Caracas 27 de Junio de 2012

Breves notas historiográficas sobre formas, modos de producción y exhibición cinematográfica en Venezuela 1940-1960

Por Shalo Smith

Trailer

Luego de un profundo sondeo en diversos centros de documentación relacionados al

área cinematográfica, tras husmear los rastros de la historiografía del cine venezolano,

que aun se escribe y está pendiente profundizar en ella, he ido reconstruyendo los

antecedentes correspondientes al tema que nos compete para este apartado. Un grupo de

artículos así como trabajos de investigación que han sido de gran utilidad, algunas de

sus informaciones serán referenciados en estos apuntes sobre una aproximación

hemerográfica, documental e historiográfica que aquí desarrollé; tarea que no ha sido

fácil debido a la constitución en forma de mosaico en el que este grupo de

informaciones fue encontrada. Hay que resaltar el esfuerzo que investigadores y

profesionales movidos e interesados por referenciar nuestra historia cultural, les llevó

tender estos trabajos en el que hoy me apoyo para poder acercarme a “revelar” y

“proyectar” algunos elementos de esa historiografía de la cinematografía nacional, que

muy lejos de parecer una historia desolada y decisiva sin película para exhibir, por el

contrario está llena de escenas, personajes e historias que bien merece la pena “ver” y

“seguir narrando”. ¡Luces, cámara y acción!

Antecedentes históricos de la producción

cinematográfica en Venezuela (1896-1940)

“La primera función cinematográfica corrida de la que exista memoria, data del 28 de

enero de 1897 y fue ofrecida a las 7:00 en punto de la noche en el aristocrático Teatro

Baralt de Maracaibo (…) se debe a la iniciativa y esfuerzo del caballero zuliano Manuel

Trujillo Durán (1871-1933)” así nos relata Ricardo Tirado (1987) el surgimiento del

acontecimiento más importante de finales del siglo XIX, el fenómeno del cine, en este

caso para los venezolanos que pudieron conocer dicha invención a tan solo trece meses

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de que este evento se sucediera de manos de sus creadores, los hermanos Lumiére,

fenómeno que posteriormente fue reconfigurado por G. Meliés.

Según R. Tirado “poco se sabe o nada sucede” en los primeros años del siglo XX en lo

referente al cine nacional. No en vano nos dice: “lamentablemente, es muy escasa la

información sobre aquella era silenciosa de nuestro cine -1897-1935”. Sin embargo, la

rápida expansión del cine mundial hace que Venezuela también se transforme en un

mercado apetecible para los mercaderes de la gran pantalla, que a su vez impulsaban el

surgimiento en nuevos lugares de exhibición en los centros más poblados como La

Guaira, Valencia, Maracay, Mérida y Maracaibo. Era por supuesto impensable

considerar el negoció de la cinematografía, su exhibición y distribución tal como es hoy

en día, ya que en aquella época en la mayoría de los casos las películas debían

comprarse no a las grandes casas productoras sino directamente al productor o al

director e incluso al dueño del cine.

En diciembre de 1908, el general Juan V. Gómez, tras disturbios en contra de Cipriano

Castro por corrupción y despotismo, en una reforma constitucional el Congreso de la

República lo elige como presidente provisional, a partir de 1910 se convertirá en el

presidente constitucional de Venezuela para el período 1910-1914, fueron 27 años los

que Gómez estuvo en el poder y durante ese tiempo muchos eventos se sucedieron en

torno a la cultura y el cine nacional. Surgieron figuras como pioneros del cine: Augusto

González Vidal y Mount A. Gonhoum, quienes financiados por el gobierno realizaron el

cortometraje “Carnaval de Caracas”.

Según Caropeso Ponce (1964) 1909 es la fecha en que se inició una cadena de intentos

fílmicos en Venezuela, en dicho año se filmo, de la mano de M. A. Gonhuom y Augusto

González, el mencionado cortometraje “Carnaval de Caracas”, presentado en el Teatro

Caracas. Estos mismos autores, en 1911 realizaron otro film con la misma temática

sobre Caracas. Para el año de 1913, considerado por el mismo autor, como muy

relevante para nuestra historia cinematográfica, “se filma la primera película de

argumento propiamente dicha” “La Dama de las Cayenas”, se trataba de una parodia de

la novela de Alejandro Dumas, “La Dama de las Camelias”. Durante el mismo año se

filmó otra, cinta: “El Fusilamiento de Piar”, cuyos realizadores y artistas quedaron en el

anonimato, que para R. Tirado (1987) puede considerarse como el primer film

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promocional o eminentemente comercial del país; debido inadecuaciones históricas

tanto en el guión como en la realización, donde se caricaturizó la imagen de Simón

Bolívar, por sentencia de un Tribunal fueron expulsados de Venezuela los actores

principales de dicho film. A partir de aquel momento se creó una resolución que

prohibió la representación no reglamentada de cualquiera de nuestros próceres de la

independencia o personajes públicos.

A. Marrosu (1985) en una extensa lista filmográfica, nos presenta para la última década

del siglo XIX y la primera década del siglo XX en nuestro país los siguientes títulos:

1897, “Carlos Ruiz Peleando Con un Cochero” con proyectaescopio; también un célebre

“Especialista Sacando Muelas en el Gran Hotel Europa” de Guillermo y Manuel Trujillo

Durán, quienes trajeron por primera vez a nuestro país el cinematógrafo, como ya dije:

“Muchachos Bañándose en la Laguna de Maracaibo” y “Una paliza en el Estado Sarria”

(proyectaescopio). Para el año de 1901 nos reporta: “Bailes Populares”, “Coplas de

Gedeon”, “Diálogos de Tirabeque y Pelegrin”, “Vista Tomada en Puente de Hierro”

(Cinematógrafo Lumiere y Proyectaescopio Edison). En 1907, nos presenta: “Películas

Regionales”; 1908, “Escenas Nacidas Bajo el Sol que Nos Alumbra”; 1909, “Carnaval

en Caracas” información que coincide con Caropeso Ponce (1964).

En 1915 Lucas Manzano en asociación con Zimmerman filmaron una comedia que

titularon: “Don Leandro, El Inefable”, cuyo protagonista fue Rafael Guinand, la misma

fue estrenada en las tres salas que tenía Caracas para aquella época: el Teatro Nacional,

el Circo Metropolitano y el Teatro Caracas. En 1922 Augusto González Vidal realizó la

película “Siete Fusileros”. Para 1923 se filmó, lo que es considerado por, Moreno J.

(1989) el primer documental científico del país. R. Tirado (1987) nos relata un anécdota

que a su vez es una sentencia sobre el período Gomecista y su influencia en la

cinematografía nacional relacionada con un evento intrigante entre Zimmerman y Lucas

Manzano, quien dirigía “Studios Venezuela” para aquel entonces, quien termina siendo

encarcelado luego de que Zimmerman al hacer acusaciones de corte político frente al

General Gómez contra Manzano, hecho que ocasiona su encarcelamiento durante 7

años. De ello Tirado nos referencia lo siguiente:

Entonces el cine venezolano sin trascendencia y sin continuidad de desarrollo. Solo sirve para retratar

imágenes de las paradas militares e inauguraciones. Excepción hecha de un documental denominado

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“La Zafra” de apenas 7 minutos, sobre un campesino machetero y su trabajo en los campos de caña de

la hacienda Montalbán, trabajo realizado, naturalmente, por Zimmerman.

