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Cuando la crónicaCuando la crónicahace Historiahace Historia

El poder del periodismo como género literarioEl poder del periodismo como género literario

Babelia952Babelia952NÚMER

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2.EL

PAÍS,S

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10

PETER SLOTERDIJK tiene la cabeza en el futuro o el futuro en lacabeza. Conoce la historia universal en todos sus aspectos, co-mo ha demostrado espectacularmente en su magna trilogíaEsferas (Siruela), pero su arqueología del saber no es museística,la atmósfera que crea en su derredor con su habla y escritosresulta como una inmersión en un panóptico de inteligencia,desde el que se atisba en todas direcciones el futuro, pergeñadoya de algún modo sobre el horizonte de una nueva oportunidadde grandeza para el ser humano. En ese sentido de futuro, y entiempos de esfuerzo por la integración europea y global, ha sidoimportante y modélico su viaje a Extremadura. Sloterdijk hapasado en Extremadura unos días en noviembre, invitado por laFundación Ortega Muñoz a conocer esa tierra y escribir sobreella, en el marco de una literatura de viajes con otro sentido,además, que el peregrinar libre y estético. Como otras regionesde España, la Extremadura que un día se abrió al mundo enciertas condiciones, hoy quiere hacerlo de nuevo en otras. Alfilósofo le interesaba sobremanera conocer la tierra prototípicade los esforzados descubridores del Nuevo Mundo, que inicia-ron la “historia” en el sentido en que él la entiende: los quinien-tos años de irrupción europea en el mundo, ese proceso demedio milenio en que la imagen del mundo no era ya una esferaperfecta, como en la antigüedad filosófica y el medioevo religio-so, que recubría al ser humano como un caparazón de sentido,sino la del globo terráqueo imperfecto, que los europeos hubie-ron de descubrir y registrar tras una ardua empresa técnica desalida afuera (no es momento de valoraciones). Le sigue hoyuna época poshistórica de espumas, estructuras lábiles, irrecon-ciliables ya con sistemas de mundo unitarios e imperialistas.Con ideas como éstas y otras muchas, de las que ha escritoextensamente en sus obras, entre esferas, globos y espumas,Sloterdijk ha visitado Extremadura, enmarcándola en ellos mien-tras recorría sus paisajes, pueblos y ciudades, sus lugares demayor proyección universal: Mérida, Guadalupe y Yuste. (EnYuste conoció muy de cerca la Academia Europea, una institu-ción del mayor prestigio, que desde Extremadura honra a Euro-pa entera). En Extremadura ha sentido, dice, por ejemplo, laprofunda relación entre inmanencia y trascendencia. La trascen-dencia de mitos e historias de esta noble región, y la inmanenciade su apego al suelo y a la vida animal. Vida animal y naturalexuberante, que tanto él como su mujer, Regina, adoran con-templar: “cerdos felices”, campos de olivos y encinas, enraiza-dos todos ellos en una naturaleza en gran parte todavía invio-lada, que hace de esta tierra uno de los últimos reductosecológicos y de vida humana en Europa. Sloterdijk quiere paraEuropa una segunda oportunidad, ahora como un “imperiosoft”, pacifista, ecológico, modélico en sus históricas consecucio-nes sociales, todo un ejemplo frente a otros aires que corren porel mundo. Creo que tras este viaje Sloterdijk fue con perspecti-vas renovadas a la reunión que a continuación tuvo en Madridsobre Valores españoles-valores europeos. Pensando el tema, pa-seó por Trujillo, buen escenario, contrastando su alta y podero-sa figura de vikingo, melena rubia, con las viejas piedras tristesese día por la lluvia, sumido en una niebla histórica evocadora,confrontando todo su saber con la atmósfera surreal de unimaginario conmovedor de fantasmas que todavía trasiegan porlas viejas casonas y dehesas de esta tierra. Veremos qué escribede ellos, entre sus esferas, globos y espumas. O

Peter Sloterdijk (Karlsruhe, Alemania, 1947) acaba de publicar Ira ytiempo. Traducción de Miguel Ángel Vega y Elena Serrano. Siruela.Madrid, 2010. 292 páginas. 26 euros.Isidoro Reguera es traductor de la trilogía Esferas, de Peter Sloterdijk, yautor de la biografía Jacob Böhme (ambos en Siruela).

EN PORTADA Amelia Castilla / Carles Geli / Guillermo Altares / Jacinto Antón 4

Una pátina de verdad. Frente al flujo de Internet, la crónica se abre paso en otros formatos. Libros decrónicas, revistas temáticas y cómic al modo del reportaje de denuncia son la respuesta a la crónica impresionistadel mundo digital. “Internet va hacia las agencias de noticias, no nos suplanta a nosotros los cronistas, es un télexvirtual”, asegura en una entrevista Jon Lee Anderson. Portada: los fotógrafos Susan Meiselas y MatthewNaythons, en Nicaragua en 1979. Foto: Corbis

IDA Y VUELTA Robinson fotógrafo Antonio Muñoz Molina 8

EL LIBRO DE LA SEMANA El gran teatro del arte contemporáneo Fietta Jarque 9Siete días en el mundo del arte, de Sarah Thornton

La vorágine de las ideas José Andrés Rojo 10

Las vidas imaginadas de Catherine Cusset Bárbara Celis 12

SILLÓN DE OREJAS Argumentos de autoridad Manuel Rodríguez Rivero / Max 13

FOTOGRAFÍA Memorias espaciales Alberto Martín 16

EXTRAVÍOS Pájaro Francisco Calvo Serraller 16

Entrevista con Alberto Schommer Ángel S. Harguindey 18

MÚSICA Deconstruir a Miguel Hernández Jesús Ruiz Mantilla 20Joan Manuel Serrat publicó su primer disco dedicado a Miguel Hernández en el año 1972. Ahora, coincidiendocon la celebración del centenario del nacimiento del poeta, presenta Hijo de la luz y de la sombra, que cantará endirecto en una larga gira que comenzará en primavera.

PURO TEATRO Sweet Charity vuelve a Londres Marcos Ordóñez 22

OPINIÓN El pensamiento de Albert Camus Carlos Fuentes 23

E Lectura exclusiva Babelia adelanta el lunes, en ELPAÍS.com, un capítulo de Conectados (Taurus),donde Nicholas A. Christakis y James H. Fowler analizan el poder de las redes sociales en Internet.E Encuentro digital El periodista y escritor Juan Cruz, que publica Egos revueltos (Tusquets), dondese acerca a varios escritores, tendrá un chat el próximo miércoles a las seis de la tarde.

E ‘Blog’: Papeles perdidos El blog de Babelia con las noticias, comentarios, análisis, recomendaciones,avances y voces e imágenes del mundo de la literatura, las artes plásticas, la música y las artes escénicas.

Sloterdijken Extremadura

+ .com

Babelia952Isidoro Reguera

Joan Manuel Serratpublica el martes eldisco Hijo de la luz y

de la sombra.Foto: Jordi Socías

SUMARIO

2 EL PAÍS BABELIA 20.02.10

Eric-Emmanuel Schmitt estrenará Kiki van Beethoven el próximo otoño en París. Foto: Monasse / europolitiquephoto.eu

SER EL ESCRITOR FRANCÉS vivo más vendido en el mundo y residir en la plácida Bruselasapartado de la vorágine parisina es inaudito. Eric-Emmanuel Schmitt (Lyon, 1960. eric-em-manuel-schmitt.com) lo explica sin más: “Me he separado voluntariamente del mundoliterario, teatral y cinematográfico. Si hubiera estado en París escribiría menos o escribiríacosas parisinas, lo que sería peor”. ¿Cosas parisinas? “Atendería más a lo intelectual ymenos a lo sensible, a lo carnal o a lo poético”. Y no es que Eric-Emmanuel Schmitt hagade menos a lo intelectual. Doctorado con una tesis sobre Diderot, personaje llevado por élal teatro en El libertino, fue catedrático de Filosofía hasta que de treintañero le estalló eluniverso de la creación y dio con la tecla expresiva: “Escribir ficción que sea filosófica”. Suescritura ronda la novela de ideas, a la que da una larga cambiada con un lenguaje sencilloy personajes asequibles, tan horro de descripciones como lleno de alusiones. Schmitt essocrático: “Obligo al lector a escribir conmigo”. Él escribe como una fuerza desatada de lanaturaleza y llega ahora a España con El libro más bello del mundo y otras historias(Destino. Traducción de Zahara García González. Barcelona, 2010. 232 páginas. 19 euros).

Su despacho está hecho una leonera. Sobre la mesa, entre libros y papeles en perfecto

desorden, toda la discografía de Beethoven porque está ultimando una Kiki van Beethovenque subirá al escenario en París en otoño. En las paredes, un par de mirós litográficos. Yvarias esculturas, entre ellas la concebida por Günter Grass para dar solidez (seis kilos) alPremio del Público que recibió en Alemania. Un equipo de música acompaña al melóma-no y pianista autor de Ma vie avec Mozart. Si Flaubert probaba sus textos leyéndolos en vozalta, Eric-Emmanuel Schmitt dice que su despacho —con un ancho ventanal abierto alhorizonte y al cielo, y un generoso tragaluz— es su oreja. “Me encanta escuchar a lospersonajes. Sólo escribo cuando me hablan. Tengo el cielo enfrente y encima, y como enBruselas el cielo es casi siempre blanco tengo la impresión de habitar en una página”. Sutécnica es básica: dejarse llevar. “Empiezo a escribir a eso de las dos de la tarde. Yenseguida me entra el sueño”, lo que justifica la presencia del anchísimo diván frente alescritorio. “Me acuesto un rato y luego escribo toda la tarde. El sueño es como el pasillopor el que llegan los personajes. Cuando estoy agotado, echo otra cabezadita y los persona-jes se van”. Así sin parar, de forma natural. “La verdad es que yo no soy un escritor. Soy unescriba. Los personajes me dicen lo que tengo que escribir”. Ricardo Martínez de Rituerto O

El escriba que habita en una página blanca“Me encanta escuchar a los personajes”, dice Eric-Emmanuel Schmitt, que publicaEl Libro más bello del mundo y otras historias

EL RINCÓN

EL PAÍS BABELIA 20.02.10 3

Una pátinade verdadEl rigor del periodismo unido a la voluntad literaria sigue enganchando a un público quebusca escritores con cierto estilo. Artículos desarrollados en forma de libros, revistas y cómicsde denuncia surgen como respuesta al vértigo de la comunicación digital. Por Amelia Castilla

DE APARIENCIA débil, delgado y congafas. Cuando los soldados rusosvieron a Vasili Grossman (Berdit-chev, 1905-Moscú, 1964), uno de

los escritores reclutados por Stalin a la fuer-za para cubrir el desarrollo de la campañasoviética contra los nazis, rieron con condes-cendencia. Tres años después, cuando los“ivanes” entraron en un Berlín en ruinas,Grossman seguía sus pasos en primera lí-nea tomando notas. Sus crónicas, reunidasahora en Años de guerra (1941-1945), mues-tran la honestidad y el talento de un escri-tor con una voluntad narrativa innegable ymuy por encima de las presiones políticas.“Años de guerra debe ser contextualizado.Sus crónicas se publicaban en la EstrellaRoja y formaban parte de la propagandadel régimen sobre la contienda”, aclaraJoan Riambau, subdirector editorial de Ga-laxia Gutenberg. “Pero a través de esostextos se descubre la humanidad de unescritor que transmitía fielmente lo queiba encontrando en su camino”. Gran par-te del material que no pudo utilizar parasus crónicas ante el temor a ser depuradolo usó posteriormente en la escalofrianteVida y destino —de la que se han vendido300.000 ejemplares—, pero sus reportajes,prolijos en descripciones sobre el paisaje,el dolor de los civiles y la locura de loshombres, son memorables, como el quedescribe su llegada al campo de exterminiode Treblinka, cuyo funcionamiento recons-truye minuciosamente.

Años de guerra lleva vendidas 15.000 co-pias y su éxito se enmarca dentro de unatendencia que nunca ha dejado de estarpresente entre los lectores de textos de noficción y que se mueve entre el rigor delperiodismo y la voluntad de un estilo litera-rio. Nuevos títulos, en los que se recuperanreportajes históricos o sucesos del presen-te, como la anorexia o la polémica sobre elcadáver de Lorca, han desembarcado enlas librerías en estos días. El editor de Ga-laxia reconoce que la narrativa de base his-tórica y la crónica transformada en libroaportan una sensación de verdad muy valo-rada por el lector. “El periodismo certificala verosimilitud o el rigor de la obra”, añadeRiambau. “Vivimos tiempos de saturaciónde información, pero persiste la voluntadpara detenerse y conocer más sobre algu-nas de las cosas que ocurren”.

Fuera de los despachos donde se decidecuál será el próximo título y sin más plantea-miento filosófico que la buena marcha delnegocio, Marjorie, propietaria de la libreríaBlanco, en el barrio de Salamanca de Ma-drid, piensa que todo lo que se conoce glo-

balmente como no ficción cuenta con lec-tores fijos: “No estamos hablando de bestseller, claro, el ensayo es difícil que provo-que ventas espectaculares, pero sí cuentacon un público fijo y variado que normal-mente suele pasar de los cuarenta años. Setrata de gente que sigue mirando el papel yque lee libros con cierta profundidad”, acla-ra la librera, que no suele ver que muchagente joven traspase la puerta de su local.

La narrativa de base histórica alcanzó enEspaña su punto álgido con Ryszard Kapus-cinski (Pinsk, 1937-Polonia, 2007), segura-mente el periodista más respetado y conmejores críticas del momento. No siemprefue así. Títulos como El Emperador o El Shase vendían con cuentagotas en la editorialAnagrama y se mantenían en la colecciónporque al editor Jorge Herralde le hacía mu-cha gracia cómo escribía el periodista pola-co, hasta que sucedió lo que en literatura seconoce como el punto de no retorno: Éba-no, donde resume su experiencia como co-rresponsal en África, fue una explosión. Ellibro pasó de los ¡100.000 ejemplares! y arras-tró, de paso, al resto de sus obras. A Kapus-cinski nunca le gustaron las rutas oficiales,huía de los palacios y de la gran política.Prefería describir la vida cotidiana. Necesita-ba mucho tiempo para concentrarse y cons-truía sus relatos como un collage, una espe-cie de diario íntimo, cargado de fuentes y dedatos históricos. Comparaba el reportajecon lo que el cubismo supuso para la pintu-ra: “Cuando trataban de descubrir una carala mostraban en todas sus reflexiones”, dijoen una entrevista, el mismo año en que sepublicó Ébano. A sus lectores no cabe enca-jarlos en un sector muy definido: “Gentemayor acostumbrada al ensayo y chicos jó-venes atentos a las novedades”, según AnaLlornet de Anagrama. Lo cierto es que hoydía su obra sigue viva. El Emperador caminapor la undécima edición y este mes ha llega-do a las librerías Cristo con un fusil al hom-bro, una colección de relatos inéditos enEspaña, editados en los setenta, en los cua-les describe la relación entre árabes y judíosen los tiempos donde los fedayin, vestidosde verde botella, vigilaban una carretera deBeirutl; la dura existencia de los campesi-nos en Guatemala y el resurgir de la guerri-lla tras la muerte del Che Guevara.

Pero no todo son guerras, aunque deellas hayan surgido algunas de las mejorescrónicas. La periodista de The New YorkerJudith Turman reúne en La nariz de Cleopa-tra (Duomo) un puñado de ensayos sobre elcuerpo humano, la alta costura y la literatu-ra, que se leen como una crítica de la actuali-dad cultural. Nada que ver con los polémi-

cos artículos de Julio Camba sobre la Repú-blica, cargados de humor e ironía. Y el dibu-jante Joe Saco destapa, viñeta a viñeta, enNotas al pie de Gaza, la matanza de más decien palestinos en la destartalada ciudad deRafah en 1956. La frase “no news goodnews” no vale para este oficio, escorado ha-cia el drama y la tragedia. Pero ¿qué se pue-de esperar de un trabajo basado en la curio-sidad? El escritor César González Ruano lodescribía así en su diario: “No hay profesióncomo ésta, en la que sea preciso ganar loque ya se tiene cada mañana, profesión enla que viva uno en una costumbre resignadade colapso económico y en la permanenteamenaza del olvido”. El periodista MiguelÁngel Bastenier sostiene en Cómo se escribeun periódico que para ser no ya un buenperiodista, sino simplemente dedicarse a es-to, hay que tener un punto de inconscien-cia. “Una persona sosegada, ponderada,

equilibrada, respetuosa de los derechos delprójimo, no es que no pueda ser un buenperiodista, es que se dedica a otra cosa. Noha habido ninguna elección democrática pa-ra decidir quién pueda ser periodista, quiéntiene derecho a manejar reputaciones, ha-ciendas, éxitos, fracasos”. En su opinión, elperiodismo no es sino una pequeña partede ese mundo grandioso de la literatura aun-que, puesto a decidir sobre las característi-cas que deben acompañar a un buen repor-tero, resume: “Perspicaz, suspicaz, pertinazy algo mordaz”.

Cada profesional define su propio estilosobre algo que se reduce a una persona quehabla de manera neutral y que, en realidad,utiliza todo su talento para dar un enfoquesubjetivo y poner la atención en detalles sig-nificativos del hecho que investiga, recrean-do una atmósfera, un contexto, un tiempo yun lugar. En esto del periodismo hay escrito-res para todos los gustos; los estadouniden-ses se muestran partidarios de “reseñar he-chos y más hechos”, pero otros eligen dejarsu impronta, marcando claramente el ban-do en que se encuentran. Objetivos o subjeti-vos se han formado devorando lecturas pe-riodísticas o literarias, seguramente el únicocamino para contar una historia con el rit-mo de una buena novela. “La crónica es ungénero que necesita tiempo para producir-se, tiempo para escribirse y mucho espaciopara publicarse: ninguna crónica que llevameses de trabajo puede publicarse en me-dia página”, aporta Leila Guerriero en Fru-tos extraños. Naturalmente, la periodistaargentina se refiere a textos sólidos queencierran una visión del mundo y se reco-nocen como una forma del arte de contar,relatos que terminan exactamente dondeempieza la ficción. “La única cosa que unacrónica no puede hacer es poner allí lo queallí no está”.

Tiempo y espacio son también valoresapoyados por el escritor Jonathan Littell,que acaba de publicar Chechenia año III, unformidable reportaje de 120 páginas sobrela situación de la república caucásica. El au-tor de Las Benévolas cuenta casi al inicio dellibro que, si hubiera editado la primera ver-sión del texto, tras un viaje de dos semanaspor Chechenia, habría dado una imagen denormalización del país que no se correspon-día del todo con la realidad. Sabía que lacorrupción era insostenible, que muchosguerrilleros regresaban del bosque y reha-cían su vida con un vehículo todoterreno deregalo, que no es sencillo vivir contra unrégimen autoritario, que a las mujeres lesobligan a cubrirse la cabeza y que los secues-tros seguidos de desapariciones se habíanreducido notablemente. Pero el lado oscuroemergió de pronto. El correo electrónicoempezó a vomitar noticias preocupantes.Natalia Estemiova, activista de Memorial (elgrupo que se ocupa de los casos de desapari-ción, tortura y ejecución al margen de lajusticia), en Grozni había sido secuestradaen la calle. A Estemiova, amiga de AnnaPolitkóvskaya, a la que guió por los arcanoschechenos, le dio tiempo a gritar que la esta-ban secuestrando antes de que la metieran

Pasa a la página siguienteLa reportera Janine di Giovanni, en Afganistán en 2001. Foto: Alex Majoli / Magnum Photos

“El periodismo certificala verosimilitud o el rigorde lo que se cuenta”,asegura el editor deGalaxia Gutenberg

“Internet se centra enun periodismo de flujoe instantáneo, perotienen que caber todaslas formas”, dice Fogel

EN PORTADA / Reportaje


Una pátinade verdadEl rigor del periodismo unido a la voluntad literaria sigue enganchando a un público quebusca escritores con cierto estilo. Artículos desarrollados en forma de libros, revistas y cómicsde denuncia surgen como respuesta al vértigo de la comunicación digital. Por Amelia Castilla

DE APARIENCIA débil, delgado y congafas. Cuando los soldados rusosvieron a Vasili Grossman (Berdit-chev, 1905-Moscú, 1964), uno de

los escritores reclutados por Stalin a la fuer-za para cubrir el desarrollo de la campañasoviética contra los nazis, rieron con condes-cendencia. Tres años después, cuando los“ivanes” entraron en un Berlín en ruinas,Grossman seguía sus pasos en primera lí-nea tomando notas. Sus crónicas, reunidasahora en Años de guerra (1941-1945), mues-tran la honestidad y el talento de un escri-tor con una voluntad narrativa innegable ymuy por encima de las presiones políticas.“Años de guerra debe ser contextualizado.Sus crónicas se publicaban en la EstrellaRoja y formaban parte de la propagandadel régimen sobre la contienda”, aclaraJoan Riambau, subdirector editorial de Ga-laxia Gutenberg. “Pero a través de esostextos se descubre la humanidad de unescritor que transmitía fielmente lo queiba encontrando en su camino”. Gran par-te del material que no pudo utilizar parasus crónicas ante el temor a ser depuradolo usó posteriormente en la escalofrianteVida y destino —de la que se han vendido300.000 ejemplares—, pero sus reportajes,prolijos en descripciones sobre el paisaje,el dolor de los civiles y la locura de loshombres, son memorables, como el quedescribe su llegada al campo de exterminiode Treblinka, cuyo funcionamiento recons-truye minuciosamente.

Años de guerra lleva vendidas 15.000 co-pias y su éxito se enmarca dentro de unatendencia que nunca ha dejado de estarpresente entre los lectores de textos de noficción y que se mueve entre el rigor delperiodismo y la voluntad de un estilo litera-rio. Nuevos títulos, en los que se recuperanreportajes históricos o sucesos del presen-te, como la anorexia o la polémica sobre elcadáver de Lorca, han desembarcado enlas librerías en estos días. El editor de Ga-laxia reconoce que la narrativa de base his-tórica y la crónica transformada en libroaportan una sensación de verdad muy valo-rada por el lector. “El periodismo certificala verosimilitud o el rigor de la obra”, añadeRiambau. “Vivimos tiempos de saturaciónde información, pero persiste la voluntadpara detenerse y conocer más sobre algu-nas de las cosas que ocurren”.

Fuera de los despachos donde se decidecuál será el próximo título y sin más plantea-miento filosófico que la buena marcha delnegocio, Marjorie, propietaria de la libreríaBlanco, en el barrio de Salamanca de Ma-drid, piensa que todo lo que se conoce glo-

balmente como no ficción cuenta con lec-tores fijos: “No estamos hablando de bestseller, claro, el ensayo es difícil que provo-que ventas espectaculares, pero sí cuentacon un público fijo y variado que normal-mente suele pasar de los cuarenta años. Setrata de gente que sigue mirando el papel yque lee libros con cierta profundidad”, acla-ra la librera, que no suele ver que muchagente joven traspase la puerta de su local.

La narrativa de base histórica alcanzó enEspaña su punto álgido con Ryszard Kapus-cinski (Pinsk, 1937-Polonia, 2007), segura-mente el periodista más respetado y conmejores críticas del momento. No siemprefue así. Títulos como El Emperador o El Shase vendían con cuentagotas en la editorialAnagrama y se mantenían en la colecciónporque al editor Jorge Herralde le hacía mu-cha gracia cómo escribía el periodista pola-co, hasta que sucedió lo que en literatura seconoce como el punto de no retorno: Éba-no, donde resume su experiencia como co-rresponsal en África, fue una explosión. Ellibro pasó de los ¡100.000 ejemplares! y arras-tró, de paso, al resto de sus obras. A Kapus-cinski nunca le gustaron las rutas oficiales,huía de los palacios y de la gran política.Prefería describir la vida cotidiana. Necesita-ba mucho tiempo para concentrarse y cons-truía sus relatos como un collage, una espe-cie de diario íntimo, cargado de fuentes y dedatos históricos. Comparaba el reportajecon lo que el cubismo supuso para la pintu-ra: “Cuando trataban de descubrir una carala mostraban en todas sus reflexiones”, dijoen una entrevista, el mismo año en que sepublicó Ébano. A sus lectores no cabe enca-jarlos en un sector muy definido: “Gentemayor acostumbrada al ensayo y chicos jó-venes atentos a las novedades”, según AnaLlornet de Anagrama. Lo cierto es que hoydía su obra sigue viva. El Emperador caminapor la undécima edición y este mes ha llega-do a las librerías Cristo con un fusil al hom-bro, una colección de relatos inéditos enEspaña, editados en los setenta, en los cua-les describe la relación entre árabes y judíosen los tiempos donde los fedayin, vestidosde verde botella, vigilaban una carretera deBeirutl; la dura existencia de los campesi-nos en Guatemala y el resurgir de la guerri-lla tras la muerte del Che Guevara.

Pero no todo son guerras, aunque deellas hayan surgido algunas de las mejorescrónicas. La periodista de The New YorkerJudith Turman reúne en La nariz de Cleopa-tra (Duomo) un puñado de ensayos sobre elcuerpo humano, la alta costura y la literatu-ra, que se leen como una crítica de la actuali-dad cultural. Nada que ver con los polémi-

cos artículos de Julio Camba sobre la Repú-blica, cargados de humor e ironía. Y el dibu-jante Joe Saco destapa, viñeta a viñeta, enNotas al pie de Gaza, la matanza de más decien palestinos en la destartalada ciudad deRafah en 1956. La frase “no news goodnews” no vale para este oficio, escorado ha-cia el drama y la tragedia. Pero ¿qué se pue-de esperar de un trabajo basado en la curio-sidad? El escritor César González Ruano lodescribía así en su diario: “No hay profesióncomo ésta, en la que sea preciso ganar loque ya se tiene cada mañana, profesión enla que viva uno en una costumbre resignadade colapso económico y en la permanenteamenaza del olvido”. El periodista MiguelÁngel Bastenier sostiene en Cómo se escribeun periódico que para ser no ya un buenperiodista, sino simplemente dedicarse a es-to, hay que tener un punto de inconscien-cia. “Una persona sosegada, ponderada,

equilibrada, respetuosa de los derechos delprójimo, no es que no pueda ser un buenperiodista, es que se dedica a otra cosa. Noha habido ninguna elección democrática pa-ra decidir quién pueda ser periodista, quiéntiene derecho a manejar reputaciones, ha-ciendas, éxitos, fracasos”. En su opinión, elperiodismo no es sino una pequeña partede ese mundo grandioso de la literatura aun-que, puesto a decidir sobre las característi-cas que deben acompañar a un buen repor-tero, resume: “Perspicaz, suspicaz, pertinazy algo mordaz”.

Cada profesional define su propio estilosobre algo que se reduce a una persona quehabla de manera neutral y que, en realidad,utiliza todo su talento para dar un enfoquesubjetivo y poner la atención en detalles sig-nificativos del hecho que investiga, recrean-do una atmósfera, un contexto, un tiempo yun lugar. En esto del periodismo hay escrito-res para todos los gustos; los estadouniden-ses se muestran partidarios de “reseñar he-chos y más hechos”, pero otros eligen dejarsu impronta, marcando claramente el ban-do en que se encuentran. Objetivos o subjeti-vos se han formado devorando lecturas pe-riodísticas o literarias, seguramente el únicocamino para contar una historia con el rit-mo de una buena novela. “La crónica es ungénero que necesita tiempo para producir-se, tiempo para escribirse y mucho espaciopara publicarse: ninguna crónica que llevameses de trabajo puede publicarse en me-dia página”, aporta Leila Guerriero en Fru-tos extraños. Naturalmente, la periodistaargentina se refiere a textos sólidos queencierran una visión del mundo y se reco-nocen como una forma del arte de contar,relatos que terminan exactamente dondeempieza la ficción. “La única cosa que unacrónica no puede hacer es poner allí lo queallí no está”.

