BAUHAUS MEYERHOLD FUTURISMO
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Juan Ignacio Prieto López arquitectura y utopía en el período de entreguerras BAUHAUS MEYERHOLD FUTURISMO TEATRO TOTAL
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La definición de la tipología teatral moderna en el período de
entreguerras estuvo fuertemente influenciada por la experiencia de
la Primera Guerra Mundial y por las revoluciones socio-políticas
que tuvieron lugar tras ella. Una tarea multidisciplinar en la que
colaboraron directores teatrales, arquitectos, ingenieros,
escultores, pintores, actores,… trabajando conjuntamente en la
creación del espacio y espectáculo teatral de la era moderna. El
teatro se convirtió en el punto de encuentro de arte y tecnología
modernos, unidos para la creación de una nueva tipología, el Teatro
Total, en la que todos los elementos presentes en la escena fueron
replanteados, todos los recursos experimentados, todos los
principios cuestionados. En un momento en la que la máquina se
convirtió en un referente estético y funcional para la arquitectura
europea, estos proyectos podrían haberse convertido en iconos de la
era moderna, pero el hecho de que ninguno de ellos se construyese y
la escasa continuidad que la investigación tuvo tras la Segunda
Guerra Mundial hicieron que fuesen considerados como iniciativas
aisladas y singulares. Sin embargo la investigación sobrepasó
fronteras nacionales, con una intensa comunicación internacional
entre artistas y movimientos de vanguardia, que hace que la
definición de esta tipología arquitectónica deba ser considerada
como una tarea unitaria. Con Prólogo de Fernando Agrasar.
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Juan Ignacio Prieto López
BAUHAUS MEYERHOLD FUTURISMO
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Prieto López, Juan Ignacio
Teatro Total : arquitectura y utopía en el período de entreguerras / Juan Ignacio Prieto López . - 1a ed ilustrada. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Diseño, 2015. 330 p. : il. ; 21×15 cm. - (Textos de arquitectura y diseño / Marcelo Camerlo)
ISBN 978-987-3607-97-4
1. Arquitectura. 2. Historia. 3. Teoría de la Arquitectura. I. Título. CDD 720
Textos de Arquitectura y Diseño Director de la Colección: Marcelo Camerlo, Arquitecto
Diseño de Tapa: Liliana Foguelman
Diseño gráfico: Karina Di Pace
Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina
La reproducción total o parcial de esta publicación, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada.
© de los textos, Juan Ignacio Prieto López © de las imágenes, sus autores © 2015 de la edición, Diseño Editorial
I.S.B.N. 978-987-3607-97-4 Diciembre de 2015
Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en bibliográfika de Voros S. A. Bucarelli 1160, Capital. [email protected] / www.bibliografika.com
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TEATRO TOTAL Arquitectura y utopía en el período de entreguerras
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ÍNDICE
Prólogo
Introducción LA ARQUITECTURA TEATRAL DE LAS VANGUARDIAS EN EL PERÍODO DE ENTREGUERRAS EL ESPACIO TEATRAL EL TEATRO MODERNO
Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik FESTIVAL DE MÚSICA Y TEATRO DE LA CIUDAD DE VIENA, 1924 Las Exposiciones Internacionales de Teatro DEL TEATRO DE VARIEDADES AL TEATRO MAGNÉTICO La aportación futurista a la exposición teatral de Viena LA REVOLUCIÓN TEATRAL SOVIÉTICA La aportación de la vanguardia soviética a la exposición de Viena LOS NUEVOS MODELOS AUSTRÍACOS PARA EL ESPACIO TEATRAL MODERNO Teatros circulares: Rundtheater de Oskar Strnad, Railway-Theater de Friedrich Kiesler y Theater ohne Zuschauer de Jakob Levy Moreno REPERCUSIÓN Y TRASCENDENCIA DE LA IAT Viena, París, Nueva York: la itinerancia de la exposición teatral vienesa
El Teatro Total en la República de Weimar EL TEATRO TOTAL EN LA BAUHAUS La República de Weimar y la Bauhaus EL TEATRO TOTAL DE WALTER GROPIUS Y ERWIN PISCATOR Del Teatro Piscator al Teatro Total FIN DE LA EXPERIMENTACIÓN TEATRAL El cierre del Taller de Teatro de la Bauhaus
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El Teatro Proletario Soviético STALIN TOMA EL PODER Consolidación del Estado Soviético: de la NEP a los Planes Quinquenales LA REFORMA DEL TEATRO MEYERHOLD Lázar Márkovich Lissitzky, 1926-29 CONCURSOS, 1930-1932 La construcción del Teatro de Masas Proletario Soviético EL NUEVO TEATRO MEYERHOLD Vsévolod Meyerhold, Mijaíl Barkhin, Serguéi Vakhtángov, 1930-1933 REALISMO SOCIALISTA Fin de la utopía Futurista Soviética, 1932-1939
Teatro Total Futurista y Teatro de Masas Fascista FASCISMO Y TEATRO Creación de una dramaturgia fascista EL TEATRO TOTAL FUTURISTA Reconstrucción Futurista del Universo Teatral EL TEATRO DE MASAS FASCISTA Mussolini y el teatro para 20.000 espectadores CONVEGNO DE LETTERE: IL TEATRO DRAMMATICO, ROMA, 1934 La construcción “espiritual” y “material” del Teatro de Masas Fascista EL TEATRO DE MASAS EN EL OCASO DEL FASCISMO
Teatro Total La tipología teatral de la vanguardia europea en el período de entreguerras
Bibliografía Procedencia de las imágenes Agradecimientos
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PRÓLOGO
Fernando Agrasar
Fernando Agrasar Quiroga es doctor arquitecto y profesor del Departamento de Composición de la Escola Técnica Superior de Arquitectura de la Universidade da Coruña.
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Esta investigación de Juan Ignacio Prieto sobre la arquitectura teatral, entre el fin de la primera guerra mundial y el comienzo de la segunda, analiza y estudia una serie de proyectos que quisieron dar respuesta a las nuevas necesidades del arte dramático en plena eclosión de las van- guardias. Diferentes lectores encontrarán en estas páginas contenidos especializados que pueden resultar de su interés, como los referidos a las obras teatrales de aquellos años, los que documentan episodios poco conocidos de la arquitectura moderna, o los que dibujan contex- tos sociales y políticos de los años veinte y treinta del pasado siglo.
La mayor aportación de Teatro Total es una aproximación certera a la verdadera naturaleza de la creación arquitectónica. La lectura de este libro contribuye, notablemente, a tomar conciencia de que la arqui- tectura no la hacen sólo los arquitectos. Y no me refiero a la decisiva contribución de una sociedad y sus circunstancias históricas en el impulso necesario para promover una obra arquitectónica. Aquí se trata de las decisivas aportaciones de los creadores y teóricos de la dramaturgia moderna, que reclaman a los arquitectos respuestas para necesidades hasta entonces inexistentes. La reveladora conclusión que podemos extraer de la lectura de este libro es que los teatros modernos son obra de sus arquitectos y de los autores y pensadores del arte teatral que colaboraron estrechamente con ellos. Lo mismo ha sucedido, y sucede, con los espacios expositivos y los artistas y críti- cos, con los hospitales y la ciencia médica, y un inacabable listado de aquellos que, desde sus mundos creativos, científicos o sociales, se han sumado al proyecto arquitectónico como actores imprescindibles de una obra colectiva.
Prieto ha seleccionado cuatro momentos de especial intensidad creati- va y política, que se corresponden con otros tantos lugares concretos.
“Entre la arquitectura de los teatros antiguos y la tragedia griega, entre las salas isabelinas y la dramaturgia de la época, por ejemplo, las correspondencias son grandes. Se concibe mal una representación del Nô fuera de su arquitectura escénica original”.
Anne Souriau
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Desde estos centros se irradiaban al resto del continente, y del mundo, ideas, propuestas artísticas e impulsos ideológicos que aspi- raban a transformar la realidad: La Viena de los años veinte y la Inter- nationale Ausstellung neuer Theatertechnik; Weimar, Dessau y Berlín, sedes consecutivas de Bauhaus, y del impulso renovador de Erwin Piscator; Moscú y San Petersburgo donde Meyerhold intentó conciliar los intereses de la revolución proletaria y la expresión del nuevo tea- tro; y Roma, ciudad en la que las autoridades fascistas convocaron el Convegno Volta, para transformar el teatro moderno en un medio de transmisión a las masas de los nuevos ideales. Todos estos focos de ebullición de la renovación teatral precisaron de unos espacios que era preciso crear para albergar las nuevas formulaciones teatrales. Los jóvenes arquitectos modernos en aquellos años dieron respues- tas espaciales alejadas de lo hasta entonces conocido, participando estrechamente en las formulaciones teóricas de la renovación teatral.
