7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 4
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.J LA ECONO:.IÍA CULTl'I\AL DEL INTERC:\,\IBIO
Así pues, la innovación se consuma, principalmente, en la
ma cultural-económica del intercambio. El intercámbio es
trueque o el cambio o el canje que tiene lugar entre el es-
pacio profano y la memoria culturalmente valorizada, qu e con
en la suma de Jos valores culturales que se conservan en
museos, bibliotecas y en el resto ele los archivos, así como
las peculiaridades, rituales y tradiciones de la relación conos archivos. Como consecuencia ele cada innovación, c.lctcr-
as cosas del espacio profano se valorizan y llegan al ar-
cultural, y determinados valores ele la cultura se devalúan
acaban en el espacio profano. Entender la innovación como
intercambio puede parecer, a primera vista, curioso,·ya que
productos de Jos actos creadores suelen entenderse como
absolutamente incomparable, insustituible, sin valor de
inaclo. Sin embargo, esa idea tradicional ele la innovación
su origen en la- convicción ele qu e la obra ele arte o el
rso teórico representan una realidad oculta qu e está, po riguiente, más allá ele la cultura y del espacio profano. Pero
se reconoce qu e la frontera entre lo valorizado y lo profano
iempre se mantiene, sólo puede cruzársela mediante un in-
bio, y no mediante su superación y po r la mezcolanza
itiva de los ámbitos que ella separa.
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Como la propia obra ele arte incluye un estrato pi·ofano yestrato cultural, ella actúa, en cierta medida, como el esce
rio del intercambio entre ambos. Así, po r ejemplo, el e
de cosas profanas en el arte del siglo X-\: ha convertido a
cosas en objetos artísticos normativos. El clisci1o profano, el
comercial y la producción en masa cmnenzaron poco a
a orientarse según esos objetos, del mismo modo que
se habían orientado según el arte c1:1sico.1
Por co1itra, el a
clásico descendióal
espacio profano comokitsch
anticuaclq,que, po r lo demás, posibilitó que se lo pudiera reelaborar··
téticamente y se lo valorizara de nuevo. l\Iás tarde, fue el
seii.o geométrico producido masivamente lo que pudo ser
rizado de nuevo, en la corriente artística de lo "neo-geo".2
modo que las estrategias ele valorización y ele comercia
ción están estrechamente relacionadas entre sí. ·roclo lo
resulta valorizado culturalmente puede, en consecuencia,
mercializarse; pero todo lo que se comercializa se devalúa
ruralmente. Por eso se lo puede y se lo debe valorizar de
como profano. La valorización y la comercialización no
se compensan entre sí, sino qu e cada una ele ellas se inté
cambia continuamente por la otra.
El discurso teórico proporciona interesantes ejemplos de
intercambio. Así, Freucl consiguió valorizar ele nuevo, y fi
mente comercializar, aspectos ele la formación humanística
sica qu e estaban olvidados en su época, como, por ejern
mito de Edipo. Gracias a que Freucllocalizó el complejo de
en la psique de cada individuo, consiguió interesar a mu ....
gente po r la lectura de una serie de textos por los que, en
caso, esa gente no hubiera tenido absolutamente el menor
terés. Freud aparece aquí como un mediador entre la fo
ción clásica y el espíritu de su época. La doctrina del
ele Edipo esconde, de nuevo, dos estratos, que producen su
sión interna, qu e es la que resulta culturalmente productiva.'
160
Desde el punto de vista de la formación clásica, la lectura qu1...'
Freucl ele la tragedia ele Eclipo se consideró una especie de
. Freucl introdujo el interés profano po r la democrática
ogía de masas y los perversos y "bajos"' inst intos en la tra-
ión de la alta cultura. En el discurso ele Freud, la tragedia
Edipo pierde su carácter exclusivo, heroico, su carácter pri
o y su irreductible carácter histórico, y se convierte en
mera ilustración de una ley universal determinada por el in
iente. Con ello, Freud integra en la alta cultura una lec
"baja" ele determinados textos, una lectura qu e luego haría
carrera significativa. Por otra parte, para Freud, el hombre-
sa, democrático y corriente, es el portador inmediato ele b
tragedia griega, cuyo conocimiento, a!ltes, estaba reservado
las c1:1ses s ~ c i a l e s privilegiadas. Con ello, los mito; griegos se
a una amplia comunidad lectora. Po r todo ello, la tesis
de Freucl es un buen ejemplo ele un intercambio innovador qu e
·· ne en relación la valorización cultural ele lo profano con b
rcialización profana de lo cultural.
Elmismo procedimiento de universalización
elela formación
manística clásica mediante su traslado al inconsciente o a "l:t
misma·· lo había usado antes Friedrich Nietzsche con su
dicotomía ele lo apolíneo y lo clionisíaco. Más tempranamente
' · ía conseguido Marx salvar la difícilmente legible dialéctica
de Hegel, qu e estaba amenazada po r el olvido, y comerciali
Zarla para una nueva era, en la medida en qu e la conectó con
la elevación ele los estándares ele vida de l trabajador. Por otro
lado, pudo empujar a la filosofía a ocuparse ele problemas pro
fanos, económicos, que· antes no habían sido tomados en con-
.sideración en el nivel de la alta tradición filosófica. Y estrategiaso ésas pueden encontrarse hasta nuestros días.
', En consecuencia, la interconexión entre la valorización cul
tural y el éxito económico; financiero y comercial, no puede
entenderse como una especie de actividad diabólica del mer-
l (¡ l
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cado que, pegado a los talones ele la actividad creadora, a
sorbe, utiliza y convierte en una mercancía todo aquello
ésta produce para contrapesar el mercado: lo fundamenta
mente otro, el espacio alternativo, lo utópico que supera t
las je rarquías y dcsigualclacles.5 Este modelo ele la relación
tuamente cambiante entre producción· artística y mercado p
supone. desde siempre, qu e lo creativo tiene una fuente en
más allá, ele la que surge ele manera inconcebible, y que 1
es acaparado, instrumentalizado y comercializadoele
unanera demasiado obvia. Sin embargo, si la innovación sólo pu
operar con cosas que ya están a mano, que poseen un valor
terminado en la memoria culturalmente valiosa o en el
cio ele lo profano, y sólo pretende una modificación ele 1
relación entre esos valores -esto es: su transmutación-, e n t o n ~ ·ces es la propia innovación la que es, originariamente, una
pecie ele operación comercial. El posterior intercambio comercial
ele obras ele arte o ele libros no es, por eso, nada contra natura:
No es casual que aquí usemos, para caracterizar la innovación,'
el término ··valorización", qu e remite no sólo a los valores ideales, sino al valor comercial.
También el dinero tiene en la cultura valorizada un papel
siderable, porque la memoria cultural debe ser conservada
archivos, y para eso se necesita dinero. El hecho ele que
memoria cultural se conserve en un archivo, y qu e deba i
vertirse dinero en su conservación, puede verse como un
ele la secularización de la conciencia europea en la edad
temporánea. Y es que la memoria cultural es la versión
larizacla de la memoria divina, la cual, evidentemente,
comporta gastos financieros. Po r eso es tan frecuente que,
momentos ele auténtico éxtasis religioso, los hombres eles
yan muy desenfacladamente los monumentos ele la cultura,
qu e para sus contemporáneos más escépticos y sus
res significa comúnmente barbarie, fanatismo y falta ele cultu
162
En realiclacl, esos creyentes se conducen. al destruir los monu
mentos ele la cultura, po r la creencia ele que Dios no necesita
monumentos materiales superlluos, que además no son eter
nos; qu e Dios Ice en el alma ele cada uno ele los hombres y qu e
en su memoria se conserva todo mejor y con más seguridad
que en cualquier cultura. La pretensión ele liberar a la cultura
valorizada ele su relación co n el valor comercial, profano, así
como ele su posición privilegiada y ele su conexión con la de-
sigualdad social qu e va unida a ambas, y la ele librarse ele lasinstituciones ele dominio y control que garantizan la cultura va
lorada, so n unas pretensiones profundamente enraizadas en la
propia tradición cultural. Con frecuencia. esas pretensiones ha n
degenerado históricamente en una destrucción ele entera cul
tura valorizada, una destrucción con la que siempre se quiere
libertar algo que sea o n t o l ó g i c ~ m e n t e inmutable, indestructible
y por ello, valioso en sí y para sí.·1
En cuanto se reconoce qu e todas las cosas están organizadas
según jerarquías y valores, y qu e fuera ele esas jerarquías no
hay nada oculto qu e pudiera hacerse visible a través ele una
·destrucción total. entonces resulta obvio qu e la destrucción
de los archivos culturales sólo puede conducir a aquello que
se encuentra fuera ele ellos, o sea: a lo profano. La pretensión
ele encontrar fuera de la cu.ltura lo indestructible, lo eterno y
lo elemental conduce, po r ello, al territorio, aún más efímero
Y sujeto a mortalidad qu e el del arte, ele lo profano. Po r eso,
con cada salida de la cultura comienza un nuevo ciclo ele con
servación, porque acpiel.Jo qu e se gana con la destrucción ele la
cultura necesita, en mayor medidaaCm
que lo clesrruiclo, quese lo conserve y mantenga.
Hi3
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EL JNTERCAiviB!O INNOVADO!\ Y EL CR!STIAN!S!\10
Tomemos como ejemplo ele ello a los primitivos cristianos.
primeros cristianos abandonaron la cultura p'agana y sus
monumentos y huyeron a la soledad del desierto, qu e era el es-
io más profano de su mundo. Esa marcha puede interpre-
.tarse como una destrucción, simbólica, ele la cultura, pero tam-
bién como un traslado ele las aisladas moradas del desierto alfenómeno de
los eremitas cristianos es,archivo ele la cultura.'en el fondo, una innovación, que valoriza lo profano y deva-
lúa los valores establecidos. El cremita cristiano se instala nor-
malmente en un lugar extremadamente profano, se sirve ele los
enseres más primitivos, se alimenta muy sencillamente y deja,
a lo largo de su vida, apenas algunos pocos testimonios, tex ·
tuales o artísticos. Pero, después de su muerte, su solitaria clau-
sura empieza a llamar la atención y a atraer a los hombres. Y
se hace más valiosa qu e los viejos valores. A lo largo del riempo,
sobre sus moradas se edifican iglesias cada vez más ricas, ador-
nadas co n frescos y lámparas votivas. Pero lo más valioso de
. odo aquello es, siempre, el conjunto de las reliquias del santo,
Y un par ele cosas muy simples usadas cotidianamente po r el
·santo -s i se quiere, los Reac(v-nwdes de su santa vida-. Esas
cosas no tienen ninguna forma original ni culturalmente valiosa
\ (Í )
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y deben ser, po r eso, cuidadosamente conservadas. Lo
convierte en nuevas es el especial papel qu e repre
en la búsqueda ele la santidad por pane del cremita, su
cial aptitud para r c p r e s c n t ~ 1 r la realidad qu e está más al
la cultura, y su propio ca¡jcter profano, qu e se ha con
en el más alto valor cultural. La necesidad de proteger
c i a l i ~ 1 e n t e los objetos ele esa vida santa y de suministrar
ellas un contexto ele conservación especial surge, sí, del
ele qu e sólo difícilmente se las percibe como valiosas. Unplo pagano adornado con estatuas y lleno ele prcciosicla
reconocido inmediatamente, incluso cuando se lo encuentra
sualmcnte durante unas excavaciones. Pero, a primera
la cueva en la qu e ha vivido el santo no parece un
cristiano, pues exteriormente no se diferencia en nada del
ele las cuevas ele bs proximidades. Por es o es especialme
grande la necesidad ele proteger y conservar esa cueva.
