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Bienal Internacional de Arte ContemporáneoCartagena de Indias

International Biennial of Contemporary ArtCartagena de Indias

7 de febrero a 7 de abril 2014 February 7 to April 7, 2014

Fundación Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias

La Fundación Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias es una entidad sin ánimo de lucro, cuyo objeto es la promoción de todos los géneros de las artes plásticas contemporáneas nacionales e internacionales en Cartagena de Indias.

The International Biennial of Contemporary Art Foundation of Cartagena de Indias is a nonprofit organization whose main purpose is to promote all genres of international and national contemporary visual arts in Cartagena de Indias.

FundAdores / Founders Sonia Gutt de Haime Carlos Julio Ardila Gaviria Patricia Escallón de Ardila Nohra Haime Gutt

JunTA dIreCTIvA / BoArd oF dIreCTors

Miembros principales / directorsBelisario Betancur Carlos Julio Ardila Gaviria Daniel Haime Gutt Patricia Escallón de Ardila Nohra Haime Gutt Alfonso Salas Trujillo Yolanda Pupo de Mogollón

suplentes / Alternate directorsCarmen Ana Torres Espinosa Miguel Silva Pinzón Andrea Echavarría Mazuera José Antonio Lloreda Londoño Ana María de la Ossa Juan Carlos Acosta Rodríguez José Vicente Mogollón Vélez

Asesora de la Junta / Board AdvisorAna María Guerrero

directora / directorNatalia Bonilla

Asistente de dirección / director’s AssistantValentina Gómez

Asesores / Advisors Sonia Gutt de Haime Guillermo Ricardo Vélez Jaime Pava Jaime Cerón Helena Consuegra Deborah Harris

Bill Culbert. Electric Flotsam Cartagena, 2014. Museo de las Fortificaciones

# 1 Cartagena p. 28

Installation Shots p. 301

Imperfect Idler or When Things Disappear p. 359

Information on Artists and Works p. 421

# 1 Cartagena p. 28

Imágenes de las instalaciones p. 301

El ocioso imperfecto o cuando las cosas desaparecen p. 359

Datos de artistas y obras p. 421

# 1 Cartagena Berta Sichel p. 28

Past and Present Meet in Cartagena María Teresa Ripoll E. p. 65

In the Wake of World War II Joseph Jacobs p. 87

Art Without End: Biennials in the Global Art System Richard Vine p. 117

African Personality or Global Entity? Lowery Stokes Sims p. 141

At Home in the World Bisi Silva p. 161

Performance Art: Presence, Public, and Place Barbara S. Krulik p. 171

Text with the Sound of Its Own Making Bob Nickas p. 195

Meditation on Difference in the Continuous Present Assumpta Bassas Vila p. 219

Perspectives on Contemporary Latin American Art Rodrigo Alonso p. 249

Re-Imagining the Image Paul Willemsen p. 267

Phantoms of Liberty Nathalie Hénon and Jean-François Rettig p. 295

Imperfect Idler or When Things Disappear Miguel González p. 361

A Guide for the Imperfect Idler

Gabriela Rangel p. 367

When Things Disappear Stephanie Rosenthal p. 377

# 1 Cartagena Berta Sichel p. 28

Cartagena: pasado/presente María Teresa Ripoll E. p. 65

Tras la Segunda Guerra Mundial Joseph Jacobs p. 87

Arte sin fin: Las bienales en el sistema global del arte Richard Vine p. 117

¿Personalidad africana o colectividad global? Lowery Stokes Sims p. 141

Como en su casa en todo el mundo Bisi Silva p. 161

La performance: presencia, público y espacios Barbara S. Krulik p. 171

Texto con el sonido de su propia elaboración Bob Nickas p. 195

Meditaciones sobre la diferencia, en presente continuo Assumpta Bassas Vila p. 219

Perspectivas sobre el arte latinoamericano contemporáneo Rodrigo Alonso p. 249

Reimaginar la imagen Paul Willemsen p. 267

Fantasmas de la libertad Nathalie Hénon y Jean-François Rettig p. 295

El ocioso imperfecto o cuando las cosas desaparecen

Miguel González p. 361

Guía para un ocioso imperfecto

Gabriela Rangel p. 367

Cuando las cosas desaparecen Stephanie Rosenthal p. 377

Ana Torfs. TXT (Engine of Wandering Words), 2013 (detalle / detail)

Radcliffe Bailey. Windward Coast - West Coast Slave Trade, 2009-2011. Casa 1537

In conceiving this newest of biennials, the powerful presence of the past throughout Cartagena’s old town continually kept sur-facing as a catalyst for the exhibition, not as a topic or theme per se but as a direction, an underlying driving force. Walking through the old town, the historical resonance does not merely evoke the past; it is almost a direct encounter with it. But how could the past be presented with a meaning different from the simple one of a clichéd idea of a “City-Monument”?

Berta Sichel

Directora artísticaArtistic Director

En la fase previa a la conceptualización de la Bienal, la potente presen-cia del pasado en todo el centro histórico de Cartagena no cesaba de aflorar como catalizador de la exposición. No como tema, sino como idea orientadora, como fuerza conductora subyacente. La resonancia histórica que se respira paseando por las calles de la ciudad —de modo especial por su casco antiguo— conduce a la reflexión acerca de cómo puede presentarse/representarse el pasado desde una mirada clara-mente alejada del cliché de ciudad-monumento.

#1

50 Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014 51 Berta sichel. #1 Cartagena

La inclusión de obras de arte relacionadas con la artesanía es, por una parte, un reconoci-miento de la importancia de las tradiciones arte-sanales en Colombia; y también pone de relieve el tremendo impacto que ha tenido la artesanía en el arte contemporáneo en los últimos sesenta años. Al recorrer los 78 metros de la sala principal del Museo Naval, el visitante descubre una am-plia gama de obras ejecutadas en materiales ge-neralmente asociados con la artesanía, obras que a pesar de guardar relación con las artes decorati-vas abordan temas que preocupan a los mejores artistas del momento: la apropiación, la originali-dad, la historia, la exhibición de artefactos, el des-plazamiento, la naturaleza, el patriarcado, y las cuestiones de género y de orientación sexual. Se aprecia el trabajo de algunos de los primeros ar-tistas que incorporaron las tradiciones artesana-les al arte contemporáneo, como Sheila Hicks, Betty Woodman y Teresa Serrano.

Hicks, una estadounidense que ahora vive en París, comenzó a hacer esculturas de fibras a finales de los años cincuenta, cuando vivía en México, donde recibió la influencia de los tejidos precolombinos. Woodman, una neoyorquina que también trabaja en Italia, comenzó a usar la cerá-mica en la década de los setenta, creando obras tridimensionales —a menudo cántaros y vasijas— que le sirvieron de vehículo para explorar formas escultóricas, y al mismo tiempo de base o lienzo para realizar pinturas de potente colorido. Sus obras exploraron asimismo conceptos de estilo. Por su parte, la artista mexicana Teresa Serrano realiza obras de lo que se podría llamar artesanía pero de alto contenido político. En 1966 ya estaba trabajando con telas, haciendo obras de arte a partir de petos de caballos. Como esas mantas bordadas se utilizaban en las corridas de toros para proteger a los caballos que montan los pica-dores, eran excepcionalmente fuertes y estaban tejidas con fibras de agave. Algo importante para el componente conceptual de la obra de Serrano es que las hacían hombres. En otras palabras, en esas esculturas textiles había temas subyacentes de violencia y cuestiones de género. Serrano, en todo caso, no se ha limitado a usar tejidos, sino que ha trabajado con una amplia gama de medios, incluyendo el vidrio y el video.

Dentro de la generación de artistas más jóvenes que utilizan medios relacionados con la

Not only does the inclusion of craft- related art acknowledge the importance of craft traditions in Colombia, but it also un-derscores the important impact that craft has had on contemporary art over the last sixty years. As visitors walk along the seventy- eight-meter-long main room of the Museo Naval, they will see a broad range of works executed in materials generally associated with craft, works that despite relating to the decorative arts nonetheless address issues that preoccupy the best artists working today: appropriation, originality, history, artifact display, displacement, nature, patriarchy, gender, and sexual orientation. They will see work by some of the artists who were respon-sible for pioneering the incorporation of craft traditions into contemporary art, artists such as Sheila Hicks, Betty Woodman, and Teresa Serrano.

Hicks, an American now living in Paris, began making sculpture out of fiber in the late 1950s when living in Mexico, where she was influenced by pre-Columbian textiles. Woodman, a New Yorker who also works in Italy, began working in ceramics in the 1970s, making three-dimensional works, often pitchers and vases, which served as vehicles for exploring sculptural shape as well as functioning as a ground or “canvas” for col-orful, powerful painting. Her works also ex-plored concepts of style. In contrast, Mexican artist Teresa Serrano makes craft-based works that are highly political. As early as 1966, she was working in textile, making art out of embroidered horse blankets, petos. Since these blankets were used to protect the horses in bullfights, they were exceptionally strong and thus woven from fibers derived from the agave plant. Important to the con-ceptual component of Serrano’s work, they were made by men. In other words, these tex-tile sculptures had underlying themes of vio-lence and gender. Serrano, however, has not restricted herself to textile and has worked in a broad range of mediums, including glass and video.

Among the younger generation of art-ists working in crafts-related mediums is Jessica Rankin, an Australian working in

Otra importante sede que se puede visitar es el Museo Naval del Caribe, núcleo ex-positivo de los artistas contemporáneos

que en sus obras recurren o hacen referencias a la tradición artesanal. En parte, esas obras con sabor artesanal reflejan las tradiciones milenarias de Colombia, como el uso del color, el diseño y las técnicas de tejido. Hoy en día cerca de un millón de personas viven directa o indirectamente de la producción de artesanías, entre ellas unos 350.000 artesanos, de los cuales aproximadamen-te el 60 por ciento proceden de áreas rurales o indígenas, y el 65 por ciento son mujeres. En el centro histórico de Cartagena, los productos tex-tiles tradicionales de las mujeres de la etnia wayúu (de la península de la Guajira, en la fron-tera entre Colombia y Venezuela) parecen domi-nar las calles, pues un sinnúmero de vendedores exhiben sus bolsas, sombreros y hamacas de co-lores fluorescentes, decorados con intrincados y antiguos kanás (motivos bordados a mano), que son símbolos importantes para la estructura ma-triarcal de su sociedad y representan el medio ambiente y la vida cotidiana.

Another major venue that visitors may go to is the Museo Naval del Caribe, which is the focus of the core

exhibition about contemporary artists who work in or reference crafts traditions. In part, this craft-based work reflects Colombia’s millenary traditions, including its use of col-or, design, and weaving techniques. Today close to one million people earn a living di-rectly or indirectly from arts and crafts pro-duction, including some 350,000 artisans, ap-proximately 60 percent of whom are from rural and indigenous areas. Sixty-five percent of these artisans are women. In Cartagena’s old town, the traditional textiles women of the Wayúu ethnic group (from the Guajira Peninsula on the Colombia-Venezuela bor-der) seem to dominate the streets as count-less vendors display their fluorescent-colored bags, hats, and hammocks, decorated with in-tricate and ancient hand-stitched kanás (weaving designs) that are important symbols of the matriarchal structure of their society and represent the environment and daily life.

52 Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014 53 Berta sichel. #1 Cartagena

preciados que impulsaron las primeras fases de la globalización: el jengibre, el azafrán, el azúcar, el café, el tabaco y el chocolate.

En esta bienal están presentes otros artistas que, como Betty Woodman, trabajan con cerá-mica. Uno de ellos es Eduardo Sarabia, de Guadalajara, México, aunque su perspectiva, pre-misa e intención son totalmente diferentes. Sus azulejos, jarrones y cajas evocan la cerámica ho-landesa de Delft del siglo xVII, aunque más direc-tamente la cerámica tradicional mexicana de di-seños azules y blancos, que fue llevada de Talavera, España, a México en el siglo xVII y que suele abundar en los hogares mexicanos y en las tiendas de souvenirs. En todos los casos tienen una narra-tiva que explora el trasfondo de violencia que existe hoy en día en México, sobre todo debido a las guerras de la droga. En la Bienal se puede ver Fragmentos de una civilización pasada (2010), mural que ilustra la oscura subcultura de México y la violencia que impera en lugares como Ciudad Juárez. También explora el contrabando.

Otro creador que trabaja con losas de cerá-mica es el español Guillermo Paneque, que ha di-señado una instalación expresamente para un parqueadero ubicado en el barrio de Getsemaní. Estos azulejos se inspiran en los tradicionales de Andalucía, con vidriado estannífero, y tienen im-presas letras y números. La obra, producida por encargo de la Bienal, ha sido realizada por cera-mistas cartageneros, que fabricaron cientos de azulejos en los que aparecen titulares que Paneque entresacó de varios periódicos. No se proporciona más información. Los titulares inco-nexos se presentan sin cronología ni secuencia narrativa, lo que obliga al espectador a leer los mensajes con ojo crítico y a reaccionar con el mis-mo escepticismo que se debe aplicar al leer las noticias.

Cabe mencionar también dos artistas que hacen marquetería, técnica de componer diseños o imágenes mediante tiras finas de madera de dis-tintos colores y formas, asociada a las artes deco-rativas y en particular a la fabricación de muebles. Uno de ellos es el indio L. N. Tallur. En Graft (2013), que se expone en la Bienal, nos presenta lo que a primera vista parece una sección trans-versal de un árbol colosal; pero un examen minu-cioso revela que se trata de una obra de marque-tería que requirió una habilidad extraordinaria. Y

globalization: ginger, saffron, sugar, coffee, tobacco, and chocolate.

Several other artists in the biennial besides Betty Woodman work in ceramics. Among these is Eduardo Sarabia from Guadalajara, Mexico, who works in ceram-ics, although with an entirely different look, premise, and goal. His tiles, vases, and boxes evoke seventeenth century Dutch Delftware, but most directly traditional blue-and-white Mexican ceramic designs, called talavera, brought to Mexico from Spain in the seven-teenth century and readily found in Mexican homes as well as in tourist gift shops. They always have a narrative that explores the un-dercurrent of violence found in Mexico to-day, especially due to the drug wars. Presented in the biennial is Fragmentos de una civili-zación pasada (2010), a mural illustrating Mexico’s dark subculture and the violence in places like Ciudad Juárez. It also explores smuggling as an entrepreneurial means of crossing borders.

Also working in ceramics tiles is Spanish artist Guillermo Paneque. He has produced a site-specific installation for a parking lot located in the Getsanamí neighborhood. The tiles are inspired by the traditional Andalusian azulejos, a tin-glazed ceramic tilework printed with letters and numbers. Commissioned by the biennial, the work was produced by local Cartagenian tile manufac-turers, who made hundreds of tiles inscribed with headlines that Paneque culled from var-ious newspapers. No further information is provided. The unconnected headlines are presented without chronology or narrative sequence, thus forcing the viewer to read the messages with a critical eye and employ the same skepticism that should be applied when reading the news.

