchacho se debe a la compa-sion y a la paga. La obra de Sierra hacepatente este tipo de economia del senti-miento, bajo la cual adquiere sentido lapresencia del mestizo. Con ello, ironizael muralismo mexicano que pretendiaexaltar el sentimiento nacional comoreferentes claves para la consideraciony lepresentacidn del mexicano. Contra-rio a los muralistas, la obra de Sierra seniega a plantear una representacidn delmestizo que no haga explicita su me-diacion (en este caso, la paga, la nece-sidad del dinero, el desempleo, etc.) yque pretenda ser presentaci6n inevita-ble e inmediata.

b) La obra lleva a miembros de distintasclases o grupos sociales dentro de espa-cios de los que normalmente son exclui-dos. Esta exclusi6n no se limita a afir-mar la no presencia fisica del mestizoen el lugar (i.e., que sea "visto fisica-mente"), sino que el estd acostumbradoa que su presencia sea insignificante en

SIERRA, Santiago, http://www.santiago-sierra.com (mayo 2005).

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eso lugares: su presencia es insignifi-cante, incluso para el mismo. La obrade Sierra plantea esta situacion trasgre-diendola: al llevarlo a espaciosexcluyentes como lo hace, el mestizo sereconoce visto por otros como por elmismo; ya no es invisible y su presen-cia se muestra en su dolorosa y conflic-tiva realidad, distinta a la romdntica yzanjada incorporacion tradicional delmestizo en espacios excluyentes, comolo es el mundo del arte.

c) Sierra lleva al mestizo a un lugar y deun modo en que se evidencia (para elmestizo como para el espectador) la fun-damental diferencia entre representadoy representacion; en especial, entre elmestizo y la representacion glorificantede un pasado indigena. Esta obra sefia-la la falacia de la identificacion delmexicano con la representacion que de61 ha sido planteada por sus "represen-tantes" en la retorica indigenista pre-sente; por ejemplo, en las politicas cul-turales del PRI que manejo por sietedecadas el timon del pais. A este res-pecto, es importante sefialar que estaspoliticas han pretendido establecer alindio como imagen de lo nacional, plan-teando una identificacion del mexica-no por extension "hacia dentro" en tantoque tal imagen es extendida sobre elmexicano (en especial sobre el mesti-zo) cobijdndolo, determinando "elestatus de nacion-imperio indigena"como referente de los disctirsos y prdc-ticas politicas, sociales y culturales. Peroesta extension presente en las politicasculturales del PRI (entre otras) es tam-bien "hacia fuera", pues plantea la par-ticularidad e identidad del mestizo enrelacion con el extranjero, atendiendoen buena medida a la consideracion tu-ristica de la cultura (el museo, la ex-cursion, la comida, etc.) que subraya al

centro histdrico de Ciudad de M6xicocomo centro de una historia culturalestablecida por extensidn.

d) En relacion con este ejercicioextensional presente en las politicasculturales, la obra de Sierra tambienplantea otro tipo de extension ahora deinteres social: el discurso patemalistade la "no explotacion" afirmado porquienes se autoproclaman cuidadoresdel pueblo y quienes han sido, en bue-na medida, grandes criticos de la obrade Sierra. Aqui la consideracion delmestizo no tiene que ver directamentecon una consideracion economica oideologica de la cultura, sino con la es-timacion que se hace del mestizo como"el pobrecito", "el no educado" y "elhumilde", que hacen de el una personacuyas actividades esten clausuradasdentro de un dmbito social particularque no solo estd determinado por losintereses economicos de las empresas yde algunas instituciones culturales, sinotambien por la clase media que ejercensu poder y sefiorio a su manera. En efec-to, en Ciudad de Mexico (como en mu-chas ciudades latinoamericanas) losmestizos son contratados por la clasemedia e intelectual para el servicio do-mestico. Con esto, la obra de Sierra hacepatente que la representacidn del mes-tizo es tambien un constructo social yobjeto de disputa o, dicho de otro modo,en tensidn.

La obra de Sierra hace explicita la crisis delmuseo modemo que se anuncia en su am-plio sentido historico y cultural, y que hahecho liamar la atencion sobre la modemaconstitucion del museo modemo como lu-gar de representacion de una historia y deuna memoria cultural institucionalizada.Esta critica obedece, como el termino grie-go krinein ("diferenciar") lo sefiala, a una

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crisis del museo que no radica en la perdidade protagonismo suyo dentro de la culturacontempordnea (cuestidn que por cierto di-ficilmente sucede dentro de una industria cul-tural como la actual). Por el contrario, talcrisis radica en la perdida de evidencia delos fundamentos del museo entendido comolugar de memoria viva y construccidn histd-rica de un nosotros. Es decir, la crisis delmuseo como crisis en su fundamento que loconsolida y diferencia como lugar por anto-nomasia: la memoria.