Tiempo y espacio son también valoresapoyados por el escritor Jonathan Littell,que acaba de publicar Chechenia año III, unformidable reportaje de 120 páginas sobrela situación de la república caucásica. El au-tor de Las Benévolas cuenta casi al inicio dellibro que, si hubiera editado la primera ver-sión del texto, tras un viaje de dos semanaspor Chechenia, habría dado una imagen denormalización del país que no se correspon-día del todo con la realidad. Sabía que lacorrupción era insostenible, que muchosguerrilleros regresaban del bosque y reha-cían su vida con un vehículo todoterreno deregalo, que no es sencillo vivir contra unrégimen autoritario, que a las mujeres lesobligan a cubrirse la cabeza y que los secues-tros seguidos de desapariciones se habíanreducido notablemente. Pero el lado oscuroemergió de pronto. El correo electrónicoempezó a vomitar noticias preocupantes.Natalia Estemiova, activista de Memorial (elgrupo que se ocupa de los casos de desapari-ción, tortura y ejecución al margen de lajusticia), en Grozni había sido secuestradaen la calle. A Estemiova, amiga de AnnaPolitkóvskaya, a la que guió por los arcanoschechenos, le dio tiempo a gritar que la esta-ban secuestrando antes de que la metieran

Pasa a la página siguienteLa reportera Janine di Giovanni, en Afganistán en 2001. Foto: Alex Majoli / Magnum Photos

“El periodismo certificala verosimilitud o el rigorde lo que se cuenta”,asegura el editor deGalaxia Gutenberg

“Internet se centra enun periodismo de flujoe instantáneo, perotienen que caber todaslas formas”, dice Fogel


Por Guillermo Altares

ADEMÁS DE SER uno de los mejoresreporteros que recorren los azaro-sos caminos del mundo, como de-muestra la recopilación de textos

que publica Anagrama, El dictador, los de-monios y otras crónicas, Jon Lee Anderson(California, 1957) tiene una profunda voca-ción de maestro. No sólo por su relacióncon la Fundación Nuevo Periodismo Ibero-americano, en la que da muchos talleres,sino por su voluntad de transmitir su ofi-cio. Este encuentro tuvo lugar en Cartage-na de Indias, recién llegado de Haití, du-rante el Hay Festival, al que acudió parahablar de América Latina, un continenteque ha recorrido una y otra vez. Su espa-ñol, colorista y divertido, es una mezcla deacentos, palabras y expresiones de los 20países de habla hispana, desde Cuba a Es-paña, que demuestra un conocimiento pro-fundo del terreno.

Pregunta. ¿Se siente un dinosaurio, elúltimo de una estirpe de reporteros que lomismo cubren un terremoto en Haití quehacen un perfil del Rey de España?

Respuesta. Espero no sentirme un dino-saurio, no me defino. Hago lo que hago ytrato de seguir los instintos de lo que meapetece y me parece importante. Estoy altanto de todas las conversaciones en vozalta sobre el porvenir y el destino del perio-dismo, si somos una especie en vías deextinción. Me doy cuenta de que soy unode los reporteros que ha tenido una carre-ra en primera persona, no virtual, sino pri-maria. Aunque deje de ser periodista, segui-ré llevando esa vida. No quiero otra formade ver el mundo. Y no es un juicio de valor.Los jóvenes de hoy tienen algunas venta-jas, algunos bagajes que nosotros no tuvi-mos. Su mayor reto va a ser superar el flujode la información para adquirir contactodirecto con la realidad, un contacto que yonecesité para aprender. Quería definirme através de la experiencia propia. Tampocose ha planteado el destino de los dinosau-rios, los que se van a convertir en fósiles olos que se van a transformar en pájaros ococodrilos para sobrevivir. Pueden ser bri-llantes y tener carreras pero enteramentevirtuales, sin una experiencia primaria.

P. Siempre ha gozado para investigar yescribir reportajes es tiempo, porque es lamateria de la que está hecho el periodis-mo. Tener tiempo para localizar y llegar alrey de las favelas, para seguir a GarcíaMárquez. ¿No cree que se está convirtien-do en un bien peligrosamente escaso?

R. El hecho de que vivamos en un mun-do informativo de 24 horas comenzó conla televisión, pero Internet ha marcado un

cálculo de tiempo nuevo a los de-más géneros. Las revistas informa-tivas están empezando a perder suidentidad. Llegué a Santo Domin-go y vi televisión por primera vezen dos semanas. Fue interesantever cómo todo el mundo estabahablando de Haití, un país olvida-do dos siglos. Ojalá vaya más alláde la inmediatez, del horror y delsentimentalismo fácil que buscasiempre la televisión. Yo tengo lasuerte de trabajar para The NewYorker, que sigue apostando por elreportaje de largo aliento. Internetva hacia las agencias de noticias,no nos suplanta a nosotros los cro-nistas, es un télex virtual.

P. ¿Cree que podemos ir haciauna nueva edad de oro de la cróni-ca, que paradójicamente ese pe-riodismo lento del pasado seatambién el del futuro?

R. Las transiciones siempreson difíciles, pero creo que de estopodría salir un nuevo gusto haciala crónica. Casi cada país de Améri-ca Latina tiene nuevas revistas yuna gran hambruna de jóvenescreadores que quieren comunicar-se a través de la prosa, de la crea-ción, pero siempre dentro de la noficción.

P. Muchos medios tradicio-nales han hecho coberturas in-creíbles del terremoto en Haitíporque han mezclado todos losgéneros. Ha dado la sensación deque es un periodismo que se in-venta sobre la marcha. ¿No creeque estos cambios representantambién una oportunidad para elfuturo de este oficio?

R. En Haití hice dos blogs y en-trevistas para la web. No sé si lle-gué a adquirir el gusto, pero noconseguí quitarme la impresiónde que me estaba serruchando elsuelo de la narrativa. Pero lo que síhe visto que me ofrece Internet esvolver a visitar y comentar histo-rias de hace años o meses, queme interesan. Desde luego es unperfeccionamiento del periodis-mo informativo, pero seguimosdefiniendo un poco el viento.

P. No deja de ser curioso com-probar cómo la crónica, un géne-ro inmediato, muchas veces con-denado a ser arrastrado por elviento de la actualidad, acaba mu-chas veces por permanecer.

R. Claro que permanece. Eshistoria, los primeros periodistas

eran frailesque acompañaban a las expedi-ciones, son las crónicas, los diarios. ¿Quésabemos de la conquista de las Américas?Nos fascinan por su instantaneidad, nosllevan a un momento que ya no existe,como las cartas de Roger Casement desdeel Congo.

P. En su perfil del premio No-bel Gabriel García Márquez reco-gido en El dictador, los demoniosy otras crónicas, pasa por un ba-rrio enorme de chabolas en Co-lombia y su conductor le dice: “Elproblema está ahí, toda la violen-cia está ahí”. Y vuelve a ese mis-mo tema en Brasil y ahora en Hai-tí. ¿Toda la violencia viene de lapobreza?

R. La mayoría. Viene de la ri-queza también, de la arroganciadel rico que desdeña al pobre y noquiere compartir. América Latinaestá construida por grandes zo-nas, con grandes muros, muy boni-tas, pero fuera hay chabolas y ba-sura. En América Latina hay unaestética de la injusticia que tieneque ver con los muros y con lo quetú ves. ¿Por qué hay secuestros enAmérica Latina y no en Suiza oSuecia? Las sociedades injustasson las que padecen de violencia.En los sesenta, los que eran insur-gentes antifascistas se han conver-tido en violencia criminal endémi-ca y eso se va tragando a AméricaLatina, desde Ciudad Juárez paraabajo.

P. ¿Cree que a todos los perio-distas nos fascina el poder?

R. El poder es el motor de lahistoria. El poder es fascinante. Elpoder es como la alquimia máxi-ma, no existe pero existe, y cambiael mundo y lo mueve.

P. Manu Leguineche, maestrode muchos reporteros españoles,siempre dice que “vales lo que va-le tu último reportaje”. ¿Está deacuerdo?

R. En cierto punto sí. Yo creoque un reportero tiene que sersiempre inseguro, no convertirseen alguien que sigue una pauta,porque eso es el comienzo de ladecadencia, deja de perseguir elmundo con ojos frescos, cree quelo sabe todo. Es un síndrome bas-tante común y humano. O

El dictador, los demonios y otras cró-nicas. Jon Lee Anderson. Traducciónde Antonio-Prometeo Moya. Anagra-ma. Barcelona, 2010. 384 páginas.21,50 euros. www.newyorker.com/ma-gazine/ bios/jon_lee_anderson/

Por Jacinto Antón

EN LAS FILAS del Ejército de EE UU le llama-ban cariñosamente “the GI’s friend”, el ami-go de los soldados de a pie (GI son las siglasde Government Issue y se usaron durante laII Guerra Mundial para denominar irónica ycoloquialmente al sufrido combatiente deprimera línea, “los chicos sin los que lasguerras no pueden ser ganadas”). Ernie Pyle(1900-1945) fue uno de los mejores y máspopulares corresponsales durante la con-tienda, y seguir sus despachos, desde el pa-so de Kasserine hasta Ie Shima —donde lomató una ametralladora japonesa—, supo-ne recorrer los lugares más calientes de laguerra, incluidos Anzio y Monte Cassino,que no fueron precisamente balnearios.

Enjuto, tristón y enfermizo, con aspec-to de gnomo tocado con su sempiterno go-

rro militar, poco ducho en estrategia —pre-fería Conrad a Liddell Hart— pero capaz dedescribir como nadie la vida, miserias y espe-ranzas del soldado en el frente (“los chicosdel lodo, la lluvia, la escarcha y el viento”),Ernest Taylor Pyle, de Dana, Indiana, era locontrario al corresponsal machote y cínicoque se agencia una metralleta Thompson yutiliza mucho el jeep y la palabra fiambre.

Baqueteado como reportero itinerantedurante la Depresión, con su estilo directo ysencillo, lejos de la grandilocuencia y la épi-ca, de penetrante simplicidad, emocionócon sus historias llenas de humanidad a to-da una nación y a sus hombres en guerra,que lo adoraban. El general Omar Bradleyllegó a decir: “Nuestros soldados parecenluchar mejor cuando Ernie está cerca”.

El cénit de su trabajo y una de las mejo-res crónicas de guerra jamás escritas fue lafamosa La muerte del capitán Waskow, de

una delicadeza y una contención magistra-les. Enviada desde la línea del frente enItalia el 10 de enero de 1944, muestra enapenas un par de folios el cariño y sobriohomenaje de sus correosos soldados a unoficial de Tejas caído. Cuando uno de ellostoma la mano del cadáver y le dice “De ve-ras que lo siento, señor”, es difícil que no sete llenen los ojos de lágrimas. Pyle ha tenidoel raro privilegio para un corresponsal de serconvertido en personaje del cine de Holly-wood (The story of GI Joe, donde lo encarna-ba Burgess Meredith) y de cómic (es la ins-piración del Ernie Pike creado por HéctorGermán Oesterheld y dibujado por HugoPratt). Tempus ha publicado Brave men(2009), una primera entrega (la segunda lle-gará en breve) de sus despachos desde Italiaque incluye La muerte del capitán Waskow.

“El soldado de primera línea que conocíhabía vivido durante meses como un ani-mal y era un veterano en el feroz mundo dela muerte; en su vida, todo era anormal einestable”, escribió el corresponsal. La pro-pia vida de Pyle también lo era, inestable:dado a la bebida y a la melancolía, sufría

mucho por su mujer alcohólica (“that girl”),con la que se había vuelto a casar despuésde divorciarse de ella. Detestaba la guerra,que padecía no sólo física, sino espiritual-mente, y se preguntaba cómo alguien quehubiera sobrevivido a una podía “volvernunca a ser cruel con algo, nunca más”.Antes de matarlo a balazos, la guerra casi lomató varias veces de enfermedad y agota-miento, la fiebre del campo de batalla (“enlugar de hacerme más fuerte, como los bue-nos veteranos, me estoy debilitando y cadavez tengo más miedo”). Lo resumió en unafrase digna de un poema de Keith Douglas:“Pronto no quedará de mí más que mi palay un caso ligero de pie de trinchera” —algoque precisamente causó más bajas entre losGI’s que las Spandau, las MG42 alema-nas—. Asediado por malos presentimien-tos, quiso volver a casa, pero el Ejército lonecesitaba tanto como a sus queridos GI’s ylo enviaron al Pacífico, y a la muerte. O

Brave men. La campaña de Italia 1943-1944. ErniePyle. Traducción de Librada Piñero. Tempus. Bar-celona, 2009. 328 páginas. 24 euros.

El amigo de la infantería

E Crónica Carta desde Río deJaneiro: los demonios, de JonLee Anderson.

Jon Lee Anderson“Un reportero tiene que ser inseguro”

Por Carles Geli

TIEMPOS CONVULSOS, de incertidumbre de toda condi-ción; realidades líquidas, lucha hegemónica entre vir-tual y real. Pues ante toda esa gran duda, periodismo. Yante lo que es oficio o show, lo genuino, lo más mordazante la verdad. Sólo una corriente de pensamiento asíexplica que en la última Feria de Francfort coincidierael regreso a la palestra editorial de tres grandes entre losgrandes del periodismo: Günter Wallraff, Oriana Fallaciy Gay Talese.

“¿Nuevo? ¿Seguro que es nuevo?”. El escepticismodel editor Jorge Herralde en su stand de Anagrama noera baladí. Y es que han pasado casi veinte años desdeque el azote periodístico de Alemania no sacaba librocon nuevos reportajes. De esos tan suyos, que llevabanal Servicio Secreto Federal, a la Policía Política y almismísimo Ministerio de Justicia alemán a actuar con-tra él, intervenirle los teléfonos y quién sabe si a estardetrás de algunos de los percances que ha sufrido, co-mo el notable incendio de su despacho en 1976.

A pesar de sus casi 68 años, Wallraff está en perfectaforma, como demuestra en Desde el bello Nuevo Mun-do, irónico título con el que husmea por las ingles de laglobalización a partir de su famosa técnica de la infiltra-ción, la que le diera nombre y fama, y que se tradujo enclásicos del oficio como El periodista indeseable y Cabe-za de turco. En los ocho reportajes que conforman ellibro (que Anagrama publicará en España en un año),con amigos que le hacen de figurantes, cámaras ocul-tas, identidades falsas o simplemente disfrazado, Wall-raff vuelve a desnudar el perfecto mundo occidental.

Así se convierte, por ejemplo, en un africano casado ycon un hijo, que lo pasan muy mal en un tren cuandotopan con los ultras del Dinamo de Dresde (Blancosobre negro). O se queda vilipendiado y helado de fríohaciendo de indigente (Bajo cero) o demostrando lasinsanas prácticas de una empresa de teleoperadores, uncall center; o denunciando las condiciones laborales dela cadena de cafés Starbucks, o desenmascarando a unbufete de abogados alemán que aterroriza legalmente alcomité de empresa del cliente que lo solicita. Un libroduro para un personaje duro que el año próximo tendráen su país su primera y documentada gran biografía, Elhombre que es Günter Wallraff, de Jürgen Gottschlich.

Dura y también objeto de estudio universitario esOriana Fallaci (1929-2006). “Uno de los errores más gra-

ves que cometí en mi carrera fue concederle una entre-vista”, dijo en su momento el halcón Henry Kissinger; lolamentó más cuando salió publicada entre las que for-maron Entrevistas con la historia, libro-faro de la tenaz eincisiva estrella de la revista L’Europeo. Iniciada unanueva edición en Italia de su obra periodística completa,aparecen ahora entrevistas que realizó entre 1970 y prin-cipios de los ochenta y con las que acariciaba la idea dehacer un segundo volumen. Con cerca de quinientaspáginas y la posibilidad abierta de su edición en España(La Esfera de los Libros lo ha desestimado recientemen-te), Robert Kennedy, el Dalai Lama, Den Xiaoping, ArielSharon y Lech Walesa son algunas víctimas de quien dionombre a la entrevista sin concesiones: el Fallaci style.

“Soy de ascendencia italiana. Soy hijo de un sastresevero pero caballeroso de Calabria y de una madreitaloamericana amable que dirigía con éxito un negociofamiliar de moda”. Bajo ese mostrador, y tras escuchar asu progenitora hablar con las clientas, el norteamerica-no Gay Talese (1932) aprendió dos cosas: a vestir bien ycon estilo, y a hacer mejores preguntas, que le hanservido para elaborar algunos de los reportajes más me-morables del último medio siglo periodístico, comoFrank Sinatra está resfriado, Buscando a Hemingway oel mítico libro-reportaje Honrarás a tu padre, que inspi-ró a Mario Puzzo la novela El padrino. Bajo los títulosRetratos y encuentros (selección de sus mejores piezas) yVida de un escritor (delicioso repaso a sus vivencias),Aguilar ha hecho posible en Suramérica hallar en caste-llano a uno de los padres del nuevo periodismo, en unasobras que podrían llegar a la Península junto con la hoyinencontrable Honrarás a tu padre. Y así tres clásicosmodernos podrían cabalgar juntos. O

en un coche. Su cadáver se encontró en elbosque: le habían dado un culatazo en lacara y disparado a la cabeza, como a mu-chas de las víctimas que ella había ayudadoa que se conocieran.

Littell, domiciliado en Barcelona, ha op-tado por no promocionar su nuevo título,pero contesta vía e-mail a preguntas relacio-nadas con su pasión por la crónica. “Soy ungran admirador de la manera en que cuentala realidad la prensa norteamericana (porejemplo, The New Yorker o The New YorkReview of Books) y su capacidad e interéspor dotar a los reporteros del tiempo, eldinero y el espacio necesario para contarlargas y profundas historias; eso tiene unvalor impagable. Algo que todavía se echaen falta en Europa”. Littell se confiesa lectorde la revista francesa XXI —se vende enlibrerías y en Internet—, que es un intentode crear un formato parecido al de las gran-des revistas estadounidenses y que ha teni-do buena acogida pero “todavía nos quedaun poco lejos”. Littell ni siquiera está segurode que haya espacio para libros como elsuyo, pero recalca que “sería maravillosoque fuera así”.

La situación del mercado actual es com-pleja. No resulta fácil hacerse oír ante laavalancha de información. Los periódicosde papel reducen el espacio de los textos ylos post de los blogs digitales no se extien-den más allá del folio. Frente al periodismoen tiempo real que es la generalización deInternet, la crónica periodística se abre pa-so. Las webs no son del todo rentables peroganan público, mientras que el papel, quetodavía cuenta con publicidad de pago, pier-de lectores. Al menos todos parecen deacuerdo en que el reportero como testigosigue vigente en la era de Internet y si dispo-ne de la capacidad de utilizar los recursosliterarios, mejor, especialmente si es capazde evocar una atmósfera. ¿Pero dónde seencuentra el futuro del cronista? Jean-François Fogel, fundador de Lemonde.fr ymiembro de la Fundación Nuevo Periodis-mo Iberoamericano, cree que las horas delpapel están contadas pero que la realidades tan fenomenal que siempre necesitará deperiodistas que la cuenten. “Internet se cen-tra en un periodismo de flujo e instantáneo,pero en este trabajo tienen que caber todaslas formas, quizás los blogs como cuadernosde notas tendrían que decirnos algo en elfuturo”. Fogel, que en la actualidad armauna docena de sitios para el grupo francésSud Ouest, añade que en el mundo que se

avecina la velocidad de entrega pesa comouna de las grandes motivaciones aunque ellibro clásico también cuenta con gran futu-

ro como género periodístico, un texto en elcual contar de manera pormenorizada ycon calidad literaria una historia o un pro-blema. “No olvidemos que en otros momen-

tos de la historia también contó con muchoauge. La tormenta perfecta o la biografía deChaves Nogales sobre Juan Belmonte enca-jan en esta definición”.

Conseguir espacio para un periodistasiempre supone un gran logro. Fogel tam-bién señala como una grata sorpresa edito-rial la buena marcha de la revista francesaXXI. Tiene carácter trimestral, vende cercade 50.000 ejemplares, y cuenta con un pa-riente del autor de El Principito, Patrick deSaint-Exupéry, como redactor jefe. Muchailustración, cómic para contar historias delpresente, fotografía y reportajes sobre losjuegos de poder o la rutina en la vida de uncartero destacan en el número 9 de la publi-cación. Al otro lado del Atlántico, El Malpen-sante,Gatopardo y Etiequeta Negra han aca-bado por convertirse en un referente delpoder de la crónica. “Ignoro”, concluye Fo-gel, “si Jon Lee Anderson o Kapuscinski sonperiodistas o escritores, pero sus relatos pue-

den convivir en las estanterías al lado de losclásicos”. O

Chechenia, año III. Jonathan Littell. Traducciónde María Teresa Gallego. RBA. Colección Narrati-vas. 128 páginas. 16 euros. Cristo con un fusil alhombro.Ryszard Kapuscinski. Traducción de Ága-ta Orzeszek. Anagrama. 201 páginas. 17 euros. Lanariz de Cleopatra. 26 variedades del deseo. JudithThurman. Traducción de Susana Rodríguez-Vida.Duomo Perímetro. 385 páginas. 19 euros.Haciendode República y otros artículos. Julio Camba. Librosdel Silencio. 240 páginas. 15 euros. Años de guerra.Vasili Grossman. Traducción de Marta Rebón. Ga-laxia Gutenberg. 630 páginas. 22 euros. Kaputt.Curzio Malaparte. Galaxia Gutenberg. 540 páginas.22 euros. Notas al pie de Gaza. Joe Saco. Traduc-ción deMarc Viaplana. RandomHouseMondadori.432 páginas. 22,90 euros. Frutos extraños, crónicasreunidas 2001-2008. Leila Guerriero. Aguilar. 398páginas. ¿Quién mató a Rosendo? Rodolfo Walsh.451 Editores. 196 páginas. 15,50 euros.

Viene de la página anterior

Tres clásicos modernos cabalgan juntos: Wallraff, Fallaci y Talese

+ .com

Jon Lee Anderson, fotografiado en Kabul en 2002. Foto: Thomas Dworzak

Un reportero de Time Magazine, en un enfrentamiento entre insurgentes y soldados estadounidenses en Tal Afar, Irak, en 2005. Foto: Chris Hondros / Getty Images

Oriana Fallaci (1929-2006). Foto: Gianni Minischetti

“La crónica es un géneroque necesita tiempo paraproducirse, tiempo paraescribirse y espacio parapublicarse”, dice Guerriero

EN PORTADA / Reportaje


Por Guillermo Altares

ADEMÁS DE SER uno de los mejoresreporteros que recorren los azaro-sos caminos del mundo, como de-muestra la recopilación de textos

que publica Anagrama, El dictador, los de-monios y otras crónicas, Jon Lee Anderson(California, 1957) tiene una profunda voca-ción de maestro. No sólo por su relacióncon la Fundación Nuevo Periodismo Ibero-americano, en la que da muchos talleres,sino por su voluntad de transmitir su ofi-cio. Este encuentro tuvo lugar en Cartage-na de Indias, recién llegado de Haití, du-rante el Hay Festival, al que acudió parahablar de América Latina, un continenteque ha recorrido una y otra vez. Su espa-ñol, colorista y divertido, es una mezcla deacentos, palabras y expresiones de los 20países de habla hispana, desde Cuba a Es-paña, que demuestra un conocimiento pro-fundo del terreno.

Pregunta. ¿Se siente un dinosaurio, elúltimo de una estirpe de reporteros que lomismo cubren un terremoto en Haití quehacen un perfil del Rey de España?

Respuesta. Espero no sentirme un dino-saurio, no me defino. Hago lo que hago ytrato de seguir los instintos de lo que meapetece y me parece importante. Estoy altanto de todas las conversaciones en vozalta sobre el porvenir y el destino del perio-dismo, si somos una especie en vías deextinción. Me doy cuenta de que soy unode los reporteros que ha tenido una carre-ra en primera persona, no virtual, sino pri-maria. Aunque deje de ser periodista, segui-ré llevando esa vida. No quiero otra formade ver el mundo. Y no es un juicio de valor.Los jóvenes de hoy tienen algunas venta-jas, algunos bagajes que nosotros no tuvi-mos. Su mayor reto va a ser superar el flujode la información para adquirir contactodirecto con la realidad, un contacto que yonecesité para aprender. Quería definirme através de la experiencia propia. Tampocose ha planteado el destino de los dinosau-rios, los que se van a convertir en fósiles olos que se van a transformar en pájaros ococodrilos para sobrevivir. Pueden ser bri-llantes y tener carreras pero enteramentevirtuales, sin una experiencia primaria.

P. Siempre ha gozado para investigar yescribir reportajes es tiempo, porque es lamateria de la que está hecho el periodis-mo. Tener tiempo para localizar y llegar alrey de las favelas, para seguir a GarcíaMárquez. ¿No cree que se está convirtien-do en un bien peligrosamente escaso?

R. El hecho de que vivamos en un mun-do informativo de 24 horas comenzó conla televisión, pero Internet ha marcado un

cálculo de tiempo nuevo a los de-más géneros. Las revistas informa-tivas están empezando a perder suidentidad. Llegué a Santo Domin-go y vi televisión por primera vezen dos semanas. Fue interesantever cómo todo el mundo estabahablando de Haití, un país olvida-do dos siglos. Ojalá vaya más alláde la inmediatez, del horror y delsentimentalismo fácil que buscasiempre la televisión. Yo tengo lasuerte de trabajar para The NewYorker, que sigue apostando por elreportaje de largo aliento. Internetva hacia las agencias de noticias,no nos suplanta a nosotros los cro-nistas, es un télex virtual.

P. ¿Cree que podemos ir haciauna nueva edad de oro de la cróni-ca, que paradójicamente ese pe-riodismo lento del pasado seatambién el del futuro?

R. Las transiciones siempreson difíciles, pero creo que de estopodría salir un nuevo gusto haciala crónica. Casi cada país de Améri-ca Latina tiene nuevas revistas yuna gran hambruna de jóvenescreadores que quieren comunicar-se a través de la prosa, de la crea-ción, pero siempre dentro de la noficción.

P. Muchos medios tradicio-nales han hecho coberturas in-creíbles del terremoto en Haitíporque han mezclado todos losgéneros. Ha dado la sensación deque es un periodismo que se in-venta sobre la marcha. ¿No creeque estos cambios representantambién una oportunidad para elfuturo de este oficio?

R. En Haití hice dos blogs y en-trevistas para la web. No sé si lle-gué a adquirir el gusto, pero noconseguí quitarme la impresiónde que me estaba serruchando elsuelo de la narrativa. Pero lo que síhe visto que me ofrece Internet esvolver a visitar y comentar histo-rias de hace años o meses, queme interesan. Desde luego es unperfeccionamiento del periodis-mo informativo, pero seguimosdefiniendo un poco el viento.

P. No deja de ser curioso com-probar cómo la crónica, un géne-ro inmediato, muchas veces con-denado a ser arrastrado por elviento de la actualidad, acaba mu-chas veces por permanecer.

R. Claro que permanece. Eshistoria, los primeros periodistas

eran frailesque acompañaban a las expedi-ciones, son las crónicas, los diarios. ¿Quésabemos de la conquista de las Américas?Nos fascinan por su instantaneidad, nosllevan a un momento que ya no existe,como las cartas de Roger Casement desdeel Congo.

P. En su perfil del premio No-bel Gabriel García Márquez reco-gido en El dictador, los demoniosy otras crónicas, pasa por un ba-rrio enorme de chabolas en Co-lombia y su conductor le dice: “Elproblema está ahí, toda la violen-cia está ahí”. Y vuelve a ese mis-mo tema en Brasil y ahora en Hai-tí. ¿Toda la violencia viene de lapobreza?

R. La mayoría. Viene de la ri-queza también, de la arroganciadel rico que desdeña al pobre y noquiere compartir. América Latinaestá construida por grandes zo-nas, con grandes muros, muy boni-tas, pero fuera hay chabolas y ba-sura. En América Latina hay unaestética de la injusticia que tieneque ver con los muros y con lo quetú ves. ¿Por qué hay secuestros enAmérica Latina y no en Suiza oSuecia? Las sociedades injustasson las que padecen de violencia.En los sesenta, los que eran insur-gentes antifascistas se han conver-tido en violencia criminal endémi-ca y eso se va tragando a AméricaLatina, desde Ciudad Juárez paraabajo.

P. ¿Cree que a todos los perio-distas nos fascina el poder?

R. El poder es el motor de lahistoria. El poder es fascinante. Elpoder es como la alquimia máxi-ma, no existe pero existe, y cambiael mundo y lo mueve.

P. Manu Leguineche, maestrode muchos reporteros españoles,siempre dice que “vales lo que va-le tu último reportaje”. ¿Está deacuerdo?

