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AUTOFINANCIACIÓN COMO ALTERNATIVA PARA LA PRODUCCIÓN

CINEMATOGRÁFICA EN COLOMBIA

Nicolás Palacio Uribe

Trabajo de Grado para optar por el título de Comunicador Social

Énfasis en producción audiovisual

Asesor

Juan David Cárdenas Maldonado

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Comunicación y Lenguaje

Carrera de Comunicación Social

Bogotá

21 de mayo de 2019

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REGLAMENTO ACADÉMICO DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

ARTÍCULO 23 RESOLUCIÓN No. 13 de 1946

“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus

trabajos de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral católicos

y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes bien, se vean

en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”

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PTG-E-2

Referencia: Formato Proyecto Trabajo de Grado

Código Espacio para la CTG.

Formato Proyecto Trabajo de Grado Carrera de Comunicación Social

IDENTIFICACIÓN

Título del Trabajo de Grado: Autofinanciación como alternativa para la producción cinematográfica en

Colombia Aprobado por: Juan David Cárdenas Maldonado Firma: ____________________ Nota:

Profesor Proyecto II: ☐ Asesor: X

Campo Profesional en el que inscribe el proyecto: Audiovisual (Puede inscribir el trabajo en uno o dos campos profesionales o no asociarlo a ninguno)

Doble Programa: No: X Si: ☐ Cual: Nombre programa.

Modalidad de Trabajo:

Monografía Teórica Análisis

X Sistematización Experiencias Producto

Práctica por proyecto Asistencia Investigación

Línea de Investigación

Discursos y Relatos Procesos Sociales

Industrias Culturales X Prácticas de Producción Innovadora

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Palabras Clave: Cine autofinanciado, FDC, producción, entrevistas, economía, largometraje, equipo

técnico, autogestión, recursividad, limitantes, neorrealismo, Fecha Inscripción: 28/02/2018

Estudiantes Nicolás Palacio C.C: 1020819653

Asesor Propuesto: Juan David Cárdenas Departamento al que está adscrito el asesor: Artes Visuales

Información Básica

A. Problema 1. ¿Cuál es el problema? ¿Qué aspecto de la realidad considera que merece investigarse? Plantee

de forma concisa el problema que motiva su investigación.

El problema que motiva mi investigación, son las limitadas oportunidades que son proporcionados para la realización cinematográfica en Colombia por parte del estado y empresas privadas. Si bien, desde que la

Ley de Cine se estableció en el país, se han logrado financiar numerosos proyectos con esta ayuda, sin

embargo, hoy en día por el incremento de demanda estas oportunidades, son insuficientes. Las formas

convencionales de producción cinematográfica en Colombia se han vuelto “obsoletas” ya que no satisfacen a un pueblo que necesita clamar su voz y expresarse como desea. El no tener financiación de índoles

externas, y que los colombianos estén tan arraigados a que esa es la forma de hacer cine en el país, desmotiva

esto a posteriori a aquellos realizadores que pretenden emprender nuevos proyectos.

2. ¿Por qué es importante investigar ese problema? Enumere las razones que justifican la

investigación que se propone, su pertinencia e importancia, desde para el campo profesional y para la comunicación. En el caso de los productos, especifique su originalidad o rasgos que lo distinguen de

experiencias similares.

Esta investigación es necesaria para identificar cuáles son los problemas por la escasa producción de cine

en Colombia y de esa manera ver qué soluciones viables se podrían encontrar. Es necesario para un país,

tener la máxima de las manifestaciones artísticas posibles, y en el caso del cine, por ser un medio tan “costoso” en términos de producción, no se está realizando todo lo que se quisiera. Por esto es necesario

fomentar la creación cinematográfica con alternativas viables. Esto es en efecto para no tener que depender

de entidades que financian muy pocos proyectos anualmente comparados con la cantidad que se quieren realizar. Es necesario que haya infinitas voces dialogando sobre diversos temas y diversos puntos de vista

de la realidad de los ciudadanos.

3. ¿Qué se va investigar específicamente? (Defina el objeto o corpus de la investigación ¿Con qué

materiales, entidades, espacios, textos, etc. va a trabajar?

Los objetos de la investigación serán principalmente las producciones de cine colombianas contemporáneas, y sus maneras de producción. Se investigará tanto el cine financiado por entidades

externas, por el estado, coproductoras, independiente y autogestionado. De esta manera se podrán

evidenciar características distintivas entre proyectos de la misma época, pero con diferentes modos de

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producción, logrando de esta manera llegar a resultados que sean pertinentes tanto en el presente como en

el futuro. A parte de investigar las películas como tal, también se indagará sobre los orígenes de todas las maneras de

hacer cine en el país y los procesos que se llevan a cabo para desarrollar diferentes tipos de película. Será importante encontrar patrones entre las formas de financiamiento relacionados con las temáticas de las

películas y definir qué factores influyen para la selección de proyectos específicos para ser apoyados por

determinadas entidades públicas o privadas.

B. Objetivos 1. Objetivo General: ¿Qué busca alcanzar? Párrafo puntual donde define la meta general que se propone

para el trabajo.

Desarrollar una sistematización de experiencias que permita al autor exteriorizar y reflexionar sobre sus

procesos personales y cinematográficos, durante el desarrollo de un largometraje autofinanciado en Colombia, independiente a las formas convencionales de producción del país, para compartir el proceso

ideológico, creativo y técnico. Se partirá desde el anecdotario personal, estableciendo un diálogo con

otras experiencias similares de otros autores en el país.

2. Objetivos Específicos (Particulares): Especifique qué otros objetivos se desprenden del Proyecto.

¿Qué tipo de metas se propone cumplir para lograr el objetivo general? Corroborar la posibilidad y existencia de modelos alternos de realización cinematográfica en el país, independiente a las utópicas formas convencionales de producción, comprobando a su vez la viable

independencia del artista que se quiere manifestar en un medio con tantas dificultades económicas como el

cine.

Identificar qué procesos específicos podrían significar un aporte a las formas de producción cinematográfica

independientes para el presente y el futuro, dejando un aporte teórico e intentar facilitar los procesos creativos, técnicos, legales y económicos que surgen inherentes al cine. Dejando así, una guía empírica más

objetiva en un tema tan subjetivo como el arte mismo.

Incentivar la creatividad, recursividad y creación cinematográfica por parte de cualquier individuo en el

país que así lo desee, con la intención final de nutrir al país con más relatos y perspectivas diversas que

cualquier autor sienta pertinente contar.

Fundamentación Teórica y Metodológica

A. Fundamentación Teórica 1. Estado del Arte ¿Qué se ha investigado sobre el tema? Antecedentes de investigación. Revisión

de la bibliografía pertinente. Para trabajos con producción, ¿hay producciones que trabajen el mismo tema o alguno similar?, ¿existen manuales semejantes? ¿Textos de apoyo a su trabajo? Haga aquí una

breve relación crítica de los textos que servirán de apoyo a su trabajo.

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De la teoría de la realización cinematográfica autofinanciada en Colombia en específico no se encontraron

muchos, sin embargo, hay investigaciones que indagan más sobre el cine independiente y autogestionado durante toda la historia en Latinoamérica.

En textos de Jaime Peña, Patrice Vivancos y Eduardo Russo, se muestra un crecimiento prominente por búsqueda de nuevas maneras de hacer cine directamente proporcional con una preocupación estética.

2. Marco Conceptual ¿Cuáles son las bases conceptuales con las que trabajará? ¿Qué conceptos,

categorías, relaciones conceptuales básicas va a utilizar? Descríbalas brevemente.

Autofinanciación: Financiación de una empresa que se hace aplicando parte de los beneficios al

acrecentamiento de la misma.

FDC: Fondo para el Desarrollo Cinematográfico

Cine independiente: Cine realizado al margen de los circuitos comerciales y de producción habituales Neoliberalismo: Movimiento de actualización del liberalismo, aparecido después de la Primera Guerra Mundial, que limita la intervención del Estado en asuntos jurídicos y económicos.

Marxismo: Sistema filosófico, político y económico basado en las ideas de Karl Marx y de Friedrich Engels, que rechaza el capitalismo y defiende la construcción de una sociedad sin clases y sin estado.

Utopía: Plan, proyecto, doctrina o sistema deseable que parece de muy difícil realización. Esto es un extracto.

B. Fundación Metodológica 1. ¿Cómo va a realizar la investigación? ¿Cómo va a alcanzar los objetivos propuestos? ¿con qué tipo

de metodología? ¿qué instrumentos y técnicas de investigación va a trabajar? En trabajos con

producción, ¿cómo lo va a realizar? ¿supone diagnósticos previos?, ¿entrevistas?, ¿observación?,

encuestas?, etc. Tenga en cuenta que la metodología no es una sola y está estrechamente relacionada con el tipo de trabajo de grado que usted(s) desarrollará.

La metodología que se implementará, será esencialmente la de narrar detalladamente la experiencia del autor como realizador de un largometraje autofinanciado en Colombia. Se intentará contar paso por paso

todo el proceso desde la concepción de la idea principal, la escritura del guion, la preproducción y la

postproducción. En todos estos pasos, se profundizará tanto en cuestiones técnicas, mediáticas, comunicativas y económicas como en cuestiones conceptuales e ideológicas que se desarrollaron antes,

durante y después de la producción. Se enfatizará en qué procesos precisos se tuvieron que llevar a cabo

para poder llegar a hacer real la idea de una película.

De la misma manera, se desarrollarán una serie de entrevistas a directores de cine que realizaron

largometrajes autofinanciados en Colombia. Se les preguntará acerca de sus experiencias y los pasos que siguieron durante este proceso. Se pretenderá conocer su motivación base de la realización cinematográfica

y la razón de la autofinanciación. La intención de esta recopilación de crónicas, será en efecto, lograr hacer

un diálogo entre la experiencia del autor y la de cineastas que atravesaron por el mismo camino en un

contexto similar.

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2. Cronograma. ¿Qué actividades desarrollará y en qué secuencia? Especifique tareas y tiempo

aproximado que le tomará cada una. Recuerde que tiene un semestre (18 semanas) académico para

desarrollar su proyecto.

Enero 28 al 1 febrero: Investigación de antecedentes de producción cinematográfica colombiana Enero 1- 1 de marzo: investigar producción cinematográfica actual Marzo 1- marzo 16: narrar experiencia personal y aprendizajes Marzo18- marzo 31: escribir preguntas a directores de cine y entrevistar Abril 1- abril 30: transcribir entrevistas y buscar patrones de producción Abril 30- mayo 31: elaboración de conclusiones finales 3. Bibliografía básica: Escriba todos los datos bibliográficos completos de aquellos documentos, textos,

artículos, fuentes que serán fundamentales en la realización del trabajo. Utilice las Normas APA, última versión.

Vivancos, P., & Triana de Vargas, C. (2004). Cine, una industria por hacer en Colombia: algunas

experiencias de producción y, marketing. Bogotá́: Ministerio de Cultura.

Pena Pérez, J. (2009). Historias extraordinarias: Nuevo cine argentino. [Las Palmas de Gran Canaria]:

Festival Internacional de Cine Las Palmas de Gran Canaria.

Russo, E. (2008). Hacer cine: producción audiovisual en América Latina. Buenos Aires: Paidós.

O'Bryen, R. (2008). Literature, testimony and cinema in contemporary Colombian culture.

Woodbridge: Tamesis.

Puerta, S. (2015). Cine y nación: negociación, construcción y representación identitaria en Colombia.

Medellín: Universidad de Antioquia.

4. Presupuesto (Sólo para trabajos con producción). Adjunte el presupuesto de la producción del

material que va a elaborar especificando los rubros correspondientes.

Membresía a la biblioteca Luis Ángel Arango por un año y pago de documentos en las bases de datos.

NOTA: El proyecto no debe sobrepasar las 15 páginas.

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1. Inducción a la utopía………………………………………………………………….9

1. Metodología……………………………………………………………………….15

2. La democratización y las fantasmagorías del neoliberalismo……………………..18

3. Limonada, limonada: el fin de la utopía…………………………………………...21

2. Convenciones, números, y repeticiones en la producción cinematográfica

nacional…………………………………………………………………..……………27

1. El “boom”………………………………………………………………………….27

3. Experiencia personal realizando un largometraje autofinanciado………………..37

4. Cine autofinanciado colombiano contemporáneo…………………………..………47

1. La sombra del caminante (2004)…………………………………………………...47

2. Crónica del fin del mundo (2012)…………………………………………………..52

3. Señoritas (2013)…………………………………………………………………….55

4. Violencia (2015)…………………………………………………………………….58

5. Suave el aliento (2015)……………………………………………………………...60

6. Un tal Alonso Quijano (2018)………………………………………………………62

5. El significado de la producción autofinanciada………………………………...……64

1. Vertov, Marx, y Benjamin…………………………………………………………..64

2. Las implicaciones reales de los esquemas…………………………………………..71

6. Las conclusiones……………………………………………………………..…………82

7. Referencias……………………………………………………………………………...90

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1. Inducción a la utopía

La creación de universos utópicos, al igual que la muerte, parecen ser inevitables. Esta

realización de universos está fuertemente ligada al cine. Debido a que los universos

cinematográficos son todos utópicos, sin importar el nivel de afinidad y de compromiso que

tengan con la realidad y la lógica bajo la que opera, sería absurdo pensar que el cine busca, o

puede, reproducir la realidad. Es de precisar que el cine genera esas posibilidades precisamente

para producir sensaciones de extrañamiento. Viktor Shklovsky define en su texto El arte como

artificio, que el propósito del arte es demostrar las cosas cómo son percibidas y no cómo son

conocidas, y que su técnica es para hacer los objetos “extraños” (Shklovsky, 1917). Es decir,

que sean al mismo tiempo reconocibles pero con las transformaciones intrínsecas a la obra de

arte puedan ocasionar una distancia en el público con respecto a la realidad que se está

traduciendo a la ficción. Por otro lado, La Real Academia Española define utopía como

“proyecto apreciable, pero irrealizable” (Real Academia Española, 2005). El cine, en efecto, es

una utopía por ser constantemente irrealizable, y por ello, los cineastas buscan acercarse lo más

que puedan a semejantes utopías. En esa mecánica de ensayo-error surge la poesía de las

imágenes. Es decir, al aproximarse a un mundo metafísico – por fuera de lo real – claramente

mediado por la comprensión humana y los sentidos que estos disponen, se logra conservar un

rumor de la realidad, apenas un bosquejo de esta. El valor en este acto tan noble, de someterse a

los errores constantes y al dictamen del fracaso, hacen que la labor cinematográfica sea una

bendición.

Esta investigación busca corroborar el mundo de posibilidades existentes para llevar a

cabo la realización del cine colombiano. Se tendrá, pues, que suplir esa necesidad de definir

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ciertos cánones de la cinematografía nacional, en donde se pueda entrever cuál es su devenir.

Para ello, se supone que la dirección del mediante en cuestión debe mostrar los significados de lo

que es “convencional”, y cómo influye este esquema en los resultados cinematográficos. La

connotación de convencional es, luego, un supuesto de parámetros que, históricamente, han

marcado una única forma de producir. Aun cuando todos los procesos son singulares y están

fuertemente arraigados a la subjetividad, las convenciones son inventos que deberían facilitar la

labor de los cineastas con la esquematización de las dinámicas, de los procesos y de los

resultados. Los resultados, a su vez, suponen un problema sociológico y etnográfico. Ciertamente

es imposible establecer una convención única que abarque el todo y a todos, así, pues, se estarían

obviando las particularidades que componen cada ecosistema. Por tanto, son las particularidades

las que deben dictar las convenciones y los sistemas de producción. Dentro del contexto

específico se debe trabajar con algunos modos que faciliten la producción, pero no se debe

entender la producción cinematográfica convencional como un único modo de llevar a cabo la

producción cinematográfica. Si es así, el proceso se ha hecho al revés.

Si bien es una necesidad para algunos, no se trata de profanar aquello que ha sido

comprobado “con éxito”. Sencillamente, se trata de evaluar y reconsiderar esta práctica que, para

muchas personas en contextos diversos, ha resultado obsoleta. Esta obsolescencia en los métodos

que se emplean se da sobre todo por la maximización del querer participativo en la industria

cinematográfica, convirtiendo estos métodos en insuficientes. La administración de los recursos

utilizados debe ser empleada con compromiso y con realismo, para que, de tal modo, dicha

demanda que existe por participar en la industria no signifique la propagación de la inequidad,

restringiendo las oportunidades a aquellos que ya tienen acceso. En cierta medida, la desigualdad

inmersa a la cinematografía bien puede ser sintetizada a partir de la historia, bajo los parámetros

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establecidos por el sistema capitalista. En The Cinema of Michael Haneke: Europe Utopia los

autores mencionan brevemente el por qué ha prevalecido el capitalismo en el cine, y se ha

fortalecido en la era digital. “El capitalismo encontró en la máquina digital un aliado (...), en

donde el capitalismo transforma el trabajo cualitativo en resultados cuantitativos monetarios”

(McCann, Sorfa, 2012). Incluso, se afirma en el texto el significado de “esquizofrenia”, no desde

una perspectiva psicológica, sino, histórica, en el que, para Gilles Deleuze y Félix Guattari, la

esquizofrenia es las espontáneas formas de deseo, y el capitalismo compadece esos deseos, que

ayudan al flujo de dinero y de labores debido a que tanto la digitalización, véase en el cine cómo

la imagen digital, como el capitalismo, operan bajo las mismas lógicas axiomáticas (McCann,

Sorfa, 2012). El cine surge como industria y no como expresión artística a priori — a pesar del

acelerado crecimiento teórico y práctico que se permeó en el cine, produciendo una relación casi

paralela entre industria y arte — y por ello, contiene una la ideología industrial.

En este momento vale la pena traer a colación el documental de nombre Shirkers (Tan,

Levin & Rudolph, 2018), que básicamente, cuenta la historia de una joven mujer filipina que se

dispone a rodar un largometraje en la década de los 90. El documental se concentra en

recapitular lo que sucedió más de 25 años atrás y los eventos desafortunados que llevaron a la

desintegración de la película. Resulta vital de comprender que, en este caso en particular, este

grupo de jóvenes revelan una identidad con los recursos del contexto en el que se encuentran.

Bajo los fragmentos recuperados que se alcanzan a ver en el documental, se presenta un fuerte

tratado estético producto de considerables limitaciones técnicas, pero que, en todo caso, forjan

una relación recíproca entre recursividad y tratamiento estético-formal, que da espacios para la

re-configuración y re-estructuración del lenguaje cinematográfico.

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Existe, así, una alta demanda por parte de los realizadores, que buscan diferentes maneras

de realizarlo y de consumirlo. Esta índole de consumo sufraga el aspecto socioeconómico del

cine, y una rebelión frente a las condiciones a las que se somete el cine en el contexto capitalista

surgen a partir de los métodos alternativos de financiación. A partir de las experiencias recogidas

se pudo vislumbrar un llamado por abrir campo que surge, en gran medida, como acto de

inconformidad e impotencia de los realizadores. En definitiva, nace a partir de una necesidad.

Puede ser una necesidad de el o la cineasta, o incluso una necesidad del medio. Este último es el

caso de la directora Libia Stella Gómez, que presentó su último largometraje con modelos de

producción óptimos al agruparse con la Universidad Nacional para darle vida a Un Tal Alfonso

Quijano (Gómez, 2018).

Aun cuando ya había recibido un estímulo para la escritura de tal guion, pero luego de

haberlo gastado todo, Gómez pudo conformar un grupo de más de 80 estudiantes activos. Aun

así, vale la pena revisar la influencia de estos estudiantes, de forma que no se convierta en una

frase comodín para decir, “con la participación de…”, o “participé en…”. Sí, la participación es

el instinto básico de supervivencia en el medio, pero no se debe medir algo por la participación

de alguien, sino, por la vitalidad que se le otorgó en el proyecto.

Por otro lado, parece que en el cine hay tanta jerarquización innecesaria que la existencia

de tantos roles y cargos hacen que los grupos de producción carezcan de intimidad, autenticidad,

y reserva. Algo precisamente que surge de la entrevista con la directora es que, en un punto,

Gómez (2019) menciona: “los estudiantes hacía rato varios habían realizado o terminado

largometrajes que nunca se exhibieron”. De estas circunstancias surge la incertidumbre

alrededor de la realización en el cine ¿En qué momento se “realiza” una película? La definición

de realizar no tiene nada que ver con el mal uso en la lengua hispana de “el realizador”, “la

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realizadora”, “la realización”, como si el acto de volver real un producto audiovisual se debiera a

la producción. Todo el proceso de la producción cinematográfica, está diseñado para que de

alguna u otra manera se logre finalmente compartir la obra, es por esto que es preciso afirmar,

que la realización de una película acaba en la exhibición; la película se realiza una vez es

exhibida. En el acto de exhibición, cuando la película se desnuda y se rebela frente a la

audiencia, se realiza, se enaltece, cobra unas aspiraciones poéticas y de literal visibilidad. Se

podrán contemplar entonces, cuáles son las posibilidades reales para que dichos autores

emergentes puedan acceder a la realización de los filmes. En donde puedan alcanzar estándares y

sectores de exhibición y distribución que los proclamen como nuevas voces, de una manera

legítima, de la industria cinematográfica de Colombia, y contribuyan a la construcción de la

misma.

