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Queridos amigos:
Con la puesta en marcha el pasado año
del Festival Internacional de Música
abvlensis la ciudad natal de Tomás Luis de
Victoria quiso dar un paso al frente en la
recuperación, estudio e interpretación de
su música en algunos de los más signifi-
cativos escenarios de la ciudad. El éxito
de la primera edición nos obliga ahora a
redoblar esfuerzos para que en la segunda
las expectativas que ha puesto en ella el
público que acogió con entusiasmo la ini-
ciativa se cumplan. Para ello se han pro-
gramado una serie de actos que, dados el
prestigio de los artistas participantes y la
cuidada organización del Festival, a buen
seguro contribuirán a hacerle un hueco
destacado dentro del panorama de cer-
támenes estivales del país.
Este año se ha trabajado especialmente
en ofrecer a todos los públicos los mejo-
res conciertos en los espacios óptimos y en
las mejores condiciones posibles, cons-
cientes de la importancia en la interrela-
ción entre cultura, patrimonio y turismo,
importantes motores sociales de nuestra
ciudad. El arte, y más concretamente la
música, puede y debe servirnos de espejo
en el que mirarnos en estos complicados
tiempos, ya que ha demostrado ser base
firme sobre la que construir un futuro a la
medida de las personas. Las mismas calles,
las mismas piedras, el mismo cielo bajo el
que Victoria cultivara su talento son ahora
el escenario de su música, que quedará de
este modo unida de forma indeleble a la
identidad de nuestra ciudad.
A buen seguro abvlensis crecerá año tras
año, con la ayuda y el entusiasmo de todos
los que lo hacen posible, para que Tomás
Luis de Victoria y su magna obra pasen a
formar parte del legado artístico de esta
ciudad Patrimonio de la Humanidad. Él
supo como pocos traducir en música lo
que las gentes de estas tierras atesoran,
y paseó por todo el mundo con orgullo su
origen en la firma de sus obras. La ciudad
que lo vio nacer retoma ahora este tes-
tigo para el goce y disfrute de los que
admiramos su arte.
Abrid los oídos y los corazones. Disfrutad
de la mejor música, en manos de los mejo-
res intérpretes. Disfrutad de esta ciudad,
de sus hermosos rincones, de su amplio y
claro cielo sobre el que se recorta la monu-
mental silueta de la ciudad amurallada.
Disfrutad de abvlensis.
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA NIETO
Alcalde de Ávila
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Queridos amigos:
Ávila vuelve a vestirse de música. Tomás
Luis de Victoria, el compositor de Dios y
maestro de la polifonía renacentista, nos
convoca de nuevo al festival que desde
2012 busca reconocer y celebrar su obra,
su magisterio y su figura.
El más ilustre de cuantos cantores ha
tenido nuestra seo catedralicia nos invita
de nuevo a aprestar los oídos para convo-
car el sonido de un siglo que sin sus apor-
taciones hubiera sido bien distinto, al
menos, musicalmente hablando. No se me
ocurre muestra mayor de vinculación y
compromiso con la tierra de nación que el
llegar a ser reconocido, al paso de la his-
toria, por un gentilicio. Y a Tomás Luis de
Victoria, cumbre de la música española del
siglo XVI, le cabe precisamente ese honor,
el de ser el abulensis por antonomasia.
Ávila es una ciudad privilegiada en su his-
toria, pero también en la calidad de los
personajes que la han ido escribiendo o
dibujando con cálamos, con pinceles o,
como en caso de Victoria, con notaciones
musicales. Aquel músico que desde muy
joven supo que la Ciudad Eterna era el des-
tino en el que su sabiduría y sus dotes
musicales encontrarían el eco merecido, es
hoy motivo de orgullo para esta ciudad y
punto de encuentro para los amantes de
la música. Por ello, el maestro Victoria
bien merece este homenaje que, a través
de un festival dedicado a su memoria, la
ciudad de Ávila y, por añadidura, toda Cas-
tilla y León le rinden.
Como Consejera de Cultura y Turismo, pero
también como abulense de origen y de
arraigo, siento una especial emoción al pre-
sentar un programa que sin duda servirá
para acercar la música de nuestro paisano
a todos los abulenses y a quienes por estas
fechas decidan visitarnos. Este festival se
une así, para acrecentarlo, al inmenso atrac-
tivo de una ciudad milenaria. No encuentro
un escenario más idóneo para escuchar
esas misas, esos motetes, esas composi-
ciones policorales, creadas a mayor gloria
del Padre, que las entrañas de estas mura-
llas que desafían al tiempo con majestuosa
serenidad. Dispongámonos, pues, a dis-
frutar de la música y encontrarnos un año
más con el virtuoso arte de Tomás Luis de
Victoria. En Ávila, en la ciudad que siem-
pre fue suya.
ALICIA GARCÍA RODRÍGUEZ
Consejera de Cultura y Turismo
Junta de Castilla y León
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PROGRAMACIÓN 2013 Del sábado, 17 al miércoles, 21 deAgosto.
Curso de interpretación coral.Profesor: Peter Phillips.Profesor asistente: Rupert Damerell.Real Monasterio de Santo Tomás.Solo alumnos matriculados.
Lunes, 19 de Agosto.
13:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco. Presentación del libro “Estudios -Tomás Luis de Victoria - Studies”Victoria en el Siglo XXI.A cargo de Emilio Casares, Javier Suárez-Pajares, Manuel del Sol y Soterraña AguirreRincón.Entrada libre hasta completar aforo.
Lunes, 19 de Agosto.
20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.Preámbulum. The Tallis Scholars, 40años.Entrada libre hasta completar aforo.
Martes, 20 de Agosto.
20:00 horas.Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.The Tallis Scholars: Ávila, España,Méjico. Maestros del Renacimiento.Peter Phillips, director.Entradas a la venta.
Miércoles, 21 de Agosto.
20:00 horas.Iglesia del Real Monasterio de SantoTomás.A dos coros. Alumnos del curso deinterpretación coralPeter Phillips, director.Entrada libre hasta completar aforo.
Jueves, 22 de Agosto.
21:15 horas.Iglesia del Convento de Santa Teresa.ImprovisatioJuan de la Rubia, órgano.Entradas a la venta.
Viernes, 23 de Agosto.
20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.Pro VictoriaMarta Infante, mezzosoprano. ManuelVilas, arpa de dos órdenes.Entradas a la venta.
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VICTORIA ABVLENSIS:ALGUNAS REPERCUSIONES DE LAFORMACIÓN DE VICTORIA EN SUESTILO MUSICAL
SOTERRAÑA AGUIRRE RINCÓN
Profesora de Musicología. Universidad deValladolid
Resulta paradójico que tengamos
grandes, profundas y numerosas
lagunas en los conocimientos sobre
la biografía y la obra de grandes maestros
de las artes. Un caso interesante a este res-
pecto es el de Tomás Luis de Victoria, par-
ticularmente en lo referido a su infancia
en Ávila. Hasta el momento no contamos
ni con las actas de bautismo de su parro-
quia, ni con ninguna otra información gene-
rada durante sus años de niñez y forma-
ción abulense. A pesar de ello, sirviéndonos
de documentación indirecta, podremos
llegar a precisar algunas cuestiones que
nos ayudarán a mejor comprender su figura
y muy particularmente su música.
Thomé, nombre que él mismo solía elegir
para denominarse, nació con toda seguri-
dad en Ávila, formando parte de una
amplia familia muchos de cuyos miembros
nos son conocidos. Sabemos los nombres
de los padres, tíos y hermanos, así como
las fechas de bautismos de mucho de ellos
y los oficios y profesiones de los mismos.
Estas informaciones nos han ayudado a
concretar, por ejemplo, la fecha de naci-
miento del maestro. En este sentido se
suele ofrecer con sólidos argumentos la
fecha de 1548 -aunque podría haber sido
a inicios de 1549-, pues los hermanos que
le flanqueaban nacieron respectivamente
en 1547 (Agustín) y 1550 (Juan, quien nació
y murió en el mismo año).
Los datos con los que contamos sobre su
familia también nos han permitido revivir
un contexto cercano a su persona, en el
que pudo haberse criado y que con toda
seguridad marcó su vida. A mi juicio no
parece baladí que procediera de un clan de
gentes de negocios y finanzas, pues su
biografía lo dibuja como un hombre prag-
mático que supo gestionar bien su eco-
nomía. Posiblemente a este aprendizaje
también contribuyera la temprana defun-
ción de su padre, que dejó a su viuda y a
sus once hijos en una situación de penuria
económica. Nuestro Tomás Luis se hallaba
cerca de la edad de nueve años.
Ante dicha situación cabría preguntase si
ese niño pudo recibir una educación y, de
ser el caso, dónde se habría producido y
qué habría podido estudiar. Lo cierto es
que a sus 17 o 18 años de edad ya había
abandonado su ciudad natal pues aparece
registrado en el Colegio Germánico de
Roma como alumno convittori, esto es,
pensionista. Ello implica necesariamente
que alguien le había becado para afrontar
en la Ciudad Eterna unos estudios que muy
posiblemente fueran religiosos, aunque
no de manera exclusiva. El citado Colegio
era una institución jesuítica nueva, creada
para formar sacerdotes principalmente
procedentes de los territorios alemanes,
con la premisa de que retornaran a su tie-
rra a evangelizar. Pudiera ser que su mece-
nas fuera la misma persona que le había
inducido a desplazarse desde Ávila hasta
Roma. O bien quizás fuera otra persona
que entre tanto le valoró lo suficiente para
invertir su fortuna en él, bien fuera por sus
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cualidades como persona y/o como músico.