R. En cierto punto sí. Yo creoque un reportero tiene que sersiempre inseguro, no convertirseen alguien que sigue una pauta,porque eso es el comienzo de ladecadencia, deja de perseguir elmundo con ojos frescos, cree quelo sabe todo. Es un síndrome bas-tante común y humano. O

El dictador, los demonios y otras cró-nicas. Jon Lee Anderson. Traducciónde Antonio-Prometeo Moya. Anagra-ma. Barcelona, 2010. 384 páginas.21,50 euros. www.newyorker.com/ma-gazine/ bios/jon_lee_anderson/

Por Jacinto Antón

EN LAS FILAS del Ejército de EE UU le llama-ban cariñosamente “the GI’s friend”, el ami-go de los soldados de a pie (GI son las siglasde Government Issue y se usaron durante laII Guerra Mundial para denominar irónica ycoloquialmente al sufrido combatiente deprimera línea, “los chicos sin los que lasguerras no pueden ser ganadas”). Ernie Pyle(1900-1945) fue uno de los mejores y máspopulares corresponsales durante la con-tienda, y seguir sus despachos, desde el pa-so de Kasserine hasta Ie Shima —donde lomató una ametralladora japonesa—, supo-ne recorrer los lugares más calientes de laguerra, incluidos Anzio y Monte Cassino,que no fueron precisamente balnearios.

Enjuto, tristón y enfermizo, con aspec-to de gnomo tocado con su sempiterno go-

rro militar, poco ducho en estrategia —pre-fería Conrad a Liddell Hart— pero capaz dedescribir como nadie la vida, miserias y espe-ranzas del soldado en el frente (“los chicosdel lodo, la lluvia, la escarcha y el viento”),Ernest Taylor Pyle, de Dana, Indiana, era locontrario al corresponsal machote y cínicoque se agencia una metralleta Thompson yutiliza mucho el jeep y la palabra fiambre.

Baqueteado como reportero itinerantedurante la Depresión, con su estilo directo ysencillo, lejos de la grandilocuencia y la épi-ca, de penetrante simplicidad, emocionócon sus historias llenas de humanidad a to-da una nación y a sus hombres en guerra,que lo adoraban. El general Omar Bradleyllegó a decir: “Nuestros soldados parecenluchar mejor cuando Ernie está cerca”.

El cénit de su trabajo y una de las mejo-res crónicas de guerra jamás escritas fue lafamosa La muerte del capitán Waskow, de

una delicadeza y una contención magistra-les. Enviada desde la línea del frente enItalia el 10 de enero de 1944, muestra enapenas un par de folios el cariño y sobriohomenaje de sus correosos soldados a unoficial de Tejas caído. Cuando uno de ellostoma la mano del cadáver y le dice “De ve-ras que lo siento, señor”, es difícil que no sete llenen los ojos de lágrimas. Pyle ha tenidoel raro privilegio para un corresponsal de serconvertido en personaje del cine de Holly-wood (The story of GI Joe, donde lo encarna-ba Burgess Meredith) y de cómic (es la ins-piración del Ernie Pike creado por HéctorGermán Oesterheld y dibujado por HugoPratt). Tempus ha publicado Brave men(2009), una primera entrega (la segunda lle-gará en breve) de sus despachos desde Italiaque incluye La muerte del capitán Waskow.

“El soldado de primera línea que conocíhabía vivido durante meses como un ani-mal y era un veterano en el feroz mundo dela muerte; en su vida, todo era anormal einestable”, escribió el corresponsal. La pro-pia vida de Pyle también lo era, inestable:dado a la bebida y a la melancolía, sufría

mucho por su mujer alcohólica (“that girl”),con la que se había vuelto a casar despuésde divorciarse de ella. Detestaba la guerra,que padecía no sólo física, sino espiritual-mente, y se preguntaba cómo alguien quehubiera sobrevivido a una podía “volvernunca a ser cruel con algo, nunca más”.Antes de matarlo a balazos, la guerra casi lomató varias veces de enfermedad y agota-miento, la fiebre del campo de batalla (“enlugar de hacerme más fuerte, como los bue-nos veteranos, me estoy debilitando y cadavez tengo más miedo”). Lo resumió en unafrase digna de un poema de Keith Douglas:“Pronto no quedará de mí más que mi palay un caso ligero de pie de trinchera” —algoque precisamente causó más bajas entre losGI’s que las Spandau, las MG42 alema-nas—. Asediado por malos presentimien-tos, quiso volver a casa, pero el Ejército lonecesitaba tanto como a sus queridos GI’s ylo enviaron al Pacífico, y a la muerte. O

Brave men. La campaña de Italia 1943-1944. ErniePyle. Traducción de Librada Piñero. Tempus. Bar-celona, 2009. 328 páginas. 24 euros.

El amigo de la infantería

E Crónica Carta desde Río deJaneiro: los demonios, de JonLee Anderson.

Jon Lee Anderson“Un reportero tiene que ser inseguro”

Por Carles Geli

TIEMPOS CONVULSOS, de incertidumbre de toda condi-ción; realidades líquidas, lucha hegemónica entre vir-tual y real. Pues ante toda esa gran duda, periodismo. Yante lo que es oficio o show, lo genuino, lo más mordazante la verdad. Sólo una corriente de pensamiento asíexplica que en la última Feria de Francfort coincidierael regreso a la palestra editorial de tres grandes entre losgrandes del periodismo: Günter Wallraff, Oriana Fallaciy Gay Talese.

“¿Nuevo? ¿Seguro que es nuevo?”. El escepticismodel editor Jorge Herralde en su stand de Anagrama noera baladí. Y es que han pasado casi veinte años desdeque el azote periodístico de Alemania no sacaba librocon nuevos reportajes. De esos tan suyos, que llevabanal Servicio Secreto Federal, a la Policía Política y almismísimo Ministerio de Justicia alemán a actuar con-tra él, intervenirle los teléfonos y quién sabe si a estardetrás de algunos de los percances que ha sufrido, co-mo el notable incendio de su despacho en 1976.

A pesar de sus casi 68 años, Wallraff está en perfectaforma, como demuestra en Desde el bello Nuevo Mun-do, irónico título con el que husmea por las ingles de laglobalización a partir de su famosa técnica de la infiltra-ción, la que le diera nombre y fama, y que se tradujo enclásicos del oficio como El periodista indeseable y Cabe-za de turco. En los ocho reportajes que conforman ellibro (que Anagrama publicará en España en un año),con amigos que le hacen de figurantes, cámaras ocul-tas, identidades falsas o simplemente disfrazado, Wall-raff vuelve a desnudar el perfecto mundo occidental.

Así se convierte, por ejemplo, en un africano casado ycon un hijo, que lo pasan muy mal en un tren cuandotopan con los ultras del Dinamo de Dresde (Blancosobre negro). O se queda vilipendiado y helado de fríohaciendo de indigente (Bajo cero) o demostrando lasinsanas prácticas de una empresa de teleoperadores, uncall center; o denunciando las condiciones laborales dela cadena de cafés Starbucks, o desenmascarando a unbufete de abogados alemán que aterroriza legalmente alcomité de empresa del cliente que lo solicita. Un libroduro para un personaje duro que el año próximo tendráen su país su primera y documentada gran biografía, Elhombre que es Günter Wallraff, de Jürgen Gottschlich.

Dura y también objeto de estudio universitario esOriana Fallaci (1929-2006). “Uno de los errores más gra-

ves que cometí en mi carrera fue concederle una entre-vista”, dijo en su momento el halcón Henry Kissinger; lolamentó más cuando salió publicada entre las que for-maron Entrevistas con la historia, libro-faro de la tenaz eincisiva estrella de la revista L’Europeo. Iniciada unanueva edición en Italia de su obra periodística completa,aparecen ahora entrevistas que realizó entre 1970 y prin-cipios de los ochenta y con las que acariciaba la idea dehacer un segundo volumen. Con cerca de quinientaspáginas y la posibilidad abierta de su edición en España(La Esfera de los Libros lo ha desestimado recientemen-te), Robert Kennedy, el Dalai Lama, Den Xiaoping, ArielSharon y Lech Walesa son algunas víctimas de quien dionombre a la entrevista sin concesiones: el Fallaci style.

“Soy de ascendencia italiana. Soy hijo de un sastresevero pero caballeroso de Calabria y de una madreitaloamericana amable que dirigía con éxito un negociofamiliar de moda”. Bajo ese mostrador, y tras escuchar asu progenitora hablar con las clientas, el norteamerica-no Gay Talese (1932) aprendió dos cosas: a vestir bien ycon estilo, y a hacer mejores preguntas, que le hanservido para elaborar algunos de los reportajes más me-morables del último medio siglo periodístico, comoFrank Sinatra está resfriado, Buscando a Hemingway oel mítico libro-reportaje Honrarás a tu padre, que inspi-ró a Mario Puzzo la novela El padrino. Bajo los títulosRetratos y encuentros (selección de sus mejores piezas) yVida de un escritor (delicioso repaso a sus vivencias),Aguilar ha hecho posible en Suramérica hallar en caste-llano a uno de los padres del nuevo periodismo, en unasobras que podrían llegar a la Península junto con la hoyinencontrable Honrarás a tu padre. Y así tres clásicosmodernos podrían cabalgar juntos. O

en un coche. Su cadáver se encontró en elbosque: le habían dado un culatazo en lacara y disparado a la cabeza, como a mu-chas de las víctimas que ella había ayudadoa que se conocieran.

Littell, domiciliado en Barcelona, ha op-tado por no promocionar su nuevo título,pero contesta vía e-mail a preguntas relacio-nadas con su pasión por la crónica. “Soy ungran admirador de la manera en que cuentala realidad la prensa norteamericana (porejemplo, The New Yorker o The New YorkReview of Books) y su capacidad e interéspor dotar a los reporteros del tiempo, eldinero y el espacio necesario para contarlargas y profundas historias; eso tiene unvalor impagable. Algo que todavía se echaen falta en Europa”. Littell se confiesa lectorde la revista francesa XXI —se vende enlibrerías y en Internet—, que es un intentode crear un formato parecido al de las gran-des revistas estadounidenses y que ha teni-do buena acogida pero “todavía nos quedaun poco lejos”. Littell ni siquiera está segurode que haya espacio para libros como elsuyo, pero recalca que “sería maravillosoque fuera así”.

La situación del mercado actual es com-pleja. No resulta fácil hacerse oír ante laavalancha de información. Los periódicosde papel reducen el espacio de los textos ylos post de los blogs digitales no se extien-den más allá del folio. Frente al periodismoen tiempo real que es la generalización deInternet, la crónica periodística se abre pa-so. Las webs no son del todo rentables peroganan público, mientras que el papel, quetodavía cuenta con publicidad de pago, pier-de lectores. Al menos todos parecen deacuerdo en que el reportero como testigosigue vigente en la era de Internet y si dispo-ne de la capacidad de utilizar los recursosliterarios, mejor, especialmente si es capazde evocar una atmósfera. ¿Pero dónde seencuentra el futuro del cronista? Jean-François Fogel, fundador de Lemonde.fr ymiembro de la Fundación Nuevo Periodis-mo Iberoamericano, cree que las horas delpapel están contadas pero que la realidades tan fenomenal que siempre necesitará deperiodistas que la cuenten. “Internet se cen-tra en un periodismo de flujo e instantáneo,pero en este trabajo tienen que caber todaslas formas, quizás los blogs como cuadernosde notas tendrían que decirnos algo en elfuturo”. Fogel, que en la actualidad armauna docena de sitios para el grupo francésSud Ouest, añade que en el mundo que se

avecina la velocidad de entrega pesa comouna de las grandes motivaciones aunque ellibro clásico también cuenta con gran futu-

ro como género periodístico, un texto en elcual contar de manera pormenorizada ycon calidad literaria una historia o un pro-blema. “No olvidemos que en otros momen-

tos de la historia también contó con muchoauge. La tormenta perfecta o la biografía deChaves Nogales sobre Juan Belmonte enca-jan en esta definición”.

Conseguir espacio para un periodistasiempre supone un gran logro. Fogel tam-bién señala como una grata sorpresa edito-rial la buena marcha de la revista francesaXXI. Tiene carácter trimestral, vende cercade 50.000 ejemplares, y cuenta con un pa-riente del autor de El Principito, Patrick deSaint-Exupéry, como redactor jefe. Muchailustración, cómic para contar historias delpresente, fotografía y reportajes sobre losjuegos de poder o la rutina en la vida de uncartero destacan en el número 9 de la publi-cación. Al otro lado del Atlántico, El Malpen-sante,Gatopardo y Etiequeta Negra han aca-bado por convertirse en un referente delpoder de la crónica. “Ignoro”, concluye Fo-gel, “si Jon Lee Anderson o Kapuscinski sonperiodistas o escritores, pero sus relatos pue-

den convivir en las estanterías al lado de losclásicos”. O

Chechenia, año III. Jonathan Littell. Traducciónde María Teresa Gallego. RBA. Colección Narrati-vas. 128 páginas. 16 euros. Cristo con un fusil alhombro.Ryszard Kapuscinski. Traducción de Ága-ta Orzeszek. Anagrama. 201 páginas. 17 euros. Lanariz de Cleopatra. 26 variedades del deseo. JudithThurman. Traducción de Susana Rodríguez-Vida.Duomo Perímetro. 385 páginas. 19 euros.Haciendode República y otros artículos. Julio Camba. Librosdel Silencio. 240 páginas. 15 euros. Años de guerra.Vasili Grossman. Traducción de Marta Rebón. Ga-laxia Gutenberg. 630 páginas. 22 euros. Kaputt.Curzio Malaparte. Galaxia Gutenberg. 540 páginas.22 euros. Notas al pie de Gaza. Joe Saco. Traduc-ción deMarc Viaplana. RandomHouseMondadori.432 páginas. 22,90 euros. Frutos extraños, crónicasreunidas 2001-2008. Leila Guerriero. Aguilar. 398páginas. ¿Quién mató a Rosendo? Rodolfo Walsh.451 Editores. 196 páginas. 15,50 euros.

Viene de la página anterior

Tres clásicos modernos cabalgan juntos: Wallraff, Fallaci y Talese

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Jon Lee Anderson, fotografiado en Kabul en 2002. Foto: Thomas Dworzak

Un reportero de Time Magazine, en un enfrentamiento entre insurgentes y soldados estadounidenses en Tal Afar, Irak, en 2005. Foto: Chris Hondros / Getty Images

Oriana Fallaci (1929-2006). Foto: Gianni Minischetti

“La crónica es un géneroque necesita tiempo paraproducirse, tiempo paraescribirse y espacio parapublicarse”, dice Guerriero

EN PORTADA / Entrevista


SIN MOVERSE de su pueblo, Kyjov,una pequeña ciudad de provinciaen Moravia, Miroslav Tichý, consi-guió vivir como un náufrago en una

isla desierta, un Robinson Crusoe cubiertocon ropas que poco a poco se fueron convir-tiendo en harapos, la cara escondida trasuna pelambre salvaje en la que brillabancada vez más los ojos sagaces y claros. Miros-lav Tichý, que había sido un joven artistaprometedor en Praga, hacia 1945, en el bre-ve periodo de libertad después de la guerra,entre la derrota de los alemanes y la imposi-ción del régimen comunista, conoció prime-ro el naufragio del trastorno mental y luegodel acoso político, pero en sus fotografías dejuventud no hay nada que anticipe la figurade ermitaño y de afable misántropo que ibaa rondar las calles y los parques de Kyjovdesde los años sesenta. En las fotos de juven-tud, Tichý es un joven alto, de pelo rubio,con una franca cara eslava, con uno de esostrajes claros y holgados que visten en laspelículas de Hollywood los refugiados anti-fascistas del centro de Europa, Paul Henreiden Casablanca. Hacia 1968 la ropa que lleva-ba era una confusión de jirones aseguradoscon cuerdas y con trozos de alambre, y enuna de las ocasiones en los que la policía loencerró el informe sobre el estado de suhigiene ocupaba unas sesenta páginas, e in-cluía el número de piojos que tenía en elpelo y la presencia, en un bolsillo, de unacucaracha viva.

A Miroslav Tichý la policía iba a buscarlocada vez que había visitas de dignatarioscomunistas a la ciudad o en vísperas de lasfiestas oficiales, el 1 de Mayo, el aniversario

de la Revolución Soviética. Él esperaba, sen-tado junto a una pequeña maleta en la queguardaba una muda de ropa, en el caos cre-ciente en el que se había convertido con losaños su vivienda diminuta, que era tambiénsu estudio de pintor y su laboratorio de foto-grafía. En un coche celular los policías lollevaban al psiquiátrico penitenciario y allíse quedaba encerrado hasta que pasabanlas fiestas o se iba el dignatario en visitaoficial. Le cortaban el pelo y la barba, lobañaban, le hacían cambiarse de ropa, y encuanto salía a la calle empezaba otra vez eldemorado naufragio. Lo que no le quitaronnunca fue su cámara fotográfica, quizás por-que imaginaban que aquel artefacto hechocon cartones, trozos de plástico, carretes dehilo, chapas oxidadas de cerveza, elásticosde calzoncillos viejos, pudiera servir paraalgo, aparte de como distracción para lasfantasías de un demente.

En su juventud, Miroslav Tichý habíaquerido ser pintor. Admiraba a Matisse y alPicasso del periodo neoclásico: sus dibujosde mujeres, sobre todo, desnudos grácilesque estaban a medias entre la solvencia deldibujo académico y la instantaneidad en laobservación de la vida. Como Degas, prefe-ría dibujar de memoria, perseguir con la lí-nea no lo que está delante de los ojos sino loque ha sabido retener el recuerdo. En laAcademia de Arte de Praga, con la llegadadel régimen comunista, las modelos desnu-das quedaron proscritas: el deber de los ar-tistas sería desde ahora pintar recios obre-ros con monos de trabajo, alzando el puño,sosteniendo martillos.

En Praga la presión política era demasia-

do sofocante. Convenía más retirarse concautela a la provincia de uno. Incapaz deinstalarse en la conformidad, Tichý eligióser un raro o un loco, entre ermitaño y bu-fón, un pordiosero que lograría su libertadde náufrago no pidiendo ni necesitando na-da. Tenía un estudio y lo expulsaron de él ytiraron a la calle sus cuadros y sus cuader-nos de dibujos. No correría peligro de que lesucediera de nuevo si dejaba de pintar. Paraque no le quitaran otra vez su estudio lasolución era no tenerlo.

Pero tampoco lo necesitaba. Todo dibujoha sido ya dibujado; todos los cuadros estánpintados ya. El dibujo, la pintura, el lienzo,el papel, eran compromisos, distraccionesformales que lo apartaban a uno de lo único

que de verdad tenía importancia, la realidadvisible. La belleza a la que aspiraba el arteestaba en cualquier esquina, en medio de lacalle: formas y líneas, contrastes, equilibriosde composición. Qué falta hacía una mode-lo, paralizada en gestos académicos, hastia-da de permanecer inmóvil. En cualquier mu-jer más o menos joven que caminara por lacalle o se sentara en un banco cruzando laspiernas o quitándose los tacones para masa-jearse los pies doloridos estaba el catálogode todas las artes; mujeres siempre vistas auna cierta distancia, quizás alarmadas porla aparición de la figura greñuda y familiar,quizás sonriendo con una cierta indulgen-cia divertida o tan absortas en sus pensa-mientos que no repararían en él, y menosaún en su cámara, muchas veces escondidaentre los harapos.

Salía a caminar con la primera luz delamanecer y sólo regresaba a aquel cuartoque era más bien una madriguera en cuantodeclinaba el sol de la tarde. Tomaba unas

cien fotos diarias. Las fotos sucedían, sin queyo hiciera nada, sólo apretar el disparador.La lente era un trozo de plexiglás pulido conuna mezcla de pasta de dientes y ceniza decigarrillo. En las fotos ya reveladas se notana veces las huellas de sus dedos sucios, lasmanchas de humedad del suelo en el quelas amontonaba, las mordeduras de los rato-nes y de la polilla. Las enmarcaba a vecesusando trozos recortados de cartón o subra-yaba con un bolígrafo o una pluma algunalínea que hubiera quedado demasiado bo-rrosa, o que a él le interesara resaltar. Lasfotos no tienen títulos ni están fechadas. Latosquedad del procedimiento, la pobreza delos materiales, la prisa, el abandono, el efec-to del tiempo, son atributos de su delicadaextrañeza, del hechizo entre carnal y melan-cólico de la presencia femenina. Ni la ciu-dad ni el paisaje existen para MiroslavTichý: sólo las mujeres, casi siempre un po-co borrosas, por efecto de la distancia o delmecanismo rústico de la cámara hecha amano, mujeres vistas de espaldas, caminan-do por una acera, sentadas en un café, conlas piernas cruzadas y la falda por encima delas rodillas, tendidas al sol junto a una pisci-na, sonriendo desde el otro lado de una ver-ja, bajando de un coche, intercambiandoconfidencias con las cabezas juntas, reco-giéndose el pelo en la nuca, saliendo delagua con un deslumbramiento de sol en lapiel morena, entrevistas de lejos cuandoechan la cabeza a un lado antes de besar aun hombre. Filósofo en andrajos, como elDemócrito de Velázquez, con el que compar-te la risa desdentada, Tichý asegura, incrédu-lo de que sus viejas fotos se vean por todo elmundo y estén ahora en una exposición enNueva York, que todo no es exactamente elmismo sueño, el anonimato y la fama, lasmujeres reales y las retratadas, fantasmasigualados por el paso del tiempo. Para teneréxito sólo es necesario hacer algo peor quenadie en el mundo, dice, muerto de risa, enun documental, bebiendo ron en un vasoopaco de mugre, como un Robinson Crusoemuy viejo que ya no abandonará su isla debasura. O

Tichý. International Center of Photography. Nue-va York. Hasta el 9 de mayo. www.icp.org.

Robinson fotógrafoPor Antonio Muñoz Molina

Sin título, de Miroslav Tichý (Moravia, 1926), de la exposición del International Center of Photography de Nueva York. Foto: Tichý Ocean Foundation, Zúrich

“Las fotos sucedían, sinque yo hiciera nada, sóloapretar el disparador”

IDA Y VUELTA


Siete días en el mundo del arteSarah ThorntonTraducción de Laura WittnerEdhasa. Barcelona, 2010246 páginas. 15 euros

Por Fietta Jarque

¿CUÁL ES EL irresistible atractivo del exclusi-vo mundo del arte contemporáneo? ¿Porqué coleccionar arte se está convirtiendo enla actividad más difundida entre la gentemás rica del planeta? ¿Qué es arte y quéno lo es? “Coleccionar arte contemporá-neo es como comprar una entrada paraun club de personas apasionadas que sereúnen en sitios extraordinarios, miranarte juntas y van a fiestas. Es tremenda-mente atractivo”, explica un consultor,citado en este libro. Pero en este granteatro hay otros actores con vidas e inte-reses casi contrapuestos a ellos y sin loscuales la trama simplemente no funcio-naría. Y surgen más preguntas, por ejem-plo, ¿cómo piensa o trabaja un artista ensu estudio? ¿Qué función tienen la críti-ca y las revistas especializadas?

Siete días en el mundo del arte es ungran reportaje. Es “el” reportaje sobre laescena plástica contemporánea. SarahThornton, socióloga y periodista cana-diense con residencia en Londres, haplanteado de forma inteligente unaaproximación a lo que considera, a prio-ri, como un fenómeno cultural en alzadesde hace cerca de dos décadas. Uncírculo en el que conviven el joven estu-diante de arte sin medios económicoscon el multimillonario coleccionista; elmartillazo fulminante del subastadorcon la lenta mirada analítica del crítico;la moda pasajera y lo llamado a conver-tirse en clásico perdurable; el circo delglamour y el retiro monacal; la especula-ción millonaria sobre bienes de un valoraleatorio y los gestos más radicales de lacrítica social. La grieta casi invisible en-tre lo valioso y lo costoso. Un círculoque envicia a los que entran en él y lle-gan a conocer sus claves. “Una ‘econo-mía simbólica’ donde el trueque se reali-za en ideas y el valor cultural suele sermás significativo que la bruta abundan-cia”, según Thornton.

La autora, que ha escrito sobre arteen medios como The Economist, Artfo-rum, The Art Newspaper y New Yorker,conoce desde hace años los ámbitos enlos que se desarrolla esta escena. Por esoha optado con acierto por dividir el libroen siete capítulos que transcurren en

seis ciudades de cinco países. Cada unointenta recrear una jornada completa enalguno de los ámbitos más significativosdel medio para componer entre todosun relato global. Una subasta en la casaChristie’s, de Nueva York; una intensa

sesión de crit —“un seminario donde losestudiantes de arte presentan su trabajopara una crítica colectiva”—, en el Cal-Arts de Los Ángeles; un día en la feriasuiza Art Basel; la jornada decisiva delPremio Turner, en Londres; un día detrabajo en la revista neoyorquina Artfo-rum; una visita al estudio del artistaTakashi Murakami, en Tokio, y la inaugu-ración de la Bienal de Venecia.

La comodidad de la estructura y unanarración fluida, llena de anécdotas, per-sonajes bien retratados, observacionescomprensivas y también toques de hu-mor, hacen de la lectura de este librouna experiencia placentera e interesantetanto para la gente conocedora del me-dio como para los que quieran formarseuna visión cercana de los mecanismosinternos de este extraño y atractivo uni-verso. Aunque los reportajes fueron reali-zados entre 2005 y 2007 —Thornton dicehaber realizado unas 250 entrevistas—,buena parte de los actores de esa gran

trama siguen siendo los mismos. Quizáse echan en falta un par de capítulospara tener una visión más completa,Uno dedicado a las galerías y otro a loscentros de arte. Dos elementos dinami-zadores que cumplen un papel de impor-tancia ante los simples aficionados alarte: los espectadores.

Desde que se publicó originalmente,ha sido uno de los libros más recomenda-dos al interior del propio círculo del arte.Traducido a diez idiomas, es lamentableque la portada de la edición española seala peor, lo más opuesto a la estética de laque se habla. Y es que para comprendere ingresar en este medio hay que cuidartodos los detalles. O

E Primeras páginas del capítulo ‘Laferia’ del ensayo Siete días en elmundo del arte, de Sarah Thornton.