Mention should also be made of two artists who work in marquetry, a technique of making designs or images out of flat, thin strips of different colored and shaped wood and associated with the decorative arts, name-ly furniture. One artist is L. N. Tallur, who is Indian. In Graft (2013), exhibited here, Tallur presents what at first looks like an enormous cross-section of a tree; upon close inspection,

artesanía encontramos a Jessica Rankin, artista australiana que vive en Nueva York. Trabaja en organdí, la tela de algodón más fina, transparente y almidonada que hay, creando cuadros bordados con puntadas decorativas. Tales puntadas repre-sentan pensamientos y palabras entrecortadas que se salieron de las líneas pautadas de una página. Son como frases que gotean, más próxi-mas a la poesía, ya que escapan a las limitaciones de la escritura lineal y evocan recuerdos e intui-ciones.

La artista irlandesa Katie Holten también trabaja con telas, aunque emplea asimismo una gran variedad de medios que entresaca de diver-sas partes. Como ella misma ha escrito en su sitio web: «Me gusta reutilizar cosas para que no ocu-pen espacio en los vertederos». Ella trae a la Bienal las labores de aguja de su Irlanda natal, concretamente el encaje de croché. Le interesa particularmente el impacto de los seres humanos en el medio ambiente natural, y su arte es a menu-do una forma de mapeo. En la obra que muestra utiliza solo puntadas simples para dibujar líneas que representen sus movimientos en el tiempo y el espacio. Cada vez que se instala la pieza, el di-bujo es diferente, aunque el rastro de sus viajes sigue siendo el mismo. Holten toma información de múltiples disciplinas —la biología, la geología, la climatología, la física, la botánica y la planifica-ción urbana— para realizar sus obras. En la red de 137.5° (2008), que registra sus desplazamientos a lo largo de un verano, muestra su interés en las matemáticas emergentes y la cartografía.

Al igual que Holten, Rankin y Serrano, la artista belga Ana Torfs trabaja con una amplia gama de medios, incluidos los tejidos de Jacquard, tal como se aprecia en TXT (Engine of Wandering Words) (2013). Esta obra o motor se compone de seis grandes tapices de fibras tejidas de lana y al-godón. Por las manivelas que tienen alrededor, parecen representar extraños dispositivos mecá-nicos. La obra se inspira en un grabado en madera de Jean-Jacques Grandville, una ilustración para la edición francesa de 1838 de la novela Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift. Las 25 imágenes tejidas representan fragmentos de fotografías, grabados, óleos, mapas, panfletos y páginas de li-bros de diferentes períodos. Evocan diversos mundos y épocas, y de hecho narran la historia del comercio de algunos de los productos más

New York. She works in organdy, the sheer-est and crispest of cottons, making embroi-dered paintings with decorative stitches. These stitches represent broken thoughts and words that no long sit in regimented lines across a page. They are like “drip sen-tences,” closer to poetry, as they escape the limitations of linear writing and evoke mem-ories and intuition.

Irish artist Katie Holten also works in fabric, although she works in a broad range of mediums that she culls from the world at large. As she herself has written on her web-site: “I like to reuse existing things and save landfill space.” In the biennial, she is repre-sented by the needlework of her native Ireland, specifically lace crochet. She is espe-cially interested in the impact of humans on the natural environment, and her art is often a form of mapping. Here, she uses single stitch crochet to “draw” lines that represent her movements in time and space, in effect her carbon footprint. Each time the piece is installed the drawing is different, but the trace of the journeys remains the same. Many disciplines—including biology, geology, cli-matology, physics, botany, and urban plan-ning—inform Holten’s work. An interest in mathematical emergence and mapping is ex-pressed in the web of 137.5° (2008), in which she plots her travels over that summer.

Like Holten, Rankin, and Serrano, the Belgian artist Ana Torfs works in a broad range of mediums, including Jacquard weav-ing, seen here in TXT (Engine of Wandering Words) (2013). This work, or “engine,” con-sists of six large tapestries made of woven wool and cotton. Because of the handles sur-rounding the perimeter, it depicts a strange mechanical device. The work was inspired by a wood engraving by Jean-Jacques Grandville, an illustration from the 1838 French edition of Jonathan Swift’s novel Gulliver’s Travels. The twenty-five woven images depict frag-ments of photographs, engravings, oil paint-ings, maps, pamphlets, and book pages from various periods. The images conjure up di-verse worlds and eras, in effect recounting the history of trade in some of the most prized commodities that fueled the earliest

Jenny Marketou. Flows, 2014. Casa Museo Arte y Cultura La Presentación

66 Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014 67 María Teresa ripoll e. Cartagena: pasado/presente / Past and Present Meet in Cartagena de Indias

the Caribbean plains of Colombia was based on three ethnicities that morphed and min-gled over the next centuries as the successive waves of European and African immigrants mixed with the native Indians that had sur-vived the initial invasions. These are the “free men of all colors” that, from that point on, would amount to more than half of the popu-lation of the area.

Cartagena in the Path of the Galleon Fleet

After the initial stage of occupation, the main concern of the Spanish Crown was to establish a system for maintaining a monop-oly of colonial commerce. From 1566 to the beginning of the eighteenth century, transat-lantic traffic was organized into two yearly convoys of merchant ships departing from Seville or Cádiz and escorted by war ships. They followed a pre-established itinerary in the Caribbean where, after making a few stops on Antillean islands, the fleet split in two: one part continued to Veracruz and the other was destined for Portobello, in Panama, where it awaited the arrival of Peruvian Cartagena became a part of the merchant gal-leon route because it had geographical ad-vantages over Portobello. Besides the natural protection afforded by its bay, the country-side offered excellent conditions for ship re-pairs and abundant supplies for the return voyage.

With the arrival of merchant fleets Cartagena became a lively commercial hub, attracting merchants from afar eager to ex-change native products for European goods, including books. There is documentary proof that one hundred copies of the first edition of Don Quixote arrived in a package addressed to Antonio del Toro in 1605.

Once transactions were complete and the Peruvian silver loaded, the fleet stationed in Cartagena and Veracruz set sail for Havana. There they caught the Gulf Stream to begin the voyage home with treasures from the New World, always escorted by war ships to protect them from the pirate and corsair attacks so common in those days.

This is how over time Cartagena be-

colombiano va a comenzar a estructurarse desde muy temprano sobre una base demográfica triét-nica, reconfigurándose en los siglos siguientes con sucesivas combinaciones entre inmigrantes europeos, inmigrantes africanos y los indígenas nativos que lograron sobrevivir al impacto ini-cial de la conquista. Son los llamados libres de todos los colores que desde entonces van a con-formar más de la mitad de la población en estas tierras.

Cartagena en la ruta de la flota de galeones

Concluida la etapa inicial de ocupación del terri-torio, la principal preocupación de la administra-ción española fue poner en marcha un sistema que le permitiera mantener bajo control el mono-polio del intercambio mercantil con sus colonias. Desde 1566 hasta principios del siglo xVIII, el trá-fico trasatlántico quedó organizado mediante el envío de convoyes de barcos mercantes que zar-paban de Sevilla o Cádiz, dos veces al año, prote-gidos los flancos por naves de guerra. Seguían un itinerario y unas rutas preestablecidas en el Caribe, y luego de hacer escalas en algunas islas del archipiélago antillano, la flota se dividía en dos. Una parte tenía como destino final Veracruz, y la otra debía anclar en Portobelo en Panamá, en donde aguardaba la llegaba, desde el Callao, de la plata procedente del virreinato del Perú.

Cartagena entró a formar parte de la ruta de los galeones mercantes por tener mejores condiciones geográficas que Portobelo para ha-cer una escala continental. Además de la protec-ción natural que ofrecía su bahía, el interior del territorio brindaba condiciones inmejorables para proveer de lo necesario en la reparación de las naves y en el pertrecho de víveres para el via-je de retorno.

Con el arribo de las flotas mercantes Cartagena se convertía en una animada plaza de ferias a la que acudían comerciantes desde remo-tos lugares para intercambiar productos nativos por una gran variedad de artículos europeos, in-cluyendo libros; como sucedió con unos cien ejemplares de la primera edición del Quijote, que, como consta en documentos, llegaron al puerto consignados a Antonio del Toro en 1605.

Una vez concluidas las transacciones y hecho el trasbordo de la plata procedente del Perú, las

Iglesia de San Pedro Claver, Cartagena de Indias

73 María Teresa ripoll e. Cartagena: pasado/presente / Past and Present Meet in Cartagena de Indias

las festividades de la virgen de la Candelaria, la patrona de la ciudad, que contaba con una devo-ción muy extendida, sin distingo de clases ni de razas.

Estas festividades eran un buen pretexto para organizar fandangos, pues está claro que el baile ha sido siempre una de las pasiones de sus habitantes. Existen descripciones de testigos pre-senciales que cuentan sobre una sala de baile que se armaba, desde el primer día de la novena a la Virgen, en la parroquia del Pie de la Popa. Esta sala de baile se llenaba todas las noches de toda clase de gentes sin necesidad de invitaciones es-peciales. Según este testimonio, era sabido de to-dos que la primera tanda de baile era solo para las señoras blancas de Castilla; la segunda tanda co-rrespondía solo a los pardos, es decir, a «las mez-clas acaneladas de las razas primitivas»; y el tercer baile tocaba a los negros libres, hombres y muje-res, que se esmeraban en vestirse bien para la oca-sión. Terminados los turnos volvían a empezar de nuevo, alternados, y según cuenta nuestra fuente, todo transcurría «…en el mayor orden, sin que el amor propio de los de segunda y tercera se resin-tiese, a lo que contribuía mucho el que todo se hiciese en la misma sala».

Había otro grupo de gentes en esta comu-nidad colonial que no pertenecía al baile de sa-lón pero que se divertía por igual bailando. Los más pobres, los esclavos negros y los libres, los carreteros, pescadores y demás oficios humildes festejaban a cielo abierto al son del tambor afri-cano. Allí se bailaba el currulao, que después adoptó el nombre de mapalé. Dice este testimo-nio que los indígenas y mestizos también toma-ban parte bailando al son de sus gaitas, un baile en el que hombres y mujeres en un círculo se da-ban las manos, con los gaiteros en el centro, mientras golpeaban el compás en el suelo con los pies, balanceándose en cadencia, sin los brin-cos y cabriolas de los negros. Este testimonio so-bre el baile de gaitas de los indígenas parece des-cribir una cumbia primitiva.

La «edad dorada» de la Cartagena colonial

Cartagena vio llegar el inicio del siglo xIx con gran optimismo, como el principal puerto fortifi-cado del Imperio español en América, después de La Habana. Estudiosos de nuestra historia

Cartagena’s patron saint, who enjoyed a vast following across all social classes.

Dance has always been a passion shared by Caribbean dwellers and these festivities provided an excellent pretext for celebrating fandangos. There are eyewitness accounts that tell of a ballroom that was set up from the first day of the novena to Our Lady at the Pie de la Popa parish. This ballroom required no special invitation and was filled every night by all kinds of people. According to the accounts, all present knew that the first dance set was reserved for the white ladies of Castille, the second set for the “cinnamon- skinned primitive races,” and the third set for the black freemen who made every effort to dress for the occasion. This cycle of dance was repeated again and again and, according to our source, it all transpired “in the most orderly of fashion, without the pride of those of the second or the third classes being wounded; this made it possible for all the dancing to take place in the same room.”

There were segments of this colonial society that could not enter the ballroom but nevertheless danced. The poorest, the black slaves, the black freemen, the cart drivers, the fishermen, and other lowly workers celebrat-ed under the open sky to the beat of African drums. Currulao was danced on the streets, later known as mapalé. Accounts tell of na-tives and mestizos taking part of the festivi-ties, dancing to the sound of the gaita. In this dance men and women held hands and formed a circle with the flute player in the center, all the while beating out the rhythm with their feet and swinging in cadence, without the jumps and gambols of the blacks. This description of the indigenous gaita appears to be describing a primitive cumbia.

The Golden Age of Colonial Cartagena

Cartagena welcomed the nineteenth century with great optimism. It was recognized as the most important fortified Spanish port in the Americas, after Havana. Economic histori-ans agree that the period between 1750 and 1810, immediately preceding its indepen-dence from Spain, was the most prosperous

Calle de las Bóvedas, Cartagena de Indias

portrait painter from Bogotá who endowed posterity with portraits of Rafael Núñez, Henrique Luis Román, and Simón Bolívar. The School of Fine Arts merged with the University of Cartagena at the beginning of the twentieth century.

Cartagena in the Twentieth Century and Beyond

The period between 1950 and 2000 brought changes to Cartagena that stand in contrast with the sluggishness of previous eras, leading some researchers to call it “the second gold-en age of Cartagena.” Today, Cartagena and Bogotá are the two Colombian cities exhibit-ing the greatest demographic growth; in fact, Cartagena’s population grew by five times between 1951 and 1990. Two of the city’s most important sectors, petrochemicals and port services, are in the midst of large expan-sion projects. The expansion and moderniza-tion of the refinery, which aims to strengthen the petrochemicals and plastics industries, represents a total investment of 4.8 billion dollars at its final stage, forecast for the end of 2013. Colpuertos was privatized in 1993 and since then has been administered by the Sociedad Portuaria Regional de Cartagena. Their administration has stood out for its use of technology and its efficiency. The Caribbean Shipping Association has named it the best port in the Caribbean on six different occasions.

The second half of the twentieth centu-ry brought a new appreciation for the arts. The Institute of Music and Fine Arts was re-opened in 1958, offering courses in music, painting, and sculpture, taught by a roster of national and international teachers. Over three hundred students registered in the first year. Several local painters gained interna-tional renown in the 1960s, such as Enrique Grau, Alejandro Obregón, Hernando Lemaitre, Jorge Valencia, and Cecilia Porras. A “group of fifteen” emerged in the sixties, led by the French teacher Pierre Daguet. Among them were the noted artists Heriberto Cuadrado Cogollo, Darío Morales, Blasco Caballero, Alfredo Guerrero, and Cecilia Delgado. Art

Garay, un famoso pintor retratista bogotano que dejó para la posteridad retratos al óleo de Rafael Núñez, Henrique Luis Román y Simón Bolívar. A principios del siglo xx, la Escuela de Bellas Artes pasó a formar parte de la Universidad de Cartagena.