La obra de Sierra ha sefialado esta crisis delmuseo, aunque al parecer en un sentido ne-gativo que afnma que 6ste no es ya lugar dememoria viva. No obstante, la crisis no debeentenderse simplemente en el sentido peyo-rativo de dificultad y de decadencia. Crisissignifica tambien "grieta" en la que se mues-tra el abismo y, en el, el fundamento. Estacrisis es trna oportunidad mds para pensar lamemoria e historia desde el arte y en tomoal museo, al reconocer que la pregunta porel museo, que plantean obras como las deSierra, no puede desligarse de la indagacidnesencial que el arte plantea al individuo y ala comunidad en relacidn con la escritura yreescritura de su historia y la apertura de unespacio de representacidn. En direccidn a estaconstruccidn y reconstruccidn nos guia lasiguiente obra titulada el "Museo de la ca-lle", del Colectivo Cambalache.

Desde agosto de 1998 este Colectivo comen-zd sus transacciones iiimitadas de "barati-jas" en la Calle del Cartucho y desplegd lacoleccidn cambiable en La Plaza de SanVictorino y en la Universidad Jorge TadeoLozano. En 1999, el Colectivo llevd la acti-vidad de intercambio al barrio Venecia, alsur de Bogotd. En el 2000 llevd a las callesde Ljubljana, Eslovenia, los objetos colom-

bianos propiciando un intercambiointerocednico". La propuesta de esta obra eshacer museo apelando a objetos de la vidacotidiana, no bajo la dptica del valor absolu-to de la mercancia, sino en terminos del cam-balache, de la valoracidn del objeto con baseen la estimacidn personal y la estimacidn delos otros. De este modo, el cambalache noapela a un ejercicio de mero intercambio enel que un estdndar universal esta ya dado,sino que plantea el didlogo, la negociacidn.

En efecto, el cambalache subraya el recono-cimiento de lo propio y de lo del otro, con loque se establece un ejercicio de didlogo queinvita a una apropiacidn de lo del otro entanto que se da de lo suyo. He aqui una cues-tidn clave en la estimacidn de la pieza demuseo planteada por esta obra: lo propio,dario y apropiarlo. En el cambalache sdlodoy en tanto que soy capaz de apropiarmede lo del otro. Pero esta apropiacidn no radi-ca en el mero tener como propiedad y/o ha-cer de su propiedad, sino en el hacer propioen tanto que en lo propio me encuentro; en-cuentro que no se limita a la identidad plan-teada como el tautoldgico A=A, sino en susentido fundamental de volver sobre si mis-mo como otro. De este modo, la capacidadde apropiacidn aqui senalada es la capaci-dad de hacer de algo un lugar en que unomismo se encuentra, en el que uno vuelve auno mismo transformado. Asi pues, el cam-balache apela a la donacidn, entendida comodar reconociendose en lo recibido, en lo quele es propio al otro. El cambalache subrayael didlogo plantedndolo como apertura de lopropio en dicho apropiamiento y reconoci-miento de lo mio y lo del otro. El cambala-che no anuncia el mero circulo de intercam-bio de dar y recibir, sino lo que esencia en ladonacidn y el reconocimiento: la memoria.

M&m proyectos (intervenciones urbanas), http://www.mmproyectos.com (mayo 2005).

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La memoria no debe ser entendida ni limi-tada a ser una coleccidn de objetos, un ar-chivo de recuerdos, un inventario o catdlo-go, ni como una facultad de retener y recor-dar el pasado. Con dificultad, estas afirma-ciones atienden a lo que seiiala Aristdteles:la memoria es del tiempo. Sefialo aqui elgenitivo en el sentido objetivo: del tiempoes la memoria. La memoria no se vinculasimplemente con la remembranza y el re-cuerdo. Por el contrario, la memoria es elorigen desde y mediante lo cual las cosas nosson histdricas, esto es, hablan de nosotros;un nosotros que no estd predeterminado nies una claustira (clausta) dentro del cual seha de entrar (m) modo funesto de com-prender la inclusidn como includo (encerrar,inclaudio, clausurar), sino que estd encontinua transformacidn, y es objeto de lu-cha y olvido. El enfasis sobre este nosotrosno debe recaer en la in-clusidn, sino en laj'n-clusidn, en el ejercicio de cambio. A par-tir de esta preeminencia del in y no de cludo,han de ser entendidas las expresiones "traera la memoria" y "hacer memoria", pues enefecto la memoria es origen, no en el sentidoen que en ella sean puestas las cosas como si"existieran antes", sino que es desde y me-diante ella en que las cosas son histdricas, senos muestra esencialmente del tiempo.