Un visitante se refleja en la obra Mirror Wall, de Banks Violette, mientras pasa ante fotografías de Richard Avedon en la feria Art Basel de 2008. Foto: Christian Hartmann

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El gran teatro del arte contemporáneoUna subasta millonaria, una feria, un premio y el taller de un artista son cuatro de los escenarios donde transcurreesta especie de obra teatral, que sólo podría escribir algún genial dramaturgo del absurdo. El libro de Sarah Thorntones un auténtico manual de uso para comprender las claves de un universo complejo, contradictorio y fascinante

EL LIBRO DE LA SEMANA


Los últimos mafiososJohn FollainTraducción Efrén del ValleMosaico Ediciones. Barcelona, 2009374 páginas. 21 euros

ENSAYO. A PESAR DE SU origen humilde yprovinciano, los corleoneses o viddani (“losvillanos” como los tildaron los mafiosos dela capital siciliana) lograron el mando de laCosa Nostra en la segunda mitad del XX.Hasta su arresto, exterminaron a los rivalesy a jueces, policías, periodistas y políticos.John Follain, corresponsal en Italia de TheSunday Times, reconstruye ascenso y ocasode esta familia criminal, centrándose en lostres padrinos que lideraron el clan desde loscincuenta: Luciano Leggio, que alarga delpueblo a la ciudad las fronteras de su domi-nio; Totò Riina, que planifica la matanzacontra todo antagonista; Bernardo Proven-zano, que hace invisible la Mafia y perfec-ciona su sistema de infiltración política.Sangre, dinero, silencio y una estrafalariareligiosidad al revés: los tres se conocíancomo la Santísima Trinidad. “El sello de loscorleoneses era una amalgama de osadía,rapidez y violencia devastadora”, escribe Fo-llain. Los últimos mafiosos se lee de un suspi-ro, como un intricado y logrado policiaco.Los malos se llaman El Iracundo, El Corto,El Tractor y los buenos son policías y magis-trados obstinados. Sin embargo, los persona-jes y los acontecimientos son reales. Recons-truidos gracias a documentos judiciales,declaraciones de desertores, entrevistas coninvestigadores. Lástima que no se mantieneel título, The last Godfathers. Los corleonesesrepresentan los últimos padrinos al mandode la organización secreta, pero no los últi-mos mafiosos. La Cosa Nostra es un mons-truo que se regenera enseguida. Lucia Magi

Diccionario político y socialdel mundo iberoamericanoJavier Fernández Sebastián (director)Centro de Estudios Políticos yConstitucionales / Fundación Carolina / SECCMadrid, 2009. 1.422 páginas. 43,40 euros

Los nuevos latinoamericanosAsociación de Periodistas Europeos382 páginas. Edición no venalwww.apeuropeos.org

DICCIONARIO. DESPUÉS DE VARIOS SIGLOS deprestar una atención menos que modesta a laAmérica de habla española y portuguesa, losprofesionales españoles se están volcando des-de hace algunos años en el estudio del mundoiberoamericano, si bien todavía con unamarca-da preferencia por la conquista, la coloniza-ción, la colonia y, a lo sumo, las primeras déca-das de las independencias. Y con alguna queotra oleada de obras muy estimables, habíande llegar los diccionarios. El que nos ocupa,editado básicamente por la Fundación Caroli-na, con la introducción y dirección de JavierFernández Sebastián, la verdad es que sólo loes hasta cierto punto, pero nada se pierdecon ello. Es, en realidad, una historia fecun-

da y apasionante de reinvención y cristaliza-ción de todo un vocabulario, el de una nuevapolítica concebida sobre un patrón de artícu-los monográficos y temáticos de académicosde los principales países de América Latina,más una tropilla de europeos, notablemente,españoles y portugueses. Y si es propio sumara esta reseña la más reciente publicación dela Asociación de Periodistas Europeos quepreside Diego Carcedo y gestiona MiguelÁngel Aguilar, es porque al recoger el ForoEuro-latinoamericano de Comunicación or-ganizado por esa entidad en octubre de2008 en San Salvador, asistimos en directoal último estadio de la evolución y utiliza-ción, apasionada y urgente, de ese mismolenguaje por académicos, comunicadores,políticos y publicistas. Es como si nos invita-ran a la ceremonia bautismal de ese lengua-je y a su corruscante puesta en práctica, consu retórica de sobrentendidos y metasignifi-cados, pero un par de siglos más tarde. Ha-cer una selección de artículos en el primercaso o de la transcripción de diálogos en elsegundo, sería banal por interminable. Perosi el usuario quiere tener una idea de lo quemaneja, de para qué le van a servir uno yotro volumen, recomiendo la excelente in-troducción al diccionario de Fernández Se-bastián, y una diatriba fulminante, comotodas las suyas, del periodista y escritormexicano —¿o el orden tiene que ser al re-vés?— Carlos Monsiváis, que sirve de frontisal volumen. Eche el lector mano del índice yvea cómo son todos los que están y estántodos los que son. M. Á. Bastenier

Las bibliotecas de DédaloEnis BaturTraducción de Rafael CarpinteroPrólogo de Alberto ManguelErrata Naturae. Madrid, 200996 páginas. 9,90 euros

ENSAYO. DESDE QUE LOS PRIMEROS románti-cos alemanes de Jena se pusieron a pensar,escribir y leer trazando interminables bucles yrizos mentales sin llegar a ninguna parte—poesía de la poesía, literatura de la literatura,filosofía de la filosofía—, la cultura modernase ha ido poblando de este tipo de ejerciciossofisticados y algo manieristas propuestospor escritores que hablan sin cesar de susgustos, sus fetiches y sus aficiones, pintoresque pintan la pintura como las manos deEscher y toda clase de artistas ensimisma-dos, más o menos ocurrentes, cultos o refina-dos que deambulan por los vericuetos denuestra tradición cultural sin contribuir de-masiado a ella. Borges, pese a que deplorabalos vicios románticos, fundó un subgénero apartir de su idiosincrásico fetichismo libres-co, un mundo posible donde se puede vivirliterariamente sin acabar como Don Quijoteo Madame Bovary; aunque no por ello fuemenos romántico, a fin de cuentas. La fórmu-la borgeana que copia este librito es archisa-bida: el mundo es una inmensa bibliotecacon forma y trazado de laberinto dondequien se interna se pierde, una y otra vez,gozosamente. Batur y su prologuista Man-guel, que aquí se reconocen mutuamente co-mo almas gemelas, uno el doble del otro, sondignos continuadores del subgénero borgea-no: libros y más libros, bibliotecas y laberin-tos. En el caso de Manguel me consta que subibliomanía es auténtica. No conozco a Ba-tur, pero desconfío de tanto éxtasis en losanaqueles, tanto regodeo con la tinta y elpapel y la fruición engolada con que narra lavida y muerte de las bibliotecas de Ptolo-meo, de Aby Warburg o de Sarajevo porquerecuerda las amaneradas florituras de los gas-trónomos para escribir acerca del pienso.Eso sí, los bibliomaniacos y los borgeanos severán recompensados. Enrique Lynch

Las repúblicas de aire. Utopíay desencanto en la revoluciónde HispanoaméricaRafael RojasTaurus. Madrid, 2009422 páginas. 19,50 euros

Por José Andrés Rojo

ENSAYO. YA CERCA DEL final, en una cartaque Simón Bolívar le escribe en octubrede 1830 a Rafael Urdaneta, que presidíaentonces la Gran Colombia, le dice: “Laposteridad no vio jamás un cuadro tanespantoso como el que ofrece la Améri-ca, más para el futuro que para el presen-te. Porque ¿dónde ha imaginado nadieque un mundo entero cayera en frenesí ydevorase su propia raza como antropófa-gos? Esto es único en los anales de loscrímenes y, lo que es peor, irremedia-ble”. Su caso no es único. También JoséAntonio de Sucre, el héroe de Ayacucho(Perú) que fue asesinado en mayo de1830, se quejaba de la deriva que habíantomado las cosas y, refiriéndose a suscompañeros colombianos, le contó al Li-bertador que habían deseado beber su

sangre “por el solo crimen de no haber-les dado todo el dinero que querían, yporque los contenía en sus excesos”.¿Qué había ocurrido, pues, con el proyec-to que inspiró la gran gesta de la indepen-dencia, hacia dónde caminaban los nue-vos países surgidos tras acabar con elyugo del imperio español?

En Las repúblicas de aire. Utopía y de-sencanto en la revolución de Hispanoaméri-ca, que ganó el Premio Isabel Polanco deEnsayo, el historiador cubano Rafael Rojasreconstruye el entramado de ideas que es-tuvo detrás de las gestas de los héroes de laindependencia. Aquel proceso “no fue unmovimiento político o ideológicamentehomogéneo y organizado, sino un conjun-to de rebeliones, no siempre capitalizadaspor las elites criollas, que estallaron en elmomento de la fractura del imperioborbónico”, escribe. Lo que hace, pues, esestudiar cómo los intelectuales de enton-ces se representaron e imaginaron sus pro-pias comunidades, que acababan de rom-per los lazos con la antigua metrópoli ybuscaban configurarse como nuevas repú-blicas. El periodo del que se ocupa, entre1810 y 1848, es el del primer republicanis-mo, y se refiere por tanto a unos años enque no se habían configurado aún las iden-tidades nacionales. Todo estaba, por asídecirlo, por inventar, y lo que hace Rojases poner en escena las ideas de un selectogrupo de pensadores que batallan en esostiempos para darle forma a lo que estásurgiendo de manera caótica. El america-nismo es el arma que marca sus designios.

La utopía de consolidar un gran cuerpopolítico —“una asamblea de los gobiernosconfederados del ‘mundo de Colón”—que unifique los vastos espacios y las cultu-ras heterogéneas de la América hispánica

la pone en marcha Bolívar cuando convo-ca el Congreso de Panamá (1826), peropronto se ve que son inmensas las dificul-tades para limar las diferencias entre unosy otros y el proyecto no llega a cobrar for-ma en ningún momento. Rojas se ocupasobre todo de las obras de ocho hombresde letras y estadistas: los caraqueños Si-món Bolívar (1783-1830) y Andrés Bello(1781-1865), los mexicanos fray ServandoTeresa de Mier (1763-1827) y Lorenzo deZavala (1788-1836), los cubanos Félix Va-rela (1788-1853) y José María Heredia(1803-1839), el peruano Manuel Lorenzode Vidaurre (1773-1841) y el guayaquileñoVicente Rocafuerte (1783-1847). Y la histo-ria que cuenta es el apasionante reto deunos hombres que han de buscar las fór-mulas para poner a andar a sus comunida-des tras el estallido de una revolución cuyoalcance es incalculable. Uno de los episo-dios más fascinantes de la crónica de lasdistintas etapas por las que pasan en unalenta y dura metamorfosis: autonomismocriollo, liberalismo gaditano, separatismo,masonería, republicanismo.

Les toca buscar su propia voz en uncontexto en el que se mezclan corrientesdiversas —la monarquía católica españo-

la, las ilustraciones francesa e italiana, lamonarquía parlamentaria británica y el re-publicanismo federal de Estados Unidos—y han de hacerlo al mismo tiempo en queexplotan los conflictos políticos y socialesque desencadena la independencia. Cen-tralismo o federalismo, monarquía o repú-blica, estado confesional o laico e, incluso,la propia definición de sus amigos y enemi-gos forman parte de los debates sobre losque se han de pronunciar. Las respuestasson muy distintas y el mayor logro de Ro-jas es haberle dado vida a esa gran batallade las ideas. Estados Unidos era entoncescómplice de aquellos primeros republica-nos, mientras España era la gran enemiga.Pero en todo hay matices. “La ruptura máscompleja que debieron realizar aquellosrepublicanos no fue con la monarquía ab-soluta sino con la parlamentaria, que lamayoría de ellos admiró en sus variantesgaditana y, sobre todo, británica”, escribe.La necesidad de preservar las institucionesliberales, la creación de unos mitos funda-cionales, la configuración de una culturacívica, el reforzamiento del imperio de laley, el dilema entre extirpar los rasgos delantiguo régimen español o aprovechar lomejor de su legado…: Rafael Rojas ha des-plegado los sutiles matices de aquellos de-bates que agitaron una época de crisisprofunda y ha reconstruido la complejarelación entre las elites criollas con suspropias comunidades, “a las que veían, ala vez, como sujeto y obstáculo para laedificación de los Estados nacionales”. O

E Introducción del ensayoLas repúblicas de aire, del cubanoRafael Rojas.

Detalle de unmural de José ChávezMorado sobre la guerra de independencia deMéxico. Foto: Craig Lovell / Corbis

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La vorágine de las ideasLIBROS / Ensayo y narrativa


La fiesta del osoJordi SolerMondadori. Barcelona, 2009157 páginas. 16,90 euros

Por Javier Goñi

NARRATIVA. EN UN PÁRRAFO cualquiera deesta nueva novela de Jordi Soler (Vera-cruz, México, 1963, en plena selva, enuna comunidad de republicanos catala-nes) se lee: “Una runfla de exiliados, hí-bridos y apátridas, ni españoles ni mexi-canos…, entre los que me cuento yo”.Yo, el Jordi Soler, que escribe en primerapersona esta pesquisa, que arranca conunas primeras páginas de impresionan-te fuerza narrativa, con unos soldadosrepublicanos, heridos, abandonados,operados de una derrota inminente apelo, sin cloroformo ni coñac peleón, ytodo ello situado en una inv(f)ernal fron-tera, a un paso —quien lo logre— deatravesarla: los gendarmes y la playa-pri-sión de Argelès. Y el lector, piensa, comoen el libro de Isaac Rosa: “¡Otra malditanovela sobre la Guerra Civil!”. Y La fiestadel oso es sólo en principio “otra novelasobre la Guerra Civil”, otra por diferente.Piensa Soler que “España arrastra el ca-dáver de la guerra” y tal vez, añado, nocon el mismo heroísmo inicial que esesoldado arrastra por la nieve a un compa-ñero en un esfuerzo inútil pues lleva uncadáver andante. Lo que no sabe es queva perdiendo sin dejar rastro en la nievesu condición de hombre y así se irá asil-vestrando, ese soldado, ese tío Oriol del

Soler del relato, hasta convertirse en unaalimaña. Soler ha escrito un hermosocuento infantil, una parábola de los es-tragos que la guerra puede hacer en unhombre, que es tan sólo un hombre, onada menos que —en principio— todoun hombre; y lo ha hecho a la manera deaquel poemilla de José Agustín Goytiso-lo: “Érase una vez / un lobito bueno…todas estas cosas /había una vez, cuan-do yo soñaba /un mundo al revés”.

La guerra, cualquier guerra, cambianuestras vidas, vuelve las cosas del revés.Y Soler ha querido contar —las metáfo-ras, como el valor a los militares, se supo-nen, se sobreentienden— una historia,atroz, de guerra, en donde un derrotado,que vaga desprovisto de su condición dehombre por tierras pirenaicas, deja deser héroe para pasar a ser un monstruo.Y en ese mundo al revés —o tan realcomo un calcetín violentamente dado lavuelta— el monstruo intenta sobreviviren un bosque lleno de criaturas, niñas-pastores de virginal dulzura, y dondehay un gigante bueno, como el lobito deGoytisolo, que no es el ogro que se loscome crudos, a los niños. Al contrario, esun excelente hallazgo literario de Soler ose lo encuentra realmente, pues toda lanarración es una pesquisa personal —labúsqueda del tío que no fue el héroe quepensaban— y una indagación casi poli-cial, que atenúa el horror de la historiacon un lenguaje burocrático, fruto de lasactas que el yo narrador va encontrando,como migas de pan en el camino, parallegar al aquelarre final, tal vez algo, pormetafórico, excesivamente previsible. O

Criaturas del bosque

Lo que esconde tu nombreClara SánchezDestino. Barcelona, 2010425 páginas. 20 euros

NARRATIVA. EN LEJOS DE DÓNDE, reciente no-vela del escritor argentino Edgardo Coza-rinsky, una mujer venida de un pasadonazi llega a Argentina. En este país tieneun hijo y su historia también nos es relata-da hasta la llegada de la siniestra JuntaMilitar de 1976. Los lectores conocemosel oprobio camuflado de la mujer. Perosu hijo no. Y los lectores también sabe-mos que nunca lo conocerá. Ése es sunudo trágico. Y su ironía devastadora. EnLo que esconde tu nombre, la novela conla que Clara Sánchez obtuvo este año elPremio Nadal, hay un personaje, Julián,que también viene de un pasado nazi,sólo que él lo hace como víctima e inte-grante de una organización de cazanazis.Viene de Argentina, adonde se marchóexiliado de la Guerra Civil española. Tie-ne ochenta años. Regresa porque un ami-go, camarada de penurias en un campode exterminio, lo llama para darle infor-mación sobre un grupo de ex nazis queacampan a sus anchas en el mayor de lossecretos. En una playa levantina, Juliánconoce a Sandra, una chica de nuestrosdías de treinta años, embarazada y quevive un poco de prestado en la casa deuna hermana suya en el mismo pueblomarítimo. En ese sitio coinciden Julián,Sandra y los ex jerarcas nazis, además deotros jóvenes integrantes de un grupo deneonazis. Leí Lo que esconde tu nombrecon la seguridad de que en su nueva nove-la, independientemente de su tema y tra-ma, Clara Sánchez nos dejaría todo lobueno que nos dejó en libros anteriores:sobre todo, lo muy bueno que nos dejóen su última novela, Presentimientos. Pe-ro me he llevado una sorpresa al ver lapoca sutileza narrativa que hay en su no-vela. Es verdad que es una novela de ac-ción (que pretende ser vertiginosa), esverdad que intenta enfrentarnos al malque representan esos ancianos nazis quedibuja. Pero nunca logra su cometido:crearnos zozobra, incluso terror como re-za su contraportada. Si cité la novela deCozarinsky (podría haber citado tambiénde paso, hablando de terror, la reciente-mente recuperada de Roberto Bolaño, ElTercer Reich) fue porque Clara Sánchezeligió que Sandra supiera desde las pri-meras páginas de la novela todo sobrelos nazis (gracias a una fulminante e inve-rosímil amistad en dos minutos contraí-da con Julián en la playa). Sánchez eligeesta opción porque así puede urdir unanovela de aventuras con nazis de cartóny de paso colarnos un romance entre San-dra y un apuesto cachorro neonazi. Y unasolapada historia paternalista entre unhombre mayor y una mujer joven. Losdiálogos nunca son creíbles. Hay inclusocierta descoordinación en la intriga: en lapágina 225 Sandra confiesa que nuncaoyó hablar de nazis y veinte páginas másadelante nos dice que alguna vez habíavisto algunos documentales sobre cam-pos de exterminio alemanes. La prosatampoco mejora mucho. Expresiones in-distintas de Julián y Sandra como “enplan de tal o en plan de cual” o “hacer elamor a fondo”. En fin, una novela que nole hace ningún favor a la autora, al Nadal,y que trivializa nada más ni nada menosque el nazismo. Siempre recuerdo lo queel dramaturgo húngaro György Spiró es-cribió un día de Sin destino, de Imre Ker-tész: una obra fundamental que no sóloforma el pensamiento sino también lapersonalidad. J. Ernesto Ayala-Dip

Max Hávelaar o las subastasde café de la Compañía ComercialHolandesaMultatuli (Eduard Douwes Dekker)Traducción de Francisco CarrasquerLos Libros de la FronteraBarcelona, 2009444 páginas. 20,60 euros

NARRATIVA. SALVANDO LAS DISTANCIAS tem-porales, Multatuli (seudónimo de EduardDouwes Dekker) tuvo una vida tan agita-da y extraña como Cervantes. Nació enÁmsterdam, hijo de un capitán de barco,y a los 18 años se trasladó con su familia

a Batavia, capital de las Indias Orientalesholandesas. Ya a los 20 años, se le asigna-ron trabajos gubernamentales de ciertaresponsabilidad, primero en Ambon, ymás tarde en Natal y Lebak. Por su honra-dez se convirtió en un funcionario moles-to para el corrompido régimen colonial yacabó siendo acusado de haber malversa-do fondos. A los 38 años renunció a suempleo y pasó algún tiempo viajandopor Europa. En 1860 publicó su obramaestra, Max Hávelaar o las subastas decafé de la Compañía Comercial Holande-sa, probablemente una de las mejoresnovelas europeas de todos los tiempos, ytambién una de las más valientes. MaxHávelaar narra la vida quijotesca de unfuncionario holandés en tierras de Suma-tra, partiendo de un esquema cervantinode lucha encarnizada entre los sueñosindividuales y la aplastante realidadcolectiva. Al principio Multatuli va confi-gurando un juego de narradores y demanuscritos encontrados similar al deCervantes en el Quijote, aunque más en-revesado, y luego nos va presentando lavida y los hechos de Max Hávelaar, perso-naje admirable y de una sola pieza que,al igual que su esposa Tina, intentan pre-

servar un mundo de humanidad sin fisu-ras en medio de la corrupción y la barba-rie. Uno de los aspectos más luminososde la novela de Multatuli reside en lobien que sabe explicar y desenmarañarla mecánica misma de la colonización,basada en el pacto permanentemente co-rrompido entre los funcionarios de la me-trópoli y los aristócratas locales. Sin lacomplicidad de la nobleza indígena, Ho-landa no podía explotar y engañar confacilidad a las culturas insulares deOriente, y sin la complicidad de los fun-cionarios holandeses la aristocracia lo-cal no podía abusar hasta el delirio desus vasallos. Un esquema devastadorque debió de funcionar también en lascolonias de otros países europeos. Ade-más de ser una narración plenamenteliteraria, Max Hávelaar es un texto dedenuncia en el que el autor, tras haberseocultado en tres personajes, se desen-mascara en las últimas páginas y dirigesu relato al monarca Guillermo III, en unacto de audacia inaudito para la época.La novela de Multatuli hizo estremecer aHolanda el año en el que se publicó ytodo lector que se acerque a ella com-prenderá por qué. Nos hallamos sin du-da ante una obra mayor de la literaturaeuropea. Jesús Ferrero

El viaje suicidaWilliam StyronTraducción de Dolors UdinaLa Otra Orilla. Barcelona, 2009216 páginas. 17 euros

NARRATIVA. FORZANDO EL CONTRASTE, yaque este libro póstumo es un rescate deviejas piezas, unas publicadas en revis-tas y otras inéditas, se podría ver en es-tas Cinco historias del Cuerpo de Mari-nes, agrupadas bajo el indócil título deUn viaje suicida, una suerte de energíavital frente a la crónica de la depresiónque fue Esa visible oscuridad (1990), untexto sin duda capital en la exploracióndel alma contemporánea. William Sty-ron siempre escribe bien, y sorprendeque en estos relatos —algunos segrega-dos de hipotéticas novelas que no halla-ron su curso— el tono reflexivo esté porencima de la adustez y fanfarronería dela vida militar, como si las buenas mane-ras de la prosa de Styron dignificaran elrégimen castrense. Lo cierto es que sabebien de qué habla; no llegó a entrar encombate, pero entrenó con los marines yalcanzó el grado de teniente; y, aunqueafirmaba sentir aversión a lo militar, pro-bablemente suscribiría, palabra por pala-bra, este ardor combativo atenuado porla postergación del narrador de La casade mi padre: “Porque mientras el guerre-ro que hay en mí —el chico afectadamen-te corajudo que se había alistado en losmarines por el glamour y el peligro—lamentaba no ver acción, había otra par-te de mí mismo, más sensible, que sentíaun alivio inmenso por ese aplazamien-to”. Styron escribe, sobre todo, de lo queoye en el cuartel: de las ansiedades pre-vias al combate y del regreso del frentede quienes apenas saben decir en quéconsiste la guerra. Pero se detiene espe-cialmente en la observación del incipien-te novelista que era entonces, una figuramás bien “neurasténica” que desentonaen ese ambiente, por su adhesión a laliteratura de calidad y la música de cáma-ra, con la reciedumbre de sus compañe-ros de armas. Estos relatos reflejan,pues, la mirada de un ciudadano militari-zado “poco agresivo, incluso pacífico, ci-vil hasta la médula”. Francisco Solano

Republicanos en el paso fronterizo de Cervera, Lleida, en febrero de 1939. Foto: Manuel Moros


Por Bárbara Celis

HAY INMIGRANTES que no lo son. Ono sienten que lo sean. En Nue-va York ocurre a menudo, sobretodo cuando se trata de euro-

peos, gente que no se ve obligada a irse desu país por razones políticas o económicassino que simplemente decidió cambiar decontexto movida por la curiosidad y final-mente acabó formando parte del tejido defelices desarraigados que también integranNueva York. La escritora francesa CatherineCusset (París, 1963) pertenece a este género,al igual que Marie, su álter ego en la novelaLas vidas de Lenush. En cambio, en la defini-ción tradicional de emigrante, está Elena Ti-berescu, la protagonista de ese libro, con elque ganó el año pasado el Premio Goncourtde los liceos franceses.

“Es una novela que surgió precisamenteporque llevo veinte años en esta ciudad pe-ro no me siento como una inmigrante, sigosiendo muy francesa y quería entender có-mo es la vida de una inmigrante real, de

alguien que decide dejarlo atrás todo y em-pezar una vida nueva sin conexiones con laanterior”. Cusset lo explica desde la comodi-dad soleada del elegante loft en el que viveen el barrio de Tribeca, lejos de esos aparta-mentos donde en el mismo momento pro-bablemente miles de inmigrantes de otracondición se hacinen en espacios minúscu-los en barrios como Queens. Consciente desu situación de privilegiada, Cusset quisoindagar en el pasado de una mujer que teníamuy cerca y de la que, sin embargo, estuvoemocionalmente muy alejada durante años.“Es un libro basado en la historia de la fami-lia de mi marido y, concretamente, en misuegra. Ella emigró desde Rumania, huyen-do del Gobierno de Ceausescu y en ciertomodo también de su familia. Estados Uni-dos representaba el futuro, sobre todo parasu hijo, un futuro brillante (Un brillant ave-

nir, título original en francés de su libro) quede repente se vio amenazado ante la apari-ción de una mujer francesa de la que su hijose enamoró”. Esa mujer es ella misma, aun-que Las vidas de Lenush no puede conside-rarse una memoria personal “porque en ellatambién me he imaginado muchas cosas”.

El esqueleto de la novela es la vida deElena desde su infancia en un pueblo deRumania hasta la muerte de su marido enNueva York, aunque en el fondo a Cusset loque más le interesaba era analizar la evolu-ción de la relación entre Marie y su suegra.“Sé que la primera impresión es pensar

‘qué aburrido, tu suegra’. Pero la realidades que todos tenemos una suegra y no esun vínculo precisamente fácil. A mí meatrae escribir sobre las relaciones familiaresporque me interesa todo aquello de lo queno se puede hablar y creo que la falta decomunicación es una de ellas. Me interesael dolor, en todas sus formas, y cuando sehabla de familia es inevitable hablar de do-lor. En el fondo en la historia de Elena hayesa voluntad por dejar atrás todo aquelloque la hizo sufrir en el pasado, pero eso esuna ilusión, es imposible dejar de ser hijos o

padres. El pasado siempre nos perseguirá”.Cusset entrevistó varias veces a su sue-

gra, aunque inicialmente no pensaba en es-cribir una novela. “Su marido acababa demorir y yo quería preservar su historia paraque mi hija pudiera saber quién fue y cómovivió su abuelo. Al mismo tiempo yo estabaescribiendo reflexiones sobre mi vida enNueva York, mi pareja, y poco a poco ambascosas se fueron cruzando”.

“En esta ciudad hay soledad social. Setrabaja demasiado. Se vive para trabajar. Nosé si es parte de la educación puritana o siestá relacionado con el hecho de que es un

país de inmigrantes y en la vida de un inmi-grante el trabajo es fundamental. Por esotambién quise explorar ese contraste en ellibro. Marie observa la vida de Elena y sienteque su suegra está demasiado sola. Eso ocu-rre mucho aquí, salir a cenar supone unesfuerzo, un trabajo. En Francia estar conamigos es una forma de relajarse, no es algoque suponga un sacrificio. Son dos manerasdiferentes de entender la vida social y tengoque admitir que a mí me ha costado adaptar-me a la estadounidense”.

El contraste y los enfrentamientos vela-

dos pero profundos entre Marie y Elena,que acaban transformándose en afecto y res-peto, están descritos por Cusset con espe-cial sutileza, sin demasiadas palabras, con elvocabulario justo para hacer diana y pelliz-car el corazón del lector. “Cuando se escribesobre sentimientos no se pueden nombrar,una palabra errónea puede destrozar lo queintentas transmitir, por eso intento ser senci-lla y directa cuando escribo”. Y pone comoejemplo otro de sus libros, Jouir (eyacular),“un libro muy pequeño en el que todo giraen torno al sexo y en el que no se mencionani un solo sentimiento. Sin embargo, yo lo

considero un libro profundamente emocio-nal, aunque haya críticos que no lo hayanentendido”.

Esta parisiense llegó a Estados Unidoshace ya dos décadas tras estudiar literaturafrancesa del XVIII y especializarse en la nove-la libertina de aquella época. Al poco tiempoconsiguió trabajo como profesora en la Uni-versidad de Yale. Fue allí donde comenzó aescribir y fue aquel trabajo el que le inspiróuno de sus libros más populares, Le problè-me avec Jane, en el que se describen lasexperiencias de una profesora de francés enuna prestigiosa universidad estadouniden-se. “No se trata de memorias o novelas auto-biográficas, pero es cierto que utilizo mispropias experiencias para explorar diferen-tes pulsiones humanas. También he escritoun libro sobre el dinero, titulado Confessionsd’une radine, con el que traté de entender elporqué de ese instinto que te lleva a no gas-tar dinero. ¿Por qué, aun siendo generosa,sientes que tienes que ahorrar?”.

La pregunta inevitable es por qué deci-dió quedarse en Nueva York. “Todos nosquedamos por lo mismo, supongo, porqueésta es la ciudad en la que ocurren las cosasy en la que te puedes construir un nombre.Además, como escritora, mirar a mi paísdesde la distancia me sirve mucho”. O

Las vidas de Lenush. Catherine Cusset. Traduc-ción de Susana Rodríguez-Vida. El Aleph. Barcelo-na, 2010. 336 páginas. 20 euros.

E Catherine Cusset tendrá un chatel lunes a las seis de la tarde.Primer capítulo de la novela.

La escritora Catherine Cusset (París, 1963) ganó el año pasado el Premio Goncourt de los liceos franceses con Las vidas de Lenush.

