Asensio, Sabino, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM...

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Asensio, Sabino, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 8.

SIAM

SERIES DE INVESTIGACIÓNIBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA

Año 3. Vol. 8. Museos y Arquitectura

DOCUMENTACIÓN Y CONSERVACIÓN

Asensio, M., Sabino.P.R., Asenjo, E. & Castro, E. (Eds.)

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SIAM

SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA

Año 3

Universidad Autónoma de Madrid

2012

Mikel Asensio (Editor principal)

Elena Asenjo (Editora asociada)

Yone Castro (Editora asociada)

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Diseño y Desarrollo del SIAM

Laboratorio de Interpretación del Patrimonio de la Universidad Autónoma de Madrid

Instituciones colaboradoras:

Universidad Autónoma de Madrid

Facultad de Psicología de la Universidad Autónoma de Madrid

Internacional Council of MuseumsComité Español del Consejo Internacional de Museos

© de toda la serie 2012: Mikel Asensio.© de los capítulos: los autores© de la portada: Museo Nacional de Artes Decorativas. ITZIAR ÚBEDA (Maquetación de textos) ISBN: 978-84-695-6668-8 (Obra completa)

Asensio, M., Sabino,P.R., Asenjo, E. & Castro Y. (Eds.) (2012):Museos y Arquitectura. Series de Investigación Iberoamericana de Museología. Año 3. Volumen 8.Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio

http://www.uam.es/mikel.asensio

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SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA. Año 3.

Volumen 1: Gestión de colecciones: documentación y conservación.

Volumen 2: Museos y Educación.

Volumen 3: Gestión de Audiencias.

Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades.

Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural.

Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos.

Volumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización.

Volumen 8: Museos y Arquitectura.

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Año 1

http://ler.letras.up.pt/site/default.aspx?qry=id03id1319&sum=sim


Año 2

http://www.icofom-lam.org/documentos.html


Año 3

Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio

http://ler.letras.up.pt/site/default.aspx?qry=id03id1319&sum=simhttp://www.icofom-lam.org/documentos.htmlhttp://www.uam.es/mikel.asensio

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SIAM

SERIES DE INVESTIGACIÓN

IBEROAMERICANA

EN MUSEOLOGÍA

Año 3. Volumen 8.

“MUSEOS Y ARqUITECTURA”

Mikel Asensio (Editor principal) Paulo R. Sabino (Editor invitado)

Elena Asenjo (Editora asociada) Yone Castro (Editora asociada)

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Año 3, Volumen 8: “Museos y Arquitectura”. Introducción a las Series de Investigación Iberoamericana de Museología Mikel Asensio Introducción del editor invitado. Paulo Roberto Sabino

Índice

Energías renováveis nos edificios de Museus: contribuição para a preservação ambiental.Manuel C. Furtado MendesArquitetura e expografia: um estudo de suas relações em museus e instituçoes culturais.Paulo Roberto SabinoA Exposição de Arquitectura como Experiência Espacial.Rita Cruz DouradoExpografía Moderna e Contemporânea: Diálogos entre Arte e Arquitetura.Robson Xavier Da CostaPatrimónios – Centro Histórico da Vila de Palmela.Mª Teresa Rosendo, Michelle Texeira, Teresa Sampaio y Sandra Arbeu A luz natural na linguagem arquitetônica: O MAM RJ e o diálogo interrompido.Alvaro CostaO patrimônio museal e os novos lugares de memória.Cêça Guimaraens, Ana Albano Amora y Luiz Manoel Gazzaneo O patrimônio construído como acervo: Museu Vivo da Memória Candanga.Maria Cecilia Lima GabrielleProtocolo de análisis medioambiental en las bibliotecas de la UNLPMaria de la Paz Diulio y Analía Fernanda Gómez La arquitectura como clave entre el museo y el público: estudio de caso en el Museo de Arte de Castilla y León, MUSACRené Siebel y Mikel Asensio Preservaçao e Memórian a Museografia Contemporanea: O Caso do Museu Histórico Nacional Alvaro Augusto De Carvalho Costa, Giovana Cruz Alves y Maurício Marinho Alves De Castilho Cidade Lugar de Memória: Museu, Tempo e PatrimônioCarlos E. Ribeiro Silveira

Relación de autores

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Introducción

A las Series de Investigación Iberoamericana de Museología

Mikel Asensio Universidad Autónoma de Madrid

Editor Principal del SIAM

Doscientos años después del nacimiento del maestro, pocas palabras como las de Dickens resumen mejor la labor de edición que trata de dar algo más de luz a las propuestas y discusiones que otros presentaron. A lo ojos de cualquier ciudadano, los especialistas de la museología, como los de cualquier otra área del saber, debemos ser como aquellos tiernos extravagantes del club Pickwick, que se dedicaban a curiosas actividades, algo excéntricas, que parecían tener sentido solo para ellos mismos. Nuestras aventuras intelectuales no suelen ser más que un divertido viaje compartido en compañía de algunos colegas más o menos comprensivos, con quienes nos ocurren no pocos avatares que de nosotros depende convertir en apasionantes.

“The first ray of light which illumines the gloom, and converts into a dazzling brilliancy that obscurity in which the earlier history of the public career of the immortal Pickwick would appear to be involved, is derived from the perusal of the following entry in the Transactions of the Pickwick Club, which the editor of these papers feels the highest pleasure in laying before his readers, as a proof of the careful attention, indefatigable assiduity, and nice discrimination, with which his search among the multifarious documents confided to him has been conducted.”The Posthumous Papers of the Pickwick Club, Dickens, Ch. (1836)

Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

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Las SERIES DE INVESTIGACIONES IBEROAMERICANAS DE MUSEOLOGÍA son el fruto de uno de esos viajes, del trabajo y las discusiones de un conjunto de profesionales relacionados, en este caso, con los museos. Un curioso tipo de instituciones cada vez más difícil de definir. En los últimos años, la corte mayor de esta curiosa república, que recibe el nombre de ICOM, y que como su nombre casi indica en inglés, es un icono de su uso y función, ha ido aumentando la yuxtaposición de adjetivos necesarios para definir la tipología de estos extraños seres sociales. A la par, se han ido, por una parte, diversificando sus funciones sociales y, por otra, perfilando sus funciones institucionales en una progresiva inmersión en la especialización de las distintas disciplinas relacionadas con su misión última de preservación del patrimonio, como compleja en la comunión de la miríada de sectores implicados.

Las series pretenden aportar una instantánea de la reflexión que sobre la propia práctica museística, museológica o museográfica, son capacees de hacer los propios implicados en las experiencias que se describen, sea en clave profesional o en clave académica. Por ende, en estas series recogemos las producciones de dos ámbitos culturales y lingüísticos, los de lengua portuguesa y castellana, que no son los habituales en las revistas periódicas internacionales, en su mayoría ejerciendo una férrea dictadura anglófila.

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Selección de trabajos para las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE

MUSEOLOGÍA.

Los trabajos presentados en este volumen han pasado dos procesos consecutivos de selección. El primer filtro, compuesto de un comité científico1 , quienes hicieron una primera evaluación y slección de los manuscritos. Esta evaluación por pares se hizo al menos por dos de los miembros del comité recurriendo a un tercero en caso de desauerdo. De un conjunto de 207 propuestas, en dos cortes complementarios y sucesivos, se dejaron 138 propuestas. Cada uno de estos manuscritos iniciales fue informado por al menos dos evaluadores independientes y en caso de desacuerdo se recurrió a un tercer informe. A estas 138 propuestas se les pidió la versión definitiva.

El segundo filtro se realizó por un comité editorial, volviendo a evaluar la propuesta no solo a nivel formal sino también con sugerencias de contenido. De las 138 propuestas invitadas a presentar la versión definitiva, por diferentes razones de fondo y forma, se han descartado otras 20, finalmente han quedando finalmente 118 contribuciones.

1 Miembros del Comité Científico del SIAM:Mikel Asensio Brouard, Universidad Autónoma de Madrid.Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes Decorativas. Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco.Beatriz Stigliano, Universidade Federal de São Carlos. Bianca Gonçalves de Souza, Faculdade de Filosofia e Ciências - FFC, Unesp/Marília/SP. Camilo de Mello Vasconcellos, Universidade de São Paulo.Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada. Helena Barranha, Instituto Superior Técnico de Lisboa. João Teixeira Lopes, Universidade do Porto.Lúcia Almeida Matos, Universidade do Porto.Maria Clara Paulino, Universidade do Porto.Marta Lourenço, Universidade de Lisboa.Paula Menino Homem, Universidade do Porto.Pedro de Alcântara Bittencourt César, Universidade de Caxias do SulPedro Casaleiro, Universidade de Coimbra.Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de Arte Romano. Raquel Henriques da Silva, Universidade Nova de LisboaTereza Scheiner, ICOM / UNIRIO. Roser Calaf Masachs, Universidad de Oviedo.