La estancia del santo en la cueva valoriza la cueva no sólo
sentido ideal, sino también en el económico y profano,
su mantenimiento exige esfuerzos e inversiones materiales
tante c o n s i d c r ~ 1 h l e s . Como se \"C, la ascética cristiana incl
los mismos dos estratos ele valor que, en general, son los p
pios ele toda innovación cultural. El santo ermita!"1o se tras
a un espacio profano en extremo, y así encarna en su
el ideal cultural más elevado, o los valores culturales más
de su tiempo. Cuanto más clara sea la distancia entre lo
él representa como portador del más alto saber religioso Y
máxima experiencia religiosa, y las circunstancias profanas·
las qu e vive, más radical será la valorización de lo profano·la devaluación de la cultura, y más profundo será
bio innovador.El cristianismo mismo surge, naturalmente, de ese in
bio, ya qu e vive de la inseparable y no mezclable coex
cia ele la divinidad y la humaniclacl en [csucristo. La clivi
166
to es intercambiada por el destino, profano en extremo,
do. Cristo no sólo renuncia a los bienes del mundo,
también a la propia tradición religiosa: intercambia por
su lugar en el templo. No sólo es declarado delincuente
los romanos, sino que también es declarado hereje por los
. Por eso, la cruz, con su doble función de instrumento
castigo y ele redención de almas, es también el lugar que hace
le el intercambio entre el mundo profano y la gracia dí
. Por eso la cruz está -d e nuevo como Ready-made, si se
re - en el centro de la cultura europea. En su continuo in-
ele superar los valores del pasado, en su mayoría cristia-
la cultura europea contemporánea reproduce siempre, una
vez, la misma figura del intercambio innovador que el
pio cristianismo representa, y por eso no consrgue ir más
ele su horizonte. s
:La renuncia a la cultura, la destrucción de la cultura, la su-
ración ele la cultura -esos han sido los temas de siempre de
propia tradición cultural cristiana europea-. Incluso la duela
. ica yla
crítica totalde la
eramoderna, cuando querían
·acer saltar esa tradición para alcanzar fuera de ella algo que
se dejara criticar mús -una verdad espontánea y evidente,
ue ya no dependiera más de los mecanismos de control so
o ele las desiguales relaciones de propieclacl-, ha n prose
iclo esa tradición. Si ese salto haci:t fuera, hacia la verdad
n sí, pudiera tener éxito, entonces, efectivamente, el archivo
volvería a usarse. Se lo podría destruir tranquilamente, por
. ue la verdad continuaría existiendo fuera de él. Esa verdad in
dependiente del archivo puede consistir en la razón, en el
deseo, en el inconsciente, en la vicia o en la materia. Por eso
se oye con frecuencia en la modernidad la opinión ele que lo
antiguo impide lo nuevo, y que si se destruyese lo antiguo, el
:camino hacia lo nuevo quedaría franco, libre. Pero, ele hecho,
la necesidad ele lo nuevo y su posibilidad están determinados
167
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po r el mantenimiento y la conservación ele h memoria cu
ral valorizada. Si se pudiese renunciar a la conservación cult ·
ral, la ·'obligación hacia lo nuevo" caería. Se podría, otra
"hacer lo antiguo", lo ele siempre. Con todo, eso no
nunca en la práctica, ya qu e la devaluación ele la cultura
clama inmediatamente la revalorización ele lo profano. A
destrucción del archivo cultural le sigue, irremediablemente,
reconstrucción.
La destrucción ele los archivos históricos ele la cultura
condición ele la liberación de l futuro fue exigida, sobre
en tiempos ele la vanguardia histórica. Cuando Malevich
su Cuadrado negro creyó, sin dudarlo, que con ello había
gaclo todos los valores tradicionales, y que dctr{ts ele todos
había aparecido en la superficie lo negro originario, que
tituía la verdad acerca del mundo. Pero precisamente ese Cu
c/r({do negro se deja interpretar también como la introduce·
de u 1 ~ a determinada cosa probna -un cuadrado- en el e
de conservación ele lo valorado culturalmente. El arte de la va
guardia equiparó la destrucción a la creación y supuso que el
pués ele la renuncia a todas las convenciones, después
violentar tudas las normas y de destruir la tradiciCm, la rcali
da d qu e había estado oculta po r aquellas convenciones, n
ma s y cosas se mostraría po r sí misma. Con ello, se asemeio:
a la filosofía europea, qu e desde Descartes supuso qu e la
téntica vcrclacl advendría a la conciencia sólo con ponerse
dudar ele las verdades tradicionales y convencionales. Pero
qu e ocurrió ele hecho fue qu e la devaluación de la tracli ·
en el arte ele la vanguardia provocó la ininterrumpida
lorización ele cosas e ideas profanas, que no surgían po r
mismas, sino qu e habían sido llevadas al contexto cultural
dicional desde sus afueras: el acto destructor no puso ele ma
nifiesto lo oculto, sino qu e valoró lo profano.
escritor ruso Anclrei Platonov muestra, en el contexto
lítico, aquél error fundamental del pensamiento de la van
168
ia. En su novela T'lcbeuengw·ú describe a un grupo ele re
cionarios que, durante la guerra civil, han tomado el poder
un pequei1o lugar e intentan crear la nueva sociedad co
unista po r el método de ejecutar a un sector ele población tras
, porque cada uno ele ellos está infectado de ideas tradi-
nales, jerárquicas, culturales. El resultado final es qu e la
sociedad no se forma a partir ele los supervivientes, prác
te todos condenados a la eliminación, sino po r inrni-
ntes extranjeros. En esa nueva sociedad se crea entonces
na nueva jerarquía, amenazada también ella en su existencia
necesitada ele conservación cultural. La consecuencia es
e, en realidad, no puede mantenerse y fracasa, porque sólo
conoce la lógica ele la negación y ele la destrucción. La estra
tegia ele la propia negación y ele la autopurifidción se mues
tra, amenazada por lo profano y po r la muerte misma, débil e
·ineficaz.· La renuncia ascética a los valores tradicionales en favor de
.; los profanos es siempre un proceso ele intercambio innovador
. y,en consecuencia, una
instanciade la
lógicaeconómica en su
' totaliclacl. Fsa renuncia conduce a la valorización del ámbito del
espacio profano en el qu e se lleva a cabo. Para crear nuevos
valores, el ascetismo ni siquiera tiene po r qué preceder a un a
· determinada actividad utilitaria, como en el proceso descrito
por IvJax \Veher. \Veber supuso que el papel ele la ascética pro
testante consistía en reunir las fuerzas ele la Europa capitalista
y forzarlas a la proclucción. 7 Pero para elevar el valor cultural
y, en consecuencia, el valor comercial ele una cosa, basta sa
crificar por su causa una tradición cultural valorizada. Las preo
cupaciones suplementarias respecto ele la producción no so n
169
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.
lNTERPRETACIO:\FS DEL li\TFRC:\.\!BIO l ~ i \ 0 \ ' A D C ) l {
.Qu e cualquier cosa profana obtcng.1, de repente, un status
valor por el puro sacrificio de la tradición c L ~ I t u r a l es, para
muchos, una idea chocante. Por eso, el arte contemporáneo
:se topa toda\'Ía con recelos. Y por eso se intenta continuamente
'justificar, fundamentar o contradecir la economía del sacrificio. y de la innovación echando mano de diversas interpretaciones
En esas interpretaciones se confronta al intercambio innovadormismo, ele un modo dctcrmin:H.io. con la realidad oculta. en
que los mecanismos del intercambio deberían, supuesta-
mente, fundarse. En lo que sigue se mostrará que las interpre-
. taciones del intercambio innovador también están, a su vez,
sometidas a la lógica cultural-económica de ese intercambio y. que, por eso, no pueden ni fundamentarlo ni renunciar a éL
Sobre el artista moderno se ha dicho que sacrifica su capa-
cidad de crear valores tradicionales, y que practica el ascetismo
, por ejemplo, muestra un urinario vuelto al revés, que,
por medio de ese sacrificio ascético, recibe un valor. Pero no
sólo la producción ele valores en el sentido ele la adaptación
positiva, en consonancia con las normas culturales valorizadas,sino que también la economía del sacrificio, es decir, la renuncia
!uta a la producción y a los valores tradicionales, el puro
l7 l
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abandono del espacio cultural y la fáctica o simbólica
cia ele lo valioso, precisan crear un nuevo valor.
Desde luego, siempre se ha intentado desenmascarar
un simple engai'lo una economía del sacriricio como ésa.
en su tiempo, Nietzsche consideró que, probablemente, el
ceta no sería en absoluto capaz de obtener satisfacción de
ksquiera delicias terrenales aunque se le diera la oportun
para ello, y qu e es a circunstancia restaba v ~ d o r a su ascet'
También se podría suponer que, en el contexto del artecional, un artista de nuestro tiempo no sería m::ts qu e un
pucero y que, co n la ayuda de la innovación, lo único que
es enmascarar su potencial incompetencia, de manera que
presunta innovación puede tenerse por algo sin valor. Esta
es, en parte, correcta. Deja claro qu e cada s;tcrificio, para se··
presupone que se lo pueda elegir. Un p;tstor cu;tlquiera
se pierda en el mismo yermo co n el qu e el cremita ha
dado la salud de su alma, no se convierte, por eso, en un santo.;
Y ya que el valor interior no puede examinarse objetivamente.
-sigue diciendo esa crítica- no se debería hablar ni de asce,
rismo, ni ele sacrificio ni ele intercambio innovador, qu e no son
nada m{ls que lübiles engai1os. Esta crítica parece, a primera
vista, plausible y convincente y elche ser, por eso, atendida con
más precisión. _El punto débil de esa crítica consiste en creer qu e la ínter-·
pretación de l sacrificio en cuanto sacrificio es algo exterior al
sacrificio. Sin embargo, incluso si un artista no fuera capaz de
producir valores tradicionales, su innovación podría consistir
en que, por medio ele determinada interpretaci(m, habría con-.seguido introducir su falta ele destreza en la cultura valorada:·
la innovación consiste, en este caso, no tanto en la propia obra
de arte en su condición ele cosa, como nüs bien en su ínter-· •
pretación, qu e le es inmanente y concede a la cosa profana la
dignidad ele signo cultural. A través de la interpretación, cul-
172
mente fijada, de una obra no tradicional o "no lograda"
sacrificio de una tradición, se concede a esa obra y a ese
un valor, independientemente de si se ha mostrado más
-y en qu é medida lo ha hecho-- qu e el arte tradicional.
