BASES HISTRICAS PARA EL ESTUDIO DEL TEATRO ESPAOL DEL SIGLO XVIII, SUS TEORAS Y PRCTICAS ESCNICAS

ngel BERENGUER (Universidad de Alcal)

Durante el siglo XVm, Espaa contina siendo un imperio que funciona. La enorme mquina que lo cre, lo expandi y lo sostuvo segua en pie. Quizs como consecuencia de ello, la sociedad espaola, an a pesar de los nuevos derroteros por los que discurra la historia europea, haba iniciado su propia y peculiar andadura hacia la Edad Contempornea, reflejada en todos los aspectos de su vida cotidiana.'

Su realidad aparece poblando los escenarios del siglo que nos ocupa. En ellos trasminan igualmente las mentalidades que agrupan a los espaoles durante una centuria de extraordinaria importancia para la comprensin y expUcacin de la Espaa Contempornea.

Su estudio ha venido suscitando trabajos de historiadores, fillogos y, en menor medida, investigadores del teatro interesados en los aspectos escnicos de la representacin. Antes de introducir las obras que he seleccionado para el presente libro, conviene recordar el marco histrico y social, as como las mentaUdades que lo definen, durante esta poca de transicin entre el imperio y su decadencia. Para ello, permtasenos recordar las dudas que ya haba expresado Amrico Castro en su momento :

Los modos espaoles de estar en su vida penetran y discurren como un haz histrico de apretados problemas a lo largo del siglo llamado de las luces. Algunas personalidades eminentes iluminaron aquellas retrasadas y retardatarias circunstancias con ideas reflejadas, no originales. Feijoo, Azara, Jovellanos y otras ilustres figuras eran planetas y no estrellas con

1 El presente trabajo recoge parcialmente el que he realizado para el segundo de la coleccin "Madrid en el Teatro", editada por la Comvmidad Autnoma de Madrid que ya est en prensa bajo el ttulo Madrid en el Teatro II: el Siglo XVIII.

luz propia. Por no pensar ni escribir claro sobre este luminoso tema perduran los equvocos y los sofismas al tratar de los espaoles de "la Ilustracin". Ingenuamente se dice al pblico que la Espaa desnivelada con Europa en el siglo XVII se emparej con ella en el XVn (sobre todo en tiempos de Carlos III), para luego recaer en su retraso, su ruralismo, etc. Es fatal que asi acontezca mientras se insista en hablar de tejados, sin preguntarse antes por los edificios a que aqullos pertenecen. O sea, sin decir lealmente al lector cmo era, en dnde estaba intelectual y moralmente, y qu haca el pueblo sobre el cual se proyectaban ciertos reflejos de la Ilustracin europea. El absolutismo unitaiista de los Borbones y de sus consejeros fie infectindo en cuanto a crear articulaciones de cultura material, intelectual y moral entre las desunidas regiones, desunidas por los motivos antes e^ qjuestos [...pureza de sangre, incultura, deshonor del espritu burgus, hechos diferenciales mal definidos y asumidos... pgs. 174 y 175]. El consenso aqu echado de menos hubiera debido producirse como un efecto secundario e indirecto, no mediante violencias militares o policiacas.

Esta opinin del gran hispanista empieza, desde hace algunos aos, a ser compartida por la crtica y la historiografa ms atenta a la realidad espaola del siglo XVIII que a los valores promovidos por una concepcin de la Ilustracin demasiado mediatizada por las opjxoaesfrancocntricas, defendidas (naturalmente) por historiadores e hispanistas franceses y seguidas durante aos por la crtica espaola que confunda y aceptaba trminos y valores histricos y polticos.

Aunque el aparato del Estado y su administracin seguan funcionando con la relativa efcacia que no pocos "arbitristas" haban denunciado durante el siglo precedente, la realidad dieciochesca se asienta sobre las bases firmes establecidas en las extensas colonias legadas por la era imperial. Y ello, de modo contradictorio entre la prctica de un comercio lucrativo que se realizaba desde capas sociales prsperas y ascendentes en la nueva coyuntura, y la pervivencia de valores contrapuestos con aquellas prcticas comerciales cuya ejecutoria mental burguesa quera esconderse y hacer olvidar rpidamente. Sin embargo, su gestin y mantenimiento aseguraban la continuidad de unos niveles de vida cuya prospectiva pareca mantenerse (aunque de modo no eficaz, como seala Don Amrico en la cita precedente), durante un siglo en el que los cambios estructurales acabaran transformando las bases polticas del mimdo occidental.

En efecto, la Revolucin americana que consolid el primer ncleo de los Estados Unidos de Amrica en 1776, servira de prembulo para la Revolucin que conmocion Francia en 1789. Ambas revoluciones no fueron slo, como es sabido, el inicio de una nueva era sino, tambin, el final de otra cuya crisis puebla casi toda la centuria en la Europa del momento. Los descalabros del Antiguo Rgimen en las distintas naciones y estados europeos estarn relacionados con sus recursos, sus instituciones y la presin

^ CASTRO, Amrico: Cervantes y los casticismos espaoles. Alianza Alfaguara, Madrid, 1974, pgs. 175 y 176.

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ejercida sobre ellos por la consolidacin de clases sociales cuya ascensin poltica se vea limitada en la pervivencia de estructuras que frenaban su participacin en el plano del poder poltico y en los distintos niveles de su configuracin social.

Por otra parte, los cambios polticos afectaron de modo muy relativo a los proyectos polticos de las naciones ascendentes que intentaban consolidar su posicin hegemnica en la poltica internacional del siglo XVm. En efecto, la revolucin americana no slo pone en duda la legitimidad del poder tradicional sino que tambin establece las bases de un orden nuevo asentado sobre valores y conceptos que significaron una apuesta por el futiiro en espacios geogrficos y humanos basados en las nuevas perspectivas contenidas en sus respectivas constituciones. Del mismo modo, el Estado francs surgido de la Revolucin hereda y consolida el proyecto expansionista de la monarqua dotndolo de nueva fuerza y, sobre todo, de renovadas razones para ejercer y ampliar su influencia en la Europa del momento.

De este modo, los espaoles (divididos en tradicionaUstas y neoclsicos) durante el siglo XVn, vern reforzadas sus ideas conservadoras al observar la actuacin de la flamante Francia revolucionara con sus satlites conquistados y extorsionados en toda Europa, segn e?qxie con descarada autosuficiencia Albert Sorel en los ocho volmenes de su obra L "Europe et la Rvoluton frangaise, publicada hace un siglo y vigente entre los historiadores "anceses hasta hace unas dcadas. A este respecto conviene recordar las palabras del historiador norteamericano Simn Schama:

El tour de forc colosal de Sorel parece a veces una pica moralista disfrazada bajo el estilo de la Academia Francesa. Est repleto de ideales oxidados, juramentos traicionados, estratagemas sibilinas y traiciones cruzadas. Sobre todo ello planea el espritu ubicuo de la ambicin nacional y la razn de estado. Consignando sus orgenes. Sorel proporciona una amplia evidencia para el ms escptico veredicto sobre las "repblicas hermanas". La Repblica Helvtica se alumbr en una cena en casa del Director Reubell, su constitucin fue dictada a su recin designado presidente, Peter Ochs, tomando caf. Si no hubiera sido por los fusiles del General Champioimet, la Repblica Partenopea hubiera permanecido dormida en los deseos y razonamientos de los salones de la inteligentsia napolitana. La Repblica Cisalpina (norte de Italia) se cre para decorar la frente de Bonaparte con laureles, y la Romana para vengar la muerte del prometido de su hermana. En su conjunto, su historia [de las "repblicas hermanas"] parece simplemente un documento de vodevil poltico, complemento apropiado para los crmenes de su protector.

' SCHAMA, Simn: Patriots and Liberators. Rvoluton in the Netherlands 1780-1813, Vintage, New York, 1992, p. 3. En esta extensa obra, Schama aclara, con abundante bibhografa de fuentes primarias, las actuaciones expansionistas de los franceses que combatieron ingleses y espaoles, entre otros, para salvaguardar sus intereses nacionales aunque con resultados claramente diferenciados en virtud de las caractersticas y circunstancias tan radicalmente desiguales en ambas naciones.

Los desmanes, la violencia, el desprecio y la avaricia de los ejrcitos franceses "liberadores" de los dems pases europeos, suscitan inmediatamente una reaccin de protesta y desengao que aclara la actitud de los espaoles en general y de los madrileos en particular durante la Guerra de la Independencia. Esta actitud, totalmente inconq}rendida por Marx en sus artculos sobre la Revolucin Espaola, se explica no solamente desde la perspectiva antirrevolucionara de las clases dominantes, sino tambin en relacin con el peligro que una entrada sin condiciones en el rea de influencia de la Francia revolucionara e imperal, supona para la supervivencia de los intereses globales (tambin imperales, an decadentes) de la Espaa dieciochesca/

A nales del siglo que nos ocupa se aclaran las propuestas francesas que traicionaban los ideales revolucinanos de los ilustrados espaoles. La Fraternidad entre ciudadanos y nacicxies que apostaba por el internacionalismo, acaba destrozada por los intereses expansionistas y "chauvins" de la repblica que los enunci, ante la desilusin de los intelectuales europeos que se haban comprometido con los ideales de la Contemporaneidad^

En esta desilusin parece contenerse la reaccin romntica contra el arte neoclsico tan claramente mantenido por la Francia revolucionara e imperal. De hecho, la comparacin entre dos pintores tan paradigmticos como David y Goya establece bien los desiguales objetivos de los revolucionaros franceses y los ilustrados espaoles. Y ello, no slo ante sus respectivas opciones nacionales, sino -y sobre todo- frente a los grandes retos del mundo contemporneo. En arte y en poltica los franceses permanecieron feles a los crteros prerrevolucionaros mientras que algunos espaoles buscaban, en el plano imaginaro, lo que las circunstancias histrcas les haban negado en el terreno poltico.

No debe olvidarse, sin embargo, que -como queda dicho- el impero espaol continuaba formalmente en su sitio y que pervivan los lenguajes artsticos ideados por los creadores espaoles durante las dos centuras ureas precedentes. Goya se alimenta de la gran pintura espaola que conmocion el bamxo, bebe en las fuentes de esa actitud creadora y, desde ah, salta para elaborar el ms rotundo lenguaje pictrco del mundo

* En este esentido, podran ponerse objeciones al excelente trabajo, ya clsico, de Rene ANDIOC Teatro y Sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Castalia, Madrid, 1987, al que me referir extensamente ms adelante. En su "Advertencia preliminar", el autor se hace eco de las ridiculas acusaciones de "marxista" que se le dirigieron, en su momento, desde la crtica hispanista ms conservadora. Estoy totalmente de acuerdo con l. Sin embargo me parece oportuno revisar algunos aspectos de su trabajo donde se hace eco de una visin poco comprensiva de la realidad espaola "antifrancesa" del momento en la perspectiva que he sealado ms arriba. En el mismo contexto, podra revisarse la permanencia del teatro clsico espaol y sus seguidores en los escenarios madrileos del siglo XVIII.

' SCHAMA, 1992, pgs. 5 y ss.

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contemporneo en la soledad de una nacin que ya ha abandonado su opcin creadora, a la vanguardia de occidente.