La autofinanciación tiene inherente a su concepción un componente de incertidumbre.

Para Ciro Guerra el cine es una rareza, Guerra (2019) afirma: “viene del hecho de que el cine sea

una rareza”, y, mucho más, desde la época en la que se realizó su ópera prima, que fue una

profunda novedad en la industria cinematográfica colombiana. Al igual que con Ciro Guerra y su

primera película autofinanciada, se pueden evidenciar otras películas descentralizadas, en donde

la importancia de la perspectiva impuesta recae en los mismos realizadores. Enfatizando en que

no se pueden ignorar las condiciones materiales e intelectuales a las cual las personas tienen

acceso, se debe analizar por qué no ha existido un impulso en las personas por “arriesgarse” a

producir más películas.

En primera instancia, según cifras oficiales del Dane, “Entre 2016 y 2018, en el total

nacional, 1.107.000 personas entraron a la pobreza multidimensional” (Dane 2019) y “En 2018

la pobreza multidimensional fue 19,6% para el total nacional. En 2016 fue 17,8%” (Dane,

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2019). Que una quinta parte del país esté en pobreza hace que las posibilidades de hacer o

consumir cine no sean una prioridad, ni para las personas, ni definitivamente para el Estado. Las

falencias estructurales a las que está condicionado el país han suprimido la construcción de un

escenario cultural en donde el cine tenga un rol vital, no sólo para transformar los discursos

estéticos, sino, los discursos sociales y políticos.

Se podría especular sobre la influencia de la guerra y la violencia, que han generado

cierta enajenación y alienación frente a tales situaciones de crisis. Existe, pues, un factor de

supervivencia, no solo de supervivencia en las poblaciones vulnerables sino, una necesidad que

impera en el Estado por sobrevivir, de prevalecer en su estatus de poder, donde ni las agendas

sociales ni las culturales hacen parte del modelo gubernamental. Más aún, en un país donde la

industria del cine depende en su aparente totalidad de las financiaciones a los proyectos por parte

del gobierno, o si acaso, de algunas productoras nacionales que se han generado sus espacios

para narrar dentro del cine. Pero el ciclo dicta que los cineastas independientes colombianos

deben gestionar los proyectos por su cuenta y sobrevivir al intento. Estos cineastas suelen

provenir de lugares privilegiados, que sin ser ricos cuentan con una familiarización con la cultura

cinematográfica, y una formación académica que les permite tener algún tipo de conocimiento

previo.

Luego, el incentivo a que se cuenten historias emergentes y diversas no debe ser ignorado

por suplir unas necesidades que son obligatorias del Estado. No se trata de una cuestión

excluyente. Se puede clamar por más participación en la industria cinematográfica sin ser un

ignorante e insensible frente a las problemáticas sociales. A lo mejor, a través del cine, a través

de estados de emergencia y de contingencia, se puede visibilizar la industria, y se pueden

enaltecer el rol de las artes como actos provocadores de transformación. La posibilidad de hacer

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cine independiente de esta manera nunca se negó, sin embargo, esta investigación reúne

proyectos similares que se han llevado a cabo en un contexto y época similar al proyecto

personal. Limonada, limonada, nombre del largometraje que llevé a cabo, parte de un interés

propio y particular pero que ya, desde el mismo acto de contemplación y ejecución, produce

dinámicas diferentes, y sobre todo, experiencias que son incalculables para quienes hicieron

parte del proceso. A partir de la experiencia personal se podrá hacer un paralelo entre los

proyectos con naturalezas similares.

Los desafíos a los que se enfrentaron los cineastas de manera contundente para sacar

adelante sus proyectos auto-gestionados son ejemplo de que sí existe un margen de posibilidad

de hacerlo. Mientras ese margen exista, las posibilidades deben impulsar a que más cineastas, si

tienen cierta recursividad y disposición, puedan efectuar sus hazañas cinematográficas. Esto con

el fin de abarcar espacios y abrir campo para que cada vez más se convierta en una tendencia que

artistas emergentes se sumerjan en el ámbito cinematográfico y que, posteriormente, con apoyo

del Estado y de productoras nacionales e internacionales, puedan seguir con el camino que se

trazaron.

Del mismo modo que se generan estas tendencias que parecían externas y personales, se

han establecido como ideologías que varios de estos cineastas han racionalizado. Los proyectos

aquí incluidos corresponden a casos exitosos de realización, alcanzando estándares de calidad

sobresalientes y que tuvieron repercusión dentro del panorama cinematográfico nacional e

internacional. Así como existió una necesidad por parte propia de hacer un largometraje que

contara los devenires de la juventud, la juventud que conozco y a la cual me inscribo, existe

ahora una necesidad por manifestar, utilizando el lenguaje literario y formalmente académico, de

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compartir mis criterios sobre el por qué, en imaginarios idealizados, es absolutamente necesario

que las personas adquieran la voluntad por producir películas de una manera autofinanciada.

1. 1 Metodología

La metodología que se implementará para llegar a conclusiones, que no corresponderán a

resultados reduccionistas, son más que nada, una recolección de las experiencias de los y las

cineastas produciendo largometrajes autofinanciados en Colombia. Por medio de estas crónicas,

en un diálogo horizontal se diligenciarán reportes de los testimonios, lo que significan y lo que

anticipan. Así como las pretensiones con Limonada, limonada fueron las de velar por la

sinceridad del relato, aun cuando esto en el cine es imposible de adquirir, parafraseando a Jean

Luc Godard, quien califica a cine como el fraude más hermoso de todos, se buscó que en las

crónicas que contaron los y las cineastas a quienes se les hizo la entrevista, tuvieran un discurso

sincero para que, de primera mano, pudieran otorgar una reproducción de lo que sucedió, lo más

cercano a la realidad posible. Parafraseando a Bresson (1975), cuando se mezcla lo verdadero

con lo falso, lo verdadero resalta lo falso y lo falso no permite creer en lo verdadero. El cine,

realizado de cualquier manera, es en efecto la mezcla de lo verdadero con lo falso. La mayoría de

estos testimonios recogidos irán desde la etapa de preproducción hasta la postproducción de los

proyectos.

Se asegurará, por tanto, que la intención sea la de encontrar puntos de resonancia y

concordancia, que se puedan establecer, de alguna manera, como tendencias a la hora de

producir películas autofinanciadas. Dichas similitudes servirán como guía académica e

investigativa, en un sentido objetivo sobre unas condiciones subjetivas. Dado que, observando

cuáles fueron esos procesos específicos, se pueden reflejar estrategias de mayor viabilidad de los

proyectos independientes, y, para futuras producciones cinematográficas dichos valores y dichas

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experiencias puedan ayudar y servir de guía. Estos aportes son igual de valiosos que las mismas

películas, funcionan como herramientas que se propagan y detonan una proximidad con el hacer

cinematográfico, acortando las distancias con la utopía.

Este aporte podrá facilitar, del mismo modo, los aspectos operativos que se deben

diligenciar sean estos actos de índole creativa, técnica, legal, económica, o social, que surgen

inherentes a la práctica cinematográfica independiente, para el presente, y para el futuro. Este

documento, asimismo, siendo una sistematización de experiencias, pretende que se pueda

compartir un proceso ideológico, creativo, y técnico, en donde el autor, al estar sucumbido ante

la inmensidad de su película, pueda generar expectativas a partir de las sensaciones y la razón.

La concepción, la producción, y la realización del filme cómo fin último, se podrán desintegrar

en una narrativa que no requiere de un orden para ser comprendido o practicado. El sistema de

autofinanciación requiere de un entendimiento de dinámicas que han sido viables para

reconfigurar los procesos esquematizados de la producción cinematográfica. Estos actos tienen

sus bases en prácticas tanto socioeconómicas como artísticas, en donde estas dos vertientes

confluyen y procuran para que el cine pueda ser más accesible, acercarlo a las experiencias de

los autores, y generar un impulso para que se puedan emplear minimizando los riesgos.

Se partirá desde un lenguaje admisible y un anecdotario personal, sin embargo, ese

diálogo se interpelará con aportes de figuras de la filosofía política como Karl Marx y Walter

Benjamin junto con los de figuras cinematográficas del contexto colombiano, quienes proveerán

una conceptualización de los quehaceres correspondientes al cine, su lugar en lo social, y la

vigencia política de la que se valen. Se podrá contar con un mapa, si bien imperfecto, que pueda

reflexionar sobre el medio y sus repercusiones estéticas en los significados atribuidos. Todo esto,

gracias a las experiencias que surgen de co-escribir, co-dirigir, y co-editar una ópera prima, que,

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sin estar realizada − según la definición empírica que se previó − supone un proceso en

transformación inmerso en el medio cinematográfico, al cual, como medio artístico, también se

le debe exigir por replanteamientos y reinterpretaciones para democratizarlo y acabar con las

desdichas de la utopía.

1.2 La democratización y las fantasmagorías del neoliberalismo

Las fantasmagorías de laissez-faire no son pretensiones del surgimiento de formas libres

de expresión cinematográfica, teniendo en cuenta la lectura de Neoliberalism and Global

Cinema: Capital, Culture, and Marxist Critique (J, Kapur., K, Wagner., 2011). La poca

intervención del Estado — o in extremis, de la total intervención de este — no están arraigadas a

luchas contingentes por aquello que se reclama como propio. Es decir, el cine es al mismo

tiempo industria y lenguaje, el orden caótico – caórdico – de las causas corresponden a un

dilema moral pero que con voluntad – la voluntad es esencial en las aspiraciones del cineasta –

pueden ser despejadas y resueltas. Esta doctrina no está ligada a los mercados libres, las voces

libres, o los sufrimientos libres. Por el contrario, dicha estructura neoliberal, lo que hace es

reforzar, que quienes tienen acceso a esta forma de hacer mercado y negocio, puedan tener una

explotación de su capital, pero aquellos que no tienen acceso a dichas herramientas, están

sometidos a un destino desafortunado.

En la era del remake, o de reboots, la constante sobreproducción y sobre-participación de

las mismas lógicas formales, las narrativas de los productos han sometido al espectador

promedio a sucumbir ante la activación de dichas estrategias, donde, en gran medida, los

productos son vacíos y ausentes de aura. La incorporación del análisis de Walter Benjamin se

hace necesaria, en últimas, pues estos son conflictos de la postmodernidad. Lo que sí termina en

evidencia del neoliberalismo, es la fragilidad en sus bases. En resolución, las películas

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pertenecientes a corporaciones reciben resultados y respuestas por parte de la crítica, que

también hace parte de corporaciones. Este sistema intrascendente es casi imposible de ser

regulado, tampoco es probable que sufra cambios en sus estructuras que permitan que exista un

equilibrio de participación en la industria cinematográfica. Con mayor número de películas

independientes, o auto-gestionadas realizadas, no se va a generar un cambio estructural de las

prácticas industrializadas en el cine. Es decir, no importa cuántas películas más se generen de

forma independiente, o autogestionadas, el pathos de todo ello pasa a desembocar en la misma

brecha. Empero, esta desembocadura tiene la capacidad de moldear estándares cinematográficos

que velan por las razones primeras que deben ser de cuña investigativa. El neoliberalismo es una

fantasmagoría bajo el cual no se pueden enfocar posturas como la que esta investigación

pretende tener. Debido que, bajo estas lecturas, el hacer cinematográfico se convierte en un

sinsentido maldito.

El acto de hacer una película, es igual de utópico que el de imaginar una película hecha

por fuera del sistema capitalista. Las alternativas individuales, sin embargo, han radicado en la

contribución a la práctica cinematográfica, y sobre cómo esto repercute en el mundo. Y así como

el cine, desde sus orígenes ha estado vinculado fuertemente con la política y con la economía, es

necesario esclarecer quienes necesitan algún tipo de recurso, sea este entendido como un recurso

físico, material, técnico o humano, para la exposición requerida en el ámbito cinematográfico.

Que la obra producida pueda ser compartida y tenga algún tipo de repercusión en el otro,

en el otro para quien se le era desconocida a priori, sistematiza un involucramiento de los otros al

uno. De esta manera, se construye un sistema de dependencia en la industria y en los modos de

producción capitalista a los que el cine está sometido desde los inicios del siglo XX. Aquel que

quiera prevalecer en la industria tendrá que asumir las consecuencias de dichas estructuras. A

20

pesar de que existan ventanas alternativas de exhibición y distribución, existe en esa dependencia

un profundo deseo egoísta por parte de los cineastas de ser reveladores — haciendo alusión al

término en francés revelateur, quien es quien revela, ilustra, ilumina, pero también quien

produce el acto mecanizado y físico de revelar, por ejemplo, una fotografía.

El empoderamiento y la emancipación están presentes en el cineasta más que en el otro, o

en lo otro. No se trata de una cuestión de masificar, más que de democratizar. La vocación del

cine es la misma dentro de una sociedad que la de un médico, un ingeniero o un biólogo. Si

existen más personas desempeñando este tipo de trabajos, se puede lograr unos rompimientos en

este sistema aparentemente inquebrantable. No son unas necesidades correspondientes al

entendimiento del mundo bajo un lente neoliberal. No se pueden obviar los contextos

particulares socioeconómicos de los que provienen y están situadas las personas. La razón de ser

de esta democratización está en el alzamiento de una lucha que supuestamente da la sensación

que ya está copada, pero son quienes están inmersos en ella, quienes se autocalifican con la

potestad de definir cuándo es suficiente. Es decir, hasta qué punto hay necesidad de producir

películas. Salvaguardando las intenciones de poeta, habrá que contemplar la verdadera

importancia del cine en la sociedad. Por tanto, el hacer cine es un acto de voluntad y de

compromiso con las personas. Este compromiso no debe ser entendido como una cuestión del

deber ser, sino, del deber ser con el medio.

Resulta absurdo e irracional pensar que en Colombia estas iniciativas deben ser

rechazadas o desmotivadas. Esto patrocina el estado colectivo de confort de los cineastas que no

permiten espacios o no incentivan espacios para el surgimiento de nuevas voces. Es imperativo

clamar por la participación de las personas en el contexto cinematográfico nacional. La

incorporación de películas no necesariamente tiene que estar regida por la autofinanciación para

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que se lleven a cabo, no se trata de satanizar o discriminar la participación institucionalizada del

oficio cinematográfico. Lo que se está sugiriendo, o al menos lo que se pretende sugerir, es que

pueden existir alternativas para la realización de películas en Colombia. Si los grupos, en

colectivo, en las masas, como un subgrupo de la sociedad, unen esfuerzos para que se puedan

llevar a cabo las películas que tengan la necesidad de ser contadas, deben poder ser contadas.

Tampoco deben estar estas películas restringidas a un género o unas convenciones de

narración, es decir, si se quiere hacer una película de ciencia ficción, que tenga lugar en el

espacio exterior, no se debe esperar a que se tenga acceso a las tecnologías que permitan que se

generen esos efectos, que en últimas son irrelevantes, y que por el contrario pueden solidificar la

postura conceptual y de autoría que tenga el cineasta, y de buscar soluciones viables que se

acoplen a aquello que se quiere contar. Si la sumatoria de fuerzas, de verdad se hace inviable, no

se deben estancar, y ese sería la demostración de convicción más fuerte que un cineasta puede

conceder. El mayor ejemplo dentro de la historia del cine del país es el de Jairo Pinilla, quien sus

acolitadas recursividades, narrando historias de naturalezas complejas, ubicaron al cine, al menos

el cine de culto en Colombia, en un lugar importante (Eljaiek, 2017).

En el proceso de Limonada, limonada muchas veces se habló de este tipo de reflexiones,

incluso se pensó en hacer un manifiesto que pudiera funcionar como un arma que potencie al

medio. Sin embargo, en este trabajo se podrán demostrar ejemplos que han servido en el

contexto nacional, como pruebas de recursividad, pasión, y tenacidad por el medio en el que se

narra. A pesar de que los contextos a todos los que abarca esta investigación, está en la necesidad

política de hacer películas, que conlleven a la tranquilidad de la utopía, parafraseando a Sergio

Cabrera refiriéndose a La estrategia del caracol (1993). El fin de la utopía, por tanto, supone el

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fin de todos los aconteceres preexistentes, y el cambio de paradigmas que conlleven a un estado

de singularidad en la sociedad.

1. Limonada, limonada: el fin de la utopía.

El proceso de iniciación en este largometraje, tiene que ver con la compilación de

experiencias tanto propias como ajenas, que le permiten al autor adentrarse en un proceso de

maduración. Particularmente, en el caso de Limonada, limonada, es esa etapa de maduración

tanto intelectual como personal la que dio cabida a la obra cinematográfica. Los cineastas se

sometieron a confrontaciones tanto éticas como estéticas para adentrarse en esta recopilación de

imágenes y sonidos agrupados y montados, que revelan el carácter de los mismos. En Limonada,

limonada existió la relación recíproca entre los modos de producción y los resultados estético-

formales.

Como punto de partida, hace que los cineastas tuvieron en cuenta cuáles eran las

limitaciones de espacios, de recursos, de personal, para empezar a proyectar una película en la

escritura de guion, si se tienen presente los partícipes de la película y el sosiego admisible.

Paralelamente se fue conformando el grupo de producción, que en su mayoría eran estudiantes

universitarios. Este señalamiento indicaba que se tenían que tener en cuenta los horarios y la

disponibilidad de los estudiantes para que pudiera tomarse el día de grabación sin ningún

contratiempo. Por ejemplo, la concientización del horario diurno le permitió a la película que se

estructurara dentro de una forma cíclica y rutinaria, de la misma manera que las personas que

conformaron el grupo de producción enfrentaban las peripecias de su día a día. Los procesos de

concepción ayudaron a constituir en medio de un espacio donde la libertad era aparente,

disfrazada y ocultada, sobretodo, con los actores y actrices de la película, un aspecto auténtico.

La única meta que se tuvo presente constantemente fue la de producir la película. Nunca se pudo

23

esclarecer con total franqueza, un plan de desarrollo que estuviera presente hasta culminarse la

obra.

Por otro lado, los procesos de autogestión comenzaron con el involucramiento de la

universidad y de las herramientas a las cual se tenía acceso por pertenecer a la academia. En ese

sentido, sería una falsa promesa afirmar que la utopía ha llegado a su fin. La película, aún en

estado de post producción vigente, refleja una dilatación de los procesos, precisamente por la

falta de esquematización y planeación industrializada que corrompía, de cierta manera, la

naturaleza del proyecto. Dicha naturaleza, fue uno de los principales motores que confluyeron en

el armamiento del discurso para convencer al público, que hacia parte de ese micro universo

gestionado por los cineastas. Tuvo que ver con una postura ideológica en donde la juventud se

situaba con la capacidad y el deber de poder contar historias, si así se les daba la gana. Por ello,

se realizó un video, que viéndolo en retrospectiva es bastante desafortunado, pero que sirvió para

hacer pequeñas resonancias en el público, y que produjo que se efectuara el involucramiento de

personas que conformaron al grupo de producción y al grupo actoral. En un acto indulgente de

inocencia, falta de perspicacia, y de absoluta ingenuidad, la distancia entre ese producto que

supuestamente iba tener la naturaleza y el aura de la película, hasta la película misma,

confirmaron la brecha hasta el resultado que se tiene hoy en día.

Por ello, el mencionar, que no es gratuito, del proceso de maduración de los cineastas,

confirman que lo personal es político. Josefina Alcázar en Mujeres y performance: el cuerpo

como soporte señala que las artistas latinoamericanas partieron de ese lema para llevar sus

problemáticas personales e intimistas al exterior, exponiéndose y rebelándose (Alcazar, 2001).

Una de las artistas que llevó esto a cabo fue María Teresa Hincapié, la artista, video-ensayista,

actriz y performer colombiana. Existe, pues, un reflejo de la maduración de nosotros como

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cineastas, teniendo en cuenta el producto tangible, primero, y material, que se utilizó para el

convencimiento de las personas, aparte, a que contribuyeran con dinero a que se hiciera la

película. Es decir, la autogestión que se logró conseguir por medio de plataformas de

crowdfunding cómo Indiegogo, se hizo de forma premeditada bajo un plan estratégico de

comunicación que se realizó con las personas cercanas, tanta a nuestras vidas, como al proyecto.

La manera en la que se confrontó el proceso de producción fue uno similar a aquel que las

películas neo-realistas tenían. El neorrealismo fue una corriente inspiradora que aceleró el

acercamiento a la película, debido a las motivaciones que tenían esos cineastas y las razones

políticas por las cual empezaron a hacer cine. De tal modo, el análisis de este tipo de películas,

de Rosselini, de De Sica, hasta de Fellini, se hizo previsible para efectuar el plan de grabación de

Limonada, limonada.

La naturalidad, la cotidianidad — que se convierte en un término reiterativo y banal en el

vocabulario de las películas nacionales — no tienen el peso que dicha cotidianidad sí consolida.