Considero que este ejercicio de apelar a lamemoria como origen se hace explicito enla tercera obra de arte que aqui referire: "Lapiel de la memoria", proyecto dirigido porla antropdloga Pilar Riano". Esta obra tienedos partes. "En la primera se recogieron qui-nientos objetos emblemdticos de las memo-rias de los habitantes del Barrio Antioquia

para su instalacidn en un bus-museo de lamemoria que rodd por los diferentes secto-res del barrio y una estacidn del metro deMedellin [...] La obtencidn de estos objetosfue tarea de un grupo de jdvenes y mujeresdel barrio, quienes mientras visitaban a susvecinos se convirtieron en escuchas y escri-banos de las historias y emociones que acom-pafian a los objetos del mundo material. Lalabor de recoleccidn abrid puertas no sdlo decasas y vecinos, sino ademds a las historiasque yacen detrds de los objetos"^ La segun-da parte del proyecto consistid en que a "losresidentes que entregaron un objeto y a losvisitantes del museo se les pidid que escri-bieran una carta que incluyera un deseo paraun vecino(a) desconocido(a) y un deseo es-pecifico para el fiituro del barrio Antioquia.Cerca de 2000 cartas [...] fueron expuestassin abrir, prdximas a los objetos del museo.Al fmal de la exhibicidn, en una celebracidn-performance, que tomd la forma de seis com-parsas por las calles del barrio", fue entre-gada una carta a cada hogar del barrio'.

Para comprender esta obra dentro del marcoplanteado por esta ponencia, se ha de teneren cuenta que por mucho tiempo el barrioAntioquia ha sido sefialado como barriomarginal: zona de tolerancia en 1951, lugarde expendio de drogas en los afios sesenta,lugar estrategico para la delincuencia orga-nizada y la ilegalidad del narcotrdfico en losafios ochenta y noventa, y una de las zonasmds peligrosas de Medellin. Estos sefiala-mientos han hecho que los residentes tomenlas anteriores descripciones como sus pro-pias representaciones mediante las cualescomprenden su propia historia, que, a la vez.

Esta obra fue posible gracias al trabajo de talleristas y el apoyo de la sirtista Suzanne Lacy, la Corporaci6nRegi6n, la Presencia Colombo-Suiza, la Secretaria de Educaci6n y Cultura Municipal del Medellin yCOMFENALCO Antioquia.

RL\NO, Pilar (ed.). Arte, memoriay violencia: reflexiones sobre la ciudad. Medellin, 2003. p. 22.Ibidem, p. 23.

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es base para definirse como individuos ycomo comunidad. La televisidn, los periddi-cos, la conversacidn en la calle, la preven-cidn policial y los discursos de seguridad,que no son otra cosa que distintos modos deinclusidn, subrayan tal representacidn y laextienden sobre los individuos y la comuni-dad ahondando dicha historia, reforzando enlos residentes su condicidn de inermes testi-gos del superficial olvido de su historia comohistoria propia. Este olvido se debe (en elcaso del individuo o el grupo familiar) a laradicalizacidn del dolor en la constitucidnde su propia vida a partir de la rabia y lavenganza, y (en el caso de la comunidad) ala consolidacidn de una historia escrita me-diante la representacidn tradicional del ba-rrio, representacidn que estd inmersa en unentramado social de la ciudad (comoMedellin), de la nacidn (como Colombia) ydel mundo (en relacidn con un negocio comoel narcotrdfico).

Al igual que en el museo de la calle -en quetodo aquel que da toma parte en la constitu-cidn de la coleccidn y en el ensamblaje delelemento dado y del recibido dentro del con-junto de objetos que se transformadialdgicamente desde la memoria- en La pielde la memoria todo aquel que da, no sdlo enel sentido de entregar un objeto o de escribiruna carta, sino de dar-se en la escucha y laescritura de las historias que "acompaiian"estos objetos, toma parte en la constitucidny levantamiento del museo como lugar dememoria. En ambas obras no se apela a lamonumentalizacidn como modo prdctica-mente ubicuo en las ciudades modemas devivenciar la memoria que, por cierto, termi-na siendo reconocida o bien desde el entre-tenimiento (en el caso turistico) o desde elacostumbramiento (en el caso de ciudadanocomiin). Por el contrario, en cada una de es-

tas dos obras, al entregar un objeto que sesabe llegard a manos de im desconocido y enalgun lugar lejano (no sdlo ni exclusivamenteen el sentido de la distancia geogrdfica), nose apela a la nostalgia, al recuerdo y al dolorde que algo vuelva a casa, sino que se dapaso a la memoria como origen. El bus-mu-seo no es una mera coleccidn de recordatoriosy objetos atesorados como recuerdos. Losobjetos alli ensamblados no se plantean comoelementos alegdricos y nostdlgicos de un pa-sado, sino como llamada y apertura del mu-seo como lugar en el que no sdlo "las triste-zas salen a fiote", sino en el que se encuen-tran los adversarios, al amigo, al vecino, aldesconocido, en el que se reconoce en el ob-jeto nuestro ser-individuo y ser-en-comuni-dad, tal como lo dice una persona del barrioque visita el museo:

...me descresta el haber entendido queun algodon podria significar y respe-tar ese recuerdo y ustedes [los que co-lectaron estos objetos] entender esa sig-nificacion del algodon, eso demuestraUna capacidad [suya] de comprensionhacia la persona que lo presta y unagran capacidad de comprension a lasignificacidn que la persona le da. iPorque no habia visto esto antes y a estagente?'.