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Estructura de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA Las series ni son ni pretenden ser un manual, tienen, por definición, una capacidad reflexiva parcial, porque son un producto acumulado que no parte de un diseño global previo, sino que son un expositor del trabajo realizado. Tienen, por tanto, el valor de la ilustración de la realidad en una disciplina como la museología que es un conocimiento aplicado, una práctica en la acción y, en su caso, una investigación orientada.

Las apreciaciones del comité científico han permitido agrupar las propuestas en nueve volúmenes que responden por una parte a la distinción entre áreas funcionales de la práctica museológica, y por otra al número de propuestas presentadas a cada categoría. Finalmente, las propuestas se han distribuido entre las siguientes temáticas de una maneta más o menos homogénea.

PROCESO DE SELECCIÓN DE LAS PROPUESTAS

PROCESO DE SELECCIÓN DE LAS PROPUESTAS Presentaciones de la primera versión 207

1º filtro / Comité Científico

Propuestas aceptadas 138 Propuestas rechazadas 65

Porcentaje propuestas rechazadas 33 % 2º filtro / Comité Editorial

Propuestas aceptadas 118 Propuestas rechazadas 20

Porcentaje (acumulado) propuestas rechazadas 57 %

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La edición general de la totalidad de estos volúmenes ha contado con el trabajo del editor principal y dos editoras asociadas: Elena Asenjo y Yone Castro, ambas dos, colaboradoras en diversas actividades e investigaciones en el INTERPRETLAB - Laboratorio de Interpretación de Patrimonio de la Universidad Autónoma de Madrid (el laboratorio es una línea de investigación de la UAM que se dedica a temas de museos y patrimonio, ver:http://www.uam.es/mikel.asensio

Además, cada uno de estos volúmenes ha contado con la participación de un editor invitado. Estas personas fueron seleccionadas por su actividad específica en el campo de estudio y trabajo propio, por su especialización en los problemas discutidos en cada uno de los volúmenes. Estas personas, en su mayoría, combinan su práctica profesional con la actividad académica, han tomado parte activa en reuniones internacionales sobre estos temas, incluido el contexto iberoamericano, y han participado en proyectos profesionales de diseño y desarrollo de proyectos de investigación e innovación en sus ámbitos respectivos. Entre estos editores invitados hay cinco personas de habla portuguesa y cinco de habla castellana:

http://Versi�n digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio

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Volumen 1: Gestión de Colecciones: documentación y conservación (10 propuestas). Editora asociada: Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes Decorativas.

Volumen 2: Museos y Educación (20 propuestas). Editora asociada: Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada.

Volumen 3: Gestión de Audiencias (23 propuestas). Editora asociada: Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de Arte Romano. y Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco.

Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades (22 propuestas). Editora asociada: Elena Pol, Interpretart.

Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural (10 propuestas). Editora asociada: Alice Semedo, Universidade do Porto, y Bianca Souza, Universidade Paulista do Brasil.

Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos (12 propuestas). Editor asociado: Sergio Lira, Universidade Fernando Pessoa

Volumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización (22 propuestas). Editora asociada: Dania Moreira, Universidad do Río Grande do Sul.

Volumen 8: Museos y Arquitectura (9 propuestas). Editor asociado: Paulo Roberto Sabino, Universidades Federal deMinas Geais.

La práctica museológica, como la mayoría de los campos de conocimiento, se entiende cada vez más como un escenario multidisciplinar donde progresivamente un mayor número de disciplinas aporta saberes complementarios para resolver los problemas de un ámbito aplicado, que a su vez ha ido ganando en presencia e influencia social.

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El peso hoy del mundo de patrimonio y los museos es creciente por el reconocimiento de la importancia de su preservación y puesta en valor en sí mismo (como materialidad para futuras interpretaciones de las identidades colectivas), y como recursos instrumentales tanto a nivel socio-cultural (como procesos de-constructivos y re-creativos de memorias colaborativas y participativas) como educativo (escenarios de aprendizajes formales e informales), como económico (importancia del turismo cultural, incorporación general de la cultura como proceso productivo).

Origen de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA.

Cuando un proyecto lleva ya unos años de gestación y desarrollo es difícil estable-cer su genética. El ADN es memoria, pero la memoria no es un ADN inexactamente descifrable, más bien es una reescritura dinámica dependiendo del actor y del momento, del contenido y hasta del público. Luis García Montero dice en su último libro de poemas que “la historia siempre pisa con tacón injusto”, debe ser porque es un tacón lejano. Por eso, para tratar de no ser injustos sabiendo que lo seremos, hay que empezar a reconocer que estas series de investigaciones en museología tuvieron unos antecedentes previos. En el año 2009, la Universidad de Oporto convocó un primer Seminario de Investigación Iberoamericano de Museología con el objetivo de crear un espacio académico y científico de excelencia para la presentación de investigaciones relacionadas con el mundo de los museos y sus prácticas. El éxito de aquella primera edición aconsejó una segunda convocatoria que se celebró en Buenos Aires en 2010 con la colaboración del ICOFOM. Desde la misma reunión en Oporto, la Universidad Autónoma de Madrid mostramos nuestro interés por organizar el tercer seminario en 2011. Existe igualmente la intención de llevar el seminario de 2012 a Brasil.

La comunidad iberoamericana, tanto a uno como al otro lado del Atlántico, en Áfri-ca o en Asia, compartimos profundas raíces culturales que nos permiten una relación privilegiada. En el ámbito del Patrimonio y los Museos, lo mismo que en el de la docencia y la investigación, existen una historia, unas prácticas y unos problemas comunes, que han venido permitiendo un diálogo comprensivo y colaborativo sobre nuestras realidades sociales, tanto desde los dos países europeos hacia los países americanos (con programas de colaboración en formación e investigación tanto europeos como bilaterales), como entre todos los países iberoamericanos con intereses y prácticas comunes en el ámbito académico y profesional. Un patrimonio cultural compartido, una tradición y unos lazos académico-formativos estrechos y un conocimiento e intereses comunes a nivel económico, hacen también que la reflexión y la investigación en ámbitos como el

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museológico estén mucho más cercanos entre nosotros que con otras realidades históricas, sociales y económicas como las que tradicionalmente se imponen desde el ámbito anglosajón.

Finalmente, los seminarios de investigación iberoamericanos de museología están pretendiendo ser espacios de colaboración donde mostrar y compartir, donde discutir de manera rigurosa y documentada, donde llegar a conclusiones que sean transferidas a los colectivos y a la sociedad, generando redes de debate social y productos comunicables que sirvan de referencia (páginas web, blogs, publicaciones de las actas, los manifiestos y acciones). Dentro de estos productos se enmarcan estas series, que si bien tienen su origen en estos seminarios constituyen un proyecto independiente.

Misión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA.

Las series tienen como principal misión la de comunicar entre los actores del mun-do profesional y académico la situación actual de la museología iberoamericana. Como objetivos más específicos está la profundización de la reflexión y de las prácticas de investigación relacionando diferentes disciplinas y perspectivas, participando activamente en la construcción de una comunidad de prácticas que apoye la discusión y el desarrollo de proyectos de investigación comunes. Se entiende la práctica museológica como un saber aplicado que precisa igualmente de un desarrollo académico y de investigación, de un desarrollo profesional y de un desarrollo de los contextos de gestión pública y privada. Estos tres ámbitos están cada vez más cercanos e interconectados y precisan del mismo nivel de rigor científico, reflexión crítica, responsabilidad social y planteamiento sostenible.

Estamos convencidos de la que práctica en museología debe estar sustentada en una investigación orientada, que debe tener como primeros protagonistas al conjunto de profesionales que se mueven en los ámbitos respectivos de los proyectos de museos. Sin duda, el sector productivo (que no exclusivamente comercial) de referencia de estos proyectos, como en toda investigación orientada, debe jugar un papel fundamental. Pero también estamos convencidos de que es la universidad y los institutos de investigación fundamental, los que pueden dar el contrapeso necesario para que las prácticas profesionales no se orienten excesivamente hacia los intereses legítimos, pero sesgados, de los sectores productivos. Especialmente en los últimos años, hemos vivido, muy particularmente en nuestras esferas sociales directas, una clara pérdida de conciencia respecto a la sostenibilidad de los proyectos.

