Atendiendo a criterios puramente temá- · derivada fundamentalmente por el color de la pátina que...

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Título do LivroHISTORIOGRAFÍA

Atendiendo a criterios puramente temá-ticos, podemos distinguir varios tipos de ins-cripciones:

a Nombres propios: ya sean de personas par-ticulares, elementos del paisaje, como el pro-pio río Guadiana (Fig. 7) o simplemente las iniciales. En un buen número de ocasiones estas inscripciones onomásticas están acom-pañadas por representaciones de estrellas de cinco puntas, lo que posiblemente pueda in-dicar la ascendencia judaica de los grabado-res. Ya en épocas más cercanas los nombres particulares suelen estar acompañados por la fecha en la que se hizo el grabado.

b Invocaciones o fragmentos de oraciones (Fig. 8)

c Fechasd Operaciones matemáticase Rúbricasf Textos diversos: hacen referencia a aspec-

tos muy diversos como quién hizo la ins-cripción, la referencia al lugar de un tesoro oculto, declaraciones de amor, etc.

Fig. 9: Operación aritmética (suma). Estación CDLIX �Murgaño Land�

Fig. 10: Texto de Benito Sánchez realizado en caligrafía característica del siglo XVI. Estación DXIX �Benito Sánchez�

Fig. 11: Imagen de detalle de algunos caracteres del texto de la estación �Benito Sánchez�


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10.1.4 Grabados lúdicos

Se localizan dos grabados (el 2,81% de la serie) con esta funcionalidad sobre la esta-ción �La Paleta� del sector Mariposas en la zona norte, cuya Þliación a épocas recientes se basa en la tonalidad más clara que presenta la pátina del trazo con el que fueron realizados. En ambos casos se trata de representaciones de �alquerques de doce�, un juego híbrido en-tre el damero simple romano y el tres en raya, conocido en la Península Ibérica al menos des-de época romana, pues fue localizado uno de estos motivos grabado sobre un ladrillo del ya-cimiento sevillano de Mulva (Fernández, 1997: 30), aunque su mayor difusión se realiza a partir de la Baja Edad Media, apareciendo incluso ci-tado en el tratado sobre ajedrez, dados y tablas del rey Alfonso X (González, 1999: 371). En

los ejemplos del Molino Manzánez, su peque-ño tamaño (menos de diez centímetros) impide que fueran utilizados como tableros de juego, por lo que consideramos que pudieran tratarse

de simples ejercicios o ensayos para aprender a trazar este tipo de tableros. De hecho, uno de ellos aparece ejecutado correctamente y sin líneas de rectiÞcación (Fig. 12), mientras que el

4 El tablero fue localizado en la valla que delimitaba la pequeña plataforma que servía de aparcamiento, justo al Þnal. del camino que comunicaba Cheles con el área del Molino Manzánez

Figs. 12 (izquierda) y 13 (derecha): Alquerques de doce. Estación CCCXLII �La Paleta�

otro ofrece una ejecución mucho más descui-dada y desproporcionada en la que son eviden-tes las correcciones en los trazos (Fig. 13).

A la vista de esta serie de circunstancias, creemos que es posible plantear que el primero fuera obra de una persona experimentada que estuviera enseñando a otra las peculiaridades del juego y que sería la que hubiera realizado el segundo de los tableros.

Además de los citados, se localizó otro, esta vez de un tamaño más adecuado para la práctica del juego, sobre una laja de pizarra reutilizada en una valla de piedra no muy lejana al Molino Manzánez4 (Figs. 14 y 15) y que deja constancia de lo habitual que debió ser este tipo de entretenimiento para las gentes de la zona, a pesar de que, según parece, su difusión debió ser mucho menor que otros juegos (González, 1999: 371). No obstante, en la cercana locali-

dad de Monsaraz, durante una visita informal pudimos observar un tablero completo de un alquerque de doce grabado sobre uno de los escalones de la escalinata de acceso a la igle-

sia principal de esta población portuguesa (Fig. 16), lo que nos reaÞrma en la idea de lo difun-dido que debió estar este entretenimiento entre los habitantes de la comarca.

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Figs. 14 y 15: Laja con fragmento de alquerque de doce y su lugar de aparición

Fig. 16: Tablero de alquerque de doce completo grabado en la escalinata de acceso a la iglesia principal de Monsaraz


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10.1.5 Representaciones simbólicas

Desde el punto de vista morfológico, se pueden distinguir varios subtipos de represen-taciones simbólicas que quedan recogidos en la siguiente gráÞca en la que además se indica el número de veces que ha sido documentada la Þgura en cuestión:

Dado que los diferentes formatos res-ponden a los modelos establecidos en el ca-pítulo 5, su inclusión en este apartado viene derivada fundamentalmente por el color de la pátina que presenta su trazo, mucho más claro que el del soporte rocoso sobre el que fueron grabadas y que denota sin lugar a dudas su fac-tura en épocas recientes (Fig. 18).

No obstante, no en todas las ocasiones la tonalidad de la pátina puede tomarse como elemento de valor cronológico ya que, a veces, puede presentar un tono más oscuro y cercano al de la superÞcie de grabado. En estos casos se ha tenido en cuenta también su relación con otros motivos, como los caligráÞcos, cuya cro-

nología histórica es incuestionable, comparan-do además las pátinas y las características5 del trazo grabado empleado en cada motivo para de este modo asegurar de la manera más acer-tada posible su Þliación cronológica.

En total suman 33 motivos divididos en 12 formatos diferentes según los criterios

5 Grosor y profundidad.

Fig. 17: Gráfica tipológica de los motivos simbólicos de cronología histórica en el Molino Manzánez

Fig. 18: Motivo radiado con pátina de tonalidad clara

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ANG CUAD ESTEL GEOM HF LF MRÑA PRL RETC TC TRIAN ZZ TOTAL

CAMELO 1 1

MARIPOSAS 5 1 1 7

ISLA MOLINO 2 1 3

MOLINO 1 1 2 5 1 1 11

ESPADAS 1 1 2

COMECOCOS 1 1 1 1 1 5

SIMPSON 1 1

VENTAS 1 1 1 3

TOTAL 2 2 7 2 3 6 1 6 1 1 1 1 33

Fig. 19: Tabla de distribución tipológica por sectores de los motivos simbólicos de la fase 5 del Molino Manzánez

establecidos en el pasado capítulo 5. Esta can-tidad convierte a esta serie Þgurativa en la se-gunda tipología más numerosa de la fase 5, el 46,47% del total, ligeramente por detrás del grupo de las grafías y, del mismo modo, con una distribución claramente polarizada en la zona norte y más concretamente en torno a los sectores Molino y Mariposas, ya que entre los dos reúnen el 54,54% de todas las Þguras de esta tipología (Fig. 19).

Numéricamente, son las líneas Þlifor-mes sueltas, las series de trazos paralelos y los motivos esteliformes las representaciones más habituales a lo largo de este período. El resto de los formatos, excepto el de los haces de líneas Þliformes, que cuenta con una notable presencia en relación al conjunto, aparecen re-partidos de una forma muy concreta, casi ane-cdótica, por los diferentes sectores utilizados.

Destaca la gran concentración de series de trazos paralelos en el sector Molino, conse-cuencia lógica del origen de este tipo de grafema que ya apuntábamos con anterioridad (Fig. 20).

Del mismo modo, es reseñable que todos los esteliformes aparecen en sectores de la zona norte, repartidos en tres estaciones diferentes: �La Paleta� (Mariposas), que reúne cinco moti-vos; �Benito Sánchez� (Isla Molino) y �Hundir la Flota� (Molino), con una Þgura respectiva-mente y relacionada en estos dos últimos casos con grafías que hacen referencia a iniciales o nombres, además de las cinco de �La Paleta� que están en clara conexión con los dos peque-ños tableros de juego del grupo anterior. Pen-samos que esta relación directa de las pentalfas

con personas, bien por medio de sus iniciales, bien por medio de una actividad lúdica, puede tener un componente simbólico religioso que indicaría el posible origen judío de las personas que grabaron estas Þguras (Fig. 21).

Fig. 20: Conteos de molienda sobre la propia pared del Molino Manzánez

Grosor y profundidad.


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Fig. 21: Esteliforme. Estación CCCXLII �La Paleta�

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10.1.6 Motivos eróticos

Sobre la estación �El Judío�, a la dere-cha de la inscripción �PAMASO� realizada en caracteres capitales latinos, fue representada una pequeña Þgura interpretada como una vul-va femenina (Fig. 22). Se trata de la única repre-sentación de estas características documentada

en el conjunto gráÞco del Molino Manzánez y que desde el punto de vista cronológico se ha asociado a la inscripción latina y no a la prece-dente en caracteres tartésicos que aparece bajo ella, teniendo en cuenta las características del trazo con el que fue grabado este motivo, mu-cho más parecido al empleado en la grafía lati-na que al utilizado en la de época prerromana.

