Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 4

7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 4

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.J LA ECONO:.IÍA CULTl'I\AL DEL INTERC:\,\IBIO

Así pues, la innovación se consuma, principalmente, en la

ma cultural-económica del intercambio. El intercámbio es

trueque o el cambio o el canje que tiene lugar entre el es-

pacio profano y la memoria culturalmente valorizada, qu e con

en la suma de Jos valores culturales que se conservan en

museos, bibliotecas y en el resto ele los archivos, así como

las peculiaridades, rituales y tradiciones de la relación conos archivos. Como consecuencia ele cada innovación, c.lctcr-

as cosas del espacio profano se valorizan y llegan al ar-

cultural, y determinados valores ele la cultura se devalúan

acaban en el espacio profano. Entender la innovación como

intercambio puede parecer, a primera vista, curioso,·ya que

productos de Jos actos creadores suelen entenderse como

absolutamente incomparable, insustituible, sin valor de

inaclo. Sin embargo, esa idea tradicional ele la innovación

su origen en la- convicción ele qu e la obra ele arte o el

rso teórico representan una realidad oculta qu e está, po riguiente, más allá ele la cultura y del espacio profano. Pero

se reconoce qu e la frontera entre lo valorizado y lo profano

iempre se mantiene, sólo puede cruzársela mediante un in-

bio, y no mediante su superación y po r la mezcolanza

itiva de los ámbitos que ella separa.

159



Como la propia obra ele arte incluye un estrato pi·ofano yestrato cultural, ella actúa, en cierta medida, como el esce

rio del intercambio entre ambos. Así, po r ejemplo, el e

de cosas profanas en el arte del siglo X-\: ha convertido a

cosas en objetos artísticos normativos. El clisci1o profano, el

comercial y la producción en masa cmnenzaron poco a

a orientarse según esos objetos, del mismo modo que

se habían orientado según el arte c1:1sico.1

Por co1itra, el a

clásico descendióal

espacio profano comokitsch

anticuaclq,que, po r lo demás, posibilitó que se lo pudiera reelaborar··

téticamente y se lo valorizara de nuevo. l\Iás tarde, fue el

seii.o geométrico producido masivamente lo que pudo ser

rizado de nuevo, en la corriente artística de lo "neo-geo".2

modo que las estrategias ele valorización y ele comercia

ción están estrechamente relacionadas entre sí. ·roclo lo

resulta valorizado culturalmente puede, en consecuencia,

mercializarse; pero todo lo que se comercializa se devalúa

ruralmente. Por eso se lo puede y se lo debe valorizar de

como profano. La valorización y la comercialización no

se compensan entre sí, sino qu e cada una ele ellas se inté

cambia continuamente por la otra.

El discurso teórico proporciona interesantes ejemplos de

intercambio. Así, Freucl consiguió valorizar ele nuevo, y fi

mente comercializar, aspectos ele la formación humanística

sica qu e estaban olvidados en su época, como, por ejern

mito de Edipo. Gracias a que Freucllocalizó el complejo de

en la psique de cada individuo, consiguió interesar a mu ....

gente po r la lectura de una serie de textos por los que, en

caso, esa gente no hubiera tenido absolutamente el menor

terés. Freud aparece aquí como un mediador entre la fo

ción clásica y el espíritu de su época. La doctrina del

ele Edipo esconde, de nuevo, dos estratos, que producen su

sión interna, qu e es la que resulta culturalmente productiva.'

160

Desde el punto de vista de la formación clásica, la lectura qu1...'

Freucl ele la tragedia ele Eclipo se consideró una especie de

. Freucl introdujo el interés profano po r la democrática

ogía de masas y los perversos y "bajos"' inst intos en la tra-

ión de la alta cultura. En el discurso ele Freud, la tragedia

Edipo pierde su carácter exclusivo, heroico, su carácter pri

o y su irreductible carácter histórico, y se convierte en

mera ilustración de una ley universal determinada por el in

iente. Con ello, Freud integra en la alta cultura una lec

"baja" ele determinados textos, una lectura qu e luego haría

carrera significativa. Por otra parte, para Freud, el hombre-

sa, democrático y corriente, es el portador inmediato ele b

tragedia griega, cuyo conocimiento, a!ltes, estaba reservado

las c1:1ses s ~ c i a l e s privilegiadas. Con ello, los mito; griegos se

a una amplia comunidad lectora. Po r todo ello, la tesis

de Freucl es un buen ejemplo ele un intercambio innovador qu e

·· ne en relación la valorización cultural ele lo profano con b

rcialización profana de lo cultural.

Elmismo procedimiento de universalización

elela formación

manística clásica mediante su traslado al inconsciente o a "l:t

misma·· lo había usado antes Friedrich Nietzsche con su

dicotomía ele lo apolíneo y lo clionisíaco. Más tempranamente

' · ía conseguido Marx salvar la difícilmente legible dialéctica

de Hegel, qu e estaba amenazada po r el olvido, y comerciali

Zarla para una nueva era, en la medida en qu e la conectó con

la elevación ele los estándares ele vida de l trabajador. Por otro

lado, pudo empujar a la filosofía a ocuparse ele problemas pro

fanos, económicos, que· antes no habían sido tomados en con-

.sideración en el nivel de la alta tradición filosófica. Y estrategiaso ésas pueden encontrarse hasta nuestros días.

', En consecuencia, la interconexión entre la valorización cul

tural y el éxito económico; financiero y comercial, no puede

entenderse como una especie de actividad diabólica del mer-

l (¡ l



cado que, pegado a los talones ele la actividad creadora, a

sorbe, utiliza y convierte en una mercancía todo aquello

ésta produce para contrapesar el mercado: lo fundamenta

mente otro, el espacio alternativo, lo utópico que supera t

las je rarquías y dcsigualclacles.5 Este modelo ele la relación

tuamente cambiante entre producción· artística y mercado p

supone. desde siempre, qu e lo creativo tiene una fuente en

más allá, ele la que surge ele manera inconcebible, y que 1

es acaparado, instrumentalizado y comercializadoele

unanera demasiado obvia. Sin embargo, si la innovación sólo pu

operar con cosas que ya están a mano, que poseen un valor

terminado en la memoria culturalmente valiosa o en el

cio ele lo profano, y sólo pretende una modificación ele 1

relación entre esos valores -esto es: su transmutación-, e n t o n ~ ·ces es la propia innovación la que es, originariamente, una

pecie ele operación comercial. El posterior intercambio comercial

ele obras ele arte o ele libros no es, por eso, nada contra natura:

No es casual que aquí usemos, para caracterizar la innovación,'

el término ··valorización", qu e remite no sólo a los valores ideales, sino al valor comercial.

También el dinero tiene en la cultura valorizada un papel

siderable, porque la memoria cultural debe ser conservada

archivos, y para eso se necesita dinero. El hecho ele que

memoria cultural se conserve en un archivo, y qu e deba i

vertirse dinero en su conservación, puede verse como un

ele la secularización de la conciencia europea en la edad

temporánea. Y es que la memoria cultural es la versión

larizacla de la memoria divina, la cual, evidentemente,

comporta gastos financieros. Po r eso es tan frecuente que,

momentos ele auténtico éxtasis religioso, los hombres eles

yan muy desenfacladamente los monumentos ele la cultura,

qu e para sus contemporáneos más escépticos y sus

res significa comúnmente barbarie, fanatismo y falta ele cultu

162

En realiclacl, esos creyentes se conducen. al destruir los monu

mentos ele la cultura, po r la creencia ele que Dios no necesita

monumentos materiales superlluos, que además no son eter

nos; qu e Dios Ice en el alma ele cada uno ele los hombres y qu e

en su memoria se conserva todo mejor y con más seguridad

que en cualquier cultura. La pretensión ele liberar a la cultura

valorizada ele su relación co n el valor comercial, profano, así

como ele su posición privilegiada y ele su conexión con la de-

sigualdad social qu e va unida a ambas, y la ele librarse ele lasinstituciones ele dominio y control que garantizan la cultura va

lorada, so n unas pretensiones profundamente enraizadas en la

propia tradición cultural. Con frecuencia. esas pretensiones ha n

degenerado históricamente en una destrucción ele entera cul

tura valorizada, una destrucción con la que siempre se quiere

libertar algo que sea o n t o l ó g i c ~ m e n t e inmutable, indestructible

y por ello, valioso en sí y para sí.·1

En cuanto se reconoce qu e todas las cosas están organizadas

según jerarquías y valores, y qu e fuera ele esas jerarquías no

hay nada oculto qu e pudiera hacerse visible a través ele una

·destrucción total. entonces resulta obvio qu e la destrucción

de los archivos culturales sólo puede conducir a aquello que

se encuentra fuera ele ellos, o sea: a lo profano. La pretensión

ele encontrar fuera de la cu.ltura lo indestructible, lo eterno y

lo elemental conduce, po r ello, al territorio, aún más efímero

Y sujeto a mortalidad qu e el del arte, ele lo profano. Po r eso,

con cada salida de la cultura comienza un nuevo ciclo ele con

servación, porque acpiel.Jo qu e se gana con la destrucción ele la

cultura necesita, en mayor medidaaCm

que lo clesrruiclo, quese lo conserve y mantenga.

Hi3



EL JNTERCAiviB!O INNOVADO!\ Y EL CR!STIAN!S!\10

Tomemos como ejemplo ele ello a los primitivos cristianos.

primeros cristianos abandonaron la cultura p'agana y sus

monumentos y huyeron a la soledad del desierto, qu e era el es-

io más profano de su mundo. Esa marcha puede interpre-

.tarse como una destrucción, simbólica, ele la cultura, pero tam-

bién como un traslado ele las aisladas moradas del desierto alfenómeno de

los eremitas cristianos es,archivo ele la cultura.'en el fondo, una innovación, que valoriza lo profano y deva-

lúa los valores establecidos. El cremita cristiano se instala nor-

malmente en un lugar extremadamente profano, se sirve ele los

enseres más primitivos, se alimenta muy sencillamente y deja,

a lo largo de su vida, apenas algunos pocos testimonios, tex ·

tuales o artísticos. Pero, después de su muerte, su solitaria clau-

sura empieza a llamar la atención y a atraer a los hombres. Y

se hace más valiosa qu e los viejos valores. A lo largo del riempo,

sobre sus moradas se edifican iglesias cada vez más ricas, ador-

nadas co n frescos y lámparas votivas. Pero lo más valioso de

. odo aquello es, siempre, el conjunto de las reliquias del santo,

Y un par ele cosas muy simples usadas cotidianamente po r el

·santo -s i se quiere, los Reac(v-nwdes de su santa vida-. Esas

cosas no tienen ninguna forma original ni culturalmente valiosa

\ (Í )



y deben ser, po r eso, cuidadosamente conservadas. Lo

convierte en nuevas es el especial papel qu e repre

en la búsqueda ele la santidad por pane del cremita, su

cial aptitud para r c p r e s c n t ~ 1 r la realidad qu e está más al

la cultura, y su propio ca¡jcter profano, qu e se ha con

en el más alto valor cultural. La necesidad de proteger

c i a l i ~ 1 e n t e los objetos ele esa vida santa y de suministrar

ellas un contexto ele conservación especial surge, sí, del

ele qu e sólo difícilmente se las percibe como valiosas. Unplo pagano adornado con estatuas y lleno ele prcciosicla

reconocido inmediatamente, incluso cuando se lo encuentra

sualmcnte durante unas excavaciones. Pero, a primera

la cueva en la qu e ha vivido el santo no parece un

cristiano, pues exteriormente no se diferencia en nada del

ele las cuevas ele bs proximidades. Por es o es especialme

grande la necesidad ele proteger y conservar esa cueva.

La estancia del santo en la cueva valoriza la cueva no sólo

sentido ideal, sino también en el económico y profano,

su mantenimiento exige esfuerzos e inversiones materiales

tante c o n s i d c r ~ 1 h l e s . Como se \"C, la ascética cristiana incl

los mismos dos estratos ele valor que, en general, son los p

pios ele toda innovación cultural. El santo ermita!"1o se tras

a un espacio profano en extremo, y así encarna en su

el ideal cultural más elevado, o los valores culturales más

de su tiempo. Cuanto más clara sea la distancia entre lo

él representa como portador del más alto saber religioso Y

máxima experiencia religiosa, y las circunstancias profanas·

las qu e vive, más radical será la valorización de lo profano·la devaluación de la cultura, y más profundo será

bio innovador.El cristianismo mismo surge, naturalmente, de ese in

bio, ya qu e vive de la inseparable y no mezclable coex

cia ele la divinidad y la humaniclacl en [csucristo. La clivi

166

to es intercambiada por el destino, profano en extremo,

do. Cristo no sólo renuncia a los bienes del mundo,

también a la propia tradición religiosa: intercambia por

su lugar en el templo. No sólo es declarado delincuente

los romanos, sino que también es declarado hereje por los

. Por eso, la cruz, con su doble función de instrumento

castigo y ele redención de almas, es también el lugar que hace

le el intercambio entre el mundo profano y la gracia dí

. Por eso la cruz está -d e nuevo como Ready-made, si se

re - en el centro de la cultura europea. En su continuo in-

ele superar los valores del pasado, en su mayoría cristia-

la cultura europea contemporánea reproduce siempre, una

vez, la misma figura del intercambio innovador que el

pio cristianismo representa, y por eso no consrgue ir más

ele su horizonte. s

:La renuncia a la cultura, la destrucción de la cultura, la su-

ración ele la cultura -esos han sido los temas de siempre de

propia tradición cultural cristiana europea-. Incluso la duela

. ica yla

crítica totalde la

eramoderna, cuando querían

·acer saltar esa tradición para alcanzar fuera de ella algo que

se dejara criticar mús -una verdad espontánea y evidente,

ue ya no dependiera más de los mecanismos de control so

o ele las desiguales relaciones de propieclacl-, ha n prose

iclo esa tradición. Si ese salto haci:t fuera, hacia la verdad

n sí, pudiera tener éxito, entonces, efectivamente, el archivo

volvería a usarse. Se lo podría destruir tranquilamente, por

. ue la verdad continuaría existiendo fuera de él. Esa verdad in

dependiente del archivo puede consistir en la razón, en el

deseo, en el inconsciente, en la vicia o en la materia. Por eso

se oye con frecuencia en la modernidad la opinión ele que lo

antiguo impide lo nuevo, y que si se destruyese lo antiguo, el

:camino hacia lo nuevo quedaría franco, libre. Pero, ele hecho,

la necesidad ele lo nuevo y su posibilidad están determinados

167



po r el mantenimiento y la conservación ele h memoria cu

ral valorizada. Si se pudiese renunciar a la conservación cult ·

ral, la ·'obligación hacia lo nuevo" caería. Se podría, otra

"hacer lo antiguo", lo ele siempre. Con todo, eso no

nunca en la práctica, ya qu e la devaluación ele la cultura

clama inmediatamente la revalorización ele lo profano. A

destrucción del archivo cultural le sigue, irremediablemente,

reconstrucción.

La destrucción ele los archivos históricos ele la cultura

condición ele la liberación de l futuro fue exigida, sobre

en tiempos ele la vanguardia histórica. Cuando Malevich

su Cuadrado negro creyó, sin dudarlo, que con ello había

gaclo todos los valores tradicionales, y que dctr{ts ele todos

había aparecido en la superficie lo negro originario, que

tituía la verdad acerca del mundo. Pero precisamente ese Cu

c/r({do negro se deja interpretar también como la introduce·

de u 1 ~ a determinada cosa probna -un cuadrado- en el e

de conservación ele lo valorado culturalmente. El arte de la va

guardia equiparó la destrucción a la creación y supuso que el

pués ele la renuncia a todas las convenciones, después

violentar tudas las normas y de destruir la tradiciCm, la rcali

da d qu e había estado oculta po r aquellas convenciones, n

ma s y cosas se mostraría po r sí misma. Con ello, se asemeio:

a la filosofía europea, qu e desde Descartes supuso qu e la

téntica vcrclacl advendría a la conciencia sólo con ponerse

dudar ele las verdades tradicionales y convencionales. Pero

qu e ocurrió ele hecho fue qu e la devaluación de la tracli ·

en el arte ele la vanguardia provocó la ininterrumpida

lorización ele cosas e ideas profanas, que no surgían po r

mismas, sino qu e habían sido llevadas al contexto cultural

dicional desde sus afueras: el acto destructor no puso ele ma

nifiesto lo oculto, sino qu e valoró lo profano.

escritor ruso Anclrei Platonov muestra, en el contexto

lítico, aquél error fundamental del pensamiento de la van

168

ia. En su novela T'lcbeuengw·ú describe a un grupo ele re

cionarios que, durante la guerra civil, han tomado el poder

un pequei1o lugar e intentan crear la nueva sociedad co

unista po r el método de ejecutar a un sector ele población tras

, porque cada uno ele ellos está infectado de ideas tradi-

nales, jerárquicas, culturales. El resultado final es qu e la

sociedad no se forma a partir ele los supervivientes, prác

te todos condenados a la eliminación, sino po r inrni-

ntes extranjeros. En esa nueva sociedad se crea entonces

na nueva jerarquía, amenazada también ella en su existencia

necesitada ele conservación cultural. La consecuencia es

e, en realidad, no puede mantenerse y fracasa, porque sólo

conoce la lógica ele la negación y ele la destrucción. La estra

tegia ele la propia negación y ele la autopurifidción se mues

tra, amenazada por lo profano y po r la muerte misma, débil e

·ineficaz.· La renuncia ascética a los valores tradicionales en favor de

.; los profanos es siempre un proceso ele intercambio innovador

. y,en consecuencia, una

instanciade la

lógicaeconómica en su

' totaliclacl. Fsa renuncia conduce a la valorización del ámbito del

espacio profano en el qu e se lleva a cabo. Para crear nuevos

valores, el ascetismo ni siquiera tiene po r qué preceder a un a

· determinada actividad utilitaria, como en el proceso descrito

por IvJax \Veher. \Veber supuso que el papel ele la ascética pro

testante consistía en reunir las fuerzas ele la Europa capitalista

y forzarlas a la proclucción. 7 Pero para elevar el valor cultural

y, en consecuencia, el valor comercial ele una cosa, basta sa

crificar por su causa una tradición cultural valorizada. Las preo

cupaciones suplementarias respecto ele la producción no so n

169



.

lNTERPRETACIO:\FS DEL li\TFRC:\.\!BIO l ~ i \ 0 \ ' A D C ) l {

.Qu e cualquier cosa profana obtcng.1, de repente, un status

valor por el puro sacrificio de la tradición c L ~ I t u r a l es, para

muchos, una idea chocante. Por eso, el arte contemporáneo

:se topa toda\'Ía con recelos. Y por eso se intenta continuamente

'justificar, fundamentar o contradecir la economía del sacrificio. y de la innovación echando mano de diversas interpretaciones

En esas interpretaciones se confronta al intercambio innovadormismo, ele un modo dctcrmin:H.io. con la realidad oculta. en

que los mecanismos del intercambio deberían, supuesta-

mente, fundarse. En lo que sigue se mostrará que las interpre-

. taciones del intercambio innovador también están, a su vez,

sometidas a la lógica cultural-económica de ese intercambio y. que, por eso, no pueden ni fundamentarlo ni renunciar a éL

Sobre el artista moderno se ha dicho que sacrifica su capa-

cidad de crear valores tradicionales, y que practica el ascetismo

, por ejemplo, muestra un urinario vuelto al revés, que,

por medio de ese sacrificio ascético, recibe un valor. Pero no

sólo la producción ele valores en el sentido ele la adaptación

positiva, en consonancia con las normas culturales valorizadas,sino que también la economía del sacrificio, es decir, la renuncia

!uta a la producción y a los valores tradicionales, el puro

l7 l



abandono del espacio cultural y la fáctica o simbólica

cia ele lo valioso, precisan crear un nuevo valor.

Desde luego, siempre se ha intentado desenmascarar

un simple engai'lo una economía del sacriricio como ésa.

en su tiempo, Nietzsche consideró que, probablemente, el

ceta no sería en absoluto capaz de obtener satisfacción de

ksquiera delicias terrenales aunque se le diera la oportun

para ello, y qu e es a circunstancia restaba v ~ d o r a su ascet'

También se podría suponer que, en el contexto del artecional, un artista de nuestro tiempo no sería m::ts qu e un

pucero y que, co n la ayuda de la innovación, lo único que

es enmascarar su potencial incompetencia, de manera que

presunta innovación puede tenerse por algo sin valor. Esta

es, en parte, correcta. Deja claro qu e cada s;tcrificio, para se··

presupone que se lo pueda elegir. Un p;tstor cu;tlquiera

se pierda en el mismo yermo co n el qu e el cremita ha

dado la salud de su alma, no se convierte, por eso, en un santo.;

Y ya que el valor interior no puede examinarse objetivamente.

-sigue diciendo esa crítica- no se debería hablar ni de asce,

rismo, ni ele sacrificio ni ele intercambio innovador, qu e no son

nada m{ls que lübiles engai1os. Esta crítica parece, a primera

vista, plausible y convincente y elche ser, por eso, atendida con

más precisión. _El punto débil de esa crítica consiste en creer qu e la ínter-·

pretación de l sacrificio en cuanto sacrificio es algo exterior al

sacrificio. Sin embargo, incluso si un artista no fuera capaz de

producir valores tradicionales, su innovación podría consistir

en que, por medio ele determinada interpretaci(m, habría con-.seguido introducir su falta ele destreza en la cultura valorada:·

la innovación consiste, en este caso, no tanto en la propia obra

de arte en su condición ele cosa, como nüs bien en su ínter-· •

pretación, qu e le es inmanente y concede a la cosa profana la

dignidad ele signo cultural. A través de la interpretación, cul-

172

mente fijada, de una obra no tradicional o "no lograda"

sacrificio de una tradición, se concede a esa obra y a ese

un valor, independientemente de si se ha mostrado más

-y en qu é medida lo ha hecho-- qu e el arte tradicional.

Como se sabe, Nietzsche no formuló frívolamente su invec

tiva contra el ascetismo cristiano. Sabemos que era un hom

bre gravemente enfermo que no podía disfrutar en absoluto elealegrías corporales. Pero lo qu e eso significa es c;ue su s

taques al ideal del ascetismo son, en sí mismos, un a forma

ele ascetismo. En cierto modo, Nietzsche conquista en su ima

ginación el territorio profano de la voluntad ele poder que, a su

,Í11odo, no se diferencia del yermo profano en el qu e el santo

buscaba su santidad. Ser un asceta en la civilización cristiana,

.-que valora el ascetismo, significa renunciar al ascetismo. El mo

tivo por el qu e la retórica ele Nietzsche resulta tan eficaz es qu e

la vida en el mundo es para él el sufrimiento potenciado -que

es un sufrimiento más radical aú n que el qu e se padece den

tro ele la relativa seguridad ele la ascética cristiana-. Nietzsche

reproduce aquella figura del intercambio innovador qu e criti

caba en otros, po r la forma en la que los critica. A partir de l

momento en el qu e Nietzsche interpreta el mundo como lo qu e

es, como un lugar de sufrimiento, introduce -a través ele esa in

terpretación- la existencia mundana en la tradición ele la ascé

tica. Pero eso significa que no hay más salida crítica de la figura

del intercambio innovador qu e su repetición. El intercambio in

novador es sincero y auténtico cuando puede remitir a la fron

tera entre lo valorado y l o profano, tal y como transcurre en un

tiempo y en un espac\o determinados, y no cuando remite a

la creencia en la ·'veracidad" de aquello qu e se dice. Es significativo en este contexto el hecho ele que, según la doctrina

de la Iglesia, los sacramentos y los rituales tengan validez con

inclepenclencia de que el . ~ a c c r d o t e que los lleva a cabo tenga

fe en ellos o no.

173



El artista moderno, como el santo de tiempos antiguos,

tiene poder alguno, no tiene talentos específicos, no tieneguna posición social específica. El mecanismo de la innle concede la posibilidad ele obtener un valor cultural sine¡ u ier "valor previo", esto es, sin necesidad de ser, antes, "guien". En es o se diferencia el artista de un erudito o de

¡nanage1; qu e deben probar sus capacidades en el contexto

un sistema predeterminado. En este sentido, el artista mode

es ··un cualquiera··, y precisamente po r es o su destinocarácter paradigmático. Por otra parte, tampoco el sufrimsubjetivo de l martirio puede fundamentar el valor de lo nuEl sufrimiento qu e se le exigió en su momento al innpoetc maudít era todavía un signo del repudio social a lo nuEse sufrimiento reemplazó al castigo público: lo nuevo, avés s.uyo, c o m ( : ~ n z ó a anhelarse sólo interiormente, y pudo pcindirse de la persecución s o c i ~ t l . Pero lo nuevo también es,,

de todas tmbs, imaginable sin sufrimiento, y justificable_'

sin él. ..Y es qu e b innovación puede, con el mismo derecho,

interpretada en dus niveles diferentes. Uno es el nivel ele b tradición cultural valorizacla, en la que la innovación se entienc\e.como sacrificio sagrado, ascetismo y purificación cristiana,

.canjea los valores;, los bienes de la tradición cultural por cosas\)rofanas sin valor. En el otro nivel, la innovación puede e·

tenderse como una operación comercial y especulativa

gracias a la expansión de la cultura, concede un valor nuta cosas sin valor. También el asceta cristiano puede ser inte

pretaclocomo conquistador ele nuevos

territorios:en ese

su sacrificio ele la tradición se muestra como una conqupara la tradición, del espacio profano. La huida al desiertoconvierte en conquista del desierto.K Y así, también el artecierno puede interpretarse no sólo como el qu e lleva a cabo

crificios, sino también como el qu e conquista nuevos ám.

ele la vida profana.

l7·Í

Ambas interpretaciones están implícitas en ctcla discursoele la innovación. Eliminar ele! tocio una ele ellas es tan

imposible como lograr su síntesis. Todos los intentos ele pre

sentar el sacrificio sagrado como un absoluto puro fracasan,·porque tropiezan con este hecho incontrovertible: siempre hay

un premio a ese sacrificio, y no en el más allá, sino precisaen el contexto ele la cultura establecida. Por eso, el ar-

de nuestro tiempo qu e sacrifica la tradición sabe ele ante

qu e su sacrificio será premiado -también con el éxito

~ o m e r c i a l - , sólo con qu e consiga introducir :tlgo nuevo en el.contexto ele lo valorado. La interpretación de la innovación

somo un sacrificio no es, po r tanto, la única posible.Pero igualmente irrealizable es el pwgrama c o ~ 1 t r a r i o , qu e

quiere reducir el intercambio innovador a su mero efecto comercial. Desde esa perspectiva, la innovación se entiende, a fin

·ele cuentas, como un h:thil engai'lo, qu e debe generar b ilusióno la imiL1ciém del sacrificio y que, por consiguiente, elche se r

e l e s e n m ~ t s c t r a d a . Pero es e desenmascaramiento es estéril enla mism:1 medida en qu e ·tiene éxito. Y no sé>lo porque el clcsenm;Jscaramiento del intercambio innovador reproduzca justamente la figura del intercambio innovador qu e se pretende

desenmascarar -ya qu e pretende intercambiar la explicación

. "alta" de la innovación cultural po r su explicación "baja"--. El

motivo es, más bien, éste: la imitación ele la innovación nopuede distinguirse ele la innovación misma. Esa disrinción sólo

sería posible si se ¡jucliera cotejar lo culturalmente valorado con

lo profano en un proceso si n término. Í:sa es t:tmbién la razón

.. por la qu e en la propia operación innovadora se contienen dos

niveles ele valor, como en el caso ele las obras ele arte o ele losdiscursos teóricos que esa operación origina: cada innovación

es, a la vez, sacrificio y conquista. Esos clos niveles ele valor

pueden distinguirse, per9 ninguno ele ellos puede ser elimi·nado, y son los que, a su vez, generan la tensión interna qu e

. produce el atractivo propio de cada innovación.