Este libro es, también, un compendio de sueños incumplidos, de edifi- cios diseñados y nunca construidos. Obras deslumbrantes que nunca se pusieron en pie: el Ringtheater de Oskar Strand; el Endless Theater de Frederick Kiesler; el Teatro Total de Walter Gropius; el Kinetisch- Konstruktives System, de László Moholy-Nagy y Stefan Sebök; el Tea- tro Meyerhold, de Mijaíl Barkhin y Serguéi Vakhtángov; o el Teatro di Massa, de Gaetano Ciocca. Juan Prieto ha reconstruido gráficamente, con rigor arquitectónico, estos edificios a partir de los dispersos docu- mentos de sus proyectos y de las fragmentarias referencias historio- gráficas. El resultado de este complejo trabajo, que se incorpora a las páginas del libro, permite comprender el alcance de la ambición de las nuevas propuestas escénicas y de la complicidad de los arquitectos, que participaron de este sueño renovador para materializarlo en edifi- cios asombrosos. La convulsa historia europea de los años de entregue- rras impidió que ninguno de aquellos proyectos llegase a construirse.
El texto, que nos lleva a través de ideas, creaciones y fracasos, y los gráficos, que nos permiten visualizar el alcance de aquella ambición, junto con una notable cantidad de información rigurosamente organi- zada y contrastada, hacen de este libro, una aportación valiosa para la comprensión de la modernidad y su naturaleza, en este caso desde el teatro y la arquitectura. El conjunto de los proyectos estudiados
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por Juan Prieto nos permiten entender, con claridad, la necesidad de intentar materializar los sueños más arriesgados, porque su fracaso nunca es total, siempre son susceptibles de ser nuevamente conside- rados, para llevar las reflexiones e ideas que los impulsaron hasta un nuevo tiempo. Para ello son imprescindibles trabajos como este.
Fernando Agrasar
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INTRODUCCIÓN
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LA ARQUITECTURA TEATRAL DE LAS VANGUARDIAS EN EL PERÍODO DE ENTREGUERRAS
A lo largo de la historia el teatro se ha mostrado como un espacio especialmente sensible a los cambios culturales, técnicos, sociales y políticos, configurándose como un reflejo de la estructura intrínseca de una determinada época.
El propósito de esta publicación es el estudio de una serie de proyec- tos no construidos desarrollados en los años veinte y treinta del siglo XX, para determinar las características esenciales que conformaron la tipología teatral moderna en el período de entreguerras.
Su origen fueron las reformas del espectáculo planteadas por teó- ricos y directores a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Estas reformas partieron del rechazo al teatro naturalista al considerarlo un fiel reflejo en la escena de la sociedad burguesa del siglo XIX, que limitaba el lenguaje específico del teatro y que no se consideraban relacionados con la situación social y política del momento.
Esta situación se agudizó tras la Primera Guerra Mundial, cuando el teatro se convirtió en el punto de encuentro de las aspiraciones políticas y estéticas de diversos movimientos: por una parte fue empleado como medio de divulgación ideológica aprovechando su eficacia comunicadora; por otra parte permitía materializar las ambi- ciones espaciales de los movimientos de vanguardia, aproximarse a un público más amplio e incidir sobre los debates socio-políticos de la actualidad.
Estas aspiraciones estéticas y políticas resultaron determinantes de cara al establecimiento de una nueva tipología teatral, concebida como una tarea multidisciplinar en la que participaron directores tea- trales, ingenieros, arquitectos, artistas y actores, colaborando en la creación de una obra única, que se vinculaba con la Gesamtkunstwerk enunciada por Richard Wagner.
El teatro se convirtió en un punto de encuentro entre arte y técnica modernos colaborando en la definición de la nueva tipología teatral en la que se fusionarían espacio, luz, ritmo y movimiento actuando
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conjuntamente en la construcción del espacio arquitectónico moder- no, el Teatro Total. En este proceso todos los elementos presentes en la escena fueron replanteados, todos los medios disponibles emplea- dos todos los principios cuestionados.
El estudio del teatro de vanguardia europeo en el período de entregue- rras está marcado por la experiencia traumática de la Primera Guerra Mundial, las revoluciones posteriores y el nuevo orden socio-político que le sucedió. En este contexto resulta especialmente interesante el estudio de dos eventos teatrales que tuvieron lugar en 1924 y 1934: el Festival de Música y Teatro de la Ciudad de Viena bajo el título de Internationale Ausstellung Neuer Theatertechnik en 1924 y el Conveg- no Volta de Roma organizado por la Reale Accademia d’Italia y la Fon- dazione Alessandro Volta en 1934.
La presente investigación busca el estudio de los proyectos en su con- texto, evitando tratarlos como singularidades, sino como una inves- tigación conjunta que tuvo lugar en diversos países en la Europa de entreguerras, centrando su mirada en tres contextos: la Unión Soviéti- ca, la República de Weimar y la Italia Fascista de Mussolini.
EL ESPACIO TEATRAL Espacio, Tiempo y Arquitectura Teatral
La relación entre el espacio escénico y espectadores permite trazar una historia progresiva de la arquitectura teatral. La evolución tipoló- gica de este espacio se ha desarrollado a lo largo de unos 2500 años, desde su origen griego en torno siglo V a.C. y hasta la actualidad, en la que la tipología continúa evolucionando y desarrollándose. Para el estudio de la tipología teatral moderna resulta indispensable deter- minar las características comunes que demuestren la especial sen- sibilidad del espacio teatral para responder a los cambios culturales, técnicos y socio-políticos. Para ello se identifican tres períodos: un primer período clásico, que comprende unos 1000 años entre el origen del espacio teatral griego y la caída del Imperio Romano; un segundo período de escasísima producción en lo referente a la arquitectura
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1 Brockett, Oscar G., Storia del Teatro, Marsilio Editori, Venecia, 2012, p. 38. 2 La maquinaria incorporada originalmente eran mekhane (μηχαν) una grúa que permitía la aparición de personajes celestiales (deus ex machina) y ekkyklêma (εκκκλημα) o plata- forma móvil.
teatral, que se desarrolla entre el siglo IV y el siglo XVI, en el que no se construyeron edificios destinados a albergar específicamente a tea- tros; un tercer período desde el siglo XVI y hasta nuestros días, en el que se desarrolla la tipología teatral mayoritaria hasta nuestros días, conocido como modelo teatral italiano o teatro a la italiana.
La Arquitectura Teatral en el período clásico Teatro griego y romano
El teatro en la Grecia clásica surge vinculado a ritos y celebraciones colectivos, que progresivamente dieron lugar a los primeros espacios permanentes destinados alojar estos eventos. En el recinto arqueo- lógico del palacio minoico de Cnosos en Creta se puede apreciar una superficie empedrada de unos 120 metros cuadrados1 rodeado por unas pequeñas gradas en su perímetro que permitían el escalo- namiento de los asistentes para percibir la acción ritual en torno un espacio central. Este espacio central circular o rectangular y la agru- pación radial en torno a él sería el origen del espacio teatral griego, denominado orquesta, ορχστρα, en torno al que se desarrollan gra- deríos escalonados aprovechando depresiones naturales del terreno, dando lugar al koilon o theatrón, θατρον, espacio para contemplar, del que deriva el nombre del equipamiento.
Al aumentar la dimensión y complejidad del rito, la orquesta se fue des- plazando a un borde del espacio y apareció la escena, σκηνη’, literalmen- te cobertizo, como un elemento que sirve de fondo de la acción escénica y el proscenio, προσκνιον, espacio anterior a la escena en el que se desarrolla la acción. A partir de la definición de todos estos elementos, la escena fue complejizándose alcanzando cada vez una mayor presen- cia y alojando elementos auxiliares y maquinaria teatral.2
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El teatro en la Roma clásica se configuró como evolución de la tipo- logía griega pero con sustanciales diferencias. En Roma el objetivo del teatro no era la participación comunitaria sino la percepción del espectáculo, lo que supone un cambio funcional que repercutirá en la configuración formal del espacio arquitectónico. En primer lugar el teatro romano es una edificación independiente que construye su estructura de manera autónoma y se inserta libremente en la trama urbana, sin establecer una dependencia de la pendiente del terreno como ocurría en el teatro griego, apoyado en el desarrollo de la inge- niería romana y el uso de los sistemas de arcos y bóvedas de fábrica.