Pero este es un argumento que merece
ser dejado para otro momento.
Retornemos de nuevo a Ávila. La historia
nos demuestra que el lugar donde los niños
de la época recibían educación musical eran
las catedrales o las colegiatas de sus ciu-
dades. A cambio de instruirles como futu-
ros músicos profesionales y de darles cobijo,
alimento, vestido e incluso a veces una
reducida dotación económica, estos niños
(seises, como se llamaban) prestaban sus
voces y servicios a la respectiva institución
para el mejor cultivo de la liturgia. Sin
embargo, como ya conocen, ninguna de la
documentación catedralicia conservada en
el archivo abulense correspondiente a estos
años (actas capitulares, libros de fábrica,
memoriales, u otras fuentes) constatan su
presencia. Ello no resulta determinante
pues no siempre se registraban los nom-
bres de los niños que eran admitidos como
cantores. Por otra parte, un dato relevante
es que en las mismas actas capitulares se
anotó tiempo después, el 7 de enero de
1577, una información que constata feha-
cientemente el vínculo de Tomás con la
catedral. El citado texto dice:
Juan Luis de Victoria [tío de Victoria y clé-rigo] dio una petición ofreciendo un libro decanto de órgano que también dio con ella[se refiere al segundo impreso de Victoria, elLiber Primus qui Missas de 1576] para que sifuere al propósito para dicha iglesia le tome,dando por él la gratificación que a sus mer-cedes pareciere. Que le había compuesto unmaestro de capilla sobrino suyo criado enesta santa iglesia. [fol. 108]
Tanto si entendemos “criado” con la acep-
ción de sirviente, como de ser cuidado e
instruido, parece claro que Tomás Luis de
Victoria estuvo ligado a la catedral de Ávila
como niño cantor. Otros argumentos sos-
tienen esta misma conclusión, el primero
de los cuales sería el óbito de su padre en
1557. Ello podría haberle impulsado a bus-
car ayuda económica cuando contaba con
la edad perfecta para ser admitido como
seise aprovechando, claro está, sus dones
naturales, e incluso cobrar ¡un ducado por
cuatrimestre! No parece casualidad tam-
poco que precisamente el libro de fábrica,
donde se anotaban los pagos realizados
por la institución, refleje la ausencia de
un seise en el primer cuatrimestre de
1557, suplica en el siguiente por un niño.
Muy probablemente se trataría del joven
Tomás, que cumpliría con creces los requi-
sitos pedidos por el Cabildo para admitir
a niños que contaran con las “mejores
bozes y suficiencia para cantar”.
Aceptando que se formó en la catedral
abulense resulta entonces muy estimu-
lante preguntarse acerca de cómo se pro-
dujo su educación musical. Desde mi punto
de vista, resulta muy difícil comprender
el estilo musical de Victoria sin conside-
rar que parte de sus personales rasgos
proceden precisamente del hecho de que
esta formación musical se hubiera des-
arrollado en Ávila. Ciertamente comparte
mucho con otros maestros italianos que
trabajaron en Roma en el mismo período
que estuvo allí, entre 1565 y 1585, como
por ejemplo Palestrina (Palestrina, 1525 ó
1526 - Roma, 1594), con quien tradicio-
nalmente ha sido comparado. Pero otra
serie de características que lo singulari-
zan están presentes también en reperto-
rios en castellano como los creados por
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Juan Vásquez (Badajoz, ca. 1500- Sevilla,
ca. 1560 ) o Mateo Flecha (Cataluña, 1481?;
Poblet, 1553?). Incluso también en obras
latinas de compositores como Francisco
de Montanos (ca. 1530 – des. 1595) o Juan
Navarro (Sevilla o Marchena, ca. 1530-
Palencia, 1580), éste último sí fue maestro
de Victoria aunque solo durante un perí-
odo de tiempo demasiado breve (menos
de un año). Un estilo tremendamente ver-
tical, sintético, que se combina en sim-
biosis con un contrapunto imitativo claro
y bien articulado y que parece proceder
más de una forma de hacer generalizada
que de un autor en concreto.
Llegados a este punto parece pertinente
preguntarse sobre el “programa educa-
tivo” seguido en las catedrales españolas
así como sobre los libros o repertorios
musicales concretos que el niño Victoria
pudo tener a su disposición o sobre la cua-
lidad y calidad de sus maestros de música.
Afortunadamente en la actualidad con-
tamos con estudios que nos permiten
aportar algunas respuestas concretas al
respecto1. Me limitaré aquí a enunciar uno
de los aspectos más significativos a mi
juicio en esa formación cual es la rele-
vancia que tenía el cultivo del contrapunto
improvisado. Seguramente la forma de
componer de Victoria, tan sintética y ver-
tical, tenga mucho que ver con el cultivo
de esta práctica, también llamada con-
trapunto “a la mente”, particularmente
con el estilo resultante cuando se culti-
vaba para varias voces o partes. Además
de ser parte esencial del aprendizaje de
estos niños, lo era en mayor medida si
cabe de los organistas, una formación que
Tomás también habría recibido y que de
hecho ejerció durante sus últimos 8 años
de vida en el Monasterio de las Descal-
zas Reales de Madrid.
1 Soterraña Aguirre Rincón, “Entre contrapunto y canto de órgano”, La formación musical de Tomás Luis de Victoria en Ávila, con mención especial a la obra de Bartolomé deEscobedo” en Estudios Tomás Luis de Victoria Studies, Javier Suárez-Pajares y Manuel del Sol eds., ICCMU, 2013
El pasado 7 de Marzo de 2013 The Tallis
Scholars arrancó su gira mundial conmotivo de su 40º aniversario con un
impresionante concierto en la Catedral deSan Pablo de Londres. En él interpretaronalgunas de las piezas que han hecho céle-bres al grupo en su dilatada trayectoria, inclu-yendo Spem in Alium a 8 coros de ThomasTallis y el Miserere de Allegri, junto a algu-nos estrenos mundiales.
En esta presentación tendremos la oportu-nidad única de poder conocer de primeramano sus experiencias, su visión de la evo-lución de la interpretación musical de la queellos han sido parte. Una ocasión irrepetiblepara compartir de su mano un recorrido queles ha llevado a convertirse en uno de losmáximos exponentes de la interpretacióndel repertorio renacentista en el mundo.
The Tallis Scholars, con Peter Phillips, fundadory alma del grupo, al frente, ofrecen unos 70conciertos al año por todo el mundo, algunos
tan relevantes comoel interpretado en laCapilla Sixtina en Abrilde 1994 con motivode la finalización dela restauración de losfrescos de MiguelÁngel, retransmitidoen directo por la tele-visión italiana y japo-nesa, o sus recientes giras por China, EstadosUnidos, Reino Unido y Japón. Sus frecuentesgrabaciones para la BBC, en los PROMS londi-nenses, u otras como las Lamentaciones de Jere-
mías de Victoria, con motivo del 30 Aniversariode Gimell Records, la discográfica creada por elpropio Peter Phillips y Steve Smith en 1980, yque ha sido una de las claves de su éxito, leshan hecho merecedores del prestigio mundialdel que hoy gozan.
En el acto de inauguración de abvlensis 2013,en el que contaremos con la presencia dePhillips y los componentes de la agrupación,se presentará además el libro What we really
do, donde Phillips relata como esta agrupa-ción, en sus propias palabras, “pasó de serun grupo de estudiantes que se reunían paradisfrutar cantando, a convertirse en unaauténtica estrella del rock a capella”.
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Lunes, 19 de Agosto.
20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.
PREÁMBULUM.THE TALLIS SCHOLARS, 40 AÑOS.Entrada libre hasta completar aforo.
Lunes, 19 de Agosto.
13:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco. Presentación del libro “Estudios -Tomás Luis de Victoria - Studies”Victoria en el Siglo XXI.
Emilio Casares: Director del Congreso Inter-nacional T. L. de Victoria, Director del ICCMU,U. Complutense.Javier Suárez-Pajares: Director del CongresoInternacional T. L.de Victoria, U. Complutense.Manuel del Sol: Secretario del Congreso Inter-nacional T. L.de Victoria, Universidad Com-plutense-ESCUNI.Soterraña Aguirre Rincón: Profesora de Musi-cología. U.Valladolid. Coordinadora de mesay autora del libro.Patrocinadores: INAEM / CNDM / AC/E / ICCMU/ SGAE / CAMA través de este acto se pretende presentar anteel gran público algunas de las más novedosasaportaciones realizadas en torno a la figura y obrade Tomás Luis de Victoria, recogidas en estamagnífica edición. Además, se abordaráncuestiones relacionadas con la experienciaadquirida por los miembros integrantes de la mesaen la organización y realización del Congresointernacional Pro Victoria, del que partieron losestudios, así como en el proceso de edición delvolumen.
Peter PhillipsDirector y fundador deThe Tallis Scholars
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Martes, 20 de Agosto
20:00 horas.Iglesia del Real Monasterio deSanto Tomás.
THE TALLIS SCHOLARS: ÁVILA,ESPAÑA, MÉJICO. MAESTROS DELRENACIMIENTO.
PETER PHILLIPS, DIRECTOR.Entradas a la venta.