17'5



La jerarquía qu e tradicionalmente se ha establecido entre esos

do s niveles de interpretación descansa en la suposición ele qu e

ha y un tipo ele consumo ele valores qu e es superior o tiene

mayor valor qu e los restantes. El consumo de valores valorado

lo representan el lujo, la destrucción, el sacrificio, el derroche

o el ascetismo. Dataille ha mostrado qu e las más diversas tipo- .

logías ele la destrucción y el derroche tienen algo en común y

que, juntos, crean la forma aristocrática y sagracb ciel consumo.9

Una especie distinta, más "baja", de l consumo ele val01:es, la·constituirí:l b ele su uso con fines ele producción, el em¡)Jeo

ele un a cosa para la producción ele o t r ~ 1 s , la utilización e ins-,

trumentalización ele la cultura. Esta instrumentalización ele los

\·,dores culturales repugna especialmente al espíritu ele la cul-

tura tradicional, que, lisa y llanamente, aceptaría ~ t n t e s su des

trucción que su profanación a manos ele la instrumentalización.

Por lo clenüs, Bataillc ve la imagen originaria ele una economía

del sacrificio en el ~ t s í lbmado "Potlacht" y demuestra qu e en .

esa economía también se obtienen gananci;ts. 10

En esa economía, el sacrificio obtiene siempre un premio, '·

porque obliga al otro :t otro sacrificio. Y aunque Bat:1ille cons

tata el ocaso ele es e tipo ele economía en nuestro mundo, no

cae en la cuenta que en la cultura continúa existiendo un tipOi

semejante de premio, ya qu e las mismas cosas profanas y

valor qu e se reciben a cambio del sacrificio ele b tradición cul

rural valori7.ada se convierten en valores. Con todo, la distin

ción propuesta po r Bataille fija de manera exacta los dos niveles:;

de la innovación entendida según la figura de l intercambio ·

asegura, al mismo tiempo, la diferencia ele valor entre ellos.;Como consecuencia del intercambio innovador qu e se i

puso co n la incipiente modernidad, las formas culturales

clicionales y aristocráticas del us o o la destrucción ele la cul'

fueron, en apariencia, definitivamente devaluadas, y las

nas revalorizadas. Eso explica que se haya hecho oí r siem

176

en la modernidad la crítica a la vicia en la clausura, así como a

todas las formas ele vida puramente contemplativas, a las qu e

se asocia el derroche improductivo ele fuerzas y de cosas, que por

eso, es considerada ele modo negativo. La vida contemplativa

no produce, efectivamente, cosas nuevas: lo qu e hace es utili-

zar o usar las cosas que ya existen de otra manera. Por eso, en

la moderniclacl, a la contemplación se la ha contrapuesto de con

tinuo a la creatividad, entendida ésta como un tipo ele procluc

.•

ción especialmente intensa.11

Pero un análisis más preciso puedemostrar qu e la producción no es más que una determinada

forma del uso, mientras que la pura contemplación, es decir, el

uso puro, es la qu e consigue generar nuevos valores.

La razón para ello es, fundamentalmente, qu e sóto cuando se

crean nuevas formas ele uso aparece la producción qu e debe

cubrir esos usos. A fin ele cuentas, la praxis innovadora no es

·una producción, un trabajo o un proceso ele configuración es

tética que haya qu e entender como prosecución ele la cultura

valorizada, sino que nüs bien consiste en el cambio contem

. plativo ele las formas del uso, en un nuevo trato co n las cosas

:Y también en su devaluación y revalorización. ;\nres, el inter

cambio innovador era, en el úmbito del consumo, una cuestión

de la aristocracia o ele la religión. Hoy, el arte se ocupa ele ello

más profesionalmente. La comercialización ele es a rc·valoriza-

ción produce modas, a las que, como reacción, sucede otro

intercambio innovador, qu e a su vez es clisuelro de nuevo po r

su comercialización. Es decir: qu e el trato contemplativo con

:los valores de la cultura, que supone su puro consumo, su des

trucción o suc l i s p e n d i ~ ,

aún conserva su vigencia en un a cultura como la nuestra, qu e está orientada hacia la producción.

La razón más proCunda ele ello es, con seguriclacl, la continua

. éli11enaza que se cierne sobre el proceso ele producción, a la

que se quiere conjurar en las formas culturales y contemplati

Vas. Lo profano. como ya se ha sei'lalaclo, constituye una fuente,

177



que no puede derrotarse nunca, de miedo a la destrucción

de la cultura y su s valores, de miedo a la absoluta clisolde todas las jerarquías culturales. De ah í que cada crítica acultura, también la más radical, sea saludada y valorada por

propia cultura, pues esa crítica sigue siendo interna ele la cutura. Hace mucho tiempo qu e se ha comprobado que lostos contracülturales m{ts clestrucwres, diabólicos, agres

negativos y profanadores so n los que la cultura acoge más

tosamente, mientras qu e con ningún texto "positivo", l.iíentencionado y conformista se logra un verdadero éxito cul·

El hombre ele cultura, qu e en el fondo vive siempre con

miedo a qu e la cultura decaiga definitivamente y co n ellasaparezca y del todo, la memoria histórica acerca ele él elesde su muerte biológica, se identifica gustosamente de

simbólico co n aquellas fuerzas profanas qu e quieren destruir

cultura, para poder sobre\·ivir simbólicamente, junto a ellas;la caída qu e sobrevendrá a los valores culturales. Ya los pu

blos primitivos se identificaron co n las fuerzas de la natleza que le s amenazaban para, mediante ese truco mágicoconvertirse en aliados de la naturaleza en el momento clecisiPo r la misma razón estú la cultura ele nuestro tiempo repletacosas y signos ele lo c¡ue no tiene valor, ele lo profano, de

anónimo, lo agresivo, lo oprimido y lo insignificante, o sea,cisarnente de todo aquello qu e amenaza co n distraer la

ción de la cultura, co n asaltarla y corromperla. Todas esas

so n valorizadas como conjuraciones mágicas de la imacatástrofe y ele la caída de la cultura en lo profano. Natumente, el ámbito de lo peligroso nunca se agota definitivae incluso manifestaciones culturales antiguas y habituales

de n siempre volverse peligrosas, en cuanto se libran de sumcrcialización y su profanación, es decir, en cuanto pierde

originario carácter de conjuración. Lo nuevo no es, po r eso,nueva forma qu e se distingue ele las antiguas po r un a serie

178

características externas. Lo nuevo es un nuevo objeto del miedo,

Ún nuevo peligro, un a nueva cosa profana valorizada y peli-

grosa. : El peligro surge siempre ele aquello qu e el hombre no nota,

de aquello contra lo qu e no est{t armado, ele aquello qu e no

pa el centro ele su atención; pero precisamente desde esa

ente escondida puede sobrevenir también la salvación. La

en el sistema cultural se orienta po r reglas determinadas.

ando se juega al ajedrez no se presupone qu e un jugador,

los dos, sean asesinados ele repente, durante la partida, por

ele las piezas. Los estructuralistas, \Vittgenstein y muchos

otros antes y despu('s ele ellos, consideran el entero espectro

de actividades humanas como un juego co n reglas que lo cle-.}erminan de modo inconsciente, co n reglas que no siempre han

sido sometidas a la rellexión. La realiclacl se diferencia de l juego

porque esconde en sí el peligro ele un movimiento contra las.reglas, porque incluye en sí úmbitos profanos imperceptibles,

:d e los que hay qu e esperar un golpe por sorpresa. Por cierto:lo s estructuralistas o el propio Wittgenstein, cuando declararon

_el seguimiento de las reglas del juego como una operación no

consciente, sino inconsciente, situan do ele ese modo el discurso

filosófico y el lenguaje ordinario al mismo nivel, no jugaron a

juego según las reglas habituales.

Cuando un artista o un filósofo se vuelve hacía lo profano ylo valoriza, entonces no sólo da un valor cultural a lo profa

no, lo sin valor, lo democrático, lo escondido o lo reprimido,

qu e al mismo tiempo neutraliza el peligro, qu e surge de

profano, ele la destrucción total y ele la muerte. Esta victoriaes e peligro no necesita de un a descripción expresa, no

por qué convertirse en un mito. Basta co n qu e sei1ale que

cultura resiste la agresión ele lo profano y la soporta. El Mar-ele Sacie, po r ejemplo, estú vigente como uno de los hé

culturales ele la modernidad porque la literatura soporta

179



en sus textos algo qu e no soporta en otros textos; también

est{t Goya, porque su pintura soporta más de lo qu e había

portado hasta ese momento. 12 Pero, naturalmente, las azas a la memoria cultural no proceden sólo ele la pura violencia;sino también ele la estupidez, la trivialidad, la cotidianeidad ·el ldlsch, qu e la disuelven. Ésa es · la razón por la qu e la rep

sentación de lo banal y lo cotidiano es un tema preferente

la moclerniclacl, en especial desde la seguncb mitad del

hasta nuestros días.15

Por cierto: cuanto más directamente yexpresamente se critican en la obra ele arte la violencia obanalidad, menos se consigue su valorización. Surge un

miento ele descontento, porque se nota qu e el autor ha

mano ele criterios e instrumentos ya valorizados para clebilla poderosa fuerza de lo profano, y que, en ese proceso, la c u t ~ · ;tura no se ha inmunizado lo suficiente contra la amenaza de·:

lo profano. Toda distancia crítica lleva a la empresa artística a.

su fracaso total. Sólo cu:mclo el artista am a lo profano en su ex-:

tremo carácter ele profano, de feo, trivial o cruel, y consigue lle

varnos a sentirnos atrapados po r lo profano, a admirarlo y a'vivirlo como un vcrclaclero valor cultural, shlo entonces es suvictoria sobre lo profano tan significativa que la cultura lo alistaen las filas ele sus héroes. ·

Los museos ele arte en el centro ele las ciudades occidenta-'7les modernas, qu e poco a poco absorben a las iglesias crisnas y se transforman imperceptiblemente en sus filiales, son

lugares santos ele esa nueva "religión". Es la religión de lacenclencia histórica, de la presencia intacta y duradera ele

individuo particular en los archivos históricos, pues ésa es,

b mayoría ele las personas ele nuestro mundo tecnificado, la úforma alcanzable ele inmortalidad personal. Por eso, losele arte moderno est;ln repletos ele testimonios del aseede l sacrificio, traslaclaclos a ellos po r mor ele su inmortalhistórica -cst;ln llenos ele basura, de feístas representad

liiO

de la violencia o del éxtasis, de insípido geometrismo y ele e t,

. lores disueltos-. Y también po r es o está la filosofía de nuestn,

tiempo llena ele textos similares. Esa presentación en el artt'

ele las huellas del suplicio y la aflicción del alma recuerda ;1

los iconos de los santos cristianos, a lo s que se representab;1

.· acompaii.ados po r los instrumentos ele su martirio. La secular¡.

zación del arte en la modernidad ha conducido a qu e éste hay;1. tenido que asumir en sí el martirio y el ascet:ismo que, en el p:l

. sacio, se había limitado a ilustrar: al arte no le ha quedado m:'1..,remedio qu e amar a su enemigo. 14

Naturalmente, el alma no puede se r definitivamente salvad:1· por medio ele un único acto innovador, porque los valores cul

turales y las cosas profanas nunca fnrman a q ~ J e l ! a síntesis indestructible qu e liberaría de un a ve z po r todas a la cultura dl'

sus miedos y estabilizaría para siempre su memoria valorizacl:t.Toda ohra ele arte permanece, como se ha dicho, escindida en

sus dos estratos diversos ele valor y po r es o es, al mismo tiemp<¡y en la misma meclicla, conjuración ele lo prorano y serl.a! obvi:t

del fracaso y ele lo pasajero de todo martirio. lvl;ls aún: tocl:tobra ele arte innovadora se presenta, como ya se ha dicho, nc 1

sólo como sacrificio redentor, sino también como intercambie)beneficioso, en el qu e las cosas profanas reciben un valor en

la cultura y se convierten en mocla, o incluso en norma, y otras

cosas son proCanachs, dejan ele estar de moda y se definen

como /:.>.itsch -hasta la siguiente innovación-. Por eso, los mu

. seos también pueden definirse como una especie de enti

dades bancarias para valores culturales, qu e mantienen esos

valores siempre en curso y deben, para asegurar su valor de

mercado, cambiarlos continuamente por cosas profanas -por

. la misma razón por la qu e el dinero, cuando está depositado

en una cuenta y no se pone nunca en circulación, pierde valor.Esta segunda descripción de la innovación desde la econo

mía ele mercado no conlraclicc la vigencia ele la primera, la neo-

lHJ



sagrada: el aspecto comercial del intercambio ha itcompañsiempre a todo culto; el sacerdocio ha sido acusado de eíl.ar a los hombres y de avaricia en todos los tiempos. Y lapulsión de los mercaderes del templo ha sido siempre la formnüs extendida de la innovación, y siempre ha terminado

el retorno al nuevo templo, construido en lugar del an'

La crítica al mercado del a11e caracterizó especialmente a lamera vanguarcJia, en la qu e el patbos del sacrificic) se vivióla

manera más íntima. Algo más tarde pudo notarse cómo,.trariamente, comenzaba a valorizarse la cara comercial del"arte·\.Hoy, po r ejemplo, no está de moda en absoluto la opinión

que el artista se conduce en su trabajo por el santo amor aly el deseo ele salvar a la humanidad. Incluso si a algún

ele cuando en cuando, se le ocurrieran tales ideas, lasría y acallaría, porque en la cultura de nuestros días se lascibc como banales, J¿itscb e inadecuadas. Hoy, el artistaperfila po r lo general como un hombre de m:gocios, como .empresario, cuya habilidad para los negocios supera incluso

la del empresario normal. De ese modo, la parte comercial deinnovación es valoracl:t una y otra vez de nuevo por cornción a su parte sagrada. Ambas so n incesantemente intercabiadas entre sí a manos ele todas las posibles interpretad

innovadoras. Y puede muy bien pensarse que, algún

advenga en el arte un nuevo ambiente n c o ~ s a g r a d o . Entoserá torpe y anticuado hablar ele dinero, y lo actual y valdo será hablar de espíritu, ascetismo y sacrificio. Con ello,interpretaciones del intercambio innovador serCtn resituadas·modo jerárquico e introducidas en la estrategia del intercainnovador, qu e ellas mismas intentan describir.

Esto último es especialmente claro cuando alinnovador mismo, co n la ayuda del argumento ecológicodificaclo y convertido en su interpretación, se lo convieinstancia del resto de los iÓtercambios culturales. Con

ll->2

parecer, se volatilizaría la amenaza ele lo profano, tan intensa

y vívida en la modernidad. Tendría lugar el fin del fin, el apo

calipsis del apocalipsis: lo profano y su peligrosidad se hun

dirían en la infinita malla cuasi cultural ele las diferencias

inconscientes.Derrida, po r ejemplo, define el archivo no como la suma ele

los valores qu e se conservan explícitamente en museos, bibliotecas o refugios culturales similares, sino más bien como

·una textualidad infinita, en la qu e la distinción jerárquica qu e

hay entre lo valora do y lo profano se disuelve. La memoria cultural explícitamente organizada resulta ser sólo la punta ele un

iceberg, y el iceberg es el espacio profano, cuya organización

no se diferencia de la de la memoria cultural valorit:ada: lo pro

. fano está siempre, en su carácter infinito, estructurado, diferenciado, "escrito". 15 Para Baudrillarcl, por su parte, el intercambio de simulacros es universal y no permite la distinción

entre la realidad y su simulación o cultura, de manera que

intercambio innovador, a su vez, deviene una parte del inter

cambio general de simulac ros. !\·luchas otras teorías postmodernas, que disuelven la i n n o v : ~ c i ó n en las diferencias culturalesinconscientes, siguen estrategias semejantes.

Sin embargo, acaba de mostrarse que la igualdad en la diversidad es, po r su parte, un efecto del intercambio i n n o v a ~clor, por medio del cual lo profano recibe la misma organización

estructural, en el nivel del inconsciente, qu e la que tiene, en

. el nivel de la conciencia, la memoria cultural valorizada. Las teorías postmodernas deben la agudeza de sus tesis a la innova

.Ción, pero ellas mismas· so n un acontecimiento ele la innovación

·- a la que pretenden fundamentar como última posibilidad defundamentación y ele una forma muy tradicional-. Esa funda-

. l11entación asocia lo valioso cultural con la conciencia, el signo,lo idéntico y lo verdadero, y a lo profano con lo inconsciente, lo

' ~ m a t e r i a l y lo diferenre. Las teorías postmodernas llevan a cabo

1H3



una transmutación de los valores, o son -en la medida en

presentan un a imagen ele la textualidad o de la simulación:

qu e incluye en sí lo s do s niveles ele valor- parte de esa trans-/

mutación. Pues la textualidad o la simulación están estructu

das como cultura y, materialmente, como lo profano. Pero

se ha mostrado antes que lo valorizado culturalrnente y lo

fano no pueden ser puestos en una relación fija, definir

por medio de oposiciones metafísicas como conciencia

inconsciente, signo versus materia, interior uer.'\liS exterior o

nificante versus significado. La transmutación ele los valores

tafísicos significa sólo la traslación de las fronteras cultu

del valor -pero no su definitiva superación o su disolución.'

En las teorías postmodernas se ensaya, ele una manera

elegante -y en realiclacl, muy tradicional- la conciliación

los do s í1iveles ele valor ele cada interpretación. Y es que

man de un lado qu e la amenaza exterior po r parte ele lo p r o ~ ·fano --por parte ele la "realiclacl"-, una amenaza qu e exige q u e ~se lleven a cabo sacrificios sagrados, es ilusoria. Con ello, eli-:gen b segunda manera ele i t ~ t e r p r e t a r , la ''baja" o profana, la':

qu e considera la amenaza exterior como un engai1o ideológico._

Pero, por otro lado, se considera que esa ilusión de la amenaza

po r parte de la realidad es "necesaria", en la medida en que la

cultura la produce inevitablemente y no es invención ,. -·

tencionacla alguna po r parte ele un artista o un teórico:16

el a u

enaaña, pero él mismo es, a su vez, necesariamente e n g a ñ a d o : . ~ :t a 1 ~ i é n . Mientras que en ocasiones el héroe ele la vangu ,._.,

clásica era representado como un genio malvado, qu e ·

las leyes y tradiciones de la cultura para probar su ca

ele resistencia, ele lo que se trata hoy es más bien ele una

pecie c.le deseo obligatorio ele escapar del ámbito ele la cul·

valorizada, y en concreto bajo la in!luencia ele un a ilusión

elucida por la propia cultura: la de un sentido, un referente

un ser qu e están más allá ele la cultura.

l.S-1

Y sin embargo: del mismo modo qu e la imitación ele la inno

vación no se diferencia en nada de la innovación "auténtica", el

fantasrna ele la destrucción de la memoria cultural tampoco se

diferencia en nada del peligro ele su destrucción real. Cuando

se considera posible un a textualidad infinita, un infinito juego

ele simulacros, un deseo infinito, un a infinita diferencia y un in

finito proceso ele interpretación, qu e no pueden tener ni prin-

. cipio ni final, entonces es cierto qu e el apocalipsis es ilusorio.

Pero del mismo modo se puede decir -y co n mayor derecho-,que todos esos infinitos son, po r su parte, fantasmagóricos.

Dicho ele otro modo: lo infinito ele la textualidad o de la dife

rencia tiene la misma función ele proteger a la cultura de su des

trucción qu e antes tuvieron la razón o la subje:..'"'tividad tras

cendental. l\'Iientras que antes la razón elevaba su pretensión

a la evidencia absoluta, una evidencia que, po r ser absoluta, no

podía estar amenazada por ninguna destrucción de la cultura,

el discurso cultural de hoy afirma qu e él mismo es una fuerza

destructiva, dcconstructiva, crítica, qu e ninguna realidad puede

soportar, tampoco la realidad ele la destrucción profana. Y lo

que sucede, a fin ele cuentas, es qu e ese discurso sobre la rea

lidad recibe, ele nuevo, un valor y un rango superiores a los

ele la propia realidad.

JS5

LAS F ! ~ O N T I ~ R A S CULTURALES DEL VALOR Y LA DESIGUALDAD SOCIAL



.•

Con frecuencia, aquella relativa estahilielad de las fronteras

jerárquicas entre la cultura y lo profano respecto 'ele cada acto

innovador discrecional se interpreta como una estabilización

del sistema ele la elesigualclad social. En es:1s interpretaciones,

la cultur<I valorizada es identificada co n la cultura ele las cla

se s socialmente privilegiadas, y el espacio profano con la cul

tura de las clases oprimidas. 17 Este modelo de la desigualdad

ele los valores es mu y conocido, y no elche asociarse sólo al

marxismo. Según el marxismo, la cultura dominante es la cul

tura ele la clase dominante y refleja la específica visión del

mundo de la clase dominante. Las clases no privilegiadas no

comparecen, seg(m eso, en el archivo de la cultura, ya que est{u¡

culturalmente oprimidas por determinados mecanismos de

poder. Así, se confronta la cultura de la aristocracia o la ele la

burguesía co n las ele las minorías culturales, qu e son definidas

ele modos diversos -según las preferencias ele cada teórico-.

De ah í qu e dcha existir una preocupación po r la representación ele las minorías o de las clases no privilegiadas en los ar

chivos culturales, qu e los democratice.

Así, la relación entre la cultura valorizada y el espacio probno

vuelve a definirse de modo naturalista o sociologista. La indi-

107

viclualiclacl cultural se hace dependiente de la inclividualiclad



natural, social, "humana". En es a forma politizada sobrevive en

nuestros días aquel viejo lema ronúntico: "Llega a ser quien

eres".Debe sei'ialarse a este respecto, en primer lugar, qu e la indi-

vidualidad en sí misma es ya el resultado ele una determinada

represión, violencia o coerción. Hl De ahí qu e una exigencia

como Ll de la "liberación de la incliviclualiclad" sea un a exi

gencia paradójica, porque presupone la superación ele todas

las coerciones y distinciones, qu e son justamente las qu é producen la indiviclualiclacl. Un a individualidad liberada deja au

tomáticamente ele se r individual. Por eso, todos los intentos

ele presentar el archivo cultural como un sistema ele la repre

sentación ele las diferencias sociales o naturales que son pre

vias a él se enredan inevitablemente en contradicciones.

Cada rito ele iniciación cultural comienza con la depuración

de aquello que está culturalmente privilegiado, accesible, que

es valioso y est{t asentado, ele aquello que se conservarCt y se

reproducirá, y también ele aquello qu e se encuentra fuera ele la

cultura. Todos los miembros ele un a sociedad pertenecientes

a una determinada cultura están igualmente familiarizados con

esa distinción, aunque quizá no todos con la misma profundi-·_.

dad. Todos saben que la cultura consiste en muscos, teatros,' .

salas ele •:onciertos, bibliotecas o universidades, y qu e todo el :.resto es "simplemente, la vida". Naturalmente, la parte ele la s o ~ 'ciccbel más acomodada puede convertirse en mayor medida en(

consumidor ele la cultura valorizada, e identificarse co n ella.;.

Pero eso no significa, en modo alguno, qu e la cultura val ''

zacla recibida en herencia sea la expresión ele la espontánea · ·sión del mundo, del gusto espontáneo o ele los i

espontCmeos propios ele las clases privilegiadas. Los r e v · ~ ~ - - .

tes ele esa clase social se encuentran la cultura tradicionaL

lista, y se la apropian a través ele la educación y ele la

li'lH

Po r lo qu e respecta a las clases menos privilegiadas, ésras.

como es natural, reciben en menor medida una educación equi

valente. En consecuencia, sus hábitos culturales se diferencian

más fuertemente ele las representaciones y las normas que se

tienen po r valiosas. Con tocio, su conciencia efe esa diferencia

no les lleva a percibirla como un tipo especial ele cultura, sino

qu e más bien entienden sus prácticas culturales como "incul

tas" o "parcialmente cultas", es decir como una etapa cletermi

n::tcla en el camino hacia la cultura: ele! mismo modo que unhombre que aú n no puede dibujar bien, normalmente no con

sidera su s dibujos malogrados como un tipo especial ele dibujo,

cualitativamente igual a cualquier otro, sino c o ~ 1 1 0 intentos, m:.ls

o menos logrados, ele acercarse al ideal ele! dibujo, un ideal quecomparte con el resto ele la sociedad.