Sin embargo la diferencia esencial entre la tipología teatral griega y romana se encuentra en la configuración y uso de la orquesta. El espectáculo romano se produce sobre el proscenio y la escena, por lo que la orquesta reduce su superficie y su forma a un semicírculo, convirtiéndose en un área de percepción privilegiada destinada a los miembros más destacados de la sociedad. Evidentemente esta modifi- cación es un claro reflejo del paso de la sociedad democrática griega,
Polícleto el joven, Teatro griego de Epidauro, siglo IV a.C.
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3 En los teatros romanos se empezó a trabajar la cubrición del espacio teatral mediante el uso de elementos textiles plegables o estructuras de madera, en los casos de los tea- tros más pequeños. 4 Blas Gómez, Felisa (de), El teatro como espacio, Fundación Caja de Arquitectos, Barce- lona, 2009, pp. 39-47.
alojada en un anfiteatro no estratificado, a la sociedad patricia e impe- rial romana, con una fragmentación espacial por rangos.
A partir del trazado de la orquesta el anfiteatro se limita estrictamen- te a un semicírculo trazado a partir del centro de la orquesta que se enfrenta al frons scaenae, la escena, concebida como una construcción monumental autónoma. Con ello la acción representativa se limita al área escénica que se conforma como un paralelepípedo cerrado, ante- cedente de la caja escénica que posteriormente se impondría en occi- dente. En general los teatros romanos reducen su tamaño respecto de los griegos de cara a mejorar la precepción de la acción escénica3 y las masas de público se desplazan a los anfiteatros, circos o naumaquias.4
El diferente uso de la orquesta y la relación que se establece entre escena y auditorio, así como la diferente distribución del anfiteatro de los modelos griego y romano, será una constante en el posterior desarrollo de las tipologías teatrales que se retomarán y reformularán en función de las circunstancias políticas, sociales y culturales de los diferentes períodos históricos.
Zenón, Teatro romano de Aspendo, siglo II.
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Modelos de teatro a la manera de Italia Idea del espacio escénico y la representación teatral entre los siglos XV y XIX
En la época medieval el espectáculo teatral no desapareció, pero pasó a representarse en espacios no específicamente creados para tal fin, iglesias, plazas o calles con estructuras desmontables, que se inserta- ban de manera no sistematizada en los espacios disponibles.5
El resurgimiento de la arquitectura teatral en el Renacimiento se apoyó en la interpretación de la arquitectura clásica, con la toma de datos de las ruinas y su reconstrucción en textos y dibujos que analizaban e interpretaban de manera profusa los restos griegos y romanos.6
Estas publicaciones tuvieron, sin embargo, mucha menos repercusión que la interpretación realizada en los tratados teóricos, que tomaron como base el único tratado de arquitectura que se conservaba de la antigüedad, De Architectura,7 escrito por el arquitecto romano Marco Vitruvio Polión.8 El V libro, dedicado a edificios públicos, aportó la ter- minología clásica y los trazados compositivos que Vitruvio describía de manera precisa: partiendo de la semicircunferencia destinada a la orquesta, se trazaban una serie de circunferencias con el mismo cen- tro que daban lugar al anfiteatro semicircular que alojaría a la audien- cia de manera jerarquizada, opuestos a la escena dotada de una confi- guración variable en función del tipo de espectáculo a representar.
El texto de Vitrubio carecía de ilustraciones, por lo que fue objeto de diferentes interpretaciones que propusieron una lectura diversa de
5 Ibídem. 6 Descriptio Urbis Romae de Leon Battista Alberti (1434), Roma Instaurata de Flavio Bion- do (1446), De Varietate Fortunae de Poggio Bracciolini (1448) o Delle antichità di Roma, nel qual si trata de i circi, theatri, et anphitheatri d’essa città de Pirro Ligorio (1553). 7 La primera edición del De archittetura de Vitrubio fue la realizada por Sulpizio Da Veroli en 1486, posteriormente llegarían versiones de Fra Giocondo da Verona en 1511, Fabio Calvo en 1514, Cesare Cesariano en 1521, Giambattista Caporali en 1536, Guillaume Phi- lander en 1544, Battista da Sangallo en 1550 y Daniele Barbaro en 1556 con ilustraciones de Andrea Palladio. 8 Marco Vitruvio Polión, 70 a.C.-15 d.C.
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9 Sebastiano Serlio escribió I sette libri dell’architettura entre 1475 y su muerte en 1554, aunque los libros se fueron publicando previamente por separado. 10 El odeón era una variante cubierta del teatro clásico, de menores dimensiones y cubierto por una estructura de madera. 11 Blas Gómez, Felisa (de), El teatro como espacio, op. cit., pp. 65-67.
los espacios clásicos, a los que se fueron incorporando elementos puramente renacentistas, entre los que debe destacarse la inclusión de la perspectiva en escena. Las primeras sistematizaciones fueron realizadas por Alberti en su tratado Della Pittura en 1435 y por Sebas- tiano Serlio en el segundo de I sette libri dell’architettura9 de 1545 que acercaban un efecto ilusorio a la escena en manos de los arquitectos y artistas más destacados del momento.
El Teatro Olímpico de Vicenza puede considerarse la primera edifi- cación estable y específicamente teatral construida en el Renaci- miento siguiendo los principios de los tratados renacentistas. En 1579 la Academia Olímpica de Vicenza encargó a Andrea Palladio, la construcción de un teatro para la representación de obras clásicas en Vicenza, ciudad satélite de la República de Venecia. Palladio conocía los tratados de Serlio y Vitrubio y las ruinas de teatros romanos al aire libre de Verona, Roma, Pola y cubiertos como la Odea de Aosta.10 El espacio está basado en el tipo romano descrito por Vitrubio, con anfiteatro semicircular en torno a la orquesta, que define una línea de encuentro con la escena, delimitada por dos muros y un pórtico plano que da paso a la plataforma escénica rectangular elevada respecto de la orquesta. La escena se define como un arco de triunfo central con aperturas laterales cuadradas y de menor tamaño, de las que par- ten cinco vías que generan la ilusión de espacios urbanos fugados empleando los conocimientos de perspectiva renacentistas. Palladio falleció poco después del comienzo de las obras del teatro en agosto de 1580, cuando Vicenzo Scamozzi se hizo cargo de la obras e intro- dujo modificaciones en el proyecto original hasta que se finalizó en 1584.11 El teatro en su versión final contaba con 752 asientos y unos 600 en la orquesta de pie, lo que supone una reducción sustancial respecto de los teatros clásicos al aire libre.
El Teatro Olímpico suponía el retorno al modelo teatral romano a menor escala, pero el modelo griego también tuvo su versión renacentista. El
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proyecto del Teatro Farnese de Parma supone un punto de encuentro y a la vez una encrucijada clave en la relación entre el modelo teatral grie- go y el romano. Proyectado en 1518 por Giovanni Battista Aleotti12 para el duque de Parma, generalmente se considera el precursor del modelo de teatro a la italiana al incorporar un área escénica de mayores dimen- siones, pero también supone el retorno al modelo teatral griego al reto- mar la orquesta como espacio de actuación, otorgándole incluso una proporción mayor que en la tipología griega. El Teatro Farnese incorpo- ró por primera vez un arco proscenio que se configuró como un límite
Andrea Palladio, Teatro Olímpico de Vicenza, 1579.