Fig. 22: Motivo erótico. Estación CDLII �El Judío�

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arte rupestre ManzanezHISTORIOGRAFÍA

10.2 TÉCNICA Y ESTILO DE LA FASE 5 DE GRABADOS DEL MOLINO MANZÁNEZ

Técnicamente, en toda esta serie de grabados de la fase 5 del conjunto gráÞco del Molino Manzánez predomina la incisión sobre el piqueteado en una proporción que oscila respectivamente entre el 87% para la primera y el 13% para la segunda de las técnicas citadas. La mayor parte de los trazos incisos realiza-dos en este período posiblemente se realizaron con objetos metálicos punzantes (cuchillos, navajas, clavos, etc.), a tenor del escasísimo grosor y profundidad que se constata en muchos de ellos y que permite en un buen número de ocasiones diferenciarlo del realizado en etapas cronológicas precedentes cuyo grosor es considerablemente más marcado. El piqueteado también es notablemente dife-rente del prehistórico, debido igualmente al tipo de instrumental empleado en su ejecución. Ésta se realizaría seguramente con instrumentos metálicos como martillos, punzones u objetos similares, que generan un golpe más preciso, de un tamaño mucho menor y menos profundo, lo que a su vez permite un trazo más estrecho y mejor delimitado que el de cronología prehistórica. La pátina es igual-mente un elemento claramente diferenciador, pues la mayor parte de estos gra-bados presentan una pátina de color anaranjado perfectamente individualizable de la tonalidad del soporte rocoso, a diferencia de la que muestran los grabados de cronología prehistórica en los que el color del grabado se ha uniÞcado con el de la superÞcie.

Desde el punto de vista estilístico, realmente es poco lo que se puede decir de una serie de representaciones realizadas por gentes muy diversas a lo largo de los últimos veinte siglos, ya que evidentemente no responden a un estilo común, sino a acciones concretas posiblemente con diferente funcionalidad en cada caso. No obstante, de los escasos motivos Þgurados de la serie se pueden extraer algu-nas consideraciones que pasan, por una parte, por el alto grado de esquematismo de estas representaciones, especialmente acentuado en el antropomorfo de la es-tación �Letras�, en las que prima la frontalidad, el hieratismo y la desproporción y por otra, por el estilo ingenuo, incluso naif, que se desprende de todas ellas.

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arte rupestre ManzanezHISTORIOGRAFÍA

10.3 LOS GRABADOS DE LA FASE 5 DEL MOLINO MANZÁNEZ Y SU CONTEXTO HISTÓRICO

Este último grupo de grafemas, textos y motivos Þgurados que hemos venido analizando a lo largo de los diferentes apartados del capítulo son la muestra evidente de que el área del Molino Manzánez continúa siendo durante estos últimos siglos un notable foco de atracción. Estos grabados por tanto deben entenderse como una parte más de un proceso íntimamente imbricado en el devenir histórico de los principales hechos acaecidos en la zona a lo largo de los últimos veinte siglos en el que indudablemente la actividad del propio molino y todo lo que de ella se deriva pasan a convertirse en los principales protagonistas de la historia. Una historia, no obstante, que comienza muchos siglos antes de su construcción y que en un primer momento está marcada por la conquista y consolidación del poder romano sobre estas tierras, que permite que un personaje como Pamaso, además de perpetuar su nombre sobre la roca, realizara un grabado erótico, justo en la misma superÞcie en la que unos siglos antes alguien había realizado también una inscripción, aunque en este caso, según los expertos, con un carácter mucho menos trivial que la de nuestro protagonista. El paso de los siglos evidentemente no supuso el abandono de la zona, pues es indiscutible que el río Guadiana debió seguir siendo un foco de atracción durante la tardo antigüedad y la Edad Media, como lo atestiguan los múltiples res-tos de estas etapas localizados en las prospecciones y excavaciones realizadas con motivo de la construcción de la presa de Alqueva (Faría, 2002: 139-144; Marques, 2002: 145-151; Valdés y Díaz, 2002: 213-218) y la más que segura presencia de mo-linos en el Guadiana, certiÞcada documentalmente en las fuentes escritas a partir del siglo XIII y durante toda la Edad Media6. A pesar de ello, desconocemos cuál fue la repercusión en el conjunto gráÞco del Molino Manzánez, si es que la tuvo, de un período marcado por hitos históricos fundamentales: la caída de la dominación romana, la expansión del mundo musulmán y Þnalmente la consolidación de los reinos cristianos. A partir del siglo XV, la expulsión de los judíos o más bien sus consecuencias dejan su impronta gráÞca en el Molino Manzánez en la simbología que presumiblemente utilizaron personas como Benito Sánchez y algunos otros de los que sólo conocemos sus iniciales para seguir manteniendo viva la esencia de su fe judía en un país en franca decadencia y marcado por la intransigencia religiosa del momento. Pero sin lugar a dudas, en una tierra de frontera como es esta zona del

Guadiana, los siglos de guerra entre España y Portugal marcan una clara inßexión en la mayor parte de los acontecimientos que se intuyen a través de la lectura de estos

6 Un buen ejemplo de la presencia de estos molinos se puede constatar en el Convenio de límites de Badajoz entre el rey portugués Alfonso III y el rey castellano Alfonso X, fechado el 16 de febrero de 1267, en que se recomienda que �los molinos del Guadiana, antiguos o de nueva construcción se conserven tal y como están y que si alguien quiere ediÞcar nuevas aceñas o molinos lo haga de tal forma que no perjudique a los que ya existían, ni tampoco a las márgenes del río, ni a las barcas de tráÞco ßuvial que navegan por el Guadiana�. (Torrado, 1999: 140).


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grabados. Tanto es así que la propia localidad de Cheles llegó a quedar despoblada a causa de la guerra en 1712 (Gil, 2002: 39). A partir de este momento, la repoblación con familias emigradas desde lugares próximos vuelve a dar vida a un espacio en el que nuevamente los molinos del Guadiana (Jerónimo, Correia y Silva, 2003: 19-103), debieron volver a cobrar un protagonismo relevante en el día a día de estas gentes y por ende en la de nuestro conjunto gráÞco. De hecho, el Catastro de Ensenada indica que una buena par-te de los molinos que funcionaban a mediados del siglo XVIII tanto en el Guadiana como en su aßuente principal el Friegamuñoz, entre ellos el Molino Manzánez, eran explotados por fami-lias de Cheles y utilizados fundamentalmente por habitantes de esta localidad. Entre ellos, debieron estar las personas responsables de grabar sobre la superÞcie de la estación �Toro Pelón�, además de sus propias rúbricas, las fechas más antiguas documentadas en el conjunto badajocense: 1791 y 1799. Unas personas cuyo anonimato perma-necerá para siempre sumergido en el discurso de la historia pero de las que nos queda su carác-ter culto e instruido puesto de maniÞesto por la calidad de su caligrafía, además de sus evidentes convicciones religiosas que las llevaron a escribir invocaciones sobre esta roca, quién sabe si por la devoción a la Virgen que según cuentan las le-yendas se le apareció a un pastor junto al cercano arroyo Friegamuñoz (Alvaro y Pérez, 1999: 34). Un espacio de leyendas y de magia y, cómo no, de misterios sin resolver como el del tesoro que, según un grabado realizado en una roca cercana al Molino, ha quedado para siempre oculto bajo las aguas de la presa de Alqueva (Fig. 23).

Las décadas Þnales del siglo XIX y los primeros años del XX conocen el período más activo de los molinos del Guadiana, pues pasa-das las guerras que habían esquilmado sistemá-ticamente la región, los campos de una comarca que Vasconcelos caliÞca como �o verdadeiro reino do cereal� (Vasconcelos, 1980: II, 514), vuelven a producir un grano que se muele ininterrumpi-

damente en ellos. Durante los meses invernales

en los que el Guadiana, demasiado crecido, cu-bría los dispositivos de la molienda en los mo-linos situados a sus márgenes, la producción se trasladaba a los que utilizaban el cauce de los aßuentes menores como el Friegamuñoz para accionar sus mecanismos. En el estío, cuando ya el cauce de estos arroyos se tornaba insuÞcien-te, el Guadiana pasaba a ser el motor principal de una actividad en la que si bien los molinos y su molineros fueron los principales protagonis-tas, existieron otros muchos secundarios, como los transportistas, que a lomos de caballerías o en carro trasladaban la carga desde los lugares de la molienda hasta las diferentes poblaciones, los propios agricultores que llevaban su propia cosecha hasta el molino, además de los múlti-ples visitantes ocasionales (pastores, pescado-res, barqueros, lavanderas, etc.), que hacían del molino un importante centro de convergencia social (Jerónimo, Correia y Silva, 2003: 67). Unos y otros, dependiendo sobre todo de la cli-matología, bien esperaban durante varios días a que el trigo se moliera o regresaban a su hogar para volver al molino días después. Es intere-sante resaltar que en el verano los trabajadores habituales en las tareas citadas eran acompa-ñados muchas veces por sus familias, que se instalaban en las proximidades del molino en pequeñas majadas construidas para la ocasión.