PROGRAMA
Primera Parte
Juan Gutiérrez de Padilla(Málaga c. 1595 - Puebla de losÁngeles, Nueva España 1664)Deus in adiutorium
Tomás Luis de Victoria(Ávila, 1548 - Madrid, 1611)Alma Redemptoris Mater, a 8
Missa Alma Redemptoris Mater, a 8
- Kyrie
- Gloria
- Credo
- Sanctus - Benedictus
- Agnus Dei
Segunda Parte
Tomás Luis de Victoria Lamentaciones de Sábado Santo
- Heth. Misericordiae Domini, a 4
- Aleph. Quomodo obscuratum, a 4
- Incipit oratio Jeremiae Prophetae, a 6
Versa est in luctum, a 6
Francisco Guerrero(Sevilla, 1528 - Sevilla, 1599)Usquequo Domine
Sebastián de Vivanco(Ávila, 1551 - Salamanca, 1622)Magnificat Octavi Toni, a 8
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DE ÁVILA AL CIELO
ANA SABE ANDREU
Historiadora
Victoria ha sido un compositor recu-
rrente en el imaginario de The Tallis
Scholars. Su grabación en 1987 del
Requiem marcó un antes y un después en
la manera de entender la música del com-
positor abulense. Luego llegó el disco dedi-
cado a los Responsorios de Tinieblas en
1990, y en el año 2010 editaron su versión
de las Lamentaciones de Jeremías. Para con-
memorar el IV Centenario de la muerte del
compositor, en 2011, recopilaron sus gra-
baciones victorianas en The Victoria Collec-
tion. Queda patente, pues, su manifiesto
interés por el maestro.
Desde su lejana fundación, hace 40 años
ya, su director Peter Phillips eligió un estilo
interpretativo que han mantenido hasta
hoy sin fisuras. Su elección para la música
renacentista consiste en un pequeño con-
junto mixto de dos o tres cantantes por
parte. La decisión de utilizar voces feme-
ninas para las voces agudas responde al
deseo de aligerar la tensión que se pro-
duce en los conjuntos formados por hom-
bres solos o por hombres y niños. Esta lige-
reza, junto a la claridad sonora y las diná-
micas discretas, dejan claro un solo
protagonismo: el de la polifonía. Se trata
de un estilema presente en el sonido coral
británico. Esta tarde escucharemos un
claro ejemplo de ello.
Hay que tener en cuenta que la música de
Victoria en su tiempo pudo escucharse de
múltiples maneras: pequeños grupos a
capella, cantantes doblados por instru-
mentos o bien sustituidos por ellos, una
voz sola acompañada de un órgano, laúd
o arpa… Los cantantes que el compositor
abulense escuchó fueron casi siempre
hombres adultos, que interpretaban las
voces agudas por medio de falsetistas,
castrados o niños. Hoy día se sabe que, al
menos en España y América, la polifonía
fue acompañada casi siempre por instru-
mentos altos (corneta, sacabuche, chiri-
mía, bajón), denominados así por su fuerte
volumen sonoro. Un sonido muy diferente
al que nos tienen acostumbrados los gru-
pos de tradición anglosajona.
The Tallis Scholars siempre han concebido
la música de Victoria como adscrita a la
escuela romana renacentista. Así, desta-
can la claridad de las líneas y el perfecto
entendimiento del texto, todo al servicio
de la palabra. Los intérpretes que por el
contrario imaginan a Victoria como pre-
cursor del barroco, le dotan de una amplia
panoplia de efectos: capas de voces e ins-
trumentos que se superponen, dinámicas
intensas, expresividad typical spanish. De
cualquier forma, convengamos en que
todas las maneras de entender y de inter-
pretar este repertorio resultan perfecta-
mente válidas, siempre que se busque la
Bóvedas de la catedral de ÁvilaFOTO MARISA BERNARDO PRIETO
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esencia de una música que al ser de pata
negra lo admite casi todo.
Sea como fuere, Tomás Luis, más que por
escuchar a mujeres cantando su música, o
dinámicas excesivas y fogosas, quedaría
más extrañado aún por el hecho de ver su
música descontextualizada del marco litúr-
gico para el que fue concebida. Escucharla
en un concierto sería impensable para él o
para cualquier hombre de su época. El marco
magnífico del monasterio de Santo Tomás
nos ayuda a ponernos en la onda de una
música esencialmente religiosa y pensada
para la liturgia, aunque exige más de nos-
otros que escucharemos todo seguido, sin
el descanso auditivo que nos proporciona-
rían las oraciones y ceremonias con las que
las piezas de Victoria iban intercaladas.
El programa propuesto por The Tallis Scho-
lars no es un monográfico de Victoria. Parece
más bien un muestrario significativo de lo
que Victoria es capaz de componer. Van a
exponer a nuestra consideración piezas a 4
voces, la expresión más clásica de la polifo-
nía renacentista, junto a obras policorales a
8 voces, repartidas en dos coros.
La antífona Alma Redemptoris Mater a 8
voces, editada por primera vez en 1581,
sirve de puerta para la misa homónima
que escucharemos a continuación. Victo-
ria utiliza un procedimiento muy habitual
en este tipo de repertorio: se basa en su
propia creación, tomando de ella mate-
rial musical para crear una obra nueva: la
Missa Alma Redemptoris Mater, también a
8 voces, y editada en 1600. Sin embargo,
en esta misa el abulense va más allá pues
también utiliza fragmentos presentes en
otra antífona de igual nombre, pero a 5
voces y editada en 1576. Para el presti-
gioso investigador Robert Stevenson, Vic-
toria es el primer compositor peninsular en
utilizar material procedente de dos mote-
tes distintos y de igual nombre. También
hay que tener en cuenta que la Missa Alma
Redemptoris Mater es una misa policoral.
Esto significa que debemos pensar en dos
coros, quizá separados espacialmente para
mayor claridad, que se combinan, se res-
ponden antifonalmente o intervienen uni-
dos. Es un Victoria rico en recursos, que
indicó en la partitura la posibilidad de que
un órgano interviniese doblando al cho-
rus I, opción que The Tallis Scholars igno-
ran en esta ocasión.
En la segunda parte entramos en el ámbito
de algunas de las piezas victorianas más
conocidas como son las Lamentaciones. El
inmenso Officium Hebdomadae Sanctae,
editado en 1585, está compuesto por múl-
tiples piezas, destinadas a la liturgia de la
Semana Santa. Las Lamentaciones de
Jeremías están incardinadas en los maiti-
nes nocturnos y las que escucharemos per-
tenecen a las lecturas del Sábado Santo.
Victoria se recrea en estas piezas, que
Detalle del llamador del Monasterio de lasDescalzas Reales de MadridFOTO MARISA BERNARDO PRIETO
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están entre las más delicadas de su reper-
torio, como si fuese consciente del
momento tenebroso y tremendo de la
noche que Cristo pasó en el sepulcro. Las
dos primeras comienzan con letras del ale-
fato hebreo: Heth o Aleph, sobre las que
borda etéreos sonidos, que parecen más
destinados al cielo que a la tierra. Su dis-
tribución en 4 voces las hace, si cabe, más
ligeras y claras.
Cierra la música de Victoria el motete Versa
est in luctum a 6, perteneciente al Officium
Defunctorum, editado en 1605. El ambiente
fúnebre invade la pieza, llena de melanco-
lía. El compositor utiliza todos sus recur-
sos para crear un sentimiento luctuoso.
Algunas disonancias, por ejemplo la que
coloca en flentium, simbolizando el llanto de
los que temen la muerte, resultan espe-
cialmente conmovedoras. Incluso podría-
mos imaginar la interpretación de esta
pieza ante el catafalco, antes de la absolu-
ción y definitivo entierro del cadáver.
Pero esto no es todo. El concierto cuenta
también con las obras de otros composi-
tores, como la que le da inicio: Deus in adju-
torium del malagueño Juan Gutiérrez de
Padilla (c.1595-1664). Su estilo se incar-
dina en el barroco hispano-mejicano, ya
que Padilla fue durante muchos años
maestro de capilla en la catedral de Pue-
bla. La redonda sonoridad de esta pieza
a 8 voces, llena de efectos policorales,
resulta brillante y festiva.
También escucharemos una obra de Fran-
cisco Guerrero (1528-1599). Él y Victoria
fueron dos grandes genios que se cono-
cían, se carteaban y compartían hallazgos
musicales. El motete Usquequo Domine
corresponde al estilo hispano por exce-
lencia: emoción a la par que equilibrio for-
mal. El tema penitencial se ve subrayado de
la manera más sencilla posible, con acordes
en bloques, remarcando las palabras.
La velada finaliza con el Magnificat Octavi
Toni a 8, del también abulense Sebastián
de Vivanco (1551-1622). La elección es
muy acertada, ya que podemos escuchar
la música de otro compositor abulense,
contemporáneo de Victoria y con una for-
mación muy similar, en el seno de la capi-
lla de música de la catedral de Ávila.
Ambos ingresaron como seises con una
diferencia de solo 3 años, por lo que se
sentarían a escuchar las lecciones de los
mismos maestros y cantarían juntos en
el coro catedralicio. Vivanco, a diferencia
de Victoria, no salió de España, siendo
maestro de capilla en diferentes cate-
drales, la de Ávila entre otras. En su Liber
Magnificarum, editado en Salamanca en
1607, hay una gran variedad de Magnifi-
cats, de los que vamos a escuchar uno de
ellos, compuesto sobre el octavo de los
ocho tonos gregorianos.
Coro de la catedral de ÁvilaFOTO MARISA BERNARDO PRIETO
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THE TALLIS SCHOLARS
The Tallis Scholars fue fundado en 1973
por su director, Peter Phillips. A lo largo de
su dilatada trayectoria el grupo se ha con-
vertido en uno de los máximos exponen-
tes de la música sacra del Renacimiento.