12 Giovanni Battista Aleotti, 1546-1636.
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entre ambos modelos, permitiendo esconder los complejos mecanis- mos escénicos y controlar los efectos de la perspectiva. Al otro lado del arco proscenio se encontraba una orquesta de grandes dimensiones13 rodeada en tres de sus lados por un auditorio en forma de U rematado en una columnata curva que delimita dos niveles de galerías destinadas a alojar al duque y sus invitados. La orquesta se concibe como un espa- cio multifuncional destinado no solamente a la representación de obras clásicas, sino al entretenimiento cortesano con pantomimas, danzas, canto, muestras de equitación, recitación… En el Teatro Farnese, convi- ven los modelos teatrales griego y romano, pero sería este último el que se haría más popular a partir de entonces. La orquesta multifuncional del teatro parmesano pasó a alojar público como ocurría en el modelo romano, manteniendo su forma de herradura delimitada por niveles de galerías superpuestos, lo que dio lugar a la estratificación del espacio teatral. La escena por su parte continuó aumentando en tamaño e incor- porando más maquinaria y efectos, de manera que la escena perspec- tiva ilusoria del Renacimiento se convirtió en la máquina escénica del Barroco, lo que hizo que el arco proscenio ganase una mayor entidad
13 El teatro se construyó en el patio de armas del Palazzo della Pilotta.
Giovanni Battista Aleotti, Teatro Farnese, 1618.
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14 Sobre la maquinaria de los edificios de los siglos XVIII y XIX, consúltese Quagliarini, Ernico, Costruzioni in legno nei teatri all’italiana del ’700 e ’800, Alinea Editrice, Florencia, 2008, pp. 97-110. 15 Inicialmente se desarrollaron plateas en forma de V, óvalo, círculo y herradura, aunque esta última se impuso mayoritariamente a finales del siglo XVIII. 16 Sobre esto consúltense las obras Craig, Edward A., “Introduzione, note e piante di teatri”, en Carini Motta, Fabricio, Tratatto sopra la struttura de’ Teatri e Scene, Il Polifilo, Milán, 1972 y Quagliarini, Enrico, Il patrimonio nascosto dell’architettura teatrale marchi- giana, Alinea Editrice, Florencia, 2008.
para ocultar todo el aparataje preciso y la escena multiplicase su super- ficie e incidencia en la configuración de la edificación teatral.14
El modelo griego pervivió en diferentes tipologías teatrales desde el siglo XVII, fundamentalmente a través de la escena isabelina ingle- sa, cuyo ejemplo más conocido sería The Globe construido por Peter Street para William Shakespeare en 1599, y el corral de comedias espa- ñol. Ambas variantes tipológicas retoman de alguna manera la posición de la orquesta griega en el centro del espacio y rodeadas en tres de sus lados por espectadores, es decir, la escena se avanza desde un extremo del espacio cubierta por un simple baldaquino y se ve rodeada por un nivel inferior destinado a público de pie y varios niveles de galerías.
Sin embargo, fue el modelo derivado del modelo romano el que sufrió una evolución más constante y el que se impuso como modelo en Europa a partir del siglo XVII. A mediados de este siglo se produjo la sustitución del modelo en U por una cávea en forma de herradura,15 que ofrece una curva más abierta y cercana a la semicircunferencia. Las tribunas elevadas destinadas a los príncipes fueron sustituidas progresivamente por estructuras superpuestas detrás o a los lados del auditorio, alcanzando varios niveles y alturas monumentales, con- formando galerías que se subdividieron en compartimentos privados jerarquizados. Estas soluciones permitieron alojar a un mayor número de espectadores, retomando la congregación de masas en un espacio estratificado espacial y socialmente.16
Los cambios tipológicos se vieron acompañados por una evolución en cuanto al espectáculo que a partir de mediados del siglo XVII empezó a imponerse en toda Europa, la Ópera, en la que la actuación dramática combina el texto con un acompañamiento musical. Este espectáculo
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alcanzó una gran popularidad en toda Europa, desarrollando diferen- tes variantes como fueron el Singspiel alemán, la Zarzuela española o posteriormente en los siglos XIX y XX la Opereta vienesa o el Musical inglés o americano. La popularidad de la ópera y el teatro suscitó un serio debate17 acerca del modelo a adoptar. Algunos retomaban la disposición espacial griega como fue el caso del Project d’une salle de spectacle pour un théatre de comedie realizado por Charles-Nicolas Cochin en 1765, aunque no lograron imponerse.
La estructura de la representación musical estableció un programa de necesidades y definió una nueva tipología, el teatro de ópera, destina- do específicamente a la representación de estos espectáculos y cuyo origen fue el Teatro de San Casiano de Venecia construido en 1637. A partir de este teatro se evolucionó el modelo hasta conformar el mode- lo reconocido hoy en día como el modelo de teatro a la italiana y que tiene en el Teatro alla Scala de Milán construido por Luigi Piermarini
Luigi Piermarini, Teatro alla Scala, Milán, 1778.
17 Trattato sopra la struttura de’teatri e scene escrito por Fabrizio Carini en 1676, Saggio sopra l’opera de Algarotti en 1762, el Project d’une salle de spectacle pour un théatre de comedie de Charles-Nicolas Cochin en 1765, Parallèle de plans des plus belles salles de spectacle d’Italie et de France avec des détails des machines theâtrales de Dumont en 1774 o Essai sur l’architecture theatrâle de Pierre Patte en 1782.
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18 Izenour, George G., Theater Design, McGraw-Hill, Nueva York, 1977, p. 21. 19 Esta tipología dio lugar a obras maestras como el Palacio de la Ópera de París de Charles Garnier, el Theatre Royal Drury Lane o la Royal Opera House de Londres, el Stadsschouwburg de Ámsterdam, la Bayerische Staatsoper de Munich o la Wiener Staatsoper austríaca, por citar algunos ejemplos.
en 1778 uno de sus mejores ejemplos. En él la orquesta se convierte en platea para espectadores y una serie de galerías en forma de herradu- ra en torno a este espacio central, que alojan palcos individuales que no obedecen a una óptima organización visual o acústica, sino a un simple aprovechamiento del espacio.18 La escena y el arco proscenio aumentan sus dimensiones, conformando un caja cerrada por todos sus lados y que se conecta con el auditorio únicamente a través de la apertura del arco proscenio y que se destaca en la volumetría con una altura excepcional. Esta tipología denominada modelo italiano o teatro a la italiana, caracterizada por la forma de herradura o U de su platea, los niveles de galerías perimetrales y la caja escénica conectada con el auditorio a través del arco proscenio, se impuso mayoritariamente en Europa hasta nuestro días.19
EL TEATRO MODERNO Orígenes de la tipología teatral moderna a comienzos del siglo XX
Pese a que el modelo de escena a la italiana se impuso y fue adoptado mayoritariamente en toda Europa, a finales del siglo XIX comenzaron a plantearse alternativas que trataban de responder a la evolución técni- ca, estética y socio-política que estaba teniendo lugar.
Contra esta tipología dominante empezaron a oponerse otras prove- nientes de los teatrillos, operetas, cabaret, circos y teatros de mario- netas y el retorno al teatro clásico griego o isabelino. Una de las inicia- tivas en este sentido fue una propuesta teórica realizada por Gottfried Semper. En 1834 publicó un ensayo titulado Vorlaufige Bemerkungen uber bemalte Architektur und Plastik bei den Alten, que planteaba una reflexión sobre la materialidad de los monumentos de la antigüedad,
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que prefigura la Gesamtkunstwerk, teorizada por Richard Wagner poco después. Para Semper el monumento griego era el paradigma de la obra de arte total, en la que se unían espíritu, comunidad y materialidad, articulados en una perfecta continuidad con naturaleza y arquitectura.
Los principios teóricos recogidos en la obra de 1834 fueron plasma- dos en la ordenación urbana del ámbito del Zwinger de Dresde, cuyo trazado supone un retorno a la forma urbana griega, en la que la edifi- cación del teatro ocupaba un lugar destacado. El proyecto de Semper retoma las propuestas de Charles-Nicolas Cochin y Friedrich Gilly con un espacio de trazado circular y un amplio proscenio que trataba de establecer una continuidad entre la escena y el anfiteatro inclinado del auditorio, rehundiendo la orquesta.20
Este proyecto sirvió de punto de partida para la colaboración de Sem- per con el director más influyente del siglo XIX, el también alemán Richard Wagner, que le planteó la construcción de un espacio teatral adecuado para representar su obra maestra, la tetralogía Der Ring des Nibelungen. En el prólogo de la obra publicada en 1862, Wagner
Friedrich Gilly, Proyecto de teatro a la antigua sobre modelos griegos y romanos, 1800.
20 Quesada, Fernando, La caja mágica. Cuerpo y escena, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2004, pp. 24-45.
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describía una arquitectura creada a medida para su ópera, proponien- do un retorno a los modelos clásicos, que el arquitecto reflejó en las diferentes versiones del proyecto.