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Una sostenibilidad no solamente económica, por más que éste sea el aspecto más saliente en estos tiempos, sino también patrimonial o profesional. Por poner algunos ejemplos menos reflexionados que otros, podríamos citar los problemas actuales del patrimonio etnográfico, en el que aparecen numerosas manifestaciones populares cristalizadas mediante insuficientes (cuando no, inexistentes) investigaciones de campo y rápidamente musealizados, que van a ser tomados como modélicos por la investigación futura; o la desvirtualización de manifestaciones de creencias (siempre tan delicadas) por la incidencia de procesos de sobre-comunicación o de falta de control de las cargas del turismo cultural. O, por ejemplo los procesos antinaturales de selección de obra artística contemporánea, en la que la profusión excesiva de centros, está provocando que nunca antes se haya consagrado tanto obra y de tan dudosa calidad. Por no citar los problemas de las colecciones científicas injustamente desplazas por la fascinante “disneyzación” de las exposiciones de los centros de ciencia, que “superficializan” el discurso hasta perder el referente, no ya de la cultura material, lo que sería de por sí muy grave para nosotros, sino de todo concepto científico en aras de un aprendizaje informal mal entendido.

Por contra, la investigación siempre se ha beneficiado de la colaboración entre los museos y los especialistas universitarios, obviamente no sin excesos y problemas. Esta colaboración se basa en una sinergia de dos aspectos aparentemente antagónicos, pero en el fondo complementarios: de una parte, la colaboración se hace más imprescindible a medida que las disciplinas de referencia se van complejizando de manera notable, tanto que resulta muy difícil a los profesionales de los museos mantenerse al día de todos estos cambios (de no apoyarse en la universidad, la única fuente de información de los profesionales es el mundo comercial que cuenta siempre con la ambigüedad de la difícil separación entre la divulgación de la innovación y su propio interés económico); pero además, la labor de los profesionales de los museos resulta en muchos casos de primera fila, tanto que su integración y su comunicación dentro del propio ámbito académico resulta imprescindible para las propias líneas de investigación científica. A pesar de la presión de la realidad, se mantienen muchas prácticas al margen de estos cambios hacia la interdisciplinariedad o hacia el partenariado de las líneas de investigación. De aquí la importancia de divulgar adecuadamente las buenas prácticas.

Visión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Nuestra principal sensibilidad ha sido la de profundizar en un concepto inclusivo de muliticulturalidad. Las series suponen crear un escenario diverso donde cada profesional pueda expresarse en su propio idioma y hacia su propio contexto y los

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espectadores deberán hacer el esfuerzo por comprenderlo. Nuestro concepto de la globalización no es que todos tengamos que expresarnos en inglés y añadirle kétchup. Preferimos que cada uno se exprese en su propia lengua y que le ponga a la vida la salsa que quiera, a poder ser diferente en cada lugar y que te cuente una historia sugerente y heterogénea. Reclamamos una concepción mucho más respetuosa y en línea con el propio concepto de patrimonio.

Por ejemplo, nuestra política lingüística es de no traducción. Estamos convencidos de que tenemos la suerte de que toda persona culta de lengua portuguesa y castellana que haga un esfuerzo puede entender el otro idioma y que lo que pierde en comunicabilidad lo gana en autenticidad. De ahí que en las series no nos hayamos planteado la traducción (además, personalmente, no creemos que sea posible. Una traducción es una traición de tal calibre y termina enmascarando el producto de tal manera, que acaba por crear una ilusión de comprensión que nada tiene que ver con el original). Las series están editadas en edición bilingüe, en donde nos hemos permitido incluir unos resúmenes en inglés para ayudar a los ingleses a superar su enorme limitación en el aprendizaje de otras lenguas.

Las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA están destinadas prioritariamente a investigadores, académicos y profesionales, que tengan el museo y sus contextos como objeto de estudio, desde cualquier dominio, disciplina científica o enfoque de investigación, con la única restricción del rigor científico propio del ámbito de Museos y Patrimonio.

Las series pretenden ser un activo y no un pasivo. Nuestra propuesta es que las series sean un entorno participativo que explore las posibilidades de su formato electrónico. El proyecto pretende que tras la publicación electrónica de estas series se vayan generando una serie de actividades en línea, que permitan la participación y la interacción entre los interesados, especialmente entre los autores y los lectores, pero también entre los propios autores y los lectores propios. Se suele decir en los medios literarios que el público más activo es el de la poesía, ya que al leer este género el receptor tienen que poner mucho más de su parte que el lector de una novela (que implica en sus formatos más extendidos una lectura mucho más descriptivista y superficial), por no citar al edpectador de los noticiarios, que suele limitarse a dejarse engañar plácidamente. Aspiramos a que nuestros receptores sean consumidores de poesía, se conmuevan con la lectura y participen en los distintos tipos de foros que propongamos al respecto y que, en suma, sigan aspirando a mejorar y mejorarse en el escenario-mundo del patrimonio.

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Las series tiene una actitud respetuosa con los autores y las áreas de investigación. La investigación en museos es deudora de muchas áreas de conocimiento, en ocasiones muy distantes entre sí, que tienen tradiciones académicas y científicas muy diversas. Lo que en unas áreas es una virtud en otras se considera un demérito. En los plantemaientos generales, en donde en ciertas disciplinas la alta teorización se considera imprescindible y la aplicabilidad una consecuencia no necesaria, en otras se prima la operativización concisa e inmediata de cualquier propuesta. A su vez, en los niveles más particulares, en cada disciplina hay unas costumbres a la hora de citar o a la hora de considerar lo que son los antecendentes de un trabajo. En la edición hemos tratadod e respetar estos contextos, por ejemplo siendo muy respetuosos con la forma de las citas o de las bibliografías (renunciando a la homogeneidad para no imponer unas normas que serían habituales en unos contextos pero muy extrañas en otros). Los únicos dos criterios por los que se han pedido cambios a los autores han sido el rigor científico y la claridad expositiva. Además, la complejidad en una obra coral como está hace que la pretensión de homogeneidad a más de probablemente no deseable, es difícilmente abarcable, dada la variedad y profundidad en campos muy diversos, por ello es imposible que los editores comprueben la veracidad de las afirmaciones recogidas por los autores en cada una de las contribuciones. Los autores son los responsables de lo que parece entre los parágrafos de sus artículos. En nuestra opición, todos los autores son profesionales responsables, reconocidos como tales por las sociedad y por sus instituciones o empresas y por tanto su opinión y su modo de hacer y sus productos deben ser respetados. A partir de ahí, su lectura es la oportunidad de cada cuál para la opinión y la crítica.

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Una labor en aparcería. Estas series han sido un trabajo conjunto. El concepto de ‘Aparcería’ en castellano o ‘parcería’ en portugués (a más del de ‘labor’ que se comparte con acepciones hermanas), define muy bien esta tarea que tenemos entre manos, de una parte tan etéreamente intelectual y de otra parte tan tangiblemente mecánica. Una labor de este tipo no hubiera sido posible sin muchos compañeros de nuestro club particular.

Entre los agradecimientos, en primer lugar, tenemos que citar a la Universidad Autónoma de Madrid, al Vicerrectorado de Investigación, a la Facultad de Psicología, y a nuestro propio Departamento de Psicología Básica, cuyo apoyo constante en éste y en otros proyectos que tienen que ver con museos y patrimonio y en la cesión de espacios de actividad, físicos y virtuales. En segundo lugar, hay que citar también el apoyo del comité estatal del ICOM (International Council of Museums) de UNESCO, que colaboró con nosotros no solo en las labores de comunicación y divulgación, sino también en los contactos entre profesionales y en la representación institucional. En tercer lugar, las Embajadas de Brasil y Portugal en Madrid contribuyeron en su momento al desarrollo de las reuniones que hicieron posible estas series.

Pero los agradecimientos más sentidos siempre son a las personas, estas series no hubieran sido posibles sin la colaboración de los colegas que han aportado generosamente sus propuestas para la publicación. Igualmente a los miembros del comité científico y los editores asociados, que han desarrollado unas labores muchas veces ingratas y de incierta compensación. Y por último, este editor quiere mostrar su agradecimiento personal a las dos editoras asociadas sin las que hubieran sido imposibles las actividades sobre las que se basan estas series.

Em cada esquina um amigoEm cada rosto igualdadeGrândola, vila morenaTerra da fraternidade

“Grândola, Vila Morena”, José ‘Zeca’ Afonso, 1971

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Introducción a Museos y Arquitectura

Paulo Roberto Sabino

Universidade Federal de Minas Gerais

Editor invitado del Volumen 8

O tema da arquitetura de museus tem se destacado nos últimos anos como área de estudo e análise por parte de profissionais e pesquisadores tanto da área de Arquitetura como da de Museologia. Tal interesse se justifica ao observarmos o fenômeno global da espetacularização dos museus e o novo status cultural que as instituições museológicas alcançaram nas últimas décadas. É possível notar, no entanto, que a arquitetura de museus está muito além dos complexos e impressionantes edifícios. As relações entre forma e função, externo e interno, contentor e conteúdo são campos vastos para discussão, como mostrou o III Seminário Iberoamericano de Investigação em Museologia - SIAM com muitos exemplos da amplitude e da importância da arquitetura de museus no aperfeiçoamento da investigação museológica.