Para concebir la "incultura'' profana como un tipo ele c u l t u r ~ ¡especial e innovador, al qu e se puede situar en el mi,<;;mo nivel

qu e la tradición, primeramente hay que reclahorar cstétic:l

mente, clescle su exterior, la praxis cultural ele las clases socb

les no privilegiadas, la ele los pueblos primitivos o la ele quienes

se desvían psíquicamente efe:: la norma tenida po r valiosa, y si

tuarlas después en contraste con los modelos tradicionales, me

diante la estrategia ele la adaptación negativa. Po r lo general,

cuando las diversas subculturas son elevadas al nivel ele la cul

tura valiosa, sus representaciones valorizacl:ls producen un a

aguda reacción negativa, en absoluto casual, po r parte ele tocios

aquellos que, supuestamente, deben ser representados po r e lbs.

El arte ele la vanguardia, al principio ele! siglo xx, no fue acep

tado po r un pC!I;lico amplio sobre tocio porque elevó al nivel

de los valores culturales aquellos elementos ele la vida coticli:lna

qu e ese público, qu e tenía con ellos trato a diario, consicle-

. raba "no culturales" y trataba ele superar. Un artista que fije lo

profano del espacio profano, es decir, el mal gusto, la banali

clacl, la torpeza, la poiJreza y el primitivismo de lo profano, cst(t

IH9



escamoteando al público la bendita ilusión de qu e podría apro

ximarse a la cultura valorizada, y clcmostr{mclolc con claridad

su fracaso en ese camino. Por eso, el arte de vanguardia, que

intentó representar en el contexto ele lo valioso las subcultu-

ras de las clases sociales no privi\egí'adas, fue acusado con

frecuencia de calumniar a esas subculturas. Y es que la repre

sentación de una determinada subcultura tiene como presu-

puesto la acentuación de la distancia efectiva entre ella y lacultura valorizada, qu e comparece como su ideal. Sólo.· así

puede mostrarse lo diferente de la subcultura en relación a la .;

cultura valorizada. Es especialmente típico, en este sentido, el .

destino de la vanguardia rusa que, tras la revolución, fue re

chazada como Gllumniosa precisamente por aquellas masas ele

obreros y campesinos cuya cultura específica la vanguardia que

ría, por supuesto. representar. 19 Lo qu e esas masas querían era,

m:"ts bien, elevarse po r encima de su si ti/lelo rd cultural real Y

situarse en el n1ismo nivel cultural qu e las derrocadas clases pri-

vilegiacbs.Con frecuencia, la crítica vanguardista k t r i c . \ i c u l i z ~ t c l o una

oposición co1no ésa a los intentos de represenwr la subcul

tura de las clases no privilegiadas como otro síntoma más del

caritcter no cultivado de esas clases. Ese reproche vanguardista

es sintomático de que a esas clases no les falta razón en su

titud negativa frente a la política c\emocrútica ele la re

ración que, con todo, aparentemente no parece buscar más CJ

el bien de aquéllas. Porque, ele hecho, una representación

es e tipo retira para siempre a esas clases su propia oportudad en la cultura valorizada. Una situación no privilegiada

la cultura despierta en el sujeto el suer1o ele superarla. por.

puede oírse co n frecuencia: "Yo no quiero ver en el arte

aquello qu e ya veo en la vida, quiero otra cosa, quiero algo

bello, más refinado''. Pero de repente ocurre que la P

elida cultura valorizada y : o ~ no es tal, y qu e tocios los

190

han sido inútiles, ya que la revalorización ele lo profano y la ele-

valuación ele lo cultural y ele lo bello se han consumado. Al

"hombre común" se le retira con ello, definitivamente, su pers

pectiva cultural. Lo otro, esto es, la cultura valorizada, se ha

apropiado de su propia praxis, ele manera qu e él sólo ve en ella

su propia imagen alienada, que entonces le resulta ya ele todo

punto insuperable. O sea, que los únicos qu e le sacan parti .

do a las nuevas modas culturales que incesantemente nacen,

y qu e un a y otra vez utilizan signos y cosas ele las prácticas elelas subculturas no privilegiadas, son los agentes ele la cultura

valorizada, porque sólo ellos saben usar las prácticas ele las sub

culturas como algo nuevo en el contexto, valioso y elitista,

del archivo cultural. Entretanto, esta circunstancia no pasa de

sapercibida. Algunos autores han llamado recientemente la aten

ción sobre el hecho ele que en la cultura actual se está llevando

a cabo un a especie de expolio estético de las subculturas no

privilcgiadas.20 Las capas sociales no privilegiadas no sólo son

expoliadas económica, social y políticamente, sino que, encima,

también se las est:'t expoliando culturalmentc, cuando cosas ysignos ele su s pr:tcticas culturales se emplean para exclusivas

modas culturales, ele las qu e ellas se ven precisamente cxclui-

clas. Esa consideración tiene en su base, a su vez, la convicción

de qu e los agentes ele la cultura valorizada son, también, los

agentes ele la clase dominante.

Pero contra esto último habla, por ejemplo, el fenómeno del

nietzscheanismo y el entero "decadentismo" ele la cultura eu-

ropea en torno al final del siglo XIX. Entonces, lo qu e se ree\a

boró estéticamente, se valorizó y se estilizó fue, precisamente,

, la cultura ele las clases dominantes. Pero, para eso, la "subcul-

tura" ele los privilegios sociales debió ser antes interpretada

como un a subcultura: clecaclcnle, vitalmente agotada y débil,

Y enfrentada a las culturas dominantes del XIX, democráticas, li-

berales y profanadoras. Con otras palabras: por su parte, la sub-

191



sea la representación inmediata ele determinadas clases o gru EL I'Ei':S:\1{ C O ~ ! O I N T E I ~ C : \ ; \ I B I O INi' iOVr\DOR



pos sociales; al revés: esos grupos se articulan en dependen

cia del curso qu e siga, en ese momento, la frontera entre lo

valorizado y lo profano. La interpretación naturalista y socio

logista ele las jerarquías culturales tiene su origen en una cre

encia verdaderamente ingenua: la fe eo que el mundo puede

ser descrito ele manera neutral desde fuera ele la cultura. Sólo ·

a la luz de esa descripción se podrían investigar las clases so..:

ciales y el reparto de poder y ele privilegios entre ellas. Pero

cada descripción cultural modifica a la cultura misma, que, des

pués ele esa descripción -y gracias a ella- ya parece otra. Y es'

qu e toda actividad descriptiva o interpretativa de la cultura mo-.

clifica ele tal manera el objeto descrito que, después de esa d e s ~cripción -que quiZ:l antes se le adecuaba- ya no se lo puede

describir de la misma manera. Por eso, la distinción entre cul

tura valorizada y espacio profano no puede convertirse, ni so

ciológica ni metafísicamente, en una distinción estable. La

verdad ele cada descripción de la cultura est{l incluida en el

intercambio innovador, porque la verdad se define en relacióna lo otro, a lo profano, a lo real. La descripción ele la sociedad ·

como un agregado organizado y graduado jer{trquicamcnte de

una forma determinada, que adem{ts está subclivicliclo en dis

tintas clases, razas y grupos sociales y sexuales ya es, por ello,.

unfacllllll cultural: la sociedad ~ i s í descrita ya no es profana s e : ~ ;ha convertido, a través ele esa descripción, en un artefacto, en

un valor cultural. A lo profano se lo intercambia

por la cultura, y por eso lo profano no es una magnitud

rana; lo es tan poco como la propia cultura.

l9·i

El pensar ha sido cntencliclo en la modernidad, a más tardar

con Descartes, como un principio neutro, al qu e todas las je

rarquí:ts de v;dor cst:ín sometidas. Las convicciones religiosas,

la sabiduría tradicional. los fundamentos ele derecho asentados

en 1:1 socieclacl. las norm:1s éticas y estéticas han estado vigen

tes como contenidos del ¡x·ns:tr o como modos ele pensar, ele

la misma manera que los negocios diarios, las estrategias vita

les y las opiniones profan:1s. Lo importante es qu e al pensar

se lo ha entencliclo como un principio soberano e indiferente

respecto a lo pensado y que, po r eso mismo, produce -s i no

en la realidad, sí, al menos, idealmente- igualdad entre lo qu e

tradicion:dmentc ha sido visto como desigual.

Pero como ya se ha mostrado antes, a propósito ele las in

terpretaciones del intercambio innovador, el pensar no es, en

modo alguno, un proceso equiparador, homogéneo y neutro,

sino un proceso integrado por clos operaciones diversas. Que

las dos se designen con la palabra ·'pensar" sólo enmascara suheterogeneidad. Esas dos operaciones son, otra vez, la deva

luación ele lo valioso y la revalorización ele Jo devaluado.

Cuando los valores tradicio-nales, regulativos, se piensan, eso

r e p r e s ~ n t a su devaluación, porque con ello se convierten en

195

' 'meros pensamientos''. Cuando se piensan lo:'> fenómenos ciones culturales ele todos los países y pu:blos que, a la luz



cotidianos, sin valor, profanos, entonces resultan elevados a"pensamientos", su valor crece, y so n valorizados. Pensar loculturalmeótc valioso y pensar lo profano son, por eso, dos procedimientos gobernados de modo fundamentalmente distinto,que en propiedad no deberían ser denominados, y con ello homogeneizados, co n la misma palabra.

Para dotar ele homogeneidad al pensar se lo suele anclar en

algún principio que trascienda la cultura: en el yo, en la sub

jetividad trascendental o fenomenológic1, en el espíritu itbsoluto o en los diversos sistemas lógico-formales. Pero ni esas niotras fundamentaciones similares del pensar pueden se r justificadas por el pensar mismo: se las clevalüa en el mismo instante en el que se las piensa. De modo qu e el pensar no está,:·

finalmente, en disposición ele fundamentarse a sí mismo. Perosi se reconoce qu e el pensar no es un procedimiento neutro y

homogéneo, sino heterogéneo, que se lleva a cabo como intercambio innovador, entonces no hay por qué exigir en ab

soluto una fundamentación suplementaria de l pensar en unprincipio determinado, qu e impere más al!:t ele la cultura. El·pensar está ya suficientemente fundamentado por el hecho ele·que sigue la lógica cultural-económica. Cada intercambio i,...-';:

novador repite, en cierto sentido, todos los restantes aconte

mient?s ele intercambios innovadores, y po r es o él iliismoes original, aunque produzca lo nuevo. Y como él mismo no

original, el intercambio innovador no exige fundamentac

especial alguna.

Cuando Descartes reclamó el primado del pensar, que

tendió como duela metódica, devaluó el saber sagrado, .cional, y revalorizó un nuevo tipo de saber, el físico-maque antes había estado situado por debajo en la jerarqu

valores. A partir ele ese momento se configuró un nuevo·

hito ele lo profano, qu e acogió el conjunto de las rnani

196

ele la flustración, aparecían como curioso:-: .;·rrores. Con todo,

después ele esa completa devaluación, las <,:Higuas formas cul

turales ele pensar pudieron volver a se r re,·Jlorizaclas; en con

creto, lo fueron en cuanto testimonios histt">ricos, a manos del

historicismo hegeliano, para el qu e las opü1iones que desde

el punto ele vista ele la cierv:ia positiva er::1n falsas, tenían un

valor, porque representaban determinada;;. formas histórica

mente necesarias del pensar.

La crítica posterior, tanto al concepto ih,strado del pensar

como al de l historicismo, estuvo c o n e c t a d : ~ al recién llegado

concepto de l inconsciente. Entonces se b t ~ s c ó el anclaje de l

pensar en un ámbito que no pudiera se r rx·nsac!o- por el pro

pio pensar, pues ya se tenía la certeza de q:te el pensar c.leva!Cra inevitablemente tocio principio superior (ll cuanto empieza

a pensarlo. Así, el inconsciente fue pc:1sado como un a

realidad oculta. Esa rcaliclacl ya no se clescr.he como una rea

lidad que se dé a conocer en el pensar, ya no se la entiende

como lo idéntico, lo presente o lo dacio, sin\> como lo oculto,lo ausente y lo otro --como diferencia-. Enltt-'lanto, el propio

inconsciente, recién separado del pensar, cor11ienza a funcionar

como el pensar -precisamente como intercan1hio innovador.

Así, Nietzsche supuso que el pensar era h ~ : . : l e r o g é n e o y qu e

tenía do s fuentes fundamentalmente diversa:-:: las formas vitales nobles, valiosas, y las bajas y sin valor. Fsa afirmación elela interna heterogeneidad de l pensar es el mayor logro

ele Nictzsche; 23 pero mientras qu e Nietzsche c(lnsiclera el pensa

miento corno h e t e r o g é r ~ c o , considera "la vicb" como homogé

nea, como voluntad universal ele poder. "La vida" sucede, en

él, al pensar. Por medio ele la apelación a ..b vida", Nietzsche

devalúa los valorizados valores ele su tiempo -cristianos, cle-

lllocréÍticos y liberales- y r ~ v a l o r i z a las form:ts c.le vida aristoCráticas, clecaclentcs y marginales, qu e en su tiempo formaban

197

parte de lo profano. La vicb, de es e modo, comparece en Nietz versaliclac! qu e antes sólo el pensar poseía, y, co n ello, han per



sche como un Doppelgiinger de l pensar, como su doble, y se

convierte ella misma en un acontecimiento de l intercambio in

novador entre formas vitales norm:ltivas y racionales y desvia

da s e ilógicas, las que están relacionadas co n la vivencia del

éxtasis o ele la pérdida del sí mismo, y que en b comprensión

clásica del pensar se consideraban profanas. 2i

El mismo papel representa, en el caso ele Freucl, el concepto.

ele la libido, qu e devalúa L1s cbsicas formas ele pens:1r -lógi

Gl.mente organizadas- y las describe como obsesiones o como

racionalizaciones y autoc!efensas psíquicas. Al mismo tiempo,

las formas profanas del lenguaje cotidiano y ele los comporta

mientos sexuales desviados se convierten en Lts claves ele la

exploración ele la vida inconsciente. De la misma manera fun

cionan las teorías del iriconscientc lingüístico: en elbs, el pen

samiento racional es sólo una forma ele lenguaje entre otras, ele

modo qu e resulta c!cvaluaclo, y revalorizadas las formas lin

güísticas ··irracionales··. porque éstas posibilitan un a mejor ob

servación ele la acti\·iclacl del lenguaje como tal. En el caso del'vfarx, se rrata ele nuevo del inconsciente cconém1ico, qu e ele

valúa la cultura tradicional como la nl:lscara ideológica del ex

polio económico y revaloriza el proletariado como la encar-:- .

nación del principio ele la producción económica.

Es decir: qu e las diversas teorías del inconsciente, ellas

mas formas del intercambio innovador, representan el mismo.

papel qu e tradicionalmente representaba el pensar: en

están presentes, al mismo tiempo, dos estratos ele valor, qu e

miten tanto a la tradición cultural como a lo profano. Al l e n - ~guaje, la libido, la economía o la vida se les concede el

ele inconsciente, pues tocios esos conceptos parecen, a

vista, más realistas qu e el "pensar'', al qu e se acusa ele se r

material'' e ''idealista". Pero, al mismo tiempo, tocios ellos

recibido, durante su transformación en inconsciente, la

198

dido su dimensión profana, "realista". Naturalmente, enseguida

sucede co n el inconsciente lo mismo qu e antes sucedió con el

. pensar: la apelación al illconsciente comienza inevitablemente

a devaluar precisamente aquellos principios con los qu e se

había ensayado su fundamentación. El inconsciente lingüís

tico devaluó el lenguaje como una determinada praxis exterior,

y el silencio devino su dominio. 25 La libido destruyó la idea

corriente del eros: el odio y el asco se convirtieron, po r obra ele

Freucl, en manifestaciones ele la libido. El proletario alcanzó el

poder. La m(ts alta forma ele vida vino a se r una muerte ele

héroe. La evidencia fenomenológica, la a!etbeia, se convirtió,

en Heidegger, en la oscuridad ele lo oculto. Como consecuen

cia ele todo ello, el inconsciente, poco a poco, perdió -como·

antes ele él ocurrió co n el pensar- tocios sus rasgos recono

cibles.

En nuestro tiempo, al parecer, vivimos el fin ele la historia,

del pensar y del inconsciente: después ele Heidegger y bajo

su int1ucncia, al inconsciente ya no se lo busca en lo "real'', sinoen lo qu e est:1 :tuscnte, en lo otro, "cn-lo-que-se-sustrae-siem

pre-a-su-captura-conceptu:d". Y en ésas, la apelación a lo otro,

a lo oculto más allá ele la cultura es todavía, co n plen::t seguri

dad, una apelación metafísica. Con independencia de que se

acepte o no la posibilichtd ele qu e lo otro pueda manifestarse

en la cultura, la destrucción o la deconstrucción ele la tradi

ción ele la metafísica aú n se describe, significativamente, con la

misma figura metafísica platónica del recuerdo del má s allá,

ele la memoria ele '!o culturalmente valioso. 26 Segl'm Platón seL

consigue es e recuerdo, mientras qu e para Heidegger el recuerdo

sólo es posible como recuerdo del olvido del ser, qu e no por

eso deja de se r valorizado en cuanto olvido ele ese olvido. En

todo caso, Heidegger entiende el recuerdo de la realiclacl en sí

que está mis allá ele la cultura como una superación ele la cul-

199

tura, aunque esa realidad consista en lo oculto que se escapa.27 duela--, entonces lo son exclusivamente porque siguen, :1 su vez,



Pero co n eso, lo único qu e hace Heidegger es introducir nue

vamente lo profano en la tradición cultural, algo a lo qu e

apunta toda su fraseología y toda su terminología: "aburrí-.

miento", "car:tcter de arrojado", "preocupación", "carácter de '

resuelto".

Para Derrida, la diferencia y la t ~ : : x t u a l i c l a d hacen el mismo·

papel que antes hizo el pensar. Todo discurso sobre la pre .

sencia, da igual ele qu é escuela filosófica proceda, es clevalt,lay cleconstruido; pero después ele esa deconstrucción tamb:

es revalorizado -ahora como discurso sobre la no-presencia-.

En correspondencia, en esos discursos resulta valorizado

diante un a lectura cleconstructiva tocio aquello qu e antes

h:thía sido tr:ttado temáticamente en ellos, porque era me

mente profano. Las huellas ele lo otro se buscan justamente

Lts metáforas menos aparentes y en las formas gramaticales.

ese modo, lo otro se muestra como lo profano valorizado,

que, para b deconstrucción, :thre Lt perspecti\·a de una i

nita tarea, porque no se deja subsumir h:tjo ningún concep

tu ral.

i\luchos autores ele nuestro tiempo hablan de l deseo infi

del discurso infinito, de l infinito diálogo, de lo sublime infi

etcétera. Todas esas infinidades representan, como ·

el tradicional papel ele la devaluación ele lo valioso y la

Iorización de lo que carece de valor y ele lo desviado, pues

lo infinito no cabe, naturalmente, desigualdad alguna. Sirl;.

bargo, en la realidad no nos las tenemos que ver nunca: ,

lo infinitamente oculto, sino sólo con las conjuraciones,

nas a la cultura, de lo oculto y ele lo otro, es decir: con

cursos concretos de Derrida, Deleuze, Lyotard o Ba

qu e revalorizan diversos ámbitos ele lo profano. Si

cursos so n culturalmente eficaces y productivos -y lo

200

•.

la lógica cultur<il-económica ele! intercambio innovador.

Q ue a todo pensar le falte una garantía exterior significa que,

en todos los niveles, existe un riesgo qu e no puede ser supe

rado po r ninguna verclacl definitiva, pero tampoco por ninguna

apelación al carácter infinito de las descripciones, interpreta

ciones, discusiones o investigaciones, porque el acontecimiento

de l pensar siempre es finito. Ese riesgo es inevitable, pero en

modo alguno cs exclusivamente negativo: determina también

la intensidad y el atractivo del pensar. El riesgo qu e corre con

tinuamente el pensar es, sobre tocio y lisa y llanamente, el de

no ser innovador y hacerse aburrido. En el momento en el qu e

un discurso tiene tensión y es innovador, también é; verclaclero,

porque es o lo relaciona con lo profano, lo otro, lo que está más

allá ele la cultura. El pensar verclaclero ticne carácter de acon

tecimiento -y pasa con el tiempo.

Un discurso, qu e :thora mismo sea verclacl, en el instante si

guiente, cuando se puL)lica, ya no lo es , porque e x ~ 1 c t a m e n t een es e momento deja ele remitir a lo profano, que graci:1s a é!ya no es s<'>lo proLmo, sino qu e ha siclu culturalmente valori

zado. El discurso verclaelero cambia ele status y ele posición en

relación a la frontera cultural sólo co n remitir a lo profano.

Entonces, queda el camino libre para otro discurso vcrdaclew,

qu e describe una nueva forma tomada po r esa frontera y, co n

. ello, la vueh-c a modificar, con lo que prepara el camino para

la siguiente descripción verdaclera, etcétera, etcétera. Por eso,

·e l hecho ele que ninguna descripción verclaclera pueda ser de

finitiva no se debe al continuo fracaso de cada descripción, sino

al contrario: se elche a la relativa frecuencia con la que liene

ito. La descripción vercbclera, lograda, modifica el curso de

la frontera entre lo valoriz:1clo y lo profano y se dcspoj:t, con

ese mismo éxito, ele su verclacl.

201

La \·erdacl suele entenderse como un signo, qu e significa acle-, faz culturalmente valorada -o sea, qu e significa algo-, pero al



cuaclamente una determinada realidad. Cada signo remite a ta:

realidad y al mismo tiempo la oculta, la sustituye y enmascara

su no-presenci:L Si el signo desondta completamente la reali-.

dad, la convierte en evidente y patente, y en ese caso eses

podría ganar b vigencia plena qu e le otorgaría ser la

de la ven lacl. Si el signo oculta completamente la realidad,

ronces es su máscara, entonces es simulacro e ilusión total.

metafísica cl{tsica se orientaba hacia el desocultamiento copleto de la vcrcbd y hacia la adecuación total del signi

co n el significado. Para las teorías postestructuralistas de

ración crítica, tanto un significado trascendente como la

cordancia con él son ilusiones, generadas por el juego de

significantes, que permanentemente remiten unos a otros.

todo caso, se sigue entendiendo la relación entre lo cultu

mente· valori;ado y lo profano, entre la conciencia y lo o

como una rebción significati\·a -con independencia ele que

cione o no.

Lt significación entendida ele modo semiótico es, a pesartodo, solamente un:t varLtnte ele la frontera axioklgica entre

cultura y lo profano. Algun:ts veces se dota al significado,'

decir, a lo profano, de un valor elevado; otras veces al s

cante, o sea, a la cultura. Pero cuando las cosas del muncl()

fano llegan al contexto de la cultur::1 dejan de ser

y se convierten en significantes. Y ese proceso contradice

nocida perspectiva semiótica según la cual en la cultu

suelven ininterrumpidamente los diversos sistemas ele

es decir, las ideologías, los lenguajes, los sistemas artíslas visiones del mundo, pero "el mundo" -o "la real . .

bien siguen siendo los mismos o bien se escapan

mente. Al contrario: la realiclad misma se modifica

temente a sí misma en cuanto es intercambiada por

de la cultura. La dualidad del signo descansa en que

2U2

mismo tiempo es profano, es decir, que no significa nada. En

tiempos distintos se actualizan una cara o la otra. Para la teo

ría postestructuralista, el signo es siempre un signo, también

cuando lo significado po r él se nos escapa. Sin embargo, un

• significante qu e pierde su significado se convierte, simplemente,

en una cosa profana. No significa nada o, dicho ele otro modo,

se hace él mismo realidad.

Un objeto valioso ele la cultura es significativo, importante,arriesgado. Pero no es significativo porque tenga una referen

cia en el sentido semiótico del término, esto es, no porque sig

nifique algo qu e está fuera ele la cultura. Tener una referencia

significativa no es la razón po r la que se es signifiCativo. IVIás

bien es al contrario: cuando un objeto es valioso y significa

tivo entonces se le adscribe también una función significniva

"elevada·· o ·'profund:t". Pero una función significativa no es

premio alguno: significar algo es completamente trivial, h ~ m a l ,·profano. Las cosas culturales valiosas, realmente significativas,

no significan, propi:uncnte, nada: tienen su propio v:tlor. Esfrecuente qu e textos u cosas proLmas sean revalorizadas

precisamente cuando no tienen sentido o son absurdas o no

··tienen significado en sentido semiótico. Sólo postfactum se

piensa para ellas la aptitud ele significar l< > otro de la cultura,

·¡o inconsciente, lo qu e no puede decirse -un acto que, pro

piamente, es equiparable a su profanación.