Desacuerdos entre Semper y Wagner llevaron a que el proyecto finalmente se construyese con el mecenazgo de Luis II de Baviera en Bayreuth siguiendo el proyecto del arquitecto Otto Brückwald. El Festspielhaus de Bayreuth, claramente inspirado por el proyecto de Semper, se convirtió en un referente en la creación de la tipología tea- tral moderna. Las ideas reformistas de Wagner se materializaron en un anfiteatro que abandona la estratificación social del modelo italiano y se traza como un graderío continuo en forma de abanico con 1544 localidades. Aunque esta disposición supone un retorno a la tipología teatral griega clásica, el modelo en sí no retoma el espacio de orquesta vinculado a la actuación, sino que mantiene la caja escénica y limita el
Otto Brückwald, Festpielhaus de Bayreuth, 1872.
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Juan Ignacio Prieto López
BAUHAUS MEYERHOLD FUTURISMO
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Prieto López, Juan Ignacio
Teatro Total : arquitectura y utopía en el período de entreguerras / Juan Ignacio Prieto López . - 1a ed ilustrada. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Diseño, 2015. 330 p. : il. ; 21×15 cm. - (Textos de arquitectura y diseño / Marcelo Camerlo)
ISBN 978-987-3607-97-4
1. Arquitectura. 2. Historia. 3. Teoría de la Arquitectura. I. Título. CDD 720
Textos de Arquitectura y Diseño Director de la Colección: Marcelo Camerlo, Arquitecto
Diseño de Tapa: Liliana Foguelman
Diseño gráfico: Karina Di Pace
Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina
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© de los textos, Juan Ignacio Prieto López © de las imágenes, sus autores © 2015 de la edición, Diseño Editorial
I.S.B.N. 978-987-3607-97-4 Diciembre de 2015
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TEATRO TOTAL Arquitectura y utopía en el período de entreguerras
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ÍNDICE
Prólogo
Introducción LA ARQUITECTURA TEATRAL DE LAS VANGUARDIAS EN EL PERÍODO DE ENTREGUERRAS EL ESPACIO TEATRAL EL TEATRO MODERNO
Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik FESTIVAL DE MÚSICA Y TEATRO DE LA CIUDAD DE VIENA, 1924 Las Exposiciones Internacionales de Teatro DEL TEATRO DE VARIEDADES AL TEATRO MAGNÉTICO La aportación futurista a la exposición teatral de Viena LA REVOLUCIÓN TEATRAL SOVIÉTICA La aportación de la vanguardia soviética a la exposición de Viena LOS NUEVOS MODELOS AUSTRÍACOS PARA EL ESPACIO TEATRAL MODERNO Teatros circulares: Rundtheater de Oskar Strnad, Railway-Theater de Friedrich Kiesler y Theater ohne Zuschauer de Jakob Levy Moreno REPERCUSIÓN Y TRASCENDENCIA DE LA IAT Viena, París, Nueva York: la itinerancia de la exposición teatral vienesa
El Teatro Total en la República de Weimar EL TEATRO TOTAL EN LA BAUHAUS La República de Weimar y la Bauhaus EL TEATRO TOTAL DE WALTER GROPIUS Y ERWIN PISCATOR Del Teatro Piscator al Teatro Total FIN DE LA EXPERIMENTACIÓN TEATRAL El cierre del Taller de Teatro de la Bauhaus
188 189
324 326 328
El Teatro Proletario Soviético STALIN TOMA EL PODER Consolidación del Estado Soviético: de la NEP a los Planes Quinquenales LA REFORMA DEL TEATRO MEYERHOLD Lázar Márkovich Lissitzky, 1926-29 CONCURSOS, 1930-1932 La construcción del Teatro de Masas Proletario Soviético EL NUEVO TEATRO MEYERHOLD Vsévolod Meyerhold, Mijaíl Barkhin, Serguéi Vakhtángov, 1930-1933 REALISMO SOCIALISTA Fin de la utopía Futurista Soviética, 1932-1939
Teatro Total Futurista y Teatro de Masas Fascista FASCISMO Y TEATRO Creación de una dramaturgia fascista EL TEATRO TOTAL FUTURISTA Reconstrucción Futurista del Universo Teatral EL TEATRO DE MASAS FASCISTA Mussolini y el teatro para 20.000 espectadores CONVEGNO DE LETTERE: IL TEATRO DRAMMATICO, ROMA, 1934 La construcción “espiritual” y “material” del Teatro de Masas Fascista EL TEATRO DE MASAS EN EL OCASO DEL FASCISMO
Teatro Total La tipología teatral de la vanguardia europea en el período de entreguerras
Bibliografía Procedencia de las imágenes Agradecimientos
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PRÓLOGO
Fernando Agrasar
Fernando Agrasar Quiroga es doctor arquitecto y profesor del Departamento de Composición de la Escola Técnica Superior de Arquitectura de la Universidade da Coruña.
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Esta investigación de Juan Ignacio Prieto sobre la arquitectura teatral, entre el fin de la primera guerra mundial y el comienzo de la segunda, analiza y estudia una serie de proyectos que quisieron dar respuesta a las nuevas necesidades del arte dramático en plena eclosión de las van- guardias. Diferentes lectores encontrarán en estas páginas contenidos especializados que pueden resultar de su interés, como los referidos a las obras teatrales de aquellos años, los que documentan episodios poco conocidos de la arquitectura moderna, o los que dibujan contex- tos sociales y políticos de los años veinte y treinta del pasado siglo.
La mayor aportación de Teatro Total es una aproximación certera a la verdadera naturaleza de la creación arquitectónica. La lectura de este libro contribuye, notablemente, a tomar conciencia de que la arqui- tectura no la hacen sólo los arquitectos. Y no me refiero a la decisiva contribución de una sociedad y sus circunstancias históricas en el impulso necesario para promover una obra arquitectónica. Aquí se trata de las decisivas aportaciones de los creadores y teóricos de la dramaturgia moderna, que reclaman a los arquitectos respuestas para necesidades hasta entonces inexistentes. La reveladora conclusión que podemos extraer de la lectura de este libro es que los teatros modernos son obra de sus arquitectos y de los autores y pensadores del arte teatral que colaboraron estrechamente con ellos. Lo mismo ha sucedido, y sucede, con los espacios expositivos y los artistas y críti- cos, con los hospitales y la ciencia médica, y un inacabable listado de aquellos que, desde sus mundos creativos, científicos o sociales, se han sumado al proyecto arquitectónico como actores imprescindibles de una obra colectiva.
Prieto ha seleccionado cuatro momentos de especial intensidad creati- va y política, que se corresponden con otros tantos lugares concretos.
“Entre la arquitectura de los teatros antiguos y la tragedia griega, entre las salas isabelinas y la dramaturgia de la época, por ejemplo, las correspondencias son grandes. Se concibe mal una representación del Nô fuera de su arquitectura escénica original”.
Anne Souriau
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Desde estos centros se irradiaban al resto del continente, y del mundo, ideas, propuestas artísticas e impulsos ideológicos que aspi- raban a transformar la realidad: La Viena de los años veinte y la Inter- nationale Ausstellung neuer Theatertechnik; Weimar, Dessau y Berlín, sedes consecutivas de Bauhaus, y del impulso renovador de Erwin Piscator; Moscú y San Petersburgo donde Meyerhold intentó conciliar los intereses de la revolución proletaria y la expresión del nuevo tea- tro; y Roma, ciudad en la que las autoridades fascistas convocaron el Convegno Volta, para transformar el teatro moderno en un medio de transmisión a las masas de los nuevos ideales. Todos estos focos de ebullición de la renovación teatral precisaron de unos espacios que era preciso crear para albergar las nuevas formulaciones teatrales. Los jóvenes arquitectos modernos en aquellos años dieron respues- tas espaciales alejadas de lo hasta entonces conocido, participando estrechamente en las formulaciones teóricas de la renovación teatral.