Cartagena, siglos xx y xxI

Algunos investigadores de nuestra historia consi-deran como la «segunda época de oro de Cartagena» al período comprendido entre 1950 y el 2000, cuando sobrevienen cambios que con-trastan con el estancamiento de épocas anteriores. Cartagena es en la actualidad una de las ciudades colombianas que junto con Bogotá presenta un mayor crecimiento demográfico. En efecto, la población de la ciudad se quintuplicó entre 1951 y 1993. Dos de sus principales sectores económi-cos, el petroquímico y el de servicios portuarios, se encuentran en medio del desarrollo de impor-tantes proyectos de expansión. La actual amplia-ción y modernización de la refinería, encamina-da a fortalecer la industria petroquímica plástica y sus encadenamientos, representa una inversión que en su etapa final asciende a la suma total de 4.800 millones de dólares. Colpuertos se privatizó en 1993 y desde entonces es administrado por la Sociedad Portuaria Regional de Cartagena (SPRC). La prestación de servicios en la SPRC se ha desta-cado en tecnología y eficiencia, y el puerto de Cartagena ha sido calificado en seis ocasiones como el mejor del Caribe por la Caribbean Shipping Association.

En la segunda mitad del siglo xx tiene lugar una revaloración de las manifestaciones artísticas. El Instituto Musical y de Bellas Artes renació en 1958 ofreciendo cursos de música, pintura y escul-tura, con una nómina de profesores nacionales y extranjeros. Más de 300 alumnos se matricularon en ese año. Sobresalen desde principios de los años sesenta los trabajos de pintores de la región reconocidos internacionalmente, como Enrique Grau, Alejandro Obregón, Hernando Lemaitre, Jorge Valencia y Cecilia Porras. Bajo la dirección del profesor francés Pierre Daguet se conformó, en los años setenta, el llamado «grupo de los quin-ce», del que hicieron parte destacados artistas, entre los que podemos mencionar a Heriberto Cuadrado Cogollo, Darío Morales, Blasco

Álvaro Restrepo y El Colegio del Cuerpo. Las siete visiones del amén, Tríptico Messiaen, 2013

77 María Teresa ripoll e. Cartagena: pasado/presente / Past and Present Meet in Cartagena de Indias

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In the Wake of World War IIJoseph Jacobs

The first International Biennial of Contempo-rary Art of Cartagena de Indias can easily be perceived as the epitome of postmodernism. It is an exhibition that ignores issues of style as it emphasizes instead themes and ideas, with no claim that these themes and ideas are any more important than any other themes or ideas. It generally eschews art stars for lesser known artists and avoids declaring any one artist more valid than any other. It de-nies the superiority of painting and sculpture that characterized modernism as it instead gives equal weight to a multiplicity of medi-ums. It rejects the modernist emphasis on in-dividual genius, or the great artist, who works in isolation moving art forward in one supe-rior direction, one that supersedes all other alternatives, in effect, rending them irrele-vant. Ultimately, this exhibition reflects the postmodernist claims that there is no truth, no one right answer, no fixed meaning, and no total originality, since all art is based on earlier work.

It is traditional to think of the emer-gence of postmodernism as a late 1970s and early 1980s phenomenon, and it cannot be denied that a consciousness about entering a new era certainly arose at that time, in no small part due to the writing in the New York-based art magazine October, launched in 1976 by Rosalind Krauss and Annette Michelson, and by Douglas Crimp’s show, Pictures, at Artists Space in New York the following year. Both brought to the fore the poststructuralist-deconstruction philosophy of such intellectuals as Jacques Derrida, Roland Barthes, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Judith Butler, Jacques Lacan, and Jean Baudrillard. However, it would be more accurate to trace the art of today, the art that we see in #1 Cartagena, to the 1950s and the 1960s, art made in the wake of World War II. This is not to say that the artists of these two decades did not view themselves as being any different from their modernist predecessors.

Tras la Segunda Guerra MundialJoseph Jacobs

La 1.ª Bienal Internacional de Arte Contem-poráneo de Cartagena de Indias podría conce-birse como paradigmática del posmodernismo. Se trata de una exposición en la que se hacen a un lado cuestiones de estilo para enfatizar más bien temas e ideas, aunque sin pretender que ta-les temas e ideas tengan preponderancia sobre otros. En términos generales no incluye a gran-des estrellas del arte, sino que da preferencia a artistas menos conocidos y evita otorgar mayor validez a uno que a otro. Niega la superioridad de la pintura y la escultura —elemento que fue característico del arte moderno— al conceder igual importancia a una multiplicidad de medios. Y rechaza algo más del arte moderno: el énfasis en el genio individual, el maestro, el artista que trabaja aislado, que encamina el arte por una di-rección superior a todas las demás y al hacer eso vuelve intrascendentes las alternativas. Por últi-mo, esta exposición es un reflejo de la afirmación posmodernista de que la verdad no existe, ni hay una sola respuesta válida, ni un sentido fijo, ni existe la originalidad absoluta, ya que todo arte se basa en obras anteriores.

Tradicionalmente se considera que el pos-modernismo es un fenómeno que surge a fines de los años setenta y principios de los ochenta, y no se puede negar que en ese tiempo nació la conciencia de que se estaba iniciando una nueva era, en buena parte gracias a lo que se publicó en October, revista de arte neoyorquina fundada en 1976 por Rosalind Krauss y Annette Michelson, y a la muestra Pictures, que presentó Douglas Crimp al año siguiente en el Artists Space de Nueva York. En ambos casos se puso de relieve la filosofía postestructuralista/deconstructivista de intelectuales como Jacques Derrida, Roland Barthes, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Judith Butler, Jacques Lacan y Jean Baudrillard. Sin embargo, sería más certero fijar el origen del arte actual, el que se ve en la Bienal de Cartagena, en los años cincuenta y sesenta, en el arte que se pro-dujo justo después de la Segunda Guerra Mundial. No es que los creadores de esas dos décadas se consideraran un calco de sus predecesores

103 Joseph Jacobs. Tras la segunda Guerra Mundial / In the Wake of World War II

which was photographed—called Leap into the Void: jumping out of a second-story window, his photographer captured him motionless in midflight, gracefully floating and exuding a sense of freedom and inner peace. Next came the Anthropométries, paintings made by covering nude models in blue paint and using them like a brush to apply paint to canvas, the act of making the paintings sometimes presented as performance art. He also made pictures by scorching a canvas with a torch or by putting a canvas on the roof of his car and driving at high speeds in the rain. By his early death in 1963, he had indulged in what would be called conceptual art—he even sold empty space to collectors for gold—and performance art and conceived new ways of working on canvas, where idea and chance, not technical finesse, created his art.

In Paris, Klein was enveloped by equal-ly radical artists, who, along with Klein, formed a group in 1960 called “The New Realists.” These colleagues include Arman, who put detritus in vitrines, including shop windows; Christo, who wrapped objects in fabric, rope, and cord and barricaded a Paris street with oil barrels—a protest against the Berlin Wall; Niki de Saint Phalle, who made paintings by using a 22-gauge rifle aimed at a plastered canvas embedded with containers of paint that were released when hit by bul-lets; Jacques Villeglé and Raymond Hains, who created “Ultra-Lettrist psychogeograph-ical hypergraphics,” that is, found posters, layered, and then ripped and torn to reveal portions of the lower layers and subversively commenting on social issues embedded in the posters; Jean Tinguely, who made noisy, kinetic, anthropomorphic machines that evoke a sense of the nonsensical and the tragicomic; and Daniel Spoerri, whose “snare” pictures were the chance arrangements of objects on a table—generally the remains of a meal—that were then mounted on a board and hung on a wall, as would a picture.

Perhaps the most expansive investiga-tion of how art functions, is defined, takes on meaning, and is assigned authorship, came from the Milanese artist Piero Manzoni.

que consistía en una única nota que sonaba conti-nuamente, idealmente producida por una orques-ta, durante varias decenas de minutos, seguida de un período igual de silencio. El arte se había hecho sonido. A Klein no se le reconoció su labor hasta 1957, cuando expuso sus monocromos azules en Milán. Eran cuadros muy saturados de un color azul intenso a base de resinas, realizados con la intención de transmitir una sensación de gran va-cío, de ausencia, de nirvana incluso. Ese mismo año preparó una muestra en París que llamó Le Vide, para la cual se retiró la práctica totalidad de los elementos de la galería Iris Clert y se pintó el espacio de blanco, excepto la ventana que se cubrió de azul. Todas las visitas entraban solas, atravesando una cortina azul, y se encontraban en un vacío silencioso que inducía a la meditación. En 1960 Klein realizó una performance particular llamada Saut dans le vide, saltando de la ventana de un segundo piso. Su fotógrafo captó su cuerpo inmóvil en pleno vuelo, flotando elegantemente e irradiando libertad y paz interior. Luego vinieron las Anthropométries, trabajos realizados cubrien-do de pintura azul a unas modelos desnudas y usándolas como si fueran pinceles para aplicar pintura al lienzo. A veces presentaba en público la realización de esos cuadros, a modo de perfor-mances. También hizo cuadros chamuscando un lienzo con un soplete, o colocando un lienzo sobre el techo de su carro y manejando a alta velocidad bajo la lluvia. Cuando falleció prematuramente en 1963 había incursionado en lo que se llamaría arte conceptual (llegó a vender espacios vacíos a coleccionistas a cambio de oro) y en las perfor-mances, y concebido nuevas maneras de hacer trabajos sobre lienzo, creando obras artísticas a base de ideas y el azar, no técnicas refinadas.

Klein en París estaba rodeado de artistas igualmente radicales, que en 1960 formaron con él el grupo llamado Nuevo Realismo. Entre esos colegas estaban Arman, que colocaba desechos en vitrinas y aparadores; Christo, que envolvía objetos en telas, sogas y cordones, y bloqueó una calle de París con barriles de petróleo en protesta por el Muro de Berlín; Niki de Saint Phalle, que hacía cuadros disparando con una carabina calibre 22 contra un tablero revestido de yeso en el que había ocultado unos tubos de pintura que se reven-taban por el impacto de las balas; Jacques Villeglé y Raymond Hains, que crearon «hipergráficos

Sheila Hicks. Lares and Penates, 1990-2013. Museo Naval del Caribe

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Art Without End: Biennials in the Global Art SystemRichard Vine

Why do biennials exist? This is the essential question underlying the more dutiful inqui-ries reporters are likely to make about the origins, structure, personnel, funding, and purposes of the first International Biennial of Contemporary Art of Cartagena de Indias.

One thing is clear from the start: the bi-ennial’s organizers, both public and private, have put together this event because they perceive that the model works. Bringing a host of international artists to a city of mod-erate size, located off the usual art world cir-cuit; mixing those participants’ recent work with that of regional artists; utilizing both standard cultural facilities (museums, art centers, galleries) and diverse urban spaces, some of them derelict; keeping direct com-merce (though not market-affecting critical validation) out of the picture; and giving var-ious awards of merit—all these moves are believed to produce substantial cultural ben-efits. Critics, curators, and collectors of con-temporary art will now think about—and perhaps even visit—a place not previously on their cultural radar. Tourism will increase. Regional artists will sense a rise in their col-lective international standing. Public officials will be seen as enlightened. Local art profes-sionals will gain a greater confidence about their positions at home and on the world scene.

Such, at least, is the dream. Although a few of these wished-for benefits are roughly measurable—press coverage, gate receipts, tourist spending, references in critical and scholarly literature, museum attendance, gal-lery sales—reliable figures are difficult to ob-tain and even more difficult to correlate spe-cifically to the event. At its core, the biennial experience—like art itself—remains subjec-tive. It all comes down to a question of whether a city’s citizens—or, more realisti-cally, the cultural and political decision- makers within a city—feel enhanced by the

Arte sin fin: Las bienales en el sistema global del arteRichard Vine

¿Por qué se celebran bienales? Ese es el interro-gante fundamental que subyace a las averiguacio-nes que probablemente harán los periodistas acerca del origen, la estructura, el personal, el patrocinio y los objetivos de la 1.ª Bienal Inter-nacional de Arte Contemporáneo de Cartagena.

De entrada, algo está claro: los organizado-res —tanto públicos como privados— de la BIACI se han dado a la tarea porque perciben que el modelo funciona. Trasladar a multitud de creadores internacionales a una ciudad de tama-ño mediano que no forma parte del circuito artís-tico tradicional; combinar el trabajo reciente de esos artistas con el de artistas de la región; utilizar tanto centros culturales convencionales (museos, salas de arte, galerías) como diversos espacios ur-banos, algunos de ellos en mal estado; mantener alejado el comercio directo (aunque no la valida-ción crítica, que incide en el mercado), y otorgar diversos premios al mérito son estrategias que se cree que pueden producir sustanciales beneficios culturales. A partir de ahora los críticos, curadores y coleccionistas de arte contemporáneo tendrán en cuenta —y tal vez hasta visitarán— una ciudad que hasta ahora no aparecía en su radar cultural. El turismo aumentará. Los artistas de la región notarán un ascenso en su standing colectivo a ni-vel internacional. Las autoridades serán conside-radas progresistas. Y los profesionales del arte de la ciudad se sentirán más confiados en cuanto a su posicionamiento a nivel nacional y mundial.

Al menos, ese es el sueño. Si bien algunos de esos anhelados beneficios son relativamente men-surables —la cobertura periodística, los ingresos por concepto de tiquetes, el gasto turístico, las re-ferencias en textos de la crítica y en publicaciones académicas, las ventas de las galerías—, es difícil conseguir cifras exactas, y más todavía determi-nar que son consecuencia directa de la muestra. En el fondo, la experiencia de una bienal, como el propio arte, no deja de ser subjetiva. Todo se re-duce a la cuestión de si los habitantes de una ciu-dad (o de manera más realista, las personas con poder decisorio en temas culturales y políticos)

Hassan Sharif. Cardboard, plastic rope & jute, 2006. Plastic-cardboard-cloth, 2006 (derecha / right)

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African Personality or Global Entity?

Being Black in the Contemporary Art WorldLowery Stokes Sims with contributions from Leslie King-Hammond

In examining the concept of an African or African American personality, one is con-fronted with a number of notions about pro-active and reactive impulses on the part of black people that are interpreted as predicat-ing positive as well as negative activity.1 Scholars will admit that these impulses are the result of the history of colonization and slavery experienced by Africans, but few pos-tulate a way out of the quagmire of reactive impulses. And the larger power structure—inevitably white—reacts defensively to posi-tivist impulses which are seen as a threat to its hegemony and constructed legitimacy that has prevailed over the last four hundred years. One exception is the acceptance of an ultimate stage of psychological development that is characterized as “Pro-Black… self- affirming / self-determining.”2

Such notions may seem archaic in the context of contemporary life. After all, as noted on the African Federation Now! BlogSpot in 2006, the African Union recog-nized the impact of the “increasing wave of globalization and the emergence of strong regional, political, economic, and trading blocs” that would moderate and mediate the parochialism of notions of an African per-sonality.3 However, the African Union also expressed its fear, stating that the historical patterns of “overdependence and underex-ploitation of its potentials have increased the marginalization of [Africa] in world affairs.” Therefore, from their point of view, “the goal in pursuing development through a common interest [i.e. Africanist] perspective is to bring about human progress in Africa.” This would effectively restore human dignity to the African people and give Africa a voice in the global order, as well as promote progressive

¿Personalidad africana o colectividad global?

