PLASTICAS22

ARTESMlE TRAS las ciudades de la Lom­

bardía y la Italia central se de­jaban llevar del furor ascético y

del pánico religioso, los venecianos con­servaban la calma, sin permitir nunca quesu devoción traspasara los límites de lapmdencia política. Por eso en la fe quesus artistas pintan no encontramos la me­nor exaltación mística. Cuando Tinto­retto representa los santos en la gloria-una muchedumbre incontable de for­mas congregadas, un mar cuyas olas sonlas almas- como el telón de fondo delas ceremonias del Estado, revela la ac­titud positiva y realista del espíritu enque se colocaba el más imaginativo de losmaestros venecianos al abordar e! másexaltado de los temas religiosos. El Pa­raíso es un hecho, parecía pensar Tin­toretto; y era más fácil para el pintorllenar sus vastos lienzos con imágenesdel cielo que con otros temas, ya quepodía, sin mayores dificultades, ordenarsus figuras en filas concéntricas en tornoa Cristo y la Virgen, entronizados en lagloria.

Se ha conservado un pequeño dibujode Guardi que representa un baile demáscaras en la Sala de Consejos, unode cuyos muros cubre el "Paraíso" deTintoretto. Los caballeros llevan pelucay justillo largo; las damas lucen aretes,lunares, abanicos, tacones altos y pol­vos. Van de un lado a otro haciendo re­verencias, paseándose, intrigando, cam­biando cumplimientos o frases ingenio­sas; desde el mar ondulante de los santos,Moisés, con las Tablas de la Ley, y laMagdalena, con ojos llenos de devocióny arrepentimiento, contemplan el sarao.Tintoretto no pudo menos que preverque este mundo de pasiones, intrigas ymezquindades a que sirve de escenariola gran ·nave del Palacio Ducal tendríaque chocar perpetuamente con aquel otromundo de lo santo y lo sublime, pintadopor él en uno de sus muros. Pero estono le hizo arredrarse en su tarea ni fallaren el cumplimiento de ella. El Paraísoexistía; era posible, por tanto, pintarlo,y el gran pintor recibió el encargo de re­presentarlo aquí. Si los elegantes caba­lleros y damas que se paseaban por elbrillante piso desentonaban de la pintura,peor para ellos. Con este espíritu prác­tico abordaban el arte religioso los maes­tros venecianos, ateniéndose al lugar quele estaba reservado en la pompa oficialde la República. Cuando Paolo Veronesehubo de comparecer ante el Santo Oficioa explicar ciertas supuestas irreveren­cias de uno de sus cuadros, sus respuestasdemostraron. claramente que, al conce­birlo, el artista se había preocupado me­nos de su significado espiritual que desus efectos estéticos.

En el Palacio Ducal culmina el arteveneciano de! Renacimiento. Detengámo­nos, pues, un momento a considerar ladiferencia existente entre estas pinturasy los frescos medievales del Palazzo Pub­blico de Siena.. Los pintores sieneses ha­bían consagrado todo su talento a expre­sar los pensamientos de su época, lasteorías de la autonomía política en un Es­tado libre y las ideas devotas. El ciuda­dano que aprendiese la lección pintada

* Del Libro El Renacimiento en Italia, depróxima aparición en la Colección Históricadel Fondo de Cultura Económica.

LAPINTURA

.VENECIANA*

Por ]. A. SYMONDS

en la Sala della Pace veía claros susdeberes hacia Dios y hacia e! Estado.Los pintores venecianos, en cambio,exaltan, como hemos visto, a Venecia,sus victorias y sus hazañas de fuerza.

Giorgione·- "prúne:r pintor del Renacimiento"

Su obra es una glorificación de la Repú­blica; pero las imágenes no inculcan aquien las contempla ninguna doctrina niinfunden a la mente ningún sistema depensamiento. Recorriendo los salones delPalacio, el Dux y los nobles venecianostenían ante sus ojos diariamente el re­cuerdo de la grandeza del Estado del queeran representantes. No se incitaba a me­ditar acerca de los deberes de gober­nantes y gobernados. Su imaginaciónveíase estimulada y su orgullo fomentadopor el espectáculo de Venecia, sentadacomo una diosa en su trono. De todoslos estados seculares de Italia, la Repú­blica de San Marcos era el único que