Fig. 23: Calco del mapa del tesoro escondido en las cercanías del Molino Manzánez

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De su existencia, aún quedaban indicios visibles junto al Molino Manzánez en forma de agujeros de poste para sostener endebles techumbres de madera, de hogares donde cocinar o de abre-vaderos excavados en la propia roca en los que apacentar a los animales (Fig. 24).

Hay que señalar que estas ocupaciones ve-nían además apoyadas por las cualidades terapéu-ticas del agua del Guadiana, ya que era aconseja-do incluso por la clase médica para curar males reumáticos, de hígado y otros muchos �tomar baños durante nueve días seguidos uno por día� (Jerónimo, Correia y Silva, 2003: 66). Posiblemen-te la presencia de los tableros de alquerques sobre las rocas del Molino Manzánez sea fruto de los largos ratos de ocio que muchas de estas gentes debieron pasar durante estas jornadas estivales.

La guerra civil y los difíciles años de la posguerra ven ßorecer una nueva actividad en la zona, la de los estraperlistas, también cono-cidos en la zona como mochileros, que apro-vechaban el vado que aquí existía para cruzar el río con su preciada carga de café o tabaco desde el vecino Portugal.

Poco a poco, la industrialización y la emi-gración van provocando el progresivo abandono de los molinos, la mayor parte de ellos entre me-diados de los años 50 y los primeros años de los 60; los últimos, el de Seisiño y el de Gloria, en la década de los 70 (Gil, 2002: 72) y los de Abo-bada, Miguens, Clérigos, Molino Viejo y Canais en los primeros años de la década de los 80 (Je-rónimo, Correia y Silva, 2003: 83). Poco a poco, lo que antaño habían sido poderosas arquitectu-ras capaces de soportar las grandes avenidas del Guadiana, van cayendo en el olvido y con ello, todo ese mundo vital que rodeaba el día a día de los molinos del Guadiana. En los últimos tiem-pos, arruinados ya por el abandono, sólo fueron utilizados como refugio ocasional de pescado-res, lavanderas, cazadores, pastores, enamorados y visitantes ocasionales que, cómo no, también dejaron su impronta grabada sobre las rocas de nuestro conjunto gráÞco (Figs. 25 y 26).

Fig. 24: Abrevadero para el ganado excavado en la roca junto al Molino Manzánez

Fig. 25: Graffitis contemporáneos con trazos de molinero superpuestos y por tanto anteriores a mediados de los años 50, fecha en la que cesa la producción del Molino Manzánez

Fig. 26: Graffiti posterior al abandono del Molino Manzánez

EL ARTE RUPESTREDEL MOLINO MANZÁNEZ

Y SU CONTRIBUCIÓNAL ARTE

RUPESTRE PENINSULAR

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arte rupestre ManzanezESTUDIO DE LOS ELEMENTOS GRÁFICOS EN EL CONJUNTO FIGURATIVO DEL MOLINO MANZÁNEZ

Como se ha ido detallando a lo largo de los capítulos precedentes, el pre-sente estudio ha sido fruto de un intenso trabajo de prospección, documentación y análisis de un excepcional conjunto de arte rupestre, inadvertido hasta ese mo-mento y que pone en tela de juicio los esquemas tradicionales aplicados a las ma-nifestaciones prehistóricas de la región. Evidentemente, el esfuerzo no fue sólo del grupo de arqueólogos que estuvimos trabajando directamente en el Molino Manzánez, sino también de los representantes de las instituciones tanto públicas como privadas1 que, conscientes de la magnitud e importancia que iba toman-do el conjunto gráÞco, nunca escatimaron esfuerzos personales y económicos para que el trabajo de documentación se llevara a cabo de la forma más eÞcaz y correcta. La presión internacional, en un loable y justiÞcado esfuerzo por tratar de salvar los grabados, contribuyó igualmente a espolear los esfuerzos de todas las partes implicadas en el proceso de documentación, haciendo un seguimiento constante de los trabajos, evaluando la calidad de los mismos y poniéndolos a disposición de la comunidad cientíÞca internacional a través de foros especia-lizados, fundamentalmente en internet2. En respuesta al interés suscitado y a la importancia del conjunto de grabados, se adoptó una postura ecléctica y abierta a diferentes criterios de especialistas internacionales de reconocido prestigio, a partir de la cual, se desarrolló una metodología de documentación, detallada en el capítulo 3, que a la postre se reveló como un instrumento completamente eÞcaz para acometer con todas las garantías este tipo de documentación arqueológica.

Finalizado el trabajo de campo y tras un no menos intenso y complicado proceso de elaboración y digitalización de los datos y los calcos obtenidos en el propio yacimiento, nos enfrentamos a un conjunto de 4.707 Þguras repartidas por las 570 estaciones localizadas en el Molino Manzánez. Unas representaciones que abarcaban un abanico cronológico desde el Paleolítico Superior hasta nuestros días y es en este continuum donde creemos que reside la verdadera importancia del conjunto gráÞco badajocense respecto a los otros grandes grupos de grabados al aire libre de la Península Ibérica. En el Molino Manzánez se percibe cómo evoluciona el arte rupestre tanto técnica como estilísticamente, en un proceso diacrónico en el que el poso ideológico de la sociedad que lo produce subyace en

la iconografía representada, en la alternancia técnica y Þgurativa observada o en la estructuración ideográÞca y espacial del conjunto de grabados.

1 EDIA como empresa encargada de la construcción de la presa de Alqueva a través de los miembros de su sección de patrimonio coordinados por el Dr. António Carlos Silva y la Junta de Extremadura como gestor del patrimonio cultural extremeño con la supervisión del Dr. Juan Javier Enríquez Navascués.

2 Se han contabilizado más de 142.000 referencias sobre Alqueva en uno de los buscadores más conocidos de la web.

Título do LivroESTUDIO DE LOS ELEMENTOS GRÁFICOS EN EL CONJUNTO FIGURATIVO DEL MOLINO MANZÁNEZ

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No cuesta mucho trabajo imaginar a las bandas de cazadores del Paleolítico Superior, cuya industria ha sido claramente identiÞcada en un buen número de yacimientos estudiados en el área de inundación de la presa de Alque-va (Almeida y otros, 2002: 97), aprovechando en sus desplazamientos habituales las inclina-das superÞcies rocosas del entorno del Molino Manzánez. Serían estos grupos los responsables de las primeras manifestaciones artísticas que se realizaron exclusivamente en esta zona del río. Y decimos exclusivamente en esta zona, porque salvo algunas manifestaciones muy dudosas y ya fuera de la propia cuenca del Guadiana (�Ro-cha de Porto Portel III�; Martinho, 2002: 160, Þg. 2), el único lugar a lo largo de la cuenca del río Guadiana en donde se han localizado hasta el momento grabados paleolíticos ha sido en el área del Molino Manzánez. Evidentemente, no sabemos qué fue lo que impulsó a estas gentes a elegir precisamente esta zona y no otras (a lo largo del río las hay bastante similares) para re-presentar sus Þguras, pero en cualquier caso, lo cierto es que comenzaron una actividad que se prolongó de forma prácticamente ininterrum-pida a lo largo de más de 20.000 años en un lugar que, por algún motivo que trataremos de ir desvelando, debió poseer un signiÞcado espe-cial a lo largo de la Prehistoria.