Este libro es, también, un compendio de sueños incumplidos, de edifi- cios diseñados y nunca construidos. Obras deslumbrantes que nunca se pusieron en pie: el Ringtheater de Oskar Strand; el Endless Theater de Frederick Kiesler; el Teatro Total de Walter Gropius; el Kinetisch- Konstruktives System, de László Moholy-Nagy y Stefan Sebök; el Tea- tro Meyerhold, de Mijaíl Barkhin y Serguéi Vakhtángov; o el Teatro di Massa, de Gaetano Ciocca. Juan Prieto ha reconstruido gráficamente, con rigor arquitectónico, estos edificios a partir de los dispersos docu- mentos de sus proyectos y de las fragmentarias referencias historio- gráficas. El resultado de este complejo trabajo, que se incorpora a las páginas del libro, permite comprender el alcance de la ambición de las nuevas propuestas escénicas y de la complicidad de los arquitectos, que participaron de este sueño renovador para materializarlo en edifi- cios asombrosos. La convulsa historia europea de los años de entregue- rras impidió que ninguno de aquellos proyectos llegase a construirse.
El texto, que nos lleva a través de ideas, creaciones y fracasos, y los gráficos, que nos permiten visualizar el alcance de aquella ambición, junto con una notable cantidad de información rigurosamente organi- zada y contrastada, hacen de este libro, una aportación valiosa para la comprensión de la modernidad y su naturaleza, en este caso desde el teatro y la arquitectura. El conjunto de los proyectos estudiados
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por Juan Prieto nos permiten entender, con claridad, la necesidad de intentar materializar los sueños más arriesgados, porque su fracaso nunca es total, siempre son susceptibles de ser nuevamente conside- rados, para llevar las reflexiones e ideas que los impulsaron hasta un nuevo tiempo. Para ello son imprescindibles trabajos como este.
Fernando Agrasar
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INTRODUCCIÓN
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LA ARQUITECTURA TEATRAL DE LAS VANGUARDIAS EN EL PERÍODO DE ENTREGUERRAS
A lo largo de la historia el teatro se ha mostrado como un espacio especialmente sensible a los cambios culturales, técnicos, sociales y políticos, configurándose como un reflejo de la estructura intrínseca de una determinada época.
El propósito de esta publicación es el estudio de una serie de proyec- tos no construidos desarrollados en los años veinte y treinta del siglo XX, para determinar las características esenciales que conformaron la tipología teatral moderna en el período de entreguerras.
Su origen fueron las reformas del espectáculo planteadas por teó- ricos y directores a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Estas reformas partieron del rechazo al teatro naturalista al considerarlo un fiel reflejo en la escena de la sociedad burguesa del siglo XIX, que limitaba el lenguaje específico del teatro y que no se consideraban relacionados con la situación social y política del momento.
Esta situación se agudizó tras la Primera Guerra Mundial, cuando el teatro se convirtió en el punto de encuentro de las aspiraciones políticas y estéticas de diversos movimientos: por una parte fue empleado como medio de divulgación ideológica aprovechando su eficacia comunicadora; por otra parte permitía materializar las ambi- ciones espaciales de los movimientos de vanguardia, aproximarse a un público más amplio e incidir sobre los debates socio-políticos de la actualidad.
Estas aspiraciones estéticas y políticas resultaron determinantes de cara al establecimiento de una nueva tipología teatral, concebida como una tarea multidisciplinar en la que participaron directores tea- trales, ingenieros, arquitectos, artistas y actores, colaborando en la creación de una obra única, que se vinculaba con la Gesamtkunstwerk enunciada por Richard Wagner.
El teatro se convirtió en un punto de encuentro entre arte y técnica modernos colaborando en la definición de la nueva tipología teatral en la que se fusionarían espacio, luz, ritmo y movimiento actuando
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conjuntamente en la construcción del espacio arquitectónico moder- no, el Teatro Total. En este proceso todos los elementos presentes en la escena fueron replanteados, todos los medios disponibles emplea- dos todos los principios cuestionados.
El estudio del teatro de vanguardia europeo en el período de entregue- rras está marcado por la experiencia traumática de la Primera Guerra Mundial, las revoluciones posteriores y el nuevo orden socio-político que le sucedió. En este contexto resulta especialmente interesante el estudio de dos eventos teatrales que tuvieron lugar en 1924 y 1934: el Festival de Música y Teatro de la Ciudad de Viena bajo el título de Internationale Ausstellung Neuer Theatertechnik en 1924 y el Conveg- no Volta de Roma organizado por la Reale Accademia d’Italia y la Fon- dazione Alessandro Volta en 1934.
La presente investigación busca el estudio de los proyectos en su con- texto, evitando tratarlos como singularidades, sino como una inves- tigación conjunta que tuvo lugar en diversos países en la Europa de entreguerras, centrando su mirada en tres contextos: la Unión Soviéti- ca, la República de Weimar y la Italia Fascista de Mussolini.
EL ESPACIO TEATRAL Espacio, Tiempo y Arquitectura Teatral
La relación entre el espacio escénico y espectadores permite trazar una historia progresiva de la arquitectura teatral. La evolución tipoló- gica de este espacio se ha desarrollado a lo largo de unos 2500 años, desde su origen griego en torno siglo V a.C. y hasta la actualidad, en la que la tipología continúa evolucionando y desarrollándose. Para el estudio de la tipología teatral moderna resulta indispensable deter- minar las características comunes que demuestren la especial sen- sibilidad del espacio teatral para responder a los cambios culturales, técnicos y socio-políticos. Para ello se identifican tres períodos: un primer período clásico, que comprende unos 1000 años entre el origen del espacio teatral griego y la caída del Imperio Romano; un segundo período de escasísima producción en lo referente a la arquitectura
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1 Brockett, Oscar G., Storia del Teatro, Marsilio Editori, Venecia, 2012, p. 38. 2 La maquinaria incorporada originalmente eran mekhane (μηχαν) una grúa que permitía la aparición de personajes celestiales (deus ex machina) y ekkyklêma (εκκκλημα) o plata- forma móvil.
teatral, que se desarrolla entre el siglo IV y el siglo XVI, en el que no se construyeron edificios destinados a albergar específicamente a tea- tros; un tercer período desde el siglo XVI y hasta nuestros días, en el que se desarrolla la tipología teatral mayoritaria hasta nuestros días, conocido como modelo teatral italiano o teatro a la italiana.
La Arquitectura Teatral en el período clásico Teatro griego y romano
El teatro en la Grecia clásica surge vinculado a ritos y celebraciones colectivos, que progresivamente dieron lugar a los primeros espacios permanentes destinados alojar estos eventos. En el recinto arqueo- lógico del palacio minoico de Cnosos en Creta se puede apreciar una superficie empedrada de unos 120 metros cuadrados1 rodeado por unas pequeñas gradas en su perímetro que permitían el escalo- namiento de los asistentes para percibir la acción ritual en torno un espacio central. Este espacio central circular o rectangular y la agru- pación radial en torno a él sería el origen del espacio teatral griego, denominado orquesta, ορχστρα, en torno al que se desarrollan gra- deríos escalonados aprovechando depresiones naturales del terreno, dando lugar al koilon o theatrón, θατρον, espacio para contemplar, del que deriva el nombre del equipamiento.
Al aumentar la dimensión y complejidad del rito, la orquesta se fue des- plazando a un borde del espacio y apareció la escena, σκηνη’, literalmen- te cobertizo, como un elemento que sirve de fondo de la acción escénica y el proscenio, προσκνιον, espacio anterior a la escena en el que se desarrolla la acción. A partir de la definición de todos estos elementos, la escena fue complejizándose alcanzando cada vez una mayor presen- cia y alojando elementos auxiliares y maquinaria teatral.2
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El teatro en la Roma clásica se configuró como evolución de la tipo- logía griega pero con sustanciales diferencias. En Roma el objetivo del teatro no era la participación comunitaria sino la percepción del espectáculo, lo que supone un cambio funcional que repercutirá en la configuración formal del espacio arquitectónico. En primer lugar el teatro romano es una edificación independiente que construye su estructura de manera autónoma y se inserta libremente en la trama urbana, sin establecer una dependencia de la pendiente del terreno como ocurría en el teatro griego, apoyado en el desarrollo de la inge- niería romana y el uso de los sistemas de arcos y bóvedas de fábrica.
Sin embargo la diferencia esencial entre la tipología teatral griega y romana se encuentra en la configuración y uso de la orquesta. El espectáculo romano se produce sobre el proscenio y la escena, por lo que la orquesta reduce su superficie y su forma a un semicírculo, convirtiéndose en un área de percepción privilegiada destinada a los miembros más destacados de la sociedad. Evidentemente esta modifi- cación es un claro reflejo del paso de la sociedad democrática griega,
Polícleto el joven, Teatro griego de Epidauro, siglo IV a.C.