UNIVERSIDAD DE MEXICO

e,v~)Caba esta idea mística del cuerpo po­lttIco, sustentado sobre sí mismo e inde­pendiente de los ciudadanos, de un estadoque reclamaba su lealtad y los manteníaen c?hesión a t!"avés de las generaciones,graCIas a la VIda de su propia unidador~ánica. N,ada m.ovía, por tanto, a losartIstas a pmtar pensamientos y teorías.Les bastaba con expresar el símbolo deVenecia e ilustrar sus actos.. Mucho antes de que la pintura vene­

ciana llegase a su apogeo con los triun­fos del Palacio Ducal, los maestros deesta escuela habían formado ya un estiloque expresaba el espíritu del Renaci­miento, .considerado como el espíritu dellibre goce y la energía vitat Trazar lahistoria de la pintura veneciana equival­dría a seguir a lo largo de sus diferentesfases el desarrollo de aquella maestríade! color y la belleza sensual que alcanzasu apogeo en las obras de Ticiano y suscontemporáneos.

Con los Vivarini de Murano, la escuelaveneciana comienza, en su infancia selec­cionando del mundo de la naturaleza loque al pintor le llamaba la atención comolo más brillante de todo. No había entoda Italia, en aquella época, pintores queemplearan cdlores tan resplandecienteso que revelasen una inclinación tan mar­cada a imitar los frutos, los ricos mate­riales, los doseles arquitectónicos, las jo­yas y los fondos paisajísticos. Su devo­ción, a diferencia del misticismo de losmaestros sieneses y del profundo pensa~

miento de los florentinos, era algo \;otl­vencional y superficial. El mérito de suspinturas religiosas reside en la sencillez,la vivacidad y la alegría. La Virgen ysu corte celestial, en sus cuadros, parecenvivir y alentar sobre la tierra. No se per­cibe en torno a ellos esa extática atmós­fera de solemnidad que da un sentido pe­culiar a las obras devotas de un Van Eycko un Memling, para citar solamente losdos pintores que, en ciertos respectos, sehallan más cerca que otros de la primi­tiva pintura veneciana.

La obra iniciada por los Vivarini fuecontinuada por los tres Bellini, por Cri­velli, Carpaccio, Mansueti, Basaiti, Ca­tena, Cima da Conegliano, Bissolo y Cor­degliaghi. BriHantes vestidos, claros ysoleados paisajes, amplios fondos arqui­tectónicos, cielos abiertos y despejados,resplandecientes armaduras, cornisas do­radas, caras jóvenes de pescadores y cam­pesinas, graves rostros de hombres vie­jos tostados por la brisa del mar y losrayos del sol, rostros marchitos de mu­jeres todavía saludables en su vejez, larobusta virilidad de los senadores vene­:ianos, la dignidad de las damas patri­cias, ·Ia gracia de los niños, la sonrosadablancura y las trenzas color de ámbarde las hijas del Adriático y las lagunas:he aquí las fuentes de inspiración de lospintores venecianos de este segundo pe­ríodo. Mientras tanto, a unas pocas mi­llas solamente de distancia, en Padua,Mantegna esforzábase en encontrar suideal de severa traza clásica. Apenas lle­gó a influir, sin embargo, en el estilo delos venecianos, a pesar de que Gian Be­ll.ini era cuñado y discípulo suyo y de quesu genio, en cuanto a la selección de lostemas y a la composición, descollaba muypor encima del de sus vecinos. Por elmismo tiempo. Leonardo perfeccionabaen Milán sus problemas de psicologíaaplicados a la pintura y brindaba al mun­do soluciones a las más grandes dificul­tades con que tropezaba el retrato delespíritu por medio de la expresión. Sin

UNIVERSIDAD DE MEXICO

embargo, en las obras de los Bellini nodiscernimos ni rastro de aquel sutil juegode las luces y las sombras sobre las pen­sativas criaturas. Los misterios del mun­do interior y exterior no ejercían el me­nor atractivo sobre ellos. Lo que fasci­naba su imaginación eran los elementosexternos, materializados, de una vida ple­tórica y rebosante. Su poesía y su devo­ción eran igualmente simples y objetivas.Todo lo que les preocupaba era pintar elmundo tal, y como 10 veían, como un mi­lag-ro de cambiantes luces y tonos fundi­dos, como un fascinante espectáculo sus­tancial para el tacto y concreto ante losojos, como una combinación definida porlos colores más que por los contornos.No iban a su meta por los caminos dela anatomía, el análisis y la reconstruc­l'ión. Proponíanse simplemente pintarlo que sentían y Veían.