Peter Phillips ha trabajado con la agrupa-
ción y ha logrado crear, a través de una cui-
dada afinación y empaste, una pureza y cla-
ridad de sonido óptimas, permitiendo
percibir cada detalle de las líneas melódicas.
Esta belleza del sonido es la que les ha
hecho famosos en todo el mundo.
The Tallis Scholars ofrecen unos 70 con-
ciertos al año por todo el globo, tanto en
escenarios sacros como profanos. Este
año celebran su 40º Aniversario, con nume-
rosas actuaciones y lanzamientos espe-
ciales en CD.
Hitos relevantes en la carrera de The Tallis
Scholars fue su gira por China en 1999, así
como el privilegio de actuar en la Capilla
Sixtina en 1994. El ensemble también se ha
interesado por la música más actual, estre-
nando obras de autores contemporáneos:
en 1998 celebró su 25º Aniversario abor-
dando una obra escrita para ellos por Sir
John Tavener. También actúan regular-
mente en emisiones de radio y televisión,
incluyendo grabaciones de los Proms de la
BBC en el Royal Albert Hall.
Gran parte de su reputación proviene de
su feliz asociación con Gimell Records, dis-
cográfica creada en 1980 por Peter Phi-
llips y Steve Smith para grabar y difundir la
música del grupo. Sus grabaciones han
obtenido numerosos premios y galardo-
nes. En 1987 su grabación de Josquin fue
reconocida como “Grabación del Año” por
la prestigiosa revista Gramophone, siendo
el primer registro de música antigua que
obtuvo esta distinción. En 1989 la revista
francesa Diapason les otorgó dos de sus
premios por sus discos de Lassus y Jos-
quin. Su grabación de Palestrina obtuvo
el premio Gramophone de Música Anti-
gua en 1991, su CD con obras de de
Cipriano de Rore consiguió lo propio en
1994, y alcanzaron la misma distinción en
2005 por el disco con música de John
Browne. Lanzada con motivo del 30º Ani-
versario de Gimell Records en 2010, la gra-
bación de las Lamentaciones de Jeremías de
Victoria fue aclamada unánimemente por
la crítica. Además, para completar la efe-
méride, el grupo lanzó tres cofres de 4
CDs cada uno con “Lo mejor de The Tallis
Scholars”.
Estos éxitos evidencian la excepcional cali-
dad que mantienen The Tallis Scholars,
así como su abnegada dedicación a uno
de los más importantes repertorios de la
música clásica occidental.
14
Deus in adjutorium
Deus in adjutorium meum intende.Domine ad adjuvandum me festina.Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.Sicut erat in principio et nunc et semperet in saecula saeculorum. Amen. Aleluia.
Dios mío, ven en mi auxilioSeñor, date prisa en socorrerme.Gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu SantoComo era en el principio, ahora y siemprepor los siglos de los siglos. Amén. Aleluya.
TEXTOS *
Alma Redemptoris Mater
Alma Redemptoris Mater quae pervia caeli porta manes et stella maris,succurre cadenti surgere qui curat populo.Tu quae genuisti natura mirante, tuum sanctum Genitorem,Virgo prius ac posterius, Gabrielis ab ore sumens illud Ave,peccatorum miserere.
Madre nutricia del Redentor que eres la puerta accesible del cielo y la estrella del mar, socorre al pueblo que cae e intenta levantarse.Tú que engendraste con admiración de la naturaleza a tu santo Creador,siendo virgen antes y después, cuando de la boca de Gabriel escuchaste aquel "Ave",apiádate de los pecadores.
Heth. Misericordiae Domini
Heth.Misericordiae Dominiquia non sumus consumpti:quia non defecerunt miserationes eius.
Teth. Bonum est vivo, cum portaverit iugumab adolescentia sua.
Ierusalem, Ierusalem,convertere ad Dominum Deum tuum.
Heth.Por la misericordia de Diosno hemos sido consumidos,no nos ha faltado su compasión.
Teth. Bueno es para el hombre cargar con el yugodesde joven.
Jerusalén, Jerusalén,vuélvete hacia el Señor tu Dios.
Aleph. Quomodo obscuratumAleph.Quomodo obscuratum est aureum,mutatus est color optimus,dispersi sunt lapides sanctuariiin capite ominum platearum?
Beth.Filii Sion inclyti,et amicti auro primo:quomodo reputati sunt in vasa testea,opus manuum figuli?
Ierusalem, Ierusalem,convertere ad Dominum Deum tuum.
Aleph.¡Cómo se ha oscurecido el oroy ha cambiado su bellísimo color!Tiradas están las piedras del santuariopor las esquinas de todas las calles.
Beth.Los nobles hijos de Sión,vestidos de oro fino,¡cuentan como vasijas de barro,obra de manos de alfarero!
Jerusalén, Jerusalén,vuélvete hacia el Señor tu Dios.
Incipit OratioIncipit OratioHieremiae Prophetae
Recordare Dominequi acciderit nobis:intuere, et respice opprobium nostrum.Haereditas nostra versa est ad alienos:domus nostrae ad extraneos.Pupilli facti sumus absque patre,matres nostrae quasi viduae.
Aquam nostram pecunia bibimus:ligna nostra pretio comparavimus.
Cervibus nostri minabamur,lassis non dabatur requies.
Ierusalem, Ierusalem,convertere ad Dominum Deum tuum.
Comienzo de la oracióndel profeta Jeremías
Recuerda, Señor,lo que nos ha ocurrido:mira y fíjate en nuestro oprobio.Nuestra heredad ha pasado a extranjeros,nuestras casas a extraños.Huérfanos hemos quedado, sin padre,nuestras madres como viudas.
Tenemos que comprar el agua que bebemos,y pagar la leña que nos llevamos.
Nos llevan del cuello,y no nos dan descanso.
Jerusalén, Jerusalén,vuélvete hacia el Señor tu Dios.
* No se dan los textos más conocidos de la liturgia(Misa, Magnificat, Ave María, Salve)
15
Usquequo DomineUsquequo, Domine, oblivisceris me infinem? usquequo avertis faciem tuam a me?quamdiu ponam consilia in anima mea; dolorem in corde meo per diem?usquequo exaltabitur inimicus meussuper me?
Respice, et exaudi me, Domine Deus meus.Illumina oculos meos, ne umquamobdormiam in morte;nequando dicat inimicus meus: Prævalui adversus eum.Qui tribulant me exsultabunt si motus fuero;
ego autem in misericordia tua speravi. Exsultabit cor meum in salutari tuo.Cantabo Domino qui bona tribuit mihi; et psallam nomini Domini altissimi.
Versa est in luctumVersa est in luctum cithara mea,et organum meum in vocem flentium.Parce mihi, Domine,nihil enim sunt dies mei.
Mi arpa se ha transformado en lutoy mi órgano en la voz de los que lloran.Perdóname, Señor,Porque mis días no son nada.
¿Hasta cuándo, Señor, me olvidarás parasiempre?¿Hasta cuándo esconderás tu rostro de mí?¿Hasta cuando mi alma estará acongojadacon tristezas en mi corazón cada día?¿Hasta cuándo será enaltecido mi enemigosobre mí?
Mira, respóndeme, Señor Dios mío,alumbra mis ojos para que no caiga en elsueño de la muerte,para que no diga mi enemigo:lo he vencido,mi mis adversarios se alegren de mi fracaso.
Mas yo confío en tu misericordia.Mi corazón se alegrará en tu salvación.Cantaré al Señor porque me ha hecho bien.
16
Miércoles, 21 de Agosto
20:00 horas.Iglesia del Real Monasterio de SantoTomás.INTERLUDIO. A DOS COROS.ALUMNOS DEL CURSO DEINTERPRETACIÓN CORALPETER PHILLIPS, DIRECTOR.Entrada libre hasta completar aforo.
PROGRAMA
Tomás Luis de Victoria(Ávila, 1548 - Madrid, 1611)
Salve Regina, a 8
Missa Salve Regina, a 8
- Kyrie
- Gloria
- Credo
- Sanctus - Benedictus
- Agnus Dei
Ave Maria, a 8
Super flumina Babylonis, a 8
Alma redemptoris mater, a 8
Magnificat primi toni, a 8
UNA VELADA DE EXCEPCIÓN
VERÓNICA RIOJA FERNÁNDEZ
Musicóloga
No es fácil asistir a un concierto
cuyo programa está formado
íntegramente por obras a doble
coro, en especial si pertenecen en su tota-
lidad a Tomás Luis de Victoria. A la difi-
cultad y particularidad que entraña la inter-
pretación de este elenco de obras hay que
unirle la extraordinaria circunstancia de
que un nutrido grupo de profesionales y
semiprofesionales del mundo coral a nivel
nacional se haya concentrado durante
unos días para su preparación. Si a todo
ello le unimos la inestimable participación
de Rupert Damerell –director de Zenobia
Schollars-, como asistente de dirección, y
la magistral batuta de Peter Phillips –direc-
tor de The Tallis Schollars- como artífice
de la programación, obtenemos un con-
cierto que reúne unas características ver-
daderamente excepcionales.