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3 En los teatros romanos se empezó a trabajar la cubrición del espacio teatral mediante el uso de elementos textiles plegables o estructuras de madera, en los casos de los tea- tros más pequeños. 4 Blas Gómez, Felisa (de), El teatro como espacio, Fundación Caja de Arquitectos, Barce- lona, 2009, pp. 39-47.
alojada en un anfiteatro no estratificado, a la sociedad patricia e impe- rial romana, con una fragmentación espacial por rangos.
A partir del trazado de la orquesta el anfiteatro se limita estrictamen- te a un semicírculo trazado a partir del centro de la orquesta que se enfrenta al frons scaenae, la escena, concebida como una construcción monumental autónoma. Con ello la acción representativa se limita al área escénica que se conforma como un paralelepípedo cerrado, ante- cedente de la caja escénica que posteriormente se impondría en occi- dente. En general los teatros romanos reducen su tamaño respecto de los griegos de cara a mejorar la precepción de la acción escénica3 y las masas de público se desplazan a los anfiteatros, circos o naumaquias.4
El diferente uso de la orquesta y la relación que se establece entre escena y auditorio, así como la diferente distribución del anfiteatro de los modelos griego y romano, será una constante en el posterior desarrollo de las tipologías teatrales que se retomarán y reformularán en función de las circunstancias políticas, sociales y culturales de los diferentes períodos históricos.
Zenón, Teatro romano de Aspendo, siglo II.
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Modelos de teatro a la manera de Italia Idea del espacio escénico y la representación teatral entre los siglos XV y XIX
En la época medieval el espectáculo teatral no desapareció, pero pasó a representarse en espacios no específicamente creados para tal fin, iglesias, plazas o calles con estructuras desmontables, que se inserta- ban de manera no sistematizada en los espacios disponibles.5
El resurgimiento de la arquitectura teatral en el Renacimiento se apoyó en la interpretación de la arquitectura clásica, con la toma de datos de las ruinas y su reconstrucción en textos y dibujos que analizaban e interpretaban de manera profusa los restos griegos y romanos.6
Estas publicaciones tuvieron, sin embargo, mucha menos repercusión que la interpretación realizada en los tratados teóricos, que tomaron como base el único tratado de arquitectura que se conservaba de la antigüedad, De Architectura,7 escrito por el arquitecto romano Marco Vitruvio Polión.8 El V libro, dedicado a edificios públicos, aportó la ter- minología clásica y los trazados compositivos que Vitruvio describía de manera precisa: partiendo de la semicircunferencia destinada a la orquesta, se trazaban una serie de circunferencias con el mismo cen- tro que daban lugar al anfiteatro semicircular que alojaría a la audien- cia de manera jerarquizada, opuestos a la escena dotada de una confi- guración variable en función del tipo de espectáculo a representar.
El texto de Vitrubio carecía de ilustraciones, por lo que fue objeto de diferentes interpretaciones que propusieron una lectura diversa de
5 Ibídem. 6 Descriptio Urbis Romae de Leon Battista Alberti (1434), Roma Instaurata de Flavio Bion- do (1446), De Varietate Fortunae de Poggio Bracciolini (1448) o Delle antichità di Roma, nel qual si trata de i circi, theatri, et anphitheatri d’essa città de Pirro Ligorio (1553). 7 La primera edición del De archittetura de Vitrubio fue la realizada por Sulpizio Da Veroli en 1486, posteriormente llegarían versiones de Fra Giocondo da Verona en 1511, Fabio Calvo en 1514, Cesare Cesariano en 1521, Giambattista Caporali en 1536, Guillaume Phi- lander en 1544, Battista da Sangallo en 1550 y Daniele Barbaro en 1556 con ilustraciones de Andrea Palladio. 8 Marco Vitruvio Polión, 70 a.C.-15 d.C.
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9 Sebastiano Serlio escribió I sette libri dell’architettura entre 1475 y su muerte en 1554, aunque los libros se fueron publicando previamente por separado. 10 El odeón era una variante cubierta del teatro clásico, de menores dimensiones y cubierto por una estructura de madera. 11 Blas Gómez, Felisa (de), El teatro como espacio, op. cit., pp. 65-67.
los espacios clásicos, a los que se fueron incorporando elementos puramente renacentistas, entre los que debe destacarse la inclusión de la perspectiva en escena. Las primeras sistematizaciones fueron realizadas por Alberti en su tratado Della Pittura en 1435 y por Sebas- tiano Serlio en el segundo de I sette libri dell’architettura9 de 1545 que acercaban un efecto ilusorio a la escena en manos de los arquitectos y artistas más destacados del momento.
El Teatro Olímpico de Vicenza puede considerarse la primera edifi- cación estable y específicamente teatral construida en el Renaci- miento siguiendo los principios de los tratados renacentistas. En 1579 la Academia Olímpica de Vicenza encargó a Andrea Palladio, la construcción de un teatro para la representación de obras clásicas en Vicenza, ciudad satélite de la República de Venecia. Palladio conocía los tratados de Serlio y Vitrubio y las ruinas de teatros romanos al aire libre de Verona, Roma, Pola y cubiertos como la Odea de Aosta.10 El espacio está basado en el tipo romano descrito por Vitrubio, con anfiteatro semicircular en torno a la orquesta, que define una línea de encuentro con la escena, delimitada por dos muros y un pórtico plano que da paso a la plataforma escénica rectangular elevada respecto de la orquesta. La escena se define como un arco de triunfo central con aperturas laterales cuadradas y de menor tamaño, de las que par- ten cinco vías que generan la ilusión de espacios urbanos fugados empleando los conocimientos de perspectiva renacentistas. Palladio falleció poco después del comienzo de las obras del teatro en agosto de 1580, cuando Vicenzo Scamozzi se hizo cargo de la obras e intro- dujo modificaciones en el proyecto original hasta que se finalizó en 1584.11 El teatro en su versión final contaba con 752 asientos y unos 600 en la orquesta de pie, lo que supone una reducción sustancial respecto de los teatros clásicos al aire libre.
El Teatro Olímpico suponía el retorno al modelo teatral romano a menor escala, pero el modelo griego también tuvo su versión renacentista. El
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proyecto del Teatro Farnese de Parma supone un punto de encuentro y a la vez una encrucijada clave en la relación entre el modelo teatral grie- go y el romano. Proyectado en 1518 por Giovanni Battista Aleotti12 para el duque de Parma, generalmente se considera el precursor del modelo de teatro a la italiana al incorporar un área escénica de mayores dimen- siones, pero también supone el retorno al modelo teatral griego al reto- mar la orquesta como espacio de actuación, otorgándole incluso una proporción mayor que en la tipología griega. El Teatro Farnese incorpo- ró por primera vez un arco proscenio que se configuró como un límite
Andrea Palladio, Teatro Olímpico de Vicenza, 1579.
12 Giovanni Battista Aleotti, 1546-1636.
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entre ambos modelos, permitiendo esconder los complejos mecanis- mos escénicos y controlar los efectos de la perspectiva. Al otro lado del arco proscenio se encontraba una orquesta de grandes dimensiones13 rodeada en tres de sus lados por un auditorio en forma de U rematado en una columnata curva que delimita dos niveles de galerías destinadas a alojar al duque y sus invitados. La orquesta se concibe como un espa- cio multifuncional destinado no solamente a la representación de obras clásicas, sino al entretenimiento cortesano con pantomimas, danzas, canto, muestras de equitación, recitación… En el Teatro Farnese, convi- ven los modelos teatrales griego y romano, pero sería este último el que se haría más popular a partir de entonces. La orquesta multifuncional del teatro parmesano pasó a alojar público como ocurría en el modelo romano, manteniendo su forma de herradura delimitada por niveles de galerías superpuestos, lo que dio lugar a la estratificación del espacio teatral. La escena por su parte continuó aumentando en tamaño e incor- porando más maquinaria y efectos, de manera que la escena perspec- tiva ilusoria del Renacimiento se convirtió en la máquina escénica del Barroco, lo que hizo que el arco proscenio ganase una mayor entidad
13 El teatro se construyó en el patio de armas del Palazzo della Pilotta.
Giovanni Battista Aleotti, Teatro Farnese, 1618.