Porque es en la cotidianidad, entendida como una transfiguración de la realidad, donde se

manifiesta un proceso de decodificación, una obra de conciencia de que aquello que se quiere

retratar es por naturaleza inenarrable e irrepetible. No obstante, los modos de producción en

cuanto a las locaciones y a los actores fueron naturales e imperturbables. Hasta se acudió a la

naturalidad de la naturaleza, como, por ejemplo, el uso de la luz natural, y su economía. En todo

sentido, hasta en la cantidad de planos y el ritmo de montaje, la película es profundamente

económica, minimalista, como Williams (1979); afirma: “no existe una pornografía de las

imágenes, toda imagen, u objeto de arte que pueda llamarse cómo una representación”.

El interés por querer constitucionalizar una idea, una imagen, una realidad, estuvo

influenciado desde el primer momento en los procesos de producción, ergo, la estética. El

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proceso de preproducción fue más bien orgánico, pues las sesiones de escritura de guion

terminaban en actividades que influenciaban de golpe de alguna u otra manera la historia que se

estaba escribiendo. Las líneas entre la ficción y la realidad de nuestras vidas se convirtieron en

un todo, nutriendo recíprocamente tanto a nuestras vidas como al guion. La supuesta solidez de

la película nace precisamente a partir de esa relación y los modos orgánicos en los que por

ejemplo se ensayaron con los actores y las actrices, a partir de la amistad como principio básico

relacional, fueron aledaños a un producto y un proceso artesanal. Dicha ejemplificación de lo

artesanal, incluso, se manifiesta en el afiche de la película, siendo un dibujo a mano. Esto,

también se opone a los cánones de la industria cinematográfica, sobre todo colombiana, quienes

parecen apelar a procesos arcaicos de diseño de afiches, melodramáticos, y que cuentan

demasiado.

En gran medida, este universo cinematográfico ya estaba en nuestras cabezas desde hace

un tiempo, desde que se empezó a plantear la posibilidad, hace alrededor de tres años, de escribir

un guion perteneciente al género coming-of-age. Aquella historia se llamaba Los que sobran.

Con respecto a esa historia, con personajes completamente diferentes, se conservó la esencia de

aquello que se quería contar hace un tiempo, y era hacer un retrato del contexto juvenil que nos

rodea y que acontece. Al conocerlo, existía la posibilidad viable de reflexionar sobre estas

personas y sobre el medio que habitan. Esta proximidad y familiarización con los contenidos y

los fondos beneficiaron a que el aura de la película permaneciera clara y se revelara ante los

cineastas. Es más, audiovisualmente esta exploración se registró. En cortometrajes anteriores, se

pueden prever unas formas de registrar a la juventud, ahora, bajo un pragmatismo

cinematográfico, y comenzar a estipular las futuras formas de narrar a estas personas en el

medio. Fue idóneo determinar que se buscaba un relato sincero y auténtico, y esa fue una de las

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premisas para el grupo de trabajo de “Limonada, limonada” Esto ayuda a que las personas

entendieran que entre más natural y sincero se fuera, los resultados iban hacer los esperados, más

verosímiles, sea cual fuese el comportamiento que se desmantelase.

La ductilidad de “Limonada, limonada” se sintetiza en un proceso de constante

transformación. En algún punto del proceso hubo una toma de conciencia pura de textos

fundamentales que le correspondían de manera directa, por su naturaleza misma, al cine. En este

proceso de conceptualización y de traducción de términos, la película se fue enfocando en

aspectos de la cinematografía y menos en la historia como tal. Por la sencilla razón de que la

historia, el guion, la narración, hacían parte de otras formas artísticas como el teatro o la

literatura. Parafraseando a Robert Bresson en Notas sobre el cinematógrafo quien decía que

existían dos tipos de películas. Unas, que empleaban los recursos del teatro como los actores, la

dirección, entre otras, y que utilizan la cámara para reproducir. Las otras son las que emplean los

recursos de la cinematografía y utilizan la cámara para crear (Bresson, 1997). El

cuestionamiento por el lugar del cine dentro del cine en ese sentido, y se buscó emplear un uso

de las convenciones cinematográficas dentro de las posibilidades existentes. Sin esta toma de

conciencia la inflexibilidad y el apego hacia narraciones convencionales y estilos ortodoxos

hubieran delimitado el destino de la obra y la hubieran embargado en connotaciones, desde el

sistema de producción hasta el resultado final, que no eran las anheladas.

Si se pretende hacer una esquematización de la experiencia de la pre, pro, y post

producción de “Limonada, limonada” el resultado ha de ser fructífero en la medida en la que se

pueda instruir un acercamiento volátil a las experiencias genuinas de hacer cine. Porque, así

como la obra es irrepetible, los modos de producción también. El presente trabajo servirá como

forma de esclarecimiento de cada caso en particular cómo este es único y tiene sus propias

27

particularidades. De modo que el caso de Limonada, limonada no puntualizará un devenir en el

cine autofinanciado a nivel nacional. No sólo depende de factores externos, sino que depende de

las características de el, la, o los cineastas. Las aspiraciones de hacer un largometraje

comenzaron por el simple y mero hecho de hacerlo, y fue en el proceso que comenzaron a

proyectar tratamientos estratégicos para su sometimiento.

2. Convenciones, números, y repeticiones en la producción cinematográfica nacional

1. El ‘boom’

En el año 2017, según cifras del Ministerio de Cultura, se estrenaron 41 largometrajes

nacionales en el país. De esas películas, 14 fueron distribuidas por Cine Colombia. Esta

centralización de la producción cinematográfica colombiana está regida por unas convenciones

que se han convertido, aparentemente, en fórmulas de repetición de narrativas y narraciones que

ponen, supuestamente, en un mejor lugar, a la cinematografía nacional. El Fondo para el

Desarrollo Cinematográfico (FDC), creado en el 2003, gracias a la Ley de Cine. Puede parecer

una plausible acotación, pero en la página web del FDC se señala que los recursos del FDC son

públicos y que por ello son objeto de vigilancia por parte de los organismos de control

pertenecientes al Estado. La historia dicta que, a partir del FDC, Colombia ha tenido un

crecimiento en la producción de películas que se hacen en el país. Esta ley ha permitido que

cineastas colombianos puedan tener acceso a recursos de estímulos en diferentes áreas como la

animación, investigación, circulación, ficción, documental, entre otras.

Para el año 2019, el FDC otorgará en sumatoria de todos los estímulos presentes, un total

de $22.848.000.000 pesos. No obstante, la burocratización y la anotación de la vigilancia

prometida por los organismos de control del Estado dificultan un poco que se incumpla la

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jerarquización. Es decir, se puede hacer cine, pero no así. El FDC ha generado una estrategia

perfecta de mercadeo para que películas colombianas puedan regocijarse de los beneficios, que

son asertivos, de los estímulos que reciben por parte de la entidad pública, a cambio de una

representación exitosa en los circuitos de festival prominentes en el extranjero, y una discreta

participación en las salas de cine en el territorio nacional. Esto se puede sintetizar al reafirmar

que en Colombia existe una producción cinematográfica prominente, pero no existe una industria

de esta. Ahora, la solución no necesariamente es que se conforme una industrial como tal, esto

podría acarrear más fracasos que éxitos porque se estarían añadiendo entidades de poder que

permitan que la ilusión de hacer cine permanezca más bien distante. Porque, en cierta parte,

permanece inalcanzable, pero por las profundas necesidades y dependencias económicas que

existen, por los altos costos que hacer cine, en teoría, requieren.

En 1997, con la aparición de Proimágenes, surgió la entidad mixta pública sin ánimo de

lucro que despejó el panorama cinematográfico en el país y que permitió que la ley de cine, seis

años más tarde, tuviera cierta viabilidad, no solo ideológica, sino, económica. En añadidura con

cineastas, productores y productoras, se aprobó con éxito la Ley de Cine, que permitió, otra vez,

según cifras oficiales del Ministerio de Cultura, que se estrenaran en Colombia 9 películas

nacionales en el 2004, a que se pasaran a estrenar 36 en el 2015, y como se señaló con

anterioridad, 41 películas en el 2017 en el país. La implementación de este programa también ha

surtido una permutación en los paradigmas de los espectadores, debido a que, por ejemplo, que

en el 2016 se tuvieran más de 60 millones de espectadores en salas de cine, a un poco más de 20

millones de espectadores en el año 2008. En su totalidad, se han estrenado más de 200 películas

desde la aparición de la Ley de Cine, lo cual significa un crecimiento en la producción –

industrializada – de películas colombianas, industrializada por las formas administrativas en las

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que se lleva a cabo, las incidencias ideológicas y estéticas a las que se somete, y a un vaivén de

contratos y formularios que lo certifican como producto serio, certificados por la

institucionalidad.

Luego, valdría la pena revisar si aún hoy en día, 16 años después, la ley 814 sigue

significando lo mismo en el panorama de la producción cinematográfica nacional. Pues, si tiene

que tener en cuenta que el contexto del presente significativamente diferente al de aquel bajo el

que se efectuó dicha ley. la cuestión con hacer cine autofinanciado parece estar sometida al

entendimiento del proceso de producir, de grabar, y hasta de editar y finalizar la película. Pero es

claro, que la película necesita un aseguramiento de trascendencia en el que pueda ser exhibida y

visualizada por un público. Y, al mismo tiempo, debe existir una medida que asegure que las

películas que se produce, autofinanciada o financiada por estímulos, entidades, o instituciones,

puedan prevalecer en el mercado. en este orden de ideas, un cuestionamiento sobre si el hacer sin

forma autofinanciada incluye o no la manera en la que ésta se exhiben, es de tremenda dificultad

suprimir el deseo de exhibir las obras de una forma autofinanciada. Para esta actividad, se

necesitan al menos espacios donde las personas se puedan juntar o agrupar, para desempeñar la

actividad de ver cine. ¿Cuáles son las escapatorias, y dónde termina el proceso de

autofinanciación?

Más allá de la fuerza política, social, y hasta artística, que representa la producción

cinematográfica en Colombia, es necesario, por parte de la industria, de los artistas y cineastas, y

del público, un nivel de exigencia para las formas y la comercialización de las obras. No es

suficiente para una obra alcanzar el profundo reto y superar las dificultades de producir una obra

de una manera autofinanciada, para que no pueda tener una visualización digna de los esfuerzos

a los cuales fue sometida y, en todo caso, De nada sirve que se produzcan más de 50 películas de

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manera financiada por la institución gubernamental, o que en el hipotético caso se produzcan

más de 200 películas de forma autofinanciada, si al final del día, en ambos panoramas las

películas van a terminar en el mismo lugar. De nada sirve que se produzcan más de 50 películas

de manera financiada por la institución gubernamental, o que en el hipotético caso se produzcan

más de 200 películas de forma autofinanciada, si al final del día, en ambos casos las películas

van a terminar en el mismo lugar, un lugar que no garantiza una participación que prevalezca en

las ventanas de exhibición y en el mercado audiovisual.

En todo caso, la industria cinematográfica colombiana aún sigue siendo una falsa

industria, un apenas fantasma de una industria cinematográfica. Se trata de generar, de verdad

una cultura cinematográfica en donde se pueda debatir dentro y fuera del cine. Esto también

incluye como bien lo señala Gerónimo Rivera (2015), en su artículo sobre por qué la ley de cine

no ha funcionado del todo y es que, no existe una formación, ya sea empírica, académica o

teórica, que pueda solidificar a los públicos ya los y las cineastas de este país. Del mismo modo,

hay un sendero atraso en los festivales de cine. Este año el FICCI (Festival Internacional de Cine

de Cartagena de Indias) dejó de ser un festival competitivo, lo cual, no necesariamente someta el

festival a una postura que patrocine la mediocridad — o la falta de competencia. También por su

parte, el Festival de Cine de Bogotá, quien en su que en su momento fue un festival acreditado en

el rango más alto y de mayor prestigio según la FIAPF (Federación Internacional de

Asociaciones de Productores Cinematográficos), junto a festivales como el de Cannes, Berlín,

Rotterdam o Venecia y hoy en día dejó de ser un festival relevante en el panorama

cinematográfico mundial. El enfrascamiento del problema no se estriba en la mera producción de

películas nacionales.

31

Ahora, no se trata de saldo para guardar las aspiraciones de los cineastas en la búsqueda

de historias locales, o historias pertenecientes a una supuesta idiosincrasia y “cultura Colombia”,

el cine es indivisible a los territorios culturales y geográficos, es un todo, que nos agobia y nos

abarca a todos. en este compendio de reflexiones y anotaciones, propias y ajenas, se exclama

porque exista una diversificación en la manera en la que se piensa el cine en Colombia. No es

racional, que se piense en el cine como a partir de un punto en específico en el tiempo, y no

desde las academias y los espacios de formación. Es decir, como detonar un interés genuino en

las nuevas generaciones (entendida como niños y niñas y no como personajes que tengan más de

20 años) para que se involucren en el cine, lo investiguen, experimenten y produzcan sus propias

obras desde muy temprana edad.

Uno de los argumentos más fuertes que señala Rivera (2015) en su artículo, es que el

presupuesto de las películas colombianas es, excesivamente, alto. Aquí, él habla sobre una

necesidad por parte de los productores y dólares colombianos para mediar, y meditar, sobre la

falta de completar recursividad que se debe tener. No se trata de tener acceso a su más

significativas de dinero para argumentar que sí se puede o no se puede hacer cine. Los factores

que decretan el impedimento o no de hacer cine son los más de carácter histórico social, en

donde la desigualdad, sobre todo en este país, son faltantes de empatía y de sensibilidad frente a

los sectores vulnerables y en las periferias. A pesar de ello, la industria cinematográfica, o al

menos los movimientos de desconsiderada trascendencia, véase de nuevo la nouvelle vague o el

neorrealismo italiano, surgen de la precariedad de los recursos. Por tanto, no se debe esperar al

acceso y a desbloquear esa cadena de intentos de acumulación, Y si se debe vigorosamente para

que la modestia con única sea percibida como un mástil y no como un ancla. esto, concentrado

esencialmente en el rodaje en la producción de la película. se puede contemplar un análisis

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hipotético sobre cómo los tiempos de crisis, violencia, o de cambios que demarcan a la historia, y

como esto acarrea tergiversaciones en el territorio y sus sensibilidades. Una vez más, volviendo

al caso del neorrealismo italiano o la nueva ola francesa, son movimientos que surgen gracias a

tiempos de crisis, tiempos de cambio y tiempos que refieren una incapacidad por la indiferencia.

Teniendo presente el momento puntual en el que se encuentra el país, no sería torpe presumir o

predecir que un cambio en los estigmas y los módulos, sobre todo artísticos, se avecinan, ya que

todavía existe un tratamiento estético y formal, desde, digamos el marketing, que ha hecho que

las películas se perciban como productos arcaicos o anacrónicos.

Antes de la Ley de Cine, en Colombia la producción cinematográfica era limitada en

recursos técnicos. Las películas que se realizaron eran con presupuestos más limitados, pero no

deben ser ignoradas únicamente porque no existía esa falta de apoyo. Solo porque no existiera

una institución que respaldara la cultura cinematográfica, no debe decir esto que las películas

carecen de disposición y posición estética. En esta época se producen películas de profundas

cualidades costumbristas, no hiperrealistas, como parece dictar la tendencia hoy en día, sino, que

tenían una afinidad y una vocación, en general, por la teatralidad y la puesta en escena de forma

adornada, un poco sometida por las convenciones narrativas de la televisión que, en la década de

los noventa, fue el máximo gesto de la cultura audiovisual nacional. En cierta medida, se pudo

empezar a analizar como medio de familiarización con sus formas en la sociabilidad, cuáles eran

sus modelos – en términos bressonnianos – y una exploración por la canonización e iconografía

corresponden que de forma especulativa se entendiera reflexivamente la idiosincrasia

colombiana. Este tema de la idiosincrasia colombiana ha sido una obsesión casi constante a lo

largo del cine, y, en las comedias costumbristas de la época, parece ser que se lanzan a explorar –

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y a divergir – sobre lo que nos compete como colombianos y cómo reaccionamos, o no, frente a

aquello que nos compete.

Películas de renombre en el círculo nacional como La gente del universal (1993), La

estrategia del caracol (1993), y Rodrigo D: No futuro (1990), supieron trabajar con las

limitaciones técnicas para reflejar ese anhelo por la realidad, no necesariamente por medio del

realismo. Son películas de contexto y situacionales, inmersas de sus propios mundos, que pueden

ser agradables o no, pero entendidas desde sus dinámicas, sus lenguajes, y sus modos de

convivir, en donde la mirada del otro, del cineasta, no se hace evidente en cuanto interviene en

las relaciones que estos personajes experimentan. Aquí lo social cobra sentido con un alzamiento

político, y el cineasta actúa más bien como mediador – como aquel quien tiene la capacidad de

filtrar la realidad – para someterla a las convenciones del medio cinematográfico. Sin embargo,

el mayor logro, si se le mide por logros a la participación extranjera de películas colombianas,

fue, paradójicamente, Rodrigo D: No futuro, quien le supuso a Colombia una participación en la

sección oficial del festival de cine de Cannes.

Sería de tremenda irresponsabilidad especular sobre si la falta de industrialización libera a

los artistas. Lo que no se puede omitir es la relación existente entre la historia nacional, su

contexto, la inviabilidad de la tranquilidad, y el suspenso de la guerra, lo que han marcado a una

generación de cineastas a reflejar estos temas en sus piezas audiovisuales. De una generación de

cineastas, en contraposición a esa cultura cinematográfica a la cual pertenecenn Víctor Gaviria,

Felipe Aljure y Sergio Cabrera, entre otros, Busca en revelarlo unos “verdaderos matices” de la

identidad nacional. Es por ello, que muchas de estas películas que se producen actualmente en el

país contienen los temas de la guerra, la violencia, el sufrimiento y el calvario de los otros, y se

apropian de esos contextos para revelar los dolores que ha dejado la guerra en el país. No

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obstante, la generación de los que anteceden, fue quizás una de las primeras generaciones de

cineastas colombianos que se pudieron organizar. Hay que remarcar que ese grupo de cineastas

trazaron y abrieron un camino que, sin ellos, el país nos hubiera sometido a una ley de cine que

velara por los derechos y deberes culturales de los cineastas colombianos. El devenir ideológico

que se presentó en los años 80 y 90, que si bien existían otras entidades públicas, tales como

Focine, donde el interés particular en el medio cinematográfico era mayor que la motivación

misma y estimulante de los apoyos distritales, dando cabida a un cine más artesanal e imperfecto.

Ahora, las razones que motivan a cada cineasta para producir películas, se sintetizan en

actos individuales y pertenecientes a cada uno de estos, y sería contraproducente afirmar que

todos los cineastas son motivados por las mismas razones para producir películas, sean estas de

carácter ideológico, estético-formal, o político. Sin embargo, las producciones nacionales de

películas contienen misterios que sólo pueden ser considerados por aquellos que la padecieron,

aunque, se puede realizar un trabajo intuitivo, para esclarecer cómo fueron dichos procesos, y si

pertenecieron a procesos convencionales o atípicos, según el carácter cinematográfico que la

película contenga. A lo largo de la historia de Colombia, no ha existido con notoriedad un

movimiento cinematográfico que se rebela ante el medio, ante el sindicato.

En ese sentido, vale la pena repasar la obra de Víctor Gaviria, quien, con obras como La

vendedora de rosas (1998) y Sumas y restas (2005), pudo ejemplificar una alternativa de hacer

cine en Colombia. Su enfrascamiento por grabar con actores naturales, y tener cierta

preocupación por cuestionar la realidad, le permitieron al cineasta destacarse dentro del contexto

nacional, por el manierismo con el que estructuraba sus películas. Ahora, cualquier esquema de

producción cinematográfica, puede conducir a resultados insatisfactorios y deficientes. Lo

realmente importante al hablar de este grupo de cineastas, es ver cómo forjan estos espacios y

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cómo los conservan, y lo que dichos espacios representan en la autogestión. La autogestión no va

a estrictamente de los modos de producción, si no, de la gestión para generar esos espacios

cinematográficos, por fuera de la realidad, que limpie a universos que resultan restantes para el

espectador, a priori, pero que en su extrañamiento social se sitúan consecuencias que le

representan a los estetas un particular interés por de construir los valores situados en lo social.

Por ejemplo, en el caso de La estrategia del caracol, se incorpora al medio de la televisión como

retratista de la sociedad. Al incorporar este elemento a la narración, se salvaguarda, tanto el

cineasta como la película misma, de repercusiones que puede que no hayan sido consideradas

inherentes al cine. La estrategia del caracol, quien para muchos es considerada una de las

mejores películas de la historia del cine nacional, se sitúa en un punto central y en la historia

cinematográfica colombiana, debido a las repercusiones positivas artísticas que el fin ocasionó.

De la misma manera, se escuda la película dentro de los pragmatismos televisivos, para buscarle

una forma costumbrista a la sociedad colombiana. En ese sentido, también serían procesos no

convencionales, porque por ejemplo, la participación de actores con formación y experiencia en

las telenovelas, hace que la película tenga un vigor y una prevalencia, por fuera de las

esquematizaciones del medio cinematográfico. Incluso, la película tuvo fuertes problemas

económicos debido a la falta de participación y de apoyo del gobierno nacional — aún otra vez,

la participación del gobierno se convierte en condicional del éxito o del fracaso de las obras — y

la película tardó cuatro años en completarse, y pudo cobrar vigencia gracias al respaldo

intelectual de Gabriel García Márquez, quién al ver el piloto de la película, incitó su producción.