+ .com

Las vidas imaginadas de Catherine Cusset“El pasado siempre nos perseguirá”, afirma la escritora francesa afincada en Nueva York. La emigración, pero sobre todolos sentimientos, las relaciones familiares y el dolor, recorre la primera novela que publica en España, Las vidas de Lenush,premio Goncourt de los estudiantes, basada en la historia de su suegra, que dejó Rumania en busca de un futuro brillante

“La primera impresión espensar ‘qué aburrido, tusuegra’. Pero la realidades que todos tenemos unasuegra y no es un vínculoprecisamente fácil”

LIBROS / Entrevista


MUCHO ANTES de la invenciónde los tipos móviles y de laproducción en serie de libros,los editores ya recababan

con variable insistencia el compromisode los autores en la difusión de susobras: los bibliopolas romanos, por po-ner un ejemplo imperial, les organiza-ban la correspondiente lectura públicapara calcular, por las reacciones de laaudiencia, a cuántos copistas tenían quecontratar. Uno podría pensar que bastan-te hace el autor con dedicar tiempo yenergías a escribir el libro, pero no: eleditor —que es el que, si el “producto”se vende, más saldrá ganando— preten-de, además, que le haga parte del traba-jo. En nuestra época, en la que algunosautores se comportan como pequeñascelebridades, las exigencias de los editorescoinciden a menudo con ciertos plieguesde su ego, lo que les lleva en ocasiones asometerse a las grotescas “sugerencias”de expertos en mercadotecnia que respe-tan la literatura tanto como el imán deCunit a las mujeres libres. Se conoce quecon la crisis se ha evaporado el viejopudor que ponía límites a las obligacio-nes de cada parte: hoy los escritores queno están en la cumbre del ranking se venmás presionados que nunca para que se“mojen”. Menos grave resulta la costum-bre de introducir en los paratextos (cu-

biertas, fajas) —y a modo de mantras depretendida autoridad moral— supuestosavales de escritores-fetiche que “reco-mendarían” al autor. Hoy esos nombres-talismán son, cansinamente, los de Lars-son y Bolaño. Se diría, por sólo referirmeal último, que mal lo tiene el autor delque el difunto novelista chileno (que eraextremadamente generoso con sus cole-gas) no hubiera dejado constancia favo-rable. Mientras derechohabientes, agen-te y editores siguen rescatando sobrasmás o menos completas (pentimentos va-rios y novelas malogradas que no añadenmayores prendas a la reputación del au-tor, pero que avivan la transnacionalbolañomanía), son muy pocas las vocesque se atreven a alzarse contra el intentode sacralizar (blindándola) la obra enterade Bolaño. Una de ellas es la del siempreponderado Alberto Manguel, que en sureciente reseña (en The Guardian) de Laliteratura nazi en América (1996) caracte-rizaba algunas de sus obras de “ligeros,juguetones experimentos, no muy afortu-nados, con poca inteligencia y menos am-bición”. Estoy de acuerdo: mi Bolaño es elautor de obras como Estrella distante, Losdetectives salvajes, y dos o tres más. Conellas ya tengo suficiente para rastrear suimportancia y su impronta en la literaturaen español (y no sólo) de los últimos quin-ce años.

NaturalezaBASTAN UNOS violentos temporales y un in-vierno casi tan frío como los de antes paraque, reavivadas sus esporas mediáticas porlas lluvias, se multipliquen como hongos losnegacionistas del cambio climático. Y cons-te que no olvido lo del escándalo de los infor-mes erróneos de la ONU, que han hechomás por la causa de los que quieren quetodo siga igual que la orgía de meteoros de-sencadenados. Ahora, crecidos como el su-flé, los negacionistas contraatacan. Inclusoel Parlamento archirrepublicano de Utah haadoptado una moción contra los “alarmis-tas climáticos” en la que se ponen en entre-dicho las bases científicas del calentamientoglobal. Según algunos, los ecologistas “for-marían parte de una conspiración para des-truir el modo de vida americano y controlarla población del mundo a través de la esterili-zación obligatoria y el aborto”: una paranoiaque recuerda a la de los “protocolos de losSabios de Sión”. Tonterías parecidas, muta-tis mutandis, pueden escucharse, entre no-sotros, en las tertulias de las radios de laultraderecha (para las que Rajoy resulta casitrotskista). Y, sin embargo, el deterioro avan-za y se agrava, como queda patente en elestudio Destrucción y construcción del terri-torio. Memoria de lugares españoles (edito-rial Complutense), cuyo cuarto y último vo-lumen (dedicado a Canarias y Extremadura)

culmina con una encuesta sobre el “desor-den territorial” realizada a prestigiosos ex-pertos. La serie, editada por Aurora Fernán-dez Polanco, Magdalena Mora y CristinaPeñamarín, propone una reflexión impres-cindible (a partir de la opinión de geógrafos,urbanistas, paisajistas, activistas medioam-bientales, escritores y artistas visuales) parareabordar el problema del reiterado maltra-to del medio ambiente, y superar la ausen-cia casi generalizada de auténtica voluntadde planeamiento. Una obra cuyo espíritu eintención enlazarían, en cierto modo, conlos de aquellos pioneros regeneracionistasseguidores o contemporáneos de Giner delos Ríos, y de cuyas actividades y preocupa-ciones se ocupa el historiador (y biólogo)Santos Casado de Otaola en Naturaleza Pa-tria; ciencia y sentimiento de la naturalezaen la España del regeneracionismo (MarcialPons y Fundación Jorge Juan), un libro im-portante que nos habla con rigor y ameni-dad de aquella atribulada época españolaen la que, ante la ansiedad identitaria y laincertidumbre por el futuro, un puñado deciudadanos esclarecidos buscó fundamentoy bálsamo en la naturaleza. Ojalá se nospegara (algo de) su entusiasmo.

LiteratosSEGÚN LA TEORÍA de los seis grados de separa-ción, cualquiera puede estar conectado acualquier persona de este mundo a tra-vés de una cadena de conocidos de sóloseis enlaces. La teoría, esbozada por Fri-gyes Karinthy en 1929 y verificada porStanley Milgram en los años sesenta, ven-dría a certificar que, en efecto, el mundoes un pañuelo. Y, ya de mi cosecha, elmundo literario uno aún más pequeño,pero también con sus mocos y todo. Elíndice onomástico de Egos revueltos (Tus-quets), el último libro (premiado con elComillas) de Juan Cruz, cuenta con 683entradas de autores y personajes vivos ymuertos, así que, con que sólo le interesa-ra a un 10% de los citados y a sus conexio-nes, podría convertirse en un best sellerplanetario. A todos los nominados —deAristóteles a Zúñiga— los conoció Cruzya sea directa o indirectamente (a travésde alguno de los seis grados). A pesar desu aseveración de que lo escribió sin ape-nas consultar sus notas, Egos revueltos esun prodigio de medida (quizás interiori-zada): Cruz —más de cuarenta años en elperiodismo (casi todos en este diario,que también es el mío) y seis como direc-tor de Alfaguara— nunca ha dado unapuntada sin hilo. Y en cuanto al texto:hay de todo, al estilo de los libros de“reminiscencias” de ciertos editores britá-nicos proclives (¿por pudor?) a primar, ala hora de convocar la memoria, el anec-dotario. Y algo importante: todo el mun-do queda (al menos, moderadamente)bien (hasta Ignacio Echevarría, antes bêtenoire). Porque (mensaje implícito), a pe-sar de sus inflados egos, en el mundilloliterario (casi) todo el mundo es bueno, ylos giros de la vida son imprevisibles. Y elmás bueno de todos: el autor. Quod eratdemonstrandum. O

Argumentos de autoridadIlustración de Max.

SILLÓN DE OREJAS Por Manuel Rodríguez Rivero


Por Alberto Martín

LA FOTOGRAFÍA de arquitectura es ungénero de contornos poco nítidos.Bajo tal denominación se agrupanprácticas muy distantes entre sí,

desde una función básicamente instrumen-tal, al servicio de una tarea de documenta-ción o ilustración, hasta el desarrollo de unaaproximación centrada exclusivamente enla mirada personal y creativa del fotógrafo.Si hay un autor destacado que haya sabidoconciliar esos dos extremos y contribuido adesarrollar el lenguaje específico capaz deconfigurar y determinar lo que hoy conoce-mos como fotografía de arquitectura, ése esJulius Shulman (Nueva York, 1910-Los Ánge-les, 2009). Se presenta ahora, por primeravez en nuestro país, una amplia retrospecti-va de su trabajo, con 146 fotografías. Unaoportuna muestra que permite acercarse ala obra de un autor fundamental dentro delgénero, y que además lo hace centrándoseen el extenso y continuado trabajo que reali-zó en Los Ángeles. Las imágenes que se ex-ponen registran el crecimiento de la urbe,los sucesivos planes de urbanización, lasnuevas edificaciones, la permanencia y re-presentatividad de los viejos edificios, elauge y el impacto de la arquitectura moder-nista, las zonas residenciales de pequeñascasas unifamiliares, el tejido comercial e in-dustrial, y algunas de las extravagantes edifi-caciones con falso aire futurista que dieronfama a la ciudad. De hecho, durante muchotiempo, la imagen de Los Ángeles, la proyec-ción de su modelo de vida, de su apuestapor el progreso, de su optimismo, se identifi-caron inequívocamente con la imagen quetransmitían las fotografías de Shulman. Laotra cara, justamente el reverso de lo queofrecen sus obras, también ha sido clara-mente explicitado. Resultaría interesante eneste sentido contrastar la eficacia del estilo

de Shulman construyendo el mito de estaciudad y de su arquitectura con el relatooscuro y más distanciado de autores comoel sociólogo Mike Davis, el novelista JamesEllroy o la historiadora Beatriz Colomina.

Pero si hay un ámbito específico en elque destacó fue en su aproximación a dife-rentes plasmaciones de lo que podríamosdenominar el “sueño arquitectónico”. Enprimer lugar, el amplio trabajo que dedicó alas Case Study Houses, un proyecto de reno-vación de la arquitectura doméstica promo-vido por la revista Arts & Architecture entre1945 y 1965. Este programa netamente mo-dernista promovió la construcción de casascon vocación de convertirse en prototiposque debían comunicar un nuevo modelo de

vida, una concepción integral del diseño, asícomo una renovada utilización de materia-les (cristal, acero y laminados) y técnicas deconstrucción. Las casas construidas por ar-quitectos como Pierre Koenig, Neutra, Soria-no o Charles y Ray Eames fueron registradasmagistralmente por la cámara de Shulman.Los atrevidos y exquisitos puntos de vista, laexploración de la geometría, el diálogo entreel interior y el exterior doméstico, el controly la expresividad de la luz tanto natural co-mo artificial, son algunas de sus señas deidentidad. Pero sobre todo es extraordinaria

su capacidad para explorar la atmósfera“habitacional” de estos espacios. Para elloconstruía verdaderas escenificaciones conpersonajes que habitaban plácidamente es-tas arquitecturas, una figura humana en per-fecta armonía con la casa y el paisaje.

La otra vertiente, ciertamente más extra-vagante, del sueño arquitectónico de Los Án-geles la constituía el estilo googie, edificiospreferentemente comerciales (cafeterías, ga-solineras, moteles…), con una estética pa-ródicamente futurista y ya netamente kitschdesde el momento mismo de su propia ges-tación. Shulman contribuyó igualmente adefinir y difundir esta tendencia arquitectó-nica profundamente arraigada en la culturapopular de los años cincuenta y sesenta.

Se ha destacado que la técnica de Shul-man contribuyó a configurar un cierto “mo-delo americano” de fotografía de arquitectu-

ra que resultó tremendamente influyentedesde mediados del pasado siglo. Si existetoda una corriente, que llega hasta la actua-lidad y hace de la aparente ausencia de esti-lo, de la neutralidad —como la de CandidaHöfer—, una precisa marca de estilo, pode-mos decir que Shulman actúa en un senti-do claramente opuesto, acentuando sus ras-gos estéticos y haciéndose presente en cadadecisión visual.

En unas coordenadas completamente di-ferentes se sitúa la obra de Georges Rousse(Francia, 1947), artista con una larga trayec-toria que practica una original fusión de di-versas disciplinas y medios: arquitectura,pintura, dibujo, escultura y fotografía. ElCAB de Burgos presenta una exposición queagrupa trabajos de los últimos 10 años. Unamuestra que viene a prologar con coherentecontinuidad temporal la que se realizó en el

CGAC en 2000. Los proyectos de Rousse sedesarrollan preferentemente en edificiosabandonados o pendientes de reconstruc-ción, sobre los cuales interviene mediantela pintura, el dibujo o sutiles procedimien-tos escultóricos como cortes o incisionespracticadas sobre la estructura arquitectóni-ca. Las fotografías que realiza a partir de susintervenciones no se limitan a un mero regis-tro, sino que construye, a través del puntode vista y el ángulo de la toma —con proce-dimientos como la anamorfosis, el trompel’oeil o el aplanamiento de la perspectiva—,imágenes que sacan a la luz dimensiones yformas latentes en el espacio. Son obras queexploran, en definitiva, cómo se genera latransferencia desde lo visual hacia lo cogniti-vo, desde la percepción física de volúmenesy planos hacia la experiencia simbólica de loconstruido. Pero esta muestra incorpora un

aliciente añadido. Además de las obras mon-tadas en el CAB, puede contemplarse en di-recto, antes de su desmantelamiento, la in-tervención realizada por el artista en el Patiode la Casa del Cordón, actuación que haservido para la realización de una de lasfotografías que forman parte de la exposi-ción. Se puede observar así, tanto el análisisdel espacio que lleva a cabo Georges Roussecomo el proceso de visualización fotográficaque plasma en la imagen final. O

Julius Shulman. Sala del Canal de Isabel II. SantaEngracia, 125. Madrid. Hasta el 16 de mayo. Geor-ges Rousse. Centro de Arte Caja de Burgos.Saldaña, s/n. Burgos. Hasta el 16 de mayo.

La arquitectura ha dado a la fotografía un campode actuación para desarrollar distintos estilos.Más allá de documentar edificios, es una miradapersonal que cambia el espacio que refleja

SIGUIENDO LA SENDA del patibulario poeta François Villon(hacia 1432-hacia 1463), que se atrevió a dar nombre a losplaceres y las miserias desenfrenados que le salían al paso,pero también, quizá, la de uno de los creadores de la narra-ción de nuestra época, Henry Fielding (1707-1754), que de-fendió el superior valor de la novela sobre la historia, por-que aquélla no temía hurgar en los agujeros y escondrijos deuna verdad desapercibida para ésta, Marcel Schwob(1867-1905), escritor francés de imaginación y estilo exquisi-tos, además de poseedor de una formidable y variopintaerudición, abrió un nuevo surco literario, por el que la fic-ción usa los documentos, no para dar libre curso a esastonterías entretenidas en las que hoy ha ido a parar la llama-da “novela histórica”, sino para destapar esa verdad ocultadel acontecer humano, que sólo se revela en los detallessingulares. Ahora que acaba de publicarse una nueva ver-sión castellana de sus maravillosas Vidas imaginarias (KRKEdiciones), donde se entremezclan las historias de persona-

jes célebres y de otros inventados, podemos leer lo queescribió al respecto Schwob en el prefacio a su libro, queapareció en 1896. Allí defiende su interpretación literaria delgénero biográfico, porque la ciencia histórica, desdeñandolo individual, nos deja en la incertidumbre, justo lo contra-rio de lo que hace el arte, cuyo “interés se dirige a la singula-ridad”, y, por tanto, “no clasifica, desclasifica”.

En pos de alumbradoras rarezas, es significativo queSchwob eligiese, dentro del curioso elenco de personajesextravagantes de sus Vidas imaginarias, al pintor florentinoPaolo Uccello (1397-1475), hoy famosísimo, pero al que,antes del cubismo, sólo conocían unos pocos eruditos. Noes que Uccello fuera sólo una víctima más de los impredeci-bles cambios de gusto social, sino que ya resultaba un bichoraro para sus propios contemporáneos, como así lo atesti-guó Vasari en sus célebres Vidas de artistas, donde lo ponecomo ejemplo de los peligrosos extravíos de los genios quese echan a perder. Es muy interesante que el aprensivoVasari estigmatizara a Uccello por su loca fascinación por laperspectiva, usando como fuente testimonial a un prestigio-so colega y amigo de éste, ni más ni menos que a Donatello

(1386-1466), con cuyas paternales descalificaciones del des-varío geométrico del pintor empieza y termina su biografía,ejemplarmente marcada por la ruina económica y crítica.Es Vasari, por lo demás, el que nos cuenta cómo Uccello,además de su “caprichosa” pasión perspectivista, era unmuy dotado pintor animalista y, en especial, de toda clasede aves exóticas, lo cual concuerda con el sobrenombre quele asignaron y usó, que en italiano significa “pájaro”.

Dada la cantidad de jugosos detalles que Vasari aportapara corroborar el extraño desenfreno visionario de Ucce-llo, Schwob no necesita inventarse casi nada en la recrea-ción que escribió, siglos después, sobre éste. Tampoco loexonera de sus rarezas —¿cómo iba hacerlo, si, a fines delsiglo XIX, todavía casi nadie lo apreciaba?—, pero nosdeja entrever cómo, precisamente gracias a ellas, este“pájaro de cuenta” realizó su deslumbrante obra, queactualmente todo el mundo adora. Muchos de sus insig-nes contemporáneos, Ghiberti, Della Robbia, Brunelles-chi y Donatello, se compadecían de él, pobre e incom-prendido, pero, como apunta Schwob, “Uccello era másorgulloso aún”, pues “con cada nueva combinación espe-raba haber descubierto el modo de crear”. Y, claro, enarte, es difícil crear sin creer, y, en general, es imposibleremontar ese vuelo al que la fama jamás alcanza. O

Por Fietta Jarque

NO QUIERE LLAMARLO retrospectiva, es quizámás una puesta en escena. Algo coherentecon la trayectoria de esta relevante artistade la Escuela de Düsseldorf que suele retra-tar composiciones arquitectónicas. En la ex-posición de Candida Höfer, que se inaugu-ra en Vigo la próxima semana, se presentantrabajos suyos de 1968 a 2008 ordenadospor secuencias. Durante la preparación dela muestra, Höfer respondió por correoelectrónico a algunas preguntas de Babelia.

PREGUNTA. ¿Cómo era Candida Höferen el Liverpool de 1968? ¿Qué significó pa-ra usted esa etapa comopersona y como artista?

RESPUESTA. Lo de Li-verpool sucedió durantemi “fase de orientación”.Por entonces no tenía in-tención de convertirmeen artista. Me sentí atraí-da por la escena de Liver-pool (un grupo de jóve-nes escritores y poetas,entre ellos Adrien Henri,Roger McCough, BrianPatten…) y me apetecíaechar una mirada a los lu-gares que ellos descri-bían. Fue una visita cortae intensa que me dejó con algunas fotogra-fías que ahora muestro.

P. ¿Cómo recuerda su experiencia co-mo discípula de Bernd y Hilla Becher?

R. Los Becher siempre estaban dispues-tos a charlar cuando yo quería hablarles.Estaban disponibles en todo momento, ca-ra a cara. Éramos un pequeño grupo quehacía todo de manera íntima. Ellos no ense-ñaban de manera tradicional. Discutíamossobre nuestro trabajo, pero generalmentehablábamos de arte en todas sus expresio-nes, de música, literatura, pintura y hastade asuntos domésticos. No solíamos plan-tearnos el tema de la fotografía como arte.

P. ¿Cuándo y por qué decidió prescin-dir de la presencia de personas en sustrabajos?

R. Cuando realicé la serie de fotografíassobre turcos en Alemania me sorprendió lahospitalidad y lo abiertos que fueron al reci-birme en sus hogares y los sitios que fre-cuentaban. Pero no quise seguir por esecamino porque me parecía que de todasformas los molestaba. Al mismo tiempo em-pecé a pensar que el significado que tenían

los espacios para las personas era más visi-ble cuando ellos no estaban presentes. Aun-que eso tampoco se ha convertido en undogma para mí. A veces también hay perso-nas en los espacios que fotografío. Es sóloque cuando tengo que elegir prefiero luga-res sin gente.

P. Usted ha insistido en que esta exposi-ción no es una retrospectiva. ¿Cuál fue en-tonces la idea original que tuvo al empe-zar a desarrollar este proyecto? En él hayuna sensación de juego con el espectador.¿Se trata de eso?

R. No es un juego sino una invitación.De hecho, lo importante para mí es más laacción o el proceso de mostrar y ver la

secuencia de las imáge-nes en el espacio. Por esome he sentido tan compla-cida por trabajar con losarquitectos Kuehn Mal-vezzi, cuyo trabajo ha esta-do muy próximo al míodesde hace algunos años.En cuanto a lo de retros-pectiva, simplemente nome parecía la palabra ade-cuada. Como dice el títulode la muestra, Projects: Do-ne, se trata de proyectosrealizados, pero proyectosque mientras se desarrolla-ban han seguido estando

muy presentes. No eran trabajos comple-tos echados después al olvido que han sidorevisados ahora. Se trata más de revisuali-zar las imágenes de proyectos del pasadoque me han estado acompañando mien-tras he seguido adelante.

P. Presenta muchos de ellos como unasecuencia de imágenes. ¿Es una especie denarración sin palabras? ¿Una sola historiaglobal o muchos relatos singulares?

R. Me gustaría pensar que es una yuxta-posición de imágenes. La “narrativa”, sipuede usarse esa palabra, al menos paramí, parece más el resultado de una varia-ción del orden, un orden que resulta delcarácter formal de cada imagen y su rela-ción con el espacio donde es presentada.Secuencias que son construidas por perso-nas que atraviesan la exposición y las mi-ran. No tengo intención de prescribir la his-toria. Pero claro, la fotografía como mediosuele sugerir narraciones. O

Candida Höfer. Museo de Arte Contemporáneo(MARCO). Príncipe, 54. Vigo. Del 26 de febrero al23 de mayo.

EXTRAVÍOS Pájaro

Candida Höfer“Cuando tengo que elegirprefiero lugares sin gente”Una muestra diseñada por arquitectos crea el marcopara obras de cuatro décadas de la fotógrafa alemana

Memoriasespaciales

A la izquierda, Case Study # 22 (1960), de JuliusShulman. A la derecha, Museo Morsbroich Leverku-sen II (2008), de Candida Höfer.

Por Francisco Calvo Serraller

La fotógrafa alemana Candida Höfer.

Shulman destacó en suaproximación a diferentesplasmaciones de lo quepodríamos denominarel “sueño arquitectónico”

FOTOGRAFÍA / Exposiciones


Por Alberto Martín

LA FOTOGRAFÍA de arquitectura es ungénero de contornos poco nítidos.Bajo tal denominación se agrupanprácticas muy distantes entre sí,

desde una función básicamente instrumen-tal, al servicio de una tarea de documenta-ción o ilustración, hasta el desarrollo de unaaproximación centrada exclusivamente enla mirada personal y creativa del fotógrafo.Si hay un autor destacado que haya sabidoconciliar esos dos extremos y contribuido adesarrollar el lenguaje específico capaz deconfigurar y determinar lo que hoy conoce-mos como fotografía de arquitectura, ése esJulius Shulman (Nueva York, 1910-Los Ánge-les, 2009). Se presenta ahora, por primeravez en nuestro país, una amplia retrospecti-va de su trabajo, con 146 fotografías. Unaoportuna muestra que permite acercarse ala obra de un autor fundamental dentro delgénero, y que además lo hace centrándoseen el extenso y continuado trabajo que reali-zó en Los Ángeles. Las imágenes que se ex-ponen registran el crecimiento de la urbe,los sucesivos planes de urbanización, lasnuevas edificaciones, la permanencia y re-presentatividad de los viejos edificios, elauge y el impacto de la arquitectura moder-nista, las zonas residenciales de pequeñascasas unifamiliares, el tejido comercial e in-dustrial, y algunas de las extravagantes edifi-caciones con falso aire futurista que dieronfama a la ciudad. De hecho, durante muchotiempo, la imagen de Los Ángeles, la proyec-ción de su modelo de vida, de su apuestapor el progreso, de su optimismo, se identifi-caron inequívocamente con la imagen quetransmitían las fotografías de Shulman. Laotra cara, justamente el reverso de lo queofrecen sus obras, también ha sido clara-mente explicitado. Resultaría interesante eneste sentido contrastar la eficacia del estilo

de Shulman construyendo el mito de estaciudad y de su arquitectura con el relatooscuro y más distanciado de autores comoel sociólogo Mike Davis, el novelista JamesEllroy o la historiadora Beatriz Colomina.

Pero si hay un ámbito específico en elque destacó fue en su aproximación a dife-rentes plasmaciones de lo que podríamosdenominar el “sueño arquitectónico”. Enprimer lugar, el amplio trabajo que dedicó alas Case Study Houses, un proyecto de reno-vación de la arquitectura doméstica promo-vido por la revista Arts & Architecture entre1945 y 1965. Este programa netamente mo-dernista promovió la construcción de casascon vocación de convertirse en prototiposque debían comunicar un nuevo modelo de

vida, una concepción integral del diseño, asícomo una renovada utilización de materia-les (cristal, acero y laminados) y técnicas deconstrucción. Las casas construidas por ar-quitectos como Pierre Koenig, Neutra, Soria-no o Charles y Ray Eames fueron registradasmagistralmente por la cámara de Shulman.Los atrevidos y exquisitos puntos de vista, laexploración de la geometría, el diálogo entreel interior y el exterior doméstico, el controly la expresividad de la luz tanto natural co-mo artificial, son algunas de sus señas deidentidad. Pero sobre todo es extraordinaria

su capacidad para explorar la atmósfera“habitacional” de estos espacios. Para elloconstruía verdaderas escenificaciones conpersonajes que habitaban plácidamente es-tas arquitecturas, una figura humana en per-fecta armonía con la casa y el paisaje.

La otra vertiente, ciertamente más extra-vagante, del sueño arquitectónico de Los Án-geles la constituía el estilo googie, edificiospreferentemente comerciales (cafeterías, ga-solineras, moteles…), con una estética pa-ródicamente futurista y ya netamente kitschdesde el momento mismo de su propia ges-tación. Shulman contribuyó igualmente adefinir y difundir esta tendencia arquitectó-nica profundamente arraigada en la culturapopular de los años cincuenta y sesenta.

Se ha destacado que la técnica de Shul-man contribuyó a configurar un cierto “mo-delo americano” de fotografía de arquitectu-

ra que resultó tremendamente influyentedesde mediados del pasado siglo. Si existetoda una corriente, que llega hasta la actua-lidad y hace de la aparente ausencia de esti-lo, de la neutralidad —como la de CandidaHöfer—, una precisa marca de estilo, pode-mos decir que Shulman actúa en un senti-do claramente opuesto, acentuando sus ras-gos estéticos y haciéndose presente en cadadecisión visual.

En unas coordenadas completamente di-ferentes se sitúa la obra de Georges Rousse(Francia, 1947), artista con una larga trayec-toria que practica una original fusión de di-versas disciplinas y medios: arquitectura,pintura, dibujo, escultura y fotografía. ElCAB de Burgos presenta una exposición queagrupa trabajos de los últimos 10 años. Unamuestra que viene a prologar con coherentecontinuidad temporal la que se realizó en el

CGAC en 2000. Los proyectos de Rousse sedesarrollan preferentemente en edificiosabandonados o pendientes de reconstruc-ción, sobre los cuales interviene mediantela pintura, el dibujo o sutiles procedimien-tos escultóricos como cortes o incisionespracticadas sobre la estructura arquitectóni-ca. Las fotografías que realiza a partir de susintervenciones no se limitan a un mero regis-tro, sino que construye, a través del puntode vista y el ángulo de la toma —con proce-dimientos como la anamorfosis, el trompel’oeil o el aplanamiento de la perspectiva—,imágenes que sacan a la luz dimensiones yformas latentes en el espacio. Son obras queexploran, en definitiva, cómo se genera latransferencia desde lo visual hacia lo cogniti-vo, desde la percepción física de volúmenesy planos hacia la experiencia simbólica de loconstruido. Pero esta muestra incorpora un

aliciente añadido. Además de las obras mon-tadas en el CAB, puede contemplarse en di-recto, antes de su desmantelamiento, la in-tervención realizada por el artista en el Patiode la Casa del Cordón, actuación que haservido para la realización de una de lasfotografías que forman parte de la exposi-ción. Se puede observar así, tanto el análisisdel espacio que lleva a cabo Georges Roussecomo el proceso de visualización fotográficaque plasma en la imagen final. O

Julius Shulman. Sala del Canal de Isabel II. SantaEngracia, 125. Madrid. Hasta el 16 de mayo. Geor-ges Rousse. Centro de Arte Caja de Burgos.Saldaña, s/n. Burgos. Hasta el 16 de mayo.

La arquitectura ha dado a la fotografía un campode actuación para desarrollar distintos estilos.Más allá de documentar edificios, es una miradapersonal que cambia el espacio que refleja

SIGUIENDO LA SENDA del patibulario poeta François Villon(hacia 1432-hacia 1463), que se atrevió a dar nombre a losplaceres y las miserias desenfrenados que le salían al paso,pero también, quizá, la de uno de los creadores de la narra-ción de nuestra época, Henry Fielding (1707-1754), que de-fendió el superior valor de la novela sobre la historia, por-que aquélla no temía hurgar en los agujeros y escondrijos deuna verdad desapercibida para ésta, Marcel Schwob(1867-1905), escritor francés de imaginación y estilo exquisi-tos, además de poseedor de una formidable y variopintaerudición, abrió un nuevo surco literario, por el que la fic-ción usa los documentos, no para dar libre curso a esastonterías entretenidas en las que hoy ha ido a parar la llama-da “novela histórica”, sino para destapar esa verdad ocultadel acontecer humano, que sólo se revela en los detallessingulares. Ahora que acaba de publicarse una nueva ver-sión castellana de sus maravillosas Vidas imaginarias (KRKEdiciones), donde se entremezclan las historias de persona-

jes célebres y de otros inventados, podemos leer lo queescribió al respecto Schwob en el prefacio a su libro, queapareció en 1896. Allí defiende su interpretación literaria delgénero biográfico, porque la ciencia histórica, desdeñandolo individual, nos deja en la incertidumbre, justo lo contra-rio de lo que hace el arte, cuyo “interés se dirige a la singula-ridad”, y, por tanto, “no clasifica, desclasifica”.