Ser negro en el mundo del arte contemporáneoLowery Stokes Sims Con aportes de Leslie King-Hammond

Cuando se examina el concepto de la personali-dad africana o afroamericana, uno se topa con una serie de opiniones acerca de los impulsos proactivos y reactivos manifestados por la gente de raza negra, que se interpretan como indicado-res de una actividad tanto positiva como negati-va1. Los investigadores reconocen que esos impul-sos son consecuencia de la historia de colonización y esclavitud que han padecido los africanos; pero pocos tienen una propuesta para salir del atollade-ro de los impulsos reactivos. Además, la estructura de poder dominante —inevitablemente blanca— se pone a la defensiva ante los impulsos positivis-tas, que siente como una amenaza a su hegemonía y a la legitimidad que ha construido, la cual ha pre-valecido durante los últimos 400 años. Una salve-dad es la aceptación de un grado superior de de-sarrollo sicológico tipificado como «pro negros, […] pro autoafirmación y autodeterminación»2.

Esos conceptos pueden parecer arcaicos en el contexto actual. Al fin y al cabo, tal como indi-ca un artículo del blog African Federation Now!, en 2006 la Unión Africana reconoció el impacto de la «creciente ola de globalización y del surgi-miento de fuertes bloques regionales de carácter político, económico y comercial», que modera-rán y suavizarán el provinciano concepto de una personalidad africana3. Por otra parte, la UA también expresó su temor por el hecho de que los patrones históricos de «sobredependencia y subexplotación de su potencial han aumentado la marginalización de [África] en los asuntos in-ternacionales». Por lo tanto, desde su punto de vista, «al perseguir el desarrollo con una perspec-tiva de intereses comunes [es decir, africanista], el objetivo es alcanzar el progreso humano en África». De esa manera se lograría eficazmente «devolver la dignidad humana a los pueblos afri-canos y darle al continente una voz en el orden mundial; promover valores sociales y políticos

142 Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

progresistas y africanos, y defender la personali-dad africana»4.

Aunque la Unión Africana se haya concen-trado en los desafíos que plantea la globalización, nosotros sugerimos que esta ha ejercido un efecto catalizador en el continente, en sus ciudadanos globales y en sus descendientes. Nuestra perspec-tiva nace de la experiencia de organizar en 2010 la exposición The Global Africa Project en el Museum of Arts and Design de Nueva York. En ella se presentaron obras de más de 100 artistas plásticos que trabajan en África, Europa, Asia, Estados Unidos y el Caribe. Hicimos un estudio del tremendo talento que está surgiendo en el continente africano y en todo el mundo en el campo del mobiliario, la arquitectura, las telas, la moda, la joyería, la cerámica y la cestería, así como una muestra selecta de lo que hay en cuan-to a fotografía, pintura, escultura e instalaciones. Además, la exposición reflejó la particular inte-gración entre el arte y el diseño africanos, ya que no se hizo la habitual diferenciación entre lo pro-fesional y lo artesanal.

Si bien reconocíamos el potencial de adop-tar «una perspectiva de intereses comunes», la ex-posición cuestionó activamente el concepto tradi-cional de que existe una única estética o identidad africana general. El que tal concepto se pudiera manifestar en la vida y trayectoria profesional de los distintos creadores era una posibilidad que aceptábamos, aunque desde nuestro punto de vis-ta nada más. Lo que está sucediendo en la comu-nidad africana global revela en todo caso histo-rias de individuos que trabajan en lo que definimos como el espacio psíquico y físico que hoy en día se conoce como África. La idea de África como espacio psíquico surgió cuando entendimos que muchos de los artistas con los que nos encontrá-bamos habían tenido distintas experiencias por ha-ber vivido en lugares muy diferentes, y a veces en varios al mismo tiempo (p. ej., África y el Caribe, Europa y el Caribe, África y Asia, África y América).

Sus historias, colectivamente, presentan cier-tas características comunes, esas que el difunto pintor afroamericano Al Loving denominó «su-puestos aceptados» sobre lo que significa ser ne-gro, africano o afrocéntrico en el mundo actual.

Esos «supuestos aceptados» reflejan el ar-coíris de formas de la africanidad, y la tesis de esa exposición se centró en el origen de la identidad

African social and political values and de-fend the African personality.4

While the African Union may have fo-cused on the challenges of globalization, we propose that globalization has had a catalyt-ic effect on Africa and its global citizens and descendants. Our perspective emerges from our experience organizing the Global Africa Project exhibition at the Museum of Arts and Design in 2010. This exhibition featured the work of over one hundred artists work-ing in Africa, Europe, Asia, the United States, and the Caribbean and surveyed the rich pool of new talent emerging from the African continent and around the world in furniture, architecture, textiles, fashion, jewelry, ceram-ics, and basketry, as well as selective exam-ples of photography, painting, sculpture, and installation work. The exhibition further-more reflected the particular integration of African art and design without making the usual distinctions between “professional” and “artisan.”

While we acknowledged the potential of focusing on “a common interest perspective,” the exhibition actively challenged conven-tional notions of a singular or overarching African aesthetic and identity. That such a no-tion might reveal itself in the lives and careers of the individual creators and their work was a possibility we entertained but from our point of view. If anything, events and happen-ings in the global African community reveal stories of individuals working in what we characterized as the psychic and physical space that is known as “Africa” in the world today. The idea of Africa as a psychic space emerged as we realized that many of the creators we encountered had varied life ex-periences living in vastly different locales, sometimes several at the same time (i.e. Africa and the Caribbean, Europe and the Caribbean, Africa and Asia, Africa and the Americas).

Collectively, these stories reveal certain commonalities—or what the late African American painter Al Loving described as “agreed assumptions”—about being black, African, or Afro-centric in the world today.

Those “agreed assumptions” reflect the wide range of African-ness, and the thesis of

Satch Hoyt. Say It Loud, 2004/2014. Plaza del Pozo


After each section is complete, the sand will be swept aside so that the machine can con-tinue with the new entry. On the side of the square will be receptacles for the sand—the residue of thoughts and dreams. The last sec-tion will be left to its fate. The words over time will drift away with the wind and foot traffic, in a poetic manner dealing with mem-ory and its fragility. Each week the installa-tion will be reset with new texts.

The square is like a blackboard or blank canvas on which the texts are written. Thus the city is the carrier of the diary, integrating and merging the location with its residents and users. The appropriateness of this loca-tion need hardly be described, across from the university—a place of knowledge, histo-ry, learning, experimentation, and new ideas. It is a place filled with words, written and spoken, and thoughts, concrete or fleeting.

The installation and performance refer to time and transience and the desire to re-cord a moment. The grammatical definition of present perfect continuous shows that some-thing started in the past and has continued up until now, thus reflecting history and eter-nity. All thoughts and moments sadly disap-pear but hope lies in the emergence of the new. The public is the viewer and reader of the text fragments. They see the text in a mo-ment of silence and concentration, created and destroyed in the turmoil of the city.

Referring to ideas of fragility and ephem-era, van Bon’s work can be linked with more artists represented in this biennial, most nota-bly, Lothar Baumgarten’s poetic, ephemeral sculptures. Using objects that are intensely beautiful, such as brightly colored feathers from exotic birds, Baumgarten deals with symbols of fugitiveness, both literally and fig-uratively, that a feather evokes, something that is not to be captured, that is caught by the wind and swept away.

PresentPerfectContinuous is an inge-nious machine that in a manner functions as the “body” of the performer. In this work there is a complexity of presence—that which is invisible, such as the physical pres-ence of the artist and writers and that which is visible, for example, the words and the

la máquina pueda proceder a escribir la siguiente. A un costado de la plaza habrá receptáculos para la arena, para los residuos de pensamientos y sue-ños. La última sección quedará en manos del des-tino. Con el tiempo, el viento y el tráfico peatonal se llevarán las palabras de una manera poética, en alusión a la memoria y su fragilidad. Cada semana la instalación escribirá nuevos textos.

La plaza es como un tablero o lienzo en blan-co en el que se escribe. De esta manera, la ciudad se convierte en portadora del diario personal, fu-sionando el espacio con sus residentes y usuarios. No es preciso que nos explayemos en lo idóneo que es el lugar, justo frente a la universidad, insti-tución de conocimiento, de historia, de aprendiza-je, de experimentación y de generación de ideas. Es un espacio lleno de palabras, habladas y escri-tas, y de pensamientos, concretos o fugaces.

La instalación-performance hace alusión al tiempo, su transitoriedad y el deseo de dejar cons-tancia de un instante. En la gramática inglesa, el pretérito perfecto continuo se usa para una ac-ción, iniciada en el pasado, que ha continuado hasta el presente, reflejo de la historia y la eterni-dad. Tristemente, todos los pensamientos y mo-mentos desaparecen, pero la esperanza está en el surgimiento de lo nuevo. El público es espectador y lector de los fragmentos de textos. En un mo-mento de silencio y concentración ve cómo se crea y destruye el texto en medio de los ires y ve-nires de los ciudadanos.

Por su concepción de lo frágil y efímero, la obra de van Bon se puede vincular con la de otros artistas representados en esta bienal, sobre todo con las poéticas esculturas efímeras de Lothar Baumgarten. Mediante el uso de objetos intensa-mente hermosos —como plumas de pájaros exó-ticos de colores brillantes— en una instalación. Baumgarten aborda la fugacidad —en sentido literal y figurado— que evoca el símbolo de la pluma, un objeto que no es para ser agarrado, que el viento levanta y arrastra.

PresentPerfectContinuous es una máquina ingeniosa que funciona en cierto modo como el cuerpo del performer. En ese trabajo hay una noción compleja de presencia: por una parte lo invisible, como la presencia física del artista y los escritores; y por otra lo visible, como son las palabras y los lectores del público. Todos son esenciales para la ejecución de la obra.

175 Barbara s. Krulik. La performance: presencia, público y espacios / Performance Art: Presence, Public, and Place

public-readers. All are essential to the execu-tion of the work.

In regard to making performance art highly visible and accessible to the widest possible public, there is no better precedent than the period that performance art formed as its own genre in the sixties and seventies, powered by grassroots activism that sprung out of the international social unrest of the sixties. The turbulent time saw the civil rights movement, social and political unrest sur-rounding the Vietnam War, the emerging women’s movement, and university uprisings around the world. There was a greater urge among a younger generation to take to the streets in protest, using militant and pacifist approaches alike. Appropriating the meth-ods of agitprop (agitation and propaganda) from the Russian and German form from the late 1920s, performance artists contributed visual and theatrical elements to these social and political movements.

With political motivations to make changes in the social fabric of their world, artists drew on all artistic disciplines and took to nontraditional locations in order to reach a broad public and to challenge the conservative norms of the time.

Street Intervention

Still, that impulse is strong. The theater col-lective Aardlek springs from the tradition of interdisciplinary street performance with strong visual imagery, a loose story line, and text-less street performance. The collective works in a laboratory environment where process and practice are merged. Their per-formance pieces are marriages of mime, dance, and object theater, and they have de-veloped an expertise in interaction with public and improvisation.

Aardlek comes out of the tradition of Dada. Dada embodied the important charac-teristics of collaboration, experimentation, the cross-pollination of ideas, the fusion of multiple artistic disciplines, and a location, Cabaret Voltaire, that served as a nexus for the germination to take place. The spirit of per-formance, play, and collaboration remained

En cuanto a dar mucha visibilidad a la per-formance y hacerla accesible a un público lo más amplio posible, no hay mejor precedente que el período en que esta adquirió categoría de disci-plina artística, en los años sesenta y setenta, im-pulsada por el activismo de base que surgió a raíz del malestar social internacional que hubo en la década de los sesenta. Fue la era turbulenta del movimiento por los derechos civiles, del descon-tento social y político provocado por la guerra de Vietnam, del incipiente movimiento feminista y de las revueltas estudiantiles por todo el mundo. En la generación joven hubo un mayor afán de salir a la calle a protestar, tanto con enfoques mi-litantes como pacifistas. Adoptando los métodos de la agitprop (agitación y propaganda) en su mo-dalidad rusa y alemana de finales de la década de 1920, los performers aportaron elementos visua-les y dramáticos a esos movimientos sociales y políticos.

Motivados por sus convicciones políticas y deseosos de efectuar cambios en la estructura so-cial de su mundo, los artistas recurrieron a todas las disciplinas artísticas y se trasladaron a lugares no tradicionales con el fin de llegar a un público amplio y desafiar las normas conservadoras de la época.

Intervención vial

Ese impulso sigue teniendo fuerza. El colectivo de teatro Aardlek es continuador de una tradi-ción de performances callejeras interdisciplina-rias con una fuerte imaginería, un guion flexible y sin palabras. El grupo trabaja en un entorno de laboratorio en el que se fusionan el proceso y la práctica. La presencia se establece mediante personajes arquetípicos que se muestran de ma-neras absurdas. Sus performances son un mari-daje de mímica, danza y teatro objetual, y se han vuelto expertos en interactuar con el público e improvisar.

Aardlek es heredero de la tradición dadaís-ta. El dadaísmo incorporó importantes caracterís-ticas como la colaboración, la experimentación, la polinización cruzada de ideas, la fusión de múlti-ples disciplinas artísticas y un lugar, el Cabaret Voltaire, que sirvió de nexo para que se produjera la germinación. El espíritu de performance, el juego y la colaboración continuaron siendo elementos


Aardlek. Groei, 2012

195

Text with the Sound of Its Own MakingBob Nickas

Until computers began to appear on the desks of writers, the act was not a silent one. Writing in modern times, with the exception of those whose thoughts continued to be in-scribed on paper in longhand, was done with a typewriter, a machine immediately identifi-able by its rhythmic, tapping sound. Even writing with a computer, though in no way as noisy, has a relationship to percussion. As my fingers animate the keyboard now, I can clearly hear the words and sentences in my mind before I write them. The sound accom-panies this inner voice, as well as its appear-ance on the screen. Audibly, the keyboard has a correspondence with that of a piano’s—or at least it does for me, having learned to type in high school while listening to soul music from the sixties. This was the instruc-tor’s “method,” and the clamor generated by a dozen teenagers pecking away to keep time with the Supremes must have registered as chaos for anyone passing by in the hall. If I close my eyes, I can hear the Motown typing pool even now. (Certain auditory memories stay with us for our entire lives, permanently stored and retrievable, played back as if an iPod was inside our head.) The inner work-ings of an old typewriter, whose spidery arms snap the letter to the page with a sudden, hammer-like action, share a visual analogy with the intricate array beneath the lid of a piano, where felt-tipped hammers allow the strings to vibrate. At times, writing about mu-sic and sound can be thought of as a form of accompaniment. This other “music” is not for two but four hands, and the hands themselves are ultimately digital, fingers rising and fall-ing to create a composition with every stroke of the key.