Fue tal vez su temor de perder su preeminencia ante el mandatario Gómez, y con ella los valiosos

contratos que justificaron todos esos años la existencia de “Studios Venezuela”, lo que convierte a

Henry Zimmerman en un personaje gris, de ingrato recuerdo, de aquel período gomecista. Empresarios

importador de películas que marcaron época en sus exhibiciones, de gran agrado de Gómez, como

“Pecado”, Las dos huérfanas” y “Carmen”, de un tal Charlie Chaplin. (1987: 23).

Caropeso Ponce (1964) asiente que en 1924 Edgar Anzola junto con Jacobo Capriles

adquirieron unas cámaras en el New York Institute y filmaron en colaboración de Lucas

Manzano “La Trepadora”, primer film de corte dramático, basada en la obra de Rómulo

Gallegos del mismo nombre, sus intérpretes fueron personas de la sociedad caraqueña

que no poseían ninguna experiencia artística y filmaban exclusivamente los días

domingo. Para R. Tirado (1987: 32) “La Trepadora” es la más importante y el más

resonante triunfo de toda la era del cine silente en Venezuela, por su tema, y la “rica

producción que entusiasmaron al periodismo y al público en general”, lo que había

comenzado como un fracaso fue un rotundo éxito que requirió de muchas copias para

satisfacer la demanda en el territorio nacional. Fue la primera película exhibida en

Colombia, Perú, Chile y Argentina. Posteriormente, los mismos autores en 1926

realizaron bajo la tutela de Triunfo Films la cinta “Amor, Tu eres la Vida”, para esa

misma época los autores mencionados realizaron una serie de documentales, siendo los

más relevantes: “La Visita del General Pershing”, “Viaje a La Rivera”, “El Dique de

Panaquire”, “El Ciclo Vital de Schistosoma Manzoni”. En 1928, nos sigue relatando

Caropeso Ponce, Los hermanos Rafael y Aníbal Rivero realizaron “Un Galán Como

Loco”, el mismo año Francisco Granado Díaz realizó los cortometrajes: “El Jardín de

Aragua” y “La Central Tacarigua”. En el año de 1929 Max Serrano hizo la película

“Forasteros en Caracas”, para ese mismo año Granado Díaz filmó otra serie de cortos

relevantes como “La Urbanización de la Florida”, “El Hotel Miramar” y con la

colaboración de Jacobo Capriles “La Revista Militar de Maracay”.

En la segunda mitad de la década aparecieron y desaparecieron productoras,

producciones de las que en muchos casos se desconocen detalles fuera de la exhibición.

Sin embargo se rescatan informaciones como la emitida por R. Tirado respecto a la

filmación de “Bajo el Cielo de Caracas”, dirigida por José Ferrán en 1926, película que

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nos dice, se hizo en plena calle, debido a que no existían estudios de cine en el país, sin

reflectores, ni ningún tipo de iluminación artificial, con una cámara de manivela muy

antigua que a su vez debía registrar todas las escenas. Ya para 1929 los caraqueños

experimentan totalmente desprevenidos la radical transformación del cine mundial

como espectadores asistiendo a la proyección: “El Cantante de Jazz” (1927),

protagonizada por Al Jolson.

Pedro Herrera (1989) afirma que la filmografía venezolana antes de los años 30 y entre

los años 1932 a 1937 están comprendidos las realizaciones no sonoras y los intentos de

sonorización sincronizada, lo que el autor denomina la época del “cine silente en

Venezuela”. El 29 de junio de 1932 se estrenó “Ayarí, el veneno del indio”, de Finy

Veracochea. En 1932 Edgar Anzola produce el largometraje “Corazón de Mujer”

dirigida por José Fernández, en esa oportunidad, nos dice el autor, “se intentó hacer cine

parlante en Venezuela sincronizando la cinta a un disco fonográfico” pero tal

experimento no resultó. Entre 1932 y 1933 Napoleón Ordosgoitti realiza un serie de

películas en formato 9,5 Mm. (Pathé Baby) con un grupo de copartícipes: Manuel

Alonso y Rafael Briceño; una de las primeras películas fue: “Venganza Minera”. Para

1932 se filma “La Venus de Nácar” dirigida por Efraín Gómez, es allí en los

Laboratorios Nacionales donde se hacen los primeros ensayos de sonorización. En 1933

se filman los cortometrajes: “La Catástrofe de la Escuela Wohnsieder”, la cual narra

hechos acaecidos en una escuela en Barquisimeto, en la cual fallecieron siete alumnas,

dicho trabajo fue dirigido por Amabilis Cordero. “Venezuela” desarrollada con distintos

paisajes turísticos de las diversas regiones del país, realizada también por Amabilis

Cordero, quien deseaba recuperar su inversión anterior, presentándose ante el General

Juan V. Gómez, sin embargo no tuvo éxito debido a que la cinta no poseía imágenes de

la ciudad preferida del General, Maracay, lo que contribuyó significativamente al

fracaso de la cinta. También en 1933 se hizo “El Milagro del Lago” un documental

filmado sobre el Lago de Valencia, con la dirección de Jacobo Capriles. Para 1934 en la

víspera del surgimiento del cine sonoro en nuestro país se realizó el 22 de mayo de 1934

“Calumnia”, dirigido por Antonio María Delgado Gómez.

El 17 de diciembre de 1935 muere el general Juan V. Gómez, lo cual ocasiona el

desmantelamiento de los Laboratorios Nacionales, la posterior desaparición de Maracay

Film. Herrera (1989) asevera que los Laboratorios Nacionales fueron ulteriormente

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instalados en Caracas, adscritos al Ministerio de Obras Públicas, tras la dirección de R.

Borgia y Nerio Valarino y el español Luís Pierola, allí se realizó el primer cortometraje

sonoro en Venezuela: “Taboga”. Este cortometraje musical de 16 minutos con sonido

completamente incorporado a la cinta, fue concebido por Rafael Rivero con un

argumento de imágenes filmadas en la isla Taboga, en Panamá, por Aníbal Rivero.

Según la cronología presentada hasta aquí por Herrera (1989) en 1936 figuran los

siguientes largometrajes: “El 5 de Julio en Caracas”, documental y “Margarita, La Isla

de las Perlas” dirigido por Antonio María Delgado Gómez; de otro realizador surge

“Misiones Rurales”, otro documental dirigido por Antonio Bacé, también calificado

como cine educativo auspiciado por el Ministerio de Educación. Con las películas

realizadas en el año 1937 culmina la cronología del cine silente en Venezuela.

“Reverón” dirigida por Edgar Anzola fue filmada originalmente en blanco y negro

combinando con imágenes de color, película de corte documental que relataba parte de

la vida del artista plástico varguense.