Durante el siglo XVII Espaa es el lugar (y Madrid su epicentro) donde se ensayan y construyen los nuevos lenguajes artsticos occidentales. Una sociedad en expansin en donde se genera la novela moderna, la poesa ms depurada en su expresin, los escenarios ms radicalmente nuevos de Europa. Esa creatividad, sostenida (pero no dependiente) por una empresa poltica y social que se define a si misma como la ms poderosa de Occidente, aborda todos los rdenes del lenguaje imaginario con absoluta y descarada confianza constituyndose en la verdadera evidencia de una mente imperial (que no tiene nada que ver con el ejercicio poltico del imperialismo, aimque sea su corolario).*

Durante los siglos posteriores veremos resultados parecidos en otras naciones imi)eriales: Francia e Inglaterra hasta mediados del siglo XX, Estados Unidos entre ste y el siglo XXI. Se podra decir que el lenguaje del Arte avanza sobre los hallazgos histricos y sociales pero se mantiene como una estructura separada y crece sobre su propia Histora sin admitir las fronteras polticas y sociales.

As pues, debemos contemplar el siglo XVIII en Espaa como una poca gozne entre dos realidades pohticas en conflicto (la lucha del impeno espaol por mantener su hegemona y la aparicin de nuevos sistemas ms avanzados entre sus advrsanos), dos proyectos sociales contrapuestos (Antiguo Rgimen y nuevas ideas igualitarias), dos conceptos artsticos diametralmente distintos (la conservacin de los lenguajes ya probados del arte, su renovacin neoclsica). Estos segmentos mcionan de una manera interactiva. No pueden separarse y ser estudiados de modo independiente porque, de otra manera, su estudio aislado conduce a conclusiones erradas que, al no explicar en su conjunto las opciones estticas adoptadas en cada parcela de la creacin, conducen a una comprensin inadecuada de los fenmenos estudiados.

De este modo, debemos concluir que la aceptacin del arte neoclsico implicaba, de algn modo, la renuncia a la soberana espaola en el terreno del Arte y el reconocimiento de la superordad de la nueva propuesta ilustrada fi-ancesa. Ello

*No debe olvidarse que lo dicho est en consonancia con la afirmacin de Amrico Castro : "Por otra parte, sera inexacto imaginarse a los espaoles como un pueblo atrasado y nada ms. El espritu de majestad e imperio no dejaba de ser un aspecto positivo en la vida espaola, no obstante ir respaldado por un querido atraso cultural. En el siglo XVIII se debata algo ms que cultura e ignorancia. Durante la llamada decadencia del siglo XVII hubo muchos que lean para s obras extranjeras; si la causa del Duque de Anjou fue, despus de todo, ms popular que la del archiduque austraco durante la Guerra de Sucesin, esto se explica por el intenso influjo de Francia durante la segunda mitad del siglo XVII." (En Los espaoles: cmo llegaron a serlo, Taurus, Madrid, 1965, pgs. 143-144). Esta afirmacin de Castro podra inducir a reflexiones interesantes sobre la tradicional apertura catalana a las nuevas ideas y actitudes llegadas de Francia a Espaa...

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generara una escisin entre creadores "tradicionalistas" que deseaban continuar el camino de Lope y Caldern en el teatro, y dramaturgos "renovadores" atentos a los objetivos artsticos y menos agobiados por el peso de tan importantes antecedentes cuyos hallazgos eran ya ajenos a la nueva problemtica de la creacin en Occidente. Unos se sitan en la conservacin de ima imagen nacional esplndida pero terminada (intentan revivir el pasado a costa de su prdida de significacin actual), otros intentan reconducir ese lenguaje en las nuevas circunstancias en una sociedad que ya haba dejado de ser la base imprescindible para una accin creadora puntera en la Europa del momento.

Nuestros dramaturgos ilustrados intentaron, por decreto, establecer vai teatro en el que la sociedad espaola ya no se vea, sino muy parcialmente, representada. Tampoco los dramaturgos ureos conseguan romper la barrera del tiempo. Algunos de sus continuadores intentaron soslayar la csis del sistema con un teatro donde la fantasa desviaba a los espectadores de su propia existencia en una nacin que estaba -lenta e inexorablemente- caminando hacia su decadencia.

1. Los lenguajes escnicos del siglo XVIII y su polmica proyeccin en Espaa : tradicionalistas y neoclsicos.

Como consecuencia de lo anteriormente expuesto, el teatro en Espaa adoptar distintos lenguajes escnicos que, al mismo tiempo representan mentalidades distintas, segn queda dicho, expresadas en formulaciones tericas bien diferenciadas. As pues, durante el siglo XVm, las cuestiones tericas referidas al teatro, se centran en la disputa entre los defensores del teatro de nuestro Siglo de Oro y sus crticos. La cuestin de los sistemas teatrales, su actualizacin y sus formas de expresin, se centrar en la valoracin del ltimo superviviente de los grandes dramaturgos espaoles del XVII, don Pedro Caldern de la Barca. Se trata pues de un debate que acabar siendo, en sus postrimeras, similar al gran debate sobre Shakespeare, que sirvi de base a las teoras romnticas. El enfrentamiento entre los calderonianos y sus antagonistas, se plante, de hecho, danasiado pronto y en un contexto socio-histrico espaol, no tan alejado en sus ccmtenidos de los presupuestos que produciran, ms tarde, las revoluciones burguesas.

La cuestin tiene gran importancia ya que defmir las bases de un debate nacional en el cual se enfrentarn dos modos de concebir no solamente el lenguaje del arte sino, y sobre todo, la realidad misma y la imposicin de determinadas pticas desde el ejercicio de la influencia poltica. La permanencia del xito que acompaaba a los lenguajes escnicos tradicionales as como su continuacin en nuevas frmulas religioso-fantsticas en las que convivan el espectculo vibrante del honor, las capas y sus espadas, los efectos deslumbrantes de las comedias de magia y las vidas de santos ms cercanas a mitos prerromnticos que atentas a las lecciones a lo divino esperadas por religiosos y beatos, desbord los escenarios durante todo el siglo. Tanto que se sucedieron las prohibiciones y las normas del buen gusto (bueno para los seguidores de

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la preceptiva neoclsica) que intentaban poner coto a la "desmadrada" escena heredera de todas las exageradas frmulas tradicionales del llamado "teatro nacional".^

Algunos incautos han sostenido que la prohibicin de 1765 por la que los liberales acodados en las salas del poder real prohibieron los autos sacramentales y las comedias de santos (pues en ellas se mezclaba lo humano y lo divino, como si ello no constituyera una de las constantes de nuestro gran teatro) coincida con la "decadencia" del gnero. Ello es totalmente insostenible (si nos atenemos a los datos de los estrenos en Madrid) y, desde luego, ridiculo ya que siendo verdad esa decadencia a qu molestarse en acuarse ima imagen de censores de una actividad que ya a nadie interesaba... Se prohiben los entremeses en 1780 y, un ao antes, en 1779, la recin creada Junta de Direccin de Teatros establece su ndice de obras prohibidas. Un largo rosario de censuras que no olvida varias obras de Caldern de la Barca.

Sorprendentemente no se trata de una accin inquisitorial de carcter moral y religioso a la que nos tena acostumbrados la prctica de la catlica y majestuosa Espaa. Son los defensores del buen gusto los que se sacan de la manga razones pseudoestticas para volver a emplear los mtodos de la Inquisicin ahora en clave liberal y neoclsica. Pero, en qu consista el nuevo evangelio teatral que trataban de imponer por todos los medios los detractores del teatro espaol del siglo XVII? Conviene recordar algunos elementos de la concepcin neoclsica de la representacin que se daban por incuestionables aunque ya (como veremos ms adelante) se estuvieran ponioido ea duda desde las opciones escnicas prerromnticas que, ms tarde, defmiran los verdaderos escenarios de la Contemporaneidad, ms cercanos a Caldern y a Shakespeare que a las sutilezas neoclsicas.

En su Paradoja del comediante, Diderot defiende que el arte escnico es una cuestin de efectos sutiles y precisamente calculados, efectos que slo pueden ser conseguidos plenamente a partir del autocontrol del actor. Hay paradoja en este planteamiento porque, en contra de lo que pudiera parecer a primera vista, la exaltacin emocional que provocan las pasiones no requiere del comediante la vivencia emocionalmente exaltada, sino una consciente simulacin de esa exaltacin, para conferir apariencia de verosimilitud a la situacin pasional escenificada. El actor se

Un excelente trabajo sobre el tema que nos ocupa es LVAREZ BARRIENTOS, Joaqun : "La tecaa dramtica en la Espaa del siglo XVIII", Teatro, n 1, Universidad de Alcal, Junio 1992, pgs. 57-74. De l recogemos las siguientes palabras : "Cometeramos un error al interpretar estas obras y la concepcin escenogrfica que suponen como una simple continuacin del Siglo de Oro. Todos los tipos de comedia que acabo de enumerar [figurn, de magia, santos, militar, etc.] se alejan tanto de las convenciones anteriores y se instalan de tal manera en la contemporaneidad de sus autores que son, evidentemente, obras de su poca y responden a las nuevas necesidades y requisitos del espectador. Cada vez ms espectador que oyente." (57-58)

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escucha a si mismo, pleno de autodominio, incluso en el momento en que parece mayor su abandono y su arrebato: "todo su talento consiste no en sentir, como vos suponis, sino en reproducir tan escrupulosamente los signos exteriores del sentimiento que os engais".^ En otras palabras, para Diderot un gran comediante no es ni ms ni menos que un gran fingidcH*. La ilusin dramtica, tal como la concibe Diderot, es resultado de una serie de tcnicas interpretativas mesuradas. Aqui est contenida toda la filosofa de este conocido dilogo. Los diversos argumentos y contraargumentos que se van sucediendo a lo largo del texto examinan de forma repetida esta cuestin central, im modelo plausible de interpretacin, a partir de la consideracin de las cualidades primordiales que debe reunir im gran comediante.

Ms adelante, Diderot defme integralmente el perfil del comediante: "Yo lo quiero con mucho juicio; preciso tener en ese hombre un espectador fo y tranquilo; exijo, consecuentemente, penetracin y ninguna sensibilidad, el arte de imitarlo todo, o, lo que viene a ser lo mismo, una aptitud igual para todo tipo de caracteres y de papeles".^ El actor que interpreta "con el corazn" no puede alcanzar la unidad, condicin indispensable para la consistencia artstica, y lo habitual en l es la actuacin irregular, donde conviven lo torpe y lo hbil. En cambio, el actor que interpreta "por reflexin, por estudio de la naturaleza humana, por imitacin constante de algn modelo ideal [...] ser uno, el mismo en todas las representaciones" porque, como observa Diderot, en este segundo caso, "todo ha sido medido, combinado, aprendido, ordenado en su cabeza".' Es el primado de la razn.