Son muy instructivas las pinturas mu­rales ejecutadas en este período, no alfresco, sino sobre lienzo, por Carpacciov Gentile Bellini para decorar las Scuolede S. Ursula y S. Croce. No sólo por­que despliegan ante nosotros la vida deVenecia en su multiforme realidad, sinotambién porque ilustran la tendencia delos maestros venecianos a expresar elmundo real más bien que a formular unideal forjado por la imaginación o a bu­cear en los secretos del alma. Este rea·lismo, suponiendo que pueda darse talnombre a imágenes tan poéticas como lasde Carpaccio, no tiene la dureza ni el ri­gor científico del de los florentinos. Unagracia natural y un gran sentido de lapoesía inspira al artista y alienta en cadafigura pintada por él. El tipo de bellezapor él creada es encantador en su candory en su abandono; quien lo contemplapercibe en seguida que no ha 'sido engen­drado con dolor ni elaborado trabajosa-mente. .

Entre los motivos más amables usadospor los pintores de altares de este pe­ríodo, citaremos los ángeles que tocan laflauta y la mandolina a los pies de laVirgen o debajo de su trono. Son gene­ralmente tres, sentados y a veces de pie.Empuñan los instrumentos musicales co­mo si acabasen de cantar y se dispusie­ran a comenzar de nuevo, para dar gustoa su reina y señora. Entre tanto, imperaen la corte celestial un profundo silencio.en el que parece escucharse la voz delcorazón que musita sus plegarias. Losangélicos niños están habituados al sa­grado lugar; sus actitudes son, por tanto.a un tiempo revcrentes y naturales. Tie-

:Te~O!1ese- "su dominio es el sol de mediod-ía"

nen un aire más terrenal que los músicosde Fray Angélico, pero se ve, sin em­bargo, que estas figuras no son del linajehumano. Tal vez no sea exagerado decirque estos ángeles nos dan la clave de ladevoción veneciana, a la vez real y ca­rente de todo rapto pietista.

Gian Bellini llevó a la perfección elarte de este segundo período. En sus cua­dros religiosos, el espíritu reverencial dela primitiva pintura italiana se combinacon un sentimiento del color y una des­treza en su manejo que son ya peculia­res de Venecia. Bellini no puede ser ca­lificado como mi maestro del pleno Re­nacimiento. Pertenece a la misma cate­goría de pintores que Francia y el Pe­rugino, quienes, aunque en ciertos puntosprofesaran la libertad renacentista se­guían aferrándose a los modos qu!Jttro­centistas de pensar y de sentir. Los co­loristas de la siguiente época encontraronen Bellini su verdadero maestro; nadiele superó en el difícil arte de entonarlos tintes puros combinados. Hay en laiglesia de S. Zaccaria en Venecia un cua­dro de Bellini -una Virgen en el trono,rodeada de santos-, en la que bienpuede afirmarse que el talento del colo­rista alcanza un grado de perfección in­superable. Toda la pintura aparece ba­ñada en una suave, pero luminosa brumadorada; sin embargo, dentro de eHa cadafigura encuentra su tratamiento propio e:l1CliY:c1ual, en el que el ardiente fuego

23

de San Pedro contrasta con la aljaforadafrialdad del vestido y el color de la carnede la Magdalena. El trabajo del pincelno ha dejado en este cuadro la menorhuella. El lienzo y los colores se han fun­dido para formar una armoniosa riquezaque desafía a todo análisis. i Qué pro­fundo abismo de semirealizaciones inade­cuadas, de suave endeblez y de indeblerudeza, media entre este cuadro, tan vi­goroso en su suavidad, y cualquiera delas obras maestras de Velázquez, tan ru­das en su vigor!