Desde os primeiros edifícios construídos para abrigar uma instituição museológica, como o Altes Museum de Berlim (1824), do arquiteto alemão Karl Friedrich Schinkel até os museus espetaculares pós-modernos do qual o Museu Guggenheim de Bilbao (1997) do arquiteto americano Frank Gehry é considerado um marco, as relações entre projeto arquitetônico e funções museológicas sempre estiveram presentes e foram fortemente influenciadas seja por elementos internos tais como circulação do público, percursos curatoriais, condições ambientais, acessibilidade, conservação do acervo, como por elementos externos como os interesses políticos, sociais e econômicos daqueles que detém o poder para erigir museus.

Ao longo do tempo, os edifícios dos museus foram se modificando influenciados também por uma série de fatores intrínsecos às áreas da Arquitetura e da Museologia que, combinados, foram determinantes para o desenvolvimento da área da arquitetura de museus.


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O domínio da manipulação de novos materiais, por exemplo, foi sendo introduzido e proporcionou mudanças radicais na construção dos museus. Podemos observar essa transformação nas linhas neoclássicas dos grandes museus nacionais como o Museu Britânico, de 1759, em comparação ao edifício modernista de concreto retilíneo e simétrico do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, MoMA, de 1932, ou à estrutura amebóide em vidro moldado do museu austríaco Kunsthaus Graz, de 2003. Percebemos que a arquitetura de museus foi se apropriando da tecnologia para cumprir suas novas necessidades funcionais e de programas museológicos que, sobretudo a partir dos anos 1970, foram radicalmente modificados posicionando o homem e a comunidade no centro discussões sobre a preservação do patrimônio e da memória.

Trata-se de um mudança, evidentemente, que vai muito além da nova forma externa dos museus. As transformações foram sendo incorporadas e discutidas no projeto arquitetônico dos museus, e cada vez mais a integração e o diálogo entre arquitetos e museólogos foram se tornando pontos preponderantes no êxito dos novos museus. Da mesma forma, a discussão com a comunidade em vários níveis de representação proporcionaram uma relação mais profunda entre o museu e a sociedade no qual a instituição se insere, transformando um longínquo e incessível edifício em um centro efervescente de identidade cultural e representatividade comunitária.

A mudança sobre a qual nos referimos abrange a totalidade do conceito de museu, que de depósito de antiguidades empoeiradas e sem atrativos se tornou um templo espetacular de entretenimento. Nesse sentido, a arquitetura desempenha papel importante na comunicação simbólica do museu com vários campos do saber, encontro que ajuda a alcançar diversos níveis de problematização nas questões urbanísticas, socioeconômicas e em outras tantas referentes à pós-modernidade e à indústria cultural.

No âmbito ibero-americano importantes pesquisadores e instituições produzem publicações e realizam pesquisas na área da arquitetura de museus. Um ponto de referência para a área foi a publicação, em 1990, da edição 144 da revista brasileira Projeto. Nessa, Ruth Verde Zein faz uma análise crítica sobre a arquitetura de museus (ZEIN, 1990a), bem como apresenta uma classificação de museus internacionais da década de 1980 (ZEIN, 1990b). Na mesma edição, o arquiteto espanhol Josep Maria Montaner apresenta os temas que “abrangem a questão da confrontação entre o lugar definido pela arquitetura [...] e as obras que se exibem de acordo com o discurso expositivo” (MONTANER, 1990, p. 34).

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Montaner é também autor de outros livros sobre o assunto como: Museos para el nuevo siglo (1995), Nuevos museos. Espacios para el arte y la cultura (1990) e Museus para o século XXI (2003). Neste último, o arquiteto apresenta o “[...] panorama e a condição contemporânea da arquitetura de museus” (p. 8), destacando modelos importantes como referências para os museus do século XXI. O arquiteto português Nuno Grande também se dedicou ao tema da classificação arquitetônica de museus contemporâneos. Em seu livro Museomania: museos de hoje, modelos de ontem (2009) apresenta uma classificação cuja orientação opera entre paradigmas modernos e pós-modernos, traçando um “[...] panorama da arquitectura (no sentido espacial) de alguns dos mais recentes museus e centros de arte contemporânea à luz das diferentes arquitecturas institucionais” (2009, p. 6).

No Brasil, o Grupo de Estudos em Arquitetura de Museus da FAU/UFRJ pode ser citado como referência na área, produzindo publicações e pesquisas teóricas sobre a arquitetura de museus no Rio de Janeiro e outras reflexões sobre instituições brasileiras. O tema também é motivo de crítica para o professor David Sperling, que desenvolve em seus artigos questões sobre a arquitetura contemporânea de museus de arte à luz dos conceitos da pós-modernidade e da produção cultural.Alguns autores têm abordado temas mais específicos relacionados à arquitetura de museus, como a questão do espaço expositivo, no âmbito do qual podemos destacar os trabalhos das brasileiras Lisbeth Rebollo Gonçalves, Marília Xavier Cury, Sonia Salcedo Del Castillo e do espanhol Juan Carlos Rico.

O III Seminário Iberoamericano de Investigação em Museologia trouxe o tema da arquitetura de museus para ser discutido ao longo dos três dias com representantes do Brasil, Espanha e Portugal, no intuito de ampliar e aprofundar o tema da arquitetura de museus no cenário da pesquisa museológica.

Na comunicação “Energias renováveis nos edifícios de Museus: Contribuição para a preservação ambiental”, o autor M. C. Furtado Mendes apresenta aplicações de fontes de captação de energias renováveis que podem ser incorporadas à arquitetura de museus, sejam eles novos ou não. Tal preocupação atende a uma questão econômica e também se insere nos temas de responsabilidade social e preservação patrimonial.

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1. Em “Protocolo de análisis medioambiental en las bibliotecas de la UNLP”, María de la Paz Diulio e Analía Fernanda Gómez mostram como a arquitetura pode contribuir para a preservação de um acervo. No caso que apresentaram, uma análise das condições dos edifícios das bibliotecas da Universidade Nacional de La Plata, na Argentina, e seus efeitos para conservação de papéis.

2. Em “Arquitetura e Design de Exposições: um estudo de suas relações em instituições culturais na cidade de São Paulo” analiso as relações de influência da arquitetura do museu sobre o espaço expositivo com base na classificação arquitetônica de museus contemporâneos.

3. Na comunicação “A Exposição de Arquitectura como Experiência Espacial” a arquiteta Rita Nobre Caetano Cruz Dourado Fazenda Rodrigues reflete sobre a forma de exposição da arquitetura entendida como uma continuidade à experiência espacial.

4. Em “Expografia moderna e contemporânea: diálogos entre arte e arquitetura”, o professor Robson Xavier da Costa apresenta as relações entre o espaço expositivo de arte e a arquitetura a partir das influências das vanguardas artísticas e dos conceitos arquitetônicos do fazer expositivo. Tais relações determinam as escolhas que podem ser adotadas nos museus, considerando seu espaço expositivo e seus diversos partidos arquitetônicos.

5. Na comunicação “Patrimónios – Centro Histórico da Vila de Palmela”, Maria Teresa Rosendo, Michelle T. Santos, Teresa Sampaio e Sandra A. Silva apresentam as diversas estratégias museológicas adotadas pelo Museu Municipal de Palmela, como exposições, conversas e atividades educativas com o objetivo de incluir a comunidade nas discussões sobre a revitalização do Centro Histórico, entendido como espaço de preservação patrimonial.

6. No artigo “A luz natural na linguagem arquitetônica: O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e o diálogo interrompido”, Alvaro Augusto de Carvalho Costa analisa a luz natural como elemento essencial no projeto arquitetônico e toma como exemplo o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, edifício icônico do arquiteto Affonso Reidy que, após várias intervenções, perdeu do projeto original a luz natural que era indispensável na ideia de espaço aberto e relações entre público, museu e paisagem.

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7. Em “O patrimônio museal e os novos lugares de memória” as pesquisadoras Cêça Guimaraens, Ana Albano Amora e Luiz Manoel Gazzaneo apresentam um levantamento sobre novos locais e realidades onde os museus estão inseridos, estabelecendo relações distintas ao modelo tradicional.