La superioridad de la interpretacin basada en el autocontrol es para Diderot incuestionable. El autocontrol es resultado de im largo estudio y una fra observacin. En el gran actor esta cualidad est intimamente ligada a la carencia de sensibilidad, facultad sta que Diderot equipara con una "cierta debilidad de organizacin". El hombre sensible es la materia prima sobre la que debe trabajar el comediante, con el fm de "aadir o cortar para mejorarle". "La extrema sensibilidad hace a los actores mediocres [...] y es la falta absoluta de sensibiUdad la que prepara a los actores sublimes", afirma en otro lugar." Esta aparente paradoja se expUca por la sencilla razn de que en el teatro lo que prevalece es la convencin, un sistema coherente de artificios que exige destreza y que nada tiene ea comn con la experiencia cotidiana. Es decir, la verdad natural y la verdad convencional no guardan simetra. Lo verdico en la escena, seala Diderot, "es la conformidad de las acciones, de los discursos [...] con un modelo ideal imaginado por el poeta y a menudo exagerado por el ccxnediante", exageracin que obedece al principio

*DIDEROT, 1990, 130-131. 9DIDER0T, 1990,125. *DE)EROT, 1990, 126. " D I D E R O T , 1990,131-132.

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de convencin escnica, y que no significara exceso sino estilizacin.'^ Sin embargo, no debemos olvidar que Shakespeare formul por boca de Hamlet un

principio que anuncia los supuestos de la potica romntica, mal entendida por Diderot en esta obra que marca bien las diferencias entre la representacin tradicional y las nuevas ideas ilustradas. En el acto tercero, -escena Vlll- Hamlet pide a los cmicos una interpretacin controlada, razonada, carente de ampulosidad y estridencia declamatoria: "...moderacin en todo, puesto que aun en el torrente, la tempestad, y por mejor decir, el huracn de las pasiones, se debe conservar templanza que hace suave y elegante la expresin", y recomienda unas lineas ms adelante, como principio esencial, "no atropellar la simplicidad de la naturaleza".'^ Como en un eco de estas palabras, Diderot seala: "Queremos que en lo ms fuerte de los tormentos, el hombre guarde el carcter de hombre".'^ Diderot reprueba los excesos declamatorios, las gesticulaciones y gritos habituales en los actores de la poca, y obedeciendo a una de las "supersticiones" de los filsofos ilustrados, en \m momento de su discurso vuelve la vista hacia el ideal de sencillez y austeridad del pueblo romano en la era republicana, ideal que dio lugar al surtimiento de unas artes enrgicas y sinceras, admiradas en la segunda mitad del siglo XVIII, lo que no tena nada que ver con los efectos deseados por el dramaturgo ingls para sus actores, como bien se encargaron de subrayar los tericos romnticos.

El comediante debe ser im individuo verstil y proteico, capaz de adoptar cualquier carcter. "Un gran comediante es otro mueco maravilloso cuyos hilos tiene el poeta, y al que indica a cada linea la verdadera forma que debe tomar."'^ No estamos lejos del concepto de actor/marioneta acuado para el romanticismo por Heinrich Von Kleist (1777-1811) en su ber das Maronettentheater (1810). Craig y Brecht, con objetivos diferentes, extraern todas las consecuencias de un planteamiento semejante, convirtindolo en el eje de poticas ya plenamente contemporneas. Estas cuestiones fundamentales para la representacin escnica que definen la entidad del nuevo actor, estn a la base de todas las disputas planteadas (mayoritariamente en el terreno del texto como sustrato para la representacin), en el plano terico, por los tratadistas espaoles del teatro durante el gran debate planteado en la Espaa dieciochesca. Tal debate merece ser descrito en los trminos en que se plante durante el siglo XVIII no slo en Espaa,'*

^^DIDEROT, 1990,135. ^^ Shakespeare, Hamlet. Romeo y Julieta, Madrid, 1981,94. ^*DroEROT, 1990.136. ^ 'DIDEROT, 1990. 163.

*^ Para establecer estos datos que aclaran la actitud de los dramaturgos y tericos espaoles -entre tradicin y renovacin-, me he permitido hacer un uso constante del excelente libro de Mervin Carlson Theories ofthe Theatre. Al no existir una edicin espaola del mismo, me he decidido a resumir aspectos fimdamentales del material recogido por el excelente historiador

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Francia, que haba sustituido a Italia como nacin lder en teora literaria durante el siglo diecisiete, hizo de la tradicin neoclsica casi una posesin nacional. El surtimiento de ima aproximacin literaria rival en Alemania (y, en menor grado, en Inglaterra) a comienzos del siglo dieciocho encontrara iina fuerte resistencia en Francia, especialmente teniendo en cuenta que el nuevo movimiento tenda a definirse a s mismo por qx>sicin a la tradicin francesa. Adems, la hegemona francesa en el terreno de la crtica fije cuestionada por los enemigos polticos del pas, de manera que la defensa del neoclasicismo se convirti en un acto patrtico, fuertemente fomentado por el mismo Napolen.

De aqu, precisamente, que en las ideas tericas francesas, las cuales significan -sin duda alguna- el eje fundamental de las teoras neoclsicas teatrales, no exista un debate de la actitud y las consecuencias que tuvo en Alemania (con proyeccin positiva hacia el romanticismo) o Espaa, por no citar sino dos ejemplos.

Tal ser el caso de Johann Elias Schlegel (1719-1749), discpulo de Gottsched (catedrtico de Leipzig y gran defensor del Neoclasicismo), quien ofrece en la primera mitad del siglo XVIII una alternativa distinta para las teoras de ste. Sus escrtos sobre el drama, de gran influencia posterior, tratan sobre la prctica teatral y sobre teora y repertorio dramticos. La propuesta moral es situada, en el drama, en una posicin secundaria y subordinada. Lejos de la verosimilitud en que haba insistido su maestro, Schlegel pone su nfasis en el placer (antes que en la instruccin moral), en la imaginacin y en aquellos aspectos que hacen del drama una naturaleza diferente. Cada arte posee sus propias convenciones: as, la unidad de lugar debe ser entendida, no por referencia al espectador, sino por su tarea de concentracin del enfoque. La verosimilitud se concibe, no con relacin a la realidad extema, sino en orden a su consistencia interna y a la credibilidad de la trama (una idea mucho ms prxima a Aristteles y al teatro espaol del Siglo de Oro que al neoclasicismo).

Por su parte, el dramaturgo Christian Frchtegott Gellert (1715-1769), que sucede a Gottsched en la ctedra de potica de Leipzig, modifica la aproximacin racionalista de ste en la direccin de la "comedie larmoyante" francesa, arguyendo que la comedia ensea mejor cuando inspira compasin en vez de humor satrico. Los escritos de Gellert y Schlegel contribuyeron a preparar el camino al primer gran terico del drama en Alemania, Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), que se sita en una posicin firmemente opuesta a Gottsched y a la veneracin del neoclasicismo francs. Su mayor trabajo, Hamburgische Dramaturgie (1769), es una coleccin de cien ensayos destinados a informar al pblico sobre las obras ofrecidas en el recin creado Teatro Nacional de Hamburgo. Estos ensayos (que abordan ampliamente diversas cuestiones

norteamericano, traducir informaciones y conceptos que afectan al debate que nos ocupa y que paso a ejqxmer a ccmtinuacin. CARLSON, Mervin: Theories ofthe Theatre, Comell University Press, Ithaca y Londres, 1984.

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de tecMa y tcnica dramtica) constituyen, en su totalidad, el fundamento crtico para el establecimiento del teatro alemn moderno. Lessing reconoce que la Potica de Aristteles constituye su principal piedra de toque crtica. Los trabajos de la escena clsica francesa, dice, han constituido de hecho una distorsin (derivada de una mala comprensin) de las ideas aristotlicas. Afirma que, mientras en las tragedias antiguas est justificada cierta reserva del discurso (las convenciones del drama fierzan a los personajes a hablar en pblico ante un coro), en las tragedias modernas tales convenciones estorban, por cuanto stas deben mostrar a los hombres hablando como ellos hablan verdaderamente. El sentimiento debe brotar de las palabras ms simples, comunes y llanas. Este ints por la simplicidad y lo natural se vio reforzado en Lessing por su lectura de Diderot, cuyos trabajos recomienda como excelente correctivo de los de Gottsched. En cuestiones como las unidades o la separacin de los gneros, Lessing adopta en general una posicin flexible. Considera las unidades como convenciones requeridas por el uso del coro (siguiendo a Castelvetro y a Aubignac), sin ser esenciales al drama. Anticipa una interesante distincin entre comedia y tragedia: ambas tratan asuntos situados fiera de los trabajos normales de las leyes de la sociedad, pero mientras la comedia considera estos defectos morales demasiado insignificantes, la tragedia los trata como demasiado grandes para la comprensin o el control racionales. Sin embargo, Lessing rehusa restringir comedia y tragedia a tales manifestaciones, sealando que "el genio se re de tales lneas crticas separadoras". En este sentido, Lessing contrbuye al establecimiento del moderno concepto de tragicomedia, en la direccin de una interpenetracin de las reacciones emotivas en la que estn presentes a la vez tragedia y comedia, en la que cada una de aquellas brote necesariamente de la anterior.

La ruptura con esta tradicin se produce claramente en los aos siguientes, principalmente mediante los estudios de dos crticos: Herder y Hamann. Durante esta generacin la vieja disputa entre Antiguos y Modernos pareci decantarse a favor de los ltimos, y el movimiento Stum und Drang impulsado por Herder (un gran compendio de los trabajos literarios que durante los aos setenta y ochenta del siglo XIX promocionaron los aspectos de inspiracin e individualismo) proporciona la mayor parte de los conceptos crticos para el posteror movimiento romntico y, de este modo, para el desarrollo de la teora dramtica moderna. Johann Georg Hamann (1730-1788) fue ms un mstico religioso que un crtico, pero prepara el camino a Herder con su rechazo de las categoras neoclsicas de orden, decoro, probabilidad y "belle nature". Considera la poesa como una sagrada, prmaria expresin, paralela a religin y mito, que el genio arrebata a Dios directamente. Su amor a Shaskespeare constituye uno de los ms influyentes puntos de su posicin.

Tal influencia inspira precisamente el principal ensayo de Johann Gottfiied Herder (1744-1803), titulado Shakespeare (1773), en el que alientan la misma exaltacin mstica y la misma visin exttica del poeta como creador, casi divino, de asuntos sugerdores de la lo infinito. Herder condena las unidades clsicas pero, en vez de

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resaltar la libertad del genio, desarrolla un argumento ms razonado (que recuerda a Lessing), afirmando que Shakespeare crea en un sentido similar al de los griegos: sus "reglas" deben ser consideradas naturales en ellos, pero se convierten en artificiales al sa transplantadas a circunstancias extraas, como ocurri en Francia. Cada obra posee su nico modo propio unificador, que Herder llama su alma. Idea de naturaleza, nfasis en lo sensual y metafrico, relativismo histrico, bsqueda de un principio individual unificador en el interior de cada obra individual: todo el conjunto de temas tratados por Herder proporcion, de manera clara, los fimdamentos de la teora esttica romntica. En sus primeros escritos, Johann Wolfgang Von Goethe (1749-1832) se sita muy prximo a estos temas propuestos por Herder. Goethe compara su experiencia de leer a Shakespeare por primera vez con la de ^m ciego que, milagrosamente, recuperase la vista. No vacila entonces en renunciar a las reglas teatrales: la imidad de lugar le parece una prisin opresiva, las de accin y tiempo, pesadas cadenas para la imaginacin. Las creaciones shakespearianas son "encamaciones de la naturaleza" y este dramaturgo, "el historiador de la humanidad". Goethe subraya la misteriosa unidad interna de las obras de Shakespeare, en las que la libertad de albedrio, caracterstica esencial de su propio ego, choca con el necesario movimiento del conjunto. Este conflicto de ego y universo, mencionado tanto por Herder como por Goethe, .se oxivirti en un punto importante para los crticos romnticos, en su bsqueda de un modelo que sustituyera la aboUda estructura neoclsica.