En las teorías del inconsciente, a la cambiante interacción

utua entre la cultura Y. el espacio profano se le adjudican a

los rasgos de un combate mitológico. Marx describe cómorealidad produce ilusiones ideológicas en la conciencia para

ser reconocida y poder seguir llevando a cabo su oscuro ne

de la explotación de los. hombres. Teorías parecidas, sohre

m:nerial, desarrollaron Nietzsche y Freucl. Pero esos au

tampoco cayeron en la cuenta ele que, con la revaloriza-

203

ción ele lo inconsciente, devaluaban lo consciente: dejándolo frontera entre lo valorizado y lo profano, pero sin qu e ésta sea



atr{ls como la tierra quemada y profanada de la cultura traclicional. I-Ieidegger describe la lucha entre la cultura y lo profano -que él designa como " se r" - de un modo aún más·expresivo. Heidegger creó todo un mito del ser. en el qu e éstese descubre como lo qu e se oculta exactamente en el momento ·de su desocultamiento, como aquello que deja huellas al mismo'

tiempo qu e bs borra, y también como las huellas qu e

al borrar la huella qu e se deja, etcétera, etcétera. Según

la escritura cstú llena de subterfugios semejantes ·-y aú n

complicados-. A la voluntad, al deseo, a la vida, alal ser, al texto, etcétera, se los ha provisto aquí de una

dad pérfida y de poderes mágicos. Desde lo oculto, actúan

tra el hombre y pelean un combate complejo, tácticaestratégicamente rico en fintas, contra la cultura y el pensar.

Ültim{Hncnte, incluso la propia búsqueda de la \·ercbd se

tra como una pista falsa, dejada por lo otro para disimularsu propia ausencia. Naturalmente. esas inügenes de

son mucho más dramúticas, interesantes y fascinantes que'contemplación del monótono progreso moviéndose en una

fija hacia su inmóvil objetivo. Pero no surgen más que de.frontera entre la cultura y sus valores, ele una parte, y lofano, ele otra. Sólo gracias a esa frontera se intercambian

sí la cultura y lo otro, sin cesar, y juegan, con ello, un

cado juego de disfraces.

La teoría del intercambio innovador propuesta en

ginas tiene al menos la ventaja de que no hace surgirnueva mitología. La cultura y su otro se diferencian,de nuevo. Entre ellos no existe ninguna diferencia naC1da vez encontramos el mundo jerúrquicamcnte es

la cultura valorizada y el espacio profano. Cada vez;mos mediar entre am bos y superar esa ruptura. Y cad

modifica, como consecuencia de ese ensayo ele

20-i

disuelta. Lo profano mismo resulta pensado y elaborado estéticamente en la prosecución ele la propia tradición cultural. De

hecho, nuestro pensar alcanza cada vez lo profano, pero, precisamente al hacerlo, modifica cada vez la realidad y la hace otrarespecto a cómo era en el momento en el qu e nuestro pensar

la pensó. Si el pensar fuera homogéneo y neutro, hubiera ¿:u

peraclo b ruptura entre la cultura y la realidad. Si el pensar no

fuera m:.ís que algo programado culturalmente, sólo hubiera

producido cultura. Pero ya qu e es, como el propio aconteci

miento del p e n s ~ 1 r , heterogéneo, no sólo puede ser verdadero,

sino qu e también es, y siempre, represivo, violento, y po r eso

produce siempre un nuevo profano, un nuevo otro, una nueva

realidad a partir ele los signos devaluados ele la cultura, qu e entonces pueden servir como material para el pensar y, con ello,para una nueva innovación.

205



EL A U T O ~ <

Tocio lo dicho anteriormente aún no responde por completo

a la siguienrc cuestión central: ¿quién lleva;¡ cabo, pues, la in

novación1 ¿Quién inicia el intercambio innovador? Quien lo hace

no puede ser. n a t u r ~ d m e n t e , el sujeto de la filosofía clásica, que.

como su propio nombre ·'sub-iectum" ya dice, esr:i escondido

bajo la actividad cullural y por eso pertenece a lo profano, ydebe ser, antes que nada, valorado. Tampoco pueden ser, por

razones cmparent:tclas con esa, las fuerzas impersonales ele la

naturaleza, del inconsciente o ele la materia, qu e exigen, de

igual modo, su previa valorización.

Esa pregunta podría responderse ele una manera trivial, di

ciendo que el que lleva a cabo la innovación es el autor, si no

fuera porque el concepto de autoría es un concepto mu y clis-

. curiclo en nuestro tiempo. Todo el mundo recuerda la frase ele

Foucault sobre la muerte ele] hon,1brc como origen del pensa-

n1iento, ele! hacer creador y ele la cultura. 29 Para Heidegger, por

?u parte, el qu e habla es el propio lenguaje, y en modo al

guno un hablante concreto. El hablante intenta dotar a .sus pa-

labras ele un cleterminack) significado y "expresar" aquello que

él "quiere clecir",·''0

pero el lenguaje no le pertenece. Un indi

"Viduo singubr no puede tomar bajo su control el lenguaje, no

207 &\.

puede dorar a las palabras de ningún significado discrecional momento que no puede reclamar la pretensión de separarse



o propio y, al mismo tiempo, tampoco puede describir, corn

prender y dominar c o m p l e t ~ 1 1 n e n t e el juego semántico del len

guaje mismo. El lenguaje es infinito y no puede ser descrito por

una determinada sem:mtica finita, con:o supuso el estructura

lismo cl{tsico. Todos y cada uno de los hablantes estún incrus

tados en el lenguaje, y es d l e n g u ~ t j e el que se articula en el

hablante y no el h ~ t h l a n t e en el lenguaje.

Pero tampoco aquello qu e el hablante tiene po r sus propios"pensamientos" u "opiniones", bs qu e él quiere decir, son,

según la teoría posunoderna, propiedad personal suya. A tra

vés de l hombre hablan y escriben el cuerpo, el dcsco, la con

ciencia de clase o la raza. El pensar del individuo flota en el

océano de los juegos del lenguaje. que tienen car{lcter social

o co.lectivo, pero no pueden ser controlados por ningún co

lectivo finito. Eso hace fracasar también cualquier proyecto to

talitario o s o c i ~ l l i s t a : todos los proyectos de csc tipo siguen

transportando las tcnsioncs inconscientcs, corporales y eróticas

qu e pretenden superar, y son disueltas en el juego inl'inito del

lenguajc, dc la csuitura y de b te;-;.tualidad. No sc trata sólo

de que los pensamientos, las opiniones y los juicios de los par

ticulares pucdan se r falsos; se trata de que no lc pertenecen

en absoluto, qu e configuran una parte del juego único ele las

diferencias, un juego qu e se desarrolla de continuo por sí

mismo, y desde cuyo punto de vista los conceptos de lo v e r ~dadero y lo falso pierden todo sentido. Nada puede ser r e p e ~tido o imitado del todo con exactitud. En este contexto, la

diferencia garantizaría automáticamente la configuracióndora e innovadora ele cada gesto, incluso cuando ese gesto

estuviera, "subjetivamente", orientado a la repetición de un

cielo tradicional. Pero, en la misma medida, nada puede

realmcntc "original", pues toda expresión y todo texto

sentan sólo un momento en el juego infinito de l

21)¡.)

ele! juego y, en consecuencia, ele clominarló.

Si dej;llnos ele lacio la fuerza ele su argumentación teórica, el

pensamienro anti-incliviclualista de nuestro tiempo, qu e acaba

ele sc r bosquejado en el párrafo anterior, despierta un acuerdo1espontáneo, pues formula en lenguaje teórico una e x ¡ ~ · c r i c n -cia que es fundamental para la civilización de l presenlc. En

nuestra civilización, qu e a causa ele su enormiclac!, complejidad

y grado de especialización ya no puede se r controlada po r unaClnica conciencia humana, cada pretensión individual a la ver

clac! parece ridícula e ingenua. Está claro qu e ningún lenguajc

puede ser, en esu civilización, monárquico, s o b e ~ a n o , legisla

dor y, en sentido tradicional, auctorial. Po r eso. la derrota del

hombre en la civilización contemporánea no excita entre los

contemporáneos especiales protestas. Todos rccuerd;m la prc-

tensiém po r parte ele infinidad de individuos y grupos soci;lles

de poseer en última instancia la verc!acl, y sahcn c l e m a s i ~ t c l obien a qu6 conduce esa pretensión. Atcncliendo :t la crítica post-·

moderna, la incliviclualiclacl soberana de 1;¡ filosolb cLísica 110

sólo nu cncucntra ninguna justificación tcórica, sino qu e tam

poco despierta simpatía moral alguna. Por eso es tan convin

cente a primera vista esa corriente del pensamiento contem

poráneo, cuya expresión má s completa y consecuente es la

filosofía del postestructuralismo francés.

Por otra parte, la filosofía clásica tampoco creyó que un sólo

hombre, po r medio de su entendimiento individual y finito, pu

diera alcanzar la verclacLabsoluta. Para esa filosofía, b verdad

estaba anclada en lo infinito -e n la idea, en la razón, en el esPíritu absoluto, en la suL:>jetiviclad trascendental o fenomeno

en la pura lógica o en instancias similares- en el qu e la

individual y finiu sólcl tenía una participación cletermi-

cla. Esa participación ele la razón humana finita en el princi

infinito se crcb posible, como también se creía posible la

209

vigencia ele determinados criterios co n los qu e e s ~ t partiCipa la filosofía crítica, desde Nietzsche hasta Derrida, se cae en la

cuenta ele que la vida misma, el lenguaje mismo, el ser mismo,



ción era cognoscible. En la misma medida en la qu e la partici

pación de lo finito en lo infinito er a reconocida como algo

consumado, el pensar concreto individual se ganaba su auto-

ridad.El pensamiento moderno presentó su crítica a la filosofía clá-

sica precisamente en ese punto. La existencia humana se re

conoció como r<tdicalmente finita, y la dimensión infinita ele

la conciencia o la razón humana fue desenmascarada como

un fantasma ideológico, qu e servía para da r estabilidad a las

instituciones del poder, ya qu e sólo gracias a la apelación a la

dimensión infinita ele su pensamiento habría podido el indivi

du o asegurar su dominio sobre b naturaleza y la sociedad. La

crítica a la ideología intentó mostrar que, al contrario, todo hom

bre est{l radicalmente limitado po r su posición social en la so

ciec.bcl, por su lugar en el lenguaje, por la estructura y la especial

naturaleza de su inconsciente, y que por eso nadie puede re

clamar ninguna pretensión a infinito alguno. El r ~ t c l i c a l carác

te r finito de l hombre y la lucha contra la pretensión de infinitoele la razón humana es el tema habitual de b entera filosofía

crítiGl de la moc.lernic.bc.l. En Marx, en Kierkegaard, en Nietz

sche y en Freuc.l sale a la luz co n frecuencia. En Heidegger, es

el argumento capital contra el pensar tecnificado de la actuali

cbd, qu e conduce al olvido ele la diferencia entre los seres Y

el ser, al que Heidegger entiende como la descripción más ge-

nérica posible de la finitud.Desde el trasfondo de este argumento crítico básico contra

metafísica clásica resulta especialmente curioso ·Y a la vez

significativo- qu e b misma crítica, como ya se ha dicho, bable:po r su parte -cont inuamente- de lo infinito: del deseo infE

nito, ele la corporalidad infinita, de las infinitas - ' ~ · ' · _ . , , . , ¡ , , ;nes, de la infinita escritura, la infinita textualidad, la

deconstrucción, la infinita risa y la ironía infinita. Cuando se

210

'

el cuerpo mismo, el texto mismo y la misma muerte están re

presentados en ella como lo Infinito qu e se ríe infinitamente de

la pretensión de infinito y de verdad ele la filosofía, y ele un a

forma tal qu e cada filósofo singular no puede se r otra cosa qu e

un a instancia de es a infinita risa. De ah í se sigue qu e el filó

sofo, como antes, toma parte de moclo finito en· un proceso

infinito, sé)lo qu e ahora ya no se trata de la infinita búsqueda

de la verelacl, sino de la infinita deconstrucción de la pretensiónele \·erclacl. Un texto concreto de Derrida no quiere haber sido

escrito por su autor; no quiere tener autor :llguno: quiere so

bmente mostrar cómo el texto qu e hay qu<; analizar y de

construir se atasca en su propia metafórica, cómo no es capaz

de soportar su propi:t pretensión y cómo se disuelve en el in

finito juego c.le las cliferencias. 11

Vemos, por tanto. que la figura h;1sica qu e maneja la crítica

actual no se diferencia esc·ncialmente ele la figura básica de l

pensamiento cl{tsico. Esa figura func.bnwntal es, aquí como <lllí,

l:J ele la participación ele lo finito en lo infinito. Los críticos del

presente no niegan que su s obras tengan su origen en un autor

por razón de su modestia. sino que lo hacen exclusivamente

para. en cierta medida, presentarse ellos mismos como maní-

. f"eswciones individuales ele l: b fuerzas infinitas del inconsciente:

con un objetivo semejante negaban los filósofos de épocas :m

reriores autoric.lacl propia a su s pensamientos, y la suscribían a

la s inspiraciones ele Dios o ele la naturaleza, a la voz ele la razón,

a la contemplación ·c.tc una idea o a cosas semejantes. La crí

tica actual dice presentarse contra roela pretensión de verclac.l,contra roda autoridad. contra tocio potbos moral y represivo,

comra roela tradición o institución ele poc.ler, y sin ofrecer nin

g-una especie c.le \ · e r c . b c l " n u e \ · ~ t - lo que para esa crítica significa:

ofrecer ningún nuen> \·alor-. Esta renuncia a la afirmación

211

del propio valor se expende, por lo común, como sí fuera üna.

especial muestra ele modestia. Antes al contrario: mientras

y "diferente'' por cacla intérprete concreto, y su interpretación

no puede tener vigencia tan sólo como ejemplo entre otras mu-



en la prC1ctica toda pretensión de valor se topa inevitablemente'

con la crítica y el examen y, con ello, pone en peligro a su autor,·\:

cuando el autor no quiere ser innovador, sino servir como íns-;.·'

rancia ele una crítica qu e ejercen b vida misma, el texto

el lenguaje mismo, el inconsciente mismo o el deseo

entonces el autor queda exonerado ele responsabilidad,

la vida misma no cla demasiadas facilidades para qu e se la

tique.El concepto de lo fragmentario, qu e ha sustituido al a

concepto ele ejemplo, representa en este punto un papel

gico. Antes, se aducía, para una consideración, un ejemplo

terminado. Ese ejemplo debía ser trasladado después,

c11nente, a otros casos parecidos. !v!{\s tarde, a esa praxis se le:

critie<\ con razón, qu e ignoraba la especificidad ele cada

singular. Hoy, Ll crítica se ejerce de manera fragmentaria, en

aforismos, pinceladas y "textos abiertos··, y exige ser proseguida,

en cierta medida, co n el mismo espíritu. Y como antes, esa p r o ~ : , . :sccución desmiente el esencial carácter acalx1do, finito, mortal:"

de todo texto, de todo cuerpo y de todo deseo. Por ejemplo.•,,'

nadie puede proseguir la deconstrucción tal y como De

la practica: es demasiado brillante, demasiado original, ele

siado idiosincrásica, demasiado finita -demasiado mortal-.

textos ele la deconstrucción, qu e aparentemente quieren só

demostrar muy modestamente, ele manera fragmentaria, el

bajo del inconsciente textual, son, en realidad, brillantes es

nificaciones, extraordinariamente singuLm·'s, qlle acoplan .

sí lo que en la cultura, de ordinario, no se acopla. Esosplamientos son sorprendentes, sugestivos e innovadores,

no son, en modo alguno, demostraciones del inconsciente

o lingüístico ''en sí". Sólo tienen sentido dentro de los

de Derrida. Un texto siempre es leído ele modo altern

212

chas interpretaciones, potencialmente posibles. Porque mien

tras esas interpretaciones no se realicen de hecho, no puede

decirse si son posibles o no.

• La filosofía crítica quita a la razón, al espíritu y a la idea el

stctll!s ele valor de lo infinito, clevaluCtndolos. Pero concede al

cuerpo, al deseo y al texto el status ele lo infinito, revalorizán-

dolos. La filosofía cJ{\sica, en la variedad ele Hegel, supuso qu e

era posible una revalorización sin devaluación y qu e el enteromundo profano podía ser penetrado por la filosofía. La teoría

crítica actual supone que la devaluación sin revalorización es

posible, y qu e se puede ridiculizar, cleconstruir e inunizar todo

sin, al mismo tiempo, revalorizar algo. En la pr{lctica, eso es im-

posible. Para convencerse ele ello hasta echarle un ojo al fe-

nomenal desfile victorioso ele la teoría crítica a través las institu-

ciones, y a su éxito comercial, así como a la carrera filosófica

qu e han hecho los conceptos y los métodos introducidos por

ella. Bajtín mostró en su época, a ejemplo ele Freud, que ac¡ue-

qu e se tenía por la voz del inconsciente sólo era la voz ele!

médico o del analista. 52 Esa comprobación no significa qu e los

métodos y el discurso del psicoanálisis deban rechazarse, sino

sólo que están marcados por su autor y tienen car{\cter privado:

ele lo que se trata en ellos es, a fin ele cuentas, ele la escenifi-

cación artificial y finita de su autor, y nunca ele la tarea del in-

consciente como tal.

Era precisamente ese carácter privado, puramente humano,

ele todo discurso teóricó, el qu e la filosofía clásica no quería

aceptar. La nueva teoría crítica tampoco quiere aceptarlo. En sulucha contra la autoría, que entiende como autoriclacl, el criti-

cismo postestructuralista consuma una especie ele socialización

ele! lenguaje, del texto y del' cuerpo. En cierta manera, expro

pia la proriedacl privada ele quien habla o escribe individual

213

o singularmente. Esa estrategia socializadora tiene, ·entre

aspectos, un carácter político qu e la retrotrae a la icleolo

la pregunta por su verdad o por su sentido. No es la verdad la

que funda el valor ele una obra, sino qu e es el valor ele una obra



socialista cl:\sica: el lenguaje es para la teoría crítica tan

personal como para la doctrina socialista lo eran la tierra o

~ t i r e . El error cardinal ele ambas teorías consiste en no q

ve r qu e la socialización del lenguaje no sólo hace fracasar

discursos institucionalizados y dominantes, las instituciones

poder y las ideologías mon{trquicas, soberanistas y despót

sino, qu e también hace fracasar todo discurso individual q)l

no pretenda el poder, sino qu e sólo aspire a un a vidaquila y libre en el limitado territorio que personalmente ha

quistaclo para sí a la sociedad. La teoría crítica no desea

tranquila alguna para un discurso privado como ése; más b i e n ¡ 1 ~le expropia su propio terreno privado, lo proclama propiedad''

pública y se ríe de los esfuerzos del individuo por defender Sl1.'1

L'Spacio lingüístico propio. De hechc), ese menguado territorio/

lingl.ústico no llega al uso público. sino qu e simplemente es so.:. .

metido a la propia teoría crítica, que lo administra en nombre

lo otro oculto y absoluto.

La pregunta po r el autor carece de respuesta si su obra s

sitúa en relación a lo profano, a la realidad, a lo existente ...

all{t de la cultura. Lo profano es indeterminado: está, simple.:.;

mente, ah í afuera. Puede decirse con el mismo derecho

::s finito o qu e es infinito, qu e es ctótico o qu e e ~ ; t : ' l es

rado como un texto. Pero, cuando se considera la obra en

contexto de un archivo cultural finito, entonces sí, en

se puede hablar co n sentido acerca de su finito autor y ele

estrategias: sobre si practica una adaptación positiva o nega

a la tradición, o una forma mixta, o si intenta poner en rela .tradiciones diversas de un modo nuevo.

La pregunta po r el valor de la obra es la pregunta por su·

!ación co n los modelos tra.dicionales y no por su relación

lo profano que cst::l más aiLt de la cultura; es decir, que no:

2H

la qu e hace qu e también sea interesante su relación con la ver

clac!. Sólo el significado cultural ele esa obra llama la atención

sobre su referencia significante en cuanto remisión al signifi-

• cado qu e está fuera de la cultura. No es la fe en la aptitud ele

un determinado significante para designar la realidad mejor qu e

tocios los demás la qu e int:·ocluce la desigualclacl entre los sig

nificantes; se trata ele qu e esa clesigualclad precede a toda pre-

gunta acerca de la verclacl. Por eso, la duela acerca ele lasignificación y la retirada ele lo otro tampoco conducen a

la supresión de las fronteras jerárquicas.

Eeconocer el valor ele un autor tampocu significa <::oncederle

una posición privilegiada en lo profano, un acceso privilegiado

a la realidad qu e está más allú ele la cultura, una posición pre-

dominante en la cultura o una personalidad extraordinaria o

genial. .t'vi5s hicn significa considerarlo irrenunciable para la pro-

secución de la tradición cultural. No podemos probar qu e lo

profano sea homogéneo y que pueda ser representado po r un

autor singular como un todo. Pero umpoco podemos probar

que lo profano sea heterogéneo y esté estructurado desde siem-

pre como cultura, como texto, como un sistema de signos, de

modo qu e el hombre, en cuanto mediador entre lo cultural y

lo profario, fuera totalmente superfluo. El autor es un agente

de la tradición y, al mismo tiempo, un agente ele la innovación:

ese papel le define ele manera suficiente en la estrategia eco-

nómico cultural. La respuesta a la pregunta acerca ele "qué es

el hombre" m::ls allá ele ese papel es, para la comprensión ele

la autoría cultural, irrelevante.La prosecución ele la tradición como intercambio innovador

no puede invocar, para sí misma, ningún equivalente definitivo.

La innovación es sin eluda, cómo se ha mostrado arriba, siem-

pre y en primer lugar una repetición de la tradición. Esa misma

~

215

estrategia innovadora qu e se repite a sí misma sí puede

en cierto sentido, como equivalente del intercambio i

El carácter privado del interc1mbio innovador es, cómo nCJ,

su núcleo central, y por eso elche ser mostrado, para terminar,



Pero con eso no se excluye la cuestión ele qu é puede o

se r intercambiado en cada caso y cómo deba hacerse.

intercambio innovador exige un a decisión e incluye un

irreductible. El autor es, aquí, quien cor.re ese riesgo.

po r esa razón no so n lo mismo la economía cultural y el

cado, si el mercado se entiende como sistema: en la

mía cultural acontece en primer lugar el intercambio y:

después se define, se acepta o se tira al exterior el eq ude ese intercambio.

Co n ello, ningún intercambio innovador asegura el

a la nueva obra un lugar en los archivos culturales, pues

obra innovadora incluye, siempre y simultáneamente, los

mos dos estratos de valor. Como el espacio profano

todo lo no normado, lo no valorizado, lo fracasado, lo que

rece de valor, lo incompleto, inexpresivo, etcétera, lo n

tivo negativo, lo cl::ísico negativo o la obra negativa

adaptada a la tradición podr::í se r siempre interpretable co

un a obra mala -también cuando en otro nivel sc la en

como original, como otra, como alternativa, y se la acepte

le corresponde: como un cambio innovador. Así, la Fuen

Duchamp o el Cuadrado negro de I\1alevich pueden

tarsc como obras malas, 'feas, fracasadas, no logradas; pero

bién, y al mismo tiempo, como obras nuevas, original

hacen época. Ambas interpretaciones so n igualmente a

bies, y ambas dependen de un a interpretación

según la cual las cosas correspondientes son interpretadas

nuevas o como "malas". Nada asegura a ninguna de..

interpretaciones ele antemano, ya qu e no hay ni un a fu

mentación ontológica de la norma ni una fundame

ontológica de la diversidad general y ele la ause

normatividad.

21Ó

de la manera más clara posible. Todo cambio innovador tiene

lugar en una determinada situación, en la que el autor actúa

como mediador. Si ese autor quiere proseguir una tradición cul-

• tural para ganarse un sitio en ella, elche elegir su estrategia per

sonal. Puede, po r ejemplo, aprender a dominar la norma

cultural vigente y proseguirla positivamente. Pero en ese caso

su obra elche poder distinguirse ele la norma cultural, porque

cada hombre necesariamente da o tiene su propia interpretación, qu e po r es o es parcialmente profana, ele esa norma.55 Pero

también puede proseguir esa norma negativamente -y también

en ese caso será original sólo ele l"orma !imitada, porque es

tará desde el principio en relación con la tradición. Puede se

guir una estrategia innovadora consecuente y proseguir la

tradición tanto positiva como negativamente, para crear nue

vos valores, y t ~ 1 m p o c o en ese caso est<ll-:t garantizada po r nada

la buscada tensión interna, pues esa tensión tiene, necesaria

mente, el ctr(tcter ele un acontecimiento: depende del corres

pondiente p ~ 1 s o ele l:t frontera entre lo valioso cultural y lo

profano, de Lt qu e ningún autor puede tener una perspectiva

completa, qu e ningún autor puede controlar.

Con ello, toda estrategia cultural está inevitablemente ame-

nazada. Siempre es posible u n ~ • interpretación más, qu e declare

. la obra, junto con su autor, y a pesar ele todo el valor ele qu e

· se la haya clotaclo, como algo sin valor. Y el mismo autor sigue

siendo siempre, a pesar ele todos sus esfuerzos culturales, al

guien bastante profano, 'que sólo en casos singulares, y sólo

limitadamente, consigue la inmortalidad histórica en el archivo

ele la cultura. Como autor, está tan escincliclo como los pro

ductos ele sus prácticas, sean estas tradicionales o innovaclor:1s.

El éxito ele un autor no est:'"t garantizado po r ningún poder,

por ningún saber, por ningün privilegio social; pero tampoco

217

por autenticidad alguna, ni por cercanía alguna a lo real, a· lo

p r o l ~ m o , a lo verdadero. Un autor est{t entregado a la lógica c u l ~ . ·



rural-económica en el más absoluto desamparo. Í ~ s a es la razóú.

por la qu e la innovación cultural es pr<;cisamente la qu e rmi-':

nifiesta, de la forma nüs consecuente imaginable, la misma

lógica que, en otros ámbitos de la vida, ;tctúa ele manera

mente implacable, pero oculta.

210

NO T AS*

• ;;<, ck-1 T.