Como se sabe, Nietzsche no formuló frívolamente su invec
tiva contra el ascetismo cristiano. Sabemos que era un hom
bre gravemente enfermo que no podía disfrutar en absoluto elealegrías corporales. Pero lo qu e eso significa es c;ue su s
taques al ideal del ascetismo son, en sí mismos, un a forma
ele ascetismo. En cierto modo, Nietzsche conquista en su ima
ginación el territorio profano de la voluntad ele poder que, a su
,Í11odo, no se diferencia del yermo profano en el qu e el santo
buscaba su santidad. Ser un asceta en la civilización cristiana,
.-que valora el ascetismo, significa renunciar al ascetismo. El mo
tivo por el qu e la retórica ele Nietzsche resulta tan eficaz es qu e
la vida en el mundo es para él el sufrimiento potenciado -que
es un sufrimiento más radical aú n que el qu e se padece den
tro ele la relativa seguridad ele la ascética cristiana-. Nietzsche
reproduce aquella figura del intercambio innovador qu e criti
caba en otros, po r la forma en la que los critica. A partir de l
momento en el qu e Nietzsche interpreta el mundo como lo qu e
es, como un lugar de sufrimiento, introduce -a través ele esa in
terpretación- la existencia mundana en la tradición ele la ascé
tica. Pero eso significa que no hay más salida crítica de la figura
del intercambio innovador qu e su repetición. El intercambio in
novador es sincero y auténtico cuando puede remitir a la fron
tera entre lo valorado y l o profano, tal y como transcurre en un
tiempo y en un espac\o determinados, y no cuando remite a
la creencia en la ·'veracidad" de aquello qu e se dice. Es significativo en este contexto el hecho ele que, según la doctrina
de la Iglesia, los sacramentos y los rituales tengan validez con
inclepenclencia de que el . ~ a c c r d o t e que los lleva a cabo tenga
fe en ellos o no.
173
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El artista moderno, como el santo de tiempos antiguos,
tiene poder alguno, no tiene talentos específicos, no tieneguna posición social específica. El mecanismo de la innle concede la posibilidad ele obtener un valor cultural sine¡ u ier "valor previo", esto es, sin necesidad de ser, antes, "guien". En es o se diferencia el artista de un erudito o de
¡nanage1; qu e deben probar sus capacidades en el contexto
un sistema predeterminado. En este sentido, el artista mode
es ··un cualquiera··, y precisamente po r es o su destinocarácter paradigmático. Por otra parte, tampoco el sufrimsubjetivo de l martirio puede fundamentar el valor de lo nuEl sufrimiento qu e se le exigió en su momento al innpoetc maudít era todavía un signo del repudio social a lo nuEse sufrimiento reemplazó al castigo público: lo nuevo, avés s.uyo, c o m ( : ~ n z ó a anhelarse sólo interiormente, y pudo pcindirse de la persecución s o c i ~ t l . Pero lo nuevo también es,,
de todas tmbs, imaginable sin sufrimiento, y justificable_'
sin él. ..Y es qu e b innovación puede, con el mismo derecho,
interpretada en dus niveles diferentes. Uno es el nivel ele b tradición cultural valorizacla, en la que la innovación se entienc\e.como sacrificio sagrado, ascetismo y purificación cristiana,
.canjea los valores;, los bienes de la tradición cultural por cosas\)rofanas sin valor. En el otro nivel, la innovación puede e·
tenderse como una operación comercial y especulativa
gracias a la expansión de la cultura, concede un valor nuta cosas sin valor. También el asceta cristiano puede ser inte
pretaclocomo conquistador ele nuevos
territorios:en ese
su sacrificio ele la tradición se muestra como una conqupara la tradición, del espacio profano. La huida al desiertoconvierte en conquista del desierto.K Y así, también el artecierno puede interpretarse no sólo como el qu e lleva a cabo
crificios, sino también como el qu e conquista nuevos ám.
ele la vida profana.
l7·Í
Ambas interpretaciones están implícitas en ctcla discursoele la innovación. Eliminar ele! tocio una ele ellas es tan
imposible como lograr su síntesis. Todos los intentos ele pre
sentar el sacrificio sagrado como un absoluto puro fracasan,·porque tropiezan con este hecho incontrovertible: siempre hay
un premio a ese sacrificio, y no en el más allá, sino precisaen el contexto ele la cultura establecida. Por eso, el ar-
de nuestro tiempo qu e sacrifica la tradición sabe ele ante
qu e su sacrificio será premiado -también con el éxito
~ o m e r c i a l - , sólo con qu e consiga introducir :tlgo nuevo en el.contexto ele lo valorado. La interpretación de la innovación
somo un sacrificio no es, po r tanto, la única posible.Pero igualmente irrealizable es el pwgrama c o ~ 1 t r a r i o , qu e
quiere reducir el intercambio innovador a su mero efecto comercial. Desde esa perspectiva, la innovación se entiende, a fin
·ele cuentas, como un h:thil engai'lo, qu e debe generar b ilusióno la imiL1ciém del sacrificio y que, por consiguiente, elche se r
e l e s e n m ~ t s c t r a d a . Pero es e desenmascaramiento es estéril enla mism:1 medida en qu e ·tiene éxito. Y no sé>lo porque el clcsenm;Jscaramiento del intercambio innovador reproduzca justamente la figura del intercambio innovador qu e se pretende
desenmascarar -ya qu e pretende intercambiar la explicación
. "alta" de la innovación cultural po r su explicación "baja"--. El
motivo es, más bien, éste: la imitación ele la innovación nopuede distinguirse ele la innovación misma. Esa disrinción sólo
sería posible si se ¡jucliera cotejar lo culturalmente valorado con
lo profano en un proceso si n término. Í:sa es t:tmbién la razón
.. por la qu e en la propia operación innovadora se contienen dos
niveles ele valor, como en el caso ele las obras ele arte o ele losdiscursos teóricos que esa operación origina: cada innovación
es, a la vez, sacrificio y conquista. Esos clos niveles ele valor
pueden distinguirse, per9 ninguno ele ellos puede ser elimi·nado, y son los que, a su vez, generan la tensión interna qu e
. produce el atractivo propio de cada innovación.
17'5
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La jerarquía qu e tradicionalmente se ha establecido entre esos
do s niveles de interpretación descansa en la suposición ele qu e
ha y un tipo ele consumo ele valores qu e es superior o tiene
mayor valor qu e los restantes. El consumo de valores valorado
lo representan el lujo, la destrucción, el sacrificio, el derroche
o el ascetismo. Dataille ha mostrado qu e las más diversas tipo- .
logías ele la destrucción y el derroche tienen algo en común y
que, juntos, crean la forma aristocrática y sagracb ciel consumo.9
Una especie distinta, más "baja", de l consumo ele val01:es, la·constituirí:l b ele su uso con fines ele producción, el em¡)Jeo
ele un a cosa para la producción ele o t r ~ 1 s , la utilización e ins-,
trumentalización ele la cultura. Esta instrumentalización ele los
\·,dores culturales repugna especialmente al espíritu ele la cul-
tura tradicional, que, lisa y llanamente, aceptaría ~ t n t e s su des
trucción que su profanación a manos ele la instrumentalización.
Por lo clenüs, Bataillc ve la imagen originaria ele una economía
del sacrificio en el ~ t s í lbmado "Potlacht" y demuestra qu e en .
esa economía también se obtienen gananci;ts. 10
En esa economía, el sacrificio obtiene siempre un premio, '·
porque obliga al otro :t otro sacrificio. Y aunque Bat:1ille cons
tata el ocaso ele es e tipo ele economía en nuestro mundo, no
cae en la cuenta que en la cultura continúa existiendo un tipOi
semejante de premio, ya qu e las mismas cosas profanas y
valor qu e se reciben a cambio del sacrificio ele b tradición cul
rural valori7.ada se convierten en valores. Con todo, la distin
ción propuesta po r Bataille fija de manera exacta los dos niveles:;
de la innovación entendida según la figura de l intercambio ·
asegura, al mismo tiempo, la diferencia ele valor entre ellos.;Como consecuencia del intercambio innovador qu e se i
puso co n la incipiente modernidad, las formas culturales
clicionales y aristocráticas del us o o la destrucción ele la cul'
fueron, en apariencia, definitivamente devaluadas, y las
nas revalorizadas. Eso explica que se haya hecho oí r siem
176
en la modernidad la crítica a la vicia en la clausura, así como a
todas las formas ele vida puramente contemplativas, a las qu e
se asocia el derroche improductivo ele fuerzas y de cosas, que por
eso, es considerada ele modo negativo. La vida contemplativa
no produce, efectivamente, cosas nuevas: lo qu e hace es utili-
zar o usar las cosas que ya existen de otra manera. Por eso, en
la moderniclacl, a la contemplación se la ha contrapuesto de con
tinuo a la creatividad, entendida ésta como un tipo ele procluc
.•
ción especialmente intensa.11
Pero un análisis más preciso puedemostrar qu e la producción no es más que una determinada
forma del uso, mientras que la pura contemplación, es decir, el
uso puro, es la qu e consigue generar nuevos valores.
La razón para ello es, fundamentalmente, qu e sóto cuando se
crean nuevas formas ele uso aparece la producción qu e debe
cubrir esos usos. A fin ele cuentas, la praxis innovadora no es
·una producción, un trabajo o un proceso ele configuración es
tética que haya qu e entender como prosecución ele la cultura
valorizada, sino que nüs bien consiste en el cambio contem
. plativo ele las formas del uso, en un nuevo trato co n las cosas
:Y también en su devaluación y revalorización. ;\nres, el inter
cambio innovador era, en el úmbito del consumo, una cuestión
de la aristocracia o ele la religión. Hoy, el arte se ocupa ele ello
más profesionalmente. La comercialización ele es a rc·valoriza-
ción produce modas, a las que, como reacción, sucede otro
intercambio innovador, qu e a su vez es clisuelro de nuevo po r
su comercialización. Es decir: qu e el trato contemplativo con
:los valores de la cultura, que supone su puro consumo, su des
trucción o suc l i s p e n d i ~ ,
aún conserva su vigencia en un a cultura como la nuestra, qu e está orientada hacia la producción.