Si poseyésemos bastantes obras autén­ticas suyas para poder juzgarlo por ellas,no cabe duda de que tendríamos que pro­clamar a Giol-gione como el primer pintordel verdadero Renacimiento entre los ve­necianos, como el iniciador del tercero ygran período de e ta pintura. Murióa los treinta y seis años de edad, rodeadode una fama que no pudo llegar a susazón. El tiempo ha destruído hasta elúltimo rastro de sus frescos. La críticase ha encargado de dejar reducido a me­clia docena el número de los cuadros decaballete que pueden ser consideradoscomo obras auténticas de este autor. Sóloexiste, en realidad, como un gran nom­bre. La parte que le corresponde en eldesarrollo del arte veneciano es compa­rable a la de Marlowe en la historia deldrama inglés. Fue el primero que cortóradicalmente las amarras medievales quetodavía ataban a la pintura, para lanzarlasobre las aguas de la libertad renacentis­ta. Giorgione, que en nada desmerece deBellini como colorista, aunque se muevaen una región diferente y más sensual,se revela al mismo tiempo como un pintordel calibre del Ticiano por la variedady la inventiva creadora de sus concep­ciones. Rara vez trataba, al parecer, lostemas religiosos, a menos que conside­remos merecedores de este nombre pin­turas puramente idílicas como el "Ha­llazgo de Moisés" que se admira en losUffizzi y el "Encuentro de Jacob y Ra­quel", conservado en Dresde. Le delei­taban las alegorías de profundo y pro­blemático sentido, cuya clave debe bus­carse en estados emocionales más bienque en pensamientos. Podemos decir quefue el inventor de ese género de la pin­tura veneciana, en que el episodio de unanovela ofrece al pintor el tema para uncuadro. Y no carecía tampoco de fuerzatrágica, como lo demuestra elocuente­mente su tremendo estudio para una Lu­crccia, que figura en la colección de los1_; ffi;;::i. l-::IJ S~lS dibujos, modela ]a forma

- Lt: J""lln <les ArtsG. Be1Jini- "rxrr('S(/r el símbolo (le 7cnecia"

-Le jardin des ArtsCarpaccio- "no tirne I'l ri.fln,. r:l'n/-Ífirn dI' ln.< lIOl·('tItinos"

-Le jardin des ArtsCallaletto-- "/:IS ioyas y los fondos paisajísticos"

neciana, considerada en conjunto, produ­jera mayor número de obras maestrasde artistas de segunda categoría que cual­quiera otra de Italia. Aunque los unospuedan considerarse, entre sí, relativa­mente superiores o inferiores a los otros;no cabe duda de que todo!\ ellos ostentaneI- sello del Renacimiento veneciano ydescuellan, con sus bellas obras entre to­dos los pintores del mundo. Del mismomodo que el hálito del Renacimiento, alinfundir fuerza y vida a los poetas 'dra­máticos ingleses de la era isabelina, 'per­mitió a espíritus de talla media cod~arse

con los más egregios; y así, vemos a losFord, Massinger, Heywood, Decker,Webster, Fletcher, Tourneur y Marstonsentados junto al trono de la poesía dra-.mática, a los pies de un Shakespeare, deun. Marlowe y un Johnson.

-Para penetrar más a fondo en 1as·ca­racterísticas del· arte veneciano, no haymás relnedio que detenerse a examinar unpoco en detalle la óbra de los tres gr.an­des maestros que presiden esta escuela.

Comencemos por el Veronés. Sus lien­zos son casi todos de vastas propor­ciones; llenos de figuras de tamaño natu­ral, ordenadas en grupos o alineadas enlargas filas bajo blancas columnas demármol, con espacios acotados de clarocielo y nubes de plata. Armaduras, sedastornasoladas, doseles de brocado, banderas,vajillas, frutos, cetros, coronas, en una pa­labra, todo lo que brilla y resplandece bajoel sol forma el mobiliario habitual de loscuadros del Veronés. El pintor pone enellos caballos encabritados, perros, ena­nos y gatos, según la ocasión lo aconseje,para añadir a sus escenas un rasgo derealidad, de vida y de grotesca anima­ción. Sus figuras humanas. las masculi­nas y las femeninas, son robustas y bienproporcionadas, vigorosas; se destacanmás por la postura y el gesto que por ladelicadeza o la gracia; las cualidades deladulto brillan en ellas más que las deladolescente.