L:ts citas aparecen. como en las sucesi\·as ediciones ele OfJerd({s ¡\'eue, al final

del libro, ordenadas según sus cuatro secciones. El autor, en las notas a pi<:

cit.: p:tgin:t, h:tce referencia a ediciones originait's de obras ele autores alc:ma-

JWs y, en el caso ele autores de otras it'nguas, usa indistintanwnte tanto c:cli-

ciones originales en francés o inglés como ediciones y traducciones al :dem;ín.P:tr:t salv:tgu:trdar el !llodu original de citar del autur y I'aciliur, al mismo tiempo.

la lectura, he optado por mi propia traclucci(m de todos los textos alemanes

citados en el original (Nietzsche, Heidegger, Husserl, Gehlen, etcétera), y· ele:

los textos ele otros autores que el autor cita segC111 ediciones alemanas (como

en el caso ele algunas ohr:ts ele t'nucault, Lyotarcl, Bataille, Bauclrillard, etc0-

tera). Se m:llltienen en inglés o francés los textos cuya referencia manliene Boris

Groys en esas lenguas ( \\fy nclha m Lt.:\\'is, Clement Greenberg, George Dickie

o !la! Fostcr, po r ejemplo). La única excepción, justificada po r cuestiones de

comprensión y porque es el texto m:ís citado a pie ele p:ígina, la constituye

De la gmlll!IICI!ologie. ele Jacqucs Derrida (1" ed., Les í:ditions ele ¡\finuit, Parh.

1967), qu e Boris Groys cita po r la traducción alemana (Cmmnwtologie, trad.

ele Hans-Jiírg J ~ h e i n b e r g e r y Hans Zischler, Suhrkamp, Frankfun a. i\1., 1983).En este caso, las traducciones y paginación de los textos corresponden, siem

pre. a su edición cspat'iola (Jacques Derrid a, /Je la ~ I W I ! a ! o l o g í a , Siglo XXI Edi

tores. 2" ecl., ,'\léxico. 1970).

Por último, he optado por traducir el \·ocablo, inventado y usado po r De

rrida, de "cliiTcr:ínce" (distinto del curriente "difference") con el neologismo.

tamhjén tipogrMico. de "difer(a)ncia".

~



•

[:\THODl'CCIÓ:\

1El concepto ele "postmodernid:td" qu e se usa1-:t aquí permite muchas inter

pret:tciones y recibe por parte de los di,·ersos autores significaciones l lHI>'

elistint:ts. :\c¡uí se l'lltender:í po r "posunodernidad" una eluda fundament:d

:1cerca ele la posihilicbcl ele lo nue,·o histúrico, qu e casi todos los autores

asllcian -por oposición a la modernicbd, que se hahía orientado hacia lonuevo-· con la postmoclernidacl.

SegC111 esa interpretaciún, el término "postmodemid:td" no signil'ica el fin:tlo la .'iuperaci(m de la modernidad. sino justamente lo contrario: su imposi

bilidad. En eso se distingue la postmoderniclad ele la modernidad, qu e se

anicul(> en torno a la superación ele lo antiguo, la transgresión y el tras

paso del límite. Así, escribe r!:ti Foster: "Assailccl though it is by prc-, anti

a.-,d postmoclernists alike, llloclcrnism as a practice has not failed. On the

contrary: moclernism, :d lcast as a tradition, has "won" -but his victo¡y is a

Phyrric one no clifferent than c!cfeat, for moclernism is now l:trgcly ahsor

hecl ... But how can \\ 'C excecd the moclcrn? How can we break with a pro

gram that makes a value of crisis (moclernism), or progress beyonc! thc era

of l'rogress (modernity), or rransgress thc ideology of transgressi\·e (avanr

garclisrn)i" (Ha! Fostcr, "Postmodcrnism: A Prefacc", en Ha! Foster (ecU, 'fbe

Post111odern Culture, Pon Tawnscnd, 1985, pág. 9.)La misma postura que Foster mantiene P<:'tcr Halley: "Onc can refcr to it as

either post-modernism oras nco-moclernism, hut \\'h:tt is characteristic of

this order is that the elements of inodernism are !Jyper-rcalizcd .. Thcy :tre

rc-cleployed in a systcm of sclf-refcrenti:dity -lhough it is 110\\' detached from

221

-.

the modernist drL·:tlll of re\·olut ion:1ry rent:\\·:tl ... The vocabuhiry of

nism is ret:1inetl. hut its clc·mL·nts, :ilrL':Idy more ahstract. are finally ancl

pktely sc\·erL·d from :tny n.:ference to the real." (l'cter Halley, "Essence

of a ruggcd individualism, hut, on the contrary. quite the opposite. Tlle

personality is surrendcrccl to some small \\'l'll-clisciplinecl groups. lf the con-

tcmporary scene could he confine to any one of these groups, it woulcl sccm



. lude!". en Collec!ed /;\S{I_l'S, 1981-1987. Zlirich. ll)!l8, p:"tg. 161.)

En este últitno sentido. "post" es equi\';lkntt: a "neo''. ¡\sí lo afirma

hién Dan C1mcron rcspeL'to :ti arte postmodcrno· "Como consecuencia

esta m:'ts bien negligente aplicaci(m ck'l concL·pto de postmoclerno a todo

que permite reconocer un recurso cl:1ro a form:ts cxprcsi\·as pas:tclas, el .

fijo "neo-" se convirti(J en el concepto estilístico nü s t•sado de finales

los a1ios SL'lenl:l y ochcnu ... Aunque no h:ty ninguna postura

(k: L'S:I índok en los :trtistas que tr:1h:1jan bajo la h:1ndera de lo "neo-"

result:1do m:'1s curioso de eSL' des:trrollo fuL' el lll 'cho de que al artistaliber<'J de la presiún hist<'lrica de tenL·r que h:tct-r un arte estilísticamente

novador y origin:tl." ( D:111 CmK·ron. ";'\eo-Dics, ;'\eo-Das:

in den achtzigcr _J:1hren". en: l'ujJ-/\1'1, .\!Ctnchen, ll)\)2. p:íg. 264.)

Fn el pl:1no de b rdlcxi(l l l filos(Jfic:l. b imposibilidad postmoderna de

nuL'\·o hist(Jrico. qu e significa simult:'1neamente la imposibiliclad de la mci-.

dernidad y b ele su superaci<'m. h:t sido definida de l modo m:ís conciso

por ,l:1cques Derrida. por medio de su concepto de "cl{Jture". Clóture signi

lk a El ({lusur:t de la é·poc1 ele la hlisquecl:1 !'ilos(J!'ica ele la \·erdad y ele las

continu:ts innm·aciones rcl:tdon:ld:ls con l . ' ~ : 1 hCtsqunl:t. sin la posihiliclacl

de superar :tquella (-poca. o de s:tlir de sus fronter:ts. <J de su tr:msgresión..

"Es neces:trio entender aquí es u incunljJe/CIIciil de !:1 cil:ncia. que también

es la incomp<.:tencia de la filosofí:t. la c/{1/ISIII'CI de la é1Jisteme. Ante todo,L'il:ts no L'\igL'Il un retomo :1 u11:1 fol'lll:l prl· ciL'!Híi'ict o infra-filnsófict del

discurso .. Al margen dL· Lt rdercncia ccon<'lmict y estrat(?gica al nombre que

lleideg_l(er cree dar con justicia hoy a una transgresión an:"doga, pero no c l é n ~tica, de todo filosofema, pens{//Jiicnln es aquí. para nosotros, un

perfectamente neutro. un blanco textual, el índice neces:1riamente indeter

minado de una· futura época de la difcr(a lnci:1. /Je 111W ciertá manera,

·pensmniento" 110 quiere decir nocla. Como tocla :1pertura, b te í n d i c ~tenece. po r 1:1 cara qu e se deja \·er, al adentro ele un:t época pasada.

ques Derrida. !)e lo grmnatolo,r.;ío. Siglo XXI Editores, ,\léxico, 1978, pág;

126. Los subrayados son del autor.)

Que la libertad hacia lo mle\·o había sido sustituida en 1:1 modernidad

y:1 mucho tiempo po r la obligación de lo nue\·o. lo consl:lló \Vynclh::un l. t . .

en 195·i, en su libro /Zie !Jenzcm (1 !'rop,ress in tbe Arls: "Now. the p r o l ~ f e ~ \ratinn of schools began \Vith the hirter hostilities het\\'eCn the classiciS:S

and the rom:uHics at tite heginning of the ninetccnth century. This was .a

\\':tr hct\\'een the nc w ancl the ole! ... This lwterogcnity is not an explosion

) .) .)

á

a very homogeneous periocl" (citado por la edición de Julian Symons (ed.)

nw J::o;sen/iol (J( \'()•ndl.wm !.Cll'iS, London, 1989, p(lg. 176).

!{emitiendo a Lewis, Arnolcl Gehlcn dejaba constancia ya en 1960 ele la ins

titucionalización ·'postmoderna" ele la innovación artística. Así escribe

Gehlen sobre "la actualidad ele la posición marginal" de l arte nuevo: "Pero

los artistas singulares no hubieran podido soportar, debido :1 su casi siem

pre precaria situación, el aislamiento en el que habían caído. Por fortuna.

:1pareció una insritucionalizacián secundaria, que apunt:tléJ todo el vapo

roso y precario organismo del arte con un armazón estable ele dimensio

nes internacionales.'' (A. Gehlcn, Zeit-!3ildC1: Frankfurt a. 1\1.. 1960, p:íg. 215.)

.lEn Derrid:1, po r ejemplo, lo nuevo todavía es un efecto de la búsqueda illl-

posihle ele b identidad entre el significante y el significado, de la super:l

ción ele l:t diferenci:t, q ue "desplaza" a lo otro de la cultura, es decir, es un

efecto de la búsqueda ele la \·erdad como l'\·idencia e x p e r i m c 1 ~ t a d a : . "Lo que

excede entonces esa clausur:t. 110 es nada: ni la presencia del ser, ni el sen

rielo, ni la historia. ni la filosofía. sino otr:t cosa que no tiene nomhrt:, que

se anuncia dentro del pensamiento de cs:t cl:tusura y aquí conduce nuestr:t

escritur:1. Escritura en la que la filosofía est:í inscrita como un sitio en un

texto que-ella no domina. l.a filosofía s(J!o es. dentro de la escritura, ese mo

\ 'imiento de l:t escritur:1 como borradura del significante y deseo de b pre

sencia restituida. ele! ser significado dentro de su luminosidad y de su

destello.·· ( / )e lo grrtnwlulngío, ed. cit., p:'1g. 56 l. )

En Derrida, po r unto, la \·oluntad de \·ercl:td. como \·olunt:td ele lo otro, del

referente, ele! significado del texto, sigue presente como el acicate interno

ele la escritura, aunque esa \·oluntacl nunca llegue a cumplirse. En ese con

texto, la \'Olunwcl ele \'l.:rdad no se contrapone al deseo, sino que se la conci

l.Je como una forma específica ele deseo, la propia del falo-logo-centrismo.

Véase, para ello: l'eggy KamutT (ecl.), il Dr!ITida Nc({(/e¡; Ne w York, 1991.

p:'tgs. 31.3 y ss. Para una interpretación ele la Ilustración desde esta perspec

tiva, tomando como ejemplo a Kant, \'éasc: Jacc¡ues Derrida, IY1111 Ion apo-

caz¡¡Jtique adopté 11{/g/l(Jrc f'll pbilosopbie, París, 1983. p:'tg:;. /¡ ) y SS.

La producción del texto es el resultado de una continua postergación de l

deseo que, a su \'ez, surge gracias al texto: gracias a la promesa, inmanente

al texto, de la pura presencia, que el texto. como signo de la presenci:1 y

de la ~ 1 u s e n c i a ele la presencia, es decir, como signo qu e la "clifcr(a )ncia"

("ditTerance") necesariamente St!giere: ··sin la posibilidad de la clifer(alnci:t,

el deseo de la presencia como tal no hallaría su respiraciún. Esto quiere decir

223

al mismo tiempo qu e ese deseo lleva en sí el destino ele su insatisfacción.

La difer(a)ncia produce lo qu e prohibe, vueh-e posible eso mismo que vuel\'e

tual, y en ese sentido permanecería oculta, en su origen, para d hacedor:

de manera consciente todos los textos buscan lo idéntico -y , en realidad,



imposible." (De la iVCIIIWiolo,C{ía, ed. cit., púg. 183.).. !\ o hay un jiu:m-dc/-texto .. nunca ha habido otra c o ~ a qu e suplementos,

s i g n i t k a c i o n e ~ que no han podido surgir sino dentro de una cadena de re

ferencias diferenciales .. Y así hasta el infinito.:." (De la ,C{rCIIIICIIolopJa, ed.

cit., púgs. 202-203.)i 1\esulta llamat ivo que l(;:ndinsky, qu e pasa por ser, co n razón, uno ele los

artistas de vanguardia po r excelencia, condene la aspiración a· la originali

dad estético· formal o a b innovación en el arte como una estrategia me:;ra-

!llente comercial, y exija al arte qu e se oriente hacia el contenido: "Al afte;qu e en tales tiempos lleva una vida humilbcla, se lo usa sólo para fines

materiales .. El ·qué' en el an e cae eo ipso. Sólo resta, en esos casos, la pre - ·

gunta por el 'c(mlU·. Esa pregunta se conviene en un ·credo'. El arte se queda

sin ;tim<l. Por ese camino del 'cómo' marcha el artista. Se especializa, le en

tielllkn s(>lo los ;trtistas .. Como L'n esos tiempos el artista, por lo común,

no necesita decir mucho y ya se le percibe por medio de un mínimo 'es

distiow· ... un a gran cantidad de hombres ·dotados y d i e ~ t r o s se echan en-

cint;t del ane, en <tp<triencia tan bcil de conquist;tr. . (\V. 1\:andinsky, Über

das Geist igc i 11 der 1\uust. Bern. 1 )52, p;\g. 32.)

El dch<tte co n l:t fenomenología de l l u ~ s e r l como la m;tnikstación más ra•

dical de la vangu;trdia filosúfict ha sido, en primera instancia, el punto de

¡xtrtida del pensamiento postmoderno. Eso vale especiall1lente para elde Derrida, cuyo concepto ccntr;tl, el ck· b "prL'SL:ncia" cnmo fin ele la filo-

sofí;t clásicl, est(t tomado del proyecto filosófico de Husserl. Husserl,

otr;ts cos;ts, afirma qu e "es característica peculiar de la fenomenología

poner a la totalidad de su generalidad eidética a todos los

ciencias. y en concreto a l:t vista de tocio aquello que es en ellos

tamente inspeccionable ., (Eclmund H u ~ s e r l , Ideen z ll einer reinell

menolngie 1111dp!Jii nonzenolo,u,isc/.Jen Philosopbic , Tübingen, 1980,

Esa introspección inmediata se obtiene gracias a la supresión de

sistemas significativos, qu e para Husserl son todos necesariamer .

ros. Con ello llega Husserl a la "perspectiV<l fenomenológica" que _es¡:

01, "la secreta nostalgia de la entera filosofía moderna''. (f!Jidem, pag:!.

Partiendo de esa radicalidad v ele esa nostalgia formula Derrida, .en;thre de la letra .. muerta··, su crítica a la " \ ' i t a l i c l a ~ l " o a la ··presencia v:iva

11

te/os de la fenomenología y ele la filosofía. (Véase: Jacques Derrida;'.·

el le phénonuJne, París, 1967, ¡ügs, 9 y ss.) :·y:.

Como ya se ha dicho en la nota 3 de esta sección, b búsqueda

es despertada, po r ejemplo en el caso de Derrida, po r el ·

n í

li

sería la difer(a)ncia la que los conduciría por ese camino y, :1lmismo tiempo,

los desviaría, los "desplazaría" ele ese camino hacia lo idéntico. Sólo la de

construcción podría mostrar esa inconsciente labor de la clifer(a)ncia, y aun

qu e los grandes textos literarios y filosóficos seguirían manteniendo su

grandeza después ele esa labor de la deconstrucción, esta vez sólo la man

tendrían como demostración de la imposibilidad del proyecto propio de

cada texto.

No obstante, es igualmente posible -e incluso es más probable-, qu e cada

hacedor aspire conscientemente, desde el principio, a escribir un texto ele

carácter nuevo, y no a alcanzar lo idéntico qu e est:t fuera del texto, lo es

condido, lo verdadero, el ser, el significado o la pura presencia. Si ése es

el caso, la deconstrucción corre el peligro de quedarse sin trabajo.

R La distinción funchtmental entre lo auténtico y In inauténtico la mantienen

también los autores "postmodernos .. aunque ya no crean, con1o sí creía Kan

dinsky, qu e lo oculto, el contenido, el referente o el "qué", por. ejemplo,

puedan ser representados en el arte, y aunque afirmen que el significado

trascendental se ec;capa a todas las estrategias representativas. Pero la vo

luntad de una representación tal, Lt '.'oluntad de representar el significado

oculto y de no o;er algo exclusi\':tillL'llte en clniH:I clel "cúmo", sigue siendo

tenida po r los autores postmodernos como una condiciún previa necesaria

para la producción de obras significlti\·as.

En su ya célebre artículo ..The Sublime and rhe 1\vant-Canlc" (que se cit:tscgün la edición de Andrew llenj:tmin (ce!.), 7/.Je lyotard H!?tldeJ; Cambridge,

1\Iass., 1989, págs. 196-2ll ), J.-Fr. l.ymarcl describe b ap;trición de una nueva

obra como un "acontecimiento . en sentido heideggeriano (pág. 197), Segün

Lyotard, lo auténticamente nucn1 rompe con todos los progranns -tanto

co n los clásicos como con los \·anguardistas- y trae consigo lo inesperado,

respecto ele lo cual el artista de Vanguardia espera que "it happens'' (Jbi-

delll) Pero el "it" del "it happens·· no llega a ninguna representación defi

nitiva, po r lo qu e puede ser definido como sublime en sentido kantiano: "Al

lhe eclge of the break, infinity, or the absoluteness of the Idea can be re

vealecl in \\·hat Kant calls a negati\"e presentation, or e\·en a non-presenta

tion. He cites th e Je\vish law banning images as an eminent example of

negative presentation: optical pleasure \vhen rcclucecl to ncar nothingness

promotes the infinite contemplation of infinity .. Avant-gardism is thus pre

sent in germ in th e Kantian aesthetics of the sublime·· (pág. 20/í).

Es decir, qu e el significado oculto debe guiar :ti artista también cuando es

sublime, esto es, cuando no es representable. Lo nue\·o no debe estar pla

nificado de modo consciente en el marco ele una estrategia pensada para

225

el éxito: "Yct thcrc is a kind of collision LK·twecn capital ami the .avant-garde ..

Therc is sumcthing ol· the sublime in capitalist economy. It is not academic, il is no l physiucratic, it admits of no n ~ t t u r e ... ll is undcrstanclable that

Lyotarcl. Aclo,:no no distingue en el nivel ontológico entre dos orígenes de

lo nuevo. Para Adorno, una clit'erencia entre lo auténtico y lo inautén.

rico es siempre. y exclusivamente, algo estratégico y determinado, con lo



thc a r t - m ~ t r k e t , suhjecl l ikc al! markets tu rhe rule of thc new, can exert akind of seduction on anists .. it excns itsdl. thanks to a confusion between

inno\·ation ~ 1 1 1 d f:'re(u.nis" (p;\g. 210). l ' a r ~ 1 l.yourd, csa mczcla cntre inno

vacié>n conscientc y acontecimicnto inconscientc significa que la innovación

conscientemente planeada dehc quedar, en su' caráctcr innovador, necesariamcnte po r d e t r ~ \ s dc l J:'re(u.nis, del acontecimiento, porque ninguna in

novación conscientc puede ser lo suficientemcnte innovadora o- radical: "Thesccret of thc anistic success, like that of the comercial success, resides in. the ·h:dance of \vhat is surprising and \\·hat is .. ,,·ell-known", bet\\-cen i n f o r i ' n a ~tion ~ 1 1 1 d codc. This is ho w innovation in art opcr:ttes: one re-usesbe confirmed by previous success. one throws them of f balance

combining them with other, in principie incompatible, formulae, by agam:llions, q u o t ~ l l i o n s , ornamentations, pastiche'' (pttg. 21 0).

Sin embargo. Lyotard, al distinguir tan estricumcnte emre acontecimiento

c innovación, no se da cuenta de 1:1 posibilidad -una posibilidad que su dis

tinción n e c e s ~ 1 r i a m e n t e genera-, de que el acontecimiento que el

esperií, no estar control:tdo por ninguna e s t r a t e g i ~ t consciente e inriova-.dora, no traiga consigo algo inaudito. sino, al contrario,: que traiga con-.:

sigo algo completamente banal. trivbl y no o r i g i n ~ d . Eso es precisalo que ha sucedido con los artistas que sin·ieron como modelos

\ 'OS a Lyotard al escribir su artículo: unto Barnett Newman como

Burcn repiten continuamente su gesto, que u n ~ 1 1·ez fue innovador,

el signo inmutable de lo sublime irreductible. un signo que a ellos,parte, les presta el servicio de una marca comercial estable, y les p o : ; , ¡ u w ~una exitosa estratcgia de mercado, de modo que la repetición deque tiene carácter de acontecirnicmo puede ser entendido ·como una comercialización cid procedimiento descubierto, otroraUn comentario postmoderno al ''Vir Heroicus Sublimis" ele Barnettal que Lyotard se refiere especialmente, puede encontrarse en: P e t e ~ .Co!!ected /!ssC/ys. 1981-1987, Zürich, 1988, púgs. 56 y ss. Paramientos del concepto lyotardiano de lo sublime: Christine l 'ries

Erbabelle, \V'eilheim, 1989.9

Adorno, como Lyotard, considera el arte en continuo cambio Y"Si la utopía del arte se lograra, ése sería su final en el tiempo ..

como criptograma es la imagen de la caída; sólo a través de su,

negatividad enuncia el arte lo inclcciblc, la utopía." (Theoclor W.

Asthetiscbe :t7.worie, Frankfurt a. i\1., 1970, ¡üg. 55.) Pero, al

226

que lo auténtico. en cierto sentido, aparece como secundario: "Pero si la ori

ginalicbcl ha surgido históricamente, entonces está implicado en la injusti

cia histórica: con la prevalencia burguesa ele los bienes ele consumo en elmercado, que t i e n ~ que trocar, como si siempre fuera lo mismo, algo siem

pre nue\'CJ, para ganar clientes. Pero la originalidad, con la creciente auto

nomía ele! arte, se ha vuelto contra el mercado, cuyo límite !1 0 podía

traspasar'' (p{tgs. 257-258).

Con ello, a la dimensión utópica del arte se le asigna un origen en el mer

cado, y se la convierte en una especie de estrategia ele mercado perver

tida. Otra lectura radical ele la utopía -n o como alternativa al mercado, sino

como una forma específica ele proseguir las estrategias ele mercado- es la

p l a n t e a c l ~ 1 , entre otros, po r Frccleric Jameson en su Postmodernism, or 77Je

Cu!tum! Logic ofLate Capitalism, Durham, 1991. en especia-lbs púgs. 55 a66 y 260 a 27H.

Una interpretación ele la Teoría estética ele Adorno en el sentido ele Lyotard

puede \·erse en: \\'olfgang Welsch, "Adornos i \ s t h e t i l ~ : cine implizite Asthe

tik des Erhabcncn". en Asthetisches e n l ~ e n , Stuttgart, 1990, págs. 11·Í a 156.10 Georges Bataille. por ejemplo, usó la descripción del ''Potbtch" ofrecida por

Maree! :-.Iauss en su E>sai sur le don p a r ~ 1 formular una economía general ele!

regalo y el sacrificio, q ue debía se1vir como modelo alternativo al intercambio

de mercancías corriente, orientado a la supervivencia. Cuando se acepta unaofremb, el ol'crcntc recibe un poder sobre quien la recibe: "Se trata ele desprenderse de lo sobrante. Por una parte tenemos que regalar, perder o destruir algo. Pero el regalo no tendría sentido .. si no signil'icase una ganancia ..

En el regalo el sujeto parece excederse, pero en el intercambio del objeto

regal:lclo el sujeto se apropia de l exceso: considera esa capacidad para laque ha tenido fuerzas como riqueza, como un poder que, desde ese mo

mento, le pertenece.'' (G. Bataille, Die Aujbebung der Okoi/OIIlie, München,

19H5, pág. 100.)

Esas ideas ele Bataille han sido desarrolladas, entre otros, por j.-Fr. Lyotard

en su Okono111ie des \\'/¡u¡scbes, Bremen, 1984.11

Al menos clescle Freud, en los textos teóricos se recogen situaciones coti

dianas que después sirven como modelos para la comprensión del "todo".

Wittgenstein usó ese procedimiento en sus PIJilosojJIJiscbe (j¡¡fersucbun

gen continuamente y habló, en ese sentido, ele "imágenes" que dirigen elcomprender: "Quiero colocar esta imagen ante sus ojos, y su reconocimiento

ele esa imagen consiste en que él ahora tiende a considerar ele otro modo

.!..27

un caso dado .. !le modificado su forl/ltl de percibir." (P/.JilosopiJiscbe Un

/eJ:,·IIchungen, n. l·í:i, Frankrun a. l\1., 198-i. pág. 9'Í.) También son buenos

l't.:ro a t:so puede aiiadir:;e que también en Bauclclaire sigu e estando lo nue1·oclaramente "dom<.:sticado··. pues cada novedad contien<.:, para Baudelairc.un elemento inmutable de la belleza eterna: "Ahora se nos ofrece verdade-



ejemplos de ese proceder los textos de 1\oland Barthes (Les i\.-()'lbologies,

l':tris, 1<)57) o de _lean Baudrilbrd ( Der ,'J)•/Jiholiscbe Ta11sch un d de r Tod,

1\li.incllen, 1982), compuestos por series de imCtgenes cotidianas con ínter-·pn.:taciones ai'tadidas, que convierten esas imúgenes en imagen del todo.·· .'