En pos de alumbradoras rarezas, es significativo queSchwob eligiese, dentro del curioso elenco de personajesextravagantes de sus Vidas imaginarias, al pintor florentinoPaolo Uccello (1397-1475), hoy famosísimo, pero al que,antes del cubismo, sólo conocían unos pocos eruditos. Noes que Uccello fuera sólo una víctima más de los impredeci-bles cambios de gusto social, sino que ya resultaba un bichoraro para sus propios contemporáneos, como así lo atesti-guó Vasari en sus célebres Vidas de artistas, donde lo ponecomo ejemplo de los peligrosos extravíos de los genios quese echan a perder. Es muy interesante que el aprensivoVasari estigmatizara a Uccello por su loca fascinación por laperspectiva, usando como fuente testimonial a un prestigio-so colega y amigo de éste, ni más ni menos que a Donatello

(1386-1466), con cuyas paternales descalificaciones del des-varío geométrico del pintor empieza y termina su biografía,ejemplarmente marcada por la ruina económica y crítica.Es Vasari, por lo demás, el que nos cuenta cómo Uccello,además de su “caprichosa” pasión perspectivista, era unmuy dotado pintor animalista y, en especial, de toda clasede aves exóticas, lo cual concuerda con el sobrenombre quele asignaron y usó, que en italiano significa “pájaro”.

Dada la cantidad de jugosos detalles que Vasari aportapara corroborar el extraño desenfreno visionario de Ucce-llo, Schwob no necesita inventarse casi nada en la recrea-ción que escribió, siglos después, sobre éste. Tampoco loexonera de sus rarezas —¿cómo iba hacerlo, si, a fines delsiglo XIX, todavía casi nadie lo apreciaba?—, pero nosdeja entrever cómo, precisamente gracias a ellas, este“pájaro de cuenta” realizó su deslumbrante obra, queactualmente todo el mundo adora. Muchos de sus insig-nes contemporáneos, Ghiberti, Della Robbia, Brunelles-chi y Donatello, se compadecían de él, pobre e incom-prendido, pero, como apunta Schwob, “Uccello era másorgulloso aún”, pues “con cada nueva combinación espe-raba haber descubierto el modo de crear”. Y, claro, enarte, es difícil crear sin creer, y, en general, es imposibleremontar ese vuelo al que la fama jamás alcanza. O

Por Fietta Jarque

NO QUIERE LLAMARLO retrospectiva, es quizámás una puesta en escena. Algo coherentecon la trayectoria de esta relevante artistade la Escuela de Düsseldorf que suele retra-tar composiciones arquitectónicas. En la ex-posición de Candida Höfer, que se inaugu-ra en Vigo la próxima semana, se presentantrabajos suyos de 1968 a 2008 ordenadospor secuencias. Durante la preparación dela muestra, Höfer respondió por correoelectrónico a algunas preguntas de Babelia.

PREGUNTA. ¿Cómo era Candida Höferen el Liverpool de 1968? ¿Qué significó pa-ra usted esa etapa comopersona y como artista?

RESPUESTA. Lo de Li-verpool sucedió durantemi “fase de orientación”.Por entonces no tenía in-tención de convertirmeen artista. Me sentí atraí-da por la escena de Liver-pool (un grupo de jóve-nes escritores y poetas,entre ellos Adrien Henri,Roger McCough, BrianPatten…) y me apetecíaechar una mirada a los lu-gares que ellos descri-bían. Fue una visita cortae intensa que me dejó con algunas fotogra-fías que ahora muestro.

P. ¿Cómo recuerda su experiencia co-mo discípula de Bernd y Hilla Becher?

R. Los Becher siempre estaban dispues-tos a charlar cuando yo quería hablarles.Estaban disponibles en todo momento, ca-ra a cara. Éramos un pequeño grupo quehacía todo de manera íntima. Ellos no ense-ñaban de manera tradicional. Discutíamossobre nuestro trabajo, pero generalmentehablábamos de arte en todas sus expresio-nes, de música, literatura, pintura y hastade asuntos domésticos. No solíamos plan-tearnos el tema de la fotografía como arte.

P. ¿Cuándo y por qué decidió prescin-dir de la presencia de personas en sustrabajos?

R. Cuando realicé la serie de fotografíassobre turcos en Alemania me sorprendió lahospitalidad y lo abiertos que fueron al reci-birme en sus hogares y los sitios que fre-cuentaban. Pero no quise seguir por esecamino porque me parecía que de todasformas los molestaba. Al mismo tiempo em-pecé a pensar que el significado que tenían

los espacios para las personas era más visi-ble cuando ellos no estaban presentes. Aun-que eso tampoco se ha convertido en undogma para mí. A veces también hay perso-nas en los espacios que fotografío. Es sóloque cuando tengo que elegir prefiero luga-res sin gente.

P. Usted ha insistido en que esta exposi-ción no es una retrospectiva. ¿Cuál fue en-tonces la idea original que tuvo al empe-zar a desarrollar este proyecto? En él hayuna sensación de juego con el espectador.¿Se trata de eso?

R. No es un juego sino una invitación.De hecho, lo importante para mí es más laacción o el proceso de mostrar y ver la

secuencia de las imáge-nes en el espacio. Por esome he sentido tan compla-cida por trabajar con losarquitectos Kuehn Mal-vezzi, cuyo trabajo ha esta-do muy próximo al míodesde hace algunos años.En cuanto a lo de retros-pectiva, simplemente nome parecía la palabra ade-cuada. Como dice el títulode la muestra, Projects: Do-ne, se trata de proyectosrealizados, pero proyectosque mientras se desarrolla-ban han seguido estando

muy presentes. No eran trabajos comple-tos echados después al olvido que han sidorevisados ahora. Se trata más de revisuali-zar las imágenes de proyectos del pasadoque me han estado acompañando mien-tras he seguido adelante.

P. Presenta muchos de ellos como unasecuencia de imágenes. ¿Es una especie denarración sin palabras? ¿Una sola historiaglobal o muchos relatos singulares?

R. Me gustaría pensar que es una yuxta-posición de imágenes. La “narrativa”, sipuede usarse esa palabra, al menos paramí, parece más el resultado de una varia-ción del orden, un orden que resulta delcarácter formal de cada imagen y su rela-ción con el espacio donde es presentada.Secuencias que son construidas por perso-nas que atraviesan la exposición y las mi-ran. No tengo intención de prescribir la his-toria. Pero claro, la fotografía como mediosuele sugerir narraciones. O

Candida Höfer. Museo de Arte Contemporáneo(MARCO). Príncipe, 54. Vigo. Del 26 de febrero al23 de mayo.

EXTRAVÍOS Pájaro

Candida Höfer“Cuando tengo que elegirprefiero lugares sin gente”Una muestra diseñada por arquitectos crea el marcopara obras de cuatro décadas de la fotógrafa alemana

Memoriasespaciales

A la izquierda, Case Study # 22 (1960), de JuliusShulman. A la derecha, Museo Morsbroich Leverku-sen II (2008), de Candida Höfer.


La fotógrafa alemana Candida Höfer.

Shulman destacó en suaproximación a diferentesplasmaciones de lo quepodríamos denominarel “sueño arquitectónico”

FOTOGRAFÍA / Entrevista


Por Ángel S. Harguindey

LA EXPOSICIÓN retrospectiva que elMuseo de Bellas Artes de Bilbao de-dica a Alberto Schommer (Vitoria,1928) hasta el 16 de mayo, y en la

que se reúnen un centenar de fotografías, esun reconocimiento profesional a quien a lolargo de casi sesenta años ha dejado cons-tancia gráfica de la evolución de un país, desus gentes y, a la vez, de su propia sensibili-dad creativa. Curiosamente, o quizás por lafuerza del bretoniano azar, la siguiente expo-sición prevista en dicha institución estarádedicada al modisto Cristóbal Balenciaga,que fue quien introdujo en 1960 a AlbertoSchommer en el mundo de la moda cuandoel joven fotógrafo completaba su formaciónen París tras su paso por Alemania.

Cuantificar la calidad artística no es fácil,pero en ocasiones un simple dato, como elque señala Alejandro Castellote en el catálo-go de la exposición, puede explicar la bon-dad creativa: en 1989, la sociedad fotográfi-ca de Japón, con motivo del 150º aniversariodel nacimiento de la fotografía, le invita aTokio junto a Cartier-Bresson, Irving Penn,Helmut Newton o Arnold Newman, entreotros. Su obra será una de las elegidas juntoa la de otros 50 fotógrafos de todo el mundopara formar la muestra inaugural del MuseoMetropolitano de la Fotografía de Tokio.

La prolífica obra de Schommer alcanzósu mayor popularidad con los retratos psico-lógicos, en los que la extraordinaria originali-dad de la puesta en escena sólo era compa-rable con la capacidad de persuasión delfotógrafo para convencer a los retratados deposar como él quería: obispos levitando,políticos disfrazados de Cid Campeador oun Andy Warhol envuelto en la banderaestadounidense, prueba documental delinolvidable paso por Madrid del artista ycineasta de Pittsburgh, invitado por el gale-rista Fernando Vijande. Es tiempo, pues, dehacer balance de una vida y un oficio.

“Sin duda en estos años de vida profe-sional”, explica Schommer, “he tenido mu-chas satisfacciones. Pude quedarme en Pa-rís, pero por circunstancias tuve que venir aMadrid. En aquella época el ambiente foto-gráfico-cultural era un erial. Tuve momen-tos de soledad. Me sorprendió el encargodel diario Abc en 1973 de unos retratos degente guapa. Aproveché la oportunidad pa-ra hacer un trabajo sociopolítico en el quecon bastante ironía criticaba al Régimen.Sorprendió, pero no se dieron cuenta. Fran-co prohibió a sus ministros que posaranpara ese fotógrafo “extranjero”, López Bra-vo dixit. En general, mi trabajo ha sido muyvariado, no soy un fotógrafo lineal, me hainteresado todo. Mi “maestro”, Irving Penn,era de ese estilo y yo aprendí mucho. Creoque interesa dejar constancia de una formade sociedad, y la Fotografía, la Literatura yel Periodismo son medios perfectos”.

Al ver el catálogo de la exposición retros-pectiva se comprueba el carácter testimo-nial de la fotografía. ¿Es consciente el artistacuando realiza su trabajo de ese aspecto?,¿se piensa en lo instantáneo o hay un pro-yecto de permanencia? “Un artista en sumundo puede ser un creador en el concep-to puntual de la obra. Puede seguir esa tra-yectoria, pero llega el momento en que ne-

cesita pararse, se ve obligado a analizar lasociedad. Es el Guernica de Picasso. EnRusia, Rodchenko, pese a ser un esteta ab-soluto, siguió la estética del movimientocomunista. Henri Cartier-Bresson era unmaravilloso estilista de las sociedades, nosólo de la francesa, a nivel mundial; y engeneral era así como trabajaban la mayoríade los artistas. Lo que ocurre es que la estéti-

ca puede muchas veces vencer al conceptoy obliga al autor a realizar trabajos muy dife-rentes. En mi caso, con los libros he sido unobservador del mundo en mis viajes y fre-cuentemente me apartaba de la línea. Creoque nunca he seguido sólo una trayectoria,sino que habitualmente irrumpía en miobra algo diferente por completo. Creo quesomos muy sensibles a las mutaciones y enmi caso, a cambios radicales: Civilizaciones,Composiciones Numeradas, Cascografías,Montajes y, últimamente, Paisajes Negros”.

En los comienzos, Alberto Schommer pa-recía tener un mayor interés en la pinturaque en la fotografía. Sin embargo, en unabuena parte de su obra hay un afán experi-mental que parece conectarle con las van-guardias artísticas. “Yo era pintor, y no se

me ocurría otra cosa. El hecho de que mipadre fuera fotógrafo y de tener cerca algu-nas cámaras hizo que tratara temas tantoen el exterior como en el interior y fueseinteresándome la fotografía como expre-sión, pero sin ningún conocimiento deella. De ahí surgió todo el trabajo que hanrecogido ahora en un libro que se titulaPrimera época. Creo que conocer el libro

de Steichen La familia del hombre y laobra de entonces de Irving Penn y RichardAvedon fue decisivo para cambiar. Y quealgunos de mis trabajos posteriores comola Cascografía pueden deberse a lo que de-jó en mí la pintura”.

La fotografía digital ha democratizado eloficio. Schommer reflexiona sobre sus ven-tajas e inconvenientes. “Creo que la foto-grafía digital ha vulgarizado el hecho foto-gráfico”, afirma. “Sin duda técnicamenteha favorecido la evolución de laboratorios‘estancados’ y ha facilitado montajes y efec-tos especiales. Personalmente sigo em-pleando las cámaras y película clásica, queme dan la excelente calidad que necesito.La facilidad, aunque parezca un contrasen-tido, no mejora las imágenes. Buenas, in-

cluso excelentes imágenes para la prensadiaria y el deporte; se ha inundado la socie-dad de teléfonos y cámaras digitales. Hayinfinidad de ‘fotógrafos’, pero no más crea-dores. El progreso en todo es lo mejor; en latécnica hay que experimentar, luego crear”.

Otra cualidad que distingue a Schommeres su cosmopolitismo, el considerarse unciudadano del mundo, como lo reflejan susmúltiples trabajos sobre ciudades de todoslos continentes, desde Shanghai a BuenosAires, libros y reportajes en los que lo quecuenta es la mirada del artista, una forma dever y entender el mundo que le rodea.

“El tercer ojo es el que me permite pro-fundizar en los hombres o en el paisaje quetengo delante”, explica el fotógrafo. “Todoes vida y humanidad y cuando se trabaja enuna ciudad, cualquiera, los edificios, lasparedes y el suelo se confunden con loshombres. Esto puede resultar nuevo paraalgunos fotógrafos, pero después de miexperiencia de varios libros: sobre Siria,Libia o India…, creo que es necesario ale-jarse del bullicio, el miedo, las miradas,para mirar hacia dentro de uno mismo,investigar los espacios no utilizados, sinusar, de alguna forma nuevos”.

Para Javier Viar, director del Museo deBellas Artes de Bilbao, “es evidente que lafotografía ocupa en la actualidad un papelrelevante entre los modos de expresión artís-tica. Tanto desde el punto de vista críticocomo de mercado, ha conseguido hacersecon un lugar principal en el concierto delarte contemporáneo, hasta preponderar ennumerosas ocasiones sobre la pintura, laescultura o las instalaciones, de maneraque, desde hace unos años, sucesivas olea-das de artistas jóvenes le dedican su aten-ción. Los museos también participan deeste empuje y programan habitualmenteexposiciones de fotografía. En el Museo deBellas Artes de Bilbao ya desde hace añosno es excepcional hacerlo, y, por lo tanto,ofrecer una exposición antológica de Alber-to Schommer forma parte de un antiguocompromiso contraído con su profesión”.

“Pero, además”, añade Viar, “Schommeres un artista ya maduro, lo que significa queantes de cualquier moderna inclinación, su-po luchar por el valor creativo de la cámara,con notable aislamiento en su tiempo, loque hace más meritoria su fe. El éxito queha conseguido su obra, una de las más reco-nocidas, si no la que más, en los últimoscincuenta años de fotografía española abun-da en la justicia de este homenaje que lerendimos. Él, además, ha sido un fotógrafo-artista, es decir, experimentador, composi-tor, consciente del valor estético y concep-tual de una imagen, y ha trabajado las suyasen correspondencia con las diversas tenden-cias artísticas que han sido sus contemporá-neas. No en vano, desde sus primeros añosprofesionales estuvo cerca de grupos devanguardia, como el ZAJ, o formó partedel grupo alavés Orain —Schommer esvitoriano—, uno de los grupos artísticosvascos creados en la segunda mitad de losaños sesenta. Allí, él, entre pintores y escul-tores como Oteiza y Chillida, fue el únicofotógrafo”. O

Schommer. Retrospectiva 1952-2009. Museo deBellas Artes de Bilbao. Hasta el 16 de mayo. www.museobilbao.com.

Schommer, mutaciones de un fotógrafo“No soy un fotógrafo lineal. Me ha interesado todo”, confiesa el artista vasco al mirar hacia atrás en su trayectoria.El Museo de Bellas Artes de Bilbao le rinde homenaje ahora con una gran retrospectiva que reúne un centenar de sus obras

Retrato de Andy Warhol realizado en Madrid, en 1982, por Alberto Schommer.

Feria de Arte Contemporáneo18-22 de febrero

Palacio de Congresos de Madrid. Paseo de la Castellana, 99www.dearte.info

Teléfono 913198089 - 913084635

Artepara vivir

“La facilidad de lafotografía digital, aunqueparezca un contrasentido,no mejora la calidadde las imágenes”

FOTOGRAFÍA / Entrevista


Olafur ElliassonGalería Elvira GonzálezGeneral Castaños, 3. Madrid. Hasta el 6 de marzo


NACIDO EN Copenhague en 1967 y residente en Berlín, OlafurEliasson es uno de los artistas actuales más internacionalmen-te apreciados por la crítica y el público, todo ello sin recurrira promocionales gestos intempestivos. En este sentido, queno sólo exhiba en una prestigiosa galería privada madrileñaun importante conjuntode obra última, sino queademás esté ahormada porun designio monográfico,como lo corrobora el iróni-co, o, mejor, lúdico título dela convocatoria, Kepler waswrong —Kepler estaba equi-vocado—, lo que implicaque ha sido concebida ex-presamente para el lugar,es, desde luego, un aconteci-miento. Pero también reve-la el buen talante del artistay el buen hacer profesionalde la galería Elvira Gonzá-lez. Es justo subrayarlo así,aunque tampoco sería nece-sario hacerlo para quien sedé una vuelta por la exposi-ción, porque todo en ella,tema, obras y montaje, refle-ja los destellos de un traba-jo esmerado.

A pesar de su todavía corta edad, que lo emplaza al comienzode la madurez, Eliasson lleva unos veinte años de trayectoriapública notoria, marcada por un trabajo coherente de investiga-ción científico-técnica al servicio de un arte que no se constriñeante nada, salvo a la banalidad. Eliasson demuestra una estirperomántica, no sólo por su actitud y pensamiento característicos,sino porque su obra está en muchos sentidos troquelada por eseideal de la Gesamtkunstwerk, “la obra de arte total”, pero sin caeren facilonas versiones espectaculares, ni, por otro tanto, rebajarde antemano la inteligencia crítica del espectador. La genealogíaartística de Eliasson, dentro del contexto de la vanguardia del

siglo XX, es muy clara: constructivismo, arte concreto, arte ópti-co, arte cinético, minimal, land art…, una línea que podría suge-rir que su mundo está acotado por lo ingenieril, lo tecnológico, lofuncional o, en fin, lo eficazmente aséptico. No obstante, suspiezas e instalaciones tienen siempre “alma”, un ánimo poético,cuya pasión metafórica no está exenta de ironía y entusiasmo,dos rasgos muy esencialmente románticos. Por lo demás, artistacortado sobre un patrón, digámoslo así, posmoderno, posee unasensibilidad muy refinada, una técnica precisa y transparente,una gran fuctilidad de medios y materiales, y, en fin, una notablecapacidad conceptual. Este hábil y sofisticado comunicador nocae, sin embargo, en ningún didactismo manipulador. No es un

designer, ni un tramoyista.La instalación de sus

ocho piezas en la exposi-ción de Madrid, que giransobre problemas físicos-ma-temáticos y ópticos, más omenos inspirados por las le-yes y los cálculos de Kepler,nos introduce en un mun-do maravilloso, donde lalámpara de Aladino, sin sermágica, no deja de transpor-tarnos a las visiones máshermosas y excitantes de laluz. Quedamos atrapados yfascinados por la sensual be-lleza de este universo de-subicado, donde el pensa-miento no es incompatiblecon el sueño, donde el artey la ciencia se imbrican pa-ra mostrarnos cómo aso-marse al balcón del mundohace más grata y estimulan-

te nuestra vida, al fin y al cabo un trozo de naturaleza, en cuyainconmensurable magnitud no dejamos de estar en casa. A dife-rencia de Pascal, la emoción que siente Eliasson ante la infinituddel espacio no es la de un asombro aterrorizado, sino embriaga-dor. La luz que emite su lámpara maravillosa nos llena de opti-mismo y nos invita a seguir la exploración. En cierto sentido, alrecorrer esta muestra de Eliasson, he sentido la misma sensaciónde amparo que la que me producía la obra de Adolfo Schlosser,lo que demuestra que, al margen de los dispositivos tecnológi-cos, importa la fuerza invocatoria y poética que han caracteriza-do al chamán, al artista y al científico a través de los siglos. O

La lámpara maravillosa

Sandra GamarraGalería Juana de AizpuruBarquillo, 44. MadridHasta el 20 de febrero

HACE CASI cincuenta años los artistas con-ceptuales propusieron la posibilidad de queuna idea fuera considerada en sí misma ar-te. Este planteamiento ha conducido a ladesmaterialización de la obra y, en sus extre-mos más paradójicos, a una lógica del absur-do que ha puesto en entredicho las conven-ciones sobre las que se basaba el arte y, porúltimo, al propio arte como institución. Pe-ro la aparición de las corrientes conceptua-les coincidió en el tiempo con el auge de lalingüística, lo que abrió a los artistas la posi-bilidad de servirse de las herramientas delestructuralismo, la semiótica, la hermenéuti-ca y la narratología. Los conceptualismosdesmaterializadores, en manos de los epígo-nos, han descarrilado de la lógica formalconduciendo a caminos estériles, pero, devez en cuando, aparecen destellos de geniali-dad que muestran que aún quedan sendaspor explorar en muchos de esos campos.Éste parece ser el caso de Sandra Gamarra(Lima, Perú, 1972), quien realiza unas obrasque proponen múltiples interpretaciones.

Desde el punto de vista técnico, Gamarraes una pintora que se sirve de los mediostradicionales. Sin embargo, el repertoriotemático, la iconografía y la manera de mos-trar la obra separan su trabajo de las conven-ciones habituales para introducirlo en la es-fera conceptual o, tal vez, posconceptual.Dos de las tres series de trabajos presenta-dos ahora así lo reclaman. En una de ellas laartista recorta imágenes de sucesos de actua-lidad, aparecidas en la prensa, y las pinta enunos lienzos del mismo tamaño que la ima-gen periodística; las enfrenta juntando va-rias parejas y encadena series de imágenesque ordena en líneas paralelas. La linealidady el encadenado conducen al espectador aun intento de lectura de esas sombras derealidad, pero el discurso de las imágenes escasual o, al menos, no intencionado ya quela artista coloca las imágenes atendiendo noal origen de su discurso sino al impacto reti-niano que puedan producir. Pero esas imá-genes, tomadas de los mismos medios, quereflejan una realidad y que poseen una ac-tualidad, reclaman una lectura ya que, al serreconocible su procedencia y, en muchoscasos, sus actores, la memoria del especta-dor reconoce los hechos a los que se refe-rían en origen e intenta hilvanar una conti-nuidad. Esa supuesta narración visual esenfrentada a unas leyendas que sustituyen,como hipertexto, a los convencionales títu-los de las cartelas en las que se narran frag-mentos de otra historia que no parece tenernada en común con las imágenes.

Otra de las series está formada por lien-zos en los que Gamarra ha pintado libros.Estamos pues ante el género bodegón. Pararealizar un bodegón, el pintor toma objetoscotidianos y los representa. La veracidad dela representación y la sensación de cotidiani-dad validaron el género frente a la pinturade historia, de la misma manera, en los lien-zos de esta serie el espectador reconoce lasportadas de los libros, todos ellos ensayossobre arte, historia, estética o filosofía. Peroen vez de colocarlos unos junto a otros, for-mando una composición, los aísla, de talforma que cada lienzo tiene el tamaño y elgrosor de cada uno de los libros, siendo larepresentación un doble del objeto real, sibien la artista ha enfatizado la pincelada,sobre todo en los espacios tipográficos, con

el fin de hacer entender cuáles son los valo-res plásticos sobre los que se apoya la obra.Así, la convención y sus paradojas, presenta-das con ironía y buen oficio pictórico, mues-tran un campo iconográfico y hermenéuticosobre el que queda todavía mucho territoriopor explorar. Javier Maderuelo

Valentín VallhonratFotografía ornamentalGalería TrayectoVitoria-GasteizHasta el 26 de febrero

“NO ES SÓLO el parecido lo que resulta tanprecioso, sino (…) el hecho de que lasombra de la persona que posa quedefijada ahí, para siempre”. En esta cartaescrita en 1843, Elizabeth Barrett identifi-cará la raíz de la fascinación que ejercetoda fotografía: una capacidad para cap-tar el instante y detener los objetos en eltiempo que, inevitablemente, recuerda elcarácter perecedero de las cosas y a lamuerte. Esta fascinación primera consi-gue explicar una modalidad de naturale-

za muerta decimonónica tan singular co-mo las fotografías de los cuerpos de losfamiliares recién fallecidos. Más allá delos retratos de muertos, todas las imágenesfotográficas revelan ese deseo de registrarpara siempre lo propio de la fotografía.Transcurridas dos décadas desde la inven-ción de la técnica, Charles Clifford recibióel encargo de Isabel II de documentar elpatrimonio de la Corona española. La colec-ción de la Armería Real que el fotógrafobritánico retrató a mediados del XIX es elpunto de arranque de Fotografía ornamen-tal. Vallhonrat presenta fotografías de pie-zas de aquella colección junto a imágenesde objetos más contemporáneos. Todos tie-nen en común ser armas y artefactos béli-

cos. Estas máquinas procedentes de distin-tas épocas y distintas maneras de hacer laguerra remiten invariablemente a los cuer-pos; cuerpos que en las imágenes fotográfi-cas están ausentes. La forma de caparazónmetálico de las armaduras, cascos, torpedos,bombas, helicópteros y aviones-caza hablade la lógica antagónica de la guerra, dondela defensa del cuerpo propio demanda ladestrucción del cuerpo ajeno. Captados defrente o de perfil y separados de su función ysus efectos de muerte y destrucción, estosartefactos inmovilizados por efecto de la cá-mara se convierten en materia de registro,igualados en tanto que imagen a otras tantasimágenes, sean éstas retratos de muertos,obras públicas o monumentos. Miren Jaio

La escultura Reversed silver moon (2004) y obras de la serie Jokla, de Olafur Eliasson.

En orden de aparición # 3 (2009), de Sandra Gamarra.

Fotografía ornamental # 2 (2008), de Valentín Vallhonrat.

ARTE / Exposiciones


MI TEATRO FAVORITO del OffWest End era el DonmarWarehouse de EarlhamStreet, creado por Sam Men-

des, pero desde hará unas semanas sumoa cualquier recomendación el MenierChocolate Factory. Apunten: 53Southwark Street, junto a la estación deLondon Bridge, a cuatro pasos de la TateModern. La factoría victoriana que le danombre estaba cerrada y en ruinas desde1980. En 2004, el jovencísimo director Da-vid Babani convenció a la financiera Da-nielle Tarento para que alquilaran el lo-cal.