Lo que celebra este residente del barrio noes "entender" que el algoddn sea importan-te, ni su darse cuenta de la capacidad de"comprensidn" del significado que otra per-sona le da a un objeto. Lo que celebra es queel ve algo que antes "no habia visto". En efec-to, quien dice estas palabras no sdlo celebrala capacidad de escucha que tienen quienesrecolectaron los objetos y cartas, sino en tanto

Ibidem, p. 48.

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que estos objetos fueron prestados y ofi-eci-dos por las familias, y dichas cartas fueronescritas a tm desconocido, lo que aqui cele-bra es el reconocimiento de los otros, ver-los, darse cuenta de que ellos devienen parael visibles como seres que se apropian de lascosas. Este reconocimiento ve que el algo-ddn ha devenido algo significativo para al-guien y para el, no en el sentido de hacerpresente un significado ya fijado o estableci-do para una persona (no se trata aqui de unacomunidad de significado), sino como lla-mado a dar nuevos sentidos a las cosas. Elreconocimiento que aqui tiene lugar es el verel llamado a la donacidn, que a su vez sefunda en la apropiacidn.

Que el bus recorriera el barrio y abriera suspuertas en todos los sectores y que las gentesse convirtieran en difusores y transmisoresde esta experiencia, no sdlo subraya la nove-dad de museo, ni el dolor o ausencia com-partida, sino la necesidad e interes de trans-formar su historia, atesorando la donacidnde dar nuevos sentidos: de olvidar. Este ol-vido es un olvido fundamental que no con-siste en la obviedad de la propia historia,olvido superficial tmculentamente maneja-do por algunos que plantean la violenciacomo eje de representacidn central tanto delindividuo como de la comunidad. Por el con-trario, este olvido fiindamental en la cons-truccidn de la historia (en el que tambienmedian la solidaridad, el dolor y el perddn)consiste en la posibilidad de proyectarse ha-cia el futuro, de saberse como hombre o co-munidad con una historia propia. Por estomismo, uno de los recolectores senala "quelas cartas entraron mucho mds que todos esosrecuerdos de ese bus.. .porque las cartas fue-ron esa cura, una sanacidn a todas las cosasque estdbamos viendo", una transformacidnde lo visto^.

Lo visto emerge distinto en el reconocimientode la donacidn fundado en el ejercicio deapropiacidn, de modo que en lo apropiadonos encontremos y estemos atentos a hacer-lo como individuos y como hombres en co-munidad. Y ademds estemos atentos a sa-bemos como seres histdricos que se proyec-tan hacia el futuro y a que el pasado no esalgo muerto que clausura el futuro (por ejem-plo, mediante mera extensidn), sino algo quese aviva desde la memoria y que se muestracomo destino que abre el presente y el futu-ro. Esta afirmacidn sdlo es posible tenerlacomo una afirmacidn esencial para pensarla historia y la memoria desde el arte, en lamedida en que no sean obviados la dona-cidn, el reconocimiento y la apropiacidn.

Precisamente en esta no-obviedad y este ol-vido fundamental estd uno de los aportes quealgunas obras de arte en Latinoamerica ha-cen en la construccidn de una cultura mdsincluyente y democrdtica. Su aporte no radi-ca en la causacidn, sino en la apertura delugares (como el museo de la calle y el bus-museo) en que la memoria se muestra viva ynos llama a la construccidn y reconstruccidnde nosotros. No es el caso pedir al arte quehaga parte de un programa politico o cultu-ral determinado; por el contrario, el arteaporta en el ejercicio del olvido fundamen-tal, en la apropiacidn del pasado que pueda,en efecto, dar-nos al presente y al futuro.

Tomando prestados terminos de Heidegger,considero que la tarea fi-ente a la cual se en-cuentra el arte en Latinoamerica no consisteen otra que en la decisidn (en tanto que elarte tambien estd en crisis) de afirmarse ocomo medio de vivencias e instrumento deuna politica cultural que plantea la memo-ria como recuerdo, o afirmarse como lugaren que acontece la aletheia (el des-oculta-

Ibidem, p. 53.

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miento del ser de lo ente), en el que tienelugar la experiencia de la memoria viva comoorigen desde y mediante el cual las cosas noshablan de nosotros, nos son histdricas y enlas que nos damos.

Bibliografia

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