Según M. Acosta Fabelo (1997) el lapso comprendido “entre los años 1936-1943 idóneo

para a partir de él explicar la expansión industrial del cine venezolano”, 1935 marca el

final de 27 años de la dictadura de Juan V. Gómez y el inicio de una nueva época

política del país.

estos acontecimientos políticos influirán en el desarrollo de la producción comercial cinematográfica -

largo metraje sonoro- a partir de la privatización de la manufactura de la propaganda estatal a través del

cine y de los incentivos que para el impulso de la industrialización del país que concede el Ejecutivo

(…) apreciamos en el período propuesto un incremento en el número de productoras cinematográficas

con objetivos de tipo industrial; lo que deriva en el establecimiento del cine parlante-ficcional de

factura nacional. (1997: 53).

En el área de la exhibición un hecho que incide en los primeros tres años del período

propuesto por Acosta, se refiere a la introducción en el mercado nacional con mayor

influencia el cine mexicano y argentino, las cuales fueron acogidas masivamente por el

público venezolano. Filmes como “Allá en el Rancho Grande”, dirigida por Fernando

Fuentes (1936), se constituyó en un verdadero estímulo para la producción

cinematográfica nacional, ya que gracias a esta oleada vieron la posibilidad de que algo

similar sucediera en tierras venezolanas.

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El desmantelamiento del Servicio Cinematográfico Nacional (1927-1938) separándose

este en Estudios Ávila (1938-1942), fundada por Rómulo Gallegos para la filmación de

su obra literaria y Venezuela Cinematográfica (1938-1940) para posteriormente

transformarse el primero en Estudios América (1942-¿?) y en Cóndor Films (1941-

1943), cerrándose este ciclo con la única que permanece hasta nuestros días desde

aquella época: Bolívar Films (1943). En este período surge el primer film largometraje

de ficción parlante de Venezuela: “El Rompimiento” de Antonio María Delgado, el 18

de noviembre de 1938 se hizo la grandiosa premier nacional en el Teatro Principal de

Caracas. Nos reporta 45 funciones en el local del Teatro Rialto con un aforo de 1040 en

esta primera presentación, lo que demostró un rotundo éxito. “El Rompimiento”, en

palabras de Acosta (1997) resultó ser una sátira sobre las costumbres de la clase media

caraqueña, inspirada en una exitosa comedia de Rafael Guinand.

Preludios de la industria cinematográfica nacional (1940-1960). El comienzo de

Bolívar Films.

Según J. Miguel Acosta (2003) partiendo de la premisa de los aspectos culturales,

económicos y políticos, el transito del país a la modernidad, historió brevemente el cine

venezolano durante el posgomecismo (1935-1945), trazando un énfasis en el lapso

1938-1943, época en la cual, nos dice, se fundaron “en el país cinco empresas

cinematográficas que, con pretensiones culturales y comerciales, intentan establecer

bases industriales con la idea de producir largometrajes narrativos y parlantes para la

difusión masiva.” (47). No obstante, la política de “borrón y cuenta nueva”, práctica

común en la ausencia de continuidad y coherencia en las líneas de acción establecidas

por los funcionarios o servidores previos, atentó en aquella oportunidad contra el cine

nacional y la posibilidad de estabilizar una industria cinematográfica nacional que

promoviera un “cine propio”; incluso a juicio del autor, atentó contra asuntos más

generales como los “procesos culturales e históricos”. Ello al haber incitado la supresión

de la producción cinematográfica propia, con lo que se cierra una brecha al desarrollo

de prácticas culturales, al tiempo que “se abre otra a la penetración exógena.”. En ello el

autor es certero ya que como veremos posteriormente se cumple la máxima de que todo

país que no produce está condenado a importar, en el caso venezolano no solo alimentos

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y tecnología sino patrones culturales a través de los medios y empresas multinacionales

de la comunicación, producción, distribución y exhibición audiovisual.

El 28 de abril del 1941 “es proclamado en sesión extraordinaria del Congreso Nacional,

resultando presidente de los Estados Unidos de Venezuela, para el período

constitucional 1941-1946, el General Isaías Medina Angarita”. (R. Tirado. 1987: 87).

Con motivo de su toma de posesión la empresa 20th Century Fox realiza el corto:

“Venezuela”, bajo la dirección de George Stanton, quienes deseaban dar una nueva

imagen de Venezuela, esa “otra” Venezuela, la cual era concebida y “mirada” desde

afuera por realizadores extranjeros. Sin embargo, ya para la misma fecha el cine

venezolano venía tomando otras características, ya empezaban a surgir películas en

tierras criollas producidas y dirigidas por venezolanos.

En 1941 se filmó bajo la dirección y montaje de Rafael Rivero y Jacobo Capriles y la

producción de Rómulo Gallegos para Ávila Films: “Juan de la Calle”, cuyo estreno se

efectuó el 20 de noviembre del mismo año, en los cines Principal y Caracas, con una

duración de 105 minutos la cinta recibió críticas positivas, y dio surgimiento a lo que se

denomino “cine social” (R. Tirado. 1987). El argumento: humano, sobre la historia de

esos niños que marchan por las ciudades del país sin atención del Estado ni de la

sociedad que los margina, esto en testimonio recopilado por Tirado en el Diario el

Universal del 10 de diciembre de 1941, en donde se resalta eminentemente, la figura de

Gallegos como el novelista del llano, que por primera vez enfoca su mirada sobre la

gran ciudad, donde los personajes de “Juan de la Calle” son para retrato y medida de

nuestro pueblo, el alma venezolana, envolviendo un tema como lo es la infancia

abandonada, con un conmovedor y profundo interés social.

Entre otras realizaciones según nos lo presenta A. Marrosu (1985) para el mismo año se

encuentran: “Los Andes Venezolanos” (Min. Educación), “Caracas de Ayer y de Hoy”

(Rafael Rivero), “Noche de Vals” (Rafael Rivero), “Tamunangue” (Amabilis Cordero).

Para 1942 tenemos: “Don Alfonso López. Presidente de Colombia” (Bolívar Films),

“La Inauguración de las Salinas de Araya” (Bolívar Films), “La Llegada del Presidente

Prado” (Bolívar Films), “Noche Inolvidable” (René Borgia), “Pobre Hija Mía” (José

Fernández), “El soldado Venezolano” (Bolívar Films). La gran mayoría de estos títulos

cortometrajes.

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Caropeso Ponce (1964), afirma que a finales de 1942 la producción cinematográfica que

se venía dando con cierto auge empezó a decaer, denominándola como una “crisis del

cine nacional”. En los Estudios Ávila los gastos de la empresa no correspondían con los

ingresos lo que derivó en la liquidación total de la empresa. Los equipos de los Estudios

Ávila fueron adquiridos por el fotógrafo Antonio Bacé, equipos con los cuales

posteriormente se filmaron: “Alma Llanera” (1945, Dir. Manuel Peluffo), “Sangre en la

Playa” (1946, Dir. Antonio Bravo), Misión Atómica” (1948, Dir. Miguel Isava), La

Escalinata” (1950), “Un Sueño Nada Mas” (1949) y “Detrás de la Noche” (1950). En

sus primeros años Bolívar Films, además de noticieros y películas de propaganda para el

gobierno y particulares, se destacó la serie completa de noticieros sobre “La Séptima

Serie Mundial de Baseball Amateur” y “La Conferencia Panamericana de Bogotá”

filmada en 1948 por Frank Giovanelli. Es a partir de 1949 cuando Bolívar Films utilizó

la experiencia del cine argentino y mexicano, quienes a la postre constituyen los

cinemas más influyentes más relevantes en América Latina.