A lo mejor un suceso histórico que ayuda a comprender el cine colombiano, es el hecho

factual de que en 1930 y 1940 no se realizó ningún largometraje en Colombia. Durante este

período, que ha podido ser un punto para inflexión y reflexión, lo que parece que ocasionó fue un

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trauma con la falta o la producción de cine en Colombia, y no un análisis de lo que figura el

medio cinematográfico. Cuando rápidamente países como Estados Unidos, Alemania, la Unión

Soviética, y en América latina los casos de Argentina y México entendieron rápidamente los

beneficios y la potencia del cine, el Estado colombiano, en las primeras décadas del siglo XX no

hizo esfuerzos por impulsar al nuevo medio. Y en la década de los años 40 con la aparición de

Cine Colombia, cuando se genera la ilusión de la industria, tampoco se le ve el sentido

argumentar que la industria lustre colombiana cinematográfica, es lo suficientemente atractiva

para proveer de entretenimiento a los públicos. No existe un futuro de viabilidad para los

inversionistas, lo cual hace que no inviertan su capital y lo promulguen en esta industria que en

este país no da garantías de manera constante. Aunque en otros países el cine sigue significando

lo mismo, hay un proceso histórico del cual Colombia ha padecido y parece que no se ha

desprendido.

Un compromiso que debería tener el estado, es el de generar alianzas con el sector

privado para que este pueda afiliarse a la industria cinematográfica y pueda ver una viabilidad

rentable y media. Pues sus intereses son los negocios, así que en la inversión en el cine, que tiene

una casi nula liquidez, la solución no es restringir el acceso de películas extranjeras, sino

encontrar la mejor manera de competir frente a la cantidad de obras extranjeras que se estrenan,

y entender cómo las obras nacionales pueden prevalecer y pueden salir ilesas del mercado de

competencia al cual están constantemente expuestas. Quienes emprenden en el ámbito cultural

deben tener como obligación la gestión de producciones con estándares de calidad sobresalientes

y que se puedan comparar no sólo con la actualidad del cine internacional sino con la historia del

cine en general. Aunque han existido alianzas con entidades internacionales, debe haber un

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fortalecimiento global de la economía en Colombia, para que a partir de alianzas y cooperación,

puedan sumarse al nivel de competencia actual.

Es claro que tampoco han existido películas que conjuguen intereses artísticos con

intereses comerciales, que puedan abrir el sendero que existe entre estas dos vertientes que

parecen conceder o unas líneas que van paralelamente. salvo el caso extraordinario de El abrazo

de la serpiente (2015), que tuvo más de 50,000 espectadores, debido a su nominación a los

premios de la academia, difícil encontrar ejemplos en donde películas hechas por los cineastas

convergen las ideas estéticas por medio de una narrativa atractiva para los públicos. Sería bueno,

que se comience a pensar en esta problemática como un punto medio que ayude a subsanar la

falsa percepción que se tiene sobre el cine de autor en Colombia, y el cine comercial en

Colombia. No es posible que no exista una franja en donde cohabiten películas que ayuden a

engrosar ambos sectores. Los análisis de mercado son funcionales en cuanto nos revelen los

intereses de las audiencias, y se piense en el tipo de productos que se diseñan para ellos y que

puedan consumir de una forma masificada, para que, con su aporte, sea más amplio y más

profundo el apoyo de la industria cinematográfica a todo tipo de sector.

3. Experiencia personal realizando un largometraje autofinanciado

La concepción del largometraje Limonada, limonada parte del afán por abrir un camino

personal en la industria del cine. Por eso desde el 2016, coproduje con un compañero, trabajos

independientes a la universidad para enviar a festivales de cine. Tras haber finalizado cuatro

cortometrajes, sentíamos un largo tiempo en una lista de espera imaginaria, donde se esperaba

que alguien o algo externo, confirmara la posibilidad de poder hacer lo que quería. Esperaba

posiblemente más dinero o conocimiento, ambos de los cuáles estábamos seguro que no se

presentarían de manera clara ni en un momento preciso. Aunque estuvo siempre presente una

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conciencia de la inmensa ignorancia cinematográfica que se tenía en el momento, no fue eso un

impedimento para emprender la creación de algo, partiendo de lo poco que se sabía. Este film

parte de la intención de poder realizar una buena producción que tuviera valor independiente al

simple hecho de ser un producto audiovisual, que se satisficiera a sí misma por cumplir con 60

minutos de metraje, para ser autodenominada “largometraje”. El film se concibió bajo la premisa

de hacer una película que pudiera ser comparada con cualquier otra producción financiada por

una entidad externa, ya que no se pretendía excusarse por factores como la temprana edad o

condiciones específicas contextuales y se buscaba exigir la misma capacidad creativa personal,

que se le exigía de la misma manera al cine nacional e internacional.

Al salir de la universidad, no tendríamos ya la gran facilidad del Centro Ático, sus

equipos, sus salas de edición y todos sus beneficios extra como la posproducción de audio y

color; si no se realizaba este film durante los años en la academia mientras fuéramos estudiantes,

afuera, todos los procesos de la realización cinematográfica iban a ser más complejos y

burocráticos. Tenía la concepción de que posiblemente me convertiría luego en empleado y

estaría exhaustivamente buscando paralelo al empleo, financiación, estrategias, gente, equipos y

tiempo para hacer una producción propia. Para los trabajos de proyecto de grado, la carrera

permite reservar los mejores equipos del Centro Ático y por un periodo más largo de tiempo. Era

una oportunidad imprescindible, ya que intentar ganar algún estímulo del FDC, era algo

estadísticamente poco probable, no se tenía nada escrito en el momento y el procedimiento para

la realización sería también algo largo. La tesis, fue en efecto, una gran excusa para poder

aprovechar óptimamente los equipos que nos brinda la universidad. Se podía así hacer una

película lo más profesional y temprano posible con los pocos recursos que se tenían. Hacer esta

película, significó para nosotros un acto político frente a la industria, al intentar romper con la

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“autorización” que se necesita del estado para realizar una obra propia. Actualmente, el FDC es

insuficiente con relación la cantidad de historias que quiere contar el colombiano. Esto era, en

efecto para establecernos personalmente, que sí se podía hacer cine de manera independiente y

autogestionado, sin esperar el permiso de entidades estatales o externas para la manifestación

artística.

Si bien, en ese momento no se tenía dinero, al tener la ayuda en cuánto a equipos del

Centro Ático, se consideró que el resto de cosas iban a conseguirse fácilmente. Sin embargo,

tuvimos siempre presente desde la concepción inicial de la película, que absolutamente cada

palabra que se pusiera en papel, tenía que ser algo completamente viable y nada absurdamente

descabellado. No por esa razón iba a ser un film de índole barata. Se debía hacer la mejor historia

posible dentro del contexto más simple viable con lo que se tenía al alcance, para no perjudicar la

calidad o seriedad de la película con algún tipo de precariedad de la producción. Esta

circunstancia económica influyó directamente en la historia y trama de la película, sin embargo,

casualmente aquello que se quería decir, se ajustaba perfectamente a esta manera de trabajo que

se debía llevar a cabo.

Aunque es importante conocer las problemáticas generales del país, a través de relatos

sobre el sector marginado y la violencia, lo visto en el cine nacional previamente, personificaba

un país desconocido para nosotros. Nunca en nuestros 21 años, habíamos sentido identificación

con los relatos o personajes nacionales que se veían en pantalla. Queríamos una voz fresca que

no cargara con preocupaciones ni resentimientos del pasado. Teníamos entonces que hablar de

algo que fuera inherente a nosotros como autores para ser lo más sinceros posibles. Sin embargo,

no teníamos nada particularmente emocionante que contar de nuestras vidas, al ser tan

favorecidos externamente nuestros problemas eran más internos. Relevante o no relevante, lo que

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vivíamos nosotros era también una realidad de este país, y cómo cualquier otra historia, merecía

ser contada. Diseñamos una historia donde a través de Mariana, la protagonista y todas sus

vivencias, se reflejara todo aquello que vivíamos. Nuestros conflictos y contexto se le añadieron

a su mundo y toda su transformación se iba dando a través de las vivencias que nos afectaban a

nosotros mismos. Compartíamos con Mariana un mismo universo. A su vez, las personalidades y

comportamientos de los personajes escritos, fueron construidas con base en sentimientos y

miedos de nuestros amigos.

La preproducción surgió antes y paralelamente a la escritura formal del guion, y así como

esto, todos los procesos durante el largometraje se dieron siempre muy elásticamente. No había

un orden definido en los pasos de la realización cinematográfica, ya que el mismo afán de

presentar la tesis a tiempo, no nos permitía darnos el lujo de esperar debidamente a acabar algo

para comenzar lo otro. Era completamente necesario gestionar todo el rodaje sin si quiera tener

10 páginas de guion. Estábamos entonces completamente solos, pero habíamos trabajado

eventualmente con algunos estudiantes de la carrera que teníamos en un muy buen concepto.

Durante el reclutamiento del equipo, no llegamos a ellos ni siquiera por su talento específico,

sino que queríamos que la gente con la que trabajáramos, tuviera un conocimiento de cine y el

cine como lenguaje, más rico que los demás. Queríamos que la película estuviera lo más nutrida

posible conceptualmente; de que, si iba a tener falencias técnicas, que las tuviera, pero nunca

pasar como ingenuos con el lenguaje. Salimos a buscar al equipo entonces, inseguros de nuestra

idea cinematográficamente, pero seguros de nuestro propósito. Los citamos personalmente uno

por uno, para contarles nuestro plan. Les mostramos una sinopsis de dos páginas, y explicamos a

dónde se quería llegar con el proyecto y cómo se quería hacer posible. Aunque sí era un discurso

casi mecánico que se había ido perfeccionado a lo largo de nuestra búsqueda, todo lo que se dijo

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fue siempre sincero, sin intentar sensibilizar a la gente con algo específico; se habló desde

nuestros más ingenuos intereses. Siempre se dijo que no se tenía dinero para pagarles y que lo

que se podía ofrecer de todo eso, era la experiencia que quedaría en todos y el producto, que

sería la película. El hecho de ya haber convocado a 18 personas para un rodaje, aseguraba en

gran parte la realidad de una futura producción. Esto, traía una seguridad que venía a su vez

cargada con un ligero miedo.18 personas trabajando con uno, 18 personas confiando en el

proyecto a las cuales no se podía decepcionar, el proyecto no era ya solo de los realizadores

iniciales sino de 18 personas más.

Nos reunimos entonces con un amigo de la carrera que hacía énfasis en publicidad, para

ver qué se podía resolver para recaudar fondos. Este, nos abrió entonces una página de

crowdfunding para recaudar fondos para el film. Esta, se lanzó con nuestro teaser, en el cual se

había intentado sintetizar la esencia de lo que se quería hacer a futuro. Nuestra meta en la página

eran 20 mil dólares, los cuáles se pensó que se necesitaban, sin embargo, fueron recaudados 1030

dólares. La asistente de dirección hizo un plan de rodaje con el cual Andrea, la productora, se

basó para hacer unas cuentas dónde el dinero alcanzaba perfectamente para la producción.

Andrea hizo los estimados del transporte de la gente y los equipos (que se haría en Uber y en el

carro del otro director) y cotizó también el cáterin por cada día de rodaje. Esencialmente, eso fue

en lo que se gastó el 80% del dinero recaudado; alimentación y transporte. El otro 20% fue

puesto en función del arte. El primer porcentaje del que hablé, fue algo que se tuvo desde el

comienzo claro. Si no iba a haber pago alguno a los actores ni a los miembros del equipo técnico,

se les debería otorgar por mínimo, el mejor servicio y disponibilidad posible. En primera

instancia, por el hecho de que era moralmente incorrecto que trabajaran en malas condiciones y

perjudicando su economía personal, seguido de la necesidad de que accedieran a trabajar en el

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proyecto y finalmente para que sus condiciones de trabajo, facilitaran su desarrollo profesional.

Sin embargo, a pesar de la increíble administración económica de Andrea, hubo hipotéticamente

falta de recursos en su calculadora. Nunca se llegó al momento en que esta falencia se convirtiera

real por fuera de los cálculos y durante el rodaje, sino que se pudo resolver a tiempo.

Afortunadamente, la producción tuvo días de descanso dónde había tiempo de resolver

inconvenientes. En un momento de frustración se tuvo que reaccionar rápido y pusimos

entonces, los directores, todos nuestros ahorros a merced de la película y vendimos algunas de

nuestras pertenencias

Luego de conseguir al equipo técnico, procedimos a buscar actores. Buscamos de primero

a la protagonista, una chica que conocíamos de Barranquilla. Esta chica era Mariana, y terminó

haciendo el papel de Mariana. Con todos los actores al igual que con el equipo técnico, la

negociación fue igual. Nunca se imaginó para esta película, trabajar con actores profesionales,

pero no tenía esto nada que ver con el costo. Siempre tuvimos malas experiencias con actores de

la academia, y es que, en lo personal, siento que estos, al tomarse la labor de la actuación tan

seriamente, están siempre manteniendo un personaje al que obedecen estrictamente,

comprenden, siguen sus instintos y no dejan espacio para la espontaneidad y la indisciplina de la

contradicción natural humana. Se quiso que esta película estuviera cargada de improvisación.

Esto era en gran parte, porque lo que más se anhelaba, era retratar honestamente nuestra

cotidianidad, cómo se hablaba y se expresaba naturalmente sin trucos plásticos. Siempre

pensamos que los exquisitos diálogos que se pueden ver comúnmente en el cine, o son producto

de la improvisación del momento, o son guionisados y escritos verdaderamente por genios.

Nosotros, en efecto, no éramos genios y estábamos demasiado lejos de serlo, entonces se

concluyó que lo más práctico era trabajar de esta manera, abriendo en el guion espacios con

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letras invisibles de improvisación. Sentíamos que creando situaciones dónde los actores pudieran

jugar y ser libres, se obtendría el aura que se estaba persiguiendo y que ocurrieran singularidades

inherentes a nuestro contexto. Siempre se les comunicó a los actores que transformaran el texto

como más se ajustara a ellos mismos y a su personalidad. Surgió un inevitable y precioso

experimento entre el documental y la ficción, dónde los actores dejaban siempre en la escena

algo de ellos que era imposible de haber puesto en palabras o haber escrito en un guion.

Como se concretó el protagonismo de Mariana, la actriz, muy temprano en el desarrollo

general de la película, permitió esto a nosotros adentrarnos a su vida como mujer en la sociedad

colombiana. A partir de esto nos logramos visualizar comportamientos y posturas, las cuales

habíamos sido incapaces de ver, tanto nuestras como de la sociedad. Mariana nunca indicó qué

escribir o nos guió por lo que sentía, pero hubo un acercamiento de amistad estrecho durante

todo el proceso fílmico. A través de ella, se pudieron entender perspectivas valiosas que no

hubiéramos podido entender solos. No era necesario conocer toda su vida ni que nos contase algo

específico, simplemente había que empatizar para comprender. Con este acercamiento, se

tomaron decisiones más conscientes sobre el personaje de Mariana y se le dio un giro extremo a

su desarrollo. Su conflicto pasó de ser, que se sentía mal por haber abortado, a ser, que sentía mal

por no sentirse mal, por haber abortado. La primera, era un conflicto completamente personal por

un sentimiento de culpa interno que se le ha sido impuesto a la mujer a lo largo de la historia, y

este nuevo, presentaba a Mariana como una chica sin culpa. Era un conflicto originado por

estigmas sociales establecidos, que hablaban más propiamente de la manera en que Mariana se

relacionaba con su entorno y de su dilema con respecto a algo que se suponía que debía sentir.

Personalmente, lo más importante al momento de dirigir en el irreversible set y lo

primero que tuve presente antes de salir a grabar, era la toma rápida de decisiones. Sabía que no

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podía titubear ni permitir que mis inseguridades salieran a flote. Las decisiones tenían que ser

tomadas con rapidez y sensatez; tenía que estar consciente de todo lo que pasaba a mi alrededor

y tomar acción. No había tiempo para perder y al no haber tenido tiempo de hacer scouting,

probar los equipos en las locaciones y ensayar con actores, absolutamente todo en la puesta en

escena era nuevo para todos. Los espacios y situaciones eran cambiantes y las posibilidades,

infinitas. Por esto, aunque hubiera tenido un concepto claro de lo que quería de cada escena, las

mismas circunstancias alteraban lo preestablecido y era necesario reestructurar todo.

Como se pretendió siempre que el film tuviera la esencia bogotana, actual y juvenil más

presente y realista, los temas musicales de la película, fueron siempre pensados de bandas locales

bogotanas, actuales y juveniles. Para obtener los derechos y autorización de las 12 canciones que

aparecen en el transcurso de esta, se resolvió todo de manera muy natural. Con los músicos se

fue muy sincero de la misma manera que con el resto de colaboradores de Limonada, limonada,

se les contó la intención que se tenía y explicó la escasez de recursos. Todos los derechos se

obtuvieron por medio del diálogo y ninguna banda quiso nada más a cambio aparte del

reconocimiento en los créditos. Existía casi un pacto implícito entre artistas emergentes en el

cual solamente se querían apoyar el uno al otro intentando crear una estrategia colaborativa de

reconocimiento.

Toda película es diferente por naturaleza, y no necesariamente los privilegios que se le

puedan brindar a una funcionen efectivamente de la misma manera con otra. En este preciso

caso, el haber tenido financiación estatal o privada, todo hubiese seguramente estado más

meticulosamente programado y lo que se había deseado desde el comienzo se habría más fácil

podido haber conseguido. Se le hubiera pagado a todos aquellos que trabajaron en la película,

incluyendo los propietarios de las locaciones y los músicos de las canciones. Sin embargo, el

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alma de la película se hubiera afectado indudablemente. En primer lugar, el rodaje no hubiera

sido tan precipitado y se habría llevado a cabo en otro momento, un momento sin tanto afán.

Seguramente, todo el equipo de producción hubiese cambiado y se hubieran contratado por

inercia personas más experimentadas. La perfecta coordinación y un plan de rodaje tan justo y

bien elaborado, no habría posiblemente permitido los espacios accidentales que se lograron

encontrar por el azar.

El mismo afán que se mantuvo durante la grabación, impedía conseguir lo mejor de cada

toma e intentar acercarse lo mayor posible a la perfección que usualmente se busca. Pero gracias

a sus condiciones precarias, la espontaneidad torpe de la ópera prima y la errática ciudad, se

mantuvo el espíritu a salvo inconscientemente. A pesar de que muchas decisiones fueron

alteradas de la idea original, se refuerza, en efecto ese aura natural y despreocupado del film. No

existe resultado bueno o malo, sino el único resultado real. No podría definirse si se encontró

satisfacción plena con el producto final, seguramente la respuesta será siempre negativa, ya que

no se logró enteramente replicar la imagen mental que se tenía. El film es producto de sus

discapacidades y se aceptan estas como elemento vital y necesario para acercarse a la realidad de

los autores. La película adquiere una personalidad única, distinta a cualquier otra, por su

contexto, discapacidades, inseguridades, desconocimiento y falta de experiencia. El film termina

siendo el resultado de una serie de eventos “desafortunados” y no pretende ser más de lo que es.

Si no se consigue dinero, se trabaja con el que se tiene, todos los contextos serán siempre

distintos. Los equipos de alta calidad otorgados por el Centro Ático, facilitaron evidentemente

toda la producción, sin embargo, la realización se hubiese de igual manera llevado a cabo sin

estos, simplemente se utilizaron porque fue un privilegio que se tenía al alcance. Las

herramientas para hacer una película (en términos bien generales) están abiertas a todo público.

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Conceptualmente, se pueden cambiar las reglas del juego para contar lo que se desee contar con

algún otro recurso estético, no existen límites. Los recursos económicos se deben perseguir hasta

agotar completamente alternativas, sin embargo, si no se logran obtener, la realización de la

película no debe ser perjudicada. Por esto es primordialmente necesaria la comunicación, para

resolver obstáculos, preguntando, pidiendo y argumentando. Es bastante difícil, para no decir

imposible, hacer una película sin colaboración de más individuos. Ahí entran las relaciones que

uno haya forjado y el tener amistades que compartan mismos intereses, experiencia y ganas que

uno.

Se tiene también la costumbre de hablar del cine como si fuese una responsabilidad

enorme con la que se carga, una labor heroica que fuese a acabar con la pobreza mundial o

erradicar la violencia. Es correcto apropiarse de una cámara, grabar sin justificación, se tiene

todo el derecho de manifestarse como se considere. Todas las labores que existen, incluyendo la

del artista, implican tiempo, sacrificio y esfuerzo físico y mental. El cine por su parte, siempre ha

tenido ciertos acotamientos particulares con la moral y el deber como humanos (así como toda

arte), pero no son estas lo suficientemente trascendentales para imponer que algo no se haga. No

se puede estar viviendo con miedo y tratar al cine como si de un riesgo se tratase. Forero (2019)

afirma: “...también es como ponerlo en perspectiva, estoy haciendo una película, no una cirugía

de corazón abierto, entonces era como, si queda mal no pasa nada, se hace otra y se piensa

otra...”. Si el producto es bueno o malo en la ejecución, es otro tema distinto, pero no existe un

impedimento vital que restrinja a las personas de hacer cine.