La razón más proCunda ele ello es, con seguriclacl, la continua
. éli11enaza que se cierne sobre el proceso ele producción, a la
que se quiere conjurar en las formas culturales y contemplati
Vas. Lo profano. como ya se ha sei'lalaclo, constituye una fuente,
177
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 4
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que no puede derrotarse nunca, de miedo a la destrucción
de la cultura y su s valores, de miedo a la absoluta clisolde todas las jerarquías culturales. De ah í que cada crítica acultura, también la más radical, sea saludada y valorada por
propia cultura, pues esa crítica sigue siendo interna ele la cutura. Hace mucho tiempo qu e se ha comprobado que lostos contracülturales m{ts clestrucwres, diabólicos, agres
negativos y profanadores so n los que la cultura acoge más
tosamente, mientras qu e con ningún texto "positivo", l.iíentencionado y conformista se logra un verdadero éxito cul·
El hombre ele cultura, qu e en el fondo vive siempre con
miedo a qu e la cultura decaiga definitivamente y co n ellasaparezca y del todo, la memoria histórica acerca ele él elesde su muerte biológica, se identifica gustosamente de
simbólico co n aquellas fuerzas profanas qu e quieren destruir
cultura, para poder sobre\·ivir simbólicamente, junto a ellas;la caída qu e sobrevendrá a los valores culturales. Ya los pu
blos primitivos se identificaron co n las fuerzas de la natleza que le s amenazaban para, mediante ese truco mágicoconvertirse en aliados de la naturaleza en el momento clecisiPo r la misma razón estú la cultura ele nuestro tiempo repletacosas y signos ele lo c¡ue no tiene valor, ele lo profano, de
anónimo, lo agresivo, lo oprimido y lo insignificante, o sea,cisarnente de todo aquello qu e amenaza co n distraer la
ción de la cultura, co n asaltarla y corromperla. Todas esas
so n valorizadas como conjuraciones mágicas de la imacatástrofe y ele la caída de la cultura en lo profano. Natumente, el ámbito de lo peligroso nunca se agota definitivae incluso manifestaciones culturales antiguas y habituales
de n siempre volverse peligrosas, en cuanto se libran de sumcrcialización y su profanación, es decir, en cuanto pierde
originario carácter de conjuración. Lo nuevo no es, po r eso,nueva forma qu e se distingue ele las antiguas po r un a serie
178
características externas. Lo nuevo es un nuevo objeto del miedo,
Ún nuevo peligro, un a nueva cosa profana valorizada y peli-
grosa. : El peligro surge siempre ele aquello qu e el hombre no nota,
de aquello contra lo qu e no est{t armado, ele aquello qu e no
pa el centro ele su atención; pero precisamente desde esa
ente escondida puede sobrevenir también la salvación. La
en el sistema cultural se orienta po r reglas determinadas.
ando se juega al ajedrez no se presupone qu e un jugador,
los dos, sean asesinados ele repente, durante la partida, por
ele las piezas. Los estructuralistas, \Vittgenstein y muchos
otros antes y despu('s ele ellos, consideran el entero espectro
de actividades humanas como un juego co n reglas que lo cle-.}erminan de modo inconsciente, co n reglas que no siempre han
sido sometidas a la rellexión. La realiclacl se diferencia de l juego
porque esconde en sí el peligro ele un movimiento contra las.reglas, porque incluye en sí úmbitos profanos imperceptibles,
:d e los que hay qu e esperar un golpe por sorpresa. Por cierto:lo s estructuralistas o el propio Wittgenstein, cuando declararon
_el seguimiento de las reglas del juego como una operación no
consciente, sino inconsciente, situan do ele ese modo el discurso
filosófico y el lenguaje ordinario al mismo nivel, no jugaron a
juego según las reglas habituales.
Cuando un artista o un filósofo se vuelve hacía lo profano ylo valoriza, entonces no sólo da un valor cultural a lo profa
no, lo sin valor, lo democrático, lo escondido o lo reprimido,
qu e al mismo tiempo neutraliza el peligro, qu e surge de
profano, ele la destrucción total y ele la muerte. Esta victoriaes e peligro no necesita de un a descripción expresa, no
por qué convertirse en un mito. Basta co n qu e sei1ale que
cultura resiste la agresión ele lo profano y la soporta. El Mar-ele Sacie, po r ejemplo, estú vigente como uno de los hé
culturales ele la modernidad porque la literatura soporta
179
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en sus textos algo qu e no soporta en otros textos; también
est{t Goya, porque su pintura soporta más de lo qu e había
portado hasta ese momento. 12 Pero, naturalmente, las azas a la memoria cultural no proceden sólo ele la pura violencia;sino también ele la estupidez, la trivialidad, la cotidianeidad ·el ldlsch, qu e la disuelven. Ésa es · la razón por la qu e la rep
sentación de lo banal y lo cotidiano es un tema preferente
la moclerniclacl, en especial desde la seguncb mitad del
hasta nuestros días.15
Por cierto: cuanto más directamente yexpresamente se critican en la obra ele arte la violencia obanalidad, menos se consigue su valorización. Surge un
miento ele descontento, porque se nota qu e el autor ha
mano ele criterios e instrumentos ya valorizados para clebilla poderosa fuerza de lo profano, y que, en ese proceso, la c u t ~ · ;tura no se ha inmunizado lo suficiente contra la amenaza de·:
lo profano. Toda distancia crítica lleva a la empresa artística a.
su fracaso total. Sólo cu:mclo el artista am a lo profano en su ex-:
tremo carácter ele profano, de feo, trivial o cruel, y consigue lle
varnos a sentirnos atrapados po r lo profano, a admirarlo y a'vivirlo como un vcrclaclero valor cultural, shlo entonces es suvictoria sobre lo profano tan significativa que la cultura lo alistaen las filas ele sus héroes. ·
Los museos ele arte en el centro ele las ciudades occidenta-'7les modernas, qu e poco a poco absorben a las iglesias crisnas y se transforman imperceptiblemente en sus filiales, son
lugares santos ele esa nueva "religión". Es la religión de lacenclencia histórica, de la presencia intacta y duradera ele
individuo particular en los archivos históricos, pues ésa es,
b mayoría ele las personas ele nuestro mundo tecnificado, la úforma alcanzable ele inmortalidad personal. Por eso, losele arte moderno est;ln repletos ele testimonios del aseede l sacrificio, traslaclaclos a ellos po r mor ele su inmortalhistórica -cst;ln llenos ele basura, de feístas representad
liiO
de la violencia o del éxtasis, de insípido geometrismo y ele e t,
. lores disueltos-. Y también po r es o está la filosofía de nuestn,
tiempo llena ele textos similares. Esa presentación en el artt'
ele las huellas del suplicio y la aflicción del alma recuerda ;1
los iconos de los santos cristianos, a lo s que se representab;1
.· acompaii.ados po r los instrumentos ele su martirio. La secular¡.
zación del arte en la modernidad ha conducido a qu e éste hay;1. tenido que asumir en sí el martirio y el ascet:ismo que, en el p:l
. sacio, se había limitado a ilustrar: al arte no le ha quedado m:'1..,remedio qu e amar a su enemigo. 14
Naturalmente, el alma no puede se r definitivamente salvad:1· por medio ele un único acto innovador, porque los valores cul
turales y las cosas profanas nunca fnrman a q ~ J e l ! a síntesis indestructible qu e liberaría de un a ve z po r todas a la cultura dl'
sus miedos y estabilizaría para siempre su memoria valorizacl:t.Toda ohra ele arte permanece, como se ha dicho, escindida en
sus dos estratos diversos ele valor y po r es o es, al mismo tiemp<¡y en la misma meclicla, conjuración ele lo prorano y serl.a! obvi:t
del fracaso y ele lo pasajero de todo martirio. lvl;ls aún: tocl:tobra ele arte innovadora se presenta, como ya se ha dicho, nc 1
sólo como sacrificio redentor, sino también como intercambie)beneficioso, en el qu e las cosas profanas reciben un valor en
la cultura y se convierten en mocla, o incluso en norma, y otras
cosas son proCanachs, dejan ele estar de moda y se definen
como /:.>.itsch -hasta la siguiente innovación-. Por eso, los mu
. seos también pueden definirse como una especie de enti
dades bancarias para valores culturales, qu e mantienen esos
valores siempre en curso y deben, para asegurar su valor de
mercado, cambiarlos continuamente por cosas profanas -por
. la misma razón por la qu e el dinero, cuando está depositado
en una cuenta y no se pone nunca en circulación, pierde valor.Esta segunda descripción de la innovación desde la econo
mía ele mercado no conlraclicc la vigencia ele la primera, la neo-
lHJ
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 4
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sagrada: el aspecto comercial del intercambio ha itcompañsiempre a todo culto; el sacerdocio ha sido acusado de eíl.ar a los hombres y de avaricia en todos los tiempos. Y lapulsión de los mercaderes del templo ha sido siempre la formnüs extendida de la innovación, y siempre ha terminado
el retorno al nuevo templo, construido en lugar del an'
La crítica al mercado del a11e caracterizó especialmente a lamera vanguarcJia, en la qu e el patbos del sacrificic) se vivióla
manera más íntima. Algo más tarde pudo notarse cómo,.trariamente, comenzaba a valorizarse la cara comercial del"arte·\.Hoy, po r ejemplo, no está de moda en absoluto la opinión
que el artista se conduce en su trabajo por el santo amor aly el deseo ele salvar a la humanidad. Incluso si a algún
ele cuando en cuando, se le ocurrieran tales ideas, lasría y acallaría, porque en la cultura de nuestros días se lascibc como banales, J¿itscb e inadecuadas. Hoy, el artistaperfila po r lo general como un hombre de m:gocios, como .empresario, cuya habilidad para los negocios supera incluso
la del empresario normal. De ese modo, la parte comercial deinnovación es valoracl:t una y otra vez de nuevo por cornción a su parte sagrada. Ambas so n incesantemente intercabiadas entre sí a manos ele todas las posibles interpretad
innovadoras. Y puede muy bien pensarse que, algún
advenga en el arte un nuevo ambiente n c o ~ s a g r a d o . Entoserá torpe y anticuado hablar ele dinero, y lo actual y valdo será hablar de espíritu, ascetismo y sacrificio. Con ello,interpretaciones del intercambio innovador serCtn resituadas·modo jerárquico e introducidas en la estrategia del intercainnovador, qu e ellas mismas intentan describir.
Esto último es especialmente claro cuando alinnovador mismo, co n la ayuda del argumento ecológicodificaclo y convertido en su interpretación, se lo convieinstancia del resto de los iÓtercambios culturales. Con
ll->2
parecer, se volatilizaría la amenaza ele lo profano, tan intensa
y vívida en la modernidad. Tendría lugar el fin del fin, el apo
calipsis del apocalipsis: lo profano y su peligrosidad se hun
dirían en la infinita malla cuasi cultural ele las diferencias
inconscientes.Derrida, po r ejemplo, define el archivo no como la suma ele
los valores qu e se conservan explícitamente en museos, bibliotecas o refugios culturales similares, sino más bien como
·una textualidad infinita, en la qu e la distinción jerárquica qu e
hay entre lo valora do y lo profano se disuelve. La memoria cultural explícitamente organizada resulta ser sólo la punta ele un
iceberg, y el iceberg es el espacio profano, cuya organización
no se diferencia de la de la memoria cultural valorit:ada: lo pro
. fano está siempre, en su carácter infinito, estructurado, diferenciado, "escrito". 15 Para Baudrillarcl, por su parte, el intercambio de simulacros es universal y no permite la distinción
entre la realidad y su simulación o cultura, de manera que
intercambio innovador, a su vez, deviene una parte del inter
cambio general de simulac ros. !\·luchas otras teorías postmodernas, que disuelven la i n n o v : ~ c i ó n en las diferencias culturalesinconscientes, siguen estrategias semejantes.