“El Demonio Es Un Ángel”, la primera película producida por Bolívar Films (Caropeso

Ponce. 1964: 26.), inició rodaje el 20 de julio de 1949 bajo la dirección de Christensen.

La segunda película de esta casa productora fue “La Balandra Isabel” la cual es

considerada una de las películas más importantes y exitosas de la época. Con el estreno

en 1950

“se desbordó una favorable crítica que daba alientos a la naciente industria, la totalidad de la prensa se

llenó columnas elogiosas para la primera película nacional que llegaba a tierras europeas de donde se

llevó un premio a la mejor fotografía, en una festival de cine como el de Cannes, en donde compiten

cada año tantos países de inigualables trayectorias fílmica.”. (Caropeso Ponce, 1964, 26.).

Considerada como una de las obras fílmicas capaz de lograr la aceptación plena en aras

de la internacionalización del cine mexicano y su influencia en el cine venezolano

consagró a protagonistas de manera significativa, apareciendo en escena María Félix

como mito latino de la “Vamp” anglosajona, tomando el apodo de “La Doña”, su fama

en Venezuela fue importante, pero luego de la cinta “Doña Bárbara” (1943), su fama

llegó al punto culmen, con la dirección de Fernando Fuentes, basada en la conocida

novela de Rómulo Gallegos, el cine mexicano estaba por aquellos tiempos muy

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interesado de abrir nuevos mercados en Hispanoamérica, una estrella como María Félix,

ayudó a estos fines. “Doña Bárbara” fue la cinta más taquillera del último trimestre del

año al contabilizar medio millón de bolívares por concepto de entradas netas, lo que

ubicaba al cine mexicano con un nuevo record con un tema venezolano. (R. Tirado.

1987).

El triunfo comercial del cine mexicano y argentino en esta parte del continente, la

fusión de capitales fue una de las vías que buscaban las pocas productoras nacionales

para iniciar el tan ansiado desarrollo de la industria cinematográfica, ello sumado a otras

causas, la ausencia de planificación, va a dar al traste con aquellos sueños. Los

acontecimientos posteriores a la bancarrota de Venezuela Cinematográfica y Estudios

Ávila vinieron marcados por la apatía del capital en invertir en el cine criollo y por la

importación de técnicos extranjeros, más que nada norteamericanos y “estrellas

mexicanas”. De allí que Bolívar Films para progresar tranquilamente sobre la base del

negocio propagandístico-publicitario la coproducción y la oferta de servicios

cinematográficos, lo cual le termina dando peso a uno de las ramas del sector

cinematográfico (período 1935-1945), la distribución y la exhibición. El primer

conjunto estaría conformado por inversionistas que junto a distribuidores controlaban el

mayor circuito de exhibición de cines de estrenos en Caracas: Cines Unidos (1940),

Teatros Asociados (1944); el otro conjunto fueron también distribuidores de películas

extranjeras y por exhibidores de cines parroquiales: C. A. Circuito Venezolano de Cines

y la Compañía Nacional de Cines (1945), el tercer conjunto lo conforma dos empresas

que se dedicaron a explotar el comercio de cines a fines del decenio: Tropical Films

(1945) y Unión Nacional de Cines (1946).

La intervención en años posteriores de nuevos integrantes en el parque de la

distribución cinematográfica como Art Films (1947) y las multinacionales del cine

norteamericano, permitieron, que aun hoy dichas corporaciones monopolicen el negocio

del cine en Venezuela. Hecho que determinó una dependencia económica y cultural,

tanto en los capitales de la distribución como de la exhibición, por cuanto al país

llegaron sólo películas que interesaban al negocio del espectáculo, que respondían a

esquemas, criterios ideológicos, patrones culturales y estéticos de quienes manejaban el

comercio y el mercado cinematográfico internacional. (J. M. Acosta, 1997).

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Simultáneamente con la producción de Bolívar Films, surgen: Civenca y las Películas

Venezolanas S. A., Civenca realizó tres producciones: “La Escalinata”, de César

Enríquez (1949-1950); “Un Sueño Nada Más”, de Juan Corona (1949) y “Detrás de la

Noche” (1950), del mismo autor. La primera y más relevante de estas fue “La

Escalinata”, con la interpretación de Luisa Sandoval, quien debutó como actriz para cine

en ese film y Oscar Jaimes, Rubén Saavedra, Víctor Ruido y Félix Castillo. Se filmó en

los estudios de los Rosales entre 1949 y 1950, año de su estreno (R. Tirado. 1996). Para

varios críticos de cine (Caropeso Ponce. 1964) esta película siguió muy de cerca los

pasos del neorrealismo italiano de la postguerra, fue filmada en escenarios naturales de

los barrios ya existentes en la época y las construcciones en precarias construcciones de

muchos habitantes de nuestro país. La temática de dicho film, precisamente trataba

sobre los diversos problemas sociales-culturales y económicos del sistema imperante en

nuestro país, la exclusión social, las condiciones de marginalidad y falta de calidad de

vida de muchos habitantes en conglomerados urbanos capitalinos latinoamericanos.

Adelantada para su época, de allí la incomprensión que le acompañara. Luego del éxito glorioso de las

últimas producciones nacionales, que no escatimaron gastos de ningún tipo, contratando estrellas de

carácter continental capaces de competir con sus similares, especialmente de Argentina y México, con

la idea de que al anunciarlos en estos países abrieran mercados, todavía en la llamada etapa o época del

“cine de teléfonos blancos”, instrumento infaltable en los temas de intrascendencia y banalidad que

presentaban las películas de puro y simple entretenimiento. (R.Tirado. 1987, 206).

No en vano M. Sanz y H. Castillo (2010) nos dice, evidentemente los elementos

técnicos utilizados por César Enríquez tienen una influencia neorrealista: la

iluminación, casi en su totalidad hecha en exteriores, lo que le confiere un sentido

remarcado a la situación social sobre como viven sus habitantes, faltos de servicios de

salubridad pública y seguridad social elemental. Razonando sobre el tema del espacio

el filme, buscó representar la realidad del otro lado de la sociedad venezolana de

comienzos de los años 50, con períodos consecutivos de regímenes políticos, el film nos

expresa la intención del director:

una antesala para la pobreza y la riqueza extrema y desenfrenada, esos dos polos que enmarcan el

contexto de un capitalismo imperante, salvaje y nada pendiente de los más débiles. Una sociedad que

ya se estremecía y llamaba a la reflexión sobre el porqué de la miseria y el hacinamiento emergente, en

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un país “rico” en recursos innumerables, encabezados por la industria petrolera. (M. Sanz y H.