We hear the world before we see the world. In utero, a baby’s ears are functional at around five months, and so our sense of the world begins inside a kind of acoustic chamber. We inhabit a closed environment

Texto con el sonido de su propia elaboraciónBob Nickas

Hasta que las computadoras comenzaron a apa-recer en las mesas de los escritores, el acto de es-cribir no era silencioso. En tiempos modernos, con la excepción de las personas que seguían re-gistrando sus pensamientos a mano, se escribía con máquina de escribir, una máquina inmediata-mente identificable por su rítmico tecleteo. Hasta escribir con una computadora, que de ningún modo es tan ruidosa, tiene cierta relación con la percusión. Ahora mismo, mientras mis dedos ac-túan sobre el teclado, oigo claramente en mi men-te las palabras y frases antes de escribirlas. El so-nido acompaña a esa voz interior, así como la aparición de los caracteres en la pantalla. Por su sonoridad, el teclado guarda correspondencia con el de un piano, al menos para mí, que aprendí a mecanografiar en la secundaria mientras escucha-ba música soul de los años sesenta. Ese era el mé-todo del instructor, y el estruendo generado por una docena de adolescentes tecleando a toda ve-locidad al ritmo de The Supremes debía de pare-cer un caos para cualquiera que pasara por ahí cerca. Si cierro los ojos, aún alcanzo a oír al grupo de mecanografía de Motown. (Ciertos recuerdos auditivos perduran toda la vida. Quedan registra-dos de forma permanente y recuperable, y pue-den reproducirse como si tuviéramos en la cabeza un iPod.) El funcionamiento interno de una vieja máquina de escribir, cuyos brazos, como patas de araña, imprimen las letras en la hoja con repenti-nos martillazos, es visualmente análogo a los in-trincados mecanismos que se ocultan bajo la tapa de un piano, donde macillos forrados de fieltro hacen vibrar las cuerdas. A veces, escribir sobre música y sonidos puede entenderse como una for-ma de acompañamiento. Esta otra música no es para dos, sino para cuatro manos, y las manos en sí son, en última instancia, digitales, dedos que su-ben y bajan para crear una composición con cada pulsación de una tecla.

Oímos el mundo antes de alcanzar a verlo. En el útero, hacia los cinco meses al bebé ya le funciona el sistema auditivo, por lo que nuestra percepción del mundo comienza dentro de una

221 Assumpta Bassas vila. Meditaciones sobre la diferencia… / Meditation on difference…

the public sphere—not only serves to hide this aforementioned duplicity but also plac-es us in a blind spot.

If we are not willing to look at what is happening (to us) with clear-sightedness, we simply add more confusion to our lives. In this indifference or carelessness there is also the risk of our losing a historical horizon for the human experience. My hypothesis is based on my intuition that reading women’s artistic works and practices with the will to know more about feminine sexual difference in his-tory can be a decisive political act today. Women’s culture is historically competent in knowledge that is very necessary today. I am speaking of knowledge from experience and knowledge from otherness, knowledge that can contribute in very relevant ways recreating a habitable world for us all.

The Value of the Presence of Bodies: Knowledge from the Experience of Women

In the history of women throughout the world (I myself am familiar with the history of western feminism in the twentieth centu-ry), there is ample and fecund experience of the value we lend to presence in our rela-tionships. Chiara Zamboni, the Italian phi-losopher from the Diótima philosophical community at the University of Verona, wrote on the subject: “Women’s politics has found its own particular strength in indi-vidual links between women, links that are extended by personal knowledge and where reciprocal presence is important.” For Zamboni, presence is bringing what one is as well as what one knows. Presence is something “broadly apparent in women when the philosophical community is free and there are no formal hierarchies.” Under these circumstances, each woman offers ev-erything that she is. “When a woman thinks with others, she is participating not only with her words but also with her body, the color of her dress, her coat, and everything that is vital to her. There is then a pleasure to be found in reciprocal presence and the word carries special weight by the intensity of presence.”4

arte, de la universidad, del trabajo, de la esfera pública… no solo esconde la doblez de la que ha-blaba, sino que nos sitúa en un ángulo ciego.

Si no nos atrevemos a leer lo que (nos) está ocurriendo con palabras verdaderas, estamos añadiendo más confusión a nuestra vida. El riesgo también es perder en ese descuido o indolencia un horizonte de sentido histórico para la expe-riencia humana. Mi hipótesis parte de la intuición de que leer las obras y prácticas artísticas de las mujeres en la cultura con ánimos de saber más de la diferencia sexual femenina en la Historia pue-de ser una acción política decisiva hoy. La cultura sexuada en femenino es competente histórica-mente en saberes muy necesarios hoy, como el saber de la experiencia y el de la alteridad, sabe-res que pueden contribuir de manera muy impor-tante a recrear un mundo habitable para todas y para todos.

El valor de la presencia de los cuerpos: un saber de la experiencia de las mujeres

Hay en la historia de las mujeres de todo el mun-do —yo particularmente conozco algo de la his-toria del feminismo occidental del siglo xx— una larga y fecunda experiencia del valor que damos a la presencia en la relación entre noso-tras. Chiara Zamboni, filósofa de la comunidad filosófica Diótima de la Universidad de Verona (Italia), se ha parado a pensar sobre esto y escri-be: «La política de las mujeres ha encontrado su propia fuerza específica en vínculos individuales entre mujeres, que se extienden por conocimien-tos personales, donde cuenta la presencia recí-proca». Para Zamboni la presencia es «llevar lo que se es, además de lo que se sabe» y se trata de algo «muy evidente en las mujeres cuando el grupo de pensamiento es libre y no existen jerar-quías formales. Entonces cada una aporta todo lo que es. Las mujeres ponemos en juego, al pen-sar junto con otros/as, no solo la palabra, sino el cuerpo, el color del vestido, del fular y todo lo que hoy en día es vital para nosotras. Entonces hay un placer en la presencia recíproca y la pala-bra resuena con un peso especial por la intensi-dad de la presencia»4.

Ahora mismo… ¿en presencia de quién puedo pensar y escribir, si estamos tan lejos en muchos de los sentidos del término? Mi escritura

Ximena Garrido-Lecca. La trama, 2013

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Perspectives on Contemporary Latin American ArtRodrigo Alonso

The word problem may be an insiduous petitio principi. To speak of the Jewish problem is to postulate that the Jews are a problem; it is to predict (and recommend) persecution, plunder, shooting… Another disadvantage of fallacious problems is that they bring about solutions that are equally fallacious. To Pliny the Elder (Natural History, Book 8), it was not enough to observe that dragons attacked elephants; he ventures the hypothesis that they do it in order to drink the elephant’s blood, which, as everyone knows, is very cold.(Jorge Luis Borges1)

In recent years there has been growing inter-est in the past and present of Latin American art. Contrasting with other periods in which there was a similar shift—such as during the eighties boom—this time the approach would appear to be less paternalistic or driven by a sense of obligation towards multicultural in-clusion. Academic studies, curatorial projects, and reviews of the heritage of important mu-seums and public and private collections all indicate a genuine need to mitigate the sins of omission that distort the system of relations upon which rests our notion of the aesthetic creation, since the beginning of time.

Nevertheless, when taking on this task we continue to encounter the difficulty of un-derstanding (and therefore, amending) the reasons that lead, to these lacks and omis-sions, even today. According to academics that insist on fixing the “problem,” we must establish meaningful links between artistic practices and productions recognized by the canonical historical narratives and those that have not been paid enough attention—such as those of Latin America. What these schol-ars fail to realize is that these links already exist—in fact they always have—and that it is

Perspectivas sobre el arte latinoamericano contemporáneoRodrigo Alonso

La palabra problema puede ser una insidiosa petición de principio. Hablar del problema judío es postular que los judíos son un problema; es vaticinar (y recomendar) las persecuciones, la expoliación, los balazos… Otro demérito de los falsos problemas es el de promover soluciones que son falsas también. A Plinio (Historia Natural, libro octavo) no le basta observar que los dragones atacan en verano a los elefantes: aventura la hipótesis de que lo hacen para beberles toda la sangre que, como nadie ignora, es muy fría.(Jorge Luis Borges1)

En los últimos años se ha desarrollado un interés cada vez mayor por la historia y la actualidad del arte latinoamericano. A diferencia de otros mo-mentos en los que se produjo un movimiento si-milar (como durante el boom de los ochenta), esta vez la aproximación pareciera ser menos pa-ternalista u orientada por el deber de la inclusión multicultural. Estudios académicos, proyectos cu-ratoriales y revisiones del acervo de importantes museos y colecciones públicas y privadas dan cuenta de la necesidad genuina de reparar las au-sencias y omisiones que distorsionan el escenario relacional que configura la base de la creación es-tética de todos los tiempos.

Sin embargo, el abordaje de esta tarea se topa todavía con la dificultad de comprender (y en consecuencia, con la imposibilidad de enmen-dar) las razones que conducen incluso hoy hacia tales ausencias y omisiones. Desde la perspectiva de los académicos que se vuelcan a subsanar el problema, es necesario establecer vínculos signifi-cativos entre las prácticas y producciones recono-cidas por las narrativas históricas canónicas y aquellas que no han sido tenidas lo suficiente-mente en cuenta, como por ejemplo, las latinoa-mericanas. Pero lo que a esos estudiosos les cues-ta advertir es que esos vínculos ya existen, que siempre estuvieron allí, y que ha sido la propia


are no less important. In an essay a few years ago, I drew attention to the importance of parody in recent Latin American produc-tion.11 This “parallel discourse” is used fre-quently as a means of making decentralized critical observations without dogmatism of arguments that boast a foundation in some kind of truth. Isn’t this the manner in which Fernando Bryce takes on the complex post-war world? In his works, headlines and ad-vertisements from forgotten Peruvian, Spanish, or Argentine magazines provide ev-idence of the Cold War from its less obvious ramifications. The same can be said of the role of Latin American modernism in Sergio Vega’s work in which anticolonial kneejerk appears as a kind of strange adhesion to the colonial architectural imperative. In a contra-dictory but equally critical sense, the video installation 52°30’50.13” N 13°22’42.05” E, by Marcellvs L., shows us the other face of that cold, dehumanizing force.

If in the international cast of countries the central ones appear as lifestyle exporters and the peripheries as the consumers, Django Hernández’s work manifests the disruptive potential of that consumption as a site of po-liticized say-so. In his work, recycling and ap-propriation separate themselves from the postconceptual rhetoric of readymade in or-der to position themselves as situated (in the situationist sense). Through a practice cen-tered on the reinvention of everyday ob-jects—which is evident across broad swathes of Latin American art, from Gabriel Orozco to Jorge Macchi—the Cuban artist infiltrates his corrosive commentary into composite structures that emulate the synthesis and pu-rity of “proper” forms.

Latin American art has sought and found its language of expression. It may not be distinctive or original, but its message has been clear and meaningful. Just like it has found ways to express violence or colonial pressure, it has also found ways to present subtlety, insecurity, silence, and the uncer-tainty of existence—elements that are not exclusive to its geographical context, ele-ments that a world suffering similar condi-tions can easily relate to.

son las formas que los artistas de esta parte del planeta utilizan para vehicular sus ideas. En un ensayo de hace algunos años llamé la atención sobre el lugar clave que ocupa la parodia en la producción latinoamericana reciente11. Este decir paralelo aparece con frecuencia como re-curso para formular observaciones críticas des-centradas, que evitan la contundencia de los dis-cursos que se pretenden fundados en alguna verdad. ¿No es esta la forma en que Fernando Bryce aborda el complejo mundo de la posgue-rra? En sus obras, los titulares periodísticos y las publicidades de olvidadas publicaciones de Perú, España o Argentina dan cuerpo al fenómeno de la Guerra Fría desde sus derivaciones menos evi-dentes. Lo mismo puede decirse sobre el lugar del modernismo latinoamericano en los trabajos de Sergio Vega, en los que la reacción descoloniza-dora aparece como una suerte de adherencia abe-rrante sobre el imperativo arquitectónico colo-nialista. En un sentido inverso, pero no menos crítico, la videoinstalación 52°30’50.13” N 13°22’42.05” E, de Marcellvs L., exhibe la fría contracara de ese imperativo deshumanizador.

Si en el reparto internacional los países centrales aparecen como productores de modos de vida y las periferias como sus consumidores, la obra de Diango Hernández pone de manifiesto la capacidad disruptiva de ese consumo como lugar de un decir politizado. En su trabajo, el reci-claje y la apropiación se distancian de la retórica postconceptual del readymade para posicionarse en la intensidad de un decir situado (en el sentido situacionista del término). Mediante una práctica fundada en la reinvención de lo cotidiano —que se percibe en gran parte del arte latinoamericano, desde Gabriel Orozco a Jorge Macchi—, el artista cubano infiltra su comentario corrosivo en estruc-turas compositivas que emulan la síntesis y la pu-reza de las buenas formas.

El arte en América Latina ha investigado y encontrado sus formas de decir. Quizá no sean propias ni distintivas, pero las ha sabido instru-mentar de manera clara y significativa. Y así como ha hallado modos de expresar la violencia o la presión colonialista, también los ha hallado para exponer la sutileza, la precariedad, el silencio o la incertidumbre de la existencia. Situaciones que no están circunscritas exclusivamente a su entor-no geográfico. Situaciones en las que un mundo

Diango Hernández. In a Colonial Style, 2012

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Re-Imagining the Image

Documentary strategies to put another visibility into effectPaul Willemsen

An artist’s work should not be viewed solely in terms of creation; it is also an act of resistance. But what does it mean to resist? Most of all, it means to have the strength to de-create what exists, to de-create reality, to be stronger than what is already there.(Giorgio Agamben)

The global economy, industrial populism, and the proliferation of imagery and information go hand-in-hand. All the visual information and data in which we are submerged are, for the most part, interchangeable. Indifference to “the visual”1 that surrounds us is our preroga-tive, as is cynicism, when it concerns the mar-ketplace mechanisms of contemporary art.

Re-Imagining the Image, the film section at the International Biennial of Contemporary Art of Cartagena de Indias, revolves around the politics of the image and presents work from a dozen artists that go against the grain and are wilfully political. In a poignant man-ner, their intellectual and artistic critique re-sounds of politics and fosters a vision on the world. These artists prove that reality and consciousness are not only reflected but also produced by images and screens. I will discuss some of the titles in the program in detail and refer to the program notes for others.