Limonada, limonada surge como una película que simplemente se quiso hacer, en gran

parte como ejercicio, experimento o juego y para que no hubiera arrepentimientos en un futuro

de que nunca se logró hacer un producto cinematográfico relevante. No era nuestra profesión y

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nada importaba si no se producía nada más luego. Con esta película se cierra paralelamente una

etapa personal a la cual no necesito volver. Esos jóvenes perdidos en ese momento específico

quedaron encapsulados como una fotografía que siempre estará ahí. Eso es el cine, un recuerdo;

es siempre documental.

4. Cine autofinanciado colombiano contemporáneo

Tras haber finalizado esta producción, se hallaron más casos similares que comparten

numerosas características tanto en las formas de hacer cine, como en los catalizadores que

impulsaron estas historias. Se pudieron hallar de la misma manera divergencias que permiten

comprender a mayor profundidad las diversas necesidades y contextos de aquellos que buscan

sus voces. Se evidencia una necesidad colectiva por nuevas expresiones que permitan la

homogeneización de distintas visiones colombianas mediante un lenguaje, resaltando así la

diversidad. Se logra ver la intención de crear nueva memoria histórica y encapsular

problemáticas actuales de diferentes perspectivas del país, tanto como proteger del olvido a

aquellas más viejas y aún recurrentes que son tan pertinentes. Toda la información a

continuación fue recolectada a partir de las entrevistas con los directores de los siguientes

largometrajes.

1. La sombra del caminante (2004)

La sombra del caminante es la ópera prima de Ciro Guerra. Es el film más antiguo que se

investigó para esta tesis y fue una de las producciones más relevantes para este nuevo cine

independiente que surgió en el país. El contexto era muy diferente al de las producciones hechas

en la segunda década de los años 2000, fue rodada en el 2001 y esto trajo, en efecto, cosas

positivas como cosas negativas.

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Según Guerra (2019), la historia de la película tiene varios orígenes; por un lado, la película

surge de su experiencia como un joven extranjero en Bogotá, durante una época caótica a finales

del siglo XX, donde se veía una gran ola de desplazamiento llegando a la ciudad y se vivía el

momento más crudo del conflicto armado en el país. Por otro lado, la película reconstruye

algunas historias y personajes que conoció durante el servicio militar. El film surge entonces de

la intención de hacer una película que hablara de lo que esa época de violencia le estaba

haciendo a la gente en un sentido espiritual.

Guerra (2019) cuenta sobre su fortuna en esa época, al haber tenido compañeros de la

universidad con los que armó un grupo de producción e hicieron cuatro cortometrajes que se

vendieron a la televisión, estuvieron en festivales y ganaron premios. Guerra se lanzó a hacer su

largometraje al ver que el cine internacional se empezaba a hacer de manera digital, y a la misma

vez, se influenció con el Dogme'95 de Lars Von Trier, dónde se planteaba la idea de un cine

hecho con lo mínimo. Según Guerra (2019), La sombra del caminante era una película que, por

su propia naturaleza, su producción podía ser muy pequeña con una estética fílmica acorde con

las posibilidades de producción.

Según Guerra (2019), En ese momento era muy difícil imaginar la producción del cine en

Colombia, ya que no existía el FDC y el apoyo del estado era mínimo. Guerra, además, veía la

experiencia de cineastas en el país que pasaban una década tratando de conseguir financiación

para su ópera prima y sentía que, si llegara a pasar por esos procesos, iba eventualmente a perder

el impulso de lo que quería contar. Al no haber opciones de financiación, la película no pasó por

convocatorias y desde el comienzo fue pensada para ser autofinanciada. Se comenzó entonces a

ver con qué se contaba para hacer la película, esto era precisamente, los equipos de la

universidad y el grupo de amigos con sus experiencias.

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Cuándo Guerra empieza el proceso de escritura del guion, empieza a escribir una película

que está dentro de las capacidades de lo que se podía hacer. Sin embargo, este proceso de

escritura duró dos años, donde el guion se transformó y pasó de ser una película que tenía

algunas complejidades de producción a una película mucho más sencilla de lo que era. Guerra

(2019) afirma: “uno al principio es más soñador y luego se da cuenta de lo que es viable y lo

que no.” Guerra (2019) cuenta que a pesar del caos que implicaba hacer esta película, él sentía

que tenía que estar fuera del cuadro, es decir, que el mundo que estuviera siendo grabado y

capturado por el lente de la cámara, debía ser ajeno a los problemas y precariedades de la

producción.

La película se hizo con 8 millones de pesos, dónde el 80%, Guerra lo ganó en un programa

de televisión con preguntas de cine. Todas las locaciones se consiguieron pidiendo favores ya

que no existía dinero para esto. Para cubrir la alimentación, los productores consiguieron un

patrocinio de Kokoriko, negociando un product placement que aparece en la película, recibiendo

así, pollo del restaurante durante dos semanas. Entre los privilegios que tuvo Guerra por la

época, fue que como en ese momento un rodaje no era algo común, resultaba agradable para la

gente que se hicieran en sus propiedades. Guerra (2019) afirma: “…había como cierta novedad y

cierto entusiasmo por la idea de hacer cine, que solo viene de la falta de industria”. Otro

beneficio por la época, fue que se logró grabar libremente en las calles, ya que no existía

legislación al respecto y no era necesario sacar permisos actuales como el PUFA.

A los actores, que eran provenientes de la escena teatral, los conoció por medio de otro actor

que aparece en el film, al cual Guerra había conocido previamente en la universidad. La gente se

vinculó al proyecto incluso sin pago de por medio, ya que creían en la película, en lo que se

quería contar a través de ella y veían también una oportunidad única por la inexistencia del cine

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en el país. Guerra (2019) afirma: “Realmente todos los que estábamos metidos en ese momento

en el cuento, nadie pensaba ganar dinero con el cine, el cine no era una actividad laboral seria.

No se hacía cine en Colombia…”.

Entre los problemas presentados durante el rodaje, hubo un caso dónde el director de fotografía y

la directora de arte se retiraron del proyecto por el exceso agotamiento. Sin embargo, Guerra

resolvió estos problemas encontrando reemplazos, que eran los mismos asistentes que ya venían

trabajando en la producción. También hubo necesidad de replantear las formas originales de

rodar ciertas cosas por circunstancias inevitables e inalterables, como cambiar de locaciones para

grabarse en otras, grabar escenas de día que estaban escritas para ser grabadas de noche o incluso

escenas que simplemente no se pudieron grabar por el mismo presupuesto. Algunos riesgos

mayores fueron también tomados durante la realización de la película, que se dieron por el hecho

de grabar sin precauciones óptimas de seguridad, trayendo por supuesto vulnerabilidad durante el

rodaje, como el hecho de grabar en un barrio donde se desató una balacera o en otra ocasión

grabando en la calle donde un grupo de ladrones intentó robar sus equipos.Sin embargo, Guerra

resalta que el aura de la película no se vio nunca afectada por esto. Guerra (2019) afirma: “los

elementos que tú puedas llamar que hacen parte del alma de la película, están presentes en cada

escena y en cada plano porque son parte de una visión y esa visión no se comprometió en ningún

momento”.

Según Guerra, si su película hubiera sido financiada por alguna entidad externa, esta hubiera

cambiado mucho. Hubiera sido una película más pulida estéticamente, más agradable

visualmente y más comercializable. La película no hubiera sido completamente diferente Guerra

(2019) afirma: “no sería una película completamente única y extraña, pobre pero honrada”.

Dice que no habría sido una mejor película ya que la suciedad, inherente a la precaria producción

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hace parte del alma de la película misma. Resalta esto afirmando que el film, al ser muy frágil,

resulta coherente con las historias que se narran sobre la fragilidad humana de los personajes,

resultando esto en una cercanía entre lo filmado y los que filman. También, Guerra dice que

gracias a la falta de precisión en el rodaje se pudieron capturar situaciones que hubieran sido casi

imposibles de capturar si todo el protocolo hubiera sido perfecto. Al estar en la calle, estaban

abiertos a las posibilidades que otorgara el espacio cambiante. Hubo una gran libertad de

improvisación ya que era fácil hacer cambios, en parte por el pequeño tamaño de los equipos. Si

algo inesperado surgía, la cámara estaba siempre lista para registrarlo. Para Guerra, luego de

haber hecho ya rodajes mucho más grandes, organizados y complejos, ha sido más difícil la labor

de encontrar estos espacios naturales, ya que para cada plano se requiere un montaje y toda una

coordinación previa muy establecida que no se puede romper así de fácil. Sin embargo, Guerra

afirma que inevitablemente, esta misma precariedad que tantos privilegios le trajo, no permite

que la película se pueda distribuir ampliamente en sus óptimas condiciones por su carencia de

calidad. Es decir, las consecuencias de la precariedad no fueron tanto para el producto final sino

para la visualización misma. Aunque Guerra tenía la concepción de que él hizo la película que él

quiso hacer y que tuvo completa libertad creativa al haberla autofinanciado, más adelante, luego

de haber realizado más películas, se dio cuenta que la libertad creativa no se veía comprometida

con la financiación externa.

Guerra (2019) dice que no le recomienda realizar una película de esta manera a nadies, ya

que fue una etapa que, aunque él siente que se debe cumplir, fue muy sufrida por las condiciones

de trabajo y espera personalmente no tener que volver a pasar por eso. No obstante, dice que si

existe algo que se quiere contar y se debe hacer, las condiciones económicas no deben perjudicar

la intención ni se debe escuchar a nadie que quiera impedir esto. Para Guerra, lo más importante

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para hacer cine es tener algo que contar que provenga de una verdad profunda interior; que sea

algo importante para uno, para contarlo y transmitirlo con el mundo Guerra (2019) afirma: “No

creo en hacer cine por hacer cine, por moda, por capricho o por mantener la maquinaria

moviéndose”. Ciro concluye que lo más importante de esa experiencia, fue darse cuenta de que

trabajar con gente interesada en la historia que le pone el corazón a la producción es lo que hace

que la película sea especial. A partir de esa experiencia, siempre busca gente que ponga el mismo

nivel de alma independiente al pago.

2. Crónica del fin del mundo (2012)

Crónica del fin del mundo es la ópera prima de Mauricio Cuervo. Cuervo (2019), cuenta

que el origen de la película surge a finales del año 2011 cuándo se regó por los medios la

profecía maya de que el mundo llegaría a su fin en el año 2012. Ahí decidió espontáneamente

hacer una película sobre algo que tuviera que ver con este tema y sobre qué podía ser realmente

el fin del mundo para cada quién. Surge también por el simple hecho de realizar una película

viable con lo que se tuviera; Cuervo (2019) afirma: “si uno no tiene nada… uno tiene algo,

entonces qué podía hacer con esa idea más o menos, con cosas que tuviese en aquel momento”.

Para esta producción, Cuervo nunca intentó buscar financiación externa ni pedirle plata a

nadie, la película fue desde el principio concebida para hacerse con la poquita plata que se tenía

de sus ahorros personales y los de su socia. Cuervo (2019) afirma: “La gente que quiere hacer

cine en Colombia tiene que ver siempre con los ciclos del FDC entonces se vuelven

“convocatoriodependientes”, entonces si no ganaban este año, esperaban otro año y esperaban

otro año”. Para Cuervo, hacer cine de esta manera significaba también la personal comprobación

de que no se debía estar atado a estas maneras convencionales de producción. Cuervo (2019)

afirma: “yo creo que no debería identificarse el cine como un arte tan industrial, puede hacerse

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con equipos mucho más pequeños… que si yo ruedo una película con 10 personas es un equipo

chiquito, me parece absurdo... es muy grande”. El dinero que se juntó, era más que todo para

conseguir una cámara y pagar el sonido, el cual este último, eran conscientes que tenía que

quedar óptimo, en parte porque era un campo que desconocían. La autofinanciación se debió en

gran parte a que no había tiempo para aplicar a estímulos y alcanzar para cumplir con el capricho

de Cuervo de estrenar su película del fin del mundo en el año de “el fin del mundo”.

Cuervo (2019) cuenta que la primera idea que tuvo, era grabar una película con celulares,

ya que sentía de una u otra manera, un desafío personal de realizar algo con muy bajos costos,

todo esto, siendo consciente de que ya eran viables las producciones pequeñas con una calidad

cinematográfica aceptable utilizando equipos no muy caros, aparte tenía ya también un

computador donde podía editar humildemente; era viable una producción de bajo presupuesto.

Cuervo (2019) afirma: “uno debe saber que película estás haciendo, ser realista de acuerdo a

los recursos con lo que cuentas, entonces digamos que yo desde antes ya lo tenía pensado. Si sé

que tengo tanta plata y tantos recursos entonces ya sé exactamente qué es lo que debo escribir,

además, pienso también que ese tipo de limitaciones, paradójicamente creo que ayudan a

escribir más fácilmente, porque como tú sabes que tienes esto, de alguna manera te ajustas a

ello”.

En esta producción tanto como en la de Guerra, casi todo el mundo trabajó gratis o por

poco dinero, no obstante, en ambos casos se tenía la idea de un posible pago a los del equipo si el

film llegase a recaudar dinero en un futuro, y en efecto, eso fue lo que sucedió. Se ahorraron

muchos costos en el cáterin, ya que lo hizo la mamá de la productora y fueron recursivos en

cuánto a los actores secundarios, al poner a actuar a los mismos del equipo técnico o sus

familiares. Los apartamentos de los personajes eran de esta misma gente y el bar de la película

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era una repostería de una amiga de Cuervo que fue adecuado. Todos los que trabajaron en el

crew eran amigos de Cuervo, exceptuando unos pocos que se unieron al rodaje por ser amigos de

sus amigos. Para Cuervo, haber tenido todos estos contactos en el medio audiovisual, fue lo que

hizo posible toda la película. Los actores Cuervo los conocía desde antes y el fotógrafo era un

amigo de la universidad.

Según Cuervo (2019), lo más complejo durante su rodaje, era que el tiempo les rindiera

exitosamente, ya que los actores tenían disponibilidades muy distintas, escasas y precisas. Se

tenía entonces que saber con cuánto tiempo y qué tiempos se contaba con cada actor para reunir

al equipo con base en eso. Cuervo (2019) dice: “Todo el tiempo, era muy corriendo… “ya

fulanito tenía que irse” y cosas así, era fuerte. En la escena por ejemplo del barcito acabamos a

las cinco de la mañana, o sea, acabamos porque amaneció”. En estos casos, Cuervo afirma que

son percances inevitables de los rodajes, sin embargo, solo pueden ser pocos, para que la gente

sea comprensiva. Hubo asimismo, escenas dónde la escasez de tiempo no permitía grabarlas

como se habían concebido, entonces eran resueltas con plano-secuencias. A cerca de la

influencia directa de la financiación con respecto a la escritura del guion, Cuervo (2019) afirma:

“inicialmente era una película con más historias, entonces creo que sí fue un proceso que hubiese

sido distinto en una producción convencional”. Por otra parte, el plan de rodaje que se utilizó, era

completamente flexible. Siempre se tenía que estar alterando por la disponibilidad tanto de

actores como de miembros del grupo técnico, ya que al no estarles pagando, no se podía tener

una exigencia sobre sus tiempos. Sin embargo, se terminó cumpliendo todo sin ningún problema

mayor.

Cuervo cree que si su película hubiera sido financiada por el estado o alguna empresa

privada, no se hubiera sentido tanto una frescura y tranquilidad en el ambiente. Siente que hubo

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cosas arriesgadas que se hicieron que no se hubieran podido hacer, terminando esto en que la

película hubiera sido más convencional de alguna u otra manera. Cuervo dice que seguramente

esto le otorgó a él libertades creativas, ya que al sentir que no se le debía nada a nadie, la voz del

autor es más fuerte. Cuervo dice que repetiría esta experiencia, pero evidentemente, sí buscaría

algo de financiación externa esta vez para tener cierto soporte. Repetiría su ambiente de trabajo,

el tener un equipo de rodaje pequeño, rodar en cortos tiempo y que algo imprescindible sería

trabajar con actores profesionales. Esto último se debe a que, por la escasez de tiempo, se

necesita gente experimentada que pueda reaccionar rápido, ya que los actores naturales, por su

falta de experiencia, pueden confundirse en situaciones extremas de rodaje. Cuervo (2019)

añade: “Son cosas que mantendría así, aunque tuviera todo el dinero para la producción”. Para

Cuervo, la razón de ser del cine autofinanciado, más que una posición política, es el hecho de

que hay que hacer cine sí o sí; es necesario producir más contenidos. Cuervo recomienda de

igual manera buscar siempre otras formas de financiación y dice también que es importante ser

realista, saber qué película se quiere hacer y qué específicos recursos se necesitan, de lo contrario

no se debería hacer.

3. Señoritas (2013)

Señoritas es la ópera prima de Lina Rodríguez, una cineasta que se abrió camino con sus

propios medios en la industria cinematográfica. Luego de graduarse de la escuela de cine de

Canadá, Rodríguez se encontró en un limbo, dónde estaba completamente desvinculada de

Colombia y sus formas de financiación, sin los equipos que le podía haber prestado su

universidad y ajena a la industria canadiense ya que el cine que había ella elaborado, era algo

más experimental que lo que se buscaba realizar en el país. Luego, Rodríguez consigue un

trabajo en una oficina, donde se intensifica su impaciencia y se da cuenta de que si no

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comenzaba la producción de algo por ella misma, se quedaría en esa oficina trabajando por

siempre.

Empieza entonces a escribir ideas en papel y a consolidar un proyecto donde quería

explorar las distintas formas de ser mujer en Colombia y más específicamente en Bogotá.

Rodríguez (2019) afirma: “Mi proceso de escritura siempre es una idea más o menos vaga y voy

y hago entrevistas, es como una metodología documental de cierta forma, entonces conozco

gente y de ahí empiezo a buscar cosas que me interesan y las desarrollo más…”. Este film surge

de la necesidad de Rodríguez por buscar un referente de qué era ser mujer joven en Bogotá que,

a su vez, se pareciera a su experiencia, ya que sentía que los referentes con los que ella creció

viendo en la TV, no lograban identificación con su perspectiva como mujer.

Rodríguez decide entonces buscar financiación con estímulos internacionales de

desarrollo de guion, pero no tiene éxito. Cuándo intenta aplicar para producción, se da cuenta

que no es permitido al ser ella una persona natural y no una empresa productora. Tras no obtener

dinero de ninguna entidad Rodríguez considera que su proyecto no tiene espacio en el mercado

por su misma naturaleza experimental y decide hacer la película con la plata que tiene.

Rodríguez (2019) afirma: “Yo he conocido muchas personas jóvenes y viejas que no han hecho

una película y que están esperando algo que no viene… yo siempre digo que hacer cine es como

irse de viaje, te puedes ir con esta plata o con esta. …incluso te podrías ir sin plata y

rebuscártela, lo más difícil de irse de viaje es decidir si irse de viaje o no…”.

Desde el comienzo, Rodríguez dejó claro a todo el equipo técnico, que esta película se

desarrollaría con sus ahorros y un muy bajo presupuesto. Su grupo de trabajo fue muy compacto,

preciso y familiar. El papá de Rodríguez, que estaba recién jubilado y no había trabajado nunca

en el medio, hizo producción. Su mamá ayudó con la comida y actuó en la película, su hermano

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que venía de visitar de Australia, hizo asistencia de sonido y su tío ayudó con el transporte, al

cual se le pagaba únicamente la gasolina. Rodríguez misma, hizo arte, y otros tres del equipo

eran amigos de ella, incluyendo al camarógrafo que fue traído desde México.

La escritura de Rodríguez, estuvo siempre limitada y conectada con su presupuesto.

Escribía ella misma como productora, evaluando qué posibilidades eran viables y cuáles no. Por

ejemplo, la escena de una piscina, fue toda construida alrededor de la piscina de sus padres, que

sabía que podía utilizar para la película. Todas las locaciones que se utilizaron, eran propiedades

de amigos o conocidos de Rodríguez, consiguiéndose por medio de favores. Para uno de los

bares en los cuales se grabó, se consiguió el permiso proponiendo al dueño, que la fiesta de

clausura de la película se realizaría ahí y se le pagaría también el alcohol que los personajes

consumieran para la escena. Rodríguez (2019) afirma: “Tienes que ir a hablar y negociar y decir

la verdad y decirles, miren no tengo plata, somos una producción re pequeña, les damos un

crédito”.