El repertorio policoral se define no sólo
por distinguir aquellas piezas escritas para
un número elevado de voces, sino que
17
dichas voces han de estar agrupadas en
coros, -habitualmente dos o tres-, confi-
gurado cada uno de ellos como un ente
propio y autónomo. Generalmente cada
coro se estructura en las cuatro voces habi-
tuales: cantus, altus, tenor y bassus, aunque
es común encontrar también otras distri-
buciones. Uno de sus rasgos característi-
cos es la disposición de cada uno de los
coros en un lugar diferente del templo, pro-
piciando de este modo la experimentación
tímbrica, y obteniendo efectos acústicos
sorprendentes a través del diálogo entre
los coros, la alternancia de las voces, o la
grandeza sonora de toda la masa vocal.
El estilo policoral, nacido en Italia al final
del primer tercio del siglo XVI, es una de las
manifestaciones que marcan la transición
del Renacimiento al Barroco. Tomás Luis de
Victoria vivió in situ su desarrollo y apogeo
durante su estancia en Roma, y aportó un
importante legado al estilo llegando a com-
poner 24 obras policorales, de las cuales 21
fueron escritas para doble coro.
No obstante, la ingente variedad de recur-
sos empleados en cada una de esas obras,
y la evolución estilística que el compositor
refleja es tal, que nos encontramos ante un
repertorio tan heterogéneo como sor-
prendente, que tan pronto refleja el claro
dominio del compositor en la técnica del
contrapunto renacentista, como la incur-
sión en elementos de la nueva era musical
que se va abriendo camino. De este modo,
encontramos en las obras policorales que
escucharemos hoy el más puro estilo con-
trapuntístico, donde las voces se imitan
unas a otras en complejos entramados
melódicos; y, del mismo modo, la claridad
y sencillez de la homofonía, donde la masa
vocal, en bloque, entona simultáneamente
el texto, facilitando así su comprensión.
Igualmente, la contribución de Victoria a
la transición estilística se demuestra a tra-
vés de la presencia cada vez más nume-
rosa de obras policorales en las publica-
ciones que realizó a lo largo de su vida.
De las dos obras de este tipo que intro-
dujo en su primer libro de motetes de
1572, llegó a diez las que fueron publica-
das en 1600. En todos sus libros introdujo
al menos una obra policoral nueva, a lo
que hay que añadir la gran cantidad de
reediciones que realizó.
La monumental Salve Regina, editada por
primera vez en 1572, está estructurada
en dos coros de diferente configuración:
mientras el Coro 2 está dividido en las
voces habituales ya citadas, el Coro 1 está
Ave Maria a 8. Edición originalIMAGEN DE NANCHO ÁLVAREZ
18
escrito para voces iguales, es decir, para
dos voces de cantus, una de altus y tenor,
eliminando la voz más grave y duplicando
la más aguda, confiriéndole a la obra una
sonoridad límpida y brillante. Cada versí-
culo de la antífona es interpretado por
uno de estos coros de forma alterna, lle-
gando únicamente a cantar de conjunta-
mente los versos “Eia ergo, advocata nos-
tra…”, y la invocación final “O Clemens, O
Pia, o Dulcis Virgo Maria” haciendo coin-
cidir de ese modo las partes aclamatorias
de la antífona con la sonoridad de toda
la masa coral cantando simultáneamente.
No es extraño que Victoria tome como
inspiración una obra propia para compo-
ner una misa, y tal es el caso de la Missa
Salve Regina, basada en la antífona homó-
nima y editada en 1592. Escrita para la
misma configuración vocal que la pieza
anterior, las cinco partes de su ordinario
se suceden recordando permanente-
mente los motivos melódicos de la pri-
mera, y dejando latente la madurez com-
positiva de un Victoria que destila
elementos cada vez más cercanos al esti-
lismo barroco.
El Kyrie mantiene la estructura tripartita
habitual: el primer “Kyrie eleison”, a su
vez dividido en tres partes en las que se
alternan los dos coros para unirse al final;
“Christe eleison” interpretado únicamente
por el Coro 2, lo que le aporta un carácter
íntimo; y finalmente el último “Kyrie elei-
son”, ejecutado por las ocho voces.
Del Gloria sorprende el vigor rítmico del
versículo “benedicimus te, adoramus te glo-
rificamus te”, fuerza que se acentúa en un
enérgico y apoteósico final. El uso de homo-
fonía de forma constante, así como la impo-
nente sonoridad de las voces, da una idea
del cambio que va experimentando la poli-
fonía con respecto a la mesura del Renaci-
miento. Semejantes características aporta
el Credo, en el que destaca la sección tex-
tual “cruxifixus etiam pro nobis…”, inter-
pretada únicamente por las voces más agu-
das de los dos coros. Victoria aporta de este
modo un carácter etéreo y de gran pureza
a esta sección, logrando momentos de gran
belleza y perfección.
El interés del compositor por la variedad
tímbrica y expresiva se demuestra a través
del Santus- Benedictus y el Agnus dei; así
como en el primero juega con sorpren-
dentes giros rítmicos y melódicos aleja-
dos del sosiego renacentista, su capaci-
dad para conmover queda patente en la
segunda, cuyo profundo recogimiento
lleva a una serenidad estremecedora.
Iglesia de Santo TomásFOTO J. ALCUDIA
19
Otra de las obras policorales más tem-
pranas de Victoria, Ave Maria, impresa, al
igual que Salve Regina, en 1572, fue ree-
ditada otras siete veces más a lo largo de
su vida, lo que da una idea de la popula-
ridad que llegó a tener. El recurso más
empleado en este motete es la alternan-
cia de coros en eco, repitiendo uno de
ellos el motivo que adelanta el otro. En
los versículos aclamatorios o de invoca-
ción, Victoria recurre a la homofonía con
objeto de que las palabras se distingan
de manera más nítida. Nuevamente las
ocho voces se unen enardecidas en el ver-
sículo final “ut cum electis te videamus”,
–para que con los elegidos podamos con-
templarte–, que fue sustituido en el siglo
XVII por el definitivo “nunc et in hora mor-
tis nostrae” –ahora y en la hora de nues-
tra muerte–.
El salmo Super flumina Babylonis fue edi-
tado por primera vez en 1576 y reimpreso
otras seis veces a lo largo de la vida del
compositor. El dramatismo textual se deja
entrever a través de una evidente inten-
cionalidad expresiva de sus acentos pro-
sódicos, e incluso por los giros melódicos
que reflejan el significado de los versos. Tal
es el caso de “suspendimus organa nos-
tra”, cuyo movimiento sonoro descen-
dente traduce perfectamente la imagen
de las cítaras colgando.
Además de la indudable belleza y candor
de Alma redemptoris mater, podemos des-
tacar en esta composición la concepción
casi “instrumental” en el tratamiento de
alguna de las voces, especialmente de la
del bajo, que proporciona un sustento
armónico ya bastante alejado de la poli-
fonía lineal.
Editado una única vez en 1600, el Magni-
ficat primi toni reproduce las palabras pro-
nunciadas por la Virgen María al visitar a su
prima Isabel, encinta de San Juan Bautista,
en un acto de alabanza y agradecimiento
a Dios por tomarla como su elegida. Escrito
para la misma configuración vocal que
Salve Regina, alterna en sus doce versos
partes antifonales y partes de tutti, afian-
zando la sonoridad de toda la masa coral
en la doxología final.
En definitiva, podemos disfrutar de un
repertorio que nos permite valorar los
límites de expresión y dramatismo que
Victoria alcanzó; un repertorio cuya
interpretación en conjunto en una misma
velada resulta tan insólito como extraor-
dinario; un grupo de intérpretes de gran
profesionalidad unidos de manera excep-
cional para deleitarnos; y un marco incom-
parable que pone en bandeja todo lo
anterior. Sin duda, un conjunto de ele-
mentos para embelesar al público entu-
siasta de abvlensis.
20
TEXTOS *
Alma Redemptoris MaterAlma Redemptoris Mater quae pervia caeli porta manes et stella maris,succurre cadenti surgere qui curat populo.Tu quae genuisti natura mirante, tuum sanctum Genitorem,Virgo prius ac posterius, Gabrielis ab ore sumens illud Ave,peccatorum miserere.
Madre nutricia del Redentor que eres la puerta accesible del cielo y la estrella del mar, socorre al pueblo que cae e intenta levantarse.Tú que engendraste con admiración de la naturaleza a tu santo Creador,siendo virgen antes y después, cuando de la boca de Gabriel escuchaste aquel "Ave",apiádate de los pecadores.
Super flumina BabylonisSuper flumina Babylonis illic sedimus etflevimus, cum recordaremurSion.
In salicibus in medio ejus suspendimusorgana nostra:quia illic interrogaverunt nos, qui captivosduxerunt nos, verba cantionum;et qui abduxerunt nos:
Hymnum cantate nobis de canticis Sion.Quomodo cantabimus canticum Domini interra aliena?
Junto a los ríos de Babilonia, nos sentábamos a llorar, acordándonos deSión.
En los sauces de las orillas teníamos colgadasnuestras cítaras. Allí nuestros carceleros nos pedían cantos, y nuestros opresores, alegría:
"¡Canten para nosotros un canto de Sión!"¿Cómo podíamos cantar un canto del Señor en tierra extranjera?
(Traducción: Nancho Álvarez)
* No se dan los textos más conocidos de la liturgia(Misa, Magnificat, Ave María, Salve)
Jueves, 22 de Agosto
21:15 horas.Iglesia del Convento de Santa Teresa.
IMPROVISATIO. EN TORNO A TOMÁSLUIS DE VICTORIA (1548-1611),ANTONIO DE CABEZÓN (1510-1566),Y LA IMPROVISACIÓN.
JUAN DE LA RUBIA. ÓRGANOEntradas a la venta.