El arte paleolítico del Molino Manzánez, tipológicamente, no suponía ninguna novedad sobre las características generales de las esca-sas manifestaciones paleolíticas documentadas en Extremadura: Maltravieso (Ripoll, Ripoll y Collado, 1999; Collado y otros, 2001b), Mina de Ibor (Collado y Ripoll, 1996) y Abrigo de Minerva (Collado, 2003). Tampoco difería en gran medida del bestiario representado en los grandes conjuntos de arte rupestre paleolítico al aire libre de la Península Ibérica: Côa (Mar-tinho, 1999), Domingo García (Ripoll y otros, 1999) y Siega Verde (Balbín, Alcolea y Santonja, 1995). Pero en lo que sí era peculiar el conjunto badajocense era en el tipo de soporte emplea-

do. Mientras en los conjuntos meseteños las manifestaciones aparecían casi exclusivamente en soportes verticales (tanto es así que algunos daban por hecho que no podía aparecer arte paleolítico en otro tipo de soportes), en el va-lle del Guadiana se utilizaron superÞcies prác-ticamente horizontales. Está claro que en el

Molino Manzánez los autores de los grabados se adaptaron a los soportes que existían en la zona, ya que las superÞcies verticales son prác-ticamente inexistentes en el área, demostrando de este modo que la disposición de la roca no es condicionante para que pueda existir o no arte paleolítico. Igualmente, el uso exclusivo

del trazo inciso Þliforme para confeccionar las Þguras marcaba un matiz diferencial respecto a los conjuntos paleolíticos situados en con-textos hidrográÞcos semejantes, esto es, el de Côa y el de Siega Verde, en los que, además del trazo inciso, se empleó profusamente el graba-do piqueteado a la hora de ejecutar las repre-sentaciones. En este sentido, las características técnicas indicaban un mayor grado de aÞnidad con el conjunto de Domingo García, a pesar de que el contexto geográÞco de este grupo de grabados es claramente diferente al del valle del Guadiana. Tan sólo la presencia de un par de Þguras piqueteadas en el yacimiento segovia-no (Ripoll y otros, 1994) distorsionaba en cier-ta medida esta aÞnidad técnica, aunque desde nuestra óptica personal, como ya razonamos en el capítulo 6, pensamos que estas Þguras pique-teadas son consecuencia de un regrabado pos-terior, posiblemente de la Edad del Hierro, con esta técnica. De este modo, en origen, ambos zooomorfos habrían sido inicialmente ejecuta-dos con trazo Þliforme, que aún hoy es visible en algunas zonas libres del trazo piqueteado, lo que resultaría más coherente con la masiva presencia de trazo inciso Þliforme en el resto de las Þguras del conjunto segoviano. Mucho tiempo después, alguien de los que realizaron el numerosísimo conjunto de grabados pique-teados postpaleolíticos, percatándose de la pre-

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sencia de estas Þguras, procedió a resaltarlas piqueteando el contorno previamente grabado con trazo inciso, dando origen a la Þgura que ha llegado hasta nuestros días. No comparti-mos por tanto la tesis del Dr. Sergio Ripoll de una primera Þgura incisa a modo de boceto sobre la que posteriormente, aún en época pa-leolítica, sería efectuado el grabado piqueteado. Si nuestra propuesta es válida, quedaría solven-tada la distorsión y la relación desde el punto de vista técnico entre el conjunto extremeño y segoviano sería total. Esta reßexión conlle-va además que el grupo del Molino Manzánez podría ser considerado como el nexo de unión entre los grandes grupos artísticos paleolíticos situados en las cuencas de los ríos del occidente peninsular con los que comparte similar con-texto geográÞco y el conjunto meseteño con el que presenta, tal y como hemos comentado, un mayor paralelismo técnico.

Otro de los aspectos que singularizan el arte paleolítico del Molino Manzánez es el pe-queño tamaño de las representaciones. En el

Fig. 1: Imágenes y contexto del conjunto de arte rupestre grabado de �Legend Rock Art�. Thermopolis, Wyoming, U.S.A. Se trata de manifestaciones realizadas desde hace más de 10.000 años por los indios de las praderas


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valle del Guadiana no aparecen esos magníÞcos animales de gran tamaño que pueden contem-plarse, incluso a una distancia considerable, en el Côa, en Siega Verde, en Mazouco, en el Sabor o en el más cercano valle del río Ocreça (Mar-tinho, 2001). Las Þguras del valle del Guadiana son de un tamaño mucho más reducido, tanto es así que en este sentido encajan mucho me-jor con las representaciones zoomorfas del arte mueble que con las parietales. Unos motivos que pasan desapercibidos para el espectador in-cluso cuando éste se sitúa en las proximidades de la roca donde fueron grabados. No se trata por tanto de una manifestación pública, sino de una acción íntima del grabador con el entor-no, hecha con una Þnalidad que evidentemente nunca llegaremos a conocer con exactitud. No obstante, en un intento por aproximarnos a su interpretación desde el punto de vista de la et-nografía comparada, pensamos que al igual que sucede con los grupos de cazadores recolecto-res de las grandes praderas norteamericanas, la acción de grabar un animal o un símbolo en un entorno mágico sagrado, como parece ser este tramo del río Guadiana, no obedece a un único propósito. En estos lugares especiales, los gra-bados encierran una multiplicidad de objetivos la mayor parte de las veces inseparables unos de otros y que van desde ofrendas a los espíritus generadores de vida que habitan en el río y que son recibidos cuando éste cubre con sus aguas las rocas grabadas, hasta intentos por aumentar la presencia de caza en la zona o por favorecer la captura de un determinado animal.

La Þnalización del Paleolítico Superior no supuso el abandono del valle del Guadiana por las bandas de cazadores recolectores del Holoceno Inicial. Evidentemente, el río supo-nía una fuente inagotable de recursos y, como tal, este espacio geográÞco continuó siendo uti-lizado durante esta etapa como ponen de ma-niÞesto las múltiples evidencias arqueológicas que las prospecciones en la presa de Alqueva han sacado a la luz y que fueron detalladas en el

capítulo 7. Especial interés reviste en este caso el hallazgo de Barca do Xerez de Baixo, un ya-cimiento a escasa distancia del Molino Manzá-nez que ha proporcionado hogares, utillaje líti-co y restos de fauna fechados por AMS a partir de dos fragmentos de carbón provenientes de la camada 2 en 8.640 +/- 50 BP (Beta 120607)

(Almeida y otros, 1999: 30-31). Si el registro arqueológico evidenciaba

la existencia de ocupación epipaleolítica en la zona, era lógico pensar que estas gentes, a Þn de cuentas bandas de cazadores recolectores bastante semejantes en sus formas de vida a las paleolíticas, también deberían haber hecho

manifestaciones artísticas. No obstante, este planteamiento rompía con la mayor parte de los esquemas sobre la cronología del arte ru-pestre que se manejaban en la Península Ibérica hasta ese momento. Salvo algunos grupos de investigación que apoyan una cronología epi-paleolítica para el arte rupestre levantino (Ma-teo, 2002; Baldellou y Utrilla, 1999; Alonso y Grimal, 1999), la mayor parte de las propuestas son partidarias de la práctica desaparición de la tradición gráÞca paleolítica a lo largo del Holo-ceno. El arte rupestre quedaba reducido según estas propuestas a unas pocas manifestaciones, fundamentalmente de arte mueble, en las que se hace evidente una progresiva desaparición del realismo Þgurativo de las etapas Þnales del Magdaleniense en pos de una marcada esque-matización (Olaira, 1999: 345-360; Cacho y Ripoll, 1987: 35-62). En cualquier caso, el occi-dente de la Península Ibérica quedaría al mar-gen de la existencia de arte rupestre salvo las puntuales representaciones del valle del Tajo atribuidas por Varela a esta etapa cronológica (Varela, 1989).

Pero frente a este panorama, el conjun-to gráÞco del Molino Manzánez marcaba una nota discordante, ya que en este lugar se evi-denciaba la existencia de un grupo Þgurativo que, gracias a las superposiciones detectadas, quedaba encuadrado entre las Þguras zoomor-