Castillo, 2010, 19).

En palabras de Enríquez:

Desde que estuve en Europa yo me fasciné e identifiqué con la escuela italiana del Neorrealismo,

surgida luego de la Guerra. Conocí lo más que pude de sus piezas fundamentales y descubrí que había

una forma de hacer el cine con arte (…) La Escalinata no es otra cosa que una muestra de una realidad

degradante de la dignidad humana, y hoy por hoy un alerta en 1949, de lo que se veía llegar, la

marginalidad elevada a la enésima potencia, con toda su violencia y falta de humanidad...(1996,15).

De tal forma que el aporte más importante para el cine nacional con esta cinta fue

ofrecer una ruptura de códigos cinematográficos convencionales, de una cinematografía

que estaba impregnada por muchos factores que ya he ido mencionando que se traducen

esencialmente en la lógica del ensayo y el error. Fue probablemente, con “La

Escalinata” donde el neorrealismo italiano surgió como una opción de expresión y

producción en América Latina. (H. Castillo, 2010).

Para A. Marrosu (1996) es importante recordar los dinámicos vínculos entre cine y

teatro, cine y televisión, televisión y radio, las referencias técnicas, económicas y

estéticas, así como de política cultural y comunicacional, son variadas y permanentes.

No obstante, el estado mantenía ante el cine la actitud de indiferencia o de simplemente

responder a las necesidades externas que estimularan su necesidad de propaganda al

régimen vigente. De allí que la autora propone que la primera etapa de nuestro cine,

donde prácticamente todos los cineastas habían buscado el patrocinio o la subvención

gubernamental para sus películas o documentales, alternando sus búsquedas

individuales con la remuneración de los dineros oficiales.

De tal manera que luego del amplio mandato de Gómez había desaparecido toda

iniciativa autógena, los gobiernos atendían a los cineastas que correspondían con las

directrices emanadas por estos. Hasta 1940 el cine nacional se conformó de la siguiente

manera: 1) se formaron los cineastas en el arte de ser neutros con la complacencia del

Estado; 2) Bolívar Films como industria capitalista en torno a una clase y poder

económico, en el cual Bolívar Films “no es solo un paradigma sino el fenómeno

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mismo”, lo que coincide con la formación del capital industrial de la producción

cinematográfica.

Hasta la época de los años 40 la historia del cine venezolano giró alrededor del Estado,

mediante una relación de intimidad casi familiar, signada por “un paternalismo

indulgente y distraído”, razón por la cual los artistas se formaron en el arte de ser

neutros. Sin embargo, es partir de 1946 mediante el surgimiento de Bolívar Films que

esta realidad comienza a transformarse. No obstante, como veremos mas adelante el

cine nacional continúa teniendo influencia y respondiendo a las exigencias y directrices

estatales.

La lógica económica que demostró esta empresa (Bolívar Films) fue “exquisitamente

capitalista” (Marrossu. (1996, 57), su dinámica abarcaba lo siguiente: 1) se ubicó en un

edificio propio mediante un crédito obtenido a través del crédito industrial; 2) la nueva

sede contaba con una organización del espacio formulada de acuerdo a los planes de

producción, así como al equipamiento técnico, ampliado, renovado, mediante el cual se

ejecutaban todos los procesos y operaciones relacionadas a la producción

cinematográfica; 3) debido a su infraestructura está en capacidad de suministrar

servicios técnicos relacionados al área cinematográfica a otros productores; 4) produjo

el primer noticiero semanal (Noticiero Nacional), sobre la base de encargos

gubernamentales y reportajes publicitarios con la corporación ARS Publicidad; 5) sobre

esa misma base se realizaros contratos para la realización y coproducción de películas

pequeñas y comerciales entre Bolívar Films y ARS Publicidad destinadas a las pantallas

de las salas de cine. (Marrosu, 1996).

Es pertinente a su vez hacer mención sobre algunas generalidades de la dinámica que

estableció la misma empresa: 1) los vínculos entre le cine y el Estado se reforzaron y

regularizaron e intensificaron sobre la base de la ventaja mutua: enriquecimiento-

propaganda; 2) el cine reveló e hizo parte de la explosión de la acción publicitaria del

país con referencia al ingreso petrolero y al desarrollo del comercio de importación; 3)

los dispositivos y formas de la actividad publicitaria absorbieron en el cine a la

propaganda oficial; 4) el movimiento publicitario permitió la industria cinematográfica;

5) la propensión hacia el modelo industrial USA-México de la industria cinematográfica

y del espectáculo encontró en el sector privado una infraestructura técnica confiable.

13

(Marrosu, 1996). En este sentido son relevantes los datos de exhibición y distribución

como: 66% de las películas proyectadas en el país eran de presencia del cine

norteamericano para el año de 1947, luego de la estrepitosa caída que había causado la

incursión del cine mexicano en el mercado subcontinental desde 1936, llevando consigo

el éxito del cine argentino. Venezuela importaba anualmente de diferentes países hasta

650 títulos extranjeros. Lo que consecuentemente, me lleva a considerar que el gusto

estaba completamente moldeado por el cine que recibía nuestro público, especialmente

por el de la grandes cadenas de la producción, distribución y exhibición

cinematográficas del coloso del norte, situación esta que no se diferencia mucho de

nuestra actualidad, en términos de gustos cinematográficos. Muchas de las películas de

largometraje venezolanas de la época se mantuvieron en cartelera durante pocos días, la

distribución era irregular y los ingresos irrisorios. Mientras tanto la empresa Bolívar

Films se presentaba como la más fuerte y sólida del mercado nacional, cubrió todos los

aspectos que la tímida crítica de la opinión dominante: renovó constantemente sus

equipos técnicos a fin de arribar a los standards internacionales; a su vez se aseguró para

su proyecto un grupo, no solo de artistas y escritores de alta factura como Aquiles

Nazoa, sino que también contrataron un numeroso grupo de artistas y técnicos

extranjeros de experiencia en el ramo. Esfuerzo que quedó reflejado en las dos

principales obras cinematográficas de la década del 40: “El Demonio es un Ángel” y

“La Balandra Isabel Llegó esta Tarde”…

Década del 50

Y. Vila Ramírez (1998) plantea la hipótesis que durante el período entre 1952-1958 el

cine venezolano fue de “encargo oficial”, lo que viene a dar continuidad en lo que

podemos denominar una tradición en las políticas de la cinematografía nacional. A

partir del gobierno del coronel Marcos Pérez Jiménez se inician una serie de obras

públicas en el territorio nacional que buscan transformar el medio físico del país, con

ello procuraban exaltar las obras realizadas durante este período, utilizando como medio

ideal para ello los medios masivos de emisión de mensajes, entre ellos el cine.

Consecuentemente, esto conlleva la ejecución de un número considerable de

producciones fílmicas de “encargo oficial”, las productoras encargadas se dedicaron a

registrar las acciones y eventos gubernamentales en noticieros, películas y

documentales.