12 Cu:tndo Baudrillard habla de la hi¡x:rrealidad del mundo moderno, que si-.'.

mula lo real y con ello se hace mús real que lo real mismo, s1túa el mundo

en su totalidad como un l\e{[(z¡.•-nwde en el contexto ele! mundo real:neylandia existe para disimular d país "real", la Am(·rica ··real", que es

misma una Disneybndia .. Disneylandi:t estCt expuesta como algorio par:t qu e se tenga la imprcsic)(l de que lo restante es real. Los Ángeles.y toda América, qu e la rodean, no son ya reales, sino qu e pertenecen

ord<.:n ele la hiperrealidacl y ele la simulación." (Jean Baudrillarcl, Agoníe'_

de s Neo/en. Bedin, 1978. p:tg. 2'í.)1•1 Vé:tse: Buris Clroys. "Dit.: Ki.instkrisclw l n d h · i d u a l i t ~ i t als Ki.insterzeugnis", en

b colccci{Jn editad:! po r la Akadt.:mie ckr Bildenden KLinste de Viena titu-'bd a ('ber t!ie 1\'lo/Jr/.Jcil i11 der .1/olcrei. \Vici1. 1990, p:tgs. SS a 60.

Lo i\L'E\'0 F'< El. .-\I(Cill\·o

1 1 ans Hoh<.:rt .Jauss ha puesto en rcbción b tr:111sici6n a b modernidad Ya la,.;¡firmaci{Jn de lo nueHJ con la "Out.:rcllc dt:s Ancit.:ns et de s i\lodt.:rnes", que·

tuvo lug:tr en Francia a mediad;Js del siglo X\'Il l . (H. R. Jauss, "ii.sthetischC: : : ~ : · ·Nonnen und Geschiclnliche Jkilexion in der 'Querelle de s Ancienes et c!_es> .;k\,,,,_,<-:,k·!!l.,'

i\lodcrnes' ", en: Charles Perrault (ecU, Pamlli!le des Anciens el des ¡\1odomPs'

i\lünchen, 1964, p(igs. 8 a 5-i.) Pero la definitiva conversión hacia losurge para Jauss sólo a p:1rtir de Baudebire, cuya estética relaciona la'

dernité y b nou¡•cauté y revaloriza la "belleza pasajera" y la moda (H.'·

Jtuss, ·'Der Litcrarische Prozess des l\!odernismus von Rousseau bisen: Herzog, R. y Koselleck, R. (Hrsg.), Hpochenschll'elle und

u•usstsei11, MCinchen, 1987, pCtgs 258 y ss.). Con todo, jauss admitequ e en el cristianismo ya hay una exigencia radical de lo nuevo y una

valorización de lo antiguo, que siguen operando de manera modélicaentera cultura europea, aunque esa exigencia estCt, según él, "clomestiaú n po r la rcfcrenci:t a las antiguas profecías y por la afirmación de latidacl entre el Dios del Antiguo Testamento y el Dios del Nuevo Testan(1-I. R. Ja uss, "II faut commencer par le commencement!'', en:scbu'U!Ie 11 nd l:jJuchenben·uss/sein. ,\!linchen, 1987, púgs. 563 y ss.)

228

11

ramente una buena oportunidad de presentar una teoría de lo bello racional e histórica. frente a la teoría de lo Bello un o y absoluto: una oportunidadde mostrar que lo bello estú, siempre, constituido por dos elementos, aunque produzcan una impresión de unidad .. Lo bello está compuesto ele unelemento eterno, inmutable, cuya cantidad es extraordinari:m1ente difícilde determinar, y de un elemento relativo, y que, un o después del otro o, si

se quiere. al mismo tiempo, son prt.:st.:ntados por la época de la moda, por

la vida espiritual o por la pasión.·· <Ch. Baudt.:laire, "Der Maler des moder

nen !.t.:bens··. en: Der 1\Jinstler und das :lfoderneLe1Je11,

Lcipzig 1990, p5g.292.) La t1adición estética, con la que ctda obra de arte se relaciona necesariamente, es entendida alln por B:tudelaire no como histórica, sino como

"Belleza eterna··.2 Para la relación entre la v a n g u : ~ r d i a rusa y el r e a l i . ~ r n o socialista, ,·éase: Boris

( ~ r o y s , C e s a n J t l m n s t t c e d ~ Sltllin. ~ ! l i n c h e n , 1988.·1 La orit:ntación de la \·anguardia llistc'Jrict h:tcia lo primitivo es muy cono

cida. l ln tratamiento crítico de cl b puede encontrarse en: A. Ct.:hkn, Zeil-

13ilder. Frankfurt a.,\!., 1960, p:tgs. J.í.'¡ a 1·i9.' El camino desde la utopía de la completa dt.:strucciún y r<.:novaci(m dd

mundo h:1sta la utopía limitada del ego cnp,itnns de Descartes resulta especialmente ,·isihle en el siguiente texto: "Así. puede obsetY:Irse que los edi

fkins que h:t cmpwndido y cnnsiruido un solo :trquitecto son. por lo generaLm:ís helios y armónicos qu e aquellos qut.: ha n intt.:ntado rt.:construir m:tsarquitectos utiliz;tndo muros antiguos, construidos p:1ra otros fines ... Delmismo modo, pensé que, en los pueblos que desde su t.:stado original st.:

misalvaje solo poco a poco se han civilizado, y se han dado sus leyes sóloen la medida en que la situación de emergencia de crímenes y luchas lesha obligado, no puede reinar un estado de cosas tan ordenado como el de

aquellos qu e desde d principio se han reunido siguiendo las leyes y constituciones de un sabio legislador .. Ciertamente, no observamos que sean ele

molidas todas las casas ele una ciudad sólo con la intención de construirlasde otra rorma y con calles m:ts perfectas, pero sí qu e observamos qu e m:ísele uno deja que se eche abajo su propia casa para reconstruirla de nuevo ..

De manera análoga, estaba com·cncido de que no sería sensato que un hombre privado se propuskra como fin reformar rudo un Estado por medio

del cambio fundamental de todos sus aspectos y por medio de una re\·olución encaminada a un orden 'nue,·o; que no sería sensato reformar el sistema de bs ciencias o de los métodos de aprendizaje en las escudas, pero

229

qu e yo mismo, en reh1ción a las opiniones qu e hasta ahora había acogido

entre mis convicciones, no podía emprender nada mejor que, en primer

1; La autenticidad actúa en este caso como intensidad, es decir, como expe

riencia del cuerpo libidinoso mús allá de la subjetividad, de las fronteras

del cuerpo, de las formas y los órganos determinados. Sobre la intensidad



lugar, rech:1zarlas seriamente, p:1ra, después, sustituirlas por otras mejores,o por Lis mismas, un:1 ve z medidas po r b razón.·· (R. Descartes, Discours

el!.! la ,\!l!tbode, Hamburg, 1960, p:tgs. 10 a 2:3.) .Par:1 el tema de lo supratemporal en el arte, \·éase: Kasimir 1\!alevich, "God

is not cast down", en K. 1\!alc\·ich, Fssays on /lrl, Kopenhagen, 1968, vol. l.

'' .. Esa absolutización del 'ahora' hacia el 'instante"' que aparece, hacia la estructura poetolúgica de la 'epifanía', puede observarse continuamente tomo

un distintivo de la literatura moderna." (K. H. Bohrer, Plützlic!Jkeit. ZumAu

. ~ c ! I I I J i i c l u l c s ü s t h e t i s d w nSc!Jeins, Frankfurt a. 1\1., 19tH. p{lg. 63.) Véase, tamhiC::·n: J.-Fr. Lyotard, "Newm:ll1: The lnstant"', en: i\ndrew Benjamín (ed.), Tbe

Lyulrtrd Rec{(/e¡; Oxfmd, 191>9, p:tg. 2-W y ss.!'ara DL'tTida, el final de la deconstrucción es imposible, porque ella mismaes ese final: "Et c¡uiconque viendrait raffiner, dire le fin du fin, a savoire lafin de la fin, b fin de s fins, qu e la fin est toujours déj:t commencé, qu'ilfaut encore distinguer entre la clóture et b fin ..... (JJ'un ton a¡)()caütJtíque

{lc/uptL> u o . ~ t i L ' r e un philosopbie, París, 1983, p:tg. 60.)' Para Baudril!ard, b moda es un "llour de los signos", que no tiene refe

rente fijo alguno, ni siquiL·ra el tiempo. Vé:1se: _1. Baudrilbrd. Der sy!llbolis

cbe '/'({IISCb un d der "li>d, 1\lünchcn, 1982, pC1gs. 1·10-l·í l.

'' Programas culturales como ésos son, por ejemplo, los definidos po r Fou

Clttlt como "formaciones discursivas". Véase: i\1. Foucault, Arcbiiologie des\Vissens. Fr:ltlkfurt :1. M., 1975, pCiJJ,S. 'Í8 y ss.

1" L1 c/6ture (véase la no u 1 de la "Introducción··¡ designa precisamente ese

carC1cter inaccesible de lo radicalmente otro.11 "7. Sobre lo qu e no se puede hablar, lo que hay qu e hacer es callarse." (L.

\Vittgenstein, 7i"actatus l o , ~ i c o - p h i l o s o p b i c u s , Frankfurt a. M., 198·1, p5g. 85.)Sobre la problemática del no hablar, véase: J. Derrida, \Vie nic/.Jt sprecbell,

\Vien, 19W).Acerca de las teorías postmodernas de la política ele la representación,

\·éanse los capítu los titul ados "Cultural Politics·· y "Gender/Differencc/Power"en: Brian \\;'allis (ed.), /lrt r({terModenzism: Rctbinking Rcpresentation, NeWYork, 198'Í. p{¡gs. 295 a •iYi, y también 13. Kruger y Ph. Mariani, Remaking

1-fistoly. Discussions in Coutumporwy Culture, núm. 4, DIA i\rt Founda-

tion, Seattle, 1989.15

Sobre la "autenticidad"' como estrategia ele mercado, \·éase: J. Bauclrillard, Le

.,ysteme des o!Jjets. París, 1968, pC1gs. 103 a 112. .11 Para las estrategias de mercado ele la vanguardia históriGI, véase: Yvcs-Alatn

Bois, "La I e ~ : o n ' ele Kahn\veiler"', t'n: Les ¿tbiers du Musée National d'artMo-

demu, núm. 23, París, 198/i, p C l g ~ . 29 a 56.

230

en este sentido, véase: J.-Fr. Lyotard, "Thc Tensor", en Andrew Benjamín

( Ed.), 'Jbe Lyotard Reode1; Oxford, 1989, págs. 1 y ss. La intensidad es, según

Lvotard, "incomparable'' y "no m e n s u r ~ 1 b l e ' ' (J.-Fr. Lyotard, Die Okonomie

c1us \l?unsches, Bremen, 198·1, pC1g. 256), y el objetivo de las obras ele arte yde los textos teóricos es la "generaciún de intensidades" (púg. 356).

t<> Así, l\ousse:tu es caracterizado por Derrida como un buscador auténtico de

la verdad, pero cuya búsqueda est{l inscrita en la textualidad. Paul de Mantambién llama constantemente la atención acerca de la "mancha ciega" al

rededor de la cual todo texto se constituye precisamente cuando quiere conjurar su autenticidad: " .. hcrc the c o n s c i o u s n e ~ s does not result from the

ahsence of something, but consists of the presence of nothingness. Pocticlanguage names this \'oíd with cver-rene\Yed understancling .. This persistant naming is what we cal! literature .. (Paul ele Man, !Jiindnes.< ({//(/ Jn-

s ( ~ h t , 1\linneapolis, 1983, p:tg. 18.)1- Y t'S que Lyotard quiere mostrar en su ··economía libidinal"' qu e b "crea-

ción de capital" y el trabajo no procedt'n del represor "principio de realidad", qu e interrumpe el libre !lujo de bs corrientes de la libido, sino qu e

la propia interrupción es ella mism:1 libidinosa, qu e acrecienta el pbcer y

que, por eso, pertenece a la economb libidinal. <.J.-Fr. Lyotarel. Die Okono-

111 ie des \F'unsches, Bremen, 193·'Í, págs. 317 y ss.)

\V. 1\:itlclinsky, tiiJL'rrfos C:eis!igc i11 der Kunsl. Bcrn, 1952, p(¡gs. !36 y s.1' Así. Derrida escribe sobre " .. el hecho evidente .. , de qu e la deconstruc

ción no puede scpar:1rse de una gran pregunta planteada a b tecbne y a la

razón técnica, qu e la deconstrucción no es nada sin esa pregunta y qu e ladeconstrucción es cualquier cosa salvo un conjunto de protocolos técnicos

y metódic os .. " (l. Derrida, Memoires. Ft"ir Pmtf de Mc111, Wien, 1908, púe. 33.)lgor Smirnm· llama b atención, en otro contexto, sobre el hecho de que la

clnctrina de Freud sobre el complejo ele Eclipo exige directamente su rechazo

por parte de la siguiente generación, porque es una doctrina sobre el rechazo de la :nnoridad paterna. (J. Smirnov, "Edip Freida i Edip rcalistov",

en: l'.::iencr Slml'istiscber Alllla)zacb, núm. 28, 1991, pág. 5.)2n "El espaciu entre los textos .. ¿no es és e el auténtico espacio ele la memo

ria? ¿No modifica también cada texto el espacio de la memoria. en la me

dida en que modifica la arquitectura en la que est:l inscrito1.. . El espacio

de la memoria e s t ~ \ inscrito en el texto ele la misma manera que b te se inscribe en el espacio de la memori:Í. La memoria del texto es su intcrtex

tualidad."' CH. Lacilmann, G'cd/icbtnis 111/(1 Literallu; Frankfurt a. ;\!., 1990,

231

¡xíg. :15.) Sobre el problema de la intenextualidad en bs :lrlcs pbsticas, véase:

l ~ o s a l i n d E. Krauss, ib e Or(f!,illolity r!f't!Je Arclll(f!,{{rc/e aw l Other ;l!odemist

Aún eres joven, Sócrates -dijo Parménides-, y aún no te ha atrapado la fi-

losolb como creo qu e Jo har:.'t, cuando no atiendas más a esas cosas." (Pla

tón, P{{nnenides, 130 d-e.)



¡ \ ~ r t b s , Cambridge, iv!ass., 19HH.

21 \\!alter lknjamin car:tcterizó la transform:Kión de b nhra de arte por medio

dt.: su reproducción como b pérdida de su aura: \V. Benj:unin. Das Kwzst-

1/'erl< i111 Zeito/ter seiner tecbniscben Reproduzierh{lrkeit. Frankfurt a. M.,

1977, págs. 13 y SS. .

" Así, Baudrillard define el simulacro como un:t repn.:sentaciún de la reali-

dad como ésa, qu e es "nüs originaria" qu e l:t realidad misma: el "orden de

b simulación'' se distingue de la imiwción y de b producción porque en ella

la realidad está dominada por un cierto cúdigo. (/Jer -\l'lllholische Tauscb.

un d der Tod. München, 1982, p:.'tg. 79.) Baudrillard :tfirma, entre otras cosas:

"La verdadera definición de Jo real reza a;;í: es aquello de Jo que se puede

hacer una reproducción equivalente .. 1\l final de ese proceso evolutivo de

l:t reproductibilidad, lo real no es sólo aquello que puede ser reproducido,

sino aquello qu e ya se ha estado reproduciendo desde ~ i e m p r e ' ' (pág. 116).

Desde luego, Baudrillard s<'>lo puede, a su vez, suponer tal código oculto ele

la simulaci<'Jn, pero no describirlo realmente.2·1 \Vyndham Lewis ddiniú la moda como el \·:tlor m:ís alto dt'l arte moderno:

"Each anist conforms to on e or other of the violcnt onhodoxies of the mo

ment. \\ 'omen are obedient lo the annu:tl fi:tts of fashion from Paris, and

an :trtist has no more indi\·idu:tlity .. " (Julian Symons ( ! ~ e l . ) . ib e E<;sential of

W¡·ndballl f.e¡cis, London, l9H9, púg. l /9 .)

2 ' O sea, que cuando la incJi\·idualiclad en cuanto suhjcti\'idacl ya no se con

sidera como fuente dt: lo otro, entonces es el t<.:xto el que h:tce ese papel:

s..:gün eso, no es posible permanecer idéntico, porque el signo y el riempo

también producen Jo otro de manera inconscient<:' cuando el "sujeto" quiere

ser idéntico a sí mismo: "Así se rinde cuentas acerca de cómo la alteridad

absoluta ele la escritura pueda, sin emlnrgo, afectar desde afuera, en su aden

tro, al habla viva: alterarla ... , la escritura marca la historia del habla."

(J. Derrida, De la g,ran/(1/olor,:ía, ecl. cit., p:'tg. 39·í.)

" Ese espacio profano ya fue caracterizado por Platón del siguiente modo: "Y

sobre esas cosas, ¡Oh Sócrates!, que nos parecen tan ridículas, como pelos,

cieno, suciedades y demás cosas inferiores y despreciables, ¿tienes dudas

suhn! si debería afirmarse qu e también ele todas esas cosas hay una idea

especial que es distinta de las cosas qu e tenemos a mano, o no debería

afirmarse?De ningún modo, elijo SéJCrates, sino qu e esas cosas son como las vemos

creer qu e hay una idea de ellas serí:t muy sorprendente .. Por eso, cuando

llego a este punto huyo, por miedo de matarme hundiéndome en la

ría sin fondo ..

2:12

...

:• 111

'

2" La teoría postestructuralista practica una consecuente ambivalencia en la de

finición del archivo. Por una parte, subraya continuamente la materialidad

del signo y, en ese sentido, los signos, para la teoría postestructuralista, no

est:.'m determinados por ninguna presencia ''ideal" en el alma individual

o cokctiva, sino que todos los signos configuran materialmente L<ll archivo -o

mejor: el archivo-. Escribe l\·1. Foucault: "La positiviclad ele ur; discurso ..

c:1racteriza su unidad a través del tiempo y mús allá de las obras individua

les, los libros y los textos." (Arcbiiologie des WissellS, Frankfurt a. M., 1973,

¡x'1g. 1H3.) Y continúa afir111ando sobre tales discursos: "a todos esos sistemas de enunciados (acontecimientos, por un lado, y cosas, por otro) pro

pongo denominarlos 'archivo'. Con esa expresión no me refiero a la suma

de todos los textos qu e una cultura ha conserv:1do como documentos ele

su propio pasado o como testimonio ele la identidad que ha m'anteniclo; tam

poco entiendo con ella Jos establecimientos qu e permiten, en una socic

cl:tcl d:tda. conservar y registrar los discursos qu e se quieren guardar en la

m<.:moria o p:tra su uso libre ... el ar chivo e s, en primera instancia. la ley de

aquello c¡u(· se puede decir. el sistema que domina la :tparición de los enun

ci:Idos como acontecimientos singulares. Pero el archi\'(> es también aque

llo qu e tiene como efecto qu e todas esas cosas qu e han sido dichas no se

amontonen en un sinnCtmcro amorfo, pero que t:tmpoco desaparezcan por

ciru111slanci:ts ctus:tlcs cxt<.:riorcs ... d archi\'<J .. es aquellu qu e está en Ll

raíz del enunciado mismo como acontecimiento, y que define desde el prin·

cipio, en el cuerpo en el qu e ese enunciado se produce, el sistema de su

enuncia!Ji/idad' (págs. 186 a 188).

Por tanto, el archivo resulta definido, por otra parte, como el ~ i s u ~ m a ele

los signos que, aunque sean wclos materiales, sin embargo están inscritos

en un portador oculto, que no est:.'t conservado en ninguna parte, es indes

tructible y al que siempre se puede apelar. Pero un portador tal sólo es pen

sable o imaginable: en ningún caso se lo puede producir materialmente.

De modo que hay una contradicción en Foucault entre la materialidad ele

los signos y la indestructible idealidad de su portador -o ele su archivo.

C:ontrari:1mente, entiendo el archivo en estas páginas como real y existente,

y en ese sentido también como amenazado por la destrucción y, por eso,

finito, exclusivo. limitado, ele modo que no todos los posibles enunciados

pueden encontrarse en él previamente formulados.

,_ Thierry de Duve argumenta qu e Duchamp dio, po r medio de la técnica, el

nombre de "arte'' a esas comparaciones del arte, diferenciándolas de la

233

"pintura" o de l:l "escultura": "En c1cl:t juicio estl:tico se trau·dcl nombre.

El juicio ·esto es helio' había adquirido bajo cuerda la forma enunci:Hiva 'estoes pintura' .. En la medicb en qu e Duclump reconduce el nombre al nom

bre, nos descubre es e nominalismo pictórico que no es sólo el suyo, sino

: . ~ : : :

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gur:tc1on inte.rna hasta su forma autonomizantc, el libro e s t ~ t preso en unsistema de referencias a otros libros, a otros texws, :t otras frases: es un nudo

en una red .. (Arcbc'io!op,ie des \l7isseus, Frankfurt a. tvl., 1973, p:'tg. 36.)

Para Derrida, el propio concepto de libro eleva y:1 un a injusta pretensión



el ele la historia a la qu e él. Duchamp, pertenece.·' ( P i l ~ t u m ! e r ¡\'omina!is-

1/IIIS. Morce! Ducbomp, i\liinchen, 19:-17, pág. 263.)!K Derrida se ocupa de esta comparación en su teo1:ía cid suplemento. tomando

como ejemplo a Housseau. (De la p.JWIIOto!opJrl, ecl. cit., págs. 191 y ss.)!\> Una nueva decisión existencial en relación a la interpretacili:1 del ser y del

\'alor de las cosas singulares sólo es posible en b forma de un.nuevo texto-como texto de S. Kierkegaard. J.-P. Sartre o A. Cunus-.

'" Sobre el tema ele la nada en el arte moderno, vl:ase: Eberh:trd Roter.s, Fa-

hricat o Nibi!i, oder di e Hen;tef!ung r·on1 Mcbts, Berlín, 1990. y Karsten Harries, "Das befreite Nichts". en: nu c b h ! i d ~ e . .\[({ rtin 1 eir!eggcr zu m 80.

G'e!mrtstag, Frankfurt a. i\1., 1970.;¡ Así, P:nd Feyerabend quiere mostrar que, en la ciencia modern:t. ya no se

:tpunt:t :t una descripción del mundo \'Ínculantc para Ll generalidad, "verdadera", sino qu e se practican programas diversos. incompatibles entre sí.(¿lgC/insl Ml:tbod, Lonclon. 19/'i. pág. IHíU.

E ~ T H A T E G l A S !JI' LA IN¡o.;O\'ACI<)¡..;

1

Véasela

interpretación de la declaración "esto es bello" por Thierry De Duveen la nuta 27 de la sección .. Lo nuc\·o en el :trclli\(J ..

Nikolai Taraboukine escribió en 192.3: "Le monde actucl présente :1 l'artiste des exigcnces entierement nou\·elles: il attend de lui no n p:ts eles ''t:t-

hleaux·· ou des "sculptures" de musée, nnis des objets socialement justifiéspar leur form etleur déstination··. (N. Taraboukine, le d('rl/ier T({/Jfec/11, París,

1972, pág. 48.)·1 Sobre ello, puede verse: Boris Groys, "Das leidende Bild'', en: l'eter \XIei

hel y Christian l'vleyer, Das /Ji/e/ nocb dc111 !etzlen'IJi!d, Küln, 1991, págs.

99 a 104.' Un ejemplo de apropiación ele la Fueutc de Duclnmp puede \'erse en: She-

rrie Levine, Katalog, Zi.irich, 1991.

i\1. Foucault busca borrar las fronteras entre lo importante y lo no importante en una obra, y al mismo tiempo, las fronteras entre lo reproducido

en forma de libro y el manuscrito, así como las fronteras del libro singularcomo tal: "las fronteras de un libro nunca están cl:tra y estrictamente trazadas: desde el título, las primeras líneas y el punto f i 1 ~ a l , desde su confi-

2.3'f

:,.

'.:::

... 11

·

de verdad, qu e hay qu e cleconstruir: "Le 1\lodele du Livre, Le Livre l\1odelc,n'est-ce pas l'adéquation ahsolue ele la présence et de la représcnt:nion, lavéritl: (homoiosis ou aclaequ:ttio) de la chose et de la pensée de la cho,<;e,

telle que'ellc se procluit d'aborcl dans la création divine avant cl'ctre réll0-chie par la connaissance finiL(' (J. Derrida, La disséminotion, París 1972,púg. 51.) Y, adem(ts: "L'é1Itce,11ent o u la sublimation ele la clifférence s t ~ -minal, c'est le mouvement pa r lequella restance clu hors-livre se laisse intérioriser et domestiquer dans l'onto-théologique du grand Livre''. (Jdem,

pág. 5.3.)r, Así, la Biblioteca ele Babel disCI'iada por Jorge Luis Borges, qu e sin·e de mo

delo para muchas teorías postmodernas, contiene todas las combinacio

nes de letras pensahles, pero cacl:t \·ez en un (lnico ejemplar.

La posibilid:td de la destrucción tot:tl o del Apocalipsis es ciertamente des

menticl:t po r la teorí:t postestructuralista, que parte de la infinitud de la tcxtu:tlid:td. Así, Derrida encuemra que, en l:t textualielacl, el fin del fin o elapocalipsis de l apocalipsis ya han tenido lugar, desde siempre -y en ese

sentido t:unhi0n ha tenido lugar el apocalipsis ele la Ilustración como una

form:t clel apocalipsis: ··11 y a la lumiere, ct il y a les lun1ieres, les lumieres

ele la raison ct clu logos, que ne sont, malgré tour, autre chose". (!)'un ton

op6m(l11fic¡ue adopté uaguerc en pbi!usopbie" l'aris, 198.3, p:tg. 6-'í.)

Sin embargo, en el concepto ele la textu:tlid:td infinita sigue estando presente la contradicción interna entre la materialid:td del signo y el carácter

imaginado de su infinito portador, que ya ha sido diagnoslicaclo en la nota 26(de l:t Sl?Cción "Lo nuevo en el archivo"), a propósito del concepto de ar

chi\'o ele Foucault.