Para Rodríguez, este sistema precario que fue implementado durante la grabación, aportó

sustancialmente al implícito espíritu y ritmo natural de Señoritas que desde antes se había

planteado. Una energía que viene de la obsesión impulsiva por hacer y tratar de hacer. Rodríguez

cree que si hubiera tenido la financiación de alguna empresa privada, hubiera asumido un rol más

estrictamente como directora, dónde todo habría estado más coordinado. Todo hubiera estado

más perfectamente planeado y se hubieran perdido los “errores” espontáneos de lo que sucede en

el momento. Rodríguez considera que hacer una ópera prima de esta manera es necesario,

precisamente para empezar a crear una forma personal de producción e inventarse un modelo

propio sin intentar copiar parámetros establecidos en un medio, donde al fin y al cabo no hay

reglas; con Señoritas, Rodríguez descubrió la manera que a ella le interesaba hacer cine. Sin

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embargo, dice que si en el futuro le tocara financiar de nuevo una película de esta manera, lo

haría, pero considera que sería preferible tener un presupuesto, para pagarle a la gente por su

trabajo. Al igual que Cuervo, Rodríguez invita a la gente a hacer cine autofinanciado, pero no

necesariamente por la cuestión económica, sino por la necesidad de más voces y más voces

diversas en el país. Rodriguez (2019) afirma: “Hacer cine independiente no significa hacer cine

sin plata, uno debería tener un presupuesto decente para trabajar de la forma que uno quiera

trabajar”.

Claramente, las afirmaciones de Rodríguez están sujetas a un contexto nacional preciso.

(Rodríguez, 2019) afirma: “en el caso de Colombia, Colombia. Sentarse a esperar a que uno le

den plata, a veces hay que armar su propio camino” La gente se obsesiona con las cuestiones

técnicas, el cine no es técnica son ideas, si no hay ideas no hay cine”. Rodríguez considera que

uno debe inventarse sus propias experiencias. Para Rodríguez, si uno tiene la concepción de que

necesita algo específico para su escena y que no se puede hacer de otra manera, y esto no es

viable, es necesario buscar alternativas para hacer lo que se quiere hacer y decir lo que se quiere

decir utilizando otros métodos.

4. Violencia (2015)

Violencia es la ópera prima de Jorge Forero, quién había previamente producido varios

largometrajes. Esta experiencia de Forero fue sin lugar a dudas la más cuidadosa y rigurosa en

términos de producción con respecto a las otras investigadas. En parte por la naturaleza estética

del film, ya que para transmitir lo que el autor quería, se necesitaba un mayor cuidado de la

imagen. También se dio más profesionalmente por cuestiones económicas que facilitaron la

organización de todos los procesos, esto viniendo del hecho de que los gastos básicos como

alimentación y transporte fueron financiados por la empresa privada de Forero, mientras que

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coproductores nacionales e internacionales proporcionaron equipos y postproducción. De hecho,

se puede ver cómo esta película es diferente a las anteriores, también en términos de concepción.

La idea de hacer esta película, surge por la idea misma de la película que se quería contar, antes

que por una necesidad de hacer cine. Forero (2019), cuenta que esta película nace de ver lo

acostumbrado que estaba el colombiano con la violencia en el país y la normalización de esta

como parte natural de la cotidianidad.

Para Forero, encontrar financiación para esta película fue muy difícil, ya que era una

narración poco convencional donde el guion más largo que se hizo fue de 40 páginas. Entonces,

resuelve autofinanciarla luego de agotar alternativas. Sin embargo, esta decisión se tomó

teniendo en cuenta que no habría riesgos a futuro de que se pudiera perjudicar la producción y la

película como tal. Durante la producción de Violencia, todo fue muy exacto y no se vivieron

limitaciones monetarias por esta misma organización. Desde antes, se sabía que se tenía, con qué

se contaba y qué precio costaba todo. Nada se tuvo que modificar y lo que se había escrito, se

consiguió y resolvió como se había pensado. Forero (2019) afirma: “todo era completamente

imprescindible, todo se tenía que hacer de acuerdo a cómo se había planeado”. El guion y los

planos se respetaron perfectamente. La escritura no se vio afectada por la autofinanciación ya

que no hubo como tal una escasez extrema de dinero; fue una autofinanciación que no limitó,

sino que se creó con base en las comodidades óptimas de todo ámbito que se deberían sí o sí

tener para un rodaje. Forero (2019) afirma: “La película no cambió, siempre fue igual… …con o

sin plata, siempre se pensó con los mismos equipos, la misma cantidad de gente, la misma

propuesta estética narrativa”.

La participación de todo el equipo del rodaje, se gestionó a cambio de crédito y

porcentajes patrimoniales sobre la película. Con los actores simplemente se habló y se logró

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generar una empatía entre ellos y el proyecto. Forero los conocía desde antes y otro había

trabajado con un amigo de él. Los actores jóvenes se consiguieron por medio de casting y

tuvieron pago, al igual que todos los extras que trabajaron allí. El rodaje duró 17 días dónde se

cumplió perfectamente el plan de rodaje. Se grababan pocas escenas al día las cuales cada una

tenía pocas escenas. Para Forero, con dinero o sin dinero, el equipo con el que se trabaja es lo

más importante. A la misma vez, lo que hizo posible la realización de la película, fue la gente

que conocía del medio; su grupo de amigos con los que venía trabajando desde tiempo atrás y los

vínculos que había generado, con los cuales consiguió equipos, mano de obra y postproducción

entre otras cosas. Forero afirma: “si uno no tiene mucha experiencia, se tiene que rodear de

gente con más experiencia para que lo rodeen a uno y protejan el proyecto”.

Forero siente que la autofinanciación le trajo una libertad o tranquilidad por no tener una

responsabilidad con nadie más, al quitarle un estrés frente a inversionistas, dinero o expectativas.

Forero resalta que sí volvería a hacer una película de esta manera, incluso porque al igual que

Rodríguez, siente necesario cambiar los modelos de producción. Forero (2019) afirma: “pensar

que hay un único modelo de cómo se hacen las cosas es lo que no permite que haya propuestas

más interesantes o más arriesgadas en el cine y que se esté un poquito repitiendo y repitiendo”.

Es por esto que Forero sí lo seguiría haciendo y sí recomienda que se haga, pero con las

condiciones de que se le pueda garantizar a la gente de la producción las mejores condiciones

mínimas de trabajo como buena alimentación y transporte entre otras.

5. Suave el aliento (2015)

Suave el aliento es la ópera prima de Augusto Sandino, quién previamente había producido

varios largometrajes. La película surge de una imagen que tenía y que empezó a desarrollar

convirtiéndola en un guion, pero, como los primeros tres casos, surge paralelamente por las

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ganas de hacer una película. Sandino (2019) dice que ya él había creado muchas películas en

papel, pero ninguna que se pudiera grabar, por eso entonces decide escribir algo filmable ya

sintiendo la urgencia de grabar algo. Sandino (2019) afirma: “Era importante empezar por

donde era factible, y ahí es donde surgió todo el tema de la autogestión y el autofinanciamiento,

a partir de ¿cómo hago esto posible? ...”. Sandino se rehusó a invertir el tiempo que

normalmente se invierte en los procesos de financiamiento, porque en parte sentía que nadie iba

a producirle por el hecho de ser una ópera prima. Sandino (2019) afirma: “He visto a mucha

gente esperando ganarse el baloto o el FDC para hacer una película y eso no pasa, son muchos

factores en juego entonces como que había dos opciones: o la hago o no la hago”. Para Sandino,

el espíritu de cada película está determinado por las condiciones en las que se haga, y el haber

hecho esta película con tantas limitantes lo obligó a ser más creativo y recursivo.

Al Sandino haber ya tenido experiencias previas como productor, se lanzó a realizarla.

Según Sandino (2019), su película se fue haciendo real a medida que se iba escribiendo.

Mientras se escribía, se evaluaban las posibilidades de producción y paralelamente la gente se

fue interesando en ella, haciendo de esta, un proyecto cada vez más tangible. Sandino iba

entonces, escribiendo esta historia siendo realista con base a lo que se podía hacer para hacerla

viable. Se financió entonces por medio de dinero de Sandino, donaciones de instituciones,

alcaldías y empresas.

Como todas las locaciones fueron ajenas a él y su gente, tocaba gestionarlas por medio de

rebajas. Sin embargo, dice al igual que Guerra, que antes existían algunos beneficios por la

concepción de la gente. Sandino (2019) afirma: “hacer una película era algo más exótico, ya no,

entonces ya la gente no presta locaciones, les da pereza, creen que uno está flotando en plata

entonces te cobran un montón”. Sandino relaciona la realización de cine directamente con los

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negocios. En primer lugar, por las negociaciones naturales de producción con respecto a todo lo

que se necesita conseguir, pero también habla de una negociación creativa y conceptual como

director y como montajista. Sandino (2019) afirma: “dirigir es como el arte de la negociación, y

producir también es el arte de la negociación, y cuando tú eres un director y productor estás

negociando al cuadrado”. Esto queriendo decir, que al momento de tomar decisiones con

respecto a un actor, a una escena en específico o algún detalle en el montaje, se da algo a cambio

de otra cosa. Es decir, se tiene entonces que encontrar el equilibrio perfecto para no afectar

sustancialmente el producto final y estar lo más satisfecho con lo que se logre conseguir. Las

condiciones son establecidas por el formato, las circunstancias, la capacidad de los actores, las

empresas, etc… y se crea una conversación con estos para llegar a acuerdos favorables; pidiendo

lo que se necesita y dando lo que se tiene, sacando el mayor provecho posible de un espacio

limitado.

6. Un tal Alonso Quijano (2018)

Un Tal Alonso Quijano es el tercer largometraje de Libia Stella Gómez, la cual nos brinda

el caso más actual y excepcional, entre todos los anteriores, de otra alterna forma de financiación

cinematográfica. Precisamente, Gómez no buscó la financiación para su película, sino que esta,

la buscó a ella. La Universidad Nacional, de la cual Gómez es docente, la busca a ella con una

propuesta incomparable. De cierta manera Gómez negoció a través de su trabajo como empleada

de la Universidad Nacional, la financiación para la realización de una nueva película.

Intercambiando así, su tiempo de labor, no por dinero directamente sino por la creación de un

proyecto fruto de la Universidad Nacional, que favorecería mutuamente al reconocimiento de la

directora, tanto como el de la universidad.

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Según Gómez (2019), existe un programa de la Universidad Nacional que busca hacer

proyectos postulados de los profesores para que sean trabajados con alumnos y exalumnos. En

este caso en particular, la universidad Busca a Gómez para proponer la realización de una

película de su autoría que fuera producida por la universidad. Gómez (2019) afirma: “a mí me

daba como pánico meterme en ese cuento de meterme en un proyecto que requiriera grandes

presupuestos, porque grandes presupuestos eran grandes problemas”. Sin embargo, el director

de la universidad explicó a Gómez, cómo esto era necesario para el reconocimiento y el nombre

de la universidad a nivel cinematográfico. Al Gómez tener un nombre conocido en la industria

del cine, era mucho más fácil que esta película se visibilizara y distribuyera a diferencia de

producciones anteriores que se habían llevado a cabo en la universidad. Independientemente,

Gómez, estaba presentando proyectos desde hace tiempo al FDC sin conseguir nada. Gómez

(2019) afirma: “cuando me lo propusieron dije, bueno me quedo otros 10 años esperando a ver

si la plata sale, o tomo por mi propia mano la iniciativa y aprovecho qué me están dando aquí”

Se utilizó entonces un guion de Gómez que había escrito hace mucho tiempo y que

casualmente se ajustaba perfectamente a las condiciones de producción, en parte, porque la

mayoría de la historia se desarrolla dentro de una universidad, espacio dónde se originó la idea

de esta película cuando Gómez era estudiante. Gómez empezó a escribir esta historia basada en

un profesor de ella.

El 60% de las locaciones fueron gratuitas gracias a la diversidad de espacios en la

universidad. En su totalidad, el equipo creativo y técnico de la producción, fueron 80 estudiantes

a los cuales se les pagó con créditos académico. Todos los equipos, incluyendo luces, sonido,

grabadoras y cámara eran de la universidad. Todo el dinero que se terminó usando para la

realización de esta película, incluyendo el pago de actores, locaciones, transporte y alimento,

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provino de la universidad. Según Gómez, esta película se había presupuestado por 1000 millones

de pesos, pero gracias a todos estos beneficios, el presupuesto bajó a 300 millones de pesos. En

ocasiones a Gómez le tocaba prestar su dinero porque los procesos de legalización del dinero

necesario, eran a veces demorados; sin embargo, todo el dinero correspondiente fue devuelto a

Gómez.

Para Gómez, lo más importante al estar trabajando con un equipo de estudiantes que no

tenía experiencia profesional en la industria, y al tener únicamente tres semanas de rodaje

(tiempo máximo de prestación de equipos por parte de la universidad), se tenía que desarrollar

una preproducción completamente rigurosa, para que al momento de grabar no surgieran

percances mayores.

Gómez considera que esperar a ganarse el FDC, es como esperar a ganarse una lotería, ya

que hoy en día, hay mucha competencia y mucha gente queriendo hacer cine con este recurso. Es

por esto que Gómez cree que hay que encontrar la manera de hacer cine por fuera de esta

plataforma de alguna manera u otra y a la vez invita a la gente del país a explorar nuevos

métodos.

5. El significado de la producción autofinanciada

1. Vertov, Marx, y Benjamin

Es imperativo precisar que hay ciertos matices que determinan unas implicaciones de

todo tipo. De tipo, naturalmente, económico, de tipo ideológico, pero, en últimas, de tipo

político. Por ello, los y las cineastas que se embarcan en la producción autofinanciada, sea un

último interés, o un interés último, están al servicio de una vocación política. Es una cuestión

cuasi anarquista, e incluso, marxista.

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El mayor acto de rebelión en el cine, o al menos uno de los primeros, fue el experimento

que supuso Dziga Vertov con El hombre de la cámara (1929). Vertov, quien años antes había

escrito un manifiesto en oposición al “cine popular”, debido a que, según él, le debían en gran

medida su éxito al teatro y a la literatura, se lanzó en un lapso de más de tres años a grabar la

vida cotidiana en el panorama soviético de la época. Un panorama contextual que situaba la vida

cotidiana en el epicentro del circuito socialista, que denotaba una estructura cíclica – y musical –

del funcionamiento de camaradas y compatriotas soviéticos. Esencialmente, el ejemplo de El

hombre de la cámara, refleja los modos de producción de distintas industrias, incluso, la

industria cinematográfica. En la medida que, ante la posible censura del gobierno ucraniano, la

película fue justificada como otra película de “producción” – como si fuese una película de

producción sobre la producción cinematográfica, así como la producción de la industria textil, la

producción de vidrio, o la producción de azúcar (RGALI, 2013).

En ese sentido, se genera una profunda relación entre los procesos de producción, la

sistematización de las labores y la ejecución de los automatismos, con la producción

cinematográfica y los cánones que componen sus modos de operación. Dicho esto, es irrefutable

desprender el puro acto del hacer cinematográfico – en términos del Kino-eye, definido por

Vertov (1924) como: “un ejercicio que, tanto en los modos de producción, como el resultado

mismo, busca unos procesos y resultados semejantes a los que se dan en una fábrica”. La lógica

impresa en el cine, por denominarlo, normal, busca un orden, un orden que habita los ritmos y

los mecanismos industriales, y no, unos posibles ritmos – o arritmias – y mecanismos artísticos,

nutriendo el quehacer cinematográfico de abstracción, simbolismo, y atemporalidad. Sin

embargo, para no ahondar en una postura contra intuitiva en comparación a Vertov, el soviético

definía el Kino-eye como el poder del cine de reemplazar, y superar, el ojo humano, al entender y

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visualizar la realidad. Es decir, la máquina que se le impone al hombre. A través del film. Vertov

hace reflexiones sobre el estado de la explotación capitalista y los medios de acumulación de

capital por parte de los burgueses. Sin embargo, Walter Benjamin argumenta que la película

pierde su sentido al dedicarse estrictamente, al cabo de un tiempo en la película, a retratar y

reproducir la vida cotidiana de los soviéticos sin mayores implicaciones políticas o sobre la

reproductibilidad de los modos de producción.

El aspecto metalingüístico que incorpora Vertov sitúan al medio cinematográfico en el

medio de la obra de El hombre de la cámara. Vertov incorpora imágenes de la montajista de la

película, quien era su esposa, en un momento crucial de la película. En un momento la película

se detiene y Vertov detiene los fotogramas, y apenas se reproducen unos cuantos, en donde se ve

la montajista – montando El hombre de la cámara – y ahí, una vez ella monta las imágenes, la

película procede – y puede – continuar. Existe un manejo lingüístico de las formas y los métodos

en donde, por medio de un discurso reflexivo sobre los medios de producción cinematográfica,

se ejecuta una postura desde el medio hacia la sociedad, y desde la sociedad hacia el medio que

la está retratando, ambas, con alfileres en cuanto a las líneas mecanizadas de (re)producciónes

existentes.

A lo largo de su obra, Dziga Vertov emancipa una relación entre los sujetos y los medios

de producción, en donde el medio cinematográfico sirve como semejante de los medios de

producción, pero al mismo tiempo tiene la capacidad tecnológica de imitar el ojo imperfecto –

humano – en donde la tecnología cobra vigor. Los puntos de inflexión en donde quizás, la obra

de Vertov alcanza su mayor exposición teórica es como el medio es, al mismo tiempo,

ilustradora y ejemplo de la exposición materialista. Pues, así como quedó entredicho sobre

algunas escenas presentes en El hombre de la cámara, existe una evidencia entre la relación de

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los seres humanos y su proceso laboral, y los resultados materiales producidos por dichos

esfuerzos, al ser expuestos a través del medio cinematográfico. Así como para Vertov la cámara

se vuelve una extensiva del cuerpo, el cuerpo para Marx es un todo con la naturaleza, en esta

sensación, el aparato de la cámara hace parte de la naturaleza, entendida como la sumatoria de

los elementos que conforman los ecosistemas donde los humanos coexisten y se relacionan.

A lo largo de la historia del cine, si bien los precursores del cine marxista fueron los

soviéticos, las tendencias marxistas a través del cine han sido asociadas a los y las cineastas más

rebeldes, solo a través de la practicidad de las fórmulas si no, de la teorización de las mismas.

Jean Luc Godard – que incluso formó un grupo nombrado en honor a Dziga Vertov – tuvo un

período frenético de películas Marxistas-Leninistas. Godard, junto a algunos editores del Cahiers

du cinema, influenciados por filósofos como Lacan y Derrida, estaban enfrascados en emplear un

sistema de deconstrucción de las representaciones fílmicas. Godard, y otros cineastas, como lo

fue la vanguardista Marguerite Duras, ofrecieron un repaso histórico cinematográfico con base

en “fashion” Marxista, y anti-capitalista, y ayudaron a influenciar, desde una postura

comprometida con la crítica, más que todo, a entender que la cinematografía corresponde a un

acto político, y está en los cineastas, la capacidad de desmantelar dichos sistemas de producción

para efectuar una crítica cinematográfica, implícita o explícitamente, sobre los modos de

producción que son, en papel, inherentes al medio mismo.

Edward Menang, en su texto, Marxism and Film: A Marxist Approach to Filmmaking,

hace referencia a conceptos de, otra vez, otro soviético, como lo fue Eisenstein, que señalaba que

el capitalismo estadounidense encontraba sus formas más efectivas de expresión capitalista a

través del cine. Ahora, bien, intentando no divagar sobre las teorías marxistas del cine, aunque

para los soviéticos en la década de los veinte el aspecto fundamental de la cinematografía era el

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montaje, resulta contundente afirmar que Limonada, limonada es una película esencialmente

marxista. Esta presunta desfachatez está sustentada bajo el esquema de que, los soviéticos

marxistas estaban interesados en los modus y focos de producción que, genuinamente, retraten

estructuras realistas, también, convincentemente, subrayando una postura política. Por otro lado,

estas estructuras están representadas usualmente en colectivos y no se concentran en el

individuo, en el ego. Desafiando los hilos capitalistas, que pueden enfatizar el carácter del yo, y

de cómo este yo se superpone a la sociedad y a sus estructuras. Las películas marxistas

preponderan la colectividad, volviendo la narrativa más global y menos enfocada, para que, de

tal manera, sea el conjunto de individuos – el conjunto de fuerzas – la que emanen la narrativa

idiosincrática de la obra en su progresión.

No obstante, existe una coalición de conceptos al retomar la importancia del montaje en

las películas marxistas, debido que, si bien apelan a un retrato realista de la sociedad, existen

recordatorios que aboguen en el espectador la noción del constructo, de que aquello que se ve

está mediado por un aparato. La noción aquí sirve para develar conceptos transdisciplinares e

interdisciplinares, que, a lo largo de la historia, permiten generar un bosquejo de corrientes e

influencias que, directa o indirectamente, se circunscriben en las hélices de este proyecto. Es

interesante cómo, en miras de una perspectiva de la producción autogestionada, la hora se vuelve

dinero. Esta afirmación es contundente, debido a que en el trabajar se (mal)gasta dinero.