F. W. J. Schelling (1775-1854), sucesor de Fichte en Jena y receptor de la influencia de Solger, ofrece una aproximacin a la tragedia diferente, en cierto modo, de la propuesta por este ltimo. En el final de su obra Philosophie der Kunst (publicada en 1809), plantea una teora de los gneros basada en un sistema distintivo de tipo dialctico, que recuerda a la vez a Schiller y a los Schlegel. Entre la pica (primera forma potica, en cierto modo ingenua, basada en la necesidad, pero en la que la necesidad es aceptada como hecho de naturaleza y vida, sin implicacin de conflicto con la libertad) y la lrica (siendo enteramente subjetiva, evita el conflicto abierto con la necesidad) se sita el drama, sntesis de los dos gneros anteriores opuestos, que explora el conflicto entre libertad y necesidad, pero crea un eqmlibrio entre sus demandas. El drama es as "la forma hipottica que llegar a ser la sntesis fmal de toda poesa". En este equilibrio se basan las subdivisiones de comedia y tragedia. En la tragedia, la necesidad es el elemento objetivo y la libertad, el subjetivo (la libertad del hroe lucha para conseguir el equilibrio necesario que es derrota y victoria a la vez). En la comedia, la libertad es objetiva y la necesidad, subjetiva (la base de la confrontacin es la hbertad, en un univo'so aparentemente falto de destino, en el que la necesidad subjetiva debe establecer una demanda por s misma). Como Solger, Schelling acenta la sujecin del hroe a un exuden absoluto en la tragedia, pero poniendo el nfasis sobre el hroe, no sobre el orden. La voluntaria asuncin de culpa y sufiimiento para restaurar el orden moral es la ms elevada expresin de la libre voluntad. Es en esta libre asuncin de "necesidad" o "culpa culpable" donde reside la tragedia, no en el infortunio de la conclusin. En cuanto a las

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unidades, Schelling aprueba, como Schlegel, slo la de accin, a la que considera un reflejo extemo de la unidad interna de la obra. El coro es elemento de considerable importancia. El personaje es un elemento muy importante, ms an en el drama moderno, ya que ste se parece a la pica en su mezcla de elementos cmicos y trgicos y, sobre todo, en su incapacidad para encamar el conflicto entre libertad y necesidad. El catolicismo ofrece un posible paralelismo en su doctrina del pecado original, error inevitable que es una parte de la dinmica de la gracia. Por esta razn, Schelling considera a Caldern, dramaturgo catlico de carcter trgico, el nico moderno equiparable a Sfocles. Shakespeare, protestante, est obligado a buscar otra visin algo menos trgica, basada sobre el personaje, colocando sobre ste una importante carga de destino, que no puede ser considerada representativa de la libertad, sino como necesidad irresistible. Este concepto del personaje como destino, sugerido tambin por Schlegel, llega a SCT una explicacin, comn en el romanticismo, del particular poder de la tragedia moderna. Schelling, por su parte, pone buen cuidado al distinguir esta nueva idea de hado o destino, a la que llama "nmesis", de la necesidad clsica. Esta ltima se basa en la realidad; la primera, en el proceso histrico. La tragedia basada en el personaje confronta, en ltimo trmino, no libertad con necesidad, sino libertad con libertad, en una sucesin continua que refleja el proceso de la historia misma.^ ^ Es el enfoque histrico el que hace de Shakespeare el mayor poeta de lo individual, de lo "caracterstico", pero tambin lo priva de la universalidad concentrada, de la asuncin de lo diverso dentro de la unidad, que caracteriz a los autores clsicos. Su mundo es siempre el mundo de la realidad, nunca el de la convencin o el del idealismo. Schelling concluye su obra con un pasaje destinado a reclamar un redescubrmiento de esta universalidad perdida cuya consecucin basa, anticipndose a Wagner, en una verdadera imin de las artes a la manera griega, de la que la moderna pera es slo ima caricatura. Cuando msica, poesa, danza y pintura, artes ahora separadas, sean remudas, el presente "drama realista extemo", en el que el pueblo toma parte slo poUtica y socialmente, ser reemplazado por im "drama interno, ideal", que imificar a aquel esencialmente como pueblo.

La dinmica de estos aos en Italia ofrece un interesante contraste con Francia. All tambin la tradicin literaria, fuertemente influida por la francesa, fue acentuadamente neoclsica. Goldoni haba roto con la tradicin de la comedia del arte para establecer la comedia italiana moderna, con fuerte inspiracin en Moliere, y el mismo dramaturgo pas sus ltimos aos en Pars. El primer gran trgico italiano, Alfieri, sigui un camino parecido y escribi sus primeras tragedias en Francia, extradas del modelo de Racine. La tradicin crtica italiana del siglo dieciocho, desde Crescimbeni y Gravina, hasta Conti y Varano, tambin sigui las direcciones generales del neoclasicismo francs

ngel Berenguer. Autoridad y libertad (sociognesis de La vida es sueo), Universidad de Granada, 1981.

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(unidades, separacin de gneros, lenguaje elevado, decoro y elevacin moral). Con la Uegada del siglo XIX, esta tradicin literaria y crtica no dur mucho en Italia (como si lo hizo en Francia), debido a motivos polticos. El norte italiano, sometido primero a los franceses y -desde 1812- a la ocupacin austraca, busc una nueva literatura nacional como parte del creciente deseo de un estado italiano libre. El Romanticismo, en Italia, en:q)ez a ser gradualmente asociado con este sueo poltico, y el neoclasicismo con las fuerzas de ocupacin y represin.

Las bases para la disputa terica espaola en tomo al teatro del Siglo de Oro y las nuevas frmulas neoclsicas, tienen, como ha podido verse en el caso de Alemania y Francia, una proyeccin europea. Las opciones plantean, como seala Carlson, dos aspectos evidentes; la diversidad de la concepcin esttica que reconoce la actualidad del teatro antiguo (Shakespeare y Caldern) como vigente (y paso obhgado para la renovacin romntica), y la oposicin poltica al expansionismo imperial francs.

En lo que se refiere a la reivindicacin de los clsicos de los siglos XVI y XVII, se plantea una cuestin importante: el romanticismo se afirma escnicamente contra el neoclasicismo, y esa batalla no se dar slo en el siglo XIX, sino desde el primer tercio del siglo XVni. Por ello, el debate espaol, visto desde esta perspectiva, plantea cuestiones que desbordan los altercados tribales, los presupuestos de "modernidad" y la secular identificacin entre los defensores de Caldern y la dinmica ultraconservadora. En este contexto cobra renovado inters la actuacin poltica contra algimas obras de Caldern y otros dramaturgos de ambas centurias cuyas representaciones acabarn siendo prohibidas, por decreto, en pleno Siglo de las Luces. Y ello, precisamente, por los mismos Ilustrados cuya filosofia y esttica est siendo atacada ya en toda Europa por quienes preparan la revolucin romntica. Quizs en esta coyuntura, junto al ataque a las ideas "francesas" reaccionarias para el sector ms progresista de los pensadores europeos, deba buscarse un aspecto que ayudara al xito del despectivo concepto de "afrancesados" con que se les va a conocer en Espaa hasta en los ambientes ms populares.

Su objetivo de renovacin nacional pasar por la renovacin del gusto esttico. As, en su Potica o Reglas de la Poesa en general y de sus principales especies, cuya primera edicin es de 1737, seala Ignacio de Luzn un moderado cambio de gusto (ms tajante en la siguiente generacin). Influido por Boileau y, sobre todo, por Muratori, Luzn censura la infraccin de las unidades por nuestros dramaturgos y el no atenerse a los preceptos neoclsicos, pero realizando considerables salvedades y frases elogiosas que ccsnpensan, en general, su actitud negativa. Parte de la base de que aquellos "no se sujetaron a las justas reglas de los antiguos", hecho que lamenta. Reconoce en Lope su "naturalidad", "buen estilo" e inmensidad temtica ("inmenso depsito de preciosidades

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poticas").'* Encontramos en Luzn mayor grado de rigidez, en la cuestin de las tres unidades

clsicas, que en los tratadistas que le preceden. As, en el Siglo de Oro prcticamente no se menciona la unidad de lugar, y hay cierta flexibilidad en la de tiempo. Por supuesto, todos los tratadistas son feles a Aristteles en su defensa de la unidad de accin. En el siglo XVm, la polmica sobre el teatro encuentra en la cuestin de las unidades uno de los problemas que centran la atencin a la hora de jar la teora dramtica.

Luzn, quien es el primer tratadista espaol que dedica un captulo entero al problema ("De las tres unidades de accin, de tiempo y de lugar", libro tercero, captulo V), afirma que la unidad de accin consiste "en ser una la fbula o sea el argumento, con^uesto de varias partes dirigidas todas a un mismo fin y a una misma conclusin"."

La unidad de tiempo se basa en una razn de verosimilitud, pues es razonable que "el tiempo de la representacin imite al vivo el tiempo de la fbula, y que estos dos periodos de tiempo, de los cuales uno es original, otro es copia, se semejen lo ms que se pueda".^ As, si la representacin dura tres o cuatro horas, "ser preciso que el tiempo que se supone durar el hecho representado no pase de ese espacio o, si le excede, sea de poco". '^ Esta sera la perfecta unidad de tiempo, aunque se puede tolerar que dure hasta dos das.

Tambin razones de verosimilitud justifican la unidad de lugar, segn Luzn, aunque en Aristteles "no hay precepto expreso sobre esta unidad". Pues "es absurdo, inverosmil y contra la buena imitacin, que, mientras el auditorio no se mueve de xm mismo lugar, los representantes se alejen de l y vayan a representar a otros parajes distantes, y no obstante sean vistos y odos por el auditorio".^ De aqu que esta imidad consiste "en que el lugar donde se fmge que estn y hablan los actores sea siempre uno, estable y fijo desde el principio del drama hasta el fin; y cuando poco o mucho no fiere uno y estable el lugar, ser faltar poco o mucho a la unidad".^

En los trece primeros captulos del libro tercero, Luzn expone su teora sobre la tragedia, en la que sigue fundamentalmente el esquema arstotlico. Asi, empieza con la definicin de tragedia, sigue con \as partes cualitativas (fbula, costumbres, sentencia.

18 ' LUZN, Ignacio de: Potica o Reglas de la Poesa en general y de sus principales especies,

ediciones de 1737 y 1789 ; citado tambin por VALBUENA PRAT, A.: Historia del teatro espaol, Noguer, Barcelona, 1956, pg. 415. ^ ' L U Z N . 1974, pg. 340.