Sin embargo, acaba de mostrarse que la igualdad en la diversidad es, po r su parte, un efecto del intercambio i n n o v a ~clor, por medio del cual lo profano recibe la misma organización
estructural, en el nivel del inconsciente, qu e la que tiene, en
. el nivel de la conciencia, la memoria cultural valorizada. Las teorías postmodernas deben la agudeza de sus tesis a la innova
.Ción, pero ellas mismas· so n un acontecimiento ele la innovación
·- a la que pretenden fundamentar como última posibilidad defundamentación y ele una forma muy tradicional-. Esa funda-
. l11entación asocia lo valioso cultural con la conciencia, el signo,lo idéntico y lo verdadero, y a lo profano con lo inconsciente, lo
' ~ m a t e r i a l y lo diferenre. Las teorías postmodernas llevan a cabo
1H3
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 4
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una transmutación de los valores, o son -en la medida en
presentan un a imagen ele la textualidad o de la simulación:
qu e incluye en sí lo s do s niveles ele valor- parte de esa trans-/
mutación. Pues la textualidad o la simulación están estructu
das como cultura y, materialmente, como lo profano. Pero
se ha mostrado antes que lo valorizado culturalrnente y lo
fano no pueden ser puestos en una relación fija, definir
por medio de oposiciones metafísicas como conciencia
inconsciente, signo versus materia, interior uer.'\liS exterior o
nificante versus significado. La transmutación ele los valores
tafísicos significa sólo la traslación de las fronteras cultu
del valor -pero no su definitiva superación o su disolución.'
En las teorías postmodernas se ensaya, ele una manera
elegante -y en realiclacl, muy tradicional- la conciliación
los do s í1iveles ele valor ele cada interpretación. Y es que
man de un lado qu e la amenaza exterior po r parte ele lo p r o ~ ·fano --por parte ele la "realiclacl"-, una amenaza qu e exige q u e ~se lleven a cabo sacrificios sagrados, es ilusoria. Con ello, eli-:gen b segunda manera ele i t ~ t e r p r e t a r , la ''baja" o profana, la':
qu e considera la amenaza exterior como un engai1o ideológico._
Pero, por otro lado, se considera que esa ilusión de la amenaza
po r parte de la realidad es "necesaria", en la medida en que la
cultura la produce inevitablemente y no es invención ,. -·
tencionacla alguna po r parte ele un artista o un teórico:16
el a u
enaaña, pero él mismo es, a su vez, necesariamente e n g a ñ a d o : . ~ :t a 1 ~ i é n . Mientras que en ocasiones el héroe ele la vangu ,._.,
clásica era representado como un genio malvado, qu e ·
las leyes y tradiciones de la cultura para probar su ca
ele resistencia, ele lo que se trata hoy es más bien ele una
pecie c.le deseo obligatorio ele escapar del ámbito ele la cul·
valorizada, y en concreto bajo la in!luencia ele un a ilusión
elucida por la propia cultura: la de un sentido, un referente
un ser qu e están más allá ele la cultura.
l.S-1
Y sin embargo: del mismo modo qu e la imitación ele la inno
vación no se diferencia en nada de la innovación "auténtica", el
fantasrna ele la destrucción de la memoria cultural tampoco se
diferencia en nada del peligro ele su destrucción real. Cuando
se considera posible un a textualidad infinita, un infinito juego
ele simulacros, un deseo infinito, un a infinita diferencia y un in
finito proceso ele interpretación, qu e no pueden tener ni prin-
. cipio ni final, entonces es cierto qu e el apocalipsis es ilusorio.
Pero del mismo modo se puede decir -y co n mayor derecho-,que todos esos infinitos son, po r su parte, fantasmagóricos.
Dicho ele otro modo: lo infinito ele la textualidad o de la dife
rencia tiene la misma función ele proteger a la cultura de su des
trucción qu e antes tuvieron la razón o la subje:..'"'tividad tras
cendental. l\'Iientras que antes la razón elevaba su pretensión
a la evidencia absoluta, una evidencia que, po r ser absoluta, no
podía estar amenazada por ninguna destrucción de la cultura,
el discurso cultural de hoy afirma qu e él mismo es una fuerza
destructiva, dcconstructiva, crítica, qu e ninguna realidad puede
soportar, tampoco la realidad ele la destrucción profana. Y lo
que sucede, a fin ele cuentas, es qu e ese discurso sobre la rea
lidad recibe, ele nuevo, un valor y un rango superiores a los
ele la propia realidad.
JS5
LAS F ! ~ O N T I ~ R A S CULTURALES DEL VALOR Y LA DESIGUALDAD SOCIAL
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.•
Con frecuencia, aquella relativa estahilielad de las fronteras
jerárquicas entre la cultura y lo profano respecto 'ele cada acto
innovador discrecional se interpreta como una estabilización
del sistema ele la elesigualclad social. En es:1s interpretaciones,
la cultur<I valorizada es identificada co n la cultura ele las cla
se s socialmente privilegiadas, y el espacio profano con la cul
tura de las clases oprimidas. 17 Este modelo de la desigualdad
ele los valores es mu y conocido, y no elche asociarse sólo al
marxismo. Según el marxismo, la cultura dominante es la cul
tura ele la clase dominante y refleja la específica visión del
mundo de la clase dominante. Las clases no privilegiadas no
comparecen, seg(m eso, en el archivo de la cultura, ya que est{u¡
culturalmente oprimidas por determinados mecanismos de
poder. Así, se confronta la cultura de la aristocracia o la ele la
burguesía co n las ele las minorías culturales, qu e son definidas
ele modos diversos -según las preferencias ele cada teórico-.
De ah í qu e dcha existir una preocupación po r la representación ele las minorías o de las clases no privilegiadas en los ar
chivos culturales, qu e los democratice.
Así, la relación entre la cultura valorizada y el espacio probno
vuelve a definirse de modo naturalista o sociologista. La indi-
107
viclualiclacl cultural se hace dependiente de la inclividualiclad
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natural, social, "humana". En es a forma politizada sobrevive en
nuestros días aquel viejo lema ronúntico: "Llega a ser quien
eres".Debe sei'ialarse a este respecto, en primer lugar, qu e la indi-
vidualidad en sí misma es ya el resultado ele una determinada
represión, violencia o coerción. Hl De ahí qu e una exigencia
como Ll de la "liberación de la incliviclualiclad" sea un a exi
gencia paradójica, porque presupone la superación ele todas
las coerciones y distinciones, qu e son justamente las qu é producen la indiviclualiclacl. Un a individualidad liberada deja au
tomáticamente ele se r individual. Por eso, todos los intentos
ele presentar el archivo cultural como un sistema ele la repre
sentación ele las diferencias sociales o naturales que son pre
vias a él se enredan inevitablemente en contradicciones.
Cada rito ele iniciación cultural comienza con la depuración
de aquello que está culturalmente privilegiado, accesible, que
es valioso y est{t asentado, ele aquello que se conservarCt y se
reproducirá, y también ele aquello qu e se encuentra fuera ele la
cultura. Todos los miembros ele un a sociedad pertenecientes
a una determinada cultura están igualmente familiarizados con
esa distinción, aunque quizá no todos con la misma profundi-·_.
dad. Todos saben que la cultura consiste en muscos, teatros,' .
salas ele •:onciertos, bibliotecas o universidades, y qu e todo el :.resto es "simplemente, la vida". Naturalmente, la parte ele la s o ~ 'ciccbel más acomodada puede convertirse en mayor medida en(
consumidor ele la cultura valorizada, e identificarse co n ella.;.
Pero eso no significa, en modo alguno, qu e la cultura val ''
zacla recibida en herencia sea la expresión ele la espontánea · ·sión del mundo, del gusto espontáneo o ele los i
espontCmeos propios ele las clases privilegiadas. Los r e v · ~ ~ - - .
tes ele esa clase social se encuentran la cultura tradicionaL
lista, y se la apropian a través ele la educación y ele la
li'lH
Po r lo qu e respecta a las clases menos privilegiadas, ésras.
como es natural, reciben en menor medida una educación equi
valente. En consecuencia, sus hábitos culturales se diferencian
más fuertemente ele las representaciones y las normas que se
tienen po r valiosas. Con tocio, su conciencia efe esa diferencia
no les lleva a percibirla como un tipo especial ele cultura, sino
qu e más bien entienden sus prácticas culturales como "incul
tas" o "parcialmente cultas", es decir como una etapa cletermi
n::tcla en el camino hacia la cultura: ele! mismo modo que unhombre que aú n no puede dibujar bien, normalmente no con
sidera su s dibujos malogrados como un tipo especial ele dibujo,
cualitativamente igual a cualquier otro, sino c o ~ 1 1 0 intentos, m:.ls
o menos logrados, ele acercarse al ideal ele! dibujo, un ideal quecomparte con el resto ele la sociedad.
Para concebir la "incultura'' profana como un tipo ele c u l t u r ~ ¡especial e innovador, al qu e se puede situar en el mi,<;;mo nivel
qu e la tradición, primeramente hay que reclahorar cstétic:l
mente, clescle su exterior, la praxis cultural ele las clases socb
les no privilegiadas, la ele los pueblos primitivos o la ele quienes
se desvían psíquicamente efe:: la norma tenida po r valiosa, y si
tuarlas después en contraste con los modelos tradicionales, me
diante la estrategia ele la adaptación negativa. Po r lo general,
cuando las diversas subculturas son elevadas al nivel ele la cul
tura valiosa, sus representaciones valorizacl:ls producen un a
aguda reacción negativa, en absoluto casual, po r parte ele tocios
aquellos que, supuestamente, deben ser representados po r e lbs.