The artists’ practice, one that clearly de-lineates itself from mainstream cinema, can be described as artists’ film and video. David Curtis did coin the term accurately: “The term ‘artist’… identifies people who have worked with the moving image with a partic-ular freedom and intensity, often in defiance of commercial logic, and knowingly risking the incomprehension of their public. Importantly, film and video art as discussed here is not a phenomenon restricted to one

Reimaginar la imagen

Estrategias documentales para introducir otra visibilidadPaul Willemsen

La obra de un artista no debe considerarse únicamente en términos de creación; constituye también un acto de resistencia. Ahora bien, ¿qué significa oponer resistencia? Implica ante todo tener la fuerza necesaria para descrear lo que ya existe, la realidad, para imponerse a lo que ya hay. (Giorgio Agamben)

La economía global, el populismo industrial y la proliferación de imágenes e información van de la mano. Todos los datos visuales y de todo tipo en que nos encontramos sumergidos son en su ma-yor parte intercambiables. En lo que respecta a los mecanismos del mercado del arte contempo-ráneo, estamos en nuestro derecho de mostrarnos indiferentes a lo visual1 que nos rodea, tanto como podemos abrazar el cinismo.

Reimaginar la imagen, la sección fílmica de la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias, gira en torno al carácter político de la imagen y presenta obras de una do-cena de artistas que van a contracorriente y son deliberadamente políticos. De una manera incisi-va, su crítica intelectual y artística tiene reverbe-raciones políticas y promueve cierta visión del mundo. Demuestran que la realidad y la concien-cia no solo se ven reflejadas en imágenes y panta-llas, sino que son asimismo producidas por estas. Comentaré en detalle algunos de los títulos pre-sentados; para los demás, los remito al programa.

El trabajo profesional de los artistas, que los desmarca claramente del cine popular, se puede catalogar de cine y video de artista. La expresión, acuñada por David Curtis, da justo en el clavo: «El término artista […] describe a personas que han trabajado con imágenes en movimiento con una particular libertad e intensidad, a menudo haciendo caso omiso de la lógica comercial y arriesgándose conscientemente a la incompren-sión de su público. Es importante destacar que el

Hito Steyerl. How Not to Be Seen. A Fucking Didactic Educational .Mov File, 2013

294 Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014 295

Phantoms of LibertyVideo program Curated by Nathalie Hénon and Jean-François Rettig, Les Rencontres Internationales

This program, made up of five sessions, aims to offer a critical perspective on the notion of individual history. The tension between indi-vidual and collective histories is seen as pro-ducing aesthetic, social, and politic question-ings of our contemporary time. Thus, moving images explore their structures and presup-positions and show an intermediate dimen-sion where fiction and reality are merged, where individual existence and a shared future meet.

The first session focuses on individuals in different moments of imperialist and post-colonialist history. Miranda Pennell creates film from still photographs of colonial life on the North West frontier of British India, at the turn of the twentieth century, and unfolds stories behind images. Chia-wei Hsu asks his grandmother to tell him about “Hoping Island,” which was the Japanese government’s southernmost shipyard during their occupa-tion of Taiwan. Phillip Warnell channels the vestige of Joseph Carey Merrick’s surviving output, better known as The Elephant Man, in Victorian London.

The second session deals with the para- doxical figures of Freud, the self, and its fiction. Stephan Lugbauer uses Joseph Kosuth’s compiled collection of contempo-rary art in Vienna’s Freud Museum as a filmset. John Menick edits a video memento for Sigmund Freud’s little-known film career. Julius Ziz and Luis Benassi explore how intimacy unfolds.

The third session questions the structure of narrative forms. Carlos Irijalba explores the indivisible unit of the audiovisual mechanism and its basic inductor—light. Myriam Yates brings out two opposing temporalities that unfold in the same place: buildings of a bygone era and a technological mega event. Provost focuses on everyday scenes in Tokyo,

Fantasmas de la libertadPrograma de video Curado por Nathalie Hénon y Jean-François Rettig, Les Rencontres Internationales

Este programa consistente en 5 sesiones tiene por objeto aportar una perspectiva crítica del concepto de historia individual. Se considera que la tensión entre la historia individual y la colectiva produce cuestionamientos estéticos, sociales y políticos sobre nuestra época. Así, las imágenes en movimiento exploran sus estructuras y supuestos y muestran una dimensión intermedia en la que la ficción y la realidad se fusionan, en la que confluyen la existencia individual y el futuro común.

La 1.ª sesión se centra en personas que vivie-ron en diversos momentos de la historia del impe-rialismo y el poscolonialismo. Miranda Pennell construye una película a base de fotogramas de la vida colonial en la frontera noroccidental de la India Británica a comienzos del siglo xx, de modo que van saliendo a la luz las historias que las imá-genes representan. Chia-Wei Hsu le pidió a su abuela que hablara sobre Hoping Island, el astille-ro más meridional que tuvieron los japoneses en Taiwán durante su ocupación de la isla. Phillip Warnell, por su parte, canaliza el único vestigio de la producción de Joseph Carey Merrick, más cono-cido como el hombre elefante, en el Londres victo-riano.

La 2.ª sesión trata de las paradójicas figuras de Freud: el yo y su ficción. Stephan Lugbauer uti-liza la colección de arte contemporáneo de Joseph Kosuth en el Museo Freud de Viena a modo de estudio de filmación. John Menick edita un video-rrecuerdo de la poco conocida carrera como ci-neasta de Sigmund Freud. Julius Ziz y Luis Benassi analizan el desarrollo de la intimidad.

La 3.ª sesión cuestiona la estructura de las formas narrativas. Carlos Irijalba explora la uni-dad indivisible del mecanismo audiovisual y su inductor fundamental: la luz. Myriam Yates con-trapone dos temporalidades opuestas que se ha-llan en un mismo lugar: edificios de una época pasada y un megaevento tecnológico. Provost se centra en escenas cotidianas de Tokio, sugiriendo

Chia-Wei Hsu. The Story of Hoping Island, 2011 Stephan Lugbauer. About Me, 2011

298 Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014 299 nathalie Hénon y / and Jean-François rettig. Fantasmas de la libertad / Phantoms of Liberty

Freud Cinema

Stephan Lugbauer: About Me.

Video, HDV, color, 10’03’’, Austria, 2011.

John Menick: Starring Sigmund Freud. Video, DV, color and black and white, 28’ United States, 2012.

Julius Ziz and Luis Benassi: Memories of an Unbeaten Childhood. Experimental film, DV, color, 14’14’’ Lithuania / Ireland, 2012.

New Fiction

Carlos Irijalba: Inertia. Video, HDV, color, 4’20’’, Spain, 2012.

Myriam Yates: Racetrack Superstar Ghost. Video, HDV, color, 7’37’’, Canada, 2011.

Nicolas Provost: Tokyo Giants. Experimental fiction, HDV, color, 22’ Belgium / Japan, 2012.

Crispin Gurholt: Havana. Video, HDV, color, 17’, Norway / Cuba, 2012.

Archi Fiction

Rob Todd: Habitat. Experimental film, 16 mm, black and white, 10’, United States, 2012.

Karoline Georges: Repères #18-39. Video, HDV, black and white, 8’36’’ Canada, 2011.

Peter Downsbrough: IN [ TO. Video, HDV, black and white, 2’47’’ United States / Belgium, 2012.

Hans Op de Beeck: Staging Silence (2). Video, HDV, black and white, 20’48’’ Belgium, 2013.

Beyond landscape

Mariana Vassileva: Toro. Video, DV, color, 5’ Germany, 2008.

Anton Ginzburg: Hyperborea. Experimental fiction, HDV, color, 45’ United States / Russia, 2011.

Cine freudiano

Stephan Lugbauer: About Me. Video, HDV, color, 10’03’’, Austria, 2011.

John Menick: Starring Sigmund Freud. Video, DV, color y blanco y negro, 28’ EE.UU., 2012.

Julius Ziz y Luis Benassi: Memories of an Unbeaten Childhood. Film experimental, DV, color, 14’14’’ Lituania / Irlanda, 2012.

Nueva ficción

Carlos Irijalba: Inercia. Video, HDV, color, 4’20’’, España, 2012.

Myriam Yates: Racetrack Superstar Ghost. Video, HDV, color, 7’37’’, Canadá, 2011.

Nicolas Provost: Tokyo Giants. Ficción experimental, HDV, color, 22’ Bélgica / Japón, 2012.

Crispin Gurholt: Havana. Video, HDV, color, 17’, Noruega / Cuba, 2012.

Archificción

Rob Todd: Habitat. Film experimental, 16 mm, blanco y negro, 10’ EE.UU., 2012.

Karoline Georges: Repères #18-39. Video, HDV, blanco y negro, 8’36’’ Canadá, 2011.

Peter Downsbrough: IN [ TO. Video, HDV, blanco y negro, 2’47’’ EE.UU. / Bélgica, 2012.

Hans Op de Beeck: Staging Silence (2). Video, HDV, blanco y negro, 20’48’’ Bélgica, 2013.

Más allá del paisaje

Mariana Vassileva: Toro. Video, DV, color, 5’ Alemania, 2008.

Anton Ginzburg: Hyperborea. Ficción experimental, HDV, color, 45’ EE.UU. / Rusia, 2011.

Anton Ginzburg. Hyperborea, 2011

Elena del Rivero …Y tan alta vida espero… (After Santa Teresa de Jesús), 2014 (detalle / detail) Museo Histórico de Cartagena de Indias

Zinny y / and Maidagán. Costuras emplomadas, 2014. Casa Museo Arte y Cultura La Presentación

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A Guide for the Imperfect IdlerGabriela Rangel

1. Destruction on Demand

El Gordon Demolition S.A.S, a company registered in Medellin, offers subsidiary ser-vices in the construction sector. Its corporate purpose, as stated in the commercial registry, is to perform “demolitions, roof deconstruc-tion, façade aging, rustic finishes, rubble relocation, rubble packing, rubble and/or demolition remains sales, blueprint budgets, drawings, and renders for demolitions. In ad-dition, the company will be entitled to en-gage in any and all lawful activity.” This is an initiative by the young Colombian architect and artist Pablo Gómez Uribe, who currently lives and works in New York.

By looking at El Gordon’s commercial activities, as stated above, and paying special attention to its corporate purpose’s elastic ending clause, we can observe a tension be-tween disciplinary boundaries and roles of architecture, art, and real estate. Here I am referring to the financial integration of plan-ning, functionality, and capitalist develop-ment that the theorist Manfredo Tafuri con-sidered a terrible yet inevitable consequence of the semiotic opacity that structuralism generates both in art and architecture.1 As a service borne from the discredit owed to in-stitutional critique, El Gordon is in agree-ment with the concerns evident in Juan Peláez’s nominalist painting that declares ev-ery supposedly critical space to be referen-tially empty. To this we add the investigation into the disappearance of a fact and what remains—its image—as critic Jaime Cerón observes in the project Instituto de la visión by Nicolás Consuegra,2 in which there is a clear absence of signs and notices on build-ings that have been sacked by vandals in search of metals to be sold on the black market. Also trained in architecture, Felipe Arturo’s sculptures and installations show a constructive impulse borne from the erosion of the raw materials economy in developing

Guía para un ocioso imperfecto Gabriela Rangel

1. Destruction on Demand

La compañía El Gordon Demolition S. A. S., do-miciliada en Medellín, ofrece servicios subsidia-rios dentro del sector de la construcción. El ob-jeto social de dicha empresa, cuya iniciativa es de Pablo Gómez Uribe, joven arquitecto-artista colombiano establecido en Nueva York, se descri-be en el documento de registro mercantil como una entidad encargada de emprender «demoli-ciones, desmantelamientos, desarmado de techos, añejamiento de fachadas o creación de acabados rústicos, reubicación de escombros, empacado de escombros, venta de escombros y/o de elementos sobrantes de la demolición, presupuestos de pla-nos, dibujos y renders para el entendimiento de la demolición. Sin perjuicio de lo anterior, la socie-dad podrá realizar cualquier actividad lícita».

Solo ateniéndonos a la actividad comercial trazada para El Gordon y sin olvidar la última cláusula generalista y elástica que contempla su objeto social, podemos constatar en los atributos de la empresa una tensión entre las fronteras dis-ciplinarias y las funciones de la arquitectura, el arte y los bienes raíces. Me refiero a la integración financiera entre planificación, funcionalidad y de-sarrollo capitalista que el teórico Manfredo Tafuri atribuyó como inevitable y terrible consecuencia de la opacidad semiótica propiciada por el estruc-turalismo tanto en arte como en la arquitectura1. Como servicio surgido a raíz del descrédito de la crítica institucional, El Gordon coincide con el or-den de preocupaciones de la pintura nominalista de Juan Peláez, que declara un vacío referencial de todo espacio pretendidamente crítico. A ello se suma la indagación sobre la desaparición de un hecho y el remanente de su imagen, como obser-va el crítico Jaime Cerón en el proyecto Instituto de la visión de Nicolás Consuegra2, donde se re-gistra la ausencia de letreros de edificios removi-dos y expoliados por vándalos como bienes ape-tecibles en el mercado clandestino de metales. Las instalaciones y esculturas de Felipe Arturo, artista también formado en arquitectura, mues-tran una pulsión constructiva articulada desde la


nations, in industries such as rubber, sugar, and sand. Likewise, this demolitions firm might also deal commercially in José Olano and Verónica Lehner’s precarious structures or the small balls Luis Roldán forges from lint, detergent, and organic material he col-lected from clothes dryers over the years, af-ter removing his clothes. He mounts these in an installation accompanied by a popular song that melodramatically announces its wish to “break the damned wall.” Curiously, Gómez Uribe’s company does not limit itself conceptually to showing the pragmatic aspect of Gordon Matta Clark’s anarchitecture—that is, the transformation of waste into mat-ter—but rather aspires to it being reused as a sort of feast for the phoenix.