El Veronés no se preocupa de dara sus figuras, ni a las de uno ni a lasde otro sexo, un tipo escogido de belleza.Sus hombres ostentan, por el contrario,una fuerza animal bastal1te tosca, y sl,1smujeres rebosan voluptuosidad. Gusta depintar los encantos femeninos envueltosen suntuosos vestidos, como si no sintierala belleza del desnudo. Los rostros desus 'mujeres carecen. por lo general, de

UN1VERSID~D DE MEXtco

El Veronés elevó la pompa a 'la alturade! arte serio. Su dominio es el sol demediodía derramándose sobre suntuososvestidos y edificios de arquitectura palla­diana. Tintoretto es dramático,. el Vero­nés escénico. Ticiano, con sabia armonía,sin dejarse llevar de la furia esquileanade Tintoretto ni caer en la suntuosidadmaterial del Veronés, plasma en sus cua­dros un ideal de belleza pura. Siguiendolas tradiciones de Bellini y Giorgione,con una amplitud de tratamiento y unvigor de equilibradas facultades muy pe­culiares de él, da al color en e! paisajey en otras formas humanas una poesíasublime, pero sensual, que ningún otropoeta del mundo ha sido capaz de con­segUIr.

Tanto Tintoretto como el Veronés pe­can por exceso. La imaginación del pri­mero es demasiado intrépida y apasiona­da; daña a la vista, como el relámpago.El se'ntido del esplendor del segundo re­sulta ,~xageradamente pomposo. En cam­bio, la exquisita humanidad del Ticiano,su amplio y sano temperamento, sabeequilibrar lo imiginativo y los elementosescénicos del estilo veneciano sin exagerarni lo uno ni lo otro, dando a cada cosasu ,verdadero valor. En sus obras maes­tras, se combinan y armonizan de un mo­do perfecto el pensamiento, el color, elsentimiento y la composición, los elemen­tos espirituales y técnicos del arte; todossus cuadros tienen un tono armónico, sinque pueda decirse que una cualquiera delas cualidades se destaque en detrimentode las otras. Ticiano, 'el Sófocles de lapintura, supo infundir a su cuadros elespíritu de la música, el estilo dórico delas flautas y los suaves registros, haciendoe1'lca~'nar a la fuerza bajo la forma de lagraCIa.

En torno a estas grandes figuras seag-rupa una pléyade de pintores de segun­do rango, pero bastante notables, tales co­mo Palma, el d~ las sirenas de cabellerasde oro y abundantes senos: el idílico Ro­ni fazio; el dramático Pordenoae. cuvosfrescos son todos movimiento y excita­ción; Paris Bordoné, en cuvos lienzos pa­recen mezclarse la crema, el jugo de ¡;10­ras y los rayos de sol; los Robusti, losCaliari, los Bassat;li y otros, que resultaríapesado enumerar. Un mismo aliento, unmismo estro los inspira a todos. Ya, estacoherencia de inspiración y de estilo seelehe. precisamente, el que la escúela ve-

24

S1l1 líneas de contorno, mediante una sa­bia distribución de las masas de luz yde sombra. Estos dibujos son, por su es­tilo, el verdadero reverso de los estudiostan nítidamente delineados de Leonardo,ejecutados con una punta de metal sobret;n 'pápel .debidamente preparado. N ossugieren el color y son, sin ningún gé­nero de duda, los bocetos de un grancolorista, que veía las cosas, principal­mente, a través de su tinte y su tona­lidad.

Entre los cuadros indiscutidos de Gior­gione se destaca por sobre todos el "Frai­le al Clavicordio", o el "Concierto", quepodemos admirar en el Palacio Pitti deFlorencia. El joven músico apoya losdedos en las teclas, como tocando el ins­trumento con grave y sostenida emoción,mientras vuelve la cabeza para mirar :1un hombre viejo en pie junto a él. Alutro ·lado del clavicordio se ve un mu­rhacho. Estas dos figuras no son másque aditamentos o adornos del músico. queocupa, el centro del cuadro; y todo elinterés de su rostro reside en ¡a concen­tración de su sentimiento, como si él susojos se asomase la verdade¡-a alma dela música, según lo ha expresado nuestropoeta Browning en una de sus obras.Giorgione debía de poseer en alto gradoeste don profundo de saber trazar el re­trato de una emoción, de pintar por me­dio de los rasgos de la cara un hondoy poderoso, pero sereno aspecto de lavida interior. Así lo comprobamos tam­bién al contemplar el llamado "Encuentro"de la galería de Dresde. Este cuadrorepresenta un vasto paisaje. Jacob y Ra­quel se encuentran y se saludan con unbeso. Pero en la mirada de simpatía conque contempla a los enamorados el pastortendido a la sombra de un castaño, iuntoa un pozo, se pinta toda una Arcad'ia deinteilso anhelo. Digamos de pasada quealgo de este talento pasó a Bonifazio.cuyos poéticos cuadros figuran entre lasmás encantadoras obras del arte venecianoy una de cuyas mujeres cantantes, en lafiesta de Dives, tiene la plenitud giorgio­ílC'sc.a de la vida interior.