El arte ele la vanguardia, al principio ele! siglo xx, no fue acep
tado po r un pC!I;lico amplio sobre tocio porque elevó al nivel
de los valores culturales aquellos elementos ele la vida coticli:lna
qu e ese público, qu e tenía con ellos trato a diario, consicle-
. raba "no culturales" y trataba ele superar. Un artista que fije lo
profano del espacio profano, es decir, el mal gusto, la banali
clacl, la torpeza, la poiJreza y el primitivismo de lo profano, cst(t
IH9
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escamoteando al público la bendita ilusión de qu e podría apro
ximarse a la cultura valorizada, y clcmostr{mclolc con claridad
su fracaso en ese camino. Por eso, el arte de vanguardia, que
intentó representar en el contexto ele lo valioso las subcultu-
ras de las clases sociales no privi\egí'adas, fue acusado con
frecuencia de calumniar a esas subculturas. Y es que la repre
sentación de una determinada subcultura tiene como presu-
puesto la acentuación de la distancia efectiva entre ella y lacultura valorizada, qu e comparece como su ideal. Sólo.· así
puede mostrarse lo diferente de la subcultura en relación a la .;
cultura valorizada. Es especialmente típico, en este sentido, el .
destino de la vanguardia rusa que, tras la revolución, fue re
chazada como Gllumniosa precisamente por aquellas masas ele
obreros y campesinos cuya cultura específica la vanguardia que
ría, por supuesto. representar. 19 Lo qu e esas masas querían era,
m:"ts bien, elevarse po r encima de su si ti/lelo rd cultural real Y
situarse en el n1ismo nivel cultural qu e las derrocadas clases pri-
vilegiacbs.Con frecuencia, la crítica vanguardista k t r i c . \ i c u l i z ~ t c l o una
oposición co1no ésa a los intentos de represenwr la subcul
tura de las clases no privilegiadas como otro síntoma más del
caritcter no cultivado de esas clases. Ese reproche vanguardista
es sintomático de que a esas clases no les falta razón en su
titud negativa frente a la política c\emocrútica ele la re
ración que, con todo, aparentemente no parece buscar más CJ
el bien de aquéllas. Porque, ele hecho, una representación
es e tipo retira para siempre a esas clases su propia oportudad en la cultura valorizada. Una situación no privilegiada
la cultura despierta en el sujeto el suer1o ele superarla. por.
puede oírse co n frecuencia: "Yo no quiero ver en el arte
aquello qu e ya veo en la vida, quiero otra cosa, quiero algo
bello, más refinado''. Pero de repente ocurre que la P
elida cultura valorizada y : o ~ no es tal, y qu e tocios los
190
han sido inútiles, ya que la revalorización ele lo profano y la ele-
valuación ele lo cultural y ele lo bello se han consumado. Al
"hombre común" se le retira con ello, definitivamente, su pers
pectiva cultural. Lo otro, esto es, la cultura valorizada, se ha
apropiado de su propia praxis, ele manera qu e él sólo ve en ella
su propia imagen alienada, que entonces le resulta ya ele todo
punto insuperable. O sea, que los únicos qu e le sacan parti .
do a las nuevas modas culturales que incesantemente nacen,
y qu e un a y otra vez utilizan signos y cosas ele las prácticas elelas subculturas no privilegiadas, son los agentes ele la cultura
valorizada, porque sólo ellos saben usar las prácticas ele las sub
culturas como algo nuevo en el contexto, valioso y elitista,
del archivo cultural. Entretanto, esta circunstancia no pasa de
sapercibida. Algunos autores han llamado recientemente la aten
ción sobre el hecho ele que en la cultura actual se está llevando
a cabo un a especie de expolio estético de las subculturas no
privilcgiadas.20 Las capas sociales no privilegiadas no sólo son
expoliadas económica, social y políticamente, sino que, encima,
también se las est:'t expoliando culturalmentc, cuando cosas ysignos ele su s pr:tcticas culturales se emplean para exclusivas
modas culturales, ele las qu e ellas se ven precisamente cxclui-
clas. Esa consideración tiene en su base, a su vez, la convicción
de qu e los agentes ele la cultura valorizada son, también, los
agentes ele la clase dominante.
Pero contra esto último habla, por ejemplo, el fenómeno del
nietzscheanismo y el entero "decadentismo" ele la cultura eu-
ropea en torno al final del siglo XIX. Entonces, lo qu e se ree\a
boró estéticamente, se valorizó y se estilizó fue, precisamente,
, la cultura ele las clases dominantes. Pero, para eso, la "subcul-
tura" ele los privilegios sociales debió ser antes interpretada
como un a subcultura: clecaclcnle, vitalmente agotada y débil,
Y enfrentada a las culturas dominantes del XIX, democráticas, li-
berales y profanadoras. Con otras palabras: por su parte, la sub-
191
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sea la representación inmediata ele determinadas clases o gru EL I'Ei':S:\1{ C O ~ ! O I N T E I ~ C : \ ; \ I B I O INi' iOVr\DOR
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pos sociales; al revés: esos grupos se articulan en dependen
cia del curso qu e siga, en ese momento, la frontera entre lo
valorizado y lo profano. La interpretación naturalista y socio
logista ele las jerarquías culturales tiene su origen en una cre
encia verdaderamente ingenua: la fe eo que el mundo puede
ser descrito ele manera neutral desde fuera ele la cultura. Sólo ·
a la luz de esa descripción se podrían investigar las clases so..:
ciales y el reparto de poder y ele privilegios entre ellas. Pero
cada descripción cultural modifica a la cultura misma, que, des
pués ele esa descripción -y gracias a ella- ya parece otra. Y es'
qu e toda actividad descriptiva o interpretativa de la cultura mo-.
clifica ele tal manera el objeto descrito que, después de esa d e s ~cripción -que quiZ:l antes se le adecuaba- ya no se lo puede
describir de la misma manera. Por eso, la distinción entre cul
tura valorizada y espacio profano no puede convertirse, ni so
ciológica ni metafísicamente, en una distinción estable. La
verdad ele cada descripción de la cultura est{l incluida en el
intercambio innovador, porque la verdad se define en relacióna lo otro, a lo profano, a lo real. La descripción ele la sociedad ·
como un agregado organizado y graduado jer{trquicamcnte de
una forma determinada, que adem{ts está subclivicliclo en dis
tintas clases, razas y grupos sociales y sexuales ya es, por ello,.
unfacllllll cultural: la sociedad ~ i s í descrita ya no es profana s e : ~ ;ha convertido, a través ele esa descripción, en un artefacto, en
un valor cultural. A lo profano se lo intercambia
por la cultura, y por eso lo profano no es una magnitud
rana; lo es tan poco como la propia cultura.
l9·i
El pensar ha sido cntencliclo en la modernidad, a más tardar
con Descartes, como un principio neutro, al qu e todas las je
rarquí:ts de v;dor cst:ín sometidas. Las convicciones religiosas,
la sabiduría tradicional. los fundamentos ele derecho asentados
en 1:1 socieclacl. las norm:1s éticas y estéticas han estado vigen
tes como contenidos del ¡x·ns:tr o como modos ele pensar, ele
la misma manera que los negocios diarios, las estrategias vita
les y las opiniones profan:1s. Lo importante es qu e al pensar
se lo ha entencliclo como un principio soberano e indiferente
respecto a lo pensado y que, po r eso mismo, produce -s i no
en la realidad, sí, al menos, idealmente- igualdad entre lo qu e
tradicion:dmentc ha sido visto como desigual.
Pero como ya se ha mostrado antes, a propósito ele las in
terpretaciones del intercambio innovador, el pensar no es, en
modo alguno, un proceso equiparador, homogéneo y neutro,
sino un proceso integrado por clos operaciones diversas. Que
las dos se designen con la palabra ·'pensar" sólo enmascara suheterogeneidad. Esas dos operaciones son, otra vez, la deva
luación ele lo valioso y la revalorización ele Jo devaluado.
Cuando los valores tradicio-nales, regulativos, se piensan, eso
r e p r e s ~ n t a su devaluación, porque con ello se convierten en
195
' 'meros pensamientos''. Cuando se piensan lo:'> fenómenos ciones culturales ele todos los países y pu:blos que, a la luz
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cotidianos, sin valor, profanos, entonces resultan elevados a"pensamientos", su valor crece, y so n valorizados. Pensar loculturalmeótc valioso y pensar lo profano son, por eso, dos procedimientos gobernados de modo fundamentalmente distinto,que en propiedad no deberían ser denominados, y con ello homogeneizados, co n la misma palabra.
Para dotar ele homogeneidad al pensar se lo suele anclar en
algún principio que trascienda la cultura: en el yo, en la sub
jetividad trascendental o fenomenológic1, en el espíritu itbsoluto o en los diversos sistemas lógico-formales. Pero ni esas niotras fundamentaciones similares del pensar pueden se r justificadas por el pensar mismo: se las clevalüa en el mismo instante en el que se las piensa. De modo qu e el pensar no está,:·
finalmente, en disposición ele fundamentarse a sí mismo. Perosi se reconoce qu e el pensar no es un procedimiento neutro y
homogéneo, sino heterogéneo, que se lleva a cabo como intercambio innovador, entonces no hay por qué exigir en ab
soluto una fundamentación suplementaria de l pensar en unprincipio determinado, qu e impere más al!:t ele la cultura. El·pensar está ya suficientemente fundamentado por el hecho ele·que sigue la lógica cultural-económica. Cada intercambio i,...-';:
novador repite, en cierto sentido, todos los restantes aconte
mient?s ele intercambios innovadores, y po r es o él iliismoes original, aunque produzca lo nuevo. Y como él mismo no
original, el intercambio innovador no exige fundamentac
especial alguna.
Cuando Descartes reclamó el primado del pensar, que
tendió como duela metódica, devaluó el saber sagrado, .cional, y revalorizó un nuevo tipo de saber, el físico-maque antes había estado situado por debajo en la jerarqu
valores. A partir ele ese momento se configuró un nuevo·
hito ele lo profano, qu e acogió el conjunto de las rnani
196
ele la flustración, aparecían como curioso:-: .;·rrores. Con todo,
después ele esa completa devaluación, las <,:Higuas formas cul
turales ele pensar pudieron volver a se r re,·Jlorizaclas; en con
creto, lo fueron en cuanto testimonios histt">ricos, a manos del
historicismo hegeliano, para el qu e las opü1iones que desde
el punto ele vista ele la cierv:ia positiva er::1n falsas, tenían un
valor, porque representaban determinada;;. formas histórica
mente necesarias del pensar.
La crítica posterior, tanto al concepto ih,strado del pensar
como al de l historicismo, estuvo c o n e c t a d : ~ al recién llegado
concepto de l inconsciente. Entonces se b t ~ s c ó el anclaje de l
pensar en un ámbito que no pudiera se r rx·nsac!o- por el pro
pio pensar, pues ya se tenía la certeza de q:te el pensar c.leva!Cra inevitablemente tocio principio superior (ll cuanto empieza
a pensarlo. Así, el inconsciente fue pc:1sado como un a
realidad oculta. Esa rcaliclacl ya no se clescr.he como una rea
lidad que se dé a conocer en el pensar, ya no se la entiende
como lo idéntico, lo presente o lo dacio, sin\> como lo oculto,lo ausente y lo otro --como diferencia-. Enltt-'lanto, el propio
inconsciente, recién separado del pensar, cor11ienza a funcionar
como el pensar -precisamente como intercan1hio innovador.