These artists belong to different gener-ations, cities, and regions of Colombia and, moreover, diverge largely in their artistic training and personal interests. Nevertheless, their work enters into dialogue in the liminal zone of the nation-state. Colombia may have overcome the effects of a bloody civil war that has waged for over half a century, leav-ing significant social, political, and economic scars, but unlike Argentina, Brazil, Mexico, Uruguay, and Venezuela, Colombia never enjoyed modernist movements that articu-lated aesthetic programs animated by visions of utopia or aspirations of social change. Despite being today a nation with a booming emerging economy that is driving accelerat-ed modernization in a territory that until re-cently had been divided into factions, many artists are detecting symptoms of a state that has ceased to be relevant to the nation, even while these two continue to be joined by a hyphen and problematized by the concept of sovereignty. In this sense, despite being registered in Medellin, El Gordon acts as a transnational entity and a private outsourc-ing service provider for the state. In other words, this initiative is a metaphorical substi-tute in art, beautification, and urbanism for obligations and responsibilities that the state has procrastinated or simply forgotten for decades, using the pretext of the war against the guerilla and drug trafficking at the pre-cise moment when it welcomes the reductive,

erosión de la economía de las materias primas de países en desarrollo (caucho, azúcar, arena). Asimismo, esta empresa especializada en demoli-ciones pudiera contemplar la comercialización de las estructuras precarias de José Olano y Verónica Lehner, o de las pequeñas bolas hechas de resi-duos de tela, detergente y materia orgánica que Luis Roldán acumuló tras recoger su ropa en máquinas de secado durante años y que logró reunir en una instalación en compañía de una canción popular que proclama melodramática-mente el deseo de romper «la maldita pared». Curiosamente, la sociedad comercial de Gómez Uribe no se limita conceptualmente a mostrar el costado pragmático de la anarquitectura de Gordon Matta Clark, es decir, la transformación del desecho en materia, sino que aspira a la reuti-lización del mismo como una suerte de banquete para el ave fénix.

Aun cuando estos artistas no pertenezcan a la misma generación, nacieran en diferentes ciu-dades y regiones de Colombia y, más aún, su for-mación artística e intereses personales los sitúen en campos no necesariamente cercanos o conver-gentes, su trabajo dialoga en la zona liminar del estado-nación. Si bien Colombia ha logrado supe-rar los efectos de una cruenta guerra civil que se ha extendido por más de medio siglo con costos sociales, políticos y económicos considerables, a diferencia de Argentina, Brasil, México, Uruguay o Venezuela nunca contó con movimientos mo-dernistas que articularan programas estéticos ani-mados por utopías o aspiraciones sociales de cambio. No obstante, siendo hoy una nación con una pujante economía emergente que impulsa y promueve procesos de modernización acelerados en un territorio hasta hace poco dividido en fac-ciones, muchos artistas a su vez han detectado los síntomas de un presente donde el Estado ha deja-do de ser una entidad relevante para la nación, aun cuando ambos términos sigan estando conec-tados por un guion y problematizados por el con-cepto de soberanía. En este sentido y pese a ha-llarse domiciliada en Medellín, la sociedad El Gordon se desempeña como una empresa trans-nacional y privada prestadora de servicios de outsourcing para el Estado. En otras palabras, esta iniciativa particular surge como un substituto metafórico para ocupar funciones en materia de arte, ornato y urbanismo que el Estado postergó o

José Olano. 2 mesas atrancadas en diagonal, 2011-2013. Plazoleta Joe Arroyo

Artistas y obras Artists and works

#1 Cartagena

AardlekNLD. Fundado en / established in 2009. Con sede en / Works in Zaandam

David Kuhlemeier, NLD (1973). Vive y trabaja en Ámsterdam / Lives and works in Amsterdam Jacob Proyer, AUT (1977). Vive y trabaja en Ámsterdam / Lives and works in Amsterdam Moragh Rusch, NLD (1982). Vive y trabaja en / Lives and works in Haarlem, Netherlands

Groei. 2012. Performance, 45’ El equipo de creación incluyó también a / Creation team additionally included Andre Dienske, Ilse Evers, Maroljn Guldemond, Johan Klijn

PROYECTOS RECIENTES / RECENT PROJECTS 2013: De Gevleugelde Stad Ieper, Belgium. / Greenwich Docklands International Festival, London. / Museum Quartier, Vienna. / Chalon dans la Rue, Chalon-sur-Saône, France. 2012: Groei, Oerol Festival; Pflasterspektal, Linz, Austria. 2011: Ommezwaai, Oerol Festival; Pflasterspektal, Linz. / Odyssee, 11de lustrum Technische Universiteit Eindhoven, Netherlands. 2010: Cultural Heritage Agency of the Netherlands. / PUT, Kröller-Müller Museum, Otterlo, Netherlands. / Fringe Festival, Amsterdam. / Performances, Schiedam, Netherlands. 2009: Apertura año cultural, Delft, Netherlands. / Cultural Heritage Agency of the Netherlands. / Piepers in Beton, Dutch Design Week, Eindhoven. / Anderland, Oerol Festival; Kröller-Müller Museum, Otterlo.

Eduardo AbaroaMEX (1968). Vive y trabaja en México DF / Lives and works in Mexico City

Proyecto de destrucción total del Museo de Antropología. 2012. Instalación / Instalation. Maqueta: / Model: 15 x 132 x 88 cm; Serigrafías / silkscreens: (8) 69.7 x 106.8 x 4.5 cm c/u / each ; Escombros / rubble: 100 x 700 x 500 cm; Monolito de Coatlinchan / Coatlinchan monolith. 2012, video, 10’

INDIVIDUALES / SOLO EXHIBITIONS 2013: kurimanzutto, Mexico City; ARCO, Madrid.

2012: Destrucción total del Museo de Antropología, kurimanzutto, Mexico City. 2006: Stonehenge Sanitario, Sala de Arte Público Siqueiros, Mexico City.

COLECTIVAS / GROUP EXHIBITIONS 2011: Horario Triple A, Casa del Lago Juan José Arreola, Mexico City. / Antes de la resaca… Una fracción de los noventa de la Colección del MUAC, Mexico City. 2010: Residual, MUAC, Mexico City. / In Lieu of Unity, Ballroom Marfa, San Antonio, TX, USA. / The Woods That See and Hear, Dertien Hectare, 's-Hertogenbosch, Netherlands. 2009: Hecho en casa. Una aproximación a las prácticas objetuales en México, Museo de Arte Moderno, Mexico City. 2008: Animal Roto, Museo de Arte Moderno, Mexico City. / Exposición inaugural, kurimanzutto, Mexico City. / 6 Busan Bienal, Corea. / An Unruly History of the Readymade, Colección Jumex, Ecatepec, Mexico. / Las implicaciones de la imagen, Colección Isabel y Augustin Coppel, MUCA, Mexico City. / Unitednationsplaza México D.F., Casa Refugio.

Helena AlmeidaPRT (1934). Vive y trabaja en Lisboa / Lives and works in Lisbon

Untitled. 2010. Fotografía (5), b/n, gelatina de plata tradicional / Photography (5), b/w, gelatin print, 125 x 135 cm c/u / each

Untitled. 2010. Video, b/n, sonido / video, b/w, sound.18’8’’

INDIVIDUALES / SOLO EXHIBITIONS 2013: Andar, abraçar, BES / Arte & Finança, Lisboa / Transubstanciação, Fundação Leal Rios, Lisboa. / Sin título, Galería Vilaseco Hauser, A Coruña, Spain. 2011: Helena Almeida. Trabalhos Recentes, Galerie Les Filles du Calvaire, Paris. / Helena Almeida, stand Galería Helga de Alvear, Frieze Art Fair, London. 2010: Bañada en lágrimas, Galería Helga de Alvear, Madrid. / Helena Almeida: Inside Me, John Hansard Gallery, University of Southampton, UK.

COLECTIVAS / GROUP EXHIBITIONS 2013: Reproductibilitat 1.0, Es Baluard Museu d’Art Modern, Palma de Mallorca, Spain. / Sob o Signo de Amadeo. Um século de Arte, Centro de Arte Moderna (CAM), Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa. / Cimetière d’Ixelles, Art in General, New York. / Entre Memória e Arquivo, Museo Coleção Berardo, Lisboa. 2012: A Bigger Splash–Painting after Performance, TATE Modern, London.

2011: Beyond. International Curator Exhibition of Tallinn Month of Photography, KUMU–Art Museum of Estonia, Tallinn. 2010: Donna. Avanguardia femminista negli anni '70, from the Sammlung Verbund Collection, Galleria nazionale d’arte moderna, Roma.

Suzanne AnkerUSA (1946). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in new York

Biota. 2011. Porcelana y figuras en pan de plata producidas mediante prototipado rápido. Tamaño variable / Porcelain, silver-leaf rapid prototype figurines. variable dimensions

Genetic Seed Bank. 2007. Animación en video / video animation, 1’

INDIVIDUALES / SOLO EXHIBITIONS 2013: While Darkness Sleeps, The McKinney Avenue Contemporary (The MAC), Dallas, TX, USA. 2012: Genetic Seed Bank, Art Sci Gallery, UCLA California Nanosystems Institute, USA. 2009: The Glass Veil, Berliner Medizinhistorisches Museum der Charite, Berlin. / The Hothouse Archives, Institute for Critical Inquiry (ICI), Berlin. 2008: Bio-Blurbs: Digital Photography 2004-2007, Deborah Colton Gallery, Houston, TX, USA.

COLECTIVAS / GROUP EXHIBITIONS 2014: Momentum: Women/Art/Technology, Herberger Institute for Design and the Arts, Arizona State University, Tempe, USA.2013: Cell Mates, Walsh Gallery at Seton Hall University, South Orange, NJ, USA. / Nature’s Toolbox: Biodiversity, Art and Invention. Art Works for Change, The Field Museum, Chicago. / Heads, Shoulders, Genes & Toes, Museum of Fine Arts, Florida State University, USA. 2012: Cerebral Spirits: Stalking the Self, William Paterson University Art Galleries, NJ, USA. 2011: The Art and Science of Trauma, GV Art, USA. / Patchogue Art Biennial, Patchogue, NY, USA. / Parvana, IDEA Space, Colorado College, Colorado Springs, USA.

Julieta ArandaMEX (1975). Vive y trabaja en Nueva York y Berlín / Lives and works in new York and Berlin

Geometría popular. 2003. Instalación. Kiosco de prensa y periódico / Installation. newsstand and newspaper

423

452 Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014 453 Artistas y obras / Artists and works

Colombia. / Anti Oquia, Casa Tres Patios, Medellín. / Mall Gusto, La Tienda, Medellín. 2011: Catalejo, Museo de Artes Visuales de la UJTL, Bogotá. / TCOB, M I A M I, Bogotá. 2010: 42 Salón Nacional de Artistas, Centro de Formación de la Cooperación Española, Cartagena. / Proyecto Reemplazo, Bogotá. / La Otra, Compro Luego Existo, hotel Continental, Bogotá. / La Anunciación, Manifestación oscura del Objeto, Galería Bastardo, Bogotá. / Piratería Sentimental Vol. 2, La Residencia, Bogotá. 2009: IV Salón de Arte Bidimensional, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá. / Preámbulo, 13 Salón Regional de Artistas, Zona Centro, Palacio de Servicios Culturales, Tunja, Colombia. / Lugares Comunes, Bogotá. / Preámbulo Centenario, 13 Salón Regional de Artistas, Sala Javier Tavera, Palacio de Servicios Culturales, Tunja. / Piratería Sentimental, La Residencia, Bogotá.

María Fernanda PlataBogotá (1978). Vive y trabaja en Bogotá /Lives and works in Bogotá

INDIVIDUALES / SoLo ExhIBITIoNS 2013: Pender, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2010: A Ras, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2007: Dibujo sobre medida, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2005: Transitorios, Centro Cultural de la Universidad de Salamanca, Bogotá.

CoLECTIVAS / GRoUP ExhIBITIoNS 2012: II Premio Bienal de Artes Plásticas y Visuales, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá. / Tracing Time, Josée Bienvenu Gallery, Nueva York. / Project Rooms (curados por María Inés Rodríguez), artBo, Bogotá. 2011: Solo projects (curados por Adriano Pedrosa), Zona Maco Sur, México, D. F. 2010: La Buena Vida, 42 Salón Nacional de Artistas, Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, Santa Marta, Colombia. / Entre Mundos (curada por María Iovino) artBo, ArteCámara, Corferias, Bogotá. 2009: 5 Salón de Arte Club El Nogal, Galería Club El Nogal, Bogotá. 2008: Hecho a mano, el oficio en el arte, Galería Casas Riegner, Bogotá. / Nodos- Nudos Enredos, Galería Club El Nogal, Bogotá. 2007: Arte Cámara, artBo, Corferias, Bogotá. / 3 Salón de Arte Club El Nogal, Galería Club El Nogal, Bogotá. 2005: Lugar / no Lugar, Programa Nuevos Nombres, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

2004: xII Concurso Nacional de Pintura BBVA, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. / Multiculturalidad, 3er Premio Uniandino a las Artes, Galería Espacio Alterno, Bogotá.

Miguel Ángel Rojas Bogotá (1946). Vive y trabaja en Bogotá / Lives and works in Bogotá

Unas de cal y otras de arena. Instalación / Installation

INDIVIDUALES / SoLo ExhIBITIoNS 2013: El camino corto, La Tallera, Cuernavaca, México. / Negocios grandes y pequeños, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2012: El camino corto, Museo de Arte de la Universidad Nacional, Bogotá. / El nuevo Dorado, proyecto invitado a Solo Projects, ARCo (Feria internacional de Arte Contemporáneo), Madrid. 2011: At the Edge of Scarcity, Sicardi Gallery, houston, Tx, EE.UU. 2009: Pueblito, Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, Santa Marta, Colombia. 2008: Fotofest, Sicardi Gallery, houston. 2007: Objetivo-Subjetivo, Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá. / David, La vitrina, lugar a dudas, Cali. 2006: Fotofest, Sicardi Gallery, houston. 2004: Must we meet like this?, Casas Riegner Gallery, Miami, FL, EE.UU.

CoLECTIVAS / GRoUP ExhIBITIoNS 2013: SP-Arte, Galería Casas Riegner, São Paulo. / Urbes Mutantes, Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá. / Project Video, Sicardi Gallery, houston. / Cantos Cuentos Colombianos, Casa Daros, Río de Janeiro. 2012: Empatía, Beatriz González, Galería Casas Riegner, Bogotá. / La idea de América Latina, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, España. / Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 latinoamericanos, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. 2010: artBo. / Há sempre um copo de mar para o homem navegar, 29ª Bienal de São Paulo. / Paisaje múltiple. Latinoamérica en la colección MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), España. / Cosmopolitan Routes: Houston Collects Latin American Art, MFAh, houston. / Sicardi Gallery, houston. / A cidade do homem nu, Museu de Arte Moderna de São Paulo. / Al calor del pensamiento, Daros Latinamerica Collection, Fundación Banco Santander, Boadilla del Monte, Madrid.