" "Dios ha muerto. Un mundo se rompe. Soy dinamita. La historia u;1iversalse rompe en dos panes. Hay un tiempo antes ele mí. Y un tiempo después

de mí .. (H . Ba ll, Der Kz'i nst!er un d die Zeitkrcml<.heit. Aw;f!,ewüb!te Scbriftell,

Frankfurt a. ;-.1., 1984, pág. ! i l .)

9 !'ara el significado ele la teosofía en el nacimiento de la vanguardia histórica. ,·éase: Maurice Tucl1man &. Judy freeman (Hrsg.), Das Geistige i11 der

Kunst, Stuttgart, 1988.J•J Escribe Antonin Anaucl: "La \·erdacl de la vida descansa en la impulsividad

ele la materia. El espíritu humano está enfermo en medio ele los conceptos ..pero únicamente el loco est{t tranquilo.'' (Surrea!istiscbe Texle, i\lünchen,

19:-15, p:tg. 67.) La materia no se entiende aquí conceptualmente, sino como

!'bysis qu e actúa a t r a v ( ~ s de los hombres.

235

Heidegger también aborda de una manera similar la pregunr;¡ por el origen de la obra de arre, con un planteamiento en el que b definición del

arte no puede ser deducida conceptualmente ( f)er Unprung des Kwzstwer

kes, Frankfun a. i\1., 1960, p::íg. H.) La obra de arte, según 1 eiclegger, abre

proprc fin. c'cst-:1-clirc la fin de so n propre". ("Les fins de l'homme", en J.Derrida. ;l/w;f5eS dula pbilosopbie, l'aris, 1972, p::íg. 161.)

12 Susan Sontag defiende así la renuncia a todas las interpretaciones a fm·orde la pura percepción ele! arte: "El valor más alto y liberador en el arte -y



la mirada a lo "cósico de la cosa" ( p::íg. 34.) El arre es, pues, originario,

porque no depende de los códigos conceptuales: "el arte es el-ponerse-a

la-obra de b ,·erdad." (1/;idenz.) Como es conocido, Heidegger toma como

ejemplo el cuadro de Van Gogh que muestra un pa r de z;qxnos gastados,q·Je remiten, según él, a la vida campesina, y muestran la labor misma de

la tierra. ·En su comentario al texto de Heidegger, Derrida le acusa c l l ~ adjuntar al cuadro Je Van Gogh una historia y una interpretación muy determinadas, qGelo reducen a una ilustraci(ln. Ese mismo cuadro podría interpretarse, según

Derrida, de otra manera -por ejemplo, psicoanalíticamente-. Adem:ís, dos

zapatos pintados por V:1n Gogh no tienen po r qu é formar un par, lo que

debilita la interpretación ele Heidegger. Ua rérité en pcinture, Paris, 1978,

¡x'¡gs. 292 y ss.)Frederic Jameson compara los zapatos de Van Gogh con un cuadro de Andy\Varhol en el que también aparecen zapatos."¡x1ra mostrar que \Varhol quier edemóstrar el car(ictl'i' acabado, el styling. 1:1 artificialiclad, la secundarie

cLid, el sometimiento a un código, de esos zapatos. lo qu e excluye la"origin:lriedad" de la ohra de arte en sentido heideggeriano. (Frederic Ja-meson, l'ostnzodenzism. or !he Cultumllop,ic e!/ la u Cupitalisnz, Durham

1991, púgs. 6 a 9.)Con t"do, lbma b atenci(m qu e en tucb cs u polémic1 sr'llo se pregunta por

lo qu e un cuadro representa, y se interpreta exclusivamente lo represen

tado por él. !'ero lo decisivo en un a obra de arte es por qu é representa .precisamente eso y no otra cosa. La respuesta a esa pregunta exige una

investigación de la estrategia del artista, pero no en relación a la realidad,entendida de una manera u otra, sino a los otros cuadros con los que elartista se identifica o ele los qu e se distancia: lo representado es, a fin de

cuentas, algo que presta un servicio a esa estraregb.

11 "Hay una cosa cierta, en todo caso: el hombre no es ni el más antiguo niel m::ís constante problema qu e el saber humano se ha planteado .. El hom

bre es un im·ento, cuya fecha nü s reciente muestra muy claramente la ar

queología de nuestro saber. Quiz::í también muestra su próximo fin, .....entonces puede muy bien apostarse qu e el hombre desaparecer::í, como desaparece un rostro dibujado en la arena a la orilla del mar." (1\!ichel Foucault, Die Orc/Jzl.lllf:!, der Dinge, Frankfurt a. lvl., 197-í, p::íg. 462.) Para Derrida,el hombre está desde siempn: acabado: '·L'homme cst dépuis toujours sa .

236

i

en la crítica- es hoy la transparencia. 1hmsparencia significa la experien

cia ele la fuerza iluminadora del objeto mismo, de la cosa en su se r como

es .. Alguna ,·ez en el pasado (en un tiempo en el que el arte elevado era

infrecuente) debió de ser un acto revolucionario y creador el hecho ele in

terpretar las obras de arte. Hoy ya no es el caso .. En vez de una herme

néutica del arte lo que necesitamos es una erótica clel arte." (S. Sontag,

"Gegen lnterpretationen", 196,1, en: Kunst un d ;lntikwzst, Frankfurt a. !'v1.,

1991, púgs. 21 a 22.)15 La ambivalente problem::ítica ele la necesidad de esclarecimiento po r parte

del arte moderno fue tratada especialmente por Arnold Gehlen: "La refe

rencia, que ya no era claramente legible desde el cuadro. se estabilizó, como

comentario, junto al cuadro, como literatura ar thtica y como. todo el mundo

sabe, como habladuría ele :ll'te." (Zeit-13ilc/e¡; Frankfurt a. ivl., 1960, p::íg. ) ' Í.)

Según Gehlen. el arte no debe negar su b::ísica necesidad de esclarecimiento,

sino hacer profesión de ella: "Ahora defendemos una peinture concep

tionelle. qu e introcluzc1 en b concepci(Jn de l cuadro una tesis sobre su

funcbmento existencial y en relaci(m con esa tesis rinda cuentas intelec

tualmente sobre los medios de la representacirm y los principios de la forma"(¡xíg. 162).

1i "El mundo se nos ha hecho. otra vez, nü s bien 'infinito': en la medida en

que nu podemos r e c l u z ~ 1 r Lt posibilidad de que incluya en ::;í mbmo ill)t

llitas inleiJJrctacioncs. Otra vez nos atrapa el gran estremecimit'nto ....(F. Nietzsche, [)iu.fi'Ciblichc \Viscnscbaji, Libro V, nüm. 37·'Í.)

1" En la película de Hans Richter, Dremns 7bat Jfoney Can Buy (1946-7947),

en l:t que, entre otras o b r a s , ~ ( ~ muestr:111 "Rotorrelieves'' de Duchamp.

¡r; Arthur C. Danto define la obra de arte como expresión ele una intención

auctorial. es decir, de la subjetividad, la referencia, el sentido. Consigue

hacer, con ello, una teoría expresionista del Rerzdy-madu. Afirma, entre otras

cosas: ··ver [la obra de arte] como obra de arte es, pues, pasar del ámbito

ele bs meras cosas al ::ímbito ele! significado." (Die Verklr'imng des G'eu:6bn

licbcn, Frankfurt a. l\l., 19B·'Í, pág. 192.) Así, la intención aucwrial origina

ria acaba definida como estilo: "Estilo es el modo y la manera en la qu e elhombre es, abstracción hecha de tocio lo aprendido y adquirido" (pág. 305).Danto compara el estilo estético co n el ético: ''Ser bueno significa ser crea

dor, y hacer, en situaciones nue\'as, lo que todos reconocerían como bueno"

(p:tg. 306).

237

17 El "an(tlisis institucional'' ele George Dickie efectúa la clistinc.ión de Út e yno-arte desde el ' 'mundo del arte'' (artworldJ, que entiende como el sistemade instituciones como galerías, museos, revistas de arte, etcétera: "The institutional theory of art may sound like saying. 'A work of art is an object of

20 Así, Thierry de Du\·e quiere seguir la tradici(m freudiana y leer las obrasde :uw como textos sagrados (Thieny de Du\·e, P d ~ t u r a l e r 1\'omina/islllliS.

Marcl'l Ducbamp, i\Iünchen, 1987, p:tg. 7) , leyendo la obra de Duchamp,

en paralelo a las tesis de Jacques Ltcan, como una "retórica de la repre



which someone has said, ·¡ christen this object a work of art' ". (Gcorge Die-

kk, !lrt on d Aestbetics. An lllstilutional l n a ~ ) ' s i s , Ithaca, 197-'í, pág. 49.) "Ensí'', una obra de arte no se distingue de LH1a cosa corriente. Por eso,

Dickie ensaya justificar la obra de arte también a través de la intención

aucl')rial, qu e debe se r expresada en aquella, como antes debía serlo elmundo exterior: "From the point of view of the institutional theory, both

the imitation thco1y and th c expression theory are mistaken as theories ofarr'' (pág. 51). .•

Sin embargo, el problema se ha desplazado hacia la definición de l mundodel arte que, enseguida, pierde su s fronteras institucionales para acoger

en sí al artista singular, independiente de lo institucional: "In fact, many

\Yorks of art are still seen only by on e person -the one wh o creares thembut they are still art. The status in question may be acquired by a single person's acting on the behalf of the artworld and treating an artifact as a candidate for the appreciation" (pág. 38). Ese Gtr5cter sin fronteras del mundodel :trte es explicado después por Dickie como su "Byzalltine complcxity"y su "frivolity": '·The artworlcl does not required rigicl procedures; it admitsand even encourages frivolity an d caprice without lusing its serious pur

pnse'' (pág. 49).Es decir, qu e la obra de arte sigue siendo la "expresión'' ele la voluntad librey de la r:tzón, con la frivoliclacl incluid:1. Puede csr:1rsc de acuerdo con la

intenci(m fundamental de la teoría institucional del arte: segCtn ella, una obra

de arte debe, en primer lugar, se r puesta en relación con el arte ya existente, para poder, en absoluto, tener vigencia como arte. Pero esa operación del situar-en-la-tradición la obra de arte no puede se r arbitraria, Y

tampoco puede ser exterior a su forma, a su estructura y a la interpreta

ción qu e haga de sí misma. L:1 obra de arte "en sí" debe ser puesta en relación con la tradición; el éxito ele esa operación s<'1lo puede se r juzgado Y

asegurado institucionalmente después.1" Una valoración ele ese tipo puede encontrarse, por ejemplo, en JI. Richter,

Dada-Kunst un d Antikunst, KC:iln, 196·i, p5gs. 212 y ss.En este sentido, resulta significativa la ambigua descripción ele la estrate

gia de Ancly \\'arhol como un a traslación ele los procedimientos del artecomercial :11 arte elevado qu e lleva a cabo Benjamín Buchloh: "The Ancly\Varhol Line", en: Gary Garrels (ed.), 71Je W o r k o f A n c ~ v \'r?arbol. Discussions

in Contel/lporary Culture, n(Jm. 3, DIA Art Foundation, Seattle, 1989, págs.

52 y SS.

238

¡....

l

sión hajo los significtntes .. en l:t que la pr:txis del artista-sujeto se refor

mula igualmente" (pág. 230).21 Una interpret:tción de Duchamp en el contexto de la teoría surrealista del

inconsciente en: H. Kr:tuss, i1.1e Or(f_jinality of 7ZJC Ac·m¡tgarde C//1(1 Otber

:lfodemist Mrths. Cambridge, f<..lass., 1988, págs. 196 a 209.

-- En el cat:ílogo de una exposiciún en el 1'vluseum Luch\'ig ele Colonia: Obri

iii ' I IS sterhen immcr die Andercn. Maree/ Ducbamp une/ die Az•antgarde

seit 1950. Küln, 191-)H, p:tg. 28·Í.2.\ Como una de las primeras elescripcioncs semióticas ele la vida cotidiana,

Yéase: l{ul:md Banhes, ¡\Zrtbologies, l'aris, 1957.

2 ' Que la estética del Neac(v-nwde se puede interpretar también "metafísicamente" lo muestra, po r ejemplo, <.:1 siguienk enunciado? ·'Con esa com

prolxtción teníamos ya el hilo conductor para la selección de obra ele estaexposición, que muestra como Joseph lkuys, en su estricta renuncia a toda

r:tcionalidad telcol(Jgica dirigida sólo :1 la expoliación ele la naturaleza, que

rí:t concebir b n:nu raleza ex el u si va mente como !'uiesis, Foiesis entendida

como originJci{m y :tcontecimicnto de b \·erdad y no como puro hacer."(A. Zwcitc, en el pn'llogo al cat:tlogo de b exposición .fuseph Beuys: Notur.

Moterie. Form. K u n ~ t s a m m l u n g Düsselclorf, Düssclclorf, 1<)92.) Como si elhacer artístico no fuera un hacer. como si el hacer artístico no fuera una

cxpoli:tci<'m estética de la naturaleza, como si no fuera racional y teleológico, como si se pudiera expuls:tr al arte de la historia ele la razón y como

si el arte, como tecl.me, pudiera ser lo otro de la técnica.2' Así, Arnold Gehlen (Zcit-1Jilde1; Frankfurt a. M., 1960, pág. 'Í8), siguiendo

l:t concc¡Kión del n111sée inwg,iuaire de Anclré Malraux o de l "musco de

reproducciones artísticas" ve, precisamente en la reproducción artística, la

"abstracción de lo ·puramente artístico',. (pág. /¡8) liberada de toda intención auctorial y de toda aura: " .. A la luz de esa abstracción, la obra de

arte singular enmudece, actúa con el terrible atractivo de la forma vacía,no puede utilizársela p:lra nada más que para la autoinfccción co n un virusdesconocido, como los expresionsitas usaron las máscaras del Congo." (1/;i-

dem) Con ello. la reproducción vuelve a hacerse artísticamente activa y pro-ductiva.

21' Así, Il.oland lbnhes afirma: "Sin qu e impone n:1da en qu é nivel situemos en

esa operaci(m 1:1 lectura del'objeto, comprobamos que el sentido atraviesacompletamente al hombre y al objeto. ¿Hay objetos fuera del sentido, o sea,

239

ha y casos extremos? Pienso que no los hay. En cuanto un objeto no signi

ficante es incorporado por una sociedad -¡• no \'eo cómo es o podría no

ocurrir-, funciona, al menos, como signo ele lo insignificante; se significa

" Y. N. Tynjanov, "O literaturnoj evolutsii'', en : Y. N. Tynjanov, Poctika, lsto-rUcl /iterat/lly, Kino, Moskva, 1977, págs. 270 a 281, y V., Schlovski, y

C w n b l l l ~ U , s k U s e l , 1\loskva, 1989, págs. 120 a 138.

·1r' Publicado como Pa\·el N. i'vledveclev, Formal'nyi 1/Zetod u literatitrocede-



como insignificante." (Das semio /ogi scbe A!Jentcue1; Frankfurt a. l\1., 1988,

pág. 196.) La interpretación ele todos los objetos como signos es, po r lo

dem(ts, una consecuencia de la acentuación semiótica ele la materialidad de

tocios los significantes.

27 Véase: \'V'illiam A. Caumfield, Maree/ Ducbamp: Fountain, Houston, 1989,

págs. 29 y SS.

lH Véase, po r ejemplo: Nikolai Taraboukine, Le demier Tablea u. Du cbeva/et

á In nwchine. París, 1972.

2'1 Duch:11np fue también fuertemente inspirado por las novelas de RaymonclRoussel, que, entre otras, incluyen descripciones ficticias del uso exótico de

objetos cotidianos para rituah.:s misteriosos: "C'est l{ousscl qui, fonclamen

talement, fut responsable de mo n Verre 'La 1\briée mise á nu pa r se s céli

bataires, meme'. Ce furent ses lmpressions ci'Afrique qui m'indiquerent clans

les grandes lignes la demarche ;! adopté .. (iV!. Duch:11np, [)u chmnp du signe.

¡ ~ · c r i t s , Paris, 1975, pág. 173.)

·111 La equiparación ele lo sagrado y la transgresión del tabú (incluyendo todos

tabúes sociales) fue tratada en la tl:oría y la praxis surrealista muchas

veces. Sobre ello puede verse, en primer lugar: l{oger Caillois, f)erJlcnscb

un d das Heilige, München, 198:-l. así como Georges 1\:ttaille, f)ie Utemtur

un d c/{{s 136sl!, i\lünchen, 1987. Para su an:disis crítico: Jean-i\lichel Heimo

net, Politiques ele /'écriture Bo/{(i//e1Derridr1. !.e sens du S{(Cré r/({1/S la pen-

s é e j i · o n ~ : o i s e du surré{(/is111e á nosjours, l'aris, 1')')0.

51 ''No ha y ningún icono en el qu e el santo sea un cno. !'ero la esencia de

Dios es la santidad-cero .. Cuando los héroes y los santos se apercibieron

de qu e la salvación del futuro era la santidad-cero, anclaban ya extravia

do s po r la realidad." (Kasimir ivlalevich, SuprematiSII/liS. Die Ge.genslctnds-

/ose \\í'e/1, Koln, 1989, pág. 50.) El suprematismo de i\lalevich tenía corno

objetivo sacar a los héroes y a los santos del extravío po r medio del nuevo

icono de la salvación-cero.

·12 Kandinsky suministra, para la explicación de sus cuadros, un vocabulario

de colores y formas e¡ u e est:í tomado de la tradición teosófica ( Über dasGeist(ge in clerKunst, Bern, 1952, págs. 85 y ss.)

.l.l W. Kandinsky, Ibídem, pág. 32 y ss.

.H Como se ha mostrado antes, también el expresionismo usa citas de l arte pri

mitivo, del arte de los enfermos psíquicos, de las teorías místicas sobre el

color, etcétera. Pero, sobre todo, de lo que se apropian los expresionistas

en su trabajo es de l concepto ele "genio" -com·eniclo en R . e a c ~ } ' - 1 / W d e .

240

•

nii, Leningrad, 1928.

,- Este punto ele vista es el adoptado, por ejemplo, po r Gilles Lipovetsky: "Hup

ture a\·ec la phase inaugural eles sociétés moclernes, démocratiques -clisci

plinaires, uni\'ersalistes-rigoristes, icléologic¡ues-coercitives-, tel est le sens

du proces ele personnalisation .. " (L •f::re du vide, Paris, 1983, púg. 10.)

<H Y n ~ s 1\licllaucl constata así la falta de heterogeneidad en el mundo cultural

medi::itico: "Le paradox est en effet que, dans le monde de l'art actuel,

l'h0térogéneité revct d'abord la figure d'une homogénéité de la cliversité".

(!. '({r/isle el les commisoires, Nimes, 1989, pág. 77.)

<'J Sobre el concepto ele transgresión como rompimiento de tabúes: "La trans

gresión es tanto más libre cuanto más intocable se estime la prohibición.''

(Georges Bataille, DieLitemturunddasBose, :vlünchen, W87, págs. 20-21.)

'" Así. \\'olfgang \X'elsch habla de una sobredosis ele lo estético, qu e conduce

a su contrario, a una anC'slesia estética CAstbct iscbes De11ken. Stuttgart, 1990,

p:ígs. 13 y ss.). Otro proceso de re-elaboración estética no tiene, bajo esas

condiciones, sentido alguno.

' 1 "l.a rcalicbcl se hunde en el hipcrrealismo, en la exacta duplicación de lo

real de manera preeminente, sobre la hase de otro medio de reproclucci(m

-l a publicidad, la fotografía- y, entre mediación y mediaciún, lo real se e\·a

pora, se com·icrte en la alegoría de la muerte, pero todavía en su clestruc

cir'ln se conl'inn;¡ y se supera a sí mismo: se cun\·krte l 'l l lu real absoluto .. :

L'n lo hiperreal. (J. Bauclrilbrd, nenynzho/isc/.J(' Tousc/.J 111Ul der Toe/, 1\ICln

chen, 1982, p:ígs. 113 y s. )

' 2 "In an artifici:tlly rcconstructed sep:1rate real of high art, seerningly uncon

taminated by any mass cultural or industrial L·vidence, these restorati\·e.

acts are claimed as gestures of critica! resistence against the fatal legacies

of \Varhol (ancl ultimately Duchamp), only to be reclamed al! tlie more ur

gently as .. images of legitimation". (B. Buchloh, "The Andy Warhol Line",

en: G. Garrels (ed.), 7he n·ork q / A n c ~ ¡ · \17arbol. Discussions in ConlellljiO-rm y Culture, núm. 3, DIA Art Foundation, Seattle, 1')8'), 1xígs. 66-67.)

•J J{osalind E. Krauss, 77Je Or(rsino/ity c!f' Tbe AL'antgorde an d Otber Moder-nist \ ~ ) ' l b s , Cambridge, Mass., 198H, págs. 59 y ss.

'' l'aul ele M:m subraya, po r ejemplo, la dimensi(m profana ele! diálogo entre

los distintos puntos ele vista, contra b tradición de la comprensión del diálo

go como algo oricnt:1do a b \·erdad qu e \·a desde Platón hasta Bajtín: "Dia

log an<l J)i;dogism", en: G:l!y's. i\'lorson and Caryl Emerson (eds.), Retbinl?ing

13akbtin. Evanston. Illinois, 1989, págs. 11.3 ss.

2·i 1

'' Como por ejemplo es el caso en ¡\¡ichel Fottctult. \'(·ase: ;\!. Foucault, Sur-

t'ci!!er el ¡mnir. Naissonce de la prison. !':tris. 1975. Sobre la insuperabili

dad de l:t violencia, véase: J. Derrida, "Violence et meuphysique··, en

L écrilure el/([ dif{én!IIU', Paris, 1967.

"' No es casual que los mecanismos del negocio de l arte se discutan fre

cuentemente tom:tndo como ejemplo l:t revaloriz:tciém de la basura. Entre

otros autores, y a ejemplo de los desechos de automóviles en d arte, puede

\·erse: Holger Bonus 1 Dieter Honte, Die Wa(IJ)re 1\11//Sf. Mm-kr, f : l l l l l l r l l l ld



"' t:n:t l1istoria de l "pens:tmicnto de la fug:t antropológica". que pretende una"\·uelta :1 lo anorg:'mico" puede \·erse en: Ulrich Horst111:1nn. Das Untier,

Fr:111kfun a. lvl.. 19:->5.

Sohr<.: b teorí:t de la :1propiación y d ane "apropiacionista" vé:tse: Uli Boh

nen (llrsg.). i!onnnogc-Dcn/ol//{fge, Kiiln, 19:-lH.

,s La crítica al refinamiento cultural como destrucción de la naturaleza co

lllL'nZÓ ya co n l{ousseau, y es coment:1do críticamente ro r Derrida en :])e

{([ , ~ I W I / ( 1 / U / o p , Í { ( , L'd. cit., ¡xígs. 1.)1 y SS.

,., Vé.tSL' l:1 contraposición civilizacilm cersus cultura <.:fectu:tda por Oskar Spen

glcr, en: O. Spengler, De r U n t e r g a n . ~ des :t!Jclu/f(flldcs, ;\lünchen, 1982,

pág. 1:j() y SS.

'" Esos \';dores culturales comienzan entonces a "flotar". <J. Llaudrillarcl, Der

- ~ r n l f m l i s c b e l'cruscb 1111d dc r 1iHI. ,\1 ¡¡ ncllL'n. 1982. pág. l-íO y ss.)' 1 \\':tlter Benjamín, /J(fs 1\111/SIIl'erk i111 :Ccito!rer seiner rechniscbcn N.eprodu

zierhod,eir. Frankfurt :1. ;\l., 1965. págs. 1 1 y ss.

" En su f:tmoso ensayo /!t·anr-c;nrdc(/1/d f:irscb. de 1059. Clement Greenbergtraza una estricta l'rcmtera entre el arre elevado o "gcnuine·· y la produc

ciém en n u ~ : 1 : ''To fill the dcmancl of the tll'\\ ' market, a new commoclity

\\'as de\·iscd: e t · s ~ t t z culture. kitsch, destined for those whu. insensible to thevahtcs of thc genuitw ntltuw. :tt't.' hungry 11L'\'crthl'iess l'ur thc di\'L'I'.Sion lh:t tonly ntlture of some son can prm·ide. Kitsch, using for raw matcri:tlthc de

h:tsed :md actdemicisL·d sitmtlana of genuine culture, \\'Cicomes and cul

tivale rhis scnsibility .. Kitsch is mechanical and operated by formulas. Kitschis \ 'icarious experi<.:nce ami faked sensation··. (The Co!!ccred E\says and

Criticism, vol. 1: Perceptio11s c u f ( / . f u c ~ t ; e l l l e n / s , 1959-19/¡·i. Chicago, 1988,

pág. 12.) Por lo menos desde d Pop-Ar/, el IJirscb, definido exactamente

ele esa forma, ha de\·cnido el princi¡xtl objeto ele análisis ele! arte elevado,

vanguardista.'-' Véase l:t entrevista co n .Jcff Koons en: ;!meril?mliscbe Kw1sl des spc'ílei180er

.fabrc, Kiiln, pCtgs. 121 a 128.

'' Sobre Mikc Bidlo puede consultarse, entre otros: Uli Buhnen (Hrsg.), Jlolll

nwgc-!JeiiiOIIfage, Kóln, 1988, págs. 37 y ss.

'' Sobre la estrategia cultural ele Cindy Sherman, véase: H:tl Foster, "The Expresi\·e Fallacy", en: l-!al Foster. 1\ecordill gs .-!rt. Spcc/ac/e, Cultuml Pofitics,

Seaule, 1905, p:.'tgs. 59-7H.

2·í2

· . ~ ; i,, .