8. Na apresentação “O patrimônio construído trabalhado como acervo no Museu Vivo da Memória Candanga”, a professora Maria Cecília Filgueiras Lima Gabriele parte de conceitos sociomuseológicos para traçar uma relação de preservação da memória coletiva e comunidade. A arquitetura preservada do antigo Hospital Juscelino Kubischek de Oliveira, dos anos 1950, é utilizado como espaço para uma exposição que narra a história da comunidade tendo como foco os próprios moradores.

9. Por fim, René Siebel e Mikel Asensio apresentou um documento sobre o diálogo “arquitetura – museu”. O estudo reflete sobre a influência da arquitetura da experiência do museu. Nós estudamos como esta experiência é influenciada pela arquitetura, desenvolvendo um trabalho “quase-experimental” na arquitetura percebida. O estudo foi realizado no Museu de Arte Contemporânea de Léon (MUSAC), um edifício premiado do reconhecidos arquitectos Luis Mansilla e Tuñón Emilio.

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Energias renováveis nos edifícios de Museus: Contribuição para a preservação ambiental

Manuel C. Furtado Mendes

Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias

Resumo: Trata-se de um artigo na área da Museologia, onde relacionamos a responsabilidade social dos Museus com a aplicação das energias renováveis aos seus edifícios, quer existentes ou a construir de raiz.

Apresentamos as energias renováveis cuja tecnologia de captação e produção estão tecnologicamente desenvolvidas e prontas a serem utilizadas, dando relevo àquelas que mais se adequem na aplicação direta aos edifícios de Museus, de modo a contribuir-se por esta via para a sustentabilidade e preservação ambiental. É feita referência a alguns casos práticos onde as energias renováveis tenham sido aplicadas com sucesso.

Palavras-chave: Museus, Museologia, Sociomuseologia, Energias renováveis e Sustentabilidade ambiental.

Abstrat: It is an article in the field of museology, which relates the social responsibility of museums with the application of renewable energy to their buildings, either existing or builds from scratch.

Its presents renewable energy technology whose capture and production is technologically developed and ready for use, emphasizing those that are best suited for buildings and direct application in Museums in order to contribute to sustainability and environmental preservation.

Reference is made to some practical cases where renewable energies have been successfully applied.

Keywords: Museums, Museology, Sociomuseology, Renewable energy, and Environmental sustainability.


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Introdução A profunda industrialização dos vários setores de atividade económica provocou uma transformação nunca antes verificada, não só na organização das sociedades como também nas condições ambientais. Chegámos assim à sociedade contemporânea, com um nível científico e tecnológico de elevada sofisticação, mas com níveis de poluição e destruição dos ecossistemas que tornaram o Ser Humano vítima do seu próprio desenvolvimento. Pela primeira vez, a humanidade foi obrigada a tomar consciência de que também ela própria faz parte integrante do meio envolvente e que dele depende para sobreviver enquanto espécie.

Face à premência de risco global que advém da constante degradação ambiental, é lógico e natural que esta matéria esteja presente nos vários ramos da ciência e esteja a ser cada vez mais analisada com a máxima preocupação e assim surja como uma prioridade integrada nos projetos políticos e económicos de todo o mundo.

A Museologia limitou-se inicialmente e durante muito tempo ao estudo dos Museus. Estes eram considerados como repositórios de objetos a maior parte dos quais doados ou recolhidos por pessoas abastadas e ligadas ao poder cuja motivação para esta atitude era a validação e a manutenção da hegemonia bem como do poder político e económico que detinham. Mas, entretanto ocorre uma enorme viragem na sua conceptualização e prática que é comprovada pelo aparecimento de vários documentos2 redigidos e aceites no seguimento de Conferências, Mesas-Redondas e Encontros Internacionais que reuniram entidades de vários países e que retratam as preocupações, a nível internacional, sobre a relação entre a Museologia, a Sociomuseologia, os Museus e o Ambiente.

Desta forma, também os edifícios destinados a Museus ou Centros de Cultura têm a possibilidade de se tornar exemplos vivos e reais da salvaguarda do património ambiental, ao mesmo tempo que preservam de um modo mais qualificado, os patrimónios formados pelas coleções e pelas temáticas patrimoniais e questões sociais que neles são abordadas. Entendemos por isso que todos estes equipamentos culturais existentes ou a construir de raiz devem incorporar energias renováveis, quer sejam provenientes de captações locais ou não.

2 “Convenção Relativa às zonas húmidas e de importância internacional” UNESCO, 1971; Mesa Redonda de Santiago do Chile, 1972; “Convenção do Património Mundial, Cultural e Natural” UNESCO, 1972; “Carta de Turismo Cultural” pelo Conselho Internacional de Monumentos e Sítios, ICOMOS, 1976; Declaração do Québec, resultante do Atelier Inter-nacional Ecomuseus/Nova Museologia, realizado em 1984; Declaração sobre as Respon-sabilidades das Gerações Presentes para com as Gerações Futuras” produzida pela ONU, 1997 e “Declaração Universal sobre a Diversidade Cultural” UNESCO, 2001.

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Tipos de energias renováveis disponíveis e tecnologicamente desenvolvidas.Parte do problema ambiental atual radica na utilização de energias de origem fóssil para a grande maioria dos consumos energéticos, resultando daí graves consequências para a sobrevivência dos Seres vivos, que por força da persistência da utilização deste tipo de energias, se encontram à beira de atingir um ponto crítico de não retorno.

Assim, no sentido de podermos substituir rapidamente as fontes energéticas poluentes e finitas por uma solução amiga do ambiente, é fundamental que passemos a usar massivamente as energias limpas e renováveis e tecnologicamente desenvolvidas de forma a poderem ser também implementadas em Museus ou Centros de Cultura em todos os locais onde estes se localizem e em qualquer tipo de edifícios.

Como definição, as energias renováveis são todas as formas de energia cuja utilização é inferior à sua renovação sem que o ambiente se deteriore com a exploração menos ou mais ou intensiva e de diferentes origens como sendo: da crosta terrestre (a energia geotérmica), gravitacional (energia das ondas e marés), da radiação solar (energias solar térmica e fotovoltaica), da precipitação e nascentes (energia hídrica), energia cinética do vento (energia eólica) e a obtida a partir dos resíduos agrícolas, urbanos e industriais (a biomassa).

Todas elas provenientes de fontes renováveis embora captadas em locais e condições físicas distintas, são passíveis de utilização em qualquer lugar e tipo de edifício, sendo que para algumas delas é necessário a existência de uma rede de transporte e distribuição a partir do local da sua captação e produção.

Alguma da energia atualmente consumida oriunda da rede geral de distribuição pública, inclui uma parte proveniente de diferentes fontes renováveis cuja sua produção tem origem em centrais instaladas em diferentes locais que normalmente se situam longe dos consumidores. No entanto, é fundamental e necessário aproveitar as características naturais existentes nas proximidades dos equipamentos culturais que referimos, porque podem implementar-se soluções particulares apropriadas a estes, nomeadamente utilizando a energia geotérmica de superfície, solar térmica, eólica e fotovoltaica que, em nossa opinião, devem ser massivamente utilizadas em todos os tipos de edifícios destinados a Museus ou Centros de Cultura, uma vez que, a tecnologia disponível para a sua captação incorporada nos edifícios ou contígua a estes responde com enormes vantagens às exigências de proteção ambientais, funcionais e económicas.

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A integração de energias renováveis nos edifícios destinados a Museus, quer estes sejam a construir ou já existam, é um desafio que tem por objetivo conceber as condições técnicas ao edifício por forma a permitir a incorporação de um ou mais sistemas que captem e transformem a energia limpa proveniente de uma ou mais fontes renováveis que se adaptem também esteticamente nestes equipamentos culturais.

Todos os sistemas técnicos de captação e produção de energia existentes estão regulamentados por legislação detalhada de origem nacional e outra proveniente da União Europeia. Esse detalhe abrange áreas como as relacionadas com a sua exploração, o seu transporte, a sua instalação, segurança no transporte e na utilização, preços de venda, incentivos fiscais e alguma comparticipação direta nos custos de aquisição de alguns equipamentos utilizados para a produção de algumas energias renováveis.

Energias renováveis facilmente instaláveis em edifícios de Museus Das energias referidas existem algumas que, face às características particulares das suas fontes, se tornam mais fáceis e por vezes economicamente mais rentáveis na sua implementação nestes equipamentos culturais face à sua localização e tipo de edifícios.

É muito importante que qualquer Museu possa implementar o seu ou os seus sistemas próprios de captação e abastecimento energético de forma a que, nalgumas situações possa mesmo deixar de recorrer à rede geral de abastecimento pública.