Otro aspecto fundamental, que cumple con la alegoría entre máquina-humano – o, como

Marx lo entendía, humano-naturaleza, siendo el cuerpo una extensión de la naturaleza – Walter

Benjamin, analizando la mímesis de Charlie Chaplin en Sobre algunos temas en Baudelaire

(1939), existe una ejemplificación corporal de las máquinas en la actividad humana. El gestus en

Chaplin, funciona para recordarle al público que el humano ha sido víctima del comportamiento

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autómata, y que, en el trabajar, se ha adoptado una postura reiterativa como aquel que se da en

las líneas de producción, y que, al mismo tiempo, en el lenguaje cinematográfico, también está

estructurado como una línea de producción, para recordarle al público aquello de lo que ha sido

privado. Al Benjamin hacer uso del lenguaje de Marx, se solidifica la relación en donde los

cuerpos humanos trabajadores han perdido la esperanza en las actividades mecanizadas, del

cuerpo como máquina, que reproduce los comportamientos de la máquina por medio de la

actividad corporal. Bien pues, para Benjamin hay un elemento de valiosa importancia y es la

autenticidad. En el contexto propio de Limonada, limonada, la autenticidad puede yacer

precisamente en la ausencia de la reproductibilidad de sistematizaciones a las que se somete. No

obstante, el carácter emancipador que posee la tecnología en la reproducción de las imágenes,

sobre todo en la época de la reproductibilidad digital, híper-acelerada, permite que se cambien

las configuraciones de producción de arte-cine. Ahora, ¿cómo esta reconfiguración del cine

puede cambiar las políticas que le corresponden?

Ahora, concretamente, Walter Benjamin señala en su ensayo crítico La obra de arte en la

época de la reproductibilidad técnica (1936), donde, básicamente, la obra de arte perdía valor una

vez estaba adscrita a un proceso de reproducción mecanizado. Los paralelos infinitos que se

pueden trazar entre la producción como un sistema de operatividad carente de pulso, porque, al

estar inmerso en un sistema, se está adquiriendo, indirecta o directamente, la fuerza vertiginosa

de dicho sistema de reproducción. De tal modo, la obra pierde subjetividad y su aura se vuelve

difusa. Pero esta incorporación de Benjamin supone un problema, un meta-problema con

respecto al cine. Así como Benjamin contrastaba el ejercicio del actor, quien actuaba frente a la

cámara – sistema mecanizado – quien, al interpretar y reinterpretar, estando sometido al criterio

del cineasta, la repetición del actor implica una pérdida de singularidad consciente, donde la

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ausencia de sustancia es pragmática, y compara este acto con aquel de verse en el espejo, solo

que, en este caso, el reflejo en el espejo contiene una característica móvil, “transportable”. Esto

conlleva al pensamiento evidente de la falta e autenticidad cinematográfico, de base. Sin

embargo, lo realmente interesante de este epítome de la crítica del siglo XX es la precisión con la

cual Benjamin deconstruye el cine en relación con las masas, con la cultura.

Según Benjamin, básicamente, el comportamiento revolucionario que puede ocasionar el

cine está en la democratización de sus posibilidades. Si bien esta ampliación de los espectros y al

avance tecnológico pueden presumir de una ausencia de aura, también hay un subtexto en los

discursos estéticos, en donde, al hombre se le concede el derecho por expresarse – se le concede

el supuesto espacio y las supuestas herramientas tanto técnicas como intelectuales – para hacer

uso de sus sentidos y transformarlos en discursos artísticos. Esta falsa promesa es lo que hace

que este “mundo de posibilidades” tenga una connotación fascista, en términos de Benjamin.

Principalmente, debido a que el poder está concentrado en unos cuantos, sean estos individuos o,

en el caso del ambiente cinematográfico, en productoras poderosas que controlan el mercado

mundial, y que exista un aparente acceso, no es más que una ilusión generada por quienes tienen

poder.

En el entorno fascista del cine, Benjamin expone en Teorías del Fascismo Alemán

(1930), que el fascismo impone un uso y un abuso de la tecnología. En concordancia con

Benjamin, interpreta que el cine, por medio de la publicidad y el star-system se han sembrado

características patrocinadoras de la comodidad, y de un aura simulada, que el capitalismo explotó

a través del cine para fabricar fantasmagorías publicitarias que le den al entorno cinematográfico

un carácter ilusorio. Incluso, Benjamin pone de ejemplo, al hablar del Nacional Socialismo que,

el aparato técnico cinematográfico sirvió como potenciador de las emociones en torno a la

71

politización – no solo la politización de las imágenes, sino a la politización del medio mismo –

pero con una consciencia total del medio, al utilizar el aparato como máximo obturador – guiño a

la fotografía, que retiene algo inaccesible, algo que ya ocurrió y que por siempre se encuentra en

un estado del pasado – porque este acto que ocasiona la cámara es capaz de retratar en

movimiento algo más afable que lo que retiene el ojo humano. La impresión que causa el

reproducir y producir imágenes técnicas, por medio de la tecnología, hace que se afiancen las

lecturas diacríticas que buscaba efectuar el Nacional Socialismo. El fascismo, en última

instancia, otorga capacidad de expresión, no de derechos.

El complejo filosófico, desde Marx, nos confiere a revaluar los procesos automáticos y

automatizados a los que se ha sucumbido la industria cinematográfica. Tras un siglo entero de

historia, el medio audiovisual, desde el cine, pasando por la televisión hasta el otro audiovisual –

en donde podrían abarcarse los memes, ensayos, experimentos propios de los tiempos digitales y

la reproducción exagerada de contenidos como el shitposting, en respuesta contracultural a la

masificación de contenidos, sobre todo en Youtube – puede emerger una contingencia

sobresaliente. Es paradójico, pero en estas esferas que se han generado a partir de la

reproductibilidad acelerada, se dan nuevas convenciones de lenguajes, y se pueden generar

prolongaciones del marxismo en el siglo XXI que, en una postura contenida en lo estético, son

necesarias.

2. Las implicaciones reales de los esquemas

Este desbarajuste entre Benjamin y las teorías marxistas, fascistas y nazistas, es idóneo

para ilustrar el compendio de lo que evoca la industria cinematográfica. Resulta necesario

reconocer que el cine puede ser un servidor de redención de las gentes, y que, en su revolución

tecnológica. Las máquinas sufren de adoctrinamientos, y el proceso de singularidad permanece

72

distante. La singularidad entendida desde la física cuántica, debido a que, este punto de no

regreso, es inalcanzable porque precisamente, ese punto permanece constantemente equidistante,

desde aquello desde lo que se graba a aquello que se graba y se reproduce. La singularidad,

entonces, permite que los y las cineastas confronten una lucha con las máquinas, y, en esa lógica,

los medios de producción se vuelven un elemento a considerar por los realizadores para la

cooperativa entre máquinas y humanos. Debido al peso simbólico que contienen las máquinas y

los aparatos, la concientización de dichos recursos debe ser estratégico por parte del cineasta. A

pesar de que en el caso de Limonada, limonada, la experiencia sugirió que se trabajara con los

medios a los que se tenía acceso, son esas condiciones las ideales para el que cineasta haga un

ejercicio consciente de la operatividad de dichos recursos – no desde un punto de vista técnico,

sino desde un punto de vista simbólico – que le permita comprender los matices de la relación

máquina-humano, y que no sucumba ante el peso de la tecnología, para que la sensibilidad

humana y la práctica artística permanezcan lo más genuina y auténtica posible.

Ahora se pueden entender de una mejor manera las experiencias recopiladas de los y las

cineastas colombianos, sin embargo, ninguno de ellos ofreció un punto de vista teórico en la

práctica cinematográfica y las connotaciones que estos actos conjugan. Así como para Benjamin

las estéticas del cine correspondían a una intersección social, en aspectos lógicos, el cine

prevalece en cuanto se sitúa en la sociedad, como espectáculo de distracción o aparato de

contemplación. En cualquier caso, es una experiencia que se comparte, entre la obra y el público,

entre los miembros del público, e incluso, entre el cineasta y la obra. La sociología del cine está

trazada de tal manera que, como Benjamin remarca, desde una postura espectadora y de

recepción, en cómo el medio afecta el entorno al que se incorpora. Ahora, en condiciones

estrictamente digitales, la aparición – o desaparición de Benjamin – y la aparición de otro

73

personaje como Marshall McLuhan (1967), hacen que la intangibilidad de las imágenes digitales

aun cobre fuerza como una extensión del cuerpo físico. Si estas tecnologías de reproductibilidad

digital son benéficas o malévolas para los seres humanos, resulta tan apocalíptico como absurdo

de resolver que esta praxis en tiempos digitales tiene que ver con un paroxismo que parece estar

siempre latente.

Sin embargo, tal cual lo señalaba Benjamin, dicha capacidad de discernir entre el

progreso natural y el progreso anti-natural de las tecnologías debía ser revisado, pero, cuando las

posibilidades de narrar se expanden según los progresos, yo diría, antinaturales de la tecnología,

se adquiere una postura que vela por el capitalismo y apela porque se mantengan dichas

estructuras. No obstante, según la forma en la que se utilicen y se lleven a cabo esas tecnologías,

se pueda hacer una despolitización capitalista de las tecnologías para en cambio reversarla por

diálogos conscientes del estado de las máquinas y de la contemporaneidad. Ideológicamente

hablando, se puede efectuar una traición – más que justa – hacia la sistematización de las

tecnologías en pos de un resurgimiento y un alzamiento de los modos discursivos que se quieran

llevar a cabo.

Ser independiente y autofinanciado no significa no pertenecer a nada, o a un sistema,

necesariamente, está en la concientización de dicha situación y estatus, donde se puede generar

una independencia de las formulaciones esquematizadas. Los bocetos de significación del cine

autofinanciado – así como una conciencia de clases – abren espacio a la concientización

cinematográfica. La autofinanciación resulta siendo un acto finito y efímero que tiene relaciones

directas económicas. La racionalización de viejas tecnologías en forma de nuevas tecnologías

desdibuja las líneas de individualidad o colectividad, pero, puede ser una postura nostálgica y

74

romántica del cine, pero el hacer cinematográfico sigue siendo una actividad esencialmente

social.

Limonada, limonada fue una autogestión económica, que es el primer estado para la

autofinanciación. Aun cuando el contexto ideológico y estético está siempre presente, existen

realidades concretas que tienen que ser resueltas. Resulta distante pensar la improductividad de

reflexionar en torno al autofinanciamiento clausurado a la economía y al estado financiero en el

cual se encuentra una obra. Probablemente entre más reducido sea ese espacio sí se tendrá más

flexibilidad en ciertos ámbitos, pero esto no puede ser un dictamen universal debido a que los

sistemas de producción son los mismos en menor o mayor escala, al menos eso dicta la norma.

Bien así, desde el contexto de la economía, la aparición de los altos índices de demanda en la

industria cinematográfica, y, de aspectos físicos, casi. Porque, hoy por hoy, cuando se tiene

acceso a diferentes tamaños de pantallas, es factible que la economía de la industria

cinematográfica se vea regida por las proporciones físicas de las pantallas. A su vez, la hiper-

aparición de sujetos y de sistemas de reproducción quizás dificulten los procesos de análisis de la

economía en la industria cinematográfica. Todo este sometimiento económico por parte del cine,

mal que bien, ha estado impreso en el cine desde su estirpe, y genera una ambivalencia inevitable

entre poéticas y economía.

Benjamin esclarece que la fundación del cine, desde el puro origen, está circunscrita a un

sistema de (re)producción. Esto se da ya que, el cine, a diferencia de las otras artes, adhiere en

sus modos de producción, el mismo carácter auténtico de la cinematografía, está inherente a su

significado y a su representación. De alguna u otra manera, un detenimiento en lo que representa

el movimiento en el cine, dentro y por fuera de ella, la hace la expresión artística por excelencia

de la modernidad, según Benjamin, precisamente por la dispersión que evoca en las masas. Una

75

vez más, Benjamin resalta y compara que el montaje es equivalente a la línea de producción y

sus procesos, esquematizados, reiterativos, burocráticos. Incluso para Walter Benjamin, que en

parte, haciendo un análisis de las películas de cineastas como Lubitsch o Eisenstein, denominaba

al cine como un medio concentrado, en gran parte, en la redención del humano – ilustrando una

postura de lo social, de lo económico, de lo político – quien, circunscrito en fábricas y en

oficinas, es en esos espacios donde se perdía la humanidad, y la potencia política del medio

cinematográfico estaba en recuperar dicha humanidad ya perdida.

Por tanto, todas estas reducciones de la historia, dan el surgimiento de la profunda

relación entre el estado del arte y el estado de la economía. Al pasar de la contemplación a la

distracción – siendo el cine incapaz de ser contemplado, debido al surgimiento del cine en

paralelo al del capitalismo, influye los modos de percepción de la vida y del arte – los cánones de

producción se establecieron como parámetros fijos y, paradójicamente, estáticos e inflexibles, en

pos de una reproducción por medio de la técnica. Benjamin, en como fashionista y hipster

último, antecede y predice que, y dicho esto en el siglo pasado, pero con aun mayor vigencia hoy

en día, casi cualquiera puede publicar. Las personas adquieren de un poder y una necesidad tanto

de ser narrados como de ser narradores, si así se les place. Pero, vale la pena cuestionar como

acto revolucionario en las estéticas del arte la veracidad de dicho escueto y si, en realidad, la

existencia de dicha posibilidad permea las necesidades obligatorias de narrar y la autenticidad de

cada uno de los relatos. Puede ocurrir que dichas posibilidades, que se hacen infinitas, agoten la

noción ilusoria adherida al cine. Porque, si bien todos, que no son todos, pueden acceder a

herramientas técnicas para emplearlas en su necesidad de reinterpretar la percepción de la

realidad, resulta ignorante y fútil querer suscribirse a esta idea porque existe una

homogeneización en el sistema. Es decir, si el sistema fuese equitativo, dicho pensamiento sería

76

viable, pero, en medio de un sistema desigual y segregado, caer en estos pensamientos es

contraproducente.

Aun bien, esta jerarquización de las narraciones no se produce necesariamente a partir del

talento, sino, de las fructíferas estrategias de irrumpir en el medio para poder ingresar al sistema.

Es decir, estrictamente, es imposible querer ser parte de un medio si no se está en medio de las

fórmulas que maneja dicho sistema. No obstante, no se adentrará en este esquema de

pensamientos porque se entraría en la dinámica del reduccionismo puro y el postmodernismo

obvio que aboga por una crítica de la contemporaneidad, la tecnología, y esos discursos que no

vienen al caso. Empero, es esencial esclarecer el panorama y la introducción tanto de Benjamin

como de Vertov en la pregunta sobre el significado de la producción cinematográfica

autofinanciada y lo que esto representa.

Precisamente, Benjamin, analizando la obra de Vertov, en particular El hombre de la

cámara, señala que la relación entre el sujeto que está adscrito al sistema de producción – aquel

quien ve, lo otro que ve, la cámara, en definitiva – y su misma relación con los medios de

producción es difusa. Para Benjamin, el progreso tecnológico no se debía a un interés objetivo y,

al igual que Panzieri en su texto El uso capitalista de la maquinaria, ven en la tecnología, en la

máquina, una representación pura del capital, y que busca añadir aun otro eslabón en los medios

de producción, una producción por el mero acto de la producción, y que, el avance tecnológico

responde a un avance del capitalismo. Sin embargo, un avance en las técnicas de explotación del

capital y de las personas. Al punto al que apuntaba Benjamin era que la tecnología afectaba los

específicos modos de producción influenciaban la tecnología, en cambio, la tecnología afectaba

todo el espectro social y político que abarcaba, definido como el periplo que agobia la vida

humana y la carcome.

77

En el caso particular de Limonada, limonada se pudo entrever un proceso de libertad,

siempre entendida como la efectuación de los procesos regidos por la recursividad de quienes

emplean las herramientas utilizadas. Podría resultar paradójico, pero se pudo comprobar que la

falta de recursos técnicos, la falta de accesibilidad a la infinitud de requerimientos pudo atribuirle

a la película un aspecto intangible que no se evidencia a priori. La comprensión de la película

cobra sentido en la medida en la que se evalúan las herramientas utilizadas. Vale la pena

preguntar y cohesionar cuáles son los valores estrictamente cinematográficos y cuáles de estos

son los que determinan que una obra sea digna de llamarse una pieza cinematográfica.

Ahora, las libertades propias del cineasta no radican por fuera la película sino dentro de

ella. Es decir, en la medida en la que el cineasta puede identificar qué valores son esenciales para

la obra, este debe buscarlos dentro de la obra misma y no por fuera de ella. La lógica dicta, pues,

que las herramientas que fomentan la reproductibilidad de la obra son banales y no influyen en el

resultado del esencial de la obra. Dicha búsqueda de la obra debe ser la razón primera por la cual

el cineasta se embarca en este viaje y comienza a indagar sobre las virtudes y los

cuestionamientos que lo llevaron, en un principio, a efectuar un ejercicio cinematográfico.

Estrictamente, el cineasta no contiene las libertades verdaderas a la hora del hacer

cinematográfico. Debido a que no es una práctica individual, el cineasta está regido

esquematizaciones y matices que corresponden, de nuevo, a un proceso mecanizado y

perteneciente a la industria. En este orden de ideas, el cineasta se asemeja más a un ente capaz de

provocar todas las revoluciones. Es un sujeto consciente de la gran realidad que lo rodea, un

sujeto capaz de intervenir en ella, pero con el eterno fracaso que le supone el destino. El cineasta,

es un fracasado por naturaleza. Sin embargo, está en su tenacidad y en su capacidad de ser

persistente, el evitar las virtudes y las contradicciones inherentes al medio. En este proceso,

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consciente, de un ejercicio fallido, el cineasta devela inconscientemente cuáles son sus atributos

y sus fantasmas.

En nuestra ópera prima, la horizontalidad y el espacio para el diálogo promovieron

lineamientos que están en las periferias tanto de la sociedad como de la industria

cinematográfica, que en este caso, después de los argumentos presentados con anterioridad,

suponen lo mínimo. por otro lado, los procesos de reproducción y de producción, conllevaban a

un solo camino para la afectación de la obra. La película, luego, es el resultado de todos esos

infortunios y atropellos y procesos contraintuitivos que realzan el valor de la obra, puesto a que

de los métodos poco pragmáticos de los cineastas, surgen cambios en los paradigmas del medio

cinematográfico. Ahora, la trascendencia que tengan las obras que sean producidas con métodos

de autofinanciación es irrelevante a la naturaleza del puro acto del acontecer. En una opinión, el

valor de producir obras de esta manera, le dan al cineasta la oportunidad de experimentar con los

formatos de producción para que estos, consciente o inconscientemente, directa o indirectamente,

tengan su peso en el resultado final.

Uno de los ejemplos más ilustres en la historia del cine es el de Orson Welles. El cineasta

norteamericano, eminencia de Hollywood y al mismo tiempo su antagonista, forjó sus propios

espacios en donde los formatos de producción cinematográfica tuvieron una relación recíproca

con aquello que se grababa. Dicho cineasta, con una carrera tan ecléctica como prolija, tuvo el

virtuosismo y la especificidad de reconocer dichas transformaciones que sufre la hora, al regirse

a distintos modos de registrar audiovisualmente un producto. Aun cuando los modos de

producción surgen desde la misma génesis de la idea, debe ser un resultado intuitivo que el

cineasta debe reconocer. la competencia o incompetencia del cineasta, entonces, se mide por su

capacidad de identificar cuál es la mejor manera de producir su obra.

79

Así como lo sentencian muchos cineastas, casi día a día, el acto de producir cine conlleva

dificultades profundas, “que no cualquiera tiene la capacidad de hacer”. Como es evidente, esta

postura egocéntrica, no sólo es excluyente, sino que incita a la postura ética e inalcanzable que

embarga el cine. ¿En dónde yacen estas dificultades? Porque, una vez más, evaluar una obra

cinematográfica por los mismos periplos que supone una producción cinematográfica, sería

reducirla a lo más superficial y tangible, como es el hecho de, por ejemplo, conseguir el elenco,

buscar locaciones, asegurar los alimentos y el transporte, etc. En Limonada, limonada las

dificultades que se afrontaron fueron superficiales, en comparación con las peripecias que

suponen un anhelo por conseguir una película con manejos conceptuales y estéticos sólidos y

contundentes. Le ejecución del plan de producción, si bien fue fructífero, tenían implícito estas

“dificultades”, como lo fue conseguir algunas locaciones para el rodaje. Coordinar de manera

efectiva, y potencialmente eficaz, no son retos por los cual el cineasta deba contenerse o

restringirse. Finalmente, todo este escueto está lleno de especulaciones y suposiciones, y el

cineasta no tiene certeza de nada, nunca.

Sería un error gravísimo afirmar que la producción autofinanciada es mejor o peor que

una financiación con estándares normales. Si hay algo que debe destacarse de la autofinanciación

o de la financiación, digamos, entendida como una financiación que está regida por altas sumas

de dinero, es que dependen de la flexibilidad del cineasta y la adaptabilidad que disponga.