14

La compañía propagandística encargada en el ámbito internacional para realizar tal

labor le correspondió a la Organización Hamilton Wrigth OHW, la cual abrió una

sucursal en el territorio nacional. Su sede original era New York, su principal campo de

acción fueron los medios de comunicación: prensa, video, prensa, cine y televisión. La

primera producción efectuada por la compañía para el gobierno venezolano consistió en

“Programa de Publicidad Mundial a favor de los III Juegos Deportivos Bolivarianos” en

el año de 1951. No obstante, es el 7 de agosto de 1952 cuando las relaciones se hacen

oficiales entre el gobierno y la compañía. Gran parte de la información realizada en el

país tiene como destino los Estados Unidos de Norteamérica, además de Europa, ello

con el fin de proyectar una imagen positiva del gobierno y el país. De resultas que los

noticieros y documentales registraron los avances de los logros administrativos

gubernamentales, reflejado en un amplio plan de modernización en el territorio

nacional. Otro tópico importante para resaltar se refiere al tema petrolero y minero, la

pesca, la agricultura y el turismo, como formas de promocionar el desarrollo económico

del país. En cuanto a la difusión y exhibición durante el mismo período se concretó que

los noticieros serían ofrecidos gratuitamente a las siguientes compañías: Fox Movietone

News, Paramount Newsreel, Metro Goldwyn Mayer-News of The Day, las cuales se

encargaron de recibir el material y transmitirlo en el territorio norteamericano. La OHW

logró colocar todos los noticiarios producidos para ser exhibidos en manos de las

corporaciones más importantes: Fox, Paramount, Warner, Universal y MGM, entre

1951 y 1954 más de un programa de las cinco grandes compañías de Hollywood estaba

en las redes de dichas empresas.

A juicio de L. Pino Montilla y F. Lugo Cañas (2004) la década del 50 es de singular

importancia para el cine nacional debido a los siguientes aspectos: “La Escalinata”, es

conocido como el primer film de cine de autor del país. En 1950; se estrena “La

Balandra Isabel Llegó Esta Tarde”, la cual recibe el premio a mejor fotografía en el

festival de Cannes, lo que se constituye en uno de los primeros reconocimientos

internacionales al cine venezolano, a pesar de que su director no era venezolano; en

1957 Román Chalbaud inició el rodaje de “Caín Adolescente”, su opera prima; en 1952

Margot Benacerraf rueda “Reverón” y en 1958 filma “Araya”, película que se

constituye en un ícono por obtener unos de los premios más importantes de la crítica

15

cinematográfica mundial en 1959: El Premio de la Crítica Internacional del Festival de

Cannes.

Entre otros aspectos también nos mencionan: en 1950 ya se había diluido la ilusión

entre los cineastas venezolanos de ver concretados los proyectos que tenía para el sector

Rómulo Gallegos. Ya que la situación política del país dirige sus esfuerzos hacia otros

intereses. De manos de la compañía Bolívar Films se estrena en 1952 “Territorio Verde”

de Horacio Peterson y Ariel Severino, dicha película a diferencia de las anteriores de

esta productora, fue interpretada por actores venezolanos. En esos primeros años se

sentó un precedente por la instauración de precios justos en las salas de cine emprendida

por le diario El Nacional, en busca de una mayor calidad de películas, una efectiva

censura pero sobre todo en apoyo a la producción nacional.

Para completar el recorrido por algunos otros Films realizados en esta década merece la

pena mencionar: el 23 de agosto de 1950 se estrenó “Yo Quiero Una Mujer Así” de

Juan Carlos Torry, tercer largometraje de Bolívar Films, con un conglomerado de

artistas argentinos, mexicanos y venezolanos, como una de las principales

características de las coproducciones nacionales; también se estrenaron “Amanecer a La

Vida” de Fernando Cortés, “Flor del Campo” de José Giaccardi y la producción de

Películas Venezolanas S. A.: “Un Sueño Nada Más” de Juan Corona, esta como la

última producción de Civenca y “Detrás de la Noche” del mismo director; en 1953 fue

el estreno de “Luz de Páramo” de Víctor Urruchúa; en 1954 fue rodada “Al Sur de

Margarita” de Napoleón Ordosgoiti; para 1955 se estrena “Al Sur de la Colina; en 1956

se estrenó la primera película de Tiuna Films: “Tierra Mágica” fue una coproducción

con la compañía italiana Elvis Films, ese mismo año se estrenó la segunda película de

César Enríquez: “Tambores en La Colina”; en 1957 se estrena “Pasional” de Augusto

Genina, donde actuó María Luisa Sandoval, una de las actrices más destacadas de la

época.

En términos de distribución y exhibición es relevante mencionar los nombres más

importantes del negocio de la distribución. Según L. Pino Montilla y F. Lugo Cañas

(2004) fueron: Ilio Ulivi, Luís E. Pérez, Carlos Plaza I., Ignacio Salvatierra, Boni

Garofalo, Andrés Radonsky, Henry Nadler, Boris Duroslovacki, Jesús Ibañez de Ayala,

Salvador Carcel y Luís E. Muro. La figura de Ulivi destaca con la representación de

16

Cines Unidos que tenía a finales de 1956 al menos 35 salas en Caracas, de un total de

85 que había en la capital para esa fecha lo que le hacía acreedor del 41,6 % del total,

fue accionista de C.A. Cines Unidos, C. A. Teatros Catia, Los Samanes C.A., C.A.

Teatros Asociados, C. A. El Retiro, C. A. Venezolana de Colocaciones, Consorcio

venezolano Cinematográfico, Empresa Cines Unidos. En la década siguiente estuvo

representando a Interfilm Venezuela, C. A. Teatros e Inversiones, Distribuidores de

Películas Asociados, Distribuidora Rosilgo, C. A. Autoteatros y C. A. Cines Victoria.

Relevancia del cine en la cultura nacional y políticas publicas culturales

El cine es una de las formas de expresión más importantes del ser humano

contemporáneo, es un fenómeno cultural. Por su medio se canalizaron los discursos que

en los últimos dos siglos en la historia de la humanidad han contribuido a formar el

espíritu, la ética, la razón, la opinión pública, los patrones culturales, la identidad y la

moral; por ende, también contribuyen a la transformación de las culturas. De tal

manera, que todo hecho audiovisual en la era contemporánea tiene una preeminencia en

el desarrollo de las culturas de un país, en la formación de la opinión pública, como

herramienta de transformación social, la cuales deben tener como su epicentro las

necesidades de las “culturas subalternas” teniendo en cuenta la producción artística y la

estética.

De resultas, el Estado debe impulsar políticas dirigidas hacia el fomento, la producción,

la distribución y la exhibición del cine nacional en todos sus géneros e indicadores.