PROGRAMA
Antonio de Cabezón (CastrilloMatajudíos, 1510 - Madrid, 1566)Diferencias sobre la gallarda milanesa
Tomás Luis de Victoria(Ávila, 1548 - Madrid, 1611)Ave Maria
Juan de la RubiaImprovisación primera
Antonio de CabezónDiferencias sobre el canto del caballero
Tomás Luis de VictoriaO Magnum Mysterium
Juan de la RubiaImprovisación segunda
Antonio de CabezónAncol que col partire
Tomás Luis de VictoriaTaedet animam meam
Juan de la RubiaImprovisación tercera
Antonio de CabezónTiento de quinto tono
Tomás Luis de VictoriaVidi speciosam
Juan de la RubiaImprovisación cuarta
COMPOSICIONES EIMPROVISACIONES CON AIRERENACENTISTA
BEATRIZ ARES GARCÍA
Musicóloga
EEl programa de esta tarde tiene
como hilo conductor a Tomás Luis
de Victoria (1548-1611) y a Antonio
de Cabezón (1510-1566), ambos organistas
además de compositores, que desempe-
ñaron con gran profusión su profesión. El
“organista ciego” y burgalés, dedicó toda
su vida al instrumento, mientras que Vic-
toria lo compaginó con su vocación por la
música vocal, aunque decidió dedicarse a él
en exclusiva durante el último periodo de
su vida al servicio del Monasterio de las
Descalzas Reales. Seguramente fue en la
ciudad de Ávila donde Victoria, Abulensis,
tuvo su primer contacto con el instru-
mento. Del mismo modo Antonio de Cabe-
zón, cónyuge de abulense, mantuvo rela-
ción con la ciudad hasta el punto de
referirse a ella, en los permisos solicitados
al príncipe Felipe II, como “su casa”.
Los tipos de composiciones de ambos
músicos que han llegado hasta nosotros
son claramente opuestos: prácticamente
la totalidad de las obras conservadas de
Cabezón son instrumentales, al contrario
que las de Victoria, que pertenecen al
género vocal, con la excepción del cua-
dernillo en partitura que el propio com-
positor publicó en 1600 integrando su
edición de música policoral titulada
Missae, Magnificat, Motecta, Psalmi. En
una carta conservada en el archivo dioce-
sano de Jaén, fechada en Madrid el 10 de
febrero de 1601, el maestro, refiriéndose
21
22
a la citada publicación explica las posibles
funciones del órgano en su música.
Además de contemplarlo como acompa-
ñante duplicando las voces del coro I, afir-
ma que “donde no hubiere aparejo de
cuatro voces, una sola que cante con el
órgano hará coro de por sí”, ofreciendo así
que sustituya a uno de los coros en la poli-
coralidad. Incluso considerará que este
repertorio puede ser ejecutado por voces,
“órgano y ministriles”, de lo que se dedu-
ce que el compositor imaginó y segura-
mente oyó su música interpretada por
varios instrumentos. Es más, conocemos
algunas de sus creaciones adaptada a
tablatura para instrumentos polifónicos,
en concreto para órgano y laúd, ejecucio-
nes similares a las que hoy escucharemos
y signos de la difusión y éxito de su arte.
Para conocer la música de Antonio de
Cabezón es necesario recurrir a tres fuen-
tes: el Libro de cifra nueva para tecla, arpa
y vihuela de Luis Venegas de Henestrosa,
recopilación de obras de varios autores
publicado en 1557, aún en vida de
Cabezón; Obras de música para tecla, arpa
y vihuela, de Antonio de Cabeçon publica-
do doce años después de su muerte por
uno de sus hijos; y los manuscritos 48 y
242 de la Biblioteca Universitaria de
Coimbra (Portugal). En el renacimiento, la
práctica de la improvisación con el órga-
no era habitual, tal y como hoy escucha-
remos, por lo tanto no era común escribir
las obras en papel, y aún menos editarlas.
De no ser por el empeño de Hernando de
Cabezón en imprimir la obra de su padre,
hoy su música sería casi desconocida.
La pertenencia a la corte musical de
Carlos I y posteriormente de Felipe II,
facilitó al organista burgalés la realiza-
ción de varios viajes, que le permitieron
entrar en contacto con otros composito-
res y estilos musicales. Uno de los lugares
que visitó fue Italia, de donde posible-
mente tomó la música para componer las
Diferencias sobre la gallarda milanesa o las
glosas sobre la canción Ancol que col par-
tire, basada en un madrigal de Cipriano
de Rore (1515-1565), cuya melodía gozó
de amplia fama en la época. De la misma
manera Cabezón se sirvió de otras melo-
días populares para componer sus dife-
rencias, como es el caso de las Diferencias
sobre el Canto del Caballero, considerada
por muchos la obra maestra del autor.
Los tientos constituyen el género del que
más ejemplares han pervivido. Estas
obras polifónicas, equivalentes al motete
vocal, son también piezas de gran virtuo-
sismo y dificultad técnica para el intér-
prete, y fueron las responsables de que
los reconocidos musicólogos Willi Apel y
Felipe Pedrell asociaran la música de
Cabezón con la de Johann Sebastian
Bach. En su valoración tuvieron en cuenta
la mezcla de espiritualidad y complejidad
técnica de estas creaciones, pero tam-
bién la lograda lógica constructiva que las
conforma. En general, este tipo de com-
posiciones se inician con una solemne y
clara exposición que va evolucionando
mediante la elaboración melódica, sir-
viéndose el autor para ello de diferentes
procesos compositivos: contrapunto sen-
cillo, intercambio de la melodía entre las
voces, ornamentaciones virtuosas añadi-
das no sólo a la melodía principal, sino
también a las voces interiores e incluso a
23
la línea de bajo durante períodos prolon-
gados y ritmos irregulares, que generan
tensión en el oyente, aumentando el inte-
rés y manteniendo alerta su atención
hasta la extinción de la nota final.
La primera obra de Tomás Luis de Victoria
que vamos a escuchar esta tarde es el
motete Ave María, del que se conservan
dos versiones: una a 4 voces atribuida a
él, pero que no aparece en las publicacio-
nes que preparó personalmente a lo
largo de su vida, y que suele ser la escogi-
da para interpretarse instrumentalmen-
te; y otra a 8 voces, una composición que
apareció publicada en ocho ediciones
entre 1572 y 1603. También el motete O
magnum mysterium fue otra de sus obras
exitosas, composición que además sirvió
de base para que el autor creara su misa
homónima. Relacionado con el periodo
navideño, la música de O magnum myste-
rium refleja la expresividad brillante y fes-
tiva propia de la época para la que fue
creado. El carácter de las dos citadas
composiciones contrasta con su Taedet
animam meam, primer nocturno de maiti-
nes del Officium defunctorum, que escri-
bió Victoria para las honras fúnebres de
su mecenas, la Emperatriz María de
Austria fallecida en 1603. Esta composi-
ción se caracteriza por el comedido tra-
tamiento del contrapunto, buscando un
estilo silábico, nota contra nota, en acor-
des, en los que apenas hay movimiento
entre las voces. Es la única obra del
Officium defunctorum escrita para 4
voces, que junto a su timbre grave, su
modo lánguido, su textura estática, y sus
cromatismos, le otorgan el carácter taci-
turno y la expresividad propia de la cere-
monia para la que fue compuesta. Por
último escucharemos de Victoria el mote-
te Vidi speciosam, cuyo texto está tomado
del Cantar de los Cantares y del que se
conserva una versión manuscrita del siglo
XVII en tablatura para órgano en la
Bayerische Staatsbibliothek (Munich). Su
calma y amplitud sonora, ayudan perfec-
tamente a expresar los sentimientos de
amor plasmados en las palabras.
En el concierto de esta noche, de manera
serial escucharemos intercaladas obras
de Cabezón, Victoria y un ejemplo de cre-
ación improvisada. Recordemos que la
improvisación ha formado parte de la
expresión cultural desde el principio de
los tiempos. Antes de la aparición de sis-
temas gráficos de representación musi-
cal, la música se transmitía de manera
oral, así que los cambios e improvisacio-
nes sobre el material transmitido eran
una práctica habitual. Con la aparición de
la escritura esta práctica continuó ejecu-
tándose y no solo con la improvisación
sobre el canto dado en la Edad Media y el
Renacimiento, o a través de las ornamen-
taciones melódicas del Barroco, sino que
incluso la música “culta” de los siglos XX y
XXI ha ampliado las posibilidades impro-
visatorias del ejecutante musical. Así
pues podemos entender la improvisación
como la reelaboración o reinterpretación
de un material dado o asimilado. En este
concierto tendremos el lujo de escuchar,
además de las citadas composiciones cre-
adas por Tomás Luis de Victoria o por
Antonio de Cabezón, creaciones inspira-
das en estas obras que Juan de la Rubia
ha sabido realizar con maestría siguiendo
24
los principios compositivos del momento,
comportándose a la vez como compositor
e intérprete, al igual que lo hicieron
Victoria o Cabezón a lo largo de su vida.
JUAN DE LA RUBIA
Juan de la Rubia, nacido en Valencia en
1982, es uno de los organistas españoles
más galardonados de su generación.
Se inicia en la música con su padre y con
Ricardo Pitarch. Posteriormente se forma
como organista, pianista y clavecinista en
Valencia y Barcelona, perfeccionando sus
estudios de órgano e improvisación en
Berlín y Toulouse, consiguiendo hasta
cinco Premios Extraordinarios en dife-
rentes especialidades. Continúa su ins-
trucción con Vicent Ros, Óscar Candendo,
Wolfgang Seifen, Michel Bouvard y Mont-
serrat Torrent. Igualmente ha recibido cla-
ses magistrales de Daniel Roth, Bernhard
Haas, Enrico Viccardi, Wolfgang Zerer, Oli-
vier Latry y Ton Koopman.