^ LUZN, 1974, pgs. 342.343. ^^ LUZN. 1974, pg. 343. ^LUZN. 1974. pg. 347. ^LUZN, 1974. pg. 347.

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locucin, aparato teatral y msica) y termina con las partes cuantitativas. Ofrece la siguiente definicin propia de tragedia: "Parceme, pues, que se podra decir que la tragedia es una representacin dramtica de ima gran mudanza de fortuna, acaecida a reyes, principes y personajes de gran calidad y dignidad, cuyas cadas, muertes, desgracias y peligros exciten terror y compasin en los nimos del auditorio, y los curen y purguen de stas y otras pasiones, sirviendo de ejemplo y escarmiento a todos, pero especialmente a los reyes y a las personas de mayor autoridad y poder".^ ^ Hace, pues, especial hincapi en el aspecto social de la tragedia. Bi cuanto a la fbula -a cuyo estudio dedica seis captulos-, indica que ha de ser entera, de justa grandeza, variada, verosmil, maravillosa, de una accin, en lugar y espacio de tiempo determinado. Las costumbres deboi poseer las siguientes condiciones: bondad, conveniencia, semejanza, o igualdad. Por ltimo, las partes de cantidad de la tragedia son: prlogo, episodio, xodo y coro.

Dedica mucho menos espacio a la comedia que a la tragedia, "siendo casi todas las reglas ya dichas respectivamente comimes a una y otra especie". Ofrece la siguiente demicin: "La comedia, pues, a mi parecer (como quiera que otros la definan) es una representacin dramtica de un hecho particular y de un enredo de poca importancia para el pblico, el cual hecho y enredo se fmja haber sucedido entre personas particulares o plebeyas con fin alegre y regocijado; y que todo sea dirigido a utilidad y entretenimiento del auditorio, inspirando insoisiblemente amor a la virtud y aversin al vicio, por medio de lo amable y feliz de aqulla y de lo ridiculo e infeliz de ste".^^ Distingue tres clases de comedias en la Edad de Oro: "las que llaman 'de teatro', esto es, las que se representan con decoraciones, mquinas y mutacin de escenas; otras, las "heroicas', cuyos asuntos e interlocutores son de alta clase; y otras, las que llamamos 'de capa y espada', en que intervienen caballeros y damas, o personas inferiores, en su traje regular... sin decoracin ni mudanza de escena."^ Refirindose al gnero cristalizado en Caldern (el tercer grupo de comedias), alaba su habilidad escnica y movimiento, ofireciendo algunas objeciones, como la referente a la "repeticin" de motivos: "El que haya visto lo que hacen y dicen el don Pedro y doa Juana de ima comedia, puede figurarse lo que harn y dirn el don Enrique y la doa Elvira de la otra" .^ ^ En las comedias urbanas de Caldern ve "el arte primero de todos, que es el de interesar a los espectadores o lectores y llevarlos de escena en escena, no slo sin fastidio, sino con ansia de ver el fin; circunstancia especialsima de que no pueden gloriarse muchos poetas de otras naciones, grandes observadores de

^"LUZN, 1974, pg. 290.

" LUZN, 1974, pg. 404-406. *^ VALBUENA PRAT, 1956,415.

" VALBUENA PRAT, 1956,415.

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las reglas".^ En cuanto a sus coincidencias, ambas convienen en tener las mismas seis partes de

"calidad" (fbula, costumbres, sentencia, locucin, aparato y meloda). Incluso los requisitos de cada una de estas partes son prcticamente los mismos para ambas.^ '

Es destacable la labor critica, razonada y sistemtica, realizada por Luzn acerca de las comedias del Siglo de Oro, que son juzgadas a la luz de los principios clsicos de su teora potica. En resumen, la teora clasicista de la comedia se gua mdamentalmente por el esquema de la teora de la tragedia.

Pese a su clasicismo, Luzn hace una excepcin (a propsito de las reglas) respecto al gnero sacramental, para el que no deben regir las unidades, por tratarse de entes de razn y de figuras alegrcas. Acepta tambin (a diferencia de Boileau) los temas religiosos crstianos: en poesa cabe hablar de Dios y de los ngeles, de vicios y de virtudes, dentro de formas especiales. Tampoco le repele el exagerado realismo de los "graciosos", teido de fma irona, ya que admite lo feo o el contraste en las artes: "Nos agrada la copia de los objetos ms viles... procediendo en tal caso nuestro gusto y deleite, no tanto de los mismos objetos cuanto de la perfeccin del arte que los imita".

Junto a la pervivencia de formas barrocas, el siglo XVIII espaol va hacindose a un estilo apropiado a la poca del Neoclasicismo, primero en crtica y teora, y luego en obras (como sucede ea todas las pocas pobres de creacin). La Potica de Luzn, segn queda dicho, abre el neoclasicismo de nuestro siglo XVIII. Como he sealado ya, ms arriba, el terico espaol, adopta una posicin general negativa respecto al teatro y a las escuelas dramticas de Lope y Caldern. Ms influido en ello por Murator que por Boileau, su formacin italiana le aporta, sobre todo en su primera edicin, una c

impuestas por la nueva concepcin del Estado que acuarn los Borbones en la Espaa del siglo XVm. Frente a la necesidad de abrir las concepciones tradicionales que ya saalaba Amrico Castro y que significaban la permanencia de los aspectos ms nocivos de la concepcin del Estado heredado de los Austrias, los Borbones mantendrn un ccHicepto uniforme y unitario del Estado cerrado a toda renovacin ante los signos cada vez ms evidentes de las transformaciones que traera la Contemporaneidad. Su terror primero a una evolucin que aceptara y marcara las nuevas formas de los hechos diferenciadores geogrficos y sociales y sus posteriores reacciones frente a la cada de su casa dinstica en Francia, acabarn cerrando defmitivamente toda opcin hacia el futuro que partiera de la realidad espaola y su necesidad de transformacin. Era ms seguro el inmovilismo sociopoltico del pasado y las frmulas no solamente estticas del neoclasicismo en las que se perciban las frmulas de un orden ideal en el que podra pervivir indemne el sistema pretrto y majestuoso sin las algaradas de la disidencia en los rdenes del arte y la creatividad. Esta pasin por la censura y el control de las imgenes no abandonara a ninguno de los Borbones sucesores de Felipe de Anjou, llegando en el caso de Carlos III a posturas ridiculas que contradicen absolutamente su pretendido carcter liberal como bien lo demuestran sus actuaciones inquisitoriales ante el teatro, los toros y las pinturas "erticas" que salvaron de la quema los buenos oficios del pintor de cmara Antn Raphael Mengs.^

Tras Luzn, aparecera una opcin teatral desenfocada y un afi'ancesamiento servil. As, el siglo XVni ofi'ece una ejemplar leccin toda vez que los crticos no vieron una tajante divisin entre tradicin y renovacin. Luzn no debe ser considerado responsable del carcta negativo de la crtica inmediatamente posteror sobre nuestro teatro nacional (Blas Nasarre, Montiano y Luyando, Clavijo o Moratin, padre), a pesar de que aquella actitud parte de l. Es posible, incluso, que las supresiones de prrafos elogiosos para nuestros grandes dramaturgos, en la edicin postuma de h Potica de 1789, se deban a su discpulo Eugenio Llaguno y Amrola.

La crtica, discretamente comenzada por Luzn, sobre nuestro teatro ureo se desorbit a mediados de la centuria. Puede marcar una fecha Blas Nasarre (1689-1751), quien publica en 1749 una Disertacin sobre las comedias de Espaa, al fi-ente de la edicin que realiza de las comedias de Cervantes. Nasarre, asiduo de la "Academia del Buen Gusto" (centro de discusin regido por el criterio que le da nombre), sostiene ima idea peregrina: apoyndose en el pasaje del ataque, tan clasicista, a las comedias de Lope en boca del cannigo, Nasarre expone su teora de que Cervantes se propone en sus comedias ridiculizar el teatro de Lope y de su escuela. As, las habra escrto mal adrede, ridiculizando las creaciones monstruosas escritas "en serio" por sus contemporneos. Los dramas de Lope y Caldern, as como sus imitaciones, deben ser agriamente

' COLORADO CASTELLARY, Arturo : "Desnudo, fuego y prohibicin en la corte de los Borbones", ini/ona 16,224, Madrid, Diciembre de 1994, pgs. 88-105.

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censurados, debido a la infraccin de las Unidades, el estilo, la intervencin del "gracioso". En su duro ataque, les llama corruptores del buen gusto, mezclando arbitrariamente razones de moral y de esttica. Se ensaa contra ambientes, personajes, lenguaje y trama de las obras.^'

Con Nasarre, el camino de la crtica estaba ya en marcha. Lo continu Agustn de Montianoy Luyando (1697-1764) en sus Discursos sobre las comedias espaolas, de 1750 y 1753 (en esos mismos aos publicar sus dos ejemplos de tragedias "bien escritas": Virginia y Atalfo); sigue Nicols Fernndez de Moratn (1737-1780), con sus tres Desengaos al teatro espaol (1762-1763) y el prlogo de su comedia La petimetra (1762); y tambin Jos Clavijo y Fajardo (1726-1806) quien expuso, sin reparo, sus ideas contra el teatro barroco en su revista (concebida bajo la influencia de The Spectator de Addison y Steele) El Pensador (1762). Los dos ltimos consiguen, con su ataque a los Autos Sacramentales, la prohibicin de Carlos III (1765). Aunque no era un terico del teatro, Jos Antonio de Armona y Murga (1726-1792) defendi, moderadamente, las ideas ilustradas y reformistas en sus Memorias cronolgicas sobre el teatro en Espaa (1785) donde imprime, amn de ima historia del teatro anterior, datos sustanciales sobre legislacin y ambiente teatral en el Madrid dieciochesco.^^

En la poca de la discusin de los Autos, el gran defensor de la tradicin fue Juan Cristbal Romea y Tapia, en once discursos titulados El Escritor sin ttulo, traducido del espaol al castellano por el Licenciado don Vicente Serrallar y Amor [pseudnimo anagramtico] (Madrid, 1763). En esta obra. Romea rebate principalmente los argumentos de Clavijo y, desde una posicin marcadamente religiosa, a los CTciclopedistas, afirmando que en nuestro teatro ureo se encontraba la base del carcter nacional espaol, lo que constituy una primera base para el casticismo decimonnico.^^

Tambin en 1763 apareci una obra, de orientacin similar aunque menos profunda, titulada La nacin espaola, defendida de los insultos del Pensador y sus secuaces, obra de Francisco Mariano Nipho (1719-1803): el Pensador era, naturalmente, Clavijo. Contrariamente a lo que pueda pensarse, Nipho fue el creador del periodismo moderno introduciendo en Espaa los diarios y las publicaciones polticas. Fund varias (como El Correo de Madrid, 1786) y desde ellas defendi las ideas modernas, cientficas y

^^ VALBUENAPRAT, 1956,446. Suponemos que en 1988 (nica fecha, correspondiente al depsito legal, impresa en su

edicin) apareci esta obra presentada, editada y anotada por Emilio Palacios Fernndez, Joaqun lvarez Barrientes y Mara del Carmen Snchez Garca) entre las publicaciones de la Diputacin Feral de lava. ^' VALBUENA PRAT, 1956,454.