Así, Nietzsche supuso que el pensar era h ~ : . : l e r o g é n e o y qu e
tenía do s fuentes fundamentalmente diversa:-:: las formas vitales nobles, valiosas, y las bajas y sin valor. Fsa afirmación elela interna heterogeneidad de l pensar es el mayor logro
ele Nictzsche; 23 pero mientras qu e Nietzsche c(lnsiclera el pensa
miento corno h e t e r o g é r ~ c o , considera "la vicb" como homogé
nea, como voluntad universal ele poder. "La vida" sucede, en
él, al pensar. Por medio ele la apelación a ..b vida", Nietzsche
devalúa los valorizados valores ele su tiempo -cristianos, cle-
lllocréÍticos y liberales- y r ~ v a l o r i z a las form:ts c.le vida aristoCráticas, clecaclentcs y marginales, qu e en su tiempo formaban
197
parte de lo profano. La vicb, de es e modo, comparece en Nietz versaliclac! qu e antes sólo el pensar poseía, y, co n ello, han per
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sche como un Doppelgiinger de l pensar, como su doble, y se
convierte ella misma en un acontecimiento de l intercambio in
novador entre formas vitales norm:ltivas y racionales y desvia
da s e ilógicas, las que están relacionadas co n la vivencia del
éxtasis o ele la pérdida del sí mismo, y que en b comprensión
clásica del pensar se consideraban profanas. 2i
El mismo papel representa, en el caso ele Freucl, el concepto.
ele la libido, qu e devalúa L1s cbsicas formas ele pens:1r -lógi
Gl.mente organizadas- y las describe como obsesiones o como
racionalizaciones y autoc!efensas psíquicas. Al mismo tiempo,
las formas profanas del lenguaje cotidiano y ele los comporta
mientos sexuales desviados se convierten en Lts claves ele la
exploración ele la vida inconsciente. De la misma manera fun
cionan las teorías del iriconscientc lingüístico: en elbs, el pen
samiento racional es sólo una forma ele lenguaje entre otras, ele
modo qu e resulta c!cvaluaclo, y revalorizadas las formas lin
güísticas ··irracionales··. porque éstas posibilitan un a mejor ob
servación ele la acti\·iclacl del lenguaje como tal. En el caso del'vfarx, se rrata ele nuevo del inconsciente cconém1ico, qu e ele
valúa la cultura tradicional como la nl:lscara ideológica del ex
polio económico y revaloriza el proletariado como la encar-:- .
nación del principio ele la producción económica.
Es decir: qu e las diversas teorías del inconsciente, ellas
mas formas del intercambio innovador, representan el mismo.
papel qu e tradicionalmente representaba el pensar: en
están presentes, al mismo tiempo, dos estratos ele valor, qu e
miten tanto a la tradición cultural como a lo profano. Al l e n - ~guaje, la libido, la economía o la vida se les concede el
ele inconsciente, pues tocios esos conceptos parecen, a
vista, más realistas qu e el "pensar'', al qu e se acusa ele se r
material'' e ''idealista". Pero, al mismo tiempo, tocios ellos
recibido, durante su transformación en inconsciente, la
198
dido su dimensión profana, "realista". Naturalmente, enseguida
sucede co n el inconsciente lo mismo qu e antes sucedió con el
. pensar: la apelación al illconsciente comienza inevitablemente
a devaluar precisamente aquellos principios con los qu e se
había ensayado su fundamentación. El inconsciente lingüís
tico devaluó el lenguaje como una determinada praxis exterior,
y el silencio devino su dominio. 25 La libido destruyó la idea
corriente del eros: el odio y el asco se convirtieron, po r obra ele
Freucl, en manifestaciones ele la libido. El proletario alcanzó el
poder. La m(ts alta forma ele vida vino a se r una muerte ele
héroe. La evidencia fenomenológica, la a!etbeia, se convirtió,
en Heidegger, en la oscuridad ele lo oculto. Como consecuen
cia ele todo ello, el inconsciente, poco a poco, perdió -como·
antes ele él ocurrió co n el pensar- tocios sus rasgos recono
cibles.
En nuestro tiempo, al parecer, vivimos el fin ele la historia,
del pensar y del inconsciente: después ele Heidegger y bajo
su int1ucncia, al inconsciente ya no se lo busca en lo "real'', sinoen lo qu e est:1 :tuscnte, en lo otro, "cn-lo-que-se-sustrae-siem
pre-a-su-captura-conceptu:d". Y en ésas, la apelación a lo otro,
a lo oculto más allá ele la cultura es todavía, co n plen::t seguri
dad, una apelación metafísica. Con independencia de que se
acepte o no la posibilichtd ele qu e lo otro pueda manifestarse
en la cultura, la destrucción o la deconstrucción ele la tradi
ción ele la metafísica aú n se describe, significativamente, con la
misma figura metafísica platónica del recuerdo del má s allá,
ele la memoria ele '!o culturalmente valioso. 26 Segl'm Platón seL
consigue es e recuerdo, mientras qu e para Heidegger el recuerdo
sólo es posible como recuerdo del olvido del ser, qu e no por
eso deja de se r valorizado en cuanto olvido ele ese olvido. En
todo caso, Heidegger entiende el recuerdo de la realiclacl en sí
que está mis allá ele la cultura como una superación ele la cul-
199
tura, aunque esa realidad consista en lo oculto que se escapa.27 duela--, entonces lo son exclusivamente porque siguen, :1 su vez,
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Pero co n eso, lo único qu e hace Heidegger es introducir nue
vamente lo profano en la tradición cultural, algo a lo qu e
apunta toda su fraseología y toda su terminología: "aburrí-.
miento", "car:tcter de arrojado", "preocupación", "carácter de '
resuelto".
Para Derrida, la diferencia y la t ~ : : x t u a l i c l a d hacen el mismo·
papel que antes hizo el pensar. Todo discurso sobre la pre .
sencia, da igual ele qu é escuela filosófica proceda, es clevalt,lay cleconstruido; pero después ele esa deconstrucción tamb:
es revalorizado -ahora como discurso sobre la no-presencia-.
En correspondencia, en esos discursos resulta valorizado
diante un a lectura cleconstructiva tocio aquello qu e antes
h:thía sido tr:ttado temáticamente en ellos, porque era me
mente profano. Las huellas ele lo otro se buscan justamente
Lts metáforas menos aparentes y en las formas gramaticales.
ese modo, lo otro se muestra como lo profano valorizado,
que, para b deconstrucción, :thre Lt perspecti\·a de una i
nita tarea, porque no se deja subsumir h:tjo ningún concep
tu ral.
i\luchos autores ele nuestro tiempo hablan de l deseo infi
del discurso infinito, de l infinito diálogo, de lo sublime infi
etcétera. Todas esas infinidades representan, como ·
el tradicional papel ele la devaluación ele lo valioso y la
Iorización de lo que carece de valor y ele lo desviado, pues
lo infinito no cabe, naturalmente, desigualdad alguna. Sirl;.
bargo, en la realidad no nos las tenemos que ver nunca: ,
lo infinitamente oculto, sino sólo con las conjuraciones,
nas a la cultura, de lo oculto y ele lo otro, es decir: con
cursos concretos de Derrida, Deleuze, Lyotard o Ba
qu e revalorizan diversos ámbitos ele lo profano. Si
cursos so n culturalmente eficaces y productivos -y lo
200
•.
la lógica cultur<il-económica ele! intercambio innovador.
Q ue a todo pensar le falte una garantía exterior significa que,
en todos los niveles, existe un riesgo qu e no puede ser supe
rado po r ninguna verclacl definitiva, pero tampoco por ninguna
apelación al carácter infinito de las descripciones, interpreta
ciones, discusiones o investigaciones, porque el acontecimiento
de l pensar siempre es finito. Ese riesgo es inevitable, pero en
modo alguno cs exclusivamente negativo: determina también
la intensidad y el atractivo del pensar. El riesgo qu e corre con
tinuamente el pensar es, sobre tocio y lisa y llanamente, el de
no ser innovador y hacerse aburrido. En el momento en el qu e
un discurso tiene tensión y es innovador, también é; verclaclero,
porque es o lo relaciona con lo profano, lo otro, lo que está más
allá ele la cultura. El pensar verclaclero ticne carácter de acon
tecimiento -y pasa con el tiempo.
Un discurso, qu e :thora mismo sea verclacl, en el instante si
guiente, cuando se puL)lica, ya no lo es , porque e x ~ 1 c t a m e n t een es e momento deja ele remitir a lo profano, que graci:1s a é!ya no es s<'>lo proLmo, sino qu e ha siclu culturalmente valori
zado. El discurso verclaelero cambia ele status y ele posición en
relación a la frontera cultural sólo co n remitir a lo profano.
Entonces, queda el camino libre para otro discurso vcrdaclew,
qu e describe una nueva forma tomada po r esa frontera y, co n
. ello, la vueh-c a modificar, con lo que prepara el camino para
la siguiente descripción verdaclera, etcétera, etcétera. Por eso,
·e l hecho ele que ninguna descripción verclaclera pueda ser de
finitiva no se debe al continuo fracaso de cada descripción, sino
al contrario: se elche a la relativa frecuencia con la que liene
ito. La descripción vercbclera, lograda, modifica el curso de
la frontera entre lo valoriz:1clo y lo profano y se dcspoj:t, con
ese mismo éxito, ele su verclacl.
201
La \·erdacl suele entenderse como un signo, qu e significa acle-, faz culturalmente valorada -o sea, qu e significa algo-, pero al
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cuaclamente una determinada realidad. Cada signo remite a ta:
realidad y al mismo tiempo la oculta, la sustituye y enmascara
su no-presenci:L Si el signo desondta completamente la reali-.
dad, la convierte en evidente y patente, y en ese caso eses
podría ganar b vigencia plena qu e le otorgaría ser la
de la ven lacl. Si el signo oculta completamente la realidad,
ronces es su máscara, entonces es simulacro e ilusión total.
metafísica cl{tsica se orientaba hacia el desocultamiento copleto de la vcrcbd y hacia la adecuación total del signi
co n el significado. Para las teorías postestructuralistas de
ración crítica, tanto un significado trascendente como la
cordancia con él son ilusiones, generadas por el juego de
significantes, que permanentemente remiten unos a otros.
todo caso, se sigue entendiendo la relación entre lo cultu
mente· valori;ado y lo profano, entre la conciencia y lo o
como una rebción significati\·a -con independencia ele que
cione o no.
Lt significación entendida ele modo semiótico es, a pesartodo, solamente un:t varLtnte ele la frontera axioklgica entre
cultura y lo profano. Algun:ts veces se dota al significado,'
decir, a lo profano, de un valor elevado; otras veces al s
cante, o sea, a la cultura. Pero cuando las cosas del muncl()
fano llegan al contexto de la cultur::1 dejan de ser
y se convierten en significantes. Y ese proceso contradice
nocida perspectiva semiótica según la cual en la cultu
suelven ininterrumpidamente los diversos sistemas ele
es decir, las ideologías, los lenguajes, los sistemas artíslas visiones del mundo, pero "el mundo" -o "la real . .
bien siguen siendo los mismos o bien se escapan
mente. Al contrario: la realiclad misma se modifica
temente a sí misma en cuanto es intercambiada por
de la cultura. La dualidad del signo descansa en que
2U2
mismo tiempo es profano, es decir, que no significa nada. En
tiempos distintos se actualizan una cara o la otra. Para la teo
ría postestructuralista, el signo es siempre un signo, también
cuando lo significado po r él se nos escapa. Sin embargo, un
• significante qu e pierde su significado se convierte, simplemente,
en una cosa profana. No significa nada o, dicho ele otro modo,
se hace él mismo realidad.