Después de obtener el Primer Premio
Nacional de Órgano en el Concurso Per-
manente de Juventudes Musicales de
España, inicia su actividad como concer-
tista solista en importantes festivales de
España, Francia, Alemania, Italia, República
Checa, Portugal, Eslovenia, Eslovaquia, Bél-
gica, Holanda, Hungría, Rusia, Filipinas, etc.
Ha ganado también los premios Andrés
Segovia-J.M. Ruiz Morales, Premio Euterpe,
Primer Premio de la Real Academia de
Bellas Artes de Granada y el premio “Pri-
mer Palau” del Palau de la Música Catalana.
Músico versátil, centra su actividad en la
música antigua como miembro de diversas
agrupaciones, y como solista aborda el
repertorio de órgano desde el siglo XVI
hasta la música contemporánea, sin olvi-
darse de la improvisación.
Sus actuaciones han sido retransmitidas
por Radio Clásica, France Musique, Cata-
lunya Música y RTV Slovenia, y ha realizado
seis grabaciones discográficas como solista.
Desde 2005 es profesor en la ESMUC
(Escuela Superior de Música de Cataluña),
desde donde compagina su labor docente
con la concertística, siendo así mismo orga-
nista de la Basílica de la Sagrada Familia de
Barcelona.
www.juandelarubia.com
Órgano de la Iglesia de La SantaFOTO BEATRIZ ARES
25
Viernes, 23 de Agosto
20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco
PRO VICTORIAMARTA INFANTE, MEZZOSOPRANO.MANUEL VILAS, ARPA DE DOSÓRDENESEntradas a la venta.
PROGRAMA
Tomás Luis de Victoria(Ávila, 1548 - Madrid, 1611):Popule meus (Improperium)
Conditor alme siderum (Himno)
Gracia Baptista, monja (Siglo XVI):Conditor alme siderum, para arpa
Santa Teresa de Jesús(Ávila, 1515 - Alba de Tormes, 1582)Traspasada (Poema)
Tomás Luis de Victoria:O Magnum Mysterium (Motete)
Tomás Luis de Victoria / Adrian DenssO Domine, non sum dignus (Motete) - De
Florilegium (Colonia, 1594)
Tomás Luis de Victoria:Caligaverunt oculi mei (Responsorio)
Tomás Santa María(Madrid, 1510 - 1570):Fantasía de séptimo tono
San Juan de la Cruz(Fontiveros, 1542 - Úbeda, 1591):Comparación del peinado del cabello y el
correcto camino del alma
Tomás Luis de Victoria / GiovanniBattista Bovicelli (Asís, c.1550 - 1594)Vadam et circuibo civitatem (Motete) al
estilo monódico florentino - De Regole
passaggi di musica (Venecia, 1594)
26
PRO VICTORIA
MANUEL VILAS
Cuando hoy en día un músico espe-
cializado en lo que hoy denomina-
mos tan genéricamente “música
antigua” aborda la obra de Tomás Luís de
Victoria, siempre le asaltan una serie de
reflexiones y pensamientos, al margen de si
este músico es instrumentista o cantante.
¿Qué poder tiene la música de este ilus-
tre abulense que conmueve, deleita e inte-
resa a las gentes a través de los tiempos?
¿Por qué su música suscita ciertos afectos
y emociones y la de otros magníficos poli-
fonistas no? ¿Por qué Tomás Luís de Vic-
toria es uno de los privilegiados cuya
música no ha dejado de interpretarse
desde que fue creada? Difícil sería encon-
trar respuesta, pero ahí están las pruebas:
no solamente fue su obra célebre en
España y en países como Bélgica, Austria,
Alemania, Inglaterra y por supuesto Ita-
lia, sino también en otros ámbitos más ale-
jados culturalmente como Dinamarca, Sue-
cia y Polonia.
Recordemos además las magnas edicio-
nes de su obra llevadas a cabo en los siglos
XVIII y XIX en Alemania e Inglaterra, las
intabulaciones de laudistas (en este con-
cierto escucharemos una de ellas), las
ornamentaciones de sus motetes, o la gran
tradición coral inglesa de interpretar a Vic-
toria (recordemos las célebres grabaciones
de los años 60 del coro de Westminster).
Queda así claro, además, que Victoria,
aparte de traspasar fronteras y siglos, tam-
bién traspasa el ámbito vocal, y ha inte-
resado a instrumentistas para sus reduc-
ciones y glosados, una práctica muy
habitual en su época.
El presente recital está dedicado exclusi-
vamente al maestro Victoria desde un
punto de vista novedoso pero a la vez muy
ortodoxo con las prácticas de su época.
Novedoso por el empleo del arpa de dos
órdenes, un instrumento que segura-
mente conoció por ser uno de los princi-
pales en la práctica instrumental hispana
de su momento junto con la vihuela y el
órgano. Hemos seleccionado algunos de
sus más famosos motetes y los hemos
adaptado de manera que, aprovechando
los recursos idiomáticos del arpa de dos
órdenes, ejecuta ésta las voces inferiores
mientras un solista vocal canta la voz supe-
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rior: ésta sería una de las muchas maneras
en las que se interpretó su obra.
Como auténtica curiosidad, presentamos
un experimento que pensamos agradaría
enormemente a Victoria como hombre de
su tiempo que era atento a las innovacio-
nes: se trata de su motete Vadam et cir-
cuibo civitatem, en la versión ornamentada
de la voz superior realizada por Giovanni
Bovicelli en Venecia el 1594 y, en esta misma
línea, con un bajo inspirado en su polifonía
entendida desde el estilo de los monodistas
florentinos de principios del siglo XVII.
No hemos podido evitar hacer unos breves
guiños a la ciudad de Ávila. Por un lado
alternar dos pequeños textos de otros
dos abulenses ilustres muy cercanos a Vic-
toria: Santa Teresa de Jesús y San Juan de
la Cruz. Un breve poema de la primera será
recitado con el arpa ejecutando la primera
pieza instrumental que ha llegado hasta
nosotros creada por una mujer en Europa:
la versión para arpa del himno gregoriano
Conditor alme de la monja Gracia Baptista.
Escucharemos además una intabulación
de la obra polifónica de Victoria sobre
este mismo himno.
Además es la ciudad de Ávila muy impor-
tante para el arpa. Las mejores arpas de
dos órdenes conservadas proceden casual-
mente de conventos de clausura femeni-
nos de esta ciudad. El arpa que escucharán
esta noche es una copia de un arpa cons-
truida por el luthier catalán Pere Elías en
1704 procedente del Convento de la
Encarnación de Ávila.
Este recital sigue demostrando que la
música de Victoria tiene aún mucho que
aportar al hombre del siglo XXI, tanto por
su valor intrínseco como por el impacto
emocional que sigue provocando en todos
nosotros.
MARTA INFANTE
La mezzosoprano Marta Infante colabora
habitualmente con las agrupaciones más
importantes de música antigua de nuestro
país, como La Caravaggia, El Concierto
Español, La Capilla Real de Madrid, Musica
Ficta, Los Músicos de su Alteza, Hippo-
campus, Acadèmia 1750, etc. Ha realizado
actuaciones en numerosos países euro-
peos y las principales ciudades de Sud-
américa, Oriente Medio y Japón.
Mantiene una actividad liederística muy
importante y ha realizado recitales en el
Teatro Calderón de Valladolid, Fundación
Juan March de Madrid, Teatro de San-
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tiago de Compostela, Palau de la Música
Catalana, Teatro de la Maestranza de Sevi-
lla, etc.
Ha cantado con la Orquesta Nacional de
España, Sinfónica de Madrid, Filarmónica
de Málaga, ORCAM, y Nacional del Salva-
dor, entre otras, y ha trabajado con direc-
tores como Jordi Casas, J. Ramón Encinar,
Aldo Ceccato, L. Botstein, Ottavio Dan-
tone, Federico María Sardelli, Paul Good-
win, Ottavio Dantone, Richard Egarr y
Rinaldo Alesandrini.
Ha grabado para Cesky Rozhlas, RNE,
RTVE, Catalunya Música, y las discográficas
Enchiriadis, Alpha, Glossa, Verso y CDM.
MANUEL VILAS
Manuel Vilas ha colaborado con grupos
como Les Musiciens du Louvre, Al Ayre
español, Capilla Jerónimo de Carrión,
Musica Ficta, La Galanía, Capela de Minis-
trers, Ensemble Elyma, Camerata Iberia,
La Hispanoflamenca, Ars Longa, La Trulla
de vozes, Orquesta barroca de Sevilla, etc.
en los más importantes festivales de
España, Alemania, Cuba, USA, Ecuador,
República checa, Paraguay, Austria, Por-
tugal, Suiza, Francia, Bolivia, Bélgica, Argen-
tina, Chile, Holanda, etc.
Ha participado en producciones operísticas
en París, Viena, Madrid, Ginebra, Méjico,
Munich, Vigo y San Sebastián. Ha sido el
primer arpista en ofrecer un curso de arpa
barroca española en Estados Unidos y en
Cuba.
Es el director artístico del proyecto de gra-
bación de los 100 tonos del Manuscrito
Guerra (siglo XVII), manuscrito que inves-
tiga desde hace más de diez años, y cuya
grabación integral publicará la discográfica
Naxos en 6 discos compactos.