~ ' ~ f :··

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:J¡:;

•If!usion, Erlangen, 1991.

" Como ejemplo: Boris Groys, "Das Thema des MCtlls in der Kunst Ilya Ka-bakovs", en: Boris Groys, Zeitp,eniissisd;e Kru1st aus Moslw11. Von der Neo

C i l ' ( l l l f , ~ C i n l e Zlll l l I'oststa/inisnlltS, l\!ünchen, 1991.>H Así procede, por ejemplo. el nuevo expresionismo alcmún. "The ne w Ger

man painters do not seek unmediated expression, as their critics have

thought. Rather using an already existing code of natural expression which

depends on the spont:tneous union of opposites in a single gesture, the Ger

man painters attempt lo pro,·okc in us resisunce to :thstraction .. There isno real appeal to instinct in this use of gesrure. From the beginning ir. issocially determined. just as the figures are culturally conditioned." (Do

nald B. Kuspit, "Fiak from the Hadicals: The American CaSL'>;tgainst Current

German Painting, en: Brian Wallis (ed.), Ar t ajier Modl!rnism: Retbilllúll,(i

lú1JresenWtion, New York, 198·i. págs. 141 y ss.)''J "Pero todos esos rasgos (no-identkbd. irrepetihilidacl, crc:tti\·icbcl, imposi-

bilidad de conocimiento, indomei1:thilidad científica) sólo pueden ser adscritos a nuestra ctndidau [la indi\·idualkbd] cuando se los con';idera .. como

propiedad de l sujelo. Y así tiene el'ecti\·:tmetlte que hacerse .. Con la suh

jetivicbd no estamos relacionados desde una perspecli\·a de ohsetYador odt: introspecciún, de modo mediato; cst:tmos m ~ · ¡ s bien Ltmili:trizaclos con

dl a --cott su ctrCtcter de vid:t consciente- iiiiiiCdialciiiii:'Jife .. (;\lanfred Frank," l n d i \ ' i d u a l i t ~ i l und Kreati\·it:lt", en la colección editada por b Akaclemic der

Bildenclen Künste de Viena titulada ··Uber die Wahrheit in der l\Ialerei", Wien,

198<'1. pág. 36). Y continúa Frank: " .. es decir, que lo que accede como nuevo

al mundo a tra\·és d ~ . ' la intervención de un individuo es precisamente una

modificación de la regla o de l sistema ... cargar al sistema la razón de la mudi

lkación de l sistema significaría caer en un fetichismo lingüístico como con·

secuencia del cual 'el lenguaje mismo (no sólo) habLt', sino que incluso

·se modifica desde sí mismo"' (púg. 38).La modificación sistémiCa es entendida por Frank como una modificación

espont{tnea, inintencionada, inconsciente, irremediable. De hecho, la indi

vidualidad-entendida

como subjetividad-no puede

seguir las reglasde l

sistema "automúticamente": bs desviaciones i n d i v i d u ~ t l c s son inevitables.

Pero esas des\·iaciones continúan siendo profanas: aunque lo nue\'O entre

a tra\·és de <.:!las ·'en el mundo", no por eso es reconocido como valioso, Yno entra. por tanto, en los an.:/.Jf¡•os cultumles. La re\'alorización de una des-

24:3

\'i:tción indi\·idu:il inc:viuhk como nueva rcgb acon!c:ce st'llo como una mo

dificaciún del sis!em:t, y su posihilicl:id y necesicl:id es!(m previstas en el sis

tema mismo. Li individualidad en Frank es suhjeti\·a, porque es 1110des/a.

se exterioriza sólo en un comporl:tmienro ck·s\·iado en el sistc:ma y no en

sum:llion inconditionelle .. le sacrifice est l'antithese de la procluction, faite

ne vue ele !'avenir, c'est la consumation qu i n'a d'intéreret que pour l'ins

tant ml:me .. C'est si bien le sens precis du sacrifice, qu'on sacrifie ce

sen, on ne sacrific pas des objets luxurieux .. Or, privant eles l 'abord d'uli



un:t modifictci<'m epoca! de ese sistema. Fr:tnk concluye así: "p:tra termin:tr.

querríamos proregernos de sobrevalorar la cre:Hiviclad del incli\·iduo en el

semido en el que Nietzsc!H:. Heidegger y sus seguidores postmodernos han

reprochado con razón al idealismo :tlcm:ín sus fant:tsías todopoderosas y

subjetivas. Lt .ndividualidad no es instancia soberana alguna ele creación

de mundo y ele semiclo; aparece siempre. y súlo. como un impulso hacia

l:t generalidad, a n:ces c:tsi imperceptible." (IIJidelll.)

l-:1. 1.'\TEHCMII!JO IXXO\':\DOH

1 Pueden cnconlrat·se muchos ejemplos ele interc:tmhio entre :tne cle\·aclo y

:tne "h:1jo" en l'i siglo xx. en· Kirk V:1rm:doe & :\da m <_;opnik. //(¡;b mul/.ou•.

.1/odern 1lrl an d l'o¡m!ar Cuflure, New 'York 1991.

Véase, p:tr:t ello: l 'cter Halley, "The Cris(» in Geomcrry". en Cu!!ecled J::,·.wtys.

Zü rich. 199.'0. p:ígs. 7'5 y ss.

' "T:!Illhié·n soci:tlmen!e .. t'S apor(·tic:t la siru:tci<'lll tk·l :11'll' hoy. Si se dc:j:l

lk,·ar por su auronomí:t. enronct·s es adscriro :ti funcion:llnit'llto de b so-

ciccl:td esrahlecida: si se qued:t estric!amt·nte en sí. entonces se dej:1 in!e

grar no menos f:ícilmen!e como un sccror inorensi\'ll enrrc orros. En esa:1porí:t co¡nparece la roulidad dt· l:t sociedad, que se· 1r:1g:t cu:dquicr cosa

que ocurr:l.·· (Til. \V. Adorno . ts!be!t:,·c!w '/Zwurie. Frankfurt a. ,\l., 1970. p:ígs.

552 a 35.1.)

Boris G roys, f(onsl ruÁ?/ ion o!s !Jeslru d on kn prcpa ración).

Ruclolf Otrn d c f i r ~ < ' lo santo, en 1;¡ perspectiva cristi:1na, como "lo !otalmen!e

o!ro", lo misterioso, lo que provoca estrcmccimien!o y x l r ~ ¡ ¡ i c z : L ( /J{IS Heí-

!ige, l\ICinchen, 1963, p(¡gs. 28 y ss.)

r, A. l' latonov, "Tschcvengur". en 1\. Piatomw, Jut·eni/'noje 11101je. ,\loskva,

1988.

l\'l:tx \Vcber, /Jie Proleslcmliscbe Flbi!.? und dc r Ceisl de r 1\api!nlisnllls. en:

Geso11111tcf1e At(rdrze :zur Reft/J,ionv;escbicble, Band l. Tühingen. 1920.

H Véase la descripción de l:t dcstcrritori:llización/re-lerritorializ:Ici<'m en: Gillcs Deleuze / Felix Gu:Hl:lri, Anli-Odipus, Frankfun a. ,\l., 19/·í, ¡ügs. 177

y SS.

') "Ce qu i importe est de p:tsser d'un ordre durable, oü routc la consumation

de ressources est subordunné a la n(·ccssité de durer. ;¡ la \·iolcncc cl'un con-

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lité pour le travail ele fabric:nion, le luxe a cléja détruit ce travail, il l'a cli

ssipé en ,·a n gloire, i l l 'a cbns l 'instant méme cléfinitivement perclu. Sacrifier

un objel de luxe serait sacrifier deux fois le méme objet". (G. Bataille, 71Jeo-

rie de In religion, Paris, 1973, p:ígs. 66 y 67.)1" Véase el capítulo "Die sich verzehrcnde Gessellscliaft" en: G. Bataille, Die

;lt(/hebung de r OkcJ/lomie, Münchcn, 1985, págs. 72 a 110.11 Sobre la relación entre contemplación y creativiclacl, véase: Boris Groys,

.fenseils der Krenliuiliit, en: Hans Thomas (Hrsg.), Cbcuzcen einer Ku!tur der

/lr!Jeil. Ké!ln, 199012 Para la teoría ele la literatura moderna que se desvía de los modelos estéti-

cos, y como tematización y encarnación ele! mal, puede verse: Mario Praz,

'fhe Ronwnlic Agony, New York, 1956. Otra teoría significativamente im

ponante de l:t poesía rom(ll1tica como una lucha generacional "malvada"

con medios retóricos en: Harold Bloom, '/be Anxiely q( !l!fluence. A 'Jbeo-

'Y <{l'oe!ly, [\;cw York, 197.:\.

Sohre l:t transgresión en Sacie y Goya: G. B:llaillc. Die Lilercttllr wz d d(IS

!Jr'jse . l(inchcn, 1907. p:ígs. 91 y ss . y G. llataillc, f)ie 7iiinen des !:'ros, Mün

chcn. 198l. p:íg. ló•í.1·' "l l is our duty ro take into accounl the ,·arious motives which may decide

a man w go am i livc among such vulgar ancl imhecile personages ;¡s sa-

tire, :md comedy require. In the case of Fl:tuben. to go nu fanhc:r than he,

·srylc' \\':Is no l the \Yhole of thc story. Like any Christian martyr llc ,,·ent and

cs!:lhlishcd himself in the cenler or bourgeois bocly .. " (W . Le\ViS, ' 'The

Gre:llesl Satirc is l \ ' o n - i \ l o r ~ d ' ' , en : J. Symons (ecl.), 7/Je h'ssenlin/ e:{ \ \ ~ ) ' l l -dbnnt Letcis. Lonclon, !989. pág. 179)

1 ' Sobre el paso clel cu:tdro de l martirio al martirio del cuadro. pued<.: verse:

Boris Groys, "Das leidende Bild'', en: Das JJi/d nacb dem /e!zleu!Ji!d, Küln,

1991. p5gs. 102 y SS.

1 Para la teoría postcstructuralista también es textual aquello que no es texto,

o tiene car:ícter de sig'nn aquello que no es signo, o es!ú estructurado aque-

llo que no es estructura.

1'

"El goce ele la cosa misma est:'¡ de este modo aqut:jado, en su acto y en suesencia, po r la frustraciún . Allí se compromete sustrayéndose, allí se da

dcspl:tz:índose algo que ni siquiera se puede llam:1r rigurosamente pre

senci:L Como la cunstricci('Jn de l suplemento, así es, excediendo :1 todo el

lenguaje la metafísica. es1:1 esluctura "casi inconcebible rara 1:1 razón".

245

(.'{{si inconcellihlc: Lt simple irr:tci<malid:td y lo contrario de la razón sonmenos irritantes y dt.·scolll'L'rl:tllles p:tra l:t i<'>gic:t cl:.tsic:t. El suplemento hacet.·nloqucn:r porque no es ni l:t presencia ni 1:1 :1usenci:t y porquL' descleL'nlo!Kes Ltstim:t no s<'>lo nuestro pl:t<..·c·r. sino umbi0n nuestra \·irginiclad."

modo, Lt mt.:di:tci<'m entre lo ck\·ado y lo lnjo. lo legítimo e ilegítimo luce

de la vangu:trdia un mecanismo dt:<..'isi\'0 dt.: l:t industria cultural organi

z:tt.b dt.: es<..' modo .. 1-:1 ciclo de· intercunhio puesto en funcionami<.:nto por

la m<Kil'rnidad s<.: mu<.:\'l' s(>lo en un:1 dirección: asimilación desde :1rriha dt.:



( / ) e fil ,!!,IWI/ii/(J/(Jp,ÍO. ed. cit., p:íg. llJH.)

El signo conduce :1 la tent:tci(m. en l:t medida en que remite a lo de,;ignado,y si¡nult:ÚJe:ttnenle lo esconde y lo sustituye. El signil'icant<..' es, :tsí. un signo

d<..· L1 d<..'ITOl:l. tk·l despbzamil'nto, de l:t difcrLt lncia de un d<..·sco: sobre todo,de l deSl'O de i:t \'t.:rdad. () Sl':l, qll l ' en 1 'rrid:t aun no Se 1!:1 TJOnderado la

posihilid:td. ya anunci:td:t po r i':iL'tzscile, dt.: que el deseo no c¡uicm el signilkado. sino que jusl:ll11enle ijlliL'I'il el signil'ic:tnle, y que prccis:tment<: ro r

L ' ~ O ni Sl' fruslrl ' ni <.:sté· ohlig:tdo :1 s:ltisf:tccrs<..· con sul·nLínco :dguno. por' ¡u e lk·.,<..it: el principio tienda :ti sun·ll:'lnco. :d ;;igno o :d \';dor. ( \'éasc·. sobrt.:ello. i11ji·il. nota 2-í tk esta s<..·cciún l.

,- "TIK· cUITL'Ill ·postmodcrnist' lkh:lte is first :tnd fon.:most :1 product of signil'ic:tnl First \\'orls r l ' ikctions upo n til<..· dccenlt:ring of Europt.: til:t l uke suchforms :ts l i le dl'lll)'Stific:ttion of Europ<..·:m pililosophic:tl <..·dificcs ... Derri

da·s m\'n nwrgin:tl status as ¡\lgt.:ri:ll1 (:t spccial kiml of Frt:nch coluni:d

.'uhjccl) ami a Jc w m:ty indeed lt-ad hi111 lo higillight th<.: t r : t n s g n ~ ; ; s i \ · e :tnddisrupli\' l' :tspects of i\ktzsche :tml l kidcggn .\i:dl:mné· a.ml :\ruucl. Yl'l

llis projcct remains ti lorougldy I:uroccntric :tnd tnotk·rnist <>nL:. lt cuuld

.signify tilL: :thsenc<.: :tnd siknn: of thost.: \'il'\\"t:d :ts olilcr. :dien.--Third \\ 'orkl peoplt:s, \\·omc·n. g:tys. 1<..-shi:llb-- as 1\'l'll :ts their political im

pot<.:nc<.: in cr<::lti\·ely transl"onning tile leg:tcy of tht.: :tge of Europ:t". (CorIK'i \\'est, "l)l:td; Culture :111d l ' o s t ! l l < > L i l T n i . ~ l l l ... l 'l l: ll. 1-::rugcr :md 1'.. Ltriani

<cds. J, Nenud;i11g /-lisieny. J)iscussions in Conlcnlfll!/'ilr¡· Culture, núm. :\. DIA

Mt Foundation. St•attlc. ]L)i)9, p:íg. l-10.)1" "Tht.: prohlt:m is, howe\·er. that whcn ,,.e disc:11·d hit:r:trchit.:s \ \ ' l ' :dso cliscard

dUfácnce in lhis case, :llld it is dillerence. till' inte1 pb y of dissimil:triries,th:tl gi\'l'S meaning ami signitkanc<.: of e\·t.:ry kiml: linguistic, soci:d, politi

cd and t.:thical.'' (Lars Niuve, "Fmm "lmplosion" to "T¡·ans/.\lission". !\otes

surrounding a Project'', en: Kuns!&.\fuselllnjourl/anl. n>l. 5. !\Ctnl. 1, :\ms

terd:l!n, 1991, pág. :\2.)1'' Una discusión sobre ese tema pu<..·de '<.:L'l', <.:ntre otros, <.:n: IC Rohin. "Sta

linism ami Popular Culturt.:", en: 11. Guenthcr. (ed.), '/Z¡e Cullun! <!/tbe Stn

/in Period, London, 1990, págs. 15 a ·iO.

'" "O sea que, según la funciún, la \·anguardia trabaja como una t.:specie dedep:trtam<:nto de im·estigación y dcs:trrollu dt: Lt industria cultural: in,·estig:t nuc\·os :ímbitos ele praxis soci:d qu e :tún nu l'St:ín sometidos po r cn

t<.:ro a su explotación eficiente, los hace conocidos y de;-,t:tcables .. de ese

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21

l:ts pr:ktic:ts oposiwras. devolucit'll1 de los hient.:s culturaks \·adados de sentido h:tci:1 ahajo. C:u:mdo alguna pil.'za de los dc:scuhrimientos cll' l:l vangu:trdi:t \'Ut.:h't.: a entr:tr en la zona !laja de la cultura de masas, entonc<.:s lo

h:ICL', sí. en una form:t a l:l que k ha sido robada su fuerza originari:t y su

ini':ds:thilidad." (Thom:ts Crow . "J\loderne uncll\!:tssenkultur in der Bildendc

Kunst'·. en: '!(•x/e zu r Kuusl, núm. l. Ki1ln. 1990, púgs. 79-i::H.)Es deci1·. que. para Crow. las "pr:'icticas baj:ts" son clt.:sde el principio "opues

t:ls" :t la ":du cultura". En re:dicbd, <:s:ts 1 ) 1 ' ~ \ C t i c a s sólo se convierten t.:n opo

sitoras en l'i momento en t.:l que se las s i t Ü ~ I . a tra\·és de la vangu:1rdi:1, t.:n

oposicit'm a las pr:ktic:ts :titas, \·aloriz:td:ts. La \·:tnguarclia no consum:t, put:s,t.:l "\·:tciamil'nto dt.: sentido", sino la dot:tción de sentido dt.: bs prúcticts

baj:ts, en !:1 medid:t en qu e sitü:t :1 esas p r : k t i ~ : t s <.:n un c o ~ l t t . : x t o dt.: s<.:n

tido junto :1 la tradicit'm cultural. Cu:mdo e . ~ : t s pr:íctic:ts retorn:1n :1 l:t baj:t

cultur:t de mas:1s. pierden. precisam<.:nte po r ello, su sentido. Por lo c k m ~ t s .cons<..·t-v:m su ""fuerza" ·-pero no su ""ini'als:tbiliclad .. pues fuera cid contcxtu

cultur:d t.:lc\·:tdo 110 pueckn tener \·igenci:t como clcclaracion<..'S con un \·:dor

dt.: \'crd:td--.:-;obre la puL·sta <..'n \·:dor c·st{:tict de la propia re:didad. \·éasc: lly:t J-::ah:l-

ko\"/1 \mis G oys. !)fe Kunst des Fliehcus .\ ICl ncl1<.:n. l9L) 1, púg. 55 y ss.

r\sí. la rt.:\·:dmii'.:lción dd icono ruso y dd arte popul:tr ruso por partl' dt.: 1:1\':mgu:trdia rus:1. inl'luenciad:t por b v:mgu:trdia ocddent:d. L., >ndujo muy

pronto al scntitni<.:nto dt.: superioridad del artl' ruso frente al occidt.:nt:d: "On

peut dir<.: s:ms exagl:ration qut.: k jeune an russe de l 'écok non-ohjecti\·e.

loin de se "trainer a b rt.:morque" de I 'Occident, représente au contraire

un f:tct<.:ur d'a\·antgardc dans la cultura artistiqu<.: européenne." (N. Taraboukine. Le ch:rnier Toh/eau. Du checo/el ti /{1 nwc/.Jf¡zc, París. 1968, p:'tg.

22 / ) 'SS.)

Nietzsche. :1 1:1 \'isla cid pensamiento filosófico, propone sobre todo bs pre-gunus "¿Qué es noble?" u "¿Qué es ntlgarí" (Vé:lse F. Nietzsche. Jenseits L'Oll

Cu t une/ /J{ise, Ncuntes l-I:tuptstück. nCtms. 26:\ y ss, en: Giorgio Colli und

:\lau.ino J\lontinari (llrsg.), F. i':ietzsclle, Krilische Gesclllllmts.r:;ahe, Band (¡/2,

,, Ikrl in. 1968. púgs. 227 y ss.)"Supongamos que queremos la \ ' L ~ r d a d : ¿y por qué· no mús bien 1:1 falsedaclí¡Y

l:t dud:tí ¿O incluso la ignor:tncia' Comparece d problema del valor de Lt

n:rdad .... (F. Nictzsche fellst'ils I 'Oll Dul u lid /J()sc. Erstes lbupstück. núm.

l, <:n !/Jidc111. pjg. 9.)

2i7

" Así, el inconscicllle lingliístico, qu e según la temía surrealista deldebía exteriorizarse en la c;criture mttonwtbique, se com·ienc en

Blanchot en un lenguaje del silencio: "Oui, cela est sans fin, cela

cela ne cesse de parler, langage sans silence, car le silence en lui se parle.(i\1. Blanchm. l'cspctce littémire, París, 1955, ¡xíg. 239.) '·

Enotro lugar escribe: "lYune

part,l'e:.:.pre:-,:-,ivi"rrrc

r•·c:,lj.rrrrai:;

c l t ~ p a s s a b l e ... La représentation du langage comme "expression·· n'est pas

un préjugé accidente!, c'est un e sone de !curre structurel, ce que Kant au

rait appellé une illusion transcendentalc .. [)'autre pa n .. , l'cxprcssivité es t

en fait toujours d é j ~ 1 depassé, qu'on le \·euillc ou non, qu'on le sache ou



1" Sobre la teoría platónica del recuerdo. \'éase, sobre todo: ¡lfenón,

así como Fcdón, 72e-77d. y sobre todo: 73-a, y Fedro, 2'Í9b-263c.Para Derrida, la figura platónica del recuerdo solo conduce al origen

cisamente gracias a la imposibilidad ele qu e conduzca alele b escritun: "Ainsi, bien qu e l'écriture soit cxtérieurc ;l la

terieure), .. elle l'affecte et l'hypnotise en son declans .. Et pounant,

le ferons r ~ o u s s e a u et Saussure, cédant ;1 la m0me nécessité, sans

y lire cl'au trcs rappurts entre l'imime et l'étranger, Platon maintient et

tériorité de l'écriture et son pounlire ele pénétration maléfique, capable . ; ; ~ ~ - · ; . r , : . ; ' / X ' ifecter ou cl'infecter le plus profond." ("La Pharmacie ele Platon",

Derrida, l a dissémination. París 1972. págs 125 y 126.) Para la refp,·pnri

la "Leyenda ele Teuth" en Pbtón. \'éase: Fedro, 2Fía-277a.

·- "Sólo se experimenta y se piensa aquello qu e la a/etbeia como

abierto ['Lichtung'] permite. y no aquello qu e ella es como taL Eso. .nece oculto. ¿Sucede po r casualidad? .. r.O sucede porque el ocultarse, elr:.íc[er ele oculto. el /etl.w ele la a-/etbeiu pertenecen a ésta ... como su

corazón' .. si fuese así, entonces habríamos lleg:tdo con esas preguntas ·al.

camino de la tarea del pensar en el f i n ~ d de la filosofía.'' (i\1. Heidegger,'

Das l:'nde de r Phi/osopbie 11 JI[/ die A abe des DenÁ'CIIS, en: Zu r Sacbe dis

! J e n l . ~ e n s . Tühingen, 1969, p:.ígs. 7H-79.)2" l.a deconstrucci(Hl, en L'Stc sentido. no es una crítica qu e apunte a una su

peraci(m de l texto en dirección a la ver(Ltd. Derrida, po r ejemplo, lee el:texto de Eou:;seau como una cadena de suplementos, qu e sigue el m o v í ~ ·miento ele la clifer(a lncia. "El concepto de suplemento es una

punto ciego en el texto de Rousseau, lo no visto qu e abre y limita labilidad.'' (De la gmmoto/ogía. ed. cit.. p:tg. 208); y en ese sentido

escritor o intérprete e s t ~ í en mejor o en peor posición qu e el propio

sea u.Véase la nota 12 ele la sección "Estrategias de la innovación"

.\!! Derrida critica. tomando como ejcmplc; a Husserl, la comprensión de l

2-íH

guaje como expresic'H1. Describe esa comprensión ele la siguiente forma:cliscours ne fera, s'il en est ~ t i n s i , qu e poner au dehours un sens

sans luí et avant lui.'' ("La forme ct le vouloire-dire", en ¡\Jú¡ges de

losopbie. París. 1972, p;íg. 19·í.) Derrida muestra a continuación qu e

presin) "\·cmloirc-clire·· e s t ~ í desde el principio contaminado po r el

non. Dans la mesure .. ol! il y a déjü un texte, un réseau de ren\·ois tex

tuels :1 d'autres textes, une transformation textuelle clans l:tquelle d u q u e

41 "terme'' pr'etendl!ment "simple" est marqué par le trace d\tn autre, l'inte

riorit'e presum'ec du sens est dé p travaillé par son :1ropre clehors." (Posí-

tíolls, París, 1972, p(tgs. 15 y 16.)

31 Para Derrida, es el propio texto el que se deconstruye. No obstante, puede

argumentarse qu e también la lectura cleconstructiva de un texto le hace vio

lencia: ·"Deconstruction' .. is anorher philosophical suhlimation of the Oe dipal drama of the forced inquiry: text, language, \\Titing oversecs its mvn

intentional clesintegration. Th e 'text' plays the role of Oeclipus, uncloing itself for a general sacrificial pcace; though it can be arguecl th:tt Oedipus

inquisitorial self-erradication is a dram:nic version of wk1t iH fact writing

does. But in an y case al! clecosntructions, as Derricb writing ahout force

half-indicates, have eristic elemcnts, and, though 'playful', are sh:tded hy inc¡uisition. To ·make' the other's text decenter by reading of disjunctive

metaphors recn;\cts Socarres· forcing of the mher intu logicd self

cuntradiction-clenchus." (:\aron Fogcl, "Coerced Spcech ami rhe Oedipus

Dialogue Complex'', en: Gary S. i\lorson ami Ctn·l Emerson (Eds.), Net-

binking 13(1/Jhtin, Evanston, lllinois, 19H9, págs. 1/9-180.)

·' 1 Publicado como V. N. Voloshinm·, Fre¡dizm. t\losb·a. Leningrad 1927. págs.

l)H y SS.

·'·1 Para un a comparación entre el problema de bs regLts y su cumplimiento

en \\ 1ittgenstcin y la difer( a )ncia según Derrida: H. Staten. Witt,r.;enstein

all(/ Derrida, Lincoln, 198-í.

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Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 4

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