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fas paleolíticas (fase 1 del conjunto gráÞco) y el numeroso grupo de grabados esquemáticos piqueteados con claros paralelos en el mundo del arte rupestre neolítico y calcolítico (fase 3 del conjunto gráÞco). La fase 2, que es como se denominó a este conjunto de motivos, era, en parte, heredera de las tradiciones técnicas y tipológicas paleolíticas, ya que el trazo inciso Þliforme continuaba siendo utilizado, aunque minoritariamente, para realizar algunos anima-les y el bestiario representado era básicamente el mismo que el que aparecía en la etapa ante-rior. Se podía aÞrmar de este modo que, entre los grabados paleolíticos y los de esta segunda fase, se percibía un nexo común que surgía de las necesidades expresivas de unas sociedades que evidentemente no habían variado aún sus bases económicas subsistenciales. Pero frente a esas tradiciones se incorporaban novedades en todos los sentidos. Así, la técnica del piquetea-do aparece por primera vez en el Molino Man-zánez para representar Þguras. El estilo tiende hacia un mayor esquematismo pero gana en vi-veza y dinamismo. Frente a las estáticas Þguras paleolíticas que aparecían como ßotando sobre la roca, los animales de la fase 2 corren, saltan, pisan un suelo imaginario representado me-diante las propias grietas de la superÞcie rocosa, luchan entre ellos, copulan� Es un arte vivo, reßejo del dinamismo de una naturaleza salvaje y al mismo tiempo proveedora de alimentos a la que evidentemente el autor de estas repre-sentaciones no era ajeno y de la que quiso dejar constancia con estos grabados. Y junto a la fau-na, la otra gran novedad fue la incorporación, también por vez primera, de la Þgura humana al repertorio iconográÞco. Una Þgura humana representada de forma muy peculiar, esquemá-tica, con los cuerpos masivos y redondeados de los que parten las extremidades, dotadas de manos y pies en algunos casos, que rompía de este modo con la monotonía tipológica esta-blecida en el arte rupestre paleolítico. Pero esta presencia novedosa no creemos que haya que

entenderla simplemente como una ampliación del repertorio iconográÞco, sino que posible-mente sea consecuencia de la evolución socio-lógica de estas gentes que, en línea con las tesis de Carmen Olaria, debe interpretarse como la progresiva consolidación de la importancia que adquiere el grupo humano en defensa de su te-

rritorio de captación, de una mayor organiza-ción social y de una más estrecha colaboración en la explotación de los recursos a su alcance (Olaria, 1999: 358).

Era un hecho que en el conjunto gráÞco del Molino Manzánez se ponía de maniÞesto que las gentes del Epipaleolítico desarrollaron

un estilo artístico propio caracterizado por la presencia reiterada de Þguras humanas y anima-les con ciertas dosis de naturalismo, dinámicas, con cuerpos masivos en los que la estructura oval o circular se constituyó como su elemento característico más deÞnitorio. Pero, llegados a este punto, era necesario saber si el arte rupes-tre epipaleolítico del Molino Manzánez era un elemento puntual en la dinámica del arte rupes-tre regional y peninsular o si, por el contrario, formaba parte de un ciclo artístico que hasta el momento había quedado al margen en la in-vestigación del arte rupestre prehistórico. En este orden de cosas, la búsqueda de paralelos, primero sin salir de la propia región extremeña y posteriormente ampliando el rango espacial a escala peninsular, fue demostrando no sólo la existencia de este nuevo ciclo artístico, sino su extensión a lo largo y ancho de la geografía peninsular, desde las tierras altas de la mese-ta hasta Andalucía y desde el valle del Duero hasta la costa mediterránea. Todo el estudio queda explícito en el capítulo 7, pero en él no sólo consideramos la existencia del arte rupes-tre epipaleolítico, sino que teniendo en cuenta las indiscutibles relaciones técnicas y estilísticas entre zonas geográÞcamente muy distanciadas, como por ejemplo los grabados del abrigo del Barranco Hondo de Castellote en Teruel (Utri-lla y Villaverde, 2004) y los grabados incisos


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de la Rocha 11 da Canada do Inferno (Martin-ho, 1999: 76) (Fig. 2), las representaciones de la plaqueta de San Gregori de Falset (Fullola y otros, 1990) y los grabados en multitrazo de la Gruta de Escoural (Lejeune, 1997; Varela, 1999) (Fig. 3) o el dinamismo presente en las Þguras del conjunto badajocense del valle del Guadiana y las que muestran habitualmente los animales pintados en el arte levantino (Fig. 4). Estos ejemplos, algunos otros entre los que no

nos resistimos a citar los grabados del Abric d� en Melia (Martínez y Guillén, 2003), y los que posiblemente se vayan sucediendo cuando aprendamos a enfrentarnos a las superÞcies ro-cosas sin ideas preconcebidas ponen en eviden-cia la necesidad de abordar sin complejos una revisión del arte rupestre a escala peninsular en la que posiblemente ni todo lo que atribuimos hoy día al arte paleolítico sea paleolítico, ni todo lo que se enmarca bajo el nombre genérico de

Fig. 2: Izq.: cérvido del Barranco Hondo (Utrilla y Villaverde, 2004: 40); dcha.: calco del cérvido de la Rocha 11 da Canada do Inferno (Martinho, 1999: 76)

Fig. 3: Cérvidos multitrazo. Izquierda, Gruta de Escoural; derecha, placa de San Gregori de Falset

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tivos tan alejados geográÞcamente como los del valle del Côa y las sierras castellonenses o los del Molino Manzánez y las manifestaciones levantinas valencianas, murcianas o andaluzas y que, como hemos resaltado anteriormente, no sólo se limitan a las manifestaciones más tem-pranas, sino que se extienden a todo lo largo de la secuencia cronológica.

Esta reßexión nos introduce de lleno en la tercera fase de los grabados del conjun-to gráÞco badajocense, numéricamente la más

importante de todas las documentadas en el Molino Manzánez y que cronológicamente abarca un amplio margen temporal desde el Neolítico al tránsito entre el Bronce Final y la primera Edad del Hierro. En esta nueva eta-pa, si bien desde un punto de vista puramente técnico no se producen cambios sustanciales,

Fig. 4: Animales en movimiento. Izquierda: arte levantino; derecha: Molino Manzánez

de arte prehistórico. El arte rupestre es, como apunta Julián Martínez, �un producto cultu-ral� (Martínez García, 1998: 544) y como tal responde a las necesidades mentales, sociales, económicas o religiosas de un grupo concreto en un determinado marco cronológico. En este sentido, una banda de cazadores recolectores paleolíticos o epipaleolíticos podrá responder de forma diferente a unas necesidades de cap-tación de recursos que en cualquier caso esta-rán condicionadas por el contexto geográÞco y

ecológico en el que se desarrollen. Lo mismo podría decirse para los grupos productores del Neolítico o del Calcolítico o para los pueblos de la Edad del Hierro. Pero por encima de to-das estas diferencias subyace un patrón común: el hecho de que estas manifestaciones artísti-cas surgen de una necesidad sociológica que

esquemático sea obra de gentes encuadradas en economías de base productora.

De igual modo, creemos que es necesa-rio poner Þn a unas divisiones a escala terri-torial que a la vista de las evidencias técnicas, estilísticas y tipológicas dejan de tener sentido para el estudio del arte rupestre, no sólo de las primeras etapas paleolíticas o epipaleolíti-cas, sino en todo el espectro cronológico en el que nos encontramos con manifestaciones

es similar en cualquier caso para grupos con semejantes modos de vida. En consecuencia, ese �producto cultural� que es el arte rupestre debe necesariamente tener nexos comunes in-dependientemente de que la técnica empleada permita un mayor o menor grado de naturalis-mo en la representación o que el soporte em-pleado se encuentre en lo alto de una sierra o junto a la orilla de un río. Un nexo común que, como hemos visto, se hace evidente entre mo-


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ya que básicamente se mantiene el grabado piqueteado aunque desaparece totalmente el uso del trazo inciso Þliforme, posiblemente como consecuencia de un proceso ya iniciado en la fase anterior; tipológicamente sí que se observan cambios sustanciales. No sólo es que desaparezcan los modelos Þgurativos de la fase epipaleolítica, sino que surge un aparato ico-nográÞco desconocido hasta el momento, en el que por encima de todo prima la simbología esquemática con dos elementos destacados: los círculos y los motivos ondulados. En esta mis-ma línea de cambios, los porcentajes de presen-cia en determinadas tipologías también sufren importantes variaciones. Así, el grupo de los zoomorfos que tanta relevancia había tenido en las dos etapas anteriores prácticamente queda ignorado en esta nueva fase. Tanto es así que su presencia puede estimarse como meramen-te anecdótica ya que en un elenco aproxima-do de 2.500 Þguras, sólo tres de ellas pueden considerarse como zoomorfas y además con una morfología bastante diferente en la que el cuerpo circular ha desaparecido para dejar paso a un tronco resuelto mediante un simple trazo lineal y el antiguo dinamismo se sustituye por una actitud estrictamente hierática en la repre-sentación. Un cambio que, pensamos, encuen-tra su explicación en la evolución ideológica de unas sociedades cuyas bases económicas dejan de depender exclusivamente de la caza y la re-colección al encontrar acomodo en los nuevos sistemas productivos basados en la agricultura y la ganadería. Se inaugura de este modo, como ya apuntábamos en el último apartado del ca-pítulo 7, un lenguaje gráÞco consecuencia de una ideología diferenciada que rompe con el pensamiento mítico zoomorfo de etapas an-teriores para transformarse en un incipiente pensamiento religioso basado en una cosmo-gonía telúrica en la que la Mater (materia) pasa a ser la causante y el origen de todo lo existente (Olaria, 2001: 224). Una religiosidad claramen-te vinculada al río desde los momentos más

antiguos de este nuevo período, pues las rocas en las que aparecen las primeras expresiones de esta nueva mentalidad se enclavan en sectores del Molino Manzánez más fácilmente inunda-bles durante los meses de mayor pluviosidad e incluso en algunos que permanecen aislados por el cauce durante una buena parte del año y a los que tan sólo es posible acceder a pie durante los meses Þnales del verano, cuando el estío provocado por la sequía estacional al-canza su mayor intensidad. Sectores que prác-ticamente habían permanecido sin uso gráÞco durante el Paleolítico y el Epipaleolítico y que ahora soportan una nueva iconografía en la que los elementos fundamentales son las Þguras

humanas orantes y los trazos ondulados múl-tiples, modelos iconográÞcos cuyos referentes más inmediatos nos conducen de nuevo al otro extremo de la Península Ibérica, al norte de la provincia de Alicante y a una de sus manifesta-ciones gráÞcas más representativas: el Arte Ma-croesquemático y a su evidente relación con los grupos cardiales de la zona (Hernández Pérez, 1994) (Fig. 5).