Asimismo, es pionero en el estudio de cierto
tipo de arpas hoy totalmente olvidadas,
como el arpa jesuítica chiquitana (Bolivia,
siglo XVIII), y el arpa doble que circulaba
por la corona de Aragón en el siglo XIV, que
presentó recientemente interpretando
obras de Guillaume de Machaut.
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TEXTOS *
Popule MeusPopule meus, quid feci tibi?Aut in quo contristavi te?Responde mihi.
Quia eduxi te de terra Aegypti:parasti Crucem Salvatori tuo.
Agios, o Theos.Sanctus Deus.Agios ischyros.Sanctus fortis.Agios athanatos, eleison imas.Sanctus et immortalis, miserere nobis.
Quia eduxi te per desertumquadraginta annis,et manna cibavi te,et introduxi in terram satis optimam:parasti Crucem Salvatori tuo.
Agios o Theos....
Quid ultra debui facere tibi, et nonfeci?Ego quidem plantavi teVineam meam speciosissimam:Et tu facta es mihi nimis amaraAceto namque sitim meam potasti:et lancea perforasti latusSalvatoris tuo.
Agios o Theos....
Ego proper te flagellavi Aegyptumcum primogeniti suis:et tu me flagellatum tradidisti.
Pueblo mío, ¿qué te he hecho?¿En qué te he entristecido?Respóndeme.
Porque te saqué de la tierra de Egipto, pre-paraste una Cruz para tu Salvador.
Dios Santo.Dios Santo. Santo y fuerte. Santo y fuerte.Santo e inmortal, ten piedad de nosotros. Santo e inmortal, ten piedad de nosotros.
Porque te guié por el desierto cuarenta años, te alimenté con el maná y te introduje en una tierra excelente:preparaste una Cruz para tu Salvador.
Dios Santo...
¿Qué más pude hacer por tí que nohiciera?Yo te planté como viña mía, escogida y hermosa:¡Qué amarga te has vuelto conmigo!Para mi sed me diste vinagre:con la lanza traspasaste el costado a tu Salvador.
Dios Santo...
Por ti azoté a Egipto y a sus primogénitos: y tú me entregaste para ser azotado.
Pueblo mío...
Yo te saqué de Egipto, sumergiendo al Faraón en el mar Rojo: y tú me entregaste a los príncipes de lossacerdotes.
Pueblo mío...
Yo abrí el mar ante ti:y tú abriste mi costado con una lanza.
Pueblo mío...
Yo te precedí en la columna de la nube:y tú me llevaste hasta el pretorio dePilatos.
Pueblo mío...
Yo te sustenté con maná en el desiertotú me abofeteaste y me azotaste
Pueblo mío
Yo te dí a beber el agua salvadoraque brotaba de la peñatú me diste a beber hiel y vinagre
Pueblo mío...
Yo por tí herí a los reyescananeostú me heriste la cabeza con la caña
Pueblo mío...
Yo te dí el cetro realtú me coronaste de espinas
Pueblo mío...
Yo te levanté con gran podertú me colgaste del patíbulo de la cruz
Pueblo mío...
Popule meus....
Ego te eduxi de Aegypto,demerso Pharaone in mare rubrum:et tu me tradidisti principibussacerdotum.
Popule meus....
Ego ante te aperui mare:te tu aperuisti lancea latus meum.
Popule meus....
Ego ante te praeivi in columna nubis:et tu me duxisti ad praetoriumPilati.
Popule meus....
Ego te pavi manna per desertumEt tu me cecidisti alapis et flagelis
Popule meus….
Ego te potavi aquasalutis de petraEt tu me potasti felle et aceto
Popule meus….
Ego propter te chananaeorum regespercussiEt tu percusisti arundine caput meum
Popule meus….
Ego dedi tibi sceptrum regaleEt tu dedisti capiti meo spineam coronam
Popule meus….
Ego te exaltavi magna virtuteEt tu me suspendiste in patibulo crucis
Popule meus….
(Traducción: www.foro.catholic.net)* No se dan los textos más conocidos de la liturgia(Misa, Magnificat, Ave María, Salve)
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Oh santo Creador de las estrellasy sempiterna luz de los creyentes,Oh Jesucristo, Redentor de todos,oye a quienes te imploran con sus preces.
Movido por tu amor te convertisteen medicina de este mundo agónico,para salvarlo de que perecierapor obra de los fraudes del demonio.
Para sufrir la rigurosa penaque la tierra deba por sus faltas,naciste del sagrario de una Virgeny subiste a la Cruz, víctima intacta.
Al ver tu gloria y tu poder inmensoy al escuchar tu nombre soberano,los bienaventurados se arrodillan,y con ellos los probos, temblando.
De todo corazón te suplicamos,Oh Juez supremo del supremo juicio,que con las armas de la gracia excelsanos defiendas de nuestros enemigos.
Alabanza, virtud, honor y gloriaa Dios Padre, lo mismo que a su Hijoy lo mismo que al Santo Paráclito,ahora y por los siglos de los siglos.
Conditor Alme siderumConditor alme siderumaeterna lux credentiumChriste redemptor omniumExaudi preces supplicum.
Qui condolens interitumortis perire saeculumsalvasti mundum languidumdonans reis remedium.
Vergente mundi vespereuti sponsus de thalamoegressus honestissimaVirginis matris clausula.
Cuius forti pontentiaegenu curvantur omniacaelestia, terrestianutu fatentur subdita.
Te deprecamur agieventure iudex saeculi,conserva nos in temporehostis a telo perfidi.
Laus honor virtus gloriaDeo, Patri et FilioSancto simul Paraclitoin saeculorum saecula.
TraspasadaEn las internas entrañasSentí un golpe repentino:El blasón era divino,Porque obró grandes hazañas,Con el golpe fui heridaY aunque la herida es mortalY es un dolor sin igual,Es muerte que causa vida.
Si mata, ¿Cómo da vida?Si da vida, ¿cómo muere?¿Cómo sana cuando hiereY se ve con El unida?Tiene tan divinas mañasQue en un tan acerbo trance,Sale triunfal del lanceObrando grandes hazañas.
O Magnum MysteriumO magnum mysterium,et admirabile sacramentum,ut animalia viderent Dominum natum,jacentem in praesepio!O Beata Virgo, cujus viscerameruerunt portareDominum Christum.Alleluia.
¡Oh gran misterio y admirable sacramento, que las criaturas vieran al Señor nacido, acostado en un pesebre! O bienaventurada Virgen, cuyas entrañasmerecieron llevar a Jesucristo, el Señor. Aleluya.
(Traducción: www.curas.como.ar)
(Traducción: Nancho Álvarez)
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Caligaverunt oculi meiCaligaverunt oculi mei a fletu meoquia elongatus est a me, quiconsolabatur me:Videte, omnes populi,si est dolor similis sicut dolor meus.
O vos omnes, qui transitis perviam,attendite et videtSi est dolor similis sicut dolor meus.
Caligaverunt oculi mei a fletu meoquia elongatus est a me, quiconsolabatur me:Videte, omnes populi,si est dolor similis sicut dolor meus.
Dichos de luz y amorEl cabello que se peina a menudo estaráesclarecido y no tendrá dificultad enpeinarse cuantas veces quisiere; y el almaque a menudo examinare pensamientos,palabras y obras, que son sus cabellos,obrando por amor de Dios todas lascosas, tendrá muy claro su cabello, ymirarle ha el Esposo su cuello, y quedarápreso de él y llagado en uno de sus ojos,que es la pureza de intención con queobra todas las cosas. El cabello secomienza a peinar de lo alto de la cabeza,si queremos esté esclarecido; todasnuestras obras se han de comenzar desdelo más alto del amor de Dios, si quieresque sean puras y claras.
Se nublaron mis ojos a causa del llantoporque se había alejado de mi aquél que meconsolaba:Ved, pueblos todos,si existe dolor semejante al mío.
Vosotros todos, los que pasáis por elcamino,prestad atención y vedsi existe dolor semejante al mío.
Se nublaron mis ojos a causa del llanto,porque se había alejado de mi aquél que meconsolaba:Ved, pueblos todos,si existe dolor semejante al mío.
Vadam et circuibo civitatemVadam et circuibo civitatemper vicos et plateas,quaeram quem diligit anima mea:quaesivi illum et non inveni.Advjuro vos filiae Jerusalem,si inveneritis dilectum meum,ut annuntietis ei,quia amore langueo.
Qualis est dilectus tuus,quia sic adjurasti nos?Dilectus meus candidus est rubicundus,electus ex milibus:Talis est dilectus meus,et est amicus meus,filiae Jerusalem.Quo abiit dilectus tuus,o pulcherrima mulierum?Quo declinavit et quaeremus eum tecum?Ascendit in palmam,et apprehendit fructus ejus.
Me levantaré y rodearé la ciudad, pasaré por calles y plazas, buscaré al que ama mi alma. Lo busqué y no lo hallé. Yo os conjuro, oh doncellas de Jerusalén, si hallarais a mi amado, que le hagáis saber que de amor estoy enferma.
¿Qué es tu amado más que otro amado, que así nos conjuras? Mi amado es alto y rubio,señalado entre diez mil:Tal es mi amado, tal es mi amigo,¡Oh doncellas de Jerusalén! ¿Dónde se ha ido tu amado, la más hermosa de las mujeres? Lo buscaremos contigo. Subiré a la palma, tomaré sus ramos.
(Traducción: Nancho Álvarez)
(Traducción: Nancho Álvarez)