Existem algumas fontes energéticas que facilmente podem ser utilizadas com os sistemas de captação de energia adequados a cada uma e que passamos a referir:1) Energia geotérmica de superfície: que provém da crosta terrestre a poucas dezenas de centímetros de profundidade, onde se encontra uma temperatura estável geralmente compreendida entre 5ºC e 18ºC, recorrendo-se à utilização de bombas de calor geotérmicas3 e assim obterem-se as temperaturas necessárias para climatização de qualquer espaço que necessite de conforto térmico adequado às suas funções. Estão disponíveis no mercado três tipos de tecnologias para captação e produção desta energia: vertical, horizontal e em lençol de água, que devem ser utilizadas consoante as condições físicas de cada local, uma vez que, para a captação vertical bastará disponibilizar-se algum espaço que tenhamos livre por baixo do edifício.

3 Equipamento simples e económico, uma vez que apenas consome cerca de 20% da energia que pro-duz, ou seja, por cada KWh de energia elétrica consumida produz o equivalente a cerca de 5 KWh em energia térmica.

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Para a captação horizontal necessitamos de uma área de terreno livre e suficiente para a quantidade de energia que pretendermos instalar e por fim a captação em lençol de água necessita da existência de um caudal constante que possa fornecer a energia pretendida.

A instalação das bombas de calor geotérmico é feita ligando estas a um conjunto de tubos incluindo sondas geotérmicas, cujos comprimentos variam, dependendo diretamente das necessidades energéticas em cada caso concreto. Dentro destes tubos circula, em circuito fechado, um líquido, composto de uma mistura de água com glicol (líquido anticongelante) que tem a função permutar a temperatura solicitada que se encontra armazenada no subsolo.

Com essa permuta efetuada com o subsolo, obtêm-se as temperaturas necessárias para climatização de qualquer tipo de edifício ou compartimentos destes com distintas funcionalidades, usando por exemplo, formas radiantes4, ventilo-convetores e sistemas de condutas aéreas colocadas ao nível dos tetos contendo registos e grelhas por onde circula e se distribui o ar, quer quente, quer frio, regulando-se a saída dos seus caudais conforme as necessidades pontuais de cada compartimento que queiramos tratar.

É importante referir que estamos perante sistemas de captação de energia que funcionam com a máxima segurança, uma vez que apenas utilizam a circulação de água a baixa pressão, conjuntamente com um aditivo anticongelante inofensivo e ecológico.

A Figura 1 apresenta a vista da instalação de difusores na climatização de salas na Universidade Lusófona em Lisboa através da energia geotérmica de superfície captada em profundidade.

Figura 1Vista de grelhas difusoras de ar quente

e frio proveniente de um sistema de captação de energia geotérmica

Fonte: Foto do próprio (2010)

4 Trata-se de um sistema de distribuição de tubagens circulares embutidas em paredes ou pavimentos sob a forma mais ou menos helicoidal e equidistantes entre si, onde circula o fluido à temperatura pre-tendida.

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2) Energia solar térmica: Esta energia provém do aproveitamento direto do sol que com o seu calor produz água quente para diversos fins, desde o aquecimento de salas de edifícios até aos consumos correntes para balneários, usos sanitários e lavagens diversas.

Os Sistemas solares térmicos maioritariamente instalados na Europa são predominantemente constituídos por uma “caixa metálica”, termicamente bem isolada na sua parte posterior, provida de uma cobertura transparente, instalada na sua parte frontal (normalmente com vidro), proporcionando o efeito de estufa no interior do coletor; uma placa metálica de cor escura, que absorverá o máximo de radiação solar e um conjunto de tubos ligados a esta, no interior, nos quais a água circula e aquece.

Existem dois tipos de sistemas solares térmicos: um por circulação em termo-sifão em que a água aquecida no coletor pelo sol sobe «empurrando» a água mais fria do depósito forçando-a a tomar o seu lugar, para subir novamente quando por sua vez for aquecida. O outro, por circulação forçada, usado normalmente quando as necessidades são mais elevadas, ou seja, para grandes sistemas em geral, sendo neste caso necessário usar bombas eletrocirculadoras para movimentar o fluido térmico sendo este, normalmente, uma mistura de água com um anticongelante. A Figura 2 apresenta um edifício com aplicação nas suas fachadas de modernos e funcionais painéis solares térmicos, cuja inserção arquitetónica é perfeita.

3) Energia solar fotovoltaica: Esta energia também obtida a partir do sol, face ao desenvolvimento técnico dos sistemas para a sua captação, possui grande facilidade de adaptação para múltiplos tipos de aplicação em qualquer tipo de edifício destinado a Museu ou Centro de Cultura ou, em local isolado próximo ou afastado destes. É sem dúvida, uma fonte alternativa atraente para o presente e para o futuro pois, a sua quantidade disponível para conversão em energia eléctrica é muitas vezes superior á atual necessidade de consumo energético mundial.

Figura 2Vista de exemplo de aplicação de painéis

solares térmicos em fachadas de edifíciosFonte:www.google.pt/imgres?imgurl=http://

www.vidrado.com/wp-content/uploads/2010/11/coletores-fachada.

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A conversão dos raios solares em energia elétrica é feita através das células solares e dos módulos ou painéis fotovoltaicos, que a partir do momento da instalação do sistema de produção a energia gerada pode ser consumida diretamente, armazenada em baterias apropriadas, ou lançada diretamente na rede geral de distribuição pública.

Uma das enormes vantagens relativamente a esta energia é a de utilizar os denominados sistemas fotovoltaicos integrados, «Building Integrated Photovoltaics» (BIPV), que consiste também na integração de células ou módulos fotovoltaicos na fase de construção em novos edifícios e na fase de remodelação ou reabilitação de edifícios construídos, obtendo-se uma harmonia arquitetónica quer em edifícios históricos ou contemporâneos. Sendo condição fundamental que, para todos os tipos de edifícios onde estes sistemas venham a ser instalados, se faça antecipadamente um estudo técnico rigoroso no sentido de se avaliarem os espaços disponíveis em toda a envolvente do edifício, para a partir daí se calcular a capacidade máxima de produção de energia em função da incidência do sol e da tecnologia solar utilizada. Este sistema “BIPV” é muito vantajoso do ponto de vista técnico e arquitetónico e por isso, se encontra bastante divulgado e incrementado nalguns países.

Este sistema possui enormes vantagens como sendo a sua aptidão para se tornar uma componente do edifício que integre como acabamento final, em substituição de outros materiais de construção tradicionalmente usados, podendo reduzir, por esse meio e de uma forma significativa, o preço do sistema, para além da produção de eletricidade.

O sistema “BIPV” pode considerar-se como um dos formatos de «investimento» em energias renováveis que melhor se enquadra na realidade urbana atual, onde as áreas para construção são muito caras e cada vez mais escassas. Não produz ruídos, não emite qualquer tipo de gás nocivo nem provoca qualquer impacto ambiental negativo. No entanto, para que um projeto que utilize este sistema fotovoltaico seja bem-sucedido, é importante que as características dos tipos de células solares utilizadas, nomeadamente a sua composição, os diferentes tamanhos e os possíveis locais de inserção, sejam bem escolhidas pelos profissionais com responsabilidade técnica nesta área.

Com a utilização deste sistema (BIPV) são garantidas em simultâneo várias e importantes funções, como a utilização de elementos estruturais, de revestimento ou de proteção do edifício para fixação das células fotovoltaicas, e a possível

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utilização cumulativa de espaços disponíveis para a fixação de módulos fotovoltaicos. Podendo as células e os módulos ser colocados em coberturas, fachadas ou em palas de ensombramento de qualquer edifício.Na Figura 3 apresentamos um exemplo prático da inserção da energia solar fotovoltaica em edifícios de Museus.

Conclusões Demonstrámos a possibilidade de utilização de energias renováveis nos edifícios onde estão ou venham a ser instalados Museus.

Propomos que a massificação do uso das energias renováveis, independentemente de se utilizar uma ou mais fontes de captação para o mesmo local, reveste-se de uma necessidade absoluta para a sua aplicação também nos edifícios onde funcionem Museus. Por motivos que se desconhecem, a verdade é que não tem havido a determinação da parte das entidades responsáveis de incorporarem este investimento nestes importantes equipamentos culturais. Este trabalho vai assim no sentido de ajudar a sensibilizar para que a curto prazo se enverede por uma atuação que solucione uma lacuna bastante cara e dispendiosa para toda a sociedade, do ponto de vista económico como ambiental.

Reiteramos ainda a necessidade dos Museus, enquanto instituições dedicadas à preservação patrimonial, preocupadas com os problemas da sociedade contemporânea nomeadamente a sustentabilidade ambiental, adotarem cada vez mais os sistemas tecnológicos disponíveis que permitem a captação e produção das várias energias renováveis e limpas.