A los 17, Babani se había dado a cono-cer con un montaje de Assasins, de Sond-heim, en el diminuto New End Theatrede Hampstead; a los 18 se hace cargo delJermyn, en Piccadilly; a los 19 presenta elprimer Forbidden Broadway del WestEnd, y ese mismo año se convierte enempresario y director artístico del Me-nier. Tarento y Babani remozan el edifi-cio; levantan un teatro, un restaurante yuna sala de ensayos y comienzan a ofre-cer packs de cena y espectáculo. El restau-rante está en la planta baja y también selo recomiendo: cálido, buen menú y me-jor precio. En el sótano, el pequeño tea-tro. Tiene sólo 180 butacas y la boca del

escenario no supera los diez metros, pe-ro ahí han hecho de todo: obras clásicasy contemporáneas, musicales, y stand-up comedy. El único y maravilloso requisi-to es que las obras, dice Babani, sean“buenas y entretenidas”. Así han presen-tado, por ejemplo, desde Murderer, el po-licial de Anthony Shaffer, hasta The Whi-te Devil, la tragedia jacobina de Webster.Y, sobre todo, musicales. Con imagina-ción y con sorpresas: para el estreno euro-peo de Tick, Tick, Boom, el musical “per-dido” de Jonathan (Rent) Larson, se traje-ron a Neil Patrick Harris, el gran BarneyStinson de Cómo conocí a vuestra madre,que luego dirigió un espectáculo de ma-gia en la misma sala. El limitado aforo, laausencia de subvenciones y su políticade precios módicos (entradas a 30 libras,la mitad de lo que cuestan en circuitocomercial) sería ruinosa si no vendieranluego sus producciones “de bolsillo” alWest End e incluso a Broadway. Lostransfers comenzaron en 2005, cuandocolocaron Sunday in the park with Geor-ge en el Wyndham’s (un montaje extraor-dinario, que se llevó 5 Oliviers) y luego enel Studio 54 de Nueva York, donde obtu-vo ocho nominaciones a los Tony. Siguie-ron, con éxito creciente, The Little Shopof Horrors en el 2006, La cage aux follesen 2008 y ese mismo año A Little NightMusic, dirigida nada menos que por Tre-vor Nunn, actualmente un taquillazo enel Walter Kerr de Broadway, con un nue-vo reparto encabezado por Catherine Ze-ta-Jones y Angela Lansbury. Hará dos se-manas, como decía al principio, vi el nue-vo musical del Menier, un revival deSweet Charity, que no se hacía en Lon-dres desde su estreno, en 1967, con JulietProwse. Olvídense de la cansina películade Bob Fosse: aquí vuelven a brillar, alcompleto y en todo su fulgor, los diálo-gos de Neil Simon, las letras de DorothyFields y la música de Cy Coleman. Lamagia comienza con la escenografíaesencial y detallista de Tim Shortall (des-de la embocadura misma, que reproducela de un teatro de burlesque de los 60) ypermite velocísimos, casi mágicos cam-bios de escena: una mesa con espejo au-reolado de bombillas basta para sugerirlos camerinos del Fandango Club; unacortina de cuentas convierte el espacioen la pista de baile; el arco de un puentenos lleva a Central Park; una columnatrunca crea el ambiente “romano” delPompeii Club. En lo alto del escenario, alfondo, tras una gasa, están los diez instru-mentistas de la orquesta, nítida y brassy,que comanda Nigel Lilley, batuta en LaCage y en la Piaf del Donmar. El coreógra-fo es Stephen Mear, responsable, entreotras joyas, del cuerpo de baile en el An-ything Goes del National, hará un par deaños. Mear ha huido, sabiamente, de laalargada sombra de Fosse: en el inmarce-sible Big Spender las bailarinas son muje-res (carnales, próximas) y no muñecasdesarticuladas en manos de un expertísi-mo titiritero. Hablando de mujerazas,destaca entre ellas (por carne y por arte)un cruce genético entre Tina Turner yElke Sommer que responde al nombrede Ebony Molina, talmente una amazo-na de La mansión de los 7 placeres.

El director, Matthew White (su segun-do trabajo en MCF, tras Little Shop ofHorrors) ha jugado tres bazas ganadoras:a) encomendar el protagonismo a Ta-mzin Outhwaite, que compone una Cha-rity vivaz, divertida y luminosa, muchomenos ingenua y víctima que Shirley Ma-cLaine: canta con vigor y claridad y bailacon una energía furiosa, casi adolescen-te; b) repartirle a un mismo actor, el feno-menal Mark Umbers, el triple rol delgansteril Charlie, el divo Vittorio Vidal yel hipernervioso Oscar Lindquist: loshombres de Charity; y, c) honrar a NeilSimon potenciando la comedia por el clá-sico y sensatísimo expediente de humani-zar sus perfiles sin caer en la farsa: tantola noche con Vittorio como la gran esce-na de Oscar atrapado en el ascensor fun-cionan porque el dibujo de los persona-jes no es arquetípico. Tamzin Outhwaitese luce en números tan distintos como elácido Charity’s Soliloquy, el agridulce IfMy Friends Could See Me Now y el explosi-vo I’m a Brass Band, que comienza con elescenario desnudo y acaba con la irrup-ción feliz de la compañía al completo.Tiffany Graves (Helene) y Annalisa Rossi(Carmen) bordan Something Better ThanThis, tan cercano en melodía y orquesta-ción al Bernstein de West Side Story, y enla segunda parte relumbran, como estámandado, los showstoppers de TheRhythm of Life, que Paul Medford(Daddy) interpreta en la estela de BenVereen, y I Love To Cry at Weddings, vo-lea servida y ganada por el rugiente JackEdwards, cuyo Herman parece un home-naje, nada servil, a Nathan Lane. Corrana reservar entradas: Sweet Charity está encartel en el Menier hasta el 7 de marzo. Ysi se les escapa, ahí va una segunda opor-tunidad: la próxima temporada pasará,como era de esperar, al Haymarket delWest End. Más caro, eso sí. O

Sweet Charity.Menier Chocolate Factory. Lon-dres. Hasta el 7 de marzo. www.menierchocola-tefactory.com.

LA MITAD, de aperitivo, y la otraparte para después de co-mer. No hay mejor manerade digerir las nuevas cancio-nes que Joan Manuel Serratle ha compuesto a Miguel

Hernández que a sorbitos, junto a unabotella de su vino, Mas Perinet, y mien-tras hacemos juntos la digestión de unagloriosa pasta con trufa: la que ha prepa-rado el gourmet más curtido y celebradopor esos mundos de la música popularespañola.

No hay duda de que Serrat sabe expri-mir la vida. Y contar su trabajo a fondo,con la pasión del artesano y el gusanillodel eterno principiante, a los 64 tacos.Hernández va y vuelve a su casa con laconfianza de un familiar. Ahora se cum-ple su centenario y Serrat le ha compues-to 13 canciones para ponerlas en la bocay la piel de una nueva generación.

Justo como cuando a principios delos años setenta le recuperó de su vozpara no quitárselo ya nunca de la con-ciencia a los niños hoy cuarentones y alos jóvenes ahora sesentones que teníannoticia por este cantante de la lucha, eldrama y la esperanza que libró el poetade Orihuela. Aquel pastor de cabras,autodidacto, preso republicano, víctimadel franquismo, que lanzó sus versosrenegando de un destino mísero contrael que luchó con la fuerza del superdo-tado.

Aquellas primeras canciones que él lepresentó a su viuda, Josefina Manresa,un buen día en que tuvo que regalarleun tocadiscos para poder escucharlasjuntos han quedado en la memoria. Elrepertorio hernandiano aumenta ahoracon estas piezas nuevas, que publicaráen disco el próximo día 23 (Hijo de la luzy de la sombra) y sacará de gira a partirdel 27 de marzo. Sólo dedicará las actua-ciones al poeta. “Que nadie me pida Me-diterráneo porque no la voy a cantar”,avisa. Lleva los nervios entre las cuerdasde la guitarra aunque lo niegue. Ha he-cho las maletas con poca ropa y un buenrecambio de versos. Sale de viaje, otravez, con Miguel Hernández. Pero antescuenta el porqué de cada canción.

1. UNO DE AQUELLOS. Es el poema que dedi-có a los brigadistas. “Las patrias te lla-man con todas sus banderas”, dice laletra. “Un alma sin fronteras”. Para Joan

Manuel Serrat refleja el espíritu de queno hay batalla contra la injusticia, con-tra el abuso, que nos sea ajena. “Es lacanción del poeta sin patrias, del lucha-dor idealista, que es completamente ex-trapolable a muchas situaciones dehoy”, asegura.

2. DEL AY AL AY POR EL AY. “Aquí se adivinaun fatalismo, una sombra visionaria queacojona”, dice el músico. Lo comenta almarcar unos versos: “Sucias rachas tum-ban todos los cometas que levanto”. Elpoema data de 1934, pero es como siindicara lo que le va a ocurrir a lo largo

de los años que le quedan de vida antesde morir dejado de la mano de Dios enla cárcel de Alicante. La canción tieneun tratamiento de quejío profundo: “Enningún momento he tratado de pelear-me con construcciones musicales. He in-tentado que el poema me devolviera me-lodías frescas, naturales”.

3. CANCIÓN DEL ESPOSO SOLDADO. Aquí sue-na de repente un bolero antiguo. “Esalgo progresivo”, explica Serrat. Una ca-ja que marca los pasos de una marchacon aire raveliano o de saeta y se escu-cha: “Es preciso matar para seguir vivien-

do. Un día iré a la sombra de tu pelolejano”.

4. LA PALMERA LEVANTINA. Del escalofríoprecedente, entra con suavidad una es-pecie de brisa cálida. Se trata de unacanción llena de sensualidad mediterrá-nea. “Ésta es la época juvenil, cuandoleía a Góngora antes de hacer Perito enlunas”, comenta Serrat. “En ese aspecto,Hernández es un poeta transparente.Puedes saber a quién está leyendo encada momento de su creación”.

5. EL MUNDO DE LOS DEMÁS. Seguimos in-mersos en la humedad de la música. Pa-ra esta canción, este autor de mares ycielos abiertos ha elegido un tono, diceél, “acuático, algo que nos mece”. Es unviaje interior. “Ciegos de ver, hemos vis-to, miramos hacia adentro, vemos lomás íntimo”. Pertenece al Cancionero deromances y ausencias. “Posee la lucidezde quien sabe que el mundo no es lo queparece”.

6. DALE QUE DALE. “Ésta es la época en laque escribía como san Juan de la Cruz”,comenta el autor. “Dale Dios a mi almahasta perfeccionarla”, canta Joan Ma-nuel. Andaba impregnado de un catoli-cismo muy social, a imagen y semejanzade los místicos. Pero el músico, en elritmo machacón y obsesivo de los ver-sos, entrevé otras cosas: “Un claroonanismo”, asegura. Por atrás suena lige-ra, discreta, la voz de Miguel Poveda.

7. CERCA DEL AGUA. Esta canción es un via-je. Difícil. Imaginario. El que separa lacelda del agua. “Es impresionante porquede la oscuridad se traslada a la luz, es unareafirmación de su libertad, quiere esca-par al mar”, comenta Serrat. “Es todo unejercicio de resistencia e imaginación”.

8. EL HAMBRE. Los versos de este poemason intensos. “Es el primero de los cono-cimientos. La ferocidad de nuestros sen-timientos”, reza el texto. “No plantea elhambre como una consecuencia, sinocomo una presencia que configura suidentidad”, asegura Serrat. La del niño yadolescente que ha vivido la experien-

cia. El hombre a quien ha construido elhambre.

9. TUS CARTAS SON UN VINO. Poema de ju-ventud, la época en la que escribía a sumujer, Josefina, con el aliento del aman-te lejano. “Cuando me falte sangre conzumo de clavel”, dicen los versos, porejemplo. Es una pieza evocadora, melan-cólica, apasionada.

10. SI ME MATAN, BUENO. Es una adaptaciónde la obra teatral Pastor de la muerte.“La música lleva un perfume cubano porser homenaje a Pablo de la Torriente,brigadista de la isla, muy amigo de Her-nández”, asegura Serrat. Un tema com-bativo que realza el coraje de quienesentregan sus vidas por lo que en aparien-cia no les incumbe.

11. LAS ABARCAS DESIERTAS. La identidad dela miseria también marca esta pieza. “Mevistió la pobreza / me lamió el cuerpo elrío. / De pies a cabeza, / pasto fui delrocío”. Se refiere a su infancia pero evoca-da desde la última juventud. “Las abar-cas desiertas eran aquellas en las que losreyes magos nunca dejaban nada. Hayun resentimiento, una protesta socialprofunda en estos versos”, cree Joan Ma-nuel Serrat.

12. SÓLO QUIEN AMA VUELA. Un nuevo viajefuera de los muros de la cárcel. La ansie-dad que le produce lo que quiere y lo

que puede hacer. Sólo volando con laimaginación de su escritura se encuen-tra libre. “Sólo así puede salir, sentirsede otra manera”, comenta el músico.

13. HIJO DE LA LUZ Y DE LA SOMBRA. Aquí hasido necesario hacer un trabajo fino. Setrata de un poema tríptico del que Se-rrat ha querido captar la esencia. “Habíaque montar una canción que transmitie-ra el aroma”, comenta. El del amor radi-cal, desesperado, que cierra como uncírculo lo que abrió con el disco de 1972.Una evocación al seno donde nace todo:“Eres la noche esposa / y yo soy el me-diodía… Caudalosa mujer / en tu vien-tre me entierro”. O

Hijo de la luz y de la sombra. Joan Manuel Serrat.Sony / BMG. Sale a la venta el próximo martes día23. La gira comenzará el 27 de marzo en Elche(Alicante). www.jmserrat.com.

JoanManuel Serrat analiza canción a canciónHijo de la luz y de la sombra,su nuevo disco dedicado al poeta —el primero lo grabó en los setenta—.El álbum, que coincide con la celebración del centenario del escritor,sale a la venta el día 23. Texto: Jesús Ruiz Mantilla. Foto: Jordi Socías

E Vídeo con declaraciones de JoanManuel Serrat y especial con lostemas de Hijo de la luz y la sombra.

Joan Manuel Serrat (Barcelona, 1943) canta a MiguelHernández desde 1972. Hijo de la luz y de la sombrase publica el martes.

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Deconstruira MiguelHernández

Sólo dedicará lasactuaciones al poeta.“Que nadie me pida‘Mediterráneo’ porqueno la voy a cantar”

“Hernández es un poetatransparente. Puedessaber a quién estáleyendo en cadamomento de su creación”

“No plantea elhambre como unaconsecuencia, sino comouna presencia queconfigura su identidad”

“Es impresionanteporque de la oscuridadse traslada a la luz,es una reafirmaciónde su libertad”

MÚSICA / Entrevista


MI TEATRO FAVORITO del OffWest End era el DonmarWarehouse de EarlhamStreet, creado por Sam Men-

des, pero desde hará unas semanas sumoa cualquier recomendación el MenierChocolate Factory. Apunten: 53Southwark Street, junto a la estación deLondon Bridge, a cuatro pasos de la TateModern. La factoría victoriana que le danombre estaba cerrada y en ruinas desde1980. En 2004, el jovencísimo director Da-vid Babani convenció a la financiera Da-nielle Tarento para que alquilaran el lo-cal.

A los 17, Babani se había dado a cono-cer con un montaje de Assasins, de Sond-heim, en el diminuto New End Theatrede Hampstead; a los 18 se hace cargo delJermyn, en Piccadilly; a los 19 presenta elprimer Forbidden Broadway del WestEnd, y ese mismo año se convierte enempresario y director artístico del Me-nier. Tarento y Babani remozan el edifi-cio; levantan un teatro, un restaurante yuna sala de ensayos y comienzan a ofre-cer packs de cena y espectáculo. El restau-rante está en la planta baja y también selo recomiendo: cálido, buen menú y me-jor precio. En el sótano, el pequeño tea-tro. Tiene sólo 180 butacas y la boca del

escenario no supera los diez metros, pe-ro ahí han hecho de todo: obras clásicasy contemporáneas, musicales, y stand-up comedy. El único y maravilloso requisi-to es que las obras, dice Babani, sean“buenas y entretenidas”. Así han presen-tado, por ejemplo, desde Murderer, el po-licial de Anthony Shaffer, hasta The Whi-te Devil, la tragedia jacobina de Webster.Y, sobre todo, musicales. Con imagina-ción y con sorpresas: para el estreno euro-peo de Tick, Tick, Boom, el musical “per-dido” de Jonathan (Rent) Larson, se traje-ron a Neil Patrick Harris, el gran BarneyStinson de Cómo conocí a vuestra madre,que luego dirigió un espectáculo de ma-gia en la misma sala. El limitado aforo, laausencia de subvenciones y su políticade precios módicos (entradas a 30 libras,la mitad de lo que cuestan en circuitocomercial) sería ruinosa si no vendieranluego sus producciones “de bolsillo” alWest End e incluso a Broadway. Lostransfers comenzaron en 2005, cuandocolocaron Sunday in the park with Geor-ge en el Wyndham’s (un montaje extraor-dinario, que se llevó 5 Oliviers) y luego enel Studio 54 de Nueva York, donde obtu-vo ocho nominaciones a los Tony. Siguie-ron, con éxito creciente, The Little Shopof Horrors en el 2006, La cage aux follesen 2008 y ese mismo año A Little NightMusic, dirigida nada menos que por Tre-vor Nunn, actualmente un taquillazo enel Walter Kerr de Broadway, con un nue-vo reparto encabezado por Catherine Ze-ta-Jones y Angela Lansbury. Hará dos se-manas, como decía al principio, vi el nue-vo musical del Menier, un revival deSweet Charity, que no se hacía en Lon-dres desde su estreno, en 1967, con JulietProwse. Olvídense de la cansina películade Bob Fosse: aquí vuelven a brillar, alcompleto y en todo su fulgor, los diálo-gos de Neil Simon, las letras de DorothyFields y la música de Cy Coleman. Lamagia comienza con la escenografíaesencial y detallista de Tim Shortall (des-de la embocadura misma, que reproducela de un teatro de burlesque de los 60) ypermite velocísimos, casi mágicos cam-bios de escena: una mesa con espejo au-reolado de bombillas basta para sugerirlos camerinos del Fandango Club; unacortina de cuentas convierte el espacioen la pista de baile; el arco de un puentenos lleva a Central Park; una columnatrunca crea el ambiente “romano” delPompeii Club. En lo alto del escenario, alfondo, tras una gasa, están los diez instru-mentistas de la orquesta, nítida y brassy,que comanda Nigel Lilley, batuta en LaCage y en la Piaf del Donmar. El coreógra-fo es Stephen Mear, responsable, entreotras joyas, del cuerpo de baile en el An-ything Goes del National, hará un par deaños. Mear ha huido, sabiamente, de laalargada sombra de Fosse: en el inmarce-sible Big Spender las bailarinas son muje-res (carnales, próximas) y no muñecasdesarticuladas en manos de un expertísi-mo titiritero. Hablando de mujerazas,destaca entre ellas (por carne y por arte)un cruce genético entre Tina Turner yElke Sommer que responde al nombrede Ebony Molina, talmente una amazo-na de La mansión de los 7 placeres.

El director, Matthew White (su segun-do trabajo en MCF, tras Little Shop ofHorrors) ha jugado tres bazas ganadoras:a) encomendar el protagonismo a Ta-mzin Outhwaite, que compone una Cha-rity vivaz, divertida y luminosa, muchomenos ingenua y víctima que Shirley Ma-cLaine: canta con vigor y claridad y bailacon una energía furiosa, casi adolescen-te; b) repartirle a un mismo actor, el feno-menal Mark Umbers, el triple rol delgansteril Charlie, el divo Vittorio Vidal yel hipernervioso Oscar Lindquist: loshombres de Charity; y, c) honrar a NeilSimon potenciando la comedia por el clá-sico y sensatísimo expediente de humani-zar sus perfiles sin caer en la farsa: tantola noche con Vittorio como la gran esce-na de Oscar atrapado en el ascensor fun-cionan porque el dibujo de los persona-jes no es arquetípico. Tamzin Outhwaitese luce en números tan distintos como elácido Charity’s Soliloquy, el agridulce IfMy Friends Could See Me Now y el explosi-vo I’m a Brass Band, que comienza con elescenario desnudo y acaba con la irrup-ción feliz de la compañía al completo.Tiffany Graves (Helene) y Annalisa Rossi(Carmen) bordan Something Better ThanThis, tan cercano en melodía y orquesta-ción al Bernstein de West Side Story, y enla segunda parte relumbran, como estámandado, los showstoppers de TheRhythm of Life, que Paul Medford(Daddy) interpreta en la estela de BenVereen, y I Love To Cry at Weddings, vo-lea servida y ganada por el rugiente JackEdwards, cuyo Herman parece un home-naje, nada servil, a Nathan Lane. Corrana reservar entradas: Sweet Charity está encartel en el Menier hasta el 7 de marzo. Ysi se les escapa, ahí va una segunda opor-tunidad: la próxima temporada pasará,como era de esperar, al Haymarket delWest End. Más caro, eso sí. O

Sweet Charity.Menier Chocolate Factory. Lon-dres. Hasta el 7 de marzo. www.menierchocola-tefactory.com.

LA MITAD, de aperitivo, y la otraparte para después de co-mer. No hay mejor manerade digerir las nuevas cancio-nes que Joan Manuel Serratle ha compuesto a Miguel

Hernández que a sorbitos, junto a unabotella de su vino, Mas Perinet, y mien-tras hacemos juntos la digestión de unagloriosa pasta con trufa: la que ha prepa-rado el gourmet más curtido y celebradopor esos mundos de la música popularespañola.

No hay duda de que Serrat sabe expri-mir la vida. Y contar su trabajo a fondo,con la pasión del artesano y el gusanillodel eterno principiante, a los 64 tacos.Hernández va y vuelve a su casa con laconfianza de un familiar. Ahora se cum-ple su centenario y Serrat le ha compues-to 13 canciones para ponerlas en la bocay la piel de una nueva generación.

Justo como cuando a principios delos años setenta le recuperó de su vozpara no quitárselo ya nunca de la con-ciencia a los niños hoy cuarentones y alos jóvenes ahora sesentones que teníannoticia por este cantante de la lucha, eldrama y la esperanza que libró el poetade Orihuela. Aquel pastor de cabras,autodidacto, preso republicano, víctimadel franquismo, que lanzó sus versosrenegando de un destino mísero contrael que luchó con la fuerza del superdo-tado.

Aquellas primeras canciones que él lepresentó a su viuda, Josefina Manresa,un buen día en que tuvo que regalarleun tocadiscos para poder escucharlasjuntos han quedado en la memoria. Elrepertorio hernandiano aumenta ahoracon estas piezas nuevas, que publicaráen disco el próximo día 23 (Hijo de la luzy de la sombra) y sacará de gira a partirdel 27 de marzo. Sólo dedicará las actua-ciones al poeta. “Que nadie me pida Me-diterráneo porque no la voy a cantar”,avisa. Lleva los nervios entre las cuerdasde la guitarra aunque lo niegue. Ha he-cho las maletas con poca ropa y un buenrecambio de versos. Sale de viaje, otravez, con Miguel Hernández. Pero antescuenta el porqué de cada canción.

1. UNO DE AQUELLOS. Es el poema que dedi-có a los brigadistas. “Las patrias te lla-man con todas sus banderas”, dice laletra. “Un alma sin fronteras”. Para Joan

Manuel Serrat refleja el espíritu de queno hay batalla contra la injusticia, con-tra el abuso, que nos sea ajena. “Es lacanción del poeta sin patrias, del lucha-dor idealista, que es completamente ex-trapolable a muchas situaciones dehoy”, asegura.

2. DEL AY AL AY POR EL AY. “Aquí se adivinaun fatalismo, una sombra visionaria queacojona”, dice el músico. Lo comenta almarcar unos versos: “Sucias rachas tum-ban todos los cometas que levanto”. Elpoema data de 1934, pero es como siindicara lo que le va a ocurrir a lo largo

de los años que le quedan de vida antesde morir dejado de la mano de Dios enla cárcel de Alicante. La canción tieneun tratamiento de quejío profundo: “Enningún momento he tratado de pelear-me con construcciones musicales. He in-tentado que el poema me devolviera me-lodías frescas, naturales”.

3. CANCIÓN DEL ESPOSO SOLDADO. Aquí sue-na de repente un bolero antiguo. “Esalgo progresivo”, explica Serrat. Una ca-ja que marca los pasos de una marchacon aire raveliano o de saeta y se escu-cha: “Es preciso matar para seguir vivien-

do. Un día iré a la sombra de tu pelolejano”.

4. LA PALMERA LEVANTINA. Del escalofríoprecedente, entra con suavidad una es-pecie de brisa cálida. Se trata de unacanción llena de sensualidad mediterrá-nea. “Ésta es la época juvenil, cuandoleía a Góngora antes de hacer Perito enlunas”, comenta Serrat. “En ese aspecto,Hernández es un poeta transparente.Puedes saber a quién está leyendo encada momento de su creación”.

5. EL MUNDO DE LOS DEMÁS. Seguimos in-mersos en la humedad de la música. Pa-ra esta canción, este autor de mares ycielos abiertos ha elegido un tono, diceél, “acuático, algo que nos mece”. Es unviaje interior. “Ciegos de ver, hemos vis-to, miramos hacia adentro, vemos lomás íntimo”. Pertenece al Cancionero deromances y ausencias. “Posee la lucidezde quien sabe que el mundo no es lo queparece”.

6. DALE QUE DALE. “Ésta es la época en laque escribía como san Juan de la Cruz”,comenta el autor. “Dale Dios a mi almahasta perfeccionarla”, canta Joan Ma-nuel. Andaba impregnado de un catoli-cismo muy social, a imagen y semejanzade los místicos. Pero el músico, en elritmo machacón y obsesivo de los ver-sos, entrevé otras cosas: “Un claroonanismo”, asegura. Por atrás suena lige-ra, discreta, la voz de Miguel Poveda.

7. CERCA DEL AGUA. Esta canción es un via-je. Difícil. Imaginario. El que separa lacelda del agua. “Es impresionante porquede la oscuridad se traslada a la luz, es unareafirmación de su libertad, quiere esca-par al mar”, comenta Serrat. “Es todo unejercicio de resistencia e imaginación”.

8. EL HAMBRE. Los versos de este poemason intensos. “Es el primero de los cono-cimientos. La ferocidad de nuestros sen-timientos”, reza el texto. “No plantea elhambre como una consecuencia, sinocomo una presencia que configura suidentidad”, asegura Serrat. La del niño yadolescente que ha vivido la experien-

cia. El hombre a quien ha construido elhambre.

9. TUS CARTAS SON UN VINO. Poema de ju-ventud, la época en la que escribía a sumujer, Josefina, con el aliento del aman-te lejano. “Cuando me falte sangre conzumo de clavel”, dicen los versos, porejemplo. Es una pieza evocadora, melan-cólica, apasionada.

10. SI ME MATAN, BUENO. Es una adaptaciónde la obra teatral Pastor de la muerte.“La música lleva un perfume cubano porser homenaje a Pablo de la Torriente,brigadista de la isla, muy amigo de Her-nández”, asegura Serrat. Un tema com-bativo que realza el coraje de quienesentregan sus vidas por lo que en aparien-cia no les incumbe.

11. LAS ABARCAS DESIERTAS. La identidad dela miseria también marca esta pieza. “Mevistió la pobreza / me lamió el cuerpo elrío. / De pies a cabeza, / pasto fui delrocío”. Se refiere a su infancia pero evoca-da desde la última juventud. “Las abar-cas desiertas eran aquellas en las que losreyes magos nunca dejaban nada. Hayun resentimiento, una protesta socialprofunda en estos versos”, cree Joan Ma-nuel Serrat.

12. SÓLO QUIEN AMA VUELA. Un nuevo viajefuera de los muros de la cárcel. La ansie-dad que le produce lo que quiere y lo

que puede hacer. Sólo volando con laimaginación de su escritura se encuen-tra libre. “Sólo así puede salir, sentirsede otra manera”, comenta el músico.

13. HIJO DE LA LUZ Y DE LA SOMBRA. Aquí hasido necesario hacer un trabajo fino. Setrata de un poema tríptico del que Se-rrat ha querido captar la esencia. “Habíaque montar una canción que transmitie-ra el aroma”, comenta. El del amor radi-cal, desesperado, que cierra como uncírculo lo que abrió con el disco de 1972.Una evocación al seno donde nace todo:“Eres la noche esposa / y yo soy el me-diodía… Caudalosa mujer / en tu vien-tre me entierro”. O

Hijo de la luz y de la sombra. Joan Manuel Serrat.Sony / BMG. Sale a la venta el próximo martes día23. La gira comenzará el 27 de marzo en Elche(Alicante). www.jmserrat.com.

JoanManuel Serrat analiza canción a canciónHijo de la luz y de la sombra,su nuevo disco dedicado al poeta —el primero lo grabó en los setenta—.El álbum, que coincide con la celebración del centenario del escritor,sale a la venta el día 23. Texto: Jesús Ruiz Mantilla. Foto: Jordi Socías

E Vídeo con declaraciones de JoanManuel Serrat y especial con lostemas de Hijo de la luz y la sombra.

Joan Manuel Serrat (Barcelona, 1943) canta a MiguelHernández desde 1972. Hijo de la luz y de la sombrase publica el martes.