Haciendo un paralelo con los procesos biológicos, el cineasta debe ser aquella bacteria, en

condiciones simbióticas, que pueda adaptarse a diferentes ecosistemas. El cineasta, por tanto,

debe aprender más de la biología que de la misma academia y cómo esta estructura los

programas de cine — o, en todo caso, los programas referentes a las artes — para poder intentar

prosperar. Y, trayendo a colación a Martin Heidegger, el sujeto existe en cuanto habita, y así

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como las bacterias, el cineasta debe habitar esos espacios — espacios privados, públicos, físicos

o mentales — para poder existir, y existe, en adición a este condicional, en cuanto, utilizando

como arma su cámara y el montaje, retrata la realidad según la entiende.

Bajo ese orden de ideas, la producción autofinanciada le da cabida a haceres anormales,

con rasgos semánticos de anomalía, y está en su ejercer, desde el autofinanciamiento, el

emergimiento de una entidad por fuera de la normalidad. Es necesario, desde la perspectiva del

cineasta que está por fuera de la realidad, que busque habitar eso que, en un principio, no le

corresponde, como un acto de rebelión y de apropiación. Es necesario que el autofinanciamiento

se entiende como el acto de irresponsabilidad al cual el cineasta debe apelar en un principio, ya

que dicha responsabilidad tiene unas repercusiones políticas anti-marginales. Los particulares,

son, anarquistas. Estos quieren, como una rebelión salvaje, confluida por animales, en donde

están dispuestos a confrontar el acontecer, que termina la normalización de los procesos

artísticos. La anarquía, es el primer catalizador de los cambios, sean estos sociales, políticos, o

artísticos.

Pero, en definitiva, la energía es necesaria, en menor o gran medida, para la preservación de la

especie. Estos micro actos revolucionarios, develan paisajes cinematográficos inexistentes. Es un

ejercicio que refleja proceso de identificación y reconfiguración, como lo son las óperas primas

de los y las cineastas. Ahora, vale la pena preguntarse, o analizar, qué tanto cambian los

cineastas desde su primera obra hasta la última. En un caso aparentemente remoto, como es el

caso de David Lynch, las transformaciones que sufre su obra, desde Eraserhead hasta Inland

Empire, revelan lo mismo, qué es en efecto, un compromiso real con la convicción y la

radicalidad de sus posturas estéticas e ideológicas. Lo que sí puede ser asumido como un

81

entendimiento constante en las óperas primas, haciendo la acotación ejemplar de las películas

autofinanciadas, o aquellas entendidas como independientes.

La producción autofinanciada, es importante en cuanto se entienda como un acto que va

en función de la preservación del medio. Está en esas narrativas poco convencionales desde su

gestión hasta su desarrollo, donde nuevas prácticas del entendimiento y el hacer cinematográfico,

pueden cobrar vitalidad. En este microcosmos, los nuevos sujetos, dependiendo de lo

imprescindible, de quienes las vociferen, promueven una calidad del aire cinematográfico, más

pura y esencial. Siempre y cuando, el cineasta, por un acto de pura fortuna o de detenida

conceptualización y empleo, sea consciente del acto que implica lo que éste se encuentra

haciendo. Porque, los estados de conciencia e inconciencia deben ser de gran reconocimiento

para el cineasta, de tal modo que el cineasta sea capaz de diseminar cómo en los modos de

producción de su obra hay repercusiones poderosas en el medio. Porque todas las películas que

sea con un estado de conciencia del medio en cual se está hablando, Al mismo tiempo

reflexiones acerca de dicho medio florecen. En Colombia, los casos puntuales que se tomaron en

cuenta, que revelan cómo fue el proceso de autofinanciación, son fundamentales para

descentralizar a una industria cinematográfica que, en su mera adolescencia, está regida por el

estado.

En este paisaje de emociones y de razones, el Estado es un claro ejemplo del estado del

cine en el país. Luego, todo por lo que se ha abogado hasta este punto, tiene que ver, en síntesis,

con el alzamiento político que implica hacer películas autofinanciadas en Colombia o en el resto

el mundo debido a que sirve como un manifiesto de oposición o que denota un estado de

inconformidad, ya sea con la sociedad, o con el mismo medio. Dichas inconformidades,

ampliando el espectro de Narrativas y narraciones que conforman y develan los misterios y las

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fantasías de una sociedad. En un sentido superfluo, la autofinanciación contiene una practicidad

visceral de la ejecución técnica de los procesos.

6. Las conclusiones

La heterogeneidad se debe consolidar a partir del abordaje al abanico de posibilidades. En

el espectro amplio de, no solamente estipular formas de acceso que parecen asegurar resultados

fijos, sino de canales alternativos de viabilidad. El pragmatismo por el que debe apelar el

cineasta se hace vital en esta lucha. Suplir la necesidad no solamente bajo el argumento de que

existe un apoyo institucional que brinda herramientas, equipos y seguimientos a procesos – en

este momento deben reaparecer las incertidumbres que propaguen en el cineasta un sentimiento y

una sensación política y social. Bajo las rigurosidades y consistencias de la homogeneización, de

la misma manera como se garantiza una producción y un crecimiento de la industria

cinematográfica colombiana, al mismo tiempo, se solidifican más esas estructuras siguiendo

fórmulas, parámetros e industrializaciones que dificultan el ingreso y el fomento verdadero a la

formación y a la investigación del lenguaje cinematográfico.

Por ello, se puede evidenciar como una primera conclusión que, si bien la producción de

películas ha sido prevaleciente en la historia reciente, se deben tener flexibilidad a las rutas de

acceso a los resultados que, en teoría, nos suponen a todos. Hablando de las estructuras de la

industria –que es el epítome y la mole de todo esto – se pueden comenzar a sugerir cambios

desde la resistencia. Es un sentimiento que invoca a la colectividad, a una apreciación del cine

humanista, en donde los insumos que se le atribuyan puedan ser entendidas bajo la sociabilidad y

la concientización de los recursos. Esta concientización – que se convierte, en definitiva, en una

toma de conciencia, porque al tomarlo evoca a un acto físico, natural, instintivo – puede

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ocasionar que los cineastas o sean más recursivos con las limitaciones en su alrededor, o que

exista una minimización en los gastos. Básicamente, una reformulación económica.

Esa reformulación contiene una diversificación de las formas y en los discursos. Al

emplearse de tal manera que se pueda expandir el número de producciones de cine en Colombia

de una forma auto sostenible, garantiza de algún u otro modo que existe mayor participación de

sujetos que no tenían voz. La catalogación de las voces, a pesar de ser un proceso totalitario,

radical, y extremista, en esencia, no debe espantar a las personas interesadas en el medio

cinematográfico. Por el contrario, el llamado es para aquellos que la voluntad los posea. Y ese

posicionamiento de la voluntad en sus almas, repercute en la manera en la que los cineastas se

relacionan con su entorno y el mundo que los moldea, y que ellos, por medio del lenguaje

audiovisual, moldean al mundo.

Se debe tener en cuenta el valor porcentual de participación en la cinematografía

nacional. Por situar un caso puntual, Keyla, la ópera prima de Viviana Gómez Echeverry fue la

primera película grabada en su totalidad en Providencia, y fue una película estrenada en el 2015.

Así como el caso de Keyla hay muchos, y otra de las segregaciones que existen en el medio

cinematográfico nacional también tienen tintes de desigualdad de género, desigualdad racial, y

desigualdad socioeconómica. Las personas que vociferan en el medio cinematográfico provienen

de contextos culturales, sociales y políticos favorables, y son pocos, y casi nulos, los casos en

donde los cineastas provengan de contextos de vulnerabilidad profunda. Otra de las críticas que

se hace presentes a lo largo de esta investigación es si, indirectamente, corresponden al

acatamiento que sufren los cineastas colombianos por los sufrimientos y pareceres que habitan

en cuerpos ajenos y extraños. Dicho extrañamiento se puede ver entendido como una

herramienta positiva, pero, en realidad, existe una translocación entre el acto de quien mira y el

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que es mirado – aquel que es vigilado – y sin caer en convenciones post-humanistas, está claro

que debe existir una mayor sensibilidad y una vuelta a este subsecuente problema.

Las narrativas y los discursos colombianos necesitan una restructuración. Aquí también

vale la pena mencionar al gran cineasta independiente colombiano, Jairo Pinilla, quien es una

figura que emula a personajes como John Waters o que bien pudo haber sido parte de la escuela

de cineastas educados – ideológica y prácticamente – por Roger Corman. Esta eminencia del

sector cinematográfico nacional supone una figura irrepetible. En Pinilla se puede vislumbrar y

aprender una profunda necesidad por la recursividad, al estar sometido consciente y

voluntariamente a géneros como el terror y la ciencia ficción, produjeron en él una necesidad de

emular los esquemas técnicos y formales del medio cinematográfico gracias a su familiarización

con la industria mexicana de cine, a partir de métodos rudimentarios y rústicas de efectos

especiales. Esta imagen oscura que representa Padilla, es el vivo ejemplo de un maltrato por

parte de la industria cinematográfica ante posibles apariciones y tentaciones de irreverencia. El

rumor de la controversia lo llevó a tener problemas con Focine, a pesar de ser uno de los

cineastas independientes más reconocidos en la historia del país, y, al mismo tiempo, ser uno de

los cineastas con películas colombianas más taquilleras de la historia. Esto ocurre gracias a que

lo dejaron sin gran parte de su patrimonio cinematográfico, en el que, en dicha pérdida se vieron

involucrados sus equipos, algunos filmes, en 1986.

A lo que apela este esquema es al sofisma que puede ser declarar la libertad y fuerzas

como un acto viable para la sociedad, cuando la realidad dicta lo contrario. Jairo Pinilla ha hecho

producciones en rigor, con alta accesibilidad y competente recursividad. A falta de

obsolescencia, la historia de este cineasta ha sido ciertamente ignorada. La presencia y lo que

significa su participación en la industria cinematográfica colombiana debe ser un ejemplo con

85

ánimos de encapsular nuevos universos, que incluso llegan a aportar más a la memoria que las

repeticiones de los discursos sometidos al realismo (mágico). El mundo de fantasía de Jairo

Pinilla tiene por enseñar en la dialéctica y la falta de hermetismo con el oficio de hacer cine. Su

vocación era atender ante las necesidades – artísticas – de producir películas, con costos ultra-

bajos y con exposición discreta y moderada.

Sus filmes de exploitation y absurdos denotan un trabajo sólido, que sin la autogestión o

generaron una memoria cinematográfica nacional que jamás será eliminada. Algunas de las

historias detrás de sus producciones exponen mecánicas de financiamiento igual de absurdas y

surreales que sus filmes. Bien se dice que la financiación de sus películas en varias ocasiones se

lograba a partir de la gestión de monjas, esmeralderos, y camioneros (las2orillas). Su obra

central, “Funeral siniestro”, fue la primera película de terror colombiana y logró alcanzar cifras

que superaban los 800 mil espectadores con poco o nada destinado a la propagación y publicidad

del film. Utilizaba muertos reales y pistolas de verdad a falta de los prototipos de maquillaje, de

vestuario y adecuación, Jairo Pinilla hacía una especie de proto-cine, que se sumergía en el

espíritu de Ed Wood y anticipaba los horrores de David Lynch. Esta mini oda a uno de los

cineastas con mayor desfachatez e incalculable sensibilidad sirve de faro – a quien le interese –

como cuidador, expositor, y tratador del cine nacional.

La decencia por la ingenuidad ha logrado que procesos como el de Limonada, limonada,

terminen sepultados. Es central cerrar este proceso – que, al igual que otros procesos, los finales

llegan sin aviso previo, mucho más, si los contextos no son manipulables, como en el rodaje de

una película. Es fundamental entender que el azar determina el éxito o el fracaso del proceso de

una película. Lo puede descabezar desde la preproducción, desde la misma escritura de guion o

desde la falta de involucramiento de la conciencia con las ideas. O, por qué no, previo al rodaje

86

de la película, una de las actrices y uno de los actores renuncien a su cargo en la película y le

toque a uno de los co-directores actuar para reemplazarlo, y, asimismo, pedirle a la mejor amiga

en la vida real de la actriz protagónica que haga como la mejor amiga en la película, o que,

incluso, otro día, medio equipo de producción se ausente – y que no se generen remordimientos o

rencores, o lamentos, o todas esas cosas emocionales que en sí, durante un rodaje, no tienen

sentido – y otra infinitud de cosas que pueden ocurrir y hundir el destino del film, pero no, esta

vez, el azar estuvo del lado de los cineastas, que sencillamente bugieron la frivolidad de seguir

con el proceso, y terminar de rodar la película.

Aquí, en este momento, en donde parece revalorizar el papel del director, no es más que

una persona que soluciona los problemas con la mayor destreza posible. Un mal director es aquel

quien no es competente con la toma de decisiones, quien es buen director, es usualmente bueno

en la toma de decisiones. Bien o mal, está en la tranquilidad, plausibilidad, y calma, donde el

cineasta determina si sucumbir ante los martirios, o a resolver los problemas de una forma

eficiente. La eficiencia, en sí, está afectando los procesos de producción cinematográfica, se pasa

de algo completamente subjetivo, como lo es, el comportamiento del cineasta, a lo objetivo, a lo

social y lo único y universal, al comportamiento de la industria a la cual pertenece. Puede parecer

obvio asimilar que entre mejor se solucione un problema. Sin embargo, esta aparente obviedad

denota un comportamiento frívolo por parte de la industria, pero carente de sentido y

sensibilidad, como lo que sí adquiere el cineasta una vez su nivel de apreciación se sumerge en

las entrañas de lo social. Es una relación constante entre sujeto-cineasta y objeto-social, en donde

el uno afecta al otro, pero al mismo tiempo, lo refleja. El cineasta debe mantener la cordura para

llevar a cabo procesos realizables, según el contexto que disponga. Pero no debe ocurrir que el

mismo o la misma cineasta se encasillen en metodologías irrealizables e irreproducibles.

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Según los confines de la academia, usualmente se sentencian unos medios de producción,

producción de escrituras de guion, producción de método de dirección actoral, producción de un

plan y un esquema de iluminación, producción de conectarle los micrófonos al reparto actoral,

producción en la lógica de montaje, ritmo y color, y se vuelve una cadena sin fin de procesos

producibles. Esta cadena, primero que todo, está fuera de contexto, es un anacronismo. Las

reflexiones invitan a pensar que estos procesos industrializados, casi pertenecientes

exclusivamente a Hollywood, no deben trasladarse a otros contextos. Los contextos son

inamovibles, y los métodos de producción también. Por ello, tampoco se deben percibir los

procesos aquí expuestos como situaciones objetivas, o recomendaciones con índices de garantía

altos porque son, en primera instancia, improbables, por un mero problema lingüístico. Las

probabilidades que un contexto en específico – con texto, aquello que abarca un fragmento, una

idea, una noción de lo que se comunica– se repita, es improbable. La especificidad se transforma

en singularidad, en un punto inamovible y, francamente, inevitable.

Dicha consistencia impide que las percepciones frente a dichos procesos tan específicos

puedan ser extrapolados a contextos, en apariencia, similares, pero por las características de, no

solamente los cineastas sino de, referentes históricos seleccionados –no seleccionados, o no

previstos – o de, emotividad del proyecto y la locación de su aura, entre otros más, sean

entendidos como viscerales. Estos ejemplos que se presentaron en el trabajo con los testimonios

recogidos por los cineastas son aportes a un mapa del cine autogestionado y autofinanciado a

nivel nacional. Estos esquemas ayudan a des-configurar, para reconfigurar, los procesos de

producción cinematográfica en el país. Las fórmulas ni siquiera se deben gestar de forma

consiente, porque, la naturaleza del mismo proyecto las va dictando, por tanto, cualquier

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preocupación con anterioridad que respecte la producción de una película colombiana, cuando se

dispone de voluntad, es un sinsentido.

Sería un tanto narcisista especular si esa misma naturaleza, aparte de ser inherente al

proyecto, es inherente al cineasta. Es decir, si esa voluntad por hacer películas de esta estructura

hace que se formen historias que cumplan con dichas características, al menos,

inconscientemente. En ese sentido, la naturaleza del proyecto, las naturalezas del cineasta se ven

involucradas en unos procesos de intangibilidad incapaces de ser percibidos, como exposición

última, en una sala de cine. La audiencia sufre de incapacidad por asimilar procesos inteligibles,

y, por poner un ejemplo, si el cineasta tiene una afinidad por trabajar con actores naturales, esto

hace un señalamiento sobre la viabilidad en la que se adhiere el cineasta para llevar a cabo su

proceso. Y, dicho proceso, habla sobre una afinidad por la autogestión y la autofinanciación, en

condiciones precarias como las de aquellos quienes no transmiten dichas pretensiones.

En definitiva, es un acto consciente al que se compromete el cineasta por llevar a cabo su

proceso y sacarlo con éxito, siendo el éxito inmedible y un estándar del lenguaje para definir si

se consiguió algo en particular. Aquellas particularidades resultan contraproducentes de dictar.

No obstante, el acto de la autofinanciación requiere de un compromiso con el medio, más que

con la obra. Porque es un desafío, en el significado estricto de la palabra. Al invocar dichos

rituales de la autofinanciación se está oponiendo a los procesos originarios del cine, que, como

bien ha quedado señalado, surgen por unas posturas capitalistas y neoliberales que lo corrompen

para expandirlo, y ancharlo, hasta que sus fuerzas contingentes se resquebrajen. La impunidad

del cine, en ese sentido, está sometida al vínculo político y social que se tenga presente. Este acto

de rebelión tampoco debe ser visto como un grito emancipador, como una pintura de Delacroix,

y un suspiro por la libertad – la libertad estética y mercantil – si no, más como un acto de micro-

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violencia bien necesitada, como un espacio donde los pequeños buenos males son preferibles a

los grandes males que no son tan buenos.

Este compromiso político habla, más bien, de una participación que clama por una

concientización de los procesos industrializados de la cinematografía. Porque, la cinematografía

como cinematografía no repercuta en el opus del día a día, ni conlleva a grandes cambios en una

sociedad, pero sí implica un ejercicio abstracto con la capacidad de reconfigurar y de investigar

unos modos de percepción de la sociedad. Son actos cuasi marxistas, que también protegen las

nociones de libertad y de purificación de Walter Benjamin, en cierto sentido, se protege a la obra

de dichas dinámicas para que su alma prevalezca, al menos pueda ser conservada por una

duración racional.

Esto, por otro lado, implica un tremendo dilema. Y es, la heterogeneidad de dichos

procesos y su incapacidad por elaborar estructuras equitativas. Es un problema estructural, en

donde las brechas marginan a quienes no tienen acceso al medio, o que el medio no accede a

ellos, por problemas con la representación, identificación de sujetos y objetos, y un fallido

discurso que promueve personajes errantes. Y, por tanto, se entiende que los confines de la

producción cinematográfica autofinanciada terminan en el acto de ver la obra, pero, cómo se

asegura que las obras se puedan ver, y el remolino de culpables que ninguno aboga por ninguno

y la culpa recae en todos aquellos que conforman la industria pero que, al final del día,

mantienen una relación de cooperación y no una de negación.

El Estado debe proteger las entidades cinematográficas, entidades físicas como

productores y cineastas, y entidades abstractas como las películas y los saberes y conocimientos

cinematográficos. Esta serie de elementos que componen a una industria no están presentes

contundentemente, y hacen que se debilite desde el centro de la industria y no se anticipe a un

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aparente llamado de éxito, solo, por el número exponencial de producción de películas anuales y

un incremento ligero en la exposición que se tiene en las salas de exhibición. La formación

imperativa de públicos interesados genuinamente por él hacer -- o él qué hacer cinematográfico -

- determinan cánones que deben ser revocados y cuestionados, pero sobre todo, lo que sí podría

entrar en el contraflujo de la institucionalidad, es el conocimiento cinematográfico desde las

academias hasta los festivales de cine, en donde, la generación de él espacio para discutir sobre

cine sea abierto y sin precedentes, que repercutan en la cultura, que se infiltren en las entrañas de

la popularidad, que abarquen un espacio, y esa presencia del espacio, sea cada vez más fuerte.

En gran medida resulta aspiracional o sentimental el devenir de las reflexiones. La

producción cinematográfica, requiere de voluntad, y sobre todo, de un interés por explorar el

lenguaje cinematográfico, que, como lenguaje ha de ser de nuestra competencia querer

explorarlo, analizarlo, y abordarlo de nuevas formas. Está en esos intentos, que ni siquiera son

resultados – porque a lo mejor nunca lo fueron – de cuestionar aquello que parece incuestionable,

por o no por el mero acto de cuestionar, pero que se genere una bancada de especies dispuestas a

narrar desde sus lugares limitados, físicos o intelectuales, pero que, cuando se irrumpa en un

medio que requiere de estimulación frecuente, puedan ser identificadas dichas problemáticas y se

vean representadas en un medio que las reproduce y que, al reproducirlas, logre recrear dichas

realidades cinematográficas una y otra vez. Ahora, el verdadero reto está en cómo lograr la

trascendencia de las películas, de las obras audiovisuales, cómo asegurar un espacio para que

puedan ser expuestas en espacios de socialización como una muestra de resultados, pero, esa

cuestión le respecta al sujeto, y su interés por trascender a partir de productos intangibles pero

que, en esencia, transmiten una memoria que, en algún punto, estuvo condenada a ser olvidada.

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