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crticas de la realidad nacional. ^ Incluso en la primera mitad del siglo XVIII, se haba desarrollado una tendencia

terica para justificar nuestro gran teatro Barroco. Asi, el mismo ao de la aparicin de la Potica, la obra de Luzn era comentada de la siguiente manera en el volumen cuarto del curioso Diario de los Literatos de Espaa (aparecido en siete volmenes entre 1737 y 1742): "Estas y otras reflexiones abren la puerta a un dilatado discurso, en que se pudiera demostrar que muchas de las mximas que los crticos establecen por leyes generales de la razn en punto de Dramtica, no son ms que fueros particulares del genio y gusto de cada siglo y de cada nacin, como lo acredita la historia del teatro antiguo y moderno".'* Esto, tras la afirmacin de que la "tragicomedia" es un ms adecuado trasunto de la diversa y ccxitradictoria vida humana que la separacin genrica, en lo que coincida con la crtica alemana citada ms arriba.

Toms de Erauso y Zabaleta (Ignacio de Loyola Oyanguren), en su Discurso crtico sobre el origen, calidad y estado presente de las comedias de Espaa contra el dictamen que las supone corrompidas, y en favor de sus ms famosos escritores... FreyLope Flix de Vega Carpi, y Don Pedro Caldern de la Barca (Madrid, 1750), rebate as la teoria de Blas Nasarre sobre las comedias cervantinas: "El arte ha de fi-anquear al hombre medios y facilidades para la ejecucin de lo que intenta hacer: y si el mismo arte le ministra estorbos y repugnancias a la accin no se le llame arte, llmesele remora, escollo y pantano del ingenio".'*

Por su parte, el granadino Jos Antonio Porcel y Salablanca (1715-1794), que perteneci a la Academias del Tripode y del Buen Gusto, as como a las Reales de la Historia y Espaola, escriba en un irnico Juicio luntico del Fiscal de la Academia (perteneciente a las Actas de la "Academia del Buen Gusto"): "Qu mayor prueba de cuan vanas soa las decantadas reglas del arte, que ver a un poeta, que no quiere usarlas, sin ms que llevarse de su ingenial chiste, ganarse la admiracin y complacencia de los mismos graves legisladores, que no podrn negar que si sujetara el genio al yugo, perderamos entonces el bello rato que nos dio su leccin? stas son excepciones muy debidas a los genios raros, que as como no son imitables, no son reprensibles".''

Con parecido criterio, Nipho, en su Idea poltica y cristiana para reformar el

^* En la pgina 266 de su Crtica literaria (UNED, 1989, 2* ed.), Jos DOMNGUEZ CAPARROS cita entre los peridicos del siglo XVIII, el Diario de los Lieraros de Espaa (1737-1742), que recoge la crtica ms sensata a la Potica de Luzn. Tambin cita la "Academia del Buen Gusto" (1749-1751), a la que asisten Luzn y Porcel, y cuyos participantes sostuvieron posiciones nada unifonnes. " VALBUENAPRAT, 1956.454. ^ VALBUENA PRAT, 1956,455. " VALBUENA PRAT, 1956,455.

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actual teatro de Espaa (Madrid, 1769), acusaba la falta de creadores al modo clsico: "Siempre que se ha pensado en reformar o pulir el teatro, parece que slo se ha tenido presente el inters de las numerosas entradas, pero nunca el sanar la llaga principal de que padece, que es falta de buenos poetas que compongan, y hbiles comediantes que declamen, segn los rgidos preceptos de la escena, y no segn los desrdenes de unas fantasas sin disciplina y groseros ademanes de irnos hombres y mujeres sin cranza".^ ^ Aunque se alinea a veces en el lado clasicista, su moderacin en el ataque al teatro tradicional le vali las iras de Moratn hijo.

Sobre los supuestos defectos de los grandes dramaturgos deca Romea y Tapia: "...Quin no ve que los que se juzgan defectos en Caldern, esos disparates, ese ardor con el que pint cosas inverosmiles, fueron efectos de que era ste el gusto de la nacin, ms inclinada a sutilezas que a Pattico, Pasmarotas y Pantomimadas? Yo no tengo por mejor manjar el que lo es en s, sino el que me sabe mejor. No hay quien ignore que la ccxnedia y tragedia fueran ms verosmiles en prosa que en verso; epro es 'rara avis' la que se ha compuesto a volar por ese camino. Por eso estoy yo credo que si Caldern no se adapt a las leyes que prescribieron los Plautos y Terencios, fue porque vio en ellas una casta de reglas ms propias para que suelten su dinero, y se divierta una asamblea de sabios, que un vulgo... Yo no s en qu consistir que nadie haya podido igualar los disparates de Caldern, sobre haberlo intentado tantos...".'' Como podemos ver, no se trata exclusivamente de un debate puramente esttico. Las tradiciones del teatro barroco, la Comedia Nacional que haba revolucionado la historia del teatro occidental creando espacios inditos, convenciones inverosmiles, mitos y situaciones inauditas representaba bien en los escenarios y entre la mosquetera un talante, una forma creativa y plebeya que ^^reciaba los ingenios y las bellas elucubraciones que ponan en el pecho de sus actores los exaltados poetas y dramaturgos de im pueblo que se vea sobre las tablas diverso y abigarrado, creativo y consternado por la imposicin de xm nuevo orden en el que estaran ausentes la inspiracin y el desgarro de unas gentes aventureras y diversas cuyas sombras se reinventaban, constantemente, a s mismas en las enardecidas atmsferas de los corrales donde se soaban como hroes y villanos.

2. La batalla teatral dieciochesca en los escenarios madrileos.

A lo largo del sigjo XVI encontraron el favor del pblico madrileo comedias que en absoluto se ajustaban a los preceptos teorizados por los eruditos, en su mayora carentes de todo mrito artstico, meras reelaboraciones de comedias barrocas. La popularidad del teatro de Lope de Vega, Caldern de la Barca y sus seguidores. Rojas

*^ VALBUENA PRAT, 1956,455. ^' VALBUENA PRAT, 1956,456.

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Zonilla, Moreto, Jos de Caizares y Antonio de Zamora slo empez a decaer hacia finales del siglo, cuando las obras de los autores neoclsicos, como Toms de Triarte y Leandro Fernndez de Moratn, confirieron a los preceptos clasicistas una formulacin adecuada a las nuevas preocupaciones del pblico/

Cuando en 1681 muere Caldern de la Barca, la aficin a sus dramas y comedias de capa y espada era un fenmeno generalizado. Las frmulas nuevas tardaron dcadas en abrirse camino. Sin embargo, como seala Jos Caso, Antonio de Zamora, Jos de Caizares -autores a los que atiende la presente edicin-, Bances Candamo y Hoz y Mota, aunque no rebasaron los moldes calderonianos, aportaron ya ciertas novedades. Las ccnnedias de magia, las de santos, las de historia y las de figurn son las preferidas por el pblico madrileo, y esta preferencia explica que los autores del siglo XVm cultiven con fi-ecuencia tales gneros."'

Hacia 1750 empiezan a manifestarse los preceptos dramticos elaborados por Luzn en dos direcciones. Por un lado, la potica aristotlica y el teatro de Francia e Italia llevan a nuestros dramaturgos clasicistas a adoptar la rgida separacin en gneros, la ley de la verosimilitud y la regla de las unidades. Por otro lado, en el siglo XVIII reaparece entre los partidarios del teatro tradicional y los clasicistas, la polmica vigente a finales del siglo XVI y principios del XVII sobre la finalidad de la obra dramtica. Para los primeros la obra tiene sobre todo que entretener y divertir; para los otros tiene al mismo tiempo que ser til. Segn Caso, la existencia de una poltica teatral dirgida desde el Gobierno no debe confundirse con "un intento programado de propaganda poltica", extremo que este estudioso niega. La costumbre de los arreglos, generalizada hacia 1780, muestra el triunfo de las innovaciones teatrales. En estos aos, las obras del siglo XVn se representan con modificaciones que tratan de acercarlas a las normas clasicistas.

Junto a los mitos clsicos y las histonas bblicas empiezan a cultivarse los temas de Histora nacional (enlazando as con la doctrina de Cervantes), apropiados para exaltar el patriotismo de los espectadores. En el ltimo cuarto del siglo XVIII llega a su esplendor en el teatro espaol un nuevo gnero, que triunfaba en Francia, la comedia lacrimosa, o sentimental, o comedia urbana. La obra ms notable fie El delincuente honrado de Jovellanos -gran xito durante bastantes aos y traducida a varios idiomas-. Como seala Caso, los personajes de este tipo de comedia pertenecen a la clase media o a la nobleza baja. Interesan los caracteres modificados por las circunstancias sociales. Son obras de tesis, pero la tesis se prueba con argumentos sentimentales y no con

*" La decadencia del teatro barroco es cierta, pero se realiza de manera no tan espectacular como se ha dicho, ya que se siguen representando con bastante asiduidad sus obras an a pesar de que decae su constante fervor y seguimiento a partir de los aos cuarenta del siglo. *' CASO, Jos: "Estilos en el teatro del siglo XVIII", Semana de Teatro Espaol "El teatro del siglo XVin"M&, 1988.

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razonamientos. El s de las nias de Moratn es obra deudora de este tipo de teatro. Jovellanos, uno de los principales creadores del gnero sentimental espaol, al hablar

de la Comedia en su Curso de humanidades castellanas, defne as la comedia lacrimosa:

Ha pocos aos que apareci en el teatro francs una especie de comedia tierna o drama sentimental, de que tenemos un buen modelo en El Delincuente honrado, original, y en la traduccin de La Misantropa. Esta especie de drama o comedia tiene por principal objeto el prcMnover los afectos de ternura y ccMnpasin, sin que deje de dar lugar al desenvolvimiento de caracteres ridiculos, que fueron desde sus principios el fundamento de las composiciones cmicas. No es fcil decidir cul especie es ms digna de imitacin; pues si la primera castiga los vicios y extravagancias de los hombres con el ridiculo, esta otra forma el corazn sobre los tiles sentimientos de humanidad y benevolencia. Todas sern interesantes bien manejadas y di^uestas de fomia que induzcan el amor a la virtud, aunque se mire oprimida, y el horror al vicio, aunque parezca afortunado, que es el fin primordial que se debe proponer todo poeta dramtico, y aun los compositores en todos los dems gneros de poesa."

Esta denicin de Jovellanos permite vislumbrar el carcter hibndo de este nuevo tipo de comedia, denunciado ya en Francia, y que infringe las normas establecidas por Luzn en su Potica, al sustituir la ridiculizacin -mtodo clsico de la comedia para corregir los vicios humanos- por la compasin -propia de la tragedia- y el enternecimiento.

La crtica de su tiempo que se situaba en ima posicin ms inclinada hacia la comedia nueva, se ocup (no sin cierta exagerada actitud) de la comedia sentimental, que tanto influira en determinado teatro posterior. Moratn, al final del siglo, se alza contra el teatro lacrimgeno en nombre de los principios de verdad dramtica. Quienes defienden el gnero, se basan en los mismos principios de calidad esttica y utilidad moral. El gnero sentimental fie imo de los ms aplaudidos en las ltimas dcadas del siglo XVIII y el primer tercio del XIX. Esto explica el elevado nmero de piezas que encontramos en este perodo. En todo caso, como advierte Garca Garrosa, se trata de un gnero importado. Buena parte de las obras espaolas de esta ndole son traducciones o adaptaciones de piezas francesas.