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Deconstruira MiguelHernández

Sólo dedicará lasactuaciones al poeta.“Que nadie me pida‘Mediterráneo’ porqueno la voy a cantar”

“Hernández es un poetatransparente. Puedessaber a quién estáleyendo en cadamomento de su creación”

“No plantea elhambre como unaconsecuencia, sino comouna presencia queconfigura su identidad”

“Es impresionanteporque de la oscuridadse traslada a la luz,es una reafirmaciónde su libertad”


MI TEATRO FAVORITO del OffWest End era el Donmar Ware-house de Earlham Street, crea-do por Sam Mendes, pero des-

de hará unas semanas sumo a cualquierrecomendación el Menier Chocolate Fac-tory. Apunten: 53 Southwark Street, juntoa la estación de London Bridge, a cuatropasos de la Tate Modern. La factoría victo-riana que le da nombre estaba cerrada yen ruinas desde 1980. En 2004, el jovencísi-mo director David Babani convenció a lafinanciera Danielle Tarento para que alqui-laran el local.

A los 17, Babani se había dado a cono-cer con un montaje de Assasins, de Sond-heim, en el diminuto New End Theatrede Hampstead; a los 18 se hace cargo delJermyn, en Piccadilly; a los 19 presentael primer Forbidden Broadway del WestEnd, y ese mismo año se convierte enempresario y director artístico del Me-nier. Tarento y Babani remozan el edifi-cio; levantan un teatro, un restaurante yuna sala de ensayos y comienzan a ofre-

cer packs de cena y espectáculo. El res-taurante está en la planta baja y tambiénse lo recomiendo: cálido, buen menú ymejor precio. En el sótano, el pequeñoteatro. Tiene sólo 180 butacas y la bocadel escenario no supera los diez metros,pero ahí han hecho de todo: obras clá-sicas y contemporáneas, musicales, ystand-up comedy. El único y maravillosorequisito es que las obras, dice Babani,sean “buenas y entretenidas”. Así hanpresentado, por ejemplo, desde Murde-rer, el policial de Anthony Shaffer, hastaThe White Devil, la tragedia jacobina deWebster. Y, sobre todo, musicales. Conimaginación y con sorpresas: para el es-treno europeo de Tick, Tick, Boom, elmusical “perdido” de Jonathan (Rent)Larson, se trajeron a Neil Patrick Harris,el gran Barney Stinson de Cómo conocí avuestra madre, que luego dirigió un es-pectáculo de magia en la misma sala. Ellimitado aforo, la ausencia de subvencio-nes y su política de precios módicos (en-tradas a 30 libras, la mitad de lo que

cuestan en circuito comercial) sería rui-nosa si no vendieran luego sus produc-ciones “de bolsillo” al West End e inclusoa Broadway. Los transfers comenzaronen 2005, cuando colocaron Sunday inthe park with George en el Wyndham’s(un montaje extraordinario, que se llevócinco oliviers) y luego en el Studio 54 deNueva York, donde obtuvo ocho nomina-ciones a los Tony. Siguieron, con éxitocreciente, The Little Shop of Horrors en2006, La cage aux folles en 2008 y esemismo año A Little Night Music, dirigidanada menos que por Trevor Nunn, ac-tualmente un taquillazo en el Walter Kerrde Broadway, con un nuevo reparto en-cabezado por Catherine Zeta-Jones y An-gela Lansbury. Hará dos semanas, comodecía al principio, vi el nuevo musicaldel Menier, un revival de Sweet Charity,que no se hacía en Londres desde suestreno, en 1967, con Juliet Prowse. Olví-dense de la cansina película de Bob Fos-se: aquí vuelven a brillar, al completo yen todo su fulgor, los diálogos de Neil

Simon, las letras de Dorothy Fields y lamúsica de Cy Coleman. La magia co-mienza con la escenografía esencial ydetallista de Tim Shortall (desde la em-bocadura misma, que reproduce la deun teatro de burlesque de los sesenta) ypermite velocísimos, casi mágicos cam-bios de escena: una mesa con espejoaureolado de bombillas basta para suge-rir los camerinos del Fandango Club;una cortina de cuentas convierte el espa-cio en la pista de baile; el arco de unpuente nos lleva a Central Park; una co-lumna trunca crea el ambiente “roma-

no” del Pompeii Club. En lo alto del esce-nario, al fondo, tras una gasa, están los10 instrumentistas de la orquesta, nítiday brassy, que comanda Nigel Lilley, batu-ta en La Cage y en la Piaf del Donmar. Elcoreógrafo es Stephen Mear, responsa-ble, entre otras joyas, del cuerpo de bai-le en el Anything Goes del National, haráun par de años. Mear ha huido, sabia-mente, de la alargada sombra de Fosse:en el inmarcesible Big Spender las baila-rinas son mujeres (carnales, próximas) yno muñecas desarticuladas en manos deun expertísimo titiritero. Hablando demujerazas, destaca entre ellas (por car-ne y por arte) un cruce genético entreTina Turner y Elke Sommer que respon-de al nombre de Ebony Molina, talmen-te una amazona de La mansión de los 7placeres.

El director, Matthew White (su segun-do trabajo en MCF, tras Little Shop ofHorrors) ha jugado tres bazas ganado-ras: a) encomendar el protagonismo aTamzin Outhwaite, que compone unaCharity vivaz, divertida y luminosa, mu-cho menos ingenua y víctima que Shir-ley MacLaine: canta con vigor y claridad,y baila con una energía furiosa, casi ado-lescente; b) repartirle a un mismo actor,el fenomenal Mark Umbers, el triple roldel gansteril Charlie, el divo Vittorio Vi-dal y el hipernervioso Oscar Lindquist:los hombres de Charity, y, c) honrar aNeil Simon potenciando la comedia porel clásico y sensatísimo expediente dehumanizar sus perfiles sin caer en la far-sa: tanto la noche con Vittorio como lagran escena de Oscar atrapado en el as-censor funcionan porque el dibujo delos personajes no es arquetípico. Ta-mzin Outhwaite se luce en números tandistintos como el ácido Charity’s Solilo-quy, el agridulce If My Friends Could SeeMe Now y el explosivo I’m a Brass Band,que comienza con el escenario desnudoy acaba con la irrupción feliz de la com-pañía al completo. Tiffany Graves (Hele-ne) y Annalisa Rossi (Carmen) bordanSomething Better Than This, tan cercanoen melodía y orquestación al Bernsteinde West Side Story, y en la segunda parterelumbran, como está mandado, losshowstoppers de The Rhythm of Life, quePaul Medford (Daddy) interpreta en laestela de Ben Vereen, y I Love To Cry atWeddings, volea servida y ganada por elrugiente Jack Edwards, cuyo Hermanparece un homenaje, nada servil, a Na-than Lane. Corran a reservar entradas:Sweet Charity está en cartel en el Menierhasta el 7 de marzo. Y si se les escapa,ahí va una segunda oportunidad: lapróxima temporada pasará, como era deesperar, al Haymarket del West End. Máscaro, eso sí. O

Sweet Charity. Menier Chocolate Factory. Lon-dres. Hasta el 7 de marzo. www.menierchocolate-factory.com.

LOS HOMBRES Y mujeres de mi gene-ración leímos ávidamente a dosautores franceses: Albert Camusy Jean-Paul Sartre. Contemporá-

neos entre sí, representaban para mu-chos de nosotros una modernidad con-flictiva. Acaso Camus era mejor escritorque Sartre, aunque éste nos diese obrascomo La náusea, Las palabras, los ensa-yos críticos de Situaciones y el gran estu-dio sobre Jean Genet, allado de obras dramáticasque André Malraux consi-deraba “Teatro de Bule-var” y de libros filosóficosdensos. Camus, en cam-bio, escribió novelas deestilo diáfano (El extranje-ro, La peste, La caída),obras de teatro discuti-bles y ensayos extraordi-narios (El mito de Sísifo,El hombre rebelde) que lollevaron a separarse deSartre, pues mientras és-te denunció la invasiónde Hungría y al estalinis-mo, propuso un marxis-mo “particular” adaptadoa la realidad de cada país.Camus, en cambio, de-sarrolló un pensamientoopuesto a toda “teologíatotalitaria”, consciente delabsurdo humano y de lasformas de la rebeliónhistórica, conduciendo auna reflexión sobre el te-rrorismo, de gran actua-lidad. Sartre y Camus: her-manos en la posguerra,enemigos en la guerrafría.

Subrayo que Camus,ante todo, fue un perio-dista totalmente inmersoen la reconstrucción delos órganos de opiniónpública franceses des-pués de la guerra y de laocupación nazi. Como di-rector del diario Combat(digno de su nombre) Ca-mus se negó a admitirque la prensa fuese refu-gio de “literatos reprimidos, filósofosamargados o profesores arrepentidos”.El periodismo no era exilio: era reino, yen el reino de la prensa, lo efímero es loque definía la condición humana. Lospeligros del periodismo, según Camus,eran someterse al poder del dinero, hala-gar, vulgarizar, mutilar la verdad con pre-textos ideológicos: el desprecio al lector.

En cambio, una prensa libre, inteli-gente y creativa respeta a las personas alas que se dirige y cuando lo hace, es eloficio más hermoso. Le irritaba que al-guien pudiese ser periodista y despre-ciar el oficio. Claro que ser periodistasignifica hacerse de enemigos. Mas ¿noes esto inevitable en una sociedad de “lamalignidad, la denigración y la mentirasistemáticas”? Camus estaba muy cercade otro premio Nobel de Literatura,François Mauriac, cuando éste declara-ba que el periodismo “es el único géneroal que le conviene la expresión de litera-tura comprometida”. Y añadía Mauriacque él no separaba el valor literario delvalor del compromiso. Para Camus, pe-riodismo era cultura y lo que degrada ala cultura conduce a la servidumbre.

Señalo lo anterior para llegar al temaque obsesionó a Camus y que hoy estáen el centro de la preocupación políticanacional e internacional: el terror.

Aplicado a la política a partir de laRevolución Francesa entre 1793 y 1794,el terror fue visto por Camus como uncorrelato de la historia. El hombre nonació para la historia, explicó Albert Ca-

mus, pero la historia nos impone debe-res a los que no podemos negarnos. Unode ellos es oponernos a quienes creenque poseen, absolutamente, la razón—los dogmáticos— y tratan de imponerlaen nombre de la verdad. Pero la verdad,se pregunta Camus, ¿no es “misteriosa,huidiza y debe ser siempre reconquista-da”? El pensamiento totalitario dice queno. La verdad ya existe y yo —Iglesia,

Estado, empresa, partido— ya la poseo.¿Y quienes la sufren? Camus toma par-

tido no al servicio de quienes hacen lahistoria, sino a favor de quienes la su-fren. El terrorismo es una forma extremade dar la muerte y justificarla, condu-ciendo a las bodas sangrientas del terrory la represión. En nombre de la razón, elterrorismo abdica de la razón, pone lafuerza al servicio del mal hecho a losdemás y representa una energía desvia-da y cruel. El terrorismo mutila a quiencomete el acto y también al que lo sufre.Y Camus no obvia la verdad. Puede ha-ber un terrorismo individual, pero tam-bién un terrorismo ideológico y religiosoy un terrorismo de Estado. Que cadacual se ponga el saco que le convenga.

Hay una tensión permanente, nos ad-vierte Camus, entre lo inevitable y loinjustificable. Es posible que el fin justifi-que los medios, ¿pero quién justifica elfin mismo? Esta gran cuestión política

no la resuelve Camus. La plantea. Lohace, claro, a partir de su condición deescritor-periodista, ensayista, novelista,autor dramático. Capturado —como to-dos— entre la voluntad de ser moral ytodo lo que le impide serlo. Entre lasganas de ser dichoso y la imposibilidadde acceder a una dicha plena.

Camus recibió el Premio Nobel de Li-teratura en 1957, a los 44 años, como si

Estocolmo previese, apresurada, la bre-ve vida del escritor. Porque su distanciade lo que entonces pasaba por ortodoxia(de derecha o de izquierda) le valió todasuerte de epítetos. Boy scout, moral de laCruz Roja, escritor edificante, santo sinDios, experto en coartadas, traficante de

opio…, y el elogio-cachetada de su anti-guo amigo, ahora enemigo, Sartre: “Ca-mus escribe demasiado bien”.

Camus respondería que no se gana lajusticia condenando a varias generacio-nes a la injusticia. Que existen la bellezay los humillados: ¿cómo serle fiel a am-bos? Que más vale no agradar que doble-garse para quedar bien. Que la fama esun entierro prematuro porque niega el

futuro y el derecho que todos tenemosde cambiar. Que no importa el tiempoque nos conceda la vida, sino cómo em-pleamos el tiempo. Y que no nos pode-mos separar de la historia, pero la pode-mos enfrentar críticamente.

Muy discutida fue la posición de Ca-mus respecto a su patria natal, Argelia.El autor se ganó severos ataques por re-cordar que Argelia no era sólo musulma-na, que no debía ceder ante los fanáticosy que al cabo era necesario vivir juntos yen paz o morir juntos y en guerra, acen-tuando la soledad de argelinos y france-ses, así como la desgracia de ambos.

Superada por la historia tal disyunti-va, cabría hoy hacer la misma preguntaa israelíes y palestinos, pues la oportuni-dad de convivir, entender y abandonarel odio y la violencia son opciones cons-tantes de la historia y la historia, nosrecordó Albert Camus, es la tensión entrelo inevitable y lo insustituible. O

Tamzin Outhwaite, Josefina Gabrielle y Tiffany Graves (de izquierda a derecha), en una escena de Sweet Charity. Foto: Catherine Ashmore

Albert Camus (Mondovi, Argelia, 1913-Villeblerin, Francia, 1960), en una imagen de 1955. Foto: Loomis Dean / Time Life Pictures / Getty Images

‘Sweet Charity’ vuelve a LondresLos diálogos de Neil Simon, las letras de Dorothy Fields y lamúsica de Cy Coleman crearon laalquimia de un pequeño gran clásico de los sesenta, que brilla en elMenier Chocolate Factory

El pensamiento de Albert CamusEl Nobel francés desarrolló sus ideas en contra de toda “ideología totalitaria”. Su condición de escritor-periodista lepermitió ver el terror como un correlato de la Historia, y su tensión entre lo inevitable y lo insustituible. Por Carlos Fuentes

Olvídense de la cansinapelícula de Bob Fosse:aquí vuelven a brillar,al completo y en todosu fulgor, los diálogosde Neil Simon

Los peligros delperiodismo, según Camus,eran someterse al poder deldinero, mutilar la verdadcon pretextos ideológicos:el desprecio al lector

PURO TEATRO Por Marcos Ordóñez


MI TEATRO FAVORITO del OffWest End era el Donmar Ware-house de Earlham Street, crea-do por Sam Mendes, pero des-

de hará unas semanas sumo a cualquierrecomendación el Menier Chocolate Fac-tory. Apunten: 53 Southwark Street, juntoa la estación de London Bridge, a cuatropasos de la Tate Modern. La factoría victo-riana que le da nombre estaba cerrada yen ruinas desde 1980. En 2004, el jovencísi-mo director David Babani convenció a lafinanciera Danielle Tarento para que alqui-laran el local.

A los 17, Babani se había dado a cono-cer con un montaje de Assasins, de Sond-heim, en el diminuto New End Theatrede Hampstead; a los 18 se hace cargo delJermyn, en Piccadilly; a los 19 presentael primer Forbidden Broadway del WestEnd, y ese mismo año se convierte enempresario y director artístico del Me-nier. Tarento y Babani remozan el edifi-cio; levantan un teatro, un restaurante yuna sala de ensayos y comienzan a ofre-

cer packs de cena y espectáculo. El res-taurante está en la planta baja y tambiénse lo recomiendo: cálido, buen menú ymejor precio. En el sótano, el pequeñoteatro. Tiene sólo 180 butacas y la bocadel escenario no supera los diez metros,pero ahí han hecho de todo: obras clá-sicas y contemporáneas, musicales, ystand-up comedy. El único y maravillosorequisito es que las obras, dice Babani,sean “buenas y entretenidas”. Así hanpresentado, por ejemplo, desde Murde-rer, el policial de Anthony Shaffer, hastaThe White Devil, la tragedia jacobina deWebster. Y, sobre todo, musicales. Conimaginación y con sorpresas: para el es-treno europeo de Tick, Tick, Boom, elmusical “perdido” de Jonathan (Rent)Larson, se trajeron a Neil Patrick Harris,el gran Barney Stinson de Cómo conocí avuestra madre, que luego dirigió un es-pectáculo de magia en la misma sala. Ellimitado aforo, la ausencia de subvencio-nes y su política de precios módicos (en-tradas a 30 libras, la mitad de lo que

cuestan en circuito comercial) sería rui-nosa si no vendieran luego sus produc-ciones “de bolsillo” al West End e inclusoa Broadway. Los transfers comenzaronen 2005, cuando colocaron Sunday inthe park with George en el Wyndham’s(un montaje extraordinario, que se llevócinco oliviers) y luego en el Studio 54 deNueva York, donde obtuvo ocho nomina-ciones a los Tony. Siguieron, con éxitocreciente, The Little Shop of Horrors en2006, La cage aux folles en 2008 y esemismo año A Little Night Music, dirigidanada menos que por Trevor Nunn, ac-tualmente un taquillazo en el Walter Kerrde Broadway, con un nuevo reparto en-cabezado por Catherine Zeta-Jones y An-gela Lansbury. Hará dos semanas, comodecía al principio, vi el nuevo musicaldel Menier, un revival de Sweet Charity,que no se hacía en Londres desde suestreno, en 1967, con Juliet Prowse. Olví-dense de la cansina película de Bob Fos-se: aquí vuelven a brillar, al completo yen todo su fulgor, los diálogos de Neil

Simon, las letras de Dorothy Fields y lamúsica de Cy Coleman. La magia co-mienza con la escenografía esencial ydetallista de Tim Shortall (desde la em-bocadura misma, que reproduce la deun teatro de burlesque de los sesenta) ypermite velocísimos, casi mágicos cam-bios de escena: una mesa con espejoaureolado de bombillas basta para suge-rir los camerinos del Fandango Club;una cortina de cuentas convierte el espa-cio en la pista de baile; el arco de unpuente nos lleva a Central Park; una co-lumna trunca crea el ambiente “roma-

no” del Pompeii Club. En lo alto del esce-nario, al fondo, tras una gasa, están los10 instrumentistas de la orquesta, nítiday brassy, que comanda Nigel Lilley, batu-ta en La Cage y en la Piaf del Donmar. Elcoreógrafo es Stephen Mear, responsa-ble, entre otras joyas, del cuerpo de bai-le en el Anything Goes del National, haráun par de años. Mear ha huido, sabia-mente, de la alargada sombra de Fosse:en el inmarcesible Big Spender las baila-rinas son mujeres (carnales, próximas) yno muñecas desarticuladas en manos deun expertísimo titiritero. Hablando demujerazas, destaca entre ellas (por car-ne y por arte) un cruce genético entreTina Turner y Elke Sommer que respon-de al nombre de Ebony Molina, talmen-te una amazona de La mansión de los 7placeres.

El director, Matthew White (su segun-do trabajo en MCF, tras Little Shop ofHorrors) ha jugado tres bazas ganado-ras: a) encomendar el protagonismo aTamzin Outhwaite, que compone unaCharity vivaz, divertida y luminosa, mu-cho menos ingenua y víctima que Shir-ley MacLaine: canta con vigor y claridad,y baila con una energía furiosa, casi ado-lescente; b) repartirle a un mismo actor,el fenomenal Mark Umbers, el triple roldel gansteril Charlie, el divo Vittorio Vi-dal y el hipernervioso Oscar Lindquist:los hombres de Charity, y, c) honrar aNeil Simon potenciando la comedia porel clásico y sensatísimo expediente dehumanizar sus perfiles sin caer en la far-sa: tanto la noche con Vittorio como lagran escena de Oscar atrapado en el as-censor funcionan porque el dibujo delos personajes no es arquetípico. Ta-mzin Outhwaite se luce en números tandistintos como el ácido Charity’s Solilo-quy, el agridulce If My Friends Could SeeMe Now y el explosivo I’m a Brass Band,que comienza con el escenario desnudoy acaba con la irrupción feliz de la com-pañía al completo. Tiffany Graves (Hele-ne) y Annalisa Rossi (Carmen) bordanSomething Better Than This, tan cercanoen melodía y orquestación al Bernsteinde West Side Story, y en la segunda parterelumbran, como está mandado, losshowstoppers de The Rhythm of Life, quePaul Medford (Daddy) interpreta en laestela de Ben Vereen, y I Love To Cry atWeddings, volea servida y ganada por elrugiente Jack Edwards, cuyo Hermanparece un homenaje, nada servil, a Na-than Lane. Corran a reservar entradas:Sweet Charity está en cartel en el Menierhasta el 7 de marzo. Y si se les escapa,ahí va una segunda oportunidad: lapróxima temporada pasará, como era deesperar, al Haymarket del West End. Máscaro, eso sí. O

Sweet Charity. Menier Chocolate Factory. Lon-dres. Hasta el 7 de marzo. www.menierchocolate-factory.com.

LOS HOMBRES Y mujeres de mi gene-ración leímos ávidamente a dosautores franceses: Albert Camusy Jean-Paul Sartre. Contemporá-

neos entre sí, representaban para mu-chos de nosotros una modernidad con-flictiva. Acaso Camus era mejor escritorque Sartre, aunque éste nos diese obrascomo La náusea, Las palabras, los ensa-yos críticos de Situaciones y el gran estu-dio sobre Jean Genet, allado de obras dramáticasque André Malraux consi-deraba “Teatro de Bule-var” y de libros filosóficosdensos. Camus, en cam-bio, escribió novelas deestilo diáfano (El extranje-ro, La peste, La caída),obras de teatro discuti-bles y ensayos extraordi-narios (El mito de Sísifo,El hombre rebelde) que lollevaron a separarse deSartre, pues mientras és-te denunció la invasiónde Hungría y al estalinis-mo, propuso un marxis-mo “particular” adaptadoa la realidad de cada país.Camus, en cambio, de-sarrolló un pensamientoopuesto a toda “teologíatotalitaria”, consciente delabsurdo humano y de lasformas de la rebeliónhistórica, conduciendo auna reflexión sobre el te-rrorismo, de gran actua-lidad. Sartre y Camus: her-manos en la posguerra,enemigos en la guerrafría.

Subrayo que Camus,ante todo, fue un perio-dista totalmente inmersoen la reconstrucción delos órganos de opiniónpública franceses des-pués de la guerra y de laocupación nazi. Como di-rector del diario Combat(digno de su nombre) Ca-mus se negó a admitirque la prensa fuese refu-gio de “literatos reprimidos, filósofosamargados o profesores arrepentidos”.El periodismo no era exilio: era reino, yen el reino de la prensa, lo efímero es loque definía la condición humana. Lospeligros del periodismo, según Camus,eran someterse al poder del dinero, hala-gar, vulgarizar, mutilar la verdad con pre-textos ideológicos: el desprecio al lector.

En cambio, una prensa libre, inteli-gente y creativa respeta a las personas alas que se dirige y cuando lo hace, es eloficio más hermoso. Le irritaba que al-guien pudiese ser periodista y despre-ciar el oficio. Claro que ser periodistasignifica hacerse de enemigos. Mas ¿noes esto inevitable en una sociedad de “lamalignidad, la denigración y la mentirasistemáticas”? Camus estaba muy cercade otro premio Nobel de Literatura,François Mauriac, cuando éste declara-ba que el periodismo “es el único géneroal que le conviene la expresión de litera-tura comprometida”. Y añadía Mauriacque él no separaba el valor literario delvalor del compromiso. Para Camus, pe-riodismo era cultura y lo que degrada ala cultura conduce a la servidumbre.

Señalo lo anterior para llegar al temaque obsesionó a Camus y que hoy estáen el centro de la preocupación políticanacional e internacional: el terror.

Aplicado a la política a partir de laRevolución Francesa entre 1793 y 1794,el terror fue visto por Camus como uncorrelato de la historia. El hombre nonació para la historia, explicó Albert Ca-

mus, pero la historia nos impone debe-res a los que no podemos negarnos. Unode ellos es oponernos a quienes creenque poseen, absolutamente, la razón—los dogmáticos— y tratan de imponerlaen nombre de la verdad. Pero la verdad,se pregunta Camus, ¿no es “misteriosa,huidiza y debe ser siempre reconquista-da”? El pensamiento totalitario dice queno. La verdad ya existe y yo —Iglesia,

Estado, empresa, partido— ya la poseo.¿Y quienes la sufren? Camus toma par-

tido no al servicio de quienes hacen lahistoria, sino a favor de quienes la su-fren. El terrorismo es una forma extremade dar la muerte y justificarla, condu-ciendo a las bodas sangrientas del terrory la represión. En nombre de la razón, elterrorismo abdica de la razón, pone lafuerza al servicio del mal hecho a losdemás y representa una energía desvia-da y cruel. El terrorismo mutila a quiencomete el acto y también al que lo sufre.Y Camus no obvia la verdad. Puede ha-ber un terrorismo individual, pero tam-bién un terrorismo ideológico y religiosoy un terrorismo de Estado. Que cadacual se ponga el saco que le convenga.

Hay una tensión permanente, nos ad-vierte Camus, entre lo inevitable y loinjustificable. Es posible que el fin justifi-que los medios, ¿pero quién justifica elfin mismo? Esta gran cuestión política

no la resuelve Camus. La plantea. Lohace, claro, a partir de su condición deescritor-periodista, ensayista, novelista,autor dramático. Capturado —como to-dos— entre la voluntad de ser moral ytodo lo que le impide serlo. Entre lasganas de ser dichoso y la imposibilidadde acceder a una dicha plena.

Camus recibió el Premio Nobel de Li-teratura en 1957, a los 44 años, como si

Estocolmo previese, apresurada, la bre-ve vida del escritor. Porque su distanciade lo que entonces pasaba por ortodoxia(de derecha o de izquierda) le valió todasuerte de epítetos. Boy scout, moral de laCruz Roja, escritor edificante, santo sinDios, experto en coartadas, traficante de

opio…, y el elogio-cachetada de su anti-guo amigo, ahora enemigo, Sartre: “Ca-mus escribe demasiado bien”.

Camus respondería que no se gana lajusticia condenando a varias generacio-nes a la injusticia. Que existen la bellezay los humillados: ¿cómo serle fiel a am-bos? Que más vale no agradar que doble-garse para quedar bien. Que la fama esun entierro prematuro porque niega el

futuro y el derecho que todos tenemosde cambiar. Que no importa el tiempoque nos conceda la vida, sino cómo em-pleamos el tiempo. Y que no nos pode-mos separar de la historia, pero la pode-mos enfrentar críticamente.

Muy discutida fue la posición de Ca-mus respecto a su patria natal, Argelia.El autor se ganó severos ataques por re-cordar que Argelia no era sólo musulma-na, que no debía ceder ante los fanáticosy que al cabo era necesario vivir juntos yen paz o morir juntos y en guerra, acen-tuando la soledad de argelinos y france-ses, así como la desgracia de ambos.

Superada por la historia tal disyunti-va, cabría hoy hacer la misma preguntaa israelíes y palestinos, pues la oportuni-dad de convivir, entender y abandonarel odio y la violencia son opciones cons-tantes de la historia y la historia, nosrecordó Albert Camus, es la tensión entrelo inevitable y lo insustituible. O

Tamzin Outhwaite, Josefina Gabrielle y Tiffany Graves (de izquierda a derecha), en una escena de Sweet Charity. Foto: Catherine Ashmore

Albert Camus (Mondovi, Argelia, 1913-Villeblerin, Francia, 1960), en una imagen de 1955. Foto: Loomis Dean / Time Life Pictures / Getty Images

‘Sweet Charity’ vuelve a LondresLos diálogos de Neil Simon, las letras de Dorothy Fields y lamúsica de Cy Coleman crearon laalquimia de un pequeño gran clásico de los sesenta, que brilla en elMenier Chocolate Factory

El pensamiento de Albert CamusEl Nobel francés desarrolló sus ideas en contra de toda “ideología totalitaria”. Su condición de escritor-periodista lepermitió ver el terror como un correlato de la Historia, y su tensión entre lo inevitable y lo insustituible. Por Carlos Fuentes

Olvídense de la cansinapelícula de Bob Fosse:aquí vuelven a brillar,al completo y en todosu fulgor, los diálogosde Neil Simon

Los peligros delperiodismo, según Camus,eran someterse al poder deldinero, mutilar la verdadcon pretextos ideológicos:el desprecio al lector

OPINIÓN


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