Luis RoldánCali (1955). Vive y trabaja en Nueva York y Bogotá / Lives and works in New York and Bogotá

Wash and Wear. 2013. Bolas de pelusa y pelo de la secadora de ropa y cuadrados metálicos con laca blanca / Lint and hair balls from washing machines and metallic squares with white lacquer

La Pared. 2013. Letra impresa, papel, marcos metálicos y sonido en audifonos, pelo / Printed letters, paper, metallic frames, sound from headphones, hair

INDIVIDUALES / SoLo ExhIBITIoNS 2013: Other Voices, henrique Faria Fine Art, Nueva York. 2011: Salto Tequendama, Galería Casas Riegner, Bogotá. / Transparencias, Museo de Arte Moderno de Medellín; Museo de Arte Moderno de Cartagena. 2010: Otras Voces, Planetario de Bogotá. / Otras Voces, Faría+Fábregas Galería, Caracas. 2009: Circunstancias, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2007: Territorios, Galería Casas Riegner, Bogotá. / Continua, Sicardi Gallery, houston, Tx, EE.UU. 2006: Permutantes, Cámara de Comercio, Bogotá. / Acerca de las Estructuras, MADC, San José, Costa Rica.

CoLECTIVAS / GRoUP ExhIBITIoNS 2013: Luis Roldán: Mechanical Ventilation. Interactions with Willys de Castro, henrique Faria Fine Art, Nueva York. / Música, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2012: x Bienal Monterrey FEMSA, México. / Tracing Time, Josée BienvenuGallery, Nueva York. 2011: The Armory Show, Galería Casas Riegner, Nueva York. 2010: ArteBA, 19 Feria de Arte Contemporáneo, Galería Casas Riegner, Buenos Aires. 2009: Mundus Novus, Pabellón de América Latina (IILA), Biennale di Venezia, Artiglierie dell’Arsenale. 2008: Proyectos Especiales, ARCo, Madrid. / Forma, Línea, Gesto, Escritura, MuVIM, Valencia, España. 2007: Línea Continua, lugar a dudas, Cali.

María Isabel Rueda Cartagena (1972). Vive y trabaja en Bogotá / Lives and works in Bogotá

The Real. Retrato de Norman Mejía. 2004-2013. Proyección, 36 fotografías / Projection, 36 photographs

INDIVIDUALES / SoLo ExhIBITIoNS 2012: My Destiny is in your hands / Mi Destino está en tus manos (con Marcos Castro), Galería Jenny Vilà, Cali. 2011: Ó o auê aí ó!!!, con Miss Seda e Eletrônico88, Susana Guardado y Tatiana Dager como músicos invitados, Galeria Multifoco, Río de Janeiro. 2010: Felicidad Clandestina, Galería Jenny Vilà, Cali. 2009: Más Allá, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2007: New Pollution, La vitrina, lugar a dudas, Cali. / The End, Galería Luis Adelantado, Miami, FL, EE.UU. 2006: The End, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2005: Bi/Be, UBS, Bogotá.

CoLECTIVAS / GRoUP ExhIBITIoNS 2012: Como Pan Caliente, Espacio 101, Bogotá. / Invisibles, Diablo Rosso, Panamá. 2011: El Futuro del Pasado. Variaciones sobre una modernidad obsoleta, Biblioteca Pública Julio Pérez Ferrero y Museo de Pereira, Colombia. / Instantometraje, Espacio Recombinante, proyecto Continentes, 8ª Bienal do Mercosul, Gare da Estação Ferrea, Santa Maria, Brasil. / Os territórios, proyecto Continentes, 8ª Bienal do Mercosul, Diablo Rosso, Porto Alegre, Brasil. / Detrás de un mapa, lanzamiento Revista Invisible, Museo de Pereira. / Popurrí (muestra de videos y fanzines colombianos), Despacio, San José, Costa Rica. / artBo, Galería Jenny Vilà, Corferias, Bogotá. / Salón Cano, Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. / Piratería Sentimental. Remezclada, Archivo de Bogotá. / Arte Contemporáneo en Colombia, Santral İstanbul, Estambul. / An imaginary Party. Works on Paper, Galería Luis Adelantado, Valencia, España. / Those who remain, proyecto Poderes Unidos, Galería José Robles, Madrid. / Sobre el Territorio. Arte Contemporáneo en Colombia, Cermodern, Ankara. / La Primera Bienal del Fin. Colapso, Galería oMR, México. / Un territorio en puntos suspensivos, Museo Casa Diego Rivera, Guanajuato, México. / AGregadoS Lab, Espacio Simón I. Patiño, La Paz.

Wilger SoteloCartagena (1980). Vive y trabaja en Cartagena / Lives and works in Cartagena

Inventario II. 2007. Instalación / Installation

INDIVIDUALES / SoLo ExhIBITIoNS 2009: Producción Experimental Wilger Sotelo Versión Pos-Histórica, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2008: Amenaza y Resistencia, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2007: Arma tu ciudad (obra en espacio público), Cartagena.

CoLECTIVAS / GRoUP ExhIBITIoNS 2011: Nuevos Nombres, Salón de Arte BBVA, Casa Republicana, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. 2010: El arte de Cartagena visto a través de la colección del Banco de la República, Cartagena. / Story Book/Story Board, Palacete del Embarcadero, Santander, España. 2009: Laboratorios, Salón 13 Regional, Zona Caribe, Cartagena. / Casa de Citas, Museo de Antioquia, Medellín. / CIRCA, Galería Casas Riegner, San Juan, Puerto Rico. 2008: Discursos Narrativos (curador: Kevin Power), Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). / CIRCA, Galería Casas Riegner, San Juan. 2007: Teatros de Operación: Zonas en Fricción, xV Salón BBVA, Biblioteca Luis Ángel Arango, Casa Republicana, Bogotá. / Residencia Obra Viva, Banco de la República, Buenaventura, Colombia. / Décimo Salón de Arte Universitario, Academia de Artes Guerrero y Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá. / La Otra Feria de Arte Contemporáneo, Galería Casas Riegner, Bogotá. / VivAmérica Festival, Iberoamérica en marcha, Casa de América, Madrid. / Cart[ajena], Congreso Internacional de la Lengua Castellana, Cartagena. / I Encuentro entre dos mares, Bienal de São Paulo–Valencia, Valencia, España. 2006: Imagen Regional V, Banco de la Republica, Bogotá. / 40 Salón Nacional de Artistas, Bogotá.

Paola TafurNeiva (1982). Vive y trabaja en Cali / Lives and works in Cali

Flores de invierno. 2010-2013. Instalación / Installation

INDIVIDUALES / SoLo ExhIBITIoNS 2012: Emanaciones, Proartes, Cali. 2011: Flores de Invierno, La Dársena, Buenos Aires. 2010: Museo Popular, barrio Constitución, Buenos Aires.

2008: Exequias, Galería Casas Riegner, Bogotá.

CoLECTIVAS / GRoUP ExhIBITIoNS 2012: Salón Regional de Artistas, Zona Sur, Neiva/Ibagué/Pasto, Colombia. 2011: Emergente, Entre Ríos, Cali. / Nuevos Nombres, Salón de Arte BBVA, Bogotá, Medellín, Cali y Cartagena. / xII Salón Departamental de Artistas, Museo de Arte Contemporáneo, Neiva. 2008: Imagen Regional VI, Banco de la República, Cali/Pasto. 2006: Iluminaciones, lugar a dudas, Cali.

Artistas / espacios Artists / Spaces

Museo de Arte Moderno de Cartagena, MAMC

Julián Dupont, Juan Manuel Echavarría Clemencia Echeverri, Adrián Gaitán, Elías heim, Leonardo herrera, Juan David Laserna, Verónica Lehner, Diego Mendoza, Colectivo octavo Plástico, Juan Sebastián Peláez, Miguel Ángel Rojas, María Isabel Rueda, Wilger Sotelo, Paola Tafur

Plazoleta Joe Arroyo

Jaime Ávila Ferrer, Andrés Felipe Castaño, Nicolás Consuegra, Pablo Gómez Uribe, Ana María Millán, Juan obando, José olano, Bernardo ortiz, María Fernanda Plata, Luis Roldán

Casa Calle de la Soledad

Óscar Murillo

Obras en espacio público / Works in Public Space

Felipe Arturo, Wilson Díaz

1.ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias / First International Biennial of Contemporary Art of Cartagena de Indias

#1 Cartagena

directora artística / Artistic directorBerta Sichel

Curadores asociados / Associate Curators

Barbara S. Krulik Mariano Salvador Bisi Silva Paul Willemsen

Asistente curaduría / Curatorial AssistantEva Rick

El ocioso imperfecto o cuando las cosas desaparecen / Imperfect Idler or When Things Disappear

Curadores / CuratorsMiguel González Gabriela Rangel Stephanie Rosenthal

PrensA Y CoMunICACIones / Press And MedIA

Agencia / AgencyComunicación y Cultura

directora / directorAna María Aponte

Jefe de prensa / Chief of PressJuliana Gómez

Prensa internacional / International PressNicole Haime Zoe Lukov

Página web y redes / Website and social MediaLiliana Nelson

Asistente de comunicaciones / Communications AssistantIlana Spath

Comunicación visual / visual CommunicationLaura Escobar

LogoAlexandra Haime Salanic

Asesor digital / digital AdvisorMauricio Ardila

Contenidos digitales / digital ContentEnnovva

Agencia de publicidad / Advertising Agency In House RCN Televisión Piedad Cruz Alejandro Prieto Alejandro Sosa Alejandro Cardona Juan Diego Muñoz Mauricio Enrique Paba Viviana Valencia

GalaSusana Caldas Ana María de la Ossa

Invitaciones / InvitationsLaura Maloney

eXPosICIÓn / eXHIBITIon

Museografía / MuseographyCEB S.A.S. Carlos Betancourt Nadia Guacaneme Rodrigo Barbella

Arquitecta / ArchitectGloria Patricia Martínez

Montaje / stagingMuseo de Antioquia Juan Guillermo Bustamante

Iluminación / LightingGermán López

Producción / ProductionAdriana Echeverría Vivianna Gómez Iliana Restrepo

Producción performances / Performance ProductionVivianna Gómez Zoe Lukov Vanessa Pérez

Asistentes de producción / Production AssistantsJuan José Carbonell Vanessa Pérez Juan Carlos Vásquez

equipo audiovisuales / Audio visuals TeamÓscar Brieva María José Sánchez

Coordinador del ciclo de cine y video / Film and video Program CoordinatorJuan Carlos Vásquez

registro / registrationManuela Alarcón Yuliana Quiceno

AdMInIsTrACIÓn / MAnAGeMenT

directora comercial / Commercial directorAlba Lucía Pava

directora administrativa / Administrative directorCamila Mejía

Asistente administrativa / Administrative AssistantMaría Claudia Eljach

Asistente contabilidad / Accounting AssistantJohanna Useche

Asesoría legal / Legal AdvisorPrieto Carrizosa

Bodegaje / storageContecar S.A.

Agencia de logística / Logistics AgencyGema Tours

Transporte / TransportationAviacarga Avianca UPS

seguros / InsuranceAress SURA

Agencia grupos / Group AgencyAviatur

Coordinadora de artistas / Artist’s CoordinatorEva Rick

Anfitrionas de artistas / Artist’s HostsValentina Gómez Diana Medina

Asistentes de artistas / Artist’s AssistantsAndrés de Ávila Alejandro Bermúdez Jessica Cárdenas Salma Claussnitzer Laura Correa Rubén Egea Álex García Rafael García Adriana Hernández Juan Javier Llamas Jair Luna Alexis Marimón Juan Guillermo Medina Andrés Ochoa Oicatá Katherine Pascuales Natalia Pérez Efraín Samuel Pérez Uribe Elder Polo José Puello Federico Rodríguez Mauricio Rodríguez Efraín Romero José Succar Lorena Trespalacios Lesther Trouchon

MonTAJe / sTAGInG

Manuela Alarcón Carlos Arbeláez Sergio Alonso Bedoya Manuela Betancour María Adelaida Bohorques Juan Guillermo Bustamante Julián Carvajal Leutier Antonio Castaño Josué Cena Seña James Cerra Lázaro Díez Francisco Durango Carlos Fúnez Juan Pablo Giraldo Nelson Henao Herman Leonardo López Juan Pablo Marulanda Jaime Montoya Dayron Moreno Fabián Andrés Orozco Walter Orrego Danny Esteban Ortiz Salomé Patiño Adriana Pineda Odair Pizzarro Yuliana Quiceno Paulina Restrepo Zoranny Restrepo Uriel Ríos Indalecio Rodríguez Carlos Andrés Roldán Germán Roldán Juan David Roldán David Salavarrieta Gustavo Torres Juan Carlos Uribe Juan David Vanegas García Carlos Vélez Yussy Yackzary Ana María Zuluaga

ForMACIÓn / eduCATIonAL ProGrAM

directora / directorConstanza Escobar

Coordinador / CoordinatorRafael Ortiz

Coordinadora nacional practicantes / national Intern CoordinatorSara Ángel

Asistente de formación / educational Program AssistantAna Victoria Padilla

Formadores / InstructorsHilario Ávila Nemecio Berrío María Alejandra Buelvas Dayro Carrasquilla Albertina Cavadia Sandra de la Cruz Lina Marcela Espinoza Nelson Fory Carlos Mario Herrera María Antonia Méndez Óscar Mendoza Roberto Carlos Pérez Jeison Pombo José Puello Carlos Arturo Ramírez Ernesto Recuero Elkin Torral Marta Zúñiga

Comité local / Local CommitteeAna Cecilia Arnedo Erika Duncan Eduardo Hernández Irina Junieles Manuel Zúñiga

CATÁLoGo / CATALoG

edición / editorBerta Sichel

Coordinación editorial / editorial CoordinationEl vivero Laura Escobar Eva Rick Berta Sichel

Textos # 1 CartagenaRodrigo Alonso Assumpta Bassas Vila Joseph Jacobs Barbara S. Krulik Bob Nickas María Teresa Ripoll E. Berta Sichel Bisi Silva Lowery Stokes Sims Richard Vine Paul Willemsen

Textos El ocioso imperfecto o cuando las cosas desaparecen / Imperfect Idler or When Things DisappearMiguel González Gabriela Rangel Stephanie Rosenthal

Agradecimientos catálogo / Catalog AcknowledgementsLorna Scott Fox Joseph Jacobs Amparo Lozano Irene Núñez Eva Rick Mariano Salvador

Traducción y revisión / Translation and revisionInterpreting Colombia Con la colaboración de Barbara S. Krulik

diseño / designFlorencia Grassi www.elvivero.es

Impresión / PrinterLegis S.A.

© de los textos: los autores y Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias, Colombia, 2014

© de las imágenes cuando no se indica: los artistas y sus representantes

IsBn: 978-958-58272-3-3

Casa 1537 Artillería

Espacio Calle del ColiseoEdificio Plazoleta Joe Arroyo

Capilla de la Iglesia de la Santísima TrinidadLote Calle de la Sierpe

Casa Calle de la Soledad

#1Bienal Internacional de Arte Contemporáneo

Cartagena de Indias Colombia

International Biennial of Contemporary Art

BIACI

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