Cuestión de la que adoleció nuestro país durante décadas, tal como hemos visto en el

período referenciado para este estudio. Los diversos actores sociales, así como la

Universidad, tienen el compromiso de formar seres humanos integrales, solidarios y con

conciencia social, esta es la llamada a engendrar los nuevos creadores audiovisuales del

siglo XXI. En la actualidad en diversos países se desarrollan iniciativas como los

Estudios Fílmicos, que son considerados como el estudio de los roles, las formas,

narrativas del film en la producción y los significados en relación con contextos

culturales, estéticos y tecnológicos. Quienes emprenden estos estudios consideran

fundamental reconocer el estatus del cine y las diversas formas de arte referidas a lo

audiovisual, instituciones culturales, herramientas sociales y la industria como

proveedores de un importante número de rutas analíticas para la abstracción. Los

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estudios fílmicos contribuyen a desarrollar la crítica intelectual sobre la literatura

narrativa, la investigación de estructuras del trabajo y la producción fílmica; también se

proponen reflexionar el hecho audiovisual como un enganche de una estructura o

configuración cultural de expresión creativa dominante, cuya ruta en algunos casos se

articula y es transversalizada por la perspectiva de los Estudios Culturales (estudios

entre cultura y poder y la teoría crítica). Consecuentemente, se cuestiona el punto de

vista de lo que es considerado como cine “normal”, ello implica desestructurar o develar

cómo se piensa, se hace, se concibe y se ve no sólo el cine, sino todo audiovisual en la

sociedad occidental como producto de la Industria Cultural, como modelo hegemónico.

En consecuencia, es sobresaliente estudiar lo que se produce en los márgenes o fronteras

de las sociedades dominantes en contraposición a la visión canónica de Hollywood, las

casas productoras europeas y las trasnacionales de la comunicación. De allí que quienes

nos acercamos a estos estudios nos interesamos en el proceso enseñaza-aprendizaje en

ambientes de aprendizaje, sobre las formas como las llamadas “subculturas” o

“contraculturas” semantizan sus identidades étnicas, raciales, religiosas y sexuales y su

relación con los productos audiovisuales, la influencia y determinación que las políticas

públicas obran sobre estos ejes.

Así mismo, estos debates fomentan espacios de diálogo, reflexión y aproximación sobre

avanzadas estructuras investigativas, que proveerá conocimiento relacionado a la

construcción y el análisis de la imagen en movimiento, el pasado y el presente, de las

realidades diarias nacionales, regionales, sus tradiciones fílmicas, la descolonización del

lenguaje audiovisual, la construcción de lenguajes propios, la dinámica global de la

industria cinematográfica y las aproximaciones teóricas de lo audiovisual

considerándolas como producto de la sociedad que lo genera, sus condiciones

materiales concretas, los medios, modos y relaciones de producción con miras a la

construcción de modelos alternativos al hegemónico en cuanto a la construcción de

políticas públicas culturales referentes al fomento, producción, distribución y

exhibición audiovisual.

El cine al ser concebido como un apartado de la sociedad, que en la mayoría de los

casos se ha visto como algo que sólo lo hacen y lo entienden unos pocos, es una

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realidad, que en algunos casos se ha ido transformando: en nuestro país, Venezuela,

gracias a iniciativas como las emprendidas a partir de la plataforma de cine y medios

audiovisuales del Ministerio del Poder Popular para la Cultura y la Misión Alma Mater,

la realidad de las nuevas tecnologías y la vocación política para democratizarlo ha ido

contribuyendo en esta dirección, cuyo objetivo específico es: acercar los procesos

audiovisuales al “poder popular”, las “culturas subalternas”, los “movimientos sociales”

y “creadores individuales” en aras del reflexionar y transformar sobre la manera de

hacer y ver.

Sería una obviedad insostenible negar la invasión cultural (Freire, 2008) que se ha

fraguado durante siglos en toda América Latina a través de diversos medios y

estructuras institucionales, unos de ellos es el ámbito audiovisual, el cine y la televisión

como uno de sus bastiones, Venezuela no es una excepción. Partiendo de esta noción es

que he planteado este acercamiento historiográfico crítico del desarrollo de la

producción cinematográfica y las políticas culturales audiovisuales en Venezuela en el

período trazado. Ya que develando tales políticas impuestas desde las diferentes

visiones entre el Estado (gobiernos) y el mercado o “la industria cultural” (sector

privado) del país desde una visión histórico antropológica, así como su entorno jurídico

(F. Delgado, 1999), podremos acercarnos a encontrar el trasfondo político de las

mismas. Ejemplo de ello fue la casi generalizada ausencia de interés en la creación de

políticas públicas del Estado venezolano sobre el cine nacional durante más de 60 años

en nuestro país o en su defecto de políticas públicas culturales de protección de nuestros

y nuestras creaciones audiovisuales.

Llama poderosamente la atención que al revisar un cuadro que nos presenta Guzmán

(2004) en 1994 sobre el presupuesto nacional que era de 1.939.106,70 y el aporte en el

presupuesto del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía, CNAC, en millones de

bolívares fue de 252,48 mientras que en 2003 el presupuesto nacional fue de

41.600.426,60. Esto demuestra un incremento de más del 500%. Lo que no

necesariamente incidió en la consolidación de una “industria cinematográfica estable”,

independiente y productiva. Lo que nos habla de la falla histórica en este ámbito.

19

Al revisar las disposiciones generales de la Ley de Cinematografía Nacional (2005)

podemos darnos cuenta del papel preponderante e influencia que tiene en la palestra

cinematográfica la misma. Luego de que sólo hasta 1993 se generara en Venezuela por

primera vez en su historia una legislación que abracara la producción y fomento del cine

nacional. Por medio de la aplicación de esta, así como de la adjudicación de los recursos

económicos es que todo el circuito y cadena del sistema productivo en la esfera

cinematográfica se ve regulada. Por ende, me pregunto si ¿es suficiente tener leyes

nacionales protección a la producción nacional, sobre todo en los países llamados del

“tercer mundo”, donde los realizadores y consumidores audiovisuales

(cinematográficos, televisivos y medios electrónicos de diversa índole) debemos

enfrentarnos con lo que Guzmán bien denomina “oligopolios” de la producción,

distribución y exhibición?

La realidad demuestra que las causas del problema son complejas y multifactoriales a la

hora de ser analizado. ¿Qué problemas?, ya he esbozado algunos de ellos, entre los más

relevantes, más evidente y neurálgico para la compresión y análisis del fenómeno

cultural del cine nacional se refiere a la cadena productiva y al “consumo cultural”

(“entendido este como el “conjunto de procesos socioculturales en que se realizan la

apropiación y usos de los productos” Guzmán, 2004, 87.) de la cinematografía nacional.

Esto me lleva en considerar otro cuestionamiento central: ¿dicha cadena productiva y el

“consumo cultural” está en permanente amenazada debido a la influencia de la

economía de mercados, la cual a su vez está demarcada por la economía del Sistema-

Mundo Capitalista? De ser positiva la respuesta a este cuestionamiento, entonces cabria

hacerse otra pregunta: ¿la lucha por la consolidación de una industria cinematográfica

nacional, no respondería sólo a factores internos, sino que por el contrario, la marcha de

la misma está determinada por la dictadura de las transnacionales de la producción,

exhibición y distribución del cine a nivel mundial, muy específicamente por la industria

del coloso del norte, Hollywood? que es la que arropa gran parte del mercado nacional,

no sólo en Venezuela sino la mayoría de los países latinoamericanos y de otras partes

del mundo cuyas condiciones son similares.