Figura 3Brooklyn Children’s Museum, em Brooklyn,

Vista das fachadas com sistema solar fotovoltaico integradoFonte:http://www.brooklynkids.org/index.php/whoweare/thesolarpanels

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Referencias Bibliográficas.

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Arquitetura e expografia: um estudo de suas relações em museus e instituições culturais

Paulo Roberto Sabino

Centro Universitário SENAC SP.

Resumo: Este artigo analisa a arquitetura de museus, a expografia e o objeto da exposição por meio das relações e influências entre esses elementos. Para tanto, foram investigadas vinte instituições culturais localizadas na cidade de São Paulo a partir de conceitos museológicos e das propostas de dois autores para modelos arquitetônicos em museus contemporâneos. Tem como objetivo estimular o estudo da arquitetura de museus no Brasil dentro de um contexto interdisciplinar.

Palavras-chave: Arquitetura; Museu; Museologia; Exposição.

Abstract: This article analyzes the architecture of museums, and the object exhibithion through the relations between these elements and yours influences. Therefore, we investigated twenty cultural institutions located in São Paulo from the concepts of Museology and the two authors proposals architectonic models for contemporary museum. It aims to encourage the study of museum architecture in Brazil within an interdisciplinary context.

Key-words: Architecture; Museum; Museology; Exhibition.

Introdução O estudo das influências em um projeto de exposição museológica envolve desde os processos de elaboração e concepção espacial, curadoria, mediação, comunicação visual e demais elementos que correspondem ao fazer expositivo, inclusive o objeto exposto e o visitante. Essas questões estão são inerentes ao campo da Museologia em que a exposição é entendida como meio de comunicação do patrimônio.


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Pensar o espaço de exposições direciona o olhar para o fenômeno do museu contemporâneo e seu elemento de maior destaque: a arquitetura. Assim, este artigo – como parte da pesquisa realizada para dissertação de Mestrado em Design – propõe uma análise das exposições museológicas em relação a proposta arquitetônica do espaço que a abriga.

A expografia entendida como parte da museografia, área que representa as ações práticas da Museologia (CURY, 2005, p.13), tem seu arcabouço teórico construído na medida de seu fazer. Por isso, é justamente essa ação que orienta nosso trabalho e, mais precisamente, ao se relacionar à arquitetura, ao objeto e ao projeto expositivo em uma tríade que possuí ligação com o conceito do fato museal elaborado por Waldisa Rússio Guarnieri (GUARNIERI, 2010, p. 203). Este apresenta como campo de estudo da Museologia a relação do homem com o objeto em um cenário institucionalizado.

Assim, este estudo busca auxiliar a prática da atividade expográfica tendo em vista a observação, a relação e a interpretação dos elementos que interferem na concepção da exposição. Além disso, a pesquisa visa servir para o aprofundamento das questões sobre a arquitetura de museus no Brasil e para a concepção de seus espaços expositivos.

O presente artigo apresenta os resultados obtidos na observação de vinte instituições que abrigam espaços expositivos na cidade de São Paulo. A estruturação do gráfico (fig. 2) possibilita a visualização da classificação dos museus paulistanos por meio de sua arquitetura e a relação desta com o espaço expositivo.

Como procedimento metodológico foram pesquisados materiais bibliográficos, e realizadas pesquisas de observação, com o objetivo de gerar material iconográfico que possa servir não somente para aprimorar o entendimento das análises propostas, mas também como registro do processo de realização da pesquisa.

Arquitetura dos museus contemporáneos O espaço museológico contemporâneo utilizado como local de exposições sofreu diversas mudanças em sua forma. A arquitetura estabeleceu, ao longo do tempo, novos modos de se projetar esses locais. Novos conceitos arquitetônicos aplicados à construção de museus modificaram não somente o espaço, mas o modo de expor os acervos. Observa-se que o conceito do local destinado às exposições moldou-se às necessidades dos museus e instituições culturais, que se tornaram, externamente, cada vez mais espetaculares.

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Para orientar esta pesquisa foram utilizados dois modelos de classificação da arquitetura de museus contemporâneos, um deles desenvolvido pelo português Nuno Grande, que opera entre paradigmas modernistas e pós-modernos, traçando um “panorama da arquitectura (no sentido espacial) de alguns dos mais recentes museus e centros de arte contemporânea à luz das diferentes arquitecturas institucionais”. (GRANDE, 2009, p. 6). A classificação de Grande apresenta os museus divididos em ícone, reduto, paisagem, squatter, laboratório, acervo e cluster. O segundo modelo trabalhado é do arquiteto espanhol Josep Maria Montaner, que nos mostra o “panorama e a condição contemporânea da arquitetura de museus” (MONTANER, 2003, p. 8), destacando importantes referências para o século XXI. O trabalho de Montaner cria oito tipologias preponderantes na arquitetura do museu contemporâneo: organismos extraordinários, evolução da caixa, objeto minimalista, museu-museu, museu voltado para si mesmo, museu colagem, antimuseu e as formas de desmaterialização.

Proposta de classificação arquitetônica e suas influências na expografia Como dito anteriormente, a forma das exposições contemporâneas também sofreu grandes transformações. Sobretudo a partir das ações das vanguardas artísticas dos séculos XIX e XX (CASTILLO, 2008), somado às questões das influências arquitetônicas no espaço expositivo e artístico, bem como da construção do pensamento museológico a partir da metade do século XX, podemos afirmar que existe, atualmente, uma relação entre: a) o projeto arquitetônico dos museus e centros culturais; b) o objeto da exposição; e c) a expografia.Dessa forma, o projeto arquitetônico das instituições pode estar intrinsecamente relacionado ao objeto a ser exposto, qual seja o conjunto de obras ou objetos de cunho artístico, histórico, científico, entre outros, além de como o projeto expográfico irá comunicar tal objeto. Assim, é a relação desses fatores que influenciam no resultado final da exposição no interior do espaço expositivo(fig. 1).

Figura 1 –Relações entre os elementos que influenciam a exposição.

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Para analisar tais relações foram selecionadas vinte instituições brasileiras, relacionadas no Cadastro Nacional de Museus do Instituto Brasileiro de Museus – IBRAM, localizadas na cidade de São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, Centro da Cultura Judaica, Centro Cultural São Paulo, Galeria de Arte do SESI, Instituto de Arte Contemporânea, Instituto Itaú Cultural, Instituto Tomie Ohtake, Memorial da Resistência, Museu Afro Brasil, Museu de Arte Contemporânea/USP, Museu de Arte Moderna, Museu de Arte de São Paulo, Museu Brasileiro da Escultura, Museu da Casa Brasileira, Museu do Futebol, Museu da Imagem e do Som, Museu da Língua Portuguesa, Paço das Artes, Pinacoteca do Estado de São Paulo e SESC Pompei

Análise do gráfico de classificação Esta pesquisa está representada pelo gráfico (fig. 2) que, a partir da classificação arquitetônica de museus utilizada e dos dados observados em campo, possibilita uma leitura dos espaços expositivos em relação às suas respectivas arquiteturas, algumas comentadas a seguir.

Não há um museu de características espetaculares ou experimentais que se encaixe nas posições tipológicas de museus como organismos extraordinários, antimuseus ou formas de desmaterialização. A maioria das instituições está localizada em posições tradicionais, marcadas pela influência da arquitetura moderna ou no uso de prédios antigos.

Dois modelos concentram a maioria das instituições analisadas em São Paulo: evolução da caixa, demonstrando uma forte influência modernista nos projetos arquitetônicos e museus voltados para si, que interpretamos como fruto da proximidade na forma de programação expositiva dessas instituições.

Como museu-museu, situam-se dois edifícios: o Centro Cultural Banco do Brasil, que manteve as características originais da arquitetura do prédio, e o Centro da Cultura Judaica. Observamos que os demais modelos de instituições que utilizam prédios antigos alteraram de alguma maneira sua estrutura arquitetônica, certamente para uma adequação às necessidades museológicas ou institucionais.No percurso de Nuno Grande, o gráfico apresenta uma distribuição mais abrangente, com instituições ocupando todas as faixas, mas com maior concentração no museu squatter – oito no total –, reforçando a constatação sobre a utilização de edifícios antigos ou abandonados para instalação de museus. O museu laboratório evidencia-se em quatro das instituições, com proposta programática diferenciada e ligada à tecnologia.

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Não foram encontrados em São Paulo museus com projetos arquitetônicos arrojados, como o Guggenheim Bilbao, na Espanha ou o Kunsthaus Graz, na Áustria, o que pode ocorrer devido à própria tessitura urbana ou ainda em razão da condição financeira do país.