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14 Sobre la maquinaria de los edificios de los siglos XVIII y XIX, consúltese Quagliarini, Ernico, Costruzioni in legno nei teatri all’italiana del ’700 e ’800, Alinea Editrice, Florencia, 2008, pp. 97-110. 15 Inicialmente se desarrollaron plateas en forma de V, óvalo, círculo y herradura, aunque esta última se impuso mayoritariamente a finales del siglo XVIII. 16 Sobre esto consúltense las obras Craig, Edward A., “Introduzione, note e piante di teatri”, en Carini Motta, Fabricio, Tratatto sopra la struttura de’ Teatri e Scene, Il Polifilo, Milán, 1972 y Quagliarini, Enrico, Il patrimonio nascosto dell’architettura teatrale marchi- giana, Alinea Editrice, Florencia, 2008.
para ocultar todo el aparataje preciso y la escena multiplicase su super- ficie e incidencia en la configuración de la edificación teatral.14
El modelo griego pervivió en diferentes tipologías teatrales desde el siglo XVII, fundamentalmente a través de la escena isabelina ingle- sa, cuyo ejemplo más conocido sería The Globe construido por Peter Street para William Shakespeare en 1599, y el corral de comedias espa- ñol. Ambas variantes tipológicas retoman de alguna manera la posición de la orquesta griega en el centro del espacio y rodeadas en tres de sus lados por espectadores, es decir, la escena se avanza desde un extremo del espacio cubierta por un simple baldaquino y se ve rodeada por un nivel inferior destinado a público de pie y varios niveles de galerías.
Sin embargo, fue el modelo derivado del modelo romano el que sufrió una evolución más constante y el que se impuso como modelo en Europa a partir del siglo XVII. A mediados de este siglo se produjo la sustitución del modelo en U por una cávea en forma de herradura,15 que ofrece una curva más abierta y cercana a la semicircunferencia. Las tribunas elevadas destinadas a los príncipes fueron sustituidas progresivamente por estructuras superpuestas detrás o a los lados del auditorio, alcanzando varios niveles y alturas monumentales, con- formando galerías que se subdividieron en compartimentos privados jerarquizados. Estas soluciones permitieron alojar a un mayor número de espectadores, retomando la congregación de masas en un espacio estratificado espacial y socialmente.16
Los cambios tipológicos se vieron acompañados por una evolución en cuanto al espectáculo que a partir de mediados del siglo XVII empezó a imponerse en toda Europa, la Ópera, en la que la actuación dramática combina el texto con un acompañamiento musical. Este espectáculo
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alcanzó una gran popularidad en toda Europa, desarrollando diferen- tes variantes como fueron el Singspiel alemán, la Zarzuela española o posteriormente en los siglos XIX y XX la Opereta vienesa o el Musical inglés o americano. La popularidad de la ópera y el teatro suscitó un serio debate17 acerca del modelo a adoptar. Algunos retomaban la disposición espacial griega como fue el caso del Project d’une salle de spectacle pour un théatre de comedie realizado por Charles-Nicolas Cochin en 1765, aunque no lograron imponerse.
La estructura de la representación musical estableció un programa de necesidades y definió una nueva tipología, el teatro de ópera, destina- do específicamente a la representación de estos espectáculos y cuyo origen fue el Teatro de San Casiano de Venecia construido en 1637. A partir de este teatro se evolucionó el modelo hasta conformar el mode- lo reconocido hoy en día como el modelo de teatro a la italiana y que tiene en el Teatro alla Scala de Milán construido por Luigi Piermarini
Luigi Piermarini, Teatro alla Scala, Milán, 1778.
17 Trattato sopra la struttura de’teatri e scene escrito por Fabrizio Carini en 1676, Saggio sopra l’opera de Algarotti en 1762, el Project d’une salle de spectacle pour un théatre de comedie de Charles-Nicolas Cochin en 1765, Parallèle de plans des plus belles salles de spectacle d’Italie et de France avec des détails des machines theâtrales de Dumont en 1774 o Essai sur l’architecture theatrâle de Pierre Patte en 1782.
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18 Izenour, George G., Theater Design, McGraw-Hill, Nueva York, 1977, p. 21. 19 Esta tipología dio lugar a obras maestras como el Palacio de la Ópera de París de Charles Garnier, el Theatre Royal Drury Lane o la Royal Opera House de Londres, el Stadsschouwburg de Ámsterdam, la Bayerische Staatsoper de Munich o la Wiener Staatsoper austríaca, por citar algunos ejemplos.
en 1778 uno de sus mejores ejemplos. En él la orquesta se convierte en platea para espectadores y una serie de galerías en forma de herradu- ra en torno a este espacio central, que alojan palcos individuales que no obedecen a una óptima organización visual o acústica, sino a un simple aprovechamiento del espacio.18 La escena y el arco proscenio aumentan sus dimensiones, conformando un caja cerrada por todos sus lados y que se conecta con el auditorio únicamente a través de la apertura del arco proscenio y que se destaca en la volumetría con una altura excepcional. Esta tipología denominada modelo italiano o teatro a la italiana, caracterizada por la forma de herradura o U de su platea, los niveles de galerías perimetrales y la caja escénica conectada con el auditorio a través del arco proscenio, se impuso mayoritariamente en Europa hasta nuestro días.19
EL TEATRO MODERNO Orígenes de la tipología teatral moderna a comienzos del siglo XX
Pese a que el modelo de escena a la italiana se impuso y fue adoptado mayoritariamente en toda Europa, a finales del siglo XIX comenzaron a plantearse alternativas que trataban de responder a la evolución técni- ca, estética y socio-política que estaba teniendo lugar.
Contra esta tipología dominante empezaron a oponerse otras prove- nientes de los teatrillos, operetas, cabaret, circos y teatros de mario- netas y el retorno al teatro clásico griego o isabelino. Una de las inicia- tivas en este sentido fue una propuesta teórica realizada por Gottfried Semper. En 1834 publicó un ensayo titulado Vorlaufige Bemerkungen uber bemalte Architektur und Plastik bei den Alten, que planteaba una reflexión sobre la materialidad de los monumentos de la antigüedad,
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que prefigura la Gesamtkunstwerk, teorizada por Richard Wagner poco después. Para Semper el monumento griego era el paradigma de la obra de arte total, en la que se unían espíritu, comunidad y materialidad, articulados en una perfecta continuidad con naturaleza y arquitectura.
Los principios teóricos recogidos en la obra de 1834 fueron plasma- dos en la ordenación urbana del ámbito del Zwinger de Dresde, cuyo trazado supone un retorno a la forma urbana griega, en la que la edifi- cación del teatro ocupaba un lugar destacado. El proyecto de Semper retoma las propuestas de Charles-Nicolas Cochin y Friedrich Gilly con un espacio de trazado circular y un amplio proscenio que trataba de establecer una continuidad entre la escena y el anfiteatro inclinado del auditorio, rehundiendo la orquesta.20
Este proyecto sirvió de punto de partida para la colaboración de Sem- per con el director más influyente del siglo XIX, el también alemán Richard Wagner, que le planteó la construcción de un espacio teatral adecuado para representar su obra maestra, la tetralogía Der Ring des Nibelungen. En el prólogo de la obra publicada en 1862, Wagner
Friedrich Gilly, Proyecto de teatro a la antigua sobre modelos griegos y romanos, 1800.
20 Quesada, Fernando, La caja mágica. Cuerpo y escena, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2004, pp. 24-45.
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describía una arquitectura creada a medida para su ópera, proponien- do un retorno a los modelos clásicos, que el arquitecto reflejó en las diferentes versiones del proyecto.
Desacuerdos entre Semper y Wagner llevaron a que el proyecto finalmente se construyese con el mecenazgo de Luis II de Baviera en Bayreuth siguiendo el proyecto del arquitecto Otto Brückwald. El Festspielhaus de Bayreuth, claramente inspirado por el proyecto de Semper, se convirtió en un referente en la creación de la tipología tea- tral moderna. Las ideas reformistas de Wagner se materializaron en un anfiteatro que abandona la estratificación social del modelo italiano y se traza como un graderío continuo en forma de abanico con 1544 localidades. Aunque esta disposición supone un retorno a la tipología teatral griega clásica, el modelo en sí no retoma el espacio de orquesta vinculado a la actuación, sino que mantiene la caja escénica y limita el
Otto Brückwald, Festpielhaus de Bayreuth, 1872.