Retomamos nuevamente el discurso que comenzábamos más arriba para volver a reivin-dicar esa unidad conceptual entre el arte rupes-tre de sociedades social, económica y cultural-mente equiparables independientemente de su lugar de ubicación y de los factores que incidan en su régimen de subsistencia. Si el arte epipa-leolítico del Molino Manzánez rompía barreras geográÞcamente infranqueables, la iconografía del Neolítico Antiguo en el conjunto gráÞco badajocense, perfectamente relacionable con grupos con cerámica cardial que han sido do-cumentados en el área de inundación de la pre-sa de Alqueva (Gonçalves, 2002), termina, des-de nuestra óptica personal, con esa especie de exclusivismo temático que se atribuía hasta el momento al arte macroesquemático alicantino.

Una gran nómina de intervenciones que sirven de apoyo contextual al conjunto de gra-bados de la fase 3 del Molino Manzánez, entre

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Fig. 5: Imágenes comparativas entre manifestaciones pintadas macroesquemáticas, decoraciones de vasos cardiales y grabados de la etapa inicial de la fase 3 del Molino Manzánez

las que nos gustaría resaltar algunas tan signiÞ-cativas como Xarez 12 (Gonçalves, 2002: 103), con presencia de cerámica cardial, industria líti-ca y hornos de arcilla para usos culinarios que se ocupó durante todo el Neolítico (desde la fase

antigua hasta la Þnal); o el magníÞco poblado de San Blas, aguas arriba del Molino Manzá-nez, en la margen española del Guadiana, que enlazando cronológicamente con el yacimiento anterior muestra una importante ocupación sin interrupciones desde el Þnal del IV milenio a.C. a Þnales del III milenio a. C. (Hurtado, 2004:

144). Toda una serie de yacimientos en eviden-te consonancia con el aparato Þgurativo de esta etapa que, al igual que sucede con los lugares de ocupación, lógicamente sufre variaciones a lo largo de este amplio abanico diacrónico, tanto

desde el punto de vista de su distribución espa-cial en el área del Molino Manzánez como en los modelos tipológicos preponderantes. Pro-puestas, en cualquier caso, apoyadas por una importante serie de superposiciones detalladas en el capítulo 8, de las que resultan especial-mente elocuentes las que se reiteran entre los


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antropomorfos del cuerpo lineal (ACL) de esta fase sobre las anteriores tipologías antropo-morfas de cuerpo circular (ACC). Así pues, si el momento más antiguo viene marcado por las ya citadas Þguras de orantes y las series de on-dulados múltiples, el primer gran desarrollo Þ-gurativo de esta etapa, posiblemente encuadra-do a lo largo del Neolítico Medio y Final, queda marcado por la sistemática presencia de Þguras antropomorfas, fundamentalmente de brazos y piernas en arco, así como de sus referentes más esquemáticos, los grafemas ancoriformes, cuyo valor antropomórÞco viene avalado por la re-presentación de Þguras de este tipo dotadas de extremidades rematadas en dedos (Fig. 6).

tal es el grado de interacción entre ambos gra-femas que es posible observar cómo algunos motivos ancoriformes transforman o prolon-gan su eje corporal, habitualmente lineal, en un trazo ondulado (Fig. 7). Igualmente, aunque en una proporción mucho menor, no podemos dejar de señalar la reducida presencia de moti-vos solares cuyos nexos con los grafemas ante-riores son notorios en diferentes estaciones del conjunto gráÞco badajocense.

Todo ello enmarcado en una indiscuti-ble relación con el río Guadiana, heredera de las etapas anteriores, con la que se continúa reconociendo el sentido especial de este sitio y posiblemente el carácter mágico y renova-

Fig. 6: Ancoriforme con la extremidad derecha rematada en dedos. Est. DXLVIII �Anzuelos�

dor que supondría la estacional cubrición de estos motivos por las aguas, ya que la prácti-ca totalidad de los mismos ocupan superÞcies localizadas en las denominadas áreas de inun-dación frecuente, caracterizadas en el segundo

Fig. 7: Asociación de motivos ancoriformes y ondulados. El ancoriforme de la izquierda, infrapuesto al trazo curvo, convierte su eje corporal en un trazo ondulado. Est. XVIII �Nube Negra�

A todo este grupo Þgurativo se le añade su sistemática relación con la otra gran tipolo-gía de este momento, los motivos ondulados. Sus rangos asociativos, como se detalla en el capítulo 8, son de los más altos de la serie y

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capítulo de este trabajo. Una relación que ha de entenderse en el marco de la religiosidad de unos grupos humanos para los que el agua de-bió suponer un elemento vital en sus vidas y como tal era objeto de veneración en un lugar privilegiado como éste.

El carácter sacro-religioso que propo-nemos para estos motivos pensamos que viene avalado también por el respeto sistemático ha-cia los símbolos que ya estaban grabados sobre las superÞcies por parte de las gentes del Cal-colítico y de la Edad del Bronce. El aparato Þ-gurativo de esta etapa se renueva con la masiva incorporación de estructuras lineales cerradas (ELC), principalmente de base circular y oval, que en muy raras ocasiones se superponen a los motivos precedentes y cuando coinciden en una misma superÞcie su posición suele ser marginal respecto a los motivos anteriores. Es este mis-mo respeto el que posiblemente, ante la falta de espacio físico en donde grabar nuevas Þguras, provoca la expansión del cuerpo iconográÞco calcolítico hacia superÞcies situadas en cotas más elevadas, ocupando de este modo sectores que habían sido, hasta ese momento, escasa-mente utilizados. Una dinámica que tan sólo se rompe con relación a las Þguras antropomorfas cuya tipología se diversiÞca en un proceso que creemos directamente relacionado con el fenó-meno de �antropomorÞzación ideológica� que caracteriza a las sociedades de Þnales del III mi-lenio a. C. (Enríquez, 2000: 356). Como apun-tábamos con anterioridad, estas representacio-nes humanas de cuerpo lineal (ACL) buscan sistemáticamente la relación con los motivos antropomorfos de fases anteriores mediante la acción de superponer ambas Þguras. Un gesto que consideramos de especial relevancia ya que, según nuestro criterio, supone el reconocimien-to del valor antropomórÞco que ya estaba pre-

sente en la Þgura infrapuesta, pero que implíci-tamente también supone reconocer el valor de unas representaciones precedentes y, por ende, la relevancia del lugar donde aparecen, que a Þn de cuentas es el motivo que pensamos impulsó a las gentes durante períodos muy diversos a realizar grabados en este lugar.

Desde el punto de vista de la iconografía e independientemente de la técnica empleada, las relaciones entre los motivos de la fase 3 del Molino Manzánez con el fenómeno del arte ru-pestre esquemático peninsular resultan obvias. Es más, la secuencia tipológica establecida en el conjunto gráÞco badajocense y procesos como

el de la �antropomorÞzación ideológica� que se documentan también en numerosos abrigos pintados sin necesidad de ampliar mucho el marco geográÞco de referencia3 son reßejo de la evolución de un corpus Þgurativo que a nivel general, según nuestra propuesta, se inicia con una iconografía relativamente reducida en la que junto a los motivos orantes y a los ondu-lados complejos que inauguraban la secuencia podemos encontrar ancoriformes en su forma-to más esquemático o Þguras antropomorfas de brazos y piernas en arco, además de motivos ondulados simples y, en mucha menor propor-ción, representaciones solares, aunque siempre con claros nexos de conexión entre ellas. To-dos ellos conforman la iconografía básica de lo que a partir de este momento denominaremos como �arte esquemático antiguo�, siempre asociado a contextos cronológicos y ocupacio-nales claramente neolíticos. Este ciclo antiguo pensamos se extiende sin solución de conti-nuidad desde Þnales del VI o principios del V milenio a.C. hasta la transición del IV al III mi-

lenio a.C., momento en que el arte rupestre es-quemático, manteniendo la base anterior, se ve notablemente enriquecido fundamentalmente

3 Quizá uno de los mejores ejemplos se localiza en el aun inédito abrigo �Juanita� de la Sierra de la Oliva, en el que se puede observar cómo un motivo ancoriforme que inaugura la serie iconográÞca de la estación sufre un proceso de repintado posterior que transforma la Þgura inicial en un motivo an-tropomorfo de corte naturalista.