Este gnero dramtico fue introducido en Espaa por don Ignacio de Luzn, que pas tres aos en Pars, entre 1747 y 1750. All conoci el auge de la comedie larmoyante, y tradujo una de las obras represetantivas del gnero. Le Prjug a la mode, de Nivelle de la Chausse, que titul La razn contra la moda. Con este gesto, la finalidad de Luzn era, segn Garca Garrosa, "introducir el buen gusto en el teatro", para as

"^ JOVELLANOS, G. M. : Obras, B.A.E., Madrid, 1951, pg. 146. (Citado por GARCA GARROSA, Mara Jess: La retrica de las lgrimas. La comedia sentimental espaola, 1751-1802. Valladolid, Secretariado de Pubhcaciones de la Universidad de Valladolid, 1990).

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contribuir a la renovacin de la anacrnica produccin nacional."^ La obra fue recibida en el circulo restringido de la academia de la Marquesa de Sarria. Casi dos dcadas tardara esta frmula en llegar al gran pblico. La calidad de la traduccin de Luzn distancia esta obra de otras de su gnero, criticadas reiteradamente debido a las mltiples deficiencias de la traduccin.

Fueron los ministros de Carlos III quienes llevaron a cabo una intervencin oficial para la refcsma del teatro. Se consideraba que la tradicin dramtica no responda a las condiciones de los nuevos tiempos. Haba adems que conferir ima nueva direccin ideolgica que acabara con los desmanes de la dramaturgia heredada. El teatro sentimental fue un medio de difusin del ideario ilustrado. A partir de la nueva concepcin esttica y moral del teatro se buscaron modelos apropiados. A esta poltica responden las traducciones del teatro fi-ancs e italiano. El Conde de Aranda, junto con Pablo de Olavide, artfice de esta reforma, encarg a Bernardo de Iriarte recuperar del teatro barroco espaol las obras que pudieran ser adaptadas a los nuevos principios.

Coa El delincuente honrado, de Jovellanos, publicada en 1773 y estrenada un ao ms tarde, empieza la produccin de comedias sentimentales espaolas. Con esta obra de espritu ilustrado, el gnero sentimental sale de los teatros privados y empieza a ser conocido por el gran pblico. Jovellanos no escribi ms comedias de esta ndole. El relevo lo tomaron, como seala Garca Carrosa, una serie de autores de segundo orden, cuya vala literaria es cuestionable. Cuantitativamente la produccin de este grupo de dramaturgos es importante, pues dieron a luz multitud de comedias originales, malas traducciones y numerosas adaptaciones dentro de todos los gneros: Antonio Valladares de Sotomayor, Gaspar Zavala y Zamora, Francisco Comella, Jos Lpez de Sedao, Vicente Rodrguez de Arellano, son algunos de los nombres ms destacados. Estos autores tomaron el gnero de la mano de los ilustrados y lo acercaron al pueblo. Como seala Garca Garrosa, su gran mrito fie ofrecer a los espectadores un teatro a la medida de sus exigencias. Con ellos el gnero alcanz la mxima popularidad y tambin con ellos empez la decadencia.

En resumen, el gnero sentimental se introduce en Espaa por reunir las siguientes condiciones: en primer lugar, por cumplir una funcin social de educacin del pblico; en segundo lugar, por ser un medio de difusin de las ideas ilustradas, -por ejemplo, la bondad o la necesidad de la virtud, derivada del comportamiento y no del origen-; en tercer lugar, por representar la vida real y atenerse a las imidades clsicas; y en ltimo lugar, por atender al grupo social emergente, la burguesa.''^

Como seala Garca Garrosa, la asimilacin defectuosa que este grupo de autores realiza de la regla de las unidades de tiempo y lugar, regla ortodoxamente aplicada, tiene una consecuencia negativa: la total falta de verosimilitud en cuanto a los personajes y las

*^ GARCA GARROSA, 1990,53. ** GARCA GARROSA, 1990,47.

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situaciones planteadas. La accin deba desarrollarse en un tiempo mximo de veinticuatro horas, un limite que hace de estas obras "un cmulo de coincidencias, de casualidades, de cambios repentinos de fortuna. Todo ello, tan abimdante como increble."^*

Los nes didcticos de este teatro estn reforzados por tma visin maniquea. El hroe sentimental "es bueno, sensible, virtuoso, honrado, generoso, trabajador, padre de familia modlico. [...] Y son vctimas, siempre vctimas, de la persecucin de los antihroes".''* Los antihroes son miembros de la nobleza, "corrompidos por la sociedad, el ocio y la riqueza." Para satisfacer sus fines educativos, este teatro tena que provocar la simpata entre el espectador y la accin representada. Simpata que se lograba al presentar ima realidad conocida por el pblico. El hroe sentimental ser por tanto el hombre de la calle, el padre de familia, el comerciante, el carpintero, el juez. "Este es quiz uno de los grandes mritos del teatro sentimental [...]: el haber incorporado a la escena toda una galera de personajes dramticos nuevos...".^ ^ De este modo la burguesa encontraba un gnero dramtico con el que identificarse.

La autora considera que la temtica del gnero sentimental es reflejo de la filosofa de las Luces (la bondad natural del hombre, la ley natural, la virtud como patrimoio comn, la moral humanitaria, la tolerancia,...) y testimonio de la realidad social del momento; este tipo de obras deja constancia critica de la pervivencia de una sociedad estamental, y de las luchas y contradicciones que de ello se derivan. Los temas que vehiculan estos supuestos ideolgicos son dos bsicamente: el matrimonio desigual y la exaltacin de la virtud. La finalidad de uno y otro es poner de relieve las excelencias de la nueva clase social. La ciase social a la cual va dirigido este teatro justifica estos planteamientos. An as, es importante observar que la temtica de este teatro demuestra cmo "en la sociedad francesa y espaola de finales del XVIII la nobleza segua siendo im grupo social privilegiado, con suficiente peso como para que la burguesa quisiera asimilarse a ella a cualquier precio -compra de ttulos, matrimonios desiguales- y que sta, la burguesa [...] no tena an conciencia de estar formando una clase que acabara con el sistema social del Antiguo Rgimen"."^ En las obras del gnero sentimental encontramos la traduccin dramtica de los principios de Despotismo Ilustrado, en cuyo planes no entra el pro\ecto de subvertir el orden social vigente. Es un teatro siempre contradictorio, "dirigido a la burguesa, pero con directrices que intentan fi'enar su

*' GARCA CARROSA, 1990, 253. ^ GARCA GARROSA, 1990,252. *' GARCA GARROSA, 1990, 251. ** GARCA GARROSA, 1990, 250.

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ascenso en aras de la perpetuacin del orden social del Antiguo Rgimen.'"" Poca relacin haba entre lo que el espectador vea en escena -aunque protagonizado

por menestrales, vinateros o traperos-, y su propia realidad cotidiana: "Pero es que el drama burgus naci impregnado de un fuerte carcter novelesco [...] que se superpuso a la pintura realista de las intrigas domsticas. De ah estos personajes de la clase media con aventuras dignas de los dioses de la antigedad, esos conflictos tan cotidianos equiparados a las grandes empresas de los hroes clsicos...".^ Origen ignorado y revelacin inesperada de una alta alcurnia, humildes artesanos tras los que se ocultan notables, banqueros que se arruinan para recuperar acrecentada su condicin opulenta, muertos que resucitan, indultos reales providenciales, amores consumados in extremis... Todos estos rasgos hablan en realidad de un gnero hbrido que toma elementos de la comedia y de la tragedia. Si el valor esttico de este teatro es discutible, su valor como documento socio-literario es inestimable.

Como seala Guillermo Camero, la pujante clase media de Francia e Inglaterra no poda admitir un teatro como el trgico, cuya mentalidad y personajes eran de procedencia aristocrtica. El gnero sentimental sera resultado de una burguesa que rompe el confinamiento en el mundo burlesco de la comedia. Camero define este gnero como una tragedia correspcmdiente al mundo propio de la burguesa. El final siempre es fehz. Estas obras apelan a los sentimientos del espectador, centrando las acciones en personajes patticos, dados al llanto, la desesperacin y el desmayo. Los personajes triunfan de los obstculos gracias a su virtud.^ '

Ciertas preferencias del pblico madrileo estudiado por Andioc -las comedias de magia especialmente- pueden explicarse si atendemos a su extraccin; pese a su heterogeneidad, se trataba en general de un pblico de cultura escasa, un pblico que buscaba la accin, lo fantstico, lo extraordinario y sentimental. Las compaas vivan de un porcentaje de lo recaudado en taquilla y esto obhgaba a elegir obras de xito seguro. Con compaas subvencionadas la reforma del teatro hubiera sido ms fcil, observa Jos Caso.*^

Contra los ataques de Clavijo, "el Pensador", a los Autos Sacramentales, escribi Nipho sala nacin espaola..., revelando as su conocimiento tanto del teatro europeo como del espaol: "No dejaba ni dejo en el da, de hallar gusto en leer las piezas de los teatros extranjeros francs, italiano, ingls y alemn", en las que vea "hermosuras

*' GARCA CARROSA 1990,251. '" GARCA CARROSA, 1990.254. '^ CARNERO, Guillermo: El teatro pre-romntico. En Semana de Teatro Espaol "El teatro del siglo XVIII", Madrid, 1988.

" C A S O , 1988, 14-20.

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maravillosas verdaderas", pero "tambin imperfeciones". Y agrega: "No obstante la idea que imprimieron en mi pensamiento las hermosuras que he visto en tantos pases de la Europa, confieso que, restituido a Espaa, sent dentro del corazn un secreto regocijo, creyndome dichoso de vivir en compaa de mis amados compatriotas, y volver a ver nuestras comedias; pero como no hay placer en esta vida que no venga mezclado de algn disgusto, se me agri todo mi contento al or deir que se les llamaba brbaros a los espaoles, porque gustaban de las comedias inimitables de Lope de Vega, Caldern... y otros muchos. Digo, pues, lo primero, que las tres unidades tan decantadas, pero mal entendidas, no se comprenden en las reglas esenciales del teatro, que se puede excusar el observarlas, y aim hacer de ellas sacrificio al gusto, cuando puedan perjudicar a las bellezas y gracias que prometa de s un asunto".

Como vemos, se mantiene en Espaa la supervivencia del teatro nacional del XVII, lo que ayudaba al mantenimiento del debate a que me he venido refiriendo. Dicha tradicin se materializa en la comedia heroica y los gneros de la comedia que continan el ltimo barroco decadente.

En el Memorial literario*^ de 1787 se lee: "En nuestros das hemos visto nacer un nuevo arte de hacer comedias, no slo del vulgo, sino al que los cmicos hallan en l, pues al paso que son diligentes investigadores de sus caprichos, son tambin dciles sirvientes de sus extravagancias".*'' La cita, al parecer, se refiere a estos tres gneros: "melodrama" (surgido de la imitacin de los libretos de pera), comedia de magia y comedia de "efectismo heorico" (desfiles, batallas).