Influências sobre a expografia Após a classificação das instituições de acordo com seus modelos arquitetônicos, analisaremos suas influências no projeto expositivo, considerando também o objeto da exposição, entendido aqui como o conjunto exposto no interior de um determinado recorte curatorial. Para este trabalho utilizaremos uma gradação simplificada com três níveis: alto, médio e baixo.

Para um grau de nível alto, a exposição tem projeto arquitetônico do espaço em relação direta com o objeto exposto, e a expografia considera os dois elementos no campo conceitual e também na execução do projeto. Ou seja, três elementos se relacionam. No caso de um grau de influência médio, o projeto arquitetônico não tem relação direta com o objeto exposto, mas, de alguma forma, é absorvido pelo projeto expográfico. Em um grau baixo de influência, a proposta arquitetônica do espaço não possui qualquer relação com o objeto exposto e nenhum dos elementos é considerado pela expografia.

Ressaltamos que tal análise não possui nenhum critério de valoração sobre as exposições visitadas. Assim, um grau alto não significa que uma exposição está bem resolvida expograficamente, da mesma forma um baixo grau de influência pode representar uma exposição que tenha tido bons resultados em relação aos seus objetivos.

O que esta indicação de graus de influência pretende observar é se ao elaborar uma exposição o projeto de arquitetura do espaço museológico e o objeto da exposição foram considerados ou influenciaram a expografia.

Notamos que a maioria das instituições analisadas apresenta uma alta influência (cor azul do gráfico) na expografia, totalizando 15 das vinte instituições analisadas. Com base nas informações do diagrama, temos que a maior incidência de baixo e médio grau de relacionamento ocorre com museus do tipo squatter, demonstrando que as intervenções ou adaptações de edifícios antigos ou abandonados nem sempre têm suas características históricas consideradas nos programas expositivos. Necessidades de adaptações museológicas que encobrem o edifício original ou a diversidade do programa de exposições podem ser as causas desta situação.

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Os museus voltados para si agrupam o maior número de alto grau de influência, seis instituições. O que reflete a forte relação destas com seus acervos e conceitos arquitetônicos, geralmente localizados em prédios que possuem relação direta com suas propostas.

Nos modelos identificados segundo a proposta de Nuno Grande, observamos que todos os quatro museus laboratórios possuem alto grau de influência, o que pode representar uma programação de exposições que pensa a utilização do espaço em toda potencialidade para o qual foi projetado.

Figura 2 – Proposta de classificação arquitetônica e níveis de influência.

Podemos dizer que o gráfico acima é a fotografia de um momento. A relação de uma exposição específica em determinado espaço expositivo e arquitetônico. Elas podem ser alteradas de acordo com o tipo de exposição, pois alguns espaços têm propostas expositivas bem determinadas, outros já são bem diversos. Ou seja, uma mesma exposição em outro local poderia apresentar diferentes graus de relação.

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Conclusão A exposição e a arquitetura foram e, ainda são, elementos fundamentais para a mudança das posições conceituais dos museus ao longo dos séculos. De monumentos clássicos dedicados à elite, os museus passaram por um período de abandono e rejeição em que eram conhecidos como depósitos de velharias. No final do século XX, porém, surgem como templo da espetacularização da cultura.A arquitetura é grande responsável pela eloquência desses novos museus. A reformulação dos conceitos situa a instituição museológica em um novo patamar e, de certa forma, provoca uma mudança na forma de se expor. Soma-se, a isso, as mudanças propostas pelas vanguardas artísticas e pelas transformações da sociedade em geral.

A exposição contemporânea é também influenciada pela Museologia, que vai estabelecer novos pensamentos para o museu e suas funções. Uma forma diferente de pensamento museológico lança as bases para uma compreensão mais ampla, e a exposição passa a ser entendida como um meio de comunicação do patrimônio visando sua preservação.

No Brasil uma mudança na forma de apresentação de exposições tem início a partir dos anos 1990, com a realização das grandes mostras internacionais. Nos anos 2000 inicia-se a implantação de novos museus (ou a revitalização dos tradicionais), como o Museu da Língua Portuguesa e o Museu do Futebol com uso de tecnologias interativas e audiovisuais para a exposição de patrimônio imaterial.No contínuo desse processo, novos museus com arquiteturas contemporâneas serão inaugurados na cidade do Rio de Janeiro: O Museu da Imagem e do Som – MIS, com projeto do escritório de Nova Iorque Diller Scofidio+Renfro; o Museu de Artes do Rio – MAR dos arquitetos Thiago Bernardes e Paulo Jacobsen e um projeto do espanhol Santiago Calatrava, o Museu do Amanhã. Os dois últimos fazem parte do projeto de e reurbanização e revitalização turística da zona portuária da cidade. Apesar da notabilidade dos museus e de futuros projetos que serão realizados no país, ainda carecemos de uma bibliografia que dê conta das características brasileiras no que diz respeito à arquitetura e à expografia. Lisbeth Rebollo Gonçalves (GONÇALVES, 2004), Marília Xavier Cury CURY, 2005) e Sonia Salcedo Del Castillo (CASTILLO, 2008) são algumas autoras que preenchem essa lacuna, complementada por artigos e teses nas áreas de museologia, arquitetura e artes plásticas, que também tratam do assunto.

Houve, portanto, uma intenção deliberada por parte desta pesquisa de tratar sobre o tema arquitetura e exposição para poder iniciar um debate e, pretensiosamente,

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suscitar novos estudos sobre a arquitetura de museus no Brasil e sobre sua influência nos projetos de exposições.

Desde já fica clara a necessidade de aprofundamento de várias questões propostas neste trabalho, que, por sua característica acadêmica, não foi possível desenvolver. Um mapeamento amplo da arquitetura de museu brasileira e sua historicidade, a pesquisa de uma determinada instituição a partir de suas diversas formas expográficas ou a investigação dos diferentes níveis de influência de acordo com variáveis socioeconômicas, são alguns exemplos de questões que ainda precisam de muita reflexão.

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OLIVEIRA, Olívia de. Lina Bo Bardi: sutis substâncias da arquitetura. São Paulo: Romano

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A Exposição de Arquitectura Como Experiência Espacial

Rita Cruz Dourado

Universidade Técnica de Lisboa.

Resumo: As exposições são quase sempre exercícios de arquitectura, uma vez que articulam espaços, desenham percursos e constroem formas no espaço. No caso de uma exposição de arquitectura, esta é, simultaneamente, o objecto exposto e o veículo da exposição. Contudo, o objecto “real”, quase nunca está exposto e dificilmente é contextualizado, e muito menos experienciado.

“A Exposição de Arquitectura como Experiência Espacial” propõe uma reflexão sobre a exposição de arquitectura, através do método da instalação arquitectónica. Através da instalação, a exposição transforma-se em mecanismo de pesquisa experimental e permite vivenciar experiências que lidam com questões espaciais, recorrendo à construção de ambientes ou modelos de grande escala.

Com o presente trabalho, pretende-se compreender a génese e evolução desta tipologia de exposição que tem vindo a evoluir, para as novas espacialidades criadas pelos meios audiovisuais e de simulação virtual, desvalorizando os tradicionais meios de representação como desenhos, esquissos, maquetas e fotografias.

Palavras – chave: exposição de arquitectura, arquitectura de exposições, experiência espacial, instalação arquitectónica, arquitectura efémera.

Abstract: Generally, exhibitions are architectural exercises, once they articulate spaces, draw the ways and create forms in space. In the case of an architecture exhibition, this is, at the same time, the object exhibited and the exhibition vehicle. However, the “real” object is almost never in exhibition and it’s very difficult to contextualize or to be experienced.

“The Architecture Exhibition as Spatial Experience” proposes a reflection about exhibiting architecture, through the architectural installation method. Through the architectural installation, exhibition is transformed in a mechanism of experimental


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research and leads to live experiments which deal with spatial issues, using large scale installations or full scale models.

With this article, we pretend do understand the genesis and the evolution of this exhibition typology which has evolved to the new spatiality created by the audio visual media and virtual simulation, devaluing traditional means of representation, like technical drawings, sketches, models and photos.

Keywords: architecture exhibition, exhibition architecture, spatial experience, architectural installation, ephemeral architecture.

Introdução Devido à sua escala, à sua interdependência de uma função e de um contexto, a arquitectura é mostrada sob a forma de representações de objectos arquitectónicos ausentes, o que faz com que a “exposição de arquitectura” se torne num evento iminentemente visual. Numa exposição de arquitectura procura-se, na maioria dos casos, substituir a experiência de visitar o objecto arquitectónico “real�

Asensio, Sabino, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM...

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