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en sus aspectos tipológicos y temáticos gracias a la progresiva implantación de los nuevos con-ceptos sociales, económicos y culturales que acompañan al desarrollo de la Edad del Cobre. A partir de este momento, consideramos que se entra en una nueva etapa que deÞnimos como arte esquemático pleno, en la que se constata una mayor variabilidad Þgurativa (antropomor-fos, ídolos, zoomorfos, más variedad simbólica, etc.), temática (enterramientos, caza, jerarqui-zaciones sociales, etc.), y posiblemente, aunque esta es una problemática que excede en mucho los objetivos de nuestro trabajo, nuevas locali-zaciones y tipos de abrigos ocupando espacios de mayor relevancia estratégica en el territorio.

El Þnal del ciclo a nivel general para el arte rupestre está marcado por una evidente reducción numérica de Þguras que discurre pa-ralela a lo que parece ser un cambio de estrate-gias ocupacionales puesto de maniÞesto por el abandono de los grandes poblados calcolíticos y la aparición de nuevas ocupaciones, funda-mentalmente de altura, con mayor calado estra-tégico y defensivo (Pavón, 1998).

En el área que nos ocupa, este proceso queda bien reßejado en yacimientos como el de San Blas, uno de los mejores exponentes del dinamismo e importancia de la zona durante este período, que desaparecen a Þnales del III milenio a.C. Un dinamismo que, a la vista de los datos proporcionados por las excavaciones, no encuentra continuidad durante la siguiente etapa, pues los contextos atribuidos a la Edad del Bronce en el área de Alqueva son escasos y casi siempre relacionados con el mundo fune-rario (Albergaria y Melro, 2002: 129-130), recu-perándose algo únicamente al Þnal del período (Calado, 2002: 124-125).

Como no podía ser menos, el Þnal del arte rupestre de la fase 3 evidencia todas estas circunstancias que redundan en una notable re-ducción en el número de Þguras, aunque eso no es óbice para que se añadan algunos nuevos ele-mentos al repertorio Þgurativo preexistente. En

él se hacen presentes motivos tan característicos como los círculos concéntricos y las espirales, muy reiterados en los grabados al aire libre del Tajo, Galicia o la meseta castellano-leonesa, cuya cronología, según sus principales investigadores, parece alcanzar un amplio desarrollo a lo largo de la Edad del Bronce (Varela, 2001: 56; Costas

y Novoa, 1993: 34-71; Gómez Barrera, 1992b: 252). Cronología que se refuerza en el conjunto gráÞco extremeño teniendo en cuenta la pre-sencia de un carro sobre una de las estaciones, presencia que no supone ninguna novedad en el arte rupestre esquemático peninsular (especial-mente el extremeño) y cuya representación en

el conjunto de grabados badajocense hemos de valorarla en relación con la posición que ocupa en el mismo. Esta Þgura se localiza al pie de la desembocadura del arroyo Friegamuñoz en el Guadiana, sobre una superÞcie claramente vin-culada por su cercanía al cauce de ambos ríos. A partir de aquí, teniendo en cuenta los prece-dentes mágico-rituales que venimos atribuyen-do al entorno elegido para estos grabados, no podemos resistirnos a plantear su posible rela-ción con los ritos de paso y el culto a las aguas que parecen generalizarse fundamentalmente a partir de momentos avanzados de la Edad del Bronce (Ruiz Gálvez, 1995).

A escala peninsular esta fase Þnal de la fase 3 del Molino Manzánez reßejaría lo que vendríamos a denominar arte esquemático Þnal, un período en el que se mantienen básicamen-te las iconografías precedentes pero en el que se agudizan las referencias de marcado carácter jerarquizador vinculadas claramente a contextos arqueológicos de la Edad del Bronce, funda-mentalmente de su etapa Þnal, como las repre-sentaciones de armas (espadas lengua de carpa, arcos, lanzas, etc.), escudos, tocados de cuernos o carros. Junto a ellos, un aparato simbólico que encuentra en los círculos complejos (concéntri-cos y espirales) sus elementos más representa-tivos (Fig. 8) y todo ello acompañado además por la evolución de algunos conceptos estilísti-

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Fig. 8: Círculos concéntricos de la etapa final de la fase 3 del Molino Manzánez. Est. CCLXIII �Petroglifos�

Fig. 9: Izquierda: representación antropomorfa pintada, característica de la fase final del arte rupestre esquemático. Abrigo de Crehuet (Ceclavín, Cáceres, calco según González Cordero, 1999a). Derecha: estela de guerrero de �La Pimienta� (Capilla, Badajoz), con representaciones antropomorfas semejantes estilísticamente a las pintadas en el arte rupestre esquemático de la fase final (calco: Tera S.L. para Museo Arqueológico de Badajoz)

cos entre los que destacaríamos las representa-ciones antropomorfas con la cabeza, el tronco y las extremidades superiores, con los dedos de las manos habitualmente marcados, en perspectiva frontal y el resto de la Þgura en perÞl absoluto con los pies claramente individualizados (Fig. 9). Un esquema Þgurativo que se prodigará siste-máticamente en las representaciones antropo-morfas grabadas sobre las denominadas estelas


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de guerrero, cuya cronología nos remite igual-mente a las etapas Þnales de la Edad del Bronce (Domínguez, González y de Hoz, 2005).

La fase 4 de grabados del Molino Manzánez inaugura un nuevo ciclo artístico, el arte rupestre de la Edad del Hierro, un ci-clo con personalidad propia y a todas luces minusvalorado en los estudios sobre el arte rupestre de la Península Ibérica, para el que reivindicamos desde estas líneas su indepen-dencia respecto al arte esquemático tradicio-nal, que como hemos propuesto termina con el Þnal de la Edad del Bronce. Se trata por tanto de una manifestación novedosa, técni-camente compleja, rica en representaciones e independiente cultural e interpretativamente del arte rupestre de etapas anteriores.

En el Molino Manzánez, la irrupción del arte rupestre de la Edad del Hierro aporta un aire renovador a todos los niveles (técnico, estilístico y tipológico) y supone una inßexión en el proceso de reducción del aparato Þgura-tivo que venía arrastrando el conjunto gráÞco desde el Þnal de la etapa anterior. Una reno-vación que no se reduce únicamente al incre-mento del número de grafemas, sino también a la técnica empleada, ya que nuevamente el trazo inciso Þno sustituye radicalmente a la técnica del piqueteado como método para realizar las Þguras. Un tipo de trazo que, al aprovechar las posibilidades que ofrecían las aÞladas hojas y puntas metálicas de cuchillos y espadas, presenta habitualmente un aspecto más Þno y menos profundo que el realizado en la primera fase paleolítica. De igual modo, los esquemas Þgurativos, aun repitiendo diversos modelos de etapas anteriores, ven surgir tipo-logías inéditas hasta este momento en el Mo-lino Manzánez, como las barcas, las primeras grafías, los jinetes o las espadas afalcatadas,

que permitirán aproximaciones cronológicas mucho más ajustadas para el encuadre tempo-ral de este grupo de grabados.

Toda esta vitalidad no puede ser enten-dida de forma aislada, sino como una conse-cuencia directa del proceso de revalorización del cauce del Guadiana como ruta de inter-cambio y comunicación entre la costa y las tierras del interior peninsular que desde el siglo VIII a.C. se mantendrá prácticamente de forma continuada hasta nuestros días. La multiplicación de yacimientos volcados hacia el cauce, entre los que podríamos destacar Cuncos, el poblado de Castelo das Juntas o el

castro de Juromenha, es quizá la mejor prueba de toda esta dinámica ocupacional que ha sido detallada en el capítulo 9 de este trabajo.