El destino fue más generoso con Ticia­110, Tintoretto y el Veronés que con Gior­gione. Las obras de estos pintores, en lasque culmina el Renacimiento veneciano,se han conservado en abundante :¡úmero.v en excelente estado. Cronológicamentehablando, Ticiano, contemporáneo deGiorgione, precede a Tintoretto, V éstees un poco anterior :11 Veronés.' Pero.desde el punto de vista crítico. los tre"pintores pueden ser considerados iuntos.romo los represent;11ltrs de tres 'inl':or­tan tes aspectos del estilo veneciano al 1le­r:-ar :l su pleno desarrollo.

Tintoretto. a quien los italianos lIal1l"­ban el rayo ele la pi Etl11'a. por su impuk­\'a whemencia y su rapidez de ejecución.se destaca sobre Jos otros dos por su por­tentosa fuerza imaginativa.. Llevó a superfección la poesía del cIliar-oscuro.pues este pintor sabe expresar las pasio­nes y las emociones por medio de las 1u­res bruscas, las luminosas medias sombrasv la oscuridad semiopaca, del mismo mo­do infalible que Beethoven por mediode las modulaciones sin fónicas. y tam­bién él supo injertar en el sereno y na­tural estilo veneciano algo de la sublimi­dad de Miguel Angel y variar con el mo­vimiento dramático los motivos de su es­cuela. En su obra, más todavía que enla de sus contemporáneos, el arte vene­ci;mo ele.i;¡ ele ~er ielílico' v elecorativ'O,

UNIVERSIDAD DE MExíCó

refinamiento y de expresión. Las cria­turas más nobles de sus cuadros son loshombres que andan alrededor de los vein­ticinco años, varoniles, musculosos, derecia cabellera, pletóricos de nervios y desangre. En todos estos rasgos, el Vero­nés se asemeja a Rubens. Sus cuadrosno producen en nosotros, sin embargo,como los de Rubens, la impresión de logrosero, lo sensual y 10 carnal; el ve­neciano, a difereHcia del flamenco, nodeja de ser nunca el pintor orgulloso,vigoroso y fríamente lT,aterialista. Noprovoca la repulsión ni el. deseo, sino quedespliega, con la serena fuerza del arte,el poder del espíritu mundano. Todo elcortejo de la riqueza y la poinpa munda­na, el placer de los ojos y el of/wllo dela vida, la visión que el enemigo maloofrecía a Cristo en la cima de las tenta­ciones: tal es el reino del Veronés. Esteartista no tiene destellos de imaginaciónpoética, como Tintoretto; pero, en cambio,la fuerza con que sabe captar las rea­lidades del 111undo' y su talento para idea­lizar la prosaica magnificencia son ma­yores que los suyos.

que el Veronés no cometió lo que en sucaso habría sido el error de ele'gir comotemas para sus cuadros las tragedia's dela Biblia. Sus pinceles tratan de prefe­rencia la historia de Ester, con sus realesa~diencias, su coronación y sus proce­SIOnes, las bodas de Caná, el banqueteen casa de Leví. E incluso estos temasson desplazados por él a una región muydistante de las ideas bíblicas. Toma in­variablemente su mise en seene de loslujosos palacios italianos: amplios patiosabiertos y logias, pletóricos de invitadosy de lacayos; mesas cargadas de vajilIas ­de oro y plata. Y este mismo gusto porla ostentación le lleva a deleitarse en laalegoría, no en la alegoría profunda ylIena de sentido místico, sino en la ale­goría ostentosa y profesional, en la que ve­mos a Venecia entronizada entre las dei~

dades, a J upiter fulminando contra losvicios o a los genios de-las artes perso-'nificados en forma de hermosas mujereso resplandecientes efebos. Y cuando tocalos temas de la mitología, no penetra 11l1ll­

ca en su poesía: el mito de Europa, porejemplo, le sinre de pretexto para exhi­bir ricos vestidos y deliciosos paisajes,para lo que elige el momento que menossentido patético tiene en esta leyenda.Expuestos estos rasgos como los mássalientes de su estilo, resta por decir quelo que hay de realmente grande en elarte del Veronés es la sobriedad de' suimaginación y la reciedumbre de su ofi­cio. Entre tantos elementos que podríandistraerle o desviarle, no pierde nunca elmando sobre su tema, ni degenera en unabaja retórica.