El mismo Memorial (junio de 1787) se afirma irnicamente, a propsito de las "comedias heroicas" creadas por Zavala:

"...No han salido y se han representado comedias originales? S, lo confesamos en obsequio a la verdad, pero qu originales! Entre stas sacan la mayor ventaja las que se han dado de Carlos XII [la primera de stas, de gran xito, se debi a Zavala]. stas han llevado el arte nuevo a su perfeccin, desde stas formar poca nuestro teatro espaol; con hacer a los reyes 'graciosos', disponer una batalla en cada jomada, con el aparato de trincheras, estacadas, caones, y morteros que aturdan las orejas a estampidos, y diviertan la vista con juegos de artificio; con ceir a las mujeres la espada, y pelear con los ms valientes campeones... Esto es saber aprovecharse del gusto del vulgo, y divertirle con lances atestados de agudeza y discrecin"."

Vase nota 28. Adems: Memorial Literario (1784-1808), mensual, verdadera revista crtica de su poca, que marca el paso del siglo XVIII al XIX y presenta diferencias notables de orientacin en su trayectoria (cuyo predominio alternativo es evidente en su polmica sobre el teatro). ^ VALBUENAPRAT. 1956,441. " VALBUENA PRAT, 1956,442.

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En efecto, ya a finales del siglo, Gaspar Zavala y Zamora (1762-1824), en el prlogo a su edicin de las tres Partes de Carlos XII, se defiende de las acusaciones de haber alterado "la verdad de la historia", afirmando que el poeta "es absolutamente arbitrario (...) para exornar la accin histrica con aquellos episodios que puedan dar brillantez a la escena, y ms ierza al carcter de los actores". E>esprecia, a la vez, la mana de las "leyes del drama" de los superclasicistas y se deja llevar del gusto del vulgo: "Cuando las rgidas y ridiculas leyes de nuestros preceptores dramticos no dieran esta amplitud al ingenio, le obligara a tomarla justamente la situacin de nuestros teatros". Y, aludiendo a que los actores no sentan el matiz de las obras racinianas, dice: "As es que el cmico se ve precisado a repudiar un drama fino y arreglado que se le presenta". Y, pese a los defectos de estas obras de moda, la crtica "debe mirar con menos impaciencia la perfeccin sacrificada a la costumbre". ^

Jos Gmez Hermosilla (1771-1837), gramtico y terico de la literatura seguidor de la ms pura (aunque ya trasnochada para su poca) tradicin neoclsica, en su Arte de hablar en prosa y verso (1824)^'', admite estas comedias "si estn bien escritas, si observan escrupulosamente las reglas generales de la dramtica, si la accin es interesante, si de ellas puede resultar alguna leccin til para el arreglo y mejora de las costumbres, si conmueven y enternecen el corazn, y exitan la sensibilidad".

A estos dos principios (calidad esttica y utilidad moral) se haba aadido, al final del siglo, el del sentimiento, el cual hace de la comedia lacrimgena el gnero ideal, segn testimonia el padre jesuta Juan Andrs y Morell (1740-1817), en su Origen, progresos y estado actual de toda literatura (1784-1799): "Por qu se ha de despreciar una composicin teatral que, bajo cualquier nombre que se le quiera poner, sabe muy bien herir el corazn con vivsimos afectos e inspirar una til moralidad y que logra cumplidamente el fin deseado del teatro de deleitar e instruir? (...) Estos dramas hieren el corazn, instruyen el entendimiento, hacen derramar lgrimas de ternura, entretienen dulcemente al auditorio, y esto basta para hacerlos recomendables y para que se reciban con gusto en el teatro".'*

La ms decidida crtica al gnero sentimental se encuentra en el "Discurso Preliminar", puesto por Andrs de Miano y Las Casas (17567-1811), a su obra El gusto del da (1802), en la que intenta parodiar el gnero. Desde una posicin de firme defensa de lo nacional, Miano pretende "hacer fente la fiivolidad, y mal gusto que

Todas estas frases entrecomilladas eb El prrafo, pueden encontrarse citadas en VALBUENA PRAT, 1956,442.

'^Citado por CAMPOS, Jorge, Teatro y sociedad en Espaa (1780-J820), Madrid, Ed. Moneda y Crdito, 1969 (pp. 107-108).

" C A M P O S , 1969, p. 116,

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ocasiona en nuestros jvenes la imitacin ciega de quanto ven nos viene de Paises extrangeros, sin pararse reflexionar". Admite en el gnero innegables valores "si atendemos nicamente la delicadez seductora, mas bien aquella especie de magia con que el Poeta menajea nuestros ms ntimos afectos, conmoviendo, derritiendo y aun destrozando su arbitrio el corazn de los Espectadores". A dicha comedia sentimental, le atribuye defectos tales como la escasa artificiosidad y verosimilitud de la trama, la sobrecarga moral, el abuso de la"casualidad", su carcter hbrido (antinatural) entre tragedia y comedia.*'

"En el Disurso preliminar a sus Comedias, escrito al final de su vida, Leandro Fernndez de Moratn (1760-1828) presenta una historia crtica del teatro desde 1700 hasta 1825, con excelente criterio (a pesar de la obUgada incomprensin del Barroco), juicios bien meditados"... y viva irona. Entre sus juicios acertados, destacan la aprobacin de los logros en Zamora, las apreciaciones sobre Caizares y otros menores coetneos, y el elogio a los sanetes de Ramn de la Cruz. Tras l, nadie se ha atrevido apenas a defender nuestro ltimo Barroco del XVIII. Y ello es especialmente significativo, si tenemos en cuenta que, en su poca, ya se estn elaborando los conceptos del Romanticismo, en cuyo nacimiento tendran tanta importancia la supervivencia del barroco (vase el debate de Shakespeare), y el despertar del gusto burgus (post-revolucionario en lo que se refiere al sentimiento popular y nacional) por el teatro costumbrista y de reforma social, que defenda Moratn. As, por ejemplo, recordaremos su obra El s de las nias (1806), en la que el autor defiende el derecho de las mujeres a elegir marido, asunto que recuerda a otra obra de Goldoni: / rusteghi.^

Francisco Martnez de la Rosa (1787-1862), en su Potica, con ser de 1827, cierra un periodo que mira al XVIII (que parta de Luzn), e inicia la conceptualizacin romntica, en la que hay, todava, influjo de Boileau, ms cierta originalidad. Por encima de su cuerpo doctrinal, un tanto conservador, interesan sus citas y notas. As, ocurre cuando compara los Edipos de Comeille y de Voltaire, advirtiendo que ambos autores "se extraviaron... a fuerza de querer aumentar con partes inconexas e intiles el sencillo plan de la tragedia de Sfocles", o en sus diversos comentarios sobre la "comedia" del Siglo de Oro, pese a tpicos de incomprensin. En sus Apuntes sobre el drama histrico, superando su tradicin aristotlica y horaciana, realiza un tmido alegato a favor de la concepcin romntica de un nuevo tipo de teatro.*'

Como puede observarse, las disputas tericas enfi'entan dos modos de concebir la historia, segn se ha sealado ms arriba. La diversidad de las propuestas encierran concepciones globales de la realidad espaola y su contexto dieciochesco. En realidad.

'^ Citado y comentado por GARCA CARROSA, 1990,71. ^ VALBUENA PRAT, 1956,464.

*^ Recogemos los comentarios de VALBUENA PRAT, 1956,474.

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el xito continuado de los autores de la Edad de Oro que pone en duda en su excelente estudio Rene Andioc no deja de serlo incluso en la segunda mitad del siglo a pesar de su descenso en las carteleras del momento donde tampoco arrasan los escritores ilustrados. Prueba de ello ser la actitud del pblico madrileo que Andioc estudi con detalle y que permite le reposicin sistemtica de esos mismos clsicos antes de que el teatro antiguo sea reivindicado por el movimiento romntico.

En relacin con el xito de pblico que a lo largo de toda la centuria tienen las comedias de teatro. Rene Andioc ha demostrado cuidadosamente cmo la asistencia exige espectacularidad al fenmeno teatral, ["que sea un espectculo en el sentido etimolgico de la palabra, y si es posible, un espectculo completo, susceptible no slo de embelesar la vista y el odo, sino tambin de divertir por su polivalencia."]*^, y cmo esta exigencia fue satisfecha por los autores y las compaas de la poca. Como el mismo Andioc seala, la voz 'espectador' termina sustituyendo la voz ms antigua de 'oyente' o 'auditorio', expresin de im cambio cualitativo que acenta los valores sensuales y de sorpresa, enfrentados con el carcter austero de la tragedia. Andioc insiste ms adelante en este aspecto: "lo cierto es que una parte al parecer bastante importante del pblico pretende sobre todo divertirse de lo lindo y no maniesta ima delicadeza excesiva en cuanto a los medios para conseguir este propsito. De ah la importancia de los intermedios..."*'

Segn Erauso y Moratn padre, es el 'vulgo' el que aprecia especialmente las 'bufonadas' y el 'desembarazo de las Cmicas'; ambos coinciden "en dar a la diversidad de decorados y maquinaria, a la complejidad de la puesta en escena, la preeminencia entre las posibles causas de la popularidad de ima obra."*^

Las comedias de teatro conocieron un "incesante aumento de su popularidad", como lo atestigua su presencia cada vez mayor en el repertorio de las compaas. Con el paso del tiempo, el significado del trmino qued limitado a las de decorado. La impopularidad de la regla neoclsica radicaria en el efecto 'empobrecedor' derivado de la simplificacin de lugares (reducido a el lugar), tiempos y acciones.

"Leandro Moratn nos muestra cmo la comedia de teatro [...] con ser una invitacin a la evasin, no menos se apoya en lo cotidiano, en el sentido de que tiende a constituir una sntesis de los acontecimientos notables que abstraen a los madrileos de sus ocupaciones habituales."^^ Como Andioc seala ms adelante, se vincula cuidadosamente la ficcin con la realidad cotidiana.

La Junta de Direccin y Reforma prohibi en 1800 buen nmero de obras populares.

*^ ANDIOC, 1976,35. *^ ANDIOC, 1976,35. ** ANDIOC,] 976, 36. " A N D I O C , 1976,75.

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de forma que las ganancias de las dos compaas de la capital descendieron drsticamente. Para desalentar a las clases ms bajas los promotores de la reforma procedieron a "una nueva alza de precios, que sigue a la del ao anterior", un aumento que perjudicaba especialmente al aficionado del sector popular del auditorio.^ Estas comedias "eran las nicas obras a las que el pblico en su mayora reservaba la acogida ms entusiasta; stas son las que proscribe ahora la Junta en gran cantidad."*'

Una variedad de comedia de teatro, la comedia de magia, es la que supera todas las marcas de asistencia y duracin.

Segn Andioc, el gran xito de las comedias de magia es explicable porque "ofrecen la mejor sntesis, la gama ms completa, de los elementos constitutivos de todas las obras "populares", y en primer lugar debido a una puesta en escena particularmente compleja".^ En las comedias de magia o de santos es frecuente la aparicin de "terremotos, chorros de fuego, peas que se abren, monstruos, alegoras en forma de pecados capitales y virtudes que bajan al escena