A nivel general, aunque por desgracia poco valorado, el proceso documentado en los grabados de la Edad del Hierro de la cuenca del Guadiana se evidencia a través de la vitalidad que adquiere un arte rupestre que se extiende ampliamente por contextos geográÞcos muy variados, desde las serranías turolenses hasta las grandes cuencas ßuviales del occidente peninsu-lar, donde este ciclo artístico se constituye en ca-sos como el valle del Côa (Martinho, 2001b), en la segunda manifestación más numerosa, detrás del conjunto de arte paleolítico. Una dinámica en la que la técnica parece constituirse como un elemento diferenciador entre contextos de interior, claramente vinculados a representacio-nes piqueteadas, con series tan representativas como Domingo García y la comarca de Santa María la Real de Nieva (Segovia) (Gómez Ba-rrera, 1992b: 252-259), Puntal del Tío Garrillas (Teruel) (Royo, 2004: 28-54), o la Sierra de Gua-darrama (Alvaro Bobadilla, 1989), y contextos vinculados a las grandes cuencas hidrográÞcas occidentales, excepto el Tajo4, en las que parece

4 La última periodización del conjunto de grabados del Tajo (Varela, 2001) no incluye motivos de la Edad del Hierro. Pensamos que la inexistencia de esta fase de grabados, a la vista de las dinámicas reßejadas en las cuencas del Guadiana y el Duero, obedece más a la premura con que se realizó la documen-tación que a la propia inexistencia de este grupo de grabados.

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5 Recordar en este sentido el posible carácter de invocación que el Dr. Luján atribuye a la inscripción de �El Judío� o el carácter votivo de algunos textos latinos del abrigo de Cogull: �SECUNDIO VOTUM FECIT� (Secundio realizó su ofrenda) (Almagro, 1957)

extenderse mayoritariamente el uso del trazo in-ciso lineal para ejecutar los motivos.

Desde el punto de vista interpretativo, el carácter especial que venimos postulando para el área del Molino Manzánez vuelve a ponerse de maniÞesto en el conjunto de gra-bados de la fase 4. Nuevamente se detecta una clara selección de los espacios grabados den-tro del conjunto gráÞco que da lugar a que la mayor parte del grupo Þgurativo de la Edad del Hierro se represente sobre rocas situadas en cotas más bajas, dentro de las denomina-das áreas de inundación frecuente. Sobre ellas cobra sentido el carácter mágico y renovador de las aguas del Guadiana. Así, como ya apun-tábamos en el pasado capítulo 9, ��con in-dependencia del tipo de contexto geográÞco o técnico utilizado, el arte rupestre de la Edad del Hierro busca deliberadamente perpetuar o hacerse participe del valor mágico ritual que estas gentes percibían en ciertos lugares, en el marco de una dinámica generalizada por la que bosques, ríos, lagos o montañas eran igualmente objeto de veneración (AA.VV, 1986; Haba y Rodrigo, 1990: 73-88) y en la que cobran sentido las inscripciones prelati-nas o latinas que aparecen en una buena parte de los conjuntos rupestres5�.

El cambio de Era pone Þn a la etapa de grabados prehistóricos del conjunto gráÞ-co del Molino Manzánez y deja paso a la úl-tima de las fases diacrónicas establecidas en el yacimiento: la fase 5 dedicada por entero al grupo de grabados de cronología histórica detectados en el yacimiento. Técnica y esti-lísticamente no son sino un reßejo más de la forma de hacer grabados que hemos venido

apuntando a lo largo de las diferentes etapas en las que ha quedado articulado este grupo de grabados. Pero lo realmente interesante no

es su mayor o menor calidad técnica o artís-tica o su variedad tipológica, detallada en el capítulo 10 íntegramente dedicado a esta serie de motivos, sino el hecho de que estas repre-sentaciones son la prueba evidente de que el área del Molino Manzánez siguió estando viva en el devenir de unas gentes claramente vin-culadas a este espacio. Un espacio en el que el propio Molino marcaba la pauta, pero en el que se mantenía vigente la magia y el misterio de un lugar donde las rocas y el agua se hacían cómplices del misticismo de las personas que buscaban recibir las bendiciones de la Virgen que se aparecía a los pastores ßotando sobre las aguas del Friegamuñoz, o de aquellos con-

versos que osaban reivindicar la esencia de su espiritualidad grabando sus símbolos sobre las rocas, o de los enfermos que buscaban re-medio a sus males sumergiéndose en las aguas del Guadiana en la creencia de sanar gracias a sus poderes curativos.

Se trata en cualquier caso de ejemplos puntuales, pero que encierran tras de sí la ver-dadera esencia de este lugar, para algunos ma-gia, para otros misterio, para muchos devoción, y que posiblemente sea la causa que ha motiva-do una de las más completas y variadas mues-tras de arte rupestre de la Península Ibérica.

A modo de colofón, nos gustaría resaltar las tres propuestas fundamentales que el estu-dio del conjunto de grabados del arte rupestre del Molino Manzánez aporta al panorama del arte rupestre peninsular:

1 Una de las secuencias diacrónicas más completas del arte rupestre peninsular con representaciones grabadas desde el Paleolítico al siglo XXI, cuya estruc-turación en fases queda reßejada en el siguiente diagrama secuencial (Fig. 10).


512

FASE 1PALEOLÍTICO

GRABADO FILIFORME

FASE ANTIGUA

SOLUTRENSE INF MAGD. INICIAL

FASE RECIENTE

MAGDALENIENSE MEDIO-FINAL

FASE 2EPIPALEOLÍTICO

GRABADO FILIFORMEGRABADO PIQUETEADO

FASE 3ARTE ESQUEMÁTICO

GRABADO PIQUETEADO

ANTIGUO

PLENO

FINAL

FASE 4HIERRO

GRABADO FILIFORME

FASE 5GRABADOS HISTÓRICOS

GRABADO FILIFORMEGRABADO PIQUETEADO

Fig. 10

513


2 La consideración de que las manifes-taciones del arte rupestre prehistórico no quedan constreñidas a marcos geo-gráÞcos concretos, sino que deben ser entendidas y estudiadas a nivel general como un producto cultural más de los que produce una sociedad concreta en un marco cronológico determinado, con independencia de la técnica empleada o del estilo reßejado en las representa-ciones. Esta propuesta pretende acabar con las tradicionales clasiÞcaciones ba-sadas en terminologías o divisiones de carácter claramente territorial (Fig. 11), para optar por una clasiÞcación uniÞca-dora a escala peninsular en la que pri-man los criterios socio culturales como sistema para establecer las divisiones evolutivas (Fig. 12).

3 Revalorización del arte rupestre epipa-leolítico y del arte rupestre de la Edad del Hierro como ciclos artísticos inde-pendientes e individualizados respecto al arte paleolítico y al arte rupestre es-quemático tradicional.

De que el Molino Manzánez era un lugar especial, no nos cabe la menor duda; tratar de explicar el porqué es una tarea cientíÞcamente imposible, ya que sólo pudimos comprobarlo mientras vivimos, sentimos, reímos y lloramos en un lugar único e irrepetible.

Fig. 12: Propuesta de clasificación unificadora para el arte rupestre de la Península Ibérica

CLASIFICACIÓN TRADICIONAL DEL ARTE RUPESTRE EN LA PENINSULA IBÉRICA

ZONA OCCIDENTAL ZONA ORIENTAL

SOCIEDADES CAZADORAS RECOLECTORAS

Arte PaleolíticoPaleolítico Superior

Período I-II del TajoEpipaleolítico

SOCIEDADESCAZADORASRECOLECTORAS

Arte PaleolíticoPaleolítico Superior

¿Arte Lineal-Geométrico?Epipaleolítico

Arte Levantino¿Epipaleolítico?

SOCIEDADESPRODUCTORAS

Arte EsquemáticoNeolíticoCalcolíticoEdad del BronceEdad del Hierro

SOCIEDADESPRODUCTORAS

Arte MacroesquemáticoNeolítico

Arte Levantino¿Neolítico?

Arte EsquemáticoNeolíticoCalcolíticoEdad del BronceEdad del Hierro

Fig. 11. Principales propuestas de clasificación para los ciclos más difundidos del arte rupestre peninsular

ARTE RUPESTRE DE SOCIEDADES CAZADORAS RECOLECTORAS

Arte PaleolíticoCueva Aire libre

Arte Epipaleolítico

Arte levantino¿Arte lineal � geométrico?

ARTE RUPESTRE DE SOCIEDADES PRODUCTORAS

Arte esquemáticoAntiguo (Neolítico inicial y medio)Pleno (Neolítico Þnal y Calcolítico)Final (Edad del Bronce)

Arte rupestre de la Edad del Hierro

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Atendiendo a criterios puramente temá- · derivada fundamentalmente por el color de la pátina que...

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