Tintoretto no se halla a gusto en estaregión un poco vulgar de la grandezaceremonial. Su esfuerzo creador requiere,para desplegarse, el estímulo del pensa­miento y la fantasía. No se da por sa­tisfecho con reproducir, ni siquiera bajolas más nobles combinaciones, las cosasmagn íficas y esplendorosas -que ve entorno a él. N ece?ita algo que incite lapoesía de la concepción y la audacia enla proyección de su tema, que despierteel don profético, que acicatee al visionarioen el artista; de otro modo, el arte de

Tintoretto nosté¡'~va nunca a su propiaaltura.

En consonancia con esto, vemos cómo,contrastando con el Veronés, Tintorettogusta de escoger los temas más trágicosy dramáticos que la historia sagrad~ leofrece. La Crucifixión, con la deIdadagonizante en la Cruz y los grupos pos­trados de mujeres, anegadas en un marde lágrimas; la Tentación en medio deldesierto, con el dramático contraste entre:el hombre agobiado por el dolor, envueltoen túnica gris, y el espíritu del mal, do­tado de alas de color rubí; la Tentaciónde Adán en el Paraíso terrenal, brillantealegoría de la fascinación del espíritupor la carne; el Paraíso, una tempestadde almas arremolinadas, como los átomosde Lucrecio o el polvillo de oro en losrayos de sol, por las fuerzas celestialesque:,producen el movimiento de las esfe­'r.as';'''1a Destrucción del mundo, cuadropavoroso, en el que todos los manan­tiales, ríos, lagos y mares del mundo sehan fundido para formar una inmensacatarata que engulle a la ciudades y lasnaciones, precipitándose hacia un abismosin fondo, al paso que todos los vientosy huracanes se suman en un gigantescociclón que transpo'rta los cuerpos de loshombres, como hojas secas, llevándolosa comparecer ante el Juicio final; la Pla­ga, con feroces serpientes arrolladas amuchedumbres de seres humanos, que seretuercen sobre un desierto de arena ar­diente; la Matanza de los Santos Inocen­tes, con sus borbotones de sangre que sederraman sobre un pegajoso piso de pór­fido y serpentina; la Entrega de las Ta­bl,as de la Ley a Moisés entre las nubesdel monte Sinaí, can una figura blancay ascética del hombre como fundido enla luz, que emerge en la gloria de ladeidad presente; el angustioso dolor de laMagdalena llorando a su Dios martiri­zado; el solemne silencio de Cristo anteel trono de Poncio Pilatos; el batir dealas de los serafines y el clamor de lastrompetas que resucitan a los muertos:tales son los estremC'cedores temas queTintoretto maneja con la facilidad de lamaestría.

Tiziano- "La inventiva creadorade SltS concepciones"

El Veronés era cabalmente el tipo depintor que cuadraba a una nación de mer­caderes en quienes las especulaciones delescritorio y de la mesa de cambios semezclaban con las reponsabilidades delSenado y las pasiones de los príncipes.Este pintor na retrataba nunca la vehe­mencia de las emociones. En sus cuadrosno encontraremos movimientos bruscosni brazos extendidos, como los de la Mag­dalena del Tintoretto, en la "Pieta" deMilán. Sus Cristos sus Marías y susmártires de todas clases no pierden nuncala seriedad y la compostura; son perso­najes corteses, dignos y bien alimentados,que, como las gentes de mundo asaltadasaccidentalmente por algún infortunio trá­gico, no se rebajan en distorsiones paraexpresar más que una grave sorpresa,un decoroso sentido del dolor. Y susseres angélicos son igualmente terrenales.

No cabe duda de que los Rothschildsvenecianos preferían el ceremonial al tra­tamiento imaginativo de los temas sagra­dos; y debemos ser justos, reconociendo Tintoretfo- "La poesía del (10m oSf'lIro"