En lo referente, al impacto que tiene el estado del asunto en la producción de contenidos

propios o que no respondan estéticamente solo a los patrones de mercado, que por las

características del mismo, “imponen” lenguajes audiovisuales, lo que deriva en modelos

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casi inquebrantables a los creadores cinematográficos, debido a que para vender y llevar

público a las salas de cine, la producción cinematográfica debe responder en la mayoría

de los casos a este tipo de cánones. No obstante, suponiendo que existe cierta “libertad”

para la creación de la obra cinematográfica y la fijación de la misma, los creadores y

espectadores cinematográficos nos enfrentamos a otra realidad mucho más contundente:

el fracaso del filme en las salas de cine, cuando en el proceso de la exhibición juega el

elemento del “gusto”, que por supuesto también está permeado por un público que está

de alguna manera ha sido formado o deformado para consumir los productos de las

transnacionales hegemónicas de la producción, exhibición y distribución

cinematográfica, lo que va en detrimento del cine nacional; este a su vez debe luchar

contra los oligopolios que poseen grandes recursos económicos para la promoción de

sus películas, teniendo elevadísimas “cuotas de pantallas” en nuestras salas de cine, las

cuales en muchas ocasiones violentan la ley no exhibiendo las películas el número de

semanas mínimas en cartelera. Otro aspecto en relación a la exhibición que merece la

pena nombrar se refiere al número de copias con estas transnacionales llegan con sus

películas a nuestras salas de cine, ello nos da la magnitud de la desventaja y

paralelamente nos demuestra el desnivel de nuestra industria con respecto a la de las

productoras monopólicas y oligopólicas del cine.

Es por ello que uno de los principales aspectos que considero importante problematizar

e investigar a futuro es el impacto que las políticas culturales cinematográficas han

tenido sobre los creadores audiovisuales, específicamente examinado el fomento, la

producción, la exhibición, la distribución, el consumo, la formación de públicos, la

creación de contenidos cinematográficos y la construcción de un lenguaje audiovisual

autónomo, descolonizado e independiente en nuestro país.

Desenlace final

Como bien lo señala A. Marrosu (1985: 17) existen elementos contundentes, a partir de

lo expuesto en esta breve historiografía en lo tocante a la producción, para inferir sobre

la “indigencia de nuestra producción cinematográfica” de la cual podemos extraer tres

características que la componen para el período estudiado en este artículo: 1) que a

partir de 1909 para todos los años se registraron al menos una producción a excepción

de seis años discontinuos (1910,1912, 1914,1921, 1947 y 1954); 2) a pesar de ello no

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se consolidó un “modelo” ni ritmo “productivo”, tal como si sucede en otros países del

continente para la época como: México y Argentina, modelos cercanos y patrones a

seguir para el momento; por último, la circulación efectiva de los productos y obras

cinematográficas es muy “poca o nula”. Así mismo, también se pudo identificar lo que

algunos autores denominaron: “crisis del cine en Venezuela”, que a mi juicio en

términos de industria ha permanecido en constante amenaza y crisis; una, en 1942, lo

que trajo consigo el nacimiento de Bolívar Films; dos, en 1952, la paralización de la

producción de largometrajes.

En cuanto a la política del Estado venezolano, podría decir que en materia

cinematográfica antes de 1950 no se evidencia nada, caso aparte es la mención de la

creación de los Laboratorios Nacionales en 1933 y mucho más concretamente en la

utilización del cine como medio de propaganda de los gobiernos de turno. No obstante,

para 1951 Rodolfo Izaguirre agencia la constitución del Círculo de Cronistas de

Venezuela. Si nos remontamos a las primeras décadas de la historia del cine de nuestro

país, compruebo que este se inserta, a disposición que aumenta la producción de los

grandes centros extranjeros, en las redes de un sistema de espectáculos ya existentes.

Los primeros cineastas lograron agenciar sus obras alternando sus servicios prestados al

estado para su propaganda, lo que permite deducir el porqué ningún cineasta a lo largo

de la historia se convirtió en empresario, ni siquiera en el campo de la publicidad

relacionada a los medios audiovisuales. Sólo con Bolívar Films aparece la figura de la

gran productora industrial cinematográfica, cuya política fue esencialmente capitalista;

la cual utilizó los servicios de sus asalariados para sus propios fines y operar el traslado

de los intereses privados de lo que podría haberse convertido en una productora estatal

al servicio de la colectividad cinematográfica nacional. La creación de la Asociación

Nacional de Anunciantes (1957), la Cámara Venezolana de la Industria Cinematográfica

y la Federación Venezolana de Agencias Publicitarias (1958), hechos que no pueden

considerarse coincidencias meramente fortuitos, deben entenderse más bien como el

cerrojo que la élite oligárquica de la información, en alianza con las multinacionales de

la producción, distribución y exhibición cinematográfica ante el despertar de los anhelos

populares que favoreció la fugaz toma de conciencia luego de 1958 de los profundos

problemas sociales. Situación esta que de alguna u otra forma reflejó la actitud directa e

indirecta de los poderes no administrativos de la nación, no sólo por su “complicidad”

con los intereses del capital nacional y extranjero, sino por la permanente tendencia a

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impedir la expresión plural cinematográfica de la inconformidad con el sistema

sociopolítico establecido en los períodos aquí referenciados. (A. Marrosu. 1985).

En el campo del espectáculo predomina la calificación de la existencia de un dominio

absoluto del cine extranjero y en particular del norteamericano, ello tuvo y aun tiene

graves consecuencias no sólo económicas sino principalmente de la influencia estética y

la distorsión cultural instituida por la grandes multinacionales de la comunicación, la

producción, distribución y exhibición cinematográficas. Desde allí se inoculó un modelo

dependiente y consumista del “american way of life”. A ello se le suma la falta de

documentos científicos, cualificados y certificados en materia de distribución y

exhibición (Marrosu. 1985). No obstante, tomando en cuenta las fuentes consultadas

puedo concluir que la precaria situación en Venezuela con referencia a esta materia es

notoria, donde sabemos que la producción cinematográfica estuvo ceñida por largos

períodos a fenómenos azarosos, desprevenidos y a esfuerzos individuales de los

creadores-productores, siempre se realizó de manera desligada de los factores

económicos estructurales, la constitución y consolidación de un sistema de distribución

y exhibición que tiene que haber tenido características diferentes; a su vez equiparables

a las de otros países de la región en condiciones similares, pero como dije

anteriormente no tenemos datos sino pistas, por lo que coincido con Marrosu (1985) en

cuanto a que antes de la década del 60 lo relacionado a la distribución y exhibición al

cine nacional es todo un aspecto por descubrir, a excepción del trabajo realizado por L.

Pino Montilla y F. Lugo Cañas. De lo que no cabe duda es de la supremacía en la

distribución y exhibición del cine de Hollywood en las pantallas venezolanas. (L. Pino y

F. L. Cañas. 2004) el cual estaba consolidándose cada vez mas en las décadas del 40 y

el 50.

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