Un objeto valioso ele la cultura es significativo, importante,arriesgado. Pero no es significativo porque tenga una referen
cia en el sentido semiótico del término, esto es, no porque sig
nifique algo qu e está fuera ele la cultura. Tener una referencia
significativa no es la razón po r la que se es signifiCativo. IVIás
bien es al contrario: cuando un objeto es valioso y significa
tivo entonces se le adscribe también una función significniva
"elevada·· o ·'profund:t". Pero una función significativa no es
premio alguno: significar algo es completamente trivial, h ~ m a l ,·profano. Las cosas culturales valiosas, realmente significativas,
no significan, propi:uncnte, nada: tienen su propio v:tlor. Esfrecuente qu e textos u cosas proLmas sean revalorizadas
precisamente cuando no tienen sentido o son absurdas o no
··tienen significado en sentido semiótico. Sólo postfactum se
piensa para ellas la aptitud ele significar l< > otro de la cultura,
·¡o inconsciente, lo qu e no puede decirse -un acto que, pro
piamente, es equiparable a su profanación.
En las teorías del inconsciente, a la cambiante interacción
utua entre la cultura Y. el espacio profano se le adjudican a
los rasgos de un combate mitológico. Marx describe cómorealidad produce ilusiones ideológicas en la conciencia para
ser reconocida y poder seguir llevando a cabo su oscuro ne
de la explotación de los. hombres. Teorías parecidas, sohre
m:nerial, desarrollaron Nietzsche y Freucl. Pero esos au
tampoco cayeron en la cuenta ele que, con la revaloriza-
203
ción ele lo inconsciente, devaluaban lo consciente: dejándolo frontera entre lo valorizado y lo profano, pero sin qu e ésta sea
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atr{ls como la tierra quemada y profanada de la cultura traclicional. I-Ieidegger describe la lucha entre la cultura y lo profano -que él designa como " se r" - de un modo aún más·expresivo. Heidegger creó todo un mito del ser. en el qu e éstese descubre como lo qu e se oculta exactamente en el momento ·de su desocultamiento, como aquello que deja huellas al mismo'
tiempo qu e bs borra, y también como las huellas qu e
al borrar la huella qu e se deja, etcétera, etcétera. Según
la escritura cstú llena de subterfugios semejantes ·-y aú n
complicados-. A la voluntad, al deseo, a la vida, alal ser, al texto, etcétera, se los ha provisto aquí de una
dad pérfida y de poderes mágicos. Desde lo oculto, actúan
tra el hombre y pelean un combate complejo, tácticaestratégicamente rico en fintas, contra la cultura y el pensar.
Ültim{Hncnte, incluso la propia búsqueda de la \·ercbd se
tra como una pista falsa, dejada por lo otro para disimularsu propia ausencia. Naturalmente. esas inügenes de
son mucho más dramúticas, interesantes y fascinantes que'contemplación del monótono progreso moviéndose en una
fija hacia su inmóvil objetivo. Pero no surgen más que de.frontera entre la cultura y sus valores, ele una parte, y lofano, ele otra. Sólo gracias a esa frontera se intercambian
sí la cultura y lo otro, sin cesar, y juegan, con ello, un
cado juego de disfraces.
La teoría del intercambio innovador propuesta en
ginas tiene al menos la ventaja de que no hace surgirnueva mitología. La cultura y su otro se diferencian,de nuevo. Entre ellos no existe ninguna diferencia naC1da vez encontramos el mundo jerúrquicamcnte es
la cultura valorizada y el espacio profano. Cada vez;mos mediar entre am bos y superar esa ruptura. Y cad
modifica, como consecuencia de ese ensayo ele
20-i
disuelta. Lo profano mismo resulta pensado y elaborado estéticamente en la prosecución ele la propia tradición cultural. De
hecho, nuestro pensar alcanza cada vez lo profano, pero, precisamente al hacerlo, modifica cada vez la realidad y la hace otrarespecto a cómo era en el momento en el qu e nuestro pensar
la pensó. Si el pensar fuera homogéneo y neutro, hubiera ¿:u
peraclo b ruptura entre la cultura y la realidad. Si el pensar no
fuera m:.ís que algo programado culturalmente, sólo hubiera
producido cultura. Pero ya qu e es, como el propio aconteci
miento del p e n s ~ 1 r , heterogéneo, no sólo puede ser verdadero,
sino qu e también es, y siempre, represivo, violento, y po r eso
produce siempre un nuevo profano, un nuevo otro, una nueva
realidad a partir ele los signos devaluados ele la cultura, qu e entonces pueden servir como material para el pensar y, con ello,para una nueva innovación.
205
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EL A U T O ~ <
Tocio lo dicho anteriormente aún no responde por completo
a la siguienrc cuestión central: ¿quién lleva;¡ cabo, pues, la in
novación1 ¿Quién inicia el intercambio innovador? Quien lo hace
no puede ser. n a t u r ~ d m e n t e , el sujeto de la filosofía clásica, que.
como su propio nombre ·'sub-iectum" ya dice, esr:i escondido
bajo la actividad cullural y por eso pertenece a lo profano, ydebe ser, antes que nada, valorado. Tampoco pueden ser, por
razones cmparent:tclas con esa, las fuerzas impersonales ele la
naturaleza, del inconsciente o ele la materia, qu e exigen, de
igual modo, su previa valorización.
Esa pregunta podría responderse ele una manera trivial, di
ciendo que el que lleva a cabo la innovación es el autor, si no
fuera porque el concepto de autoría es un concepto mu y clis-
. curiclo en nuestro tiempo. Todo el mundo recuerda la frase ele
Foucault sobre la muerte ele] hon,1brc como origen del pensa-
n1iento, ele! hacer creador y ele la cultura. 29 Para Heidegger, por
?u parte, el qu e habla es el propio lenguaje, y en modo al
guno un hablante concreto. El hablante intenta dotar a .sus pa-
labras ele un cleterminack) significado y "expresar" aquello que
él "quiere clecir",·''0
pero el lenguaje no le pertenece. Un indi
"Viduo singubr no puede tomar bajo su control el lenguaje, no
207 &\.
puede dorar a las palabras de ningún significado discrecional momento que no puede reclamar la pretensión de separarse
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o propio y, al mismo tiempo, tampoco puede describir, corn
prender y dominar c o m p l e t ~ 1 1 n e n t e el juego semántico del len
guaje mismo. El lenguaje es infinito y no puede ser descrito por
una determinada sem:mtica finita, con:o supuso el estructura
lismo cl{tsico. Todos y cada uno de los hablantes estún incrus
tados en el lenguaje, y es d l e n g u ~ t j e el que se articula en el
hablante y no el h ~ t h l a n t e en el lenguaje.
Pero tampoco aquello qu e el hablante tiene po r sus propios"pensamientos" u "opiniones", bs qu e él quiere decir, son,
según la teoría posunoderna, propiedad personal suya. A tra
vés de l hombre hablan y escriben el cuerpo, el dcsco, la con
ciencia de clase o la raza. El pensar del individuo flota en el
océano de los juegos del lenguaje. que tienen car{lcter social
o co.lectivo, pero no pueden ser controlados por ningún co
lectivo finito. Eso hace fracasar también cualquier proyecto to
talitario o s o c i ~ l l i s t a : todos los proyectos de csc tipo siguen
transportando las tcnsioncs inconscientcs, corporales y eróticas
qu e pretenden superar, y son disueltas en el juego inl'inito del
lenguajc, dc la csuitura y de b te;-;.tualidad. No sc trata sólo
de que los pensamientos, las opiniones y los juicios de los par
ticulares pucdan se r falsos; se trata de que no lc pertenecen
en absoluto, qu e configuran una parte del juego único ele las
diferencias, un juego qu e se desarrolla de continuo por sí
mismo, y desde cuyo punto de vista los conceptos de lo v e r ~dadero y lo falso pierden todo sentido. Nada puede ser r e p e ~tido o imitado del todo con exactitud. En este contexto, la
diferencia garantizaría automáticamente la configuracióndora e innovadora ele cada gesto, incluso cuando ese gesto
estuviera, "subjetivamente", orientado a la repetición de un
cielo tradicional. Pero, en la misma medida, nada puede
realmcntc "original", pues toda expresión y todo texto
sentan sólo un momento en el juego infinito de l
21)¡.)
ele! juego y, en consecuencia, ele clominarló.
Si dej;llnos ele lacio la fuerza ele su argumentación teórica, el
pensamienro anti-incliviclualista de nuestro tiempo, qu e acaba
ele sc r bosquejado en el párrafo anterior, despierta un acuerdo1espontáneo, pues formula en lenguaje teórico una e x ¡ ~ · c r i c n -cia que es fundamental para la civilización de l presenlc. En
nuestra civilización, qu e a causa ele su enormiclac!, complejidad
y grado de especialización ya no puede se r controlada po r unaClnica conciencia humana, cada pretensión individual a la ver
clac! parece ridícula e ingenua. Está claro qu e ningún lenguajc
puede ser, en esu civilización, monárquico, s o b e ~ a n o , legisla
dor y, en sentido tradicional, auctorial. Po r eso. la derrota del
hombre en la civilización contemporánea no excita entre los
contemporáneos especiales protestas. Todos rccuerd;m la prc-
tensiém po r parte ele infinidad de individuos y grupos soci;lles
de poseer en última instancia la verc!acl, y sahcn c l e m a s i ~ t c l obien a qu6 conduce esa pretensión. Atcncliendo :t la crítica post-·
moderna, la incliviclualiclacl soberana de 1;¡ filosolb cLísica 110
sólo nu cncucntra ninguna justificación tcórica, sino qu e tam
poco despierta simpatía moral alguna. Por eso es tan convin
cente a primera vista esa corriente del pensamiento contem
poráneo, cuya expresión má s completa y consecuente es la
filosofía del postestructuralismo francés.
Por otra parte, la filosofía clásica tampoco creyó que un sólo
hombre, po r medio de su entendimiento individual y finito, pu
diera alcanzar la verclacLabsoluta. Para esa filosofía, b verdad
estaba anclada en lo infinito -e n la idea, en la razón, en el esPíritu absoluto, en la suL:>jetiviclad trascendental o fenomeno
en la pura lógica o en instancias similares- en el qu e la
individual y finiu sólcl tenía una participación cletermi-
cla. Esa participación ele la razón humana finita en el princi
infinito se crcb posible, como también se creía posible la
209
vigencia ele determinados criterios co n los qu e e s ~ t partiCipa la filosofía crítica, desde Nietzsche hasta Derrida, se cae en la
cuenta ele que la vida misma, el lenguaje mismo, el ser mismo,
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ción era cognoscible. En la misma medida en la qu e la partici
pación de lo finito en lo infinito er a reconocida como algo
consumado, el pensar concreto individual se ganaba su auto-
ridad.El pensamiento moderno presentó su crítica a la filosofía clá-
sica precisamente en ese punto. La existencia humana se re
conoció como r<tdicalmente finita, y la dimensión infinita ele
la conciencia o la razón humana fue desenmascarada como
un fantasma ideológico, qu e servía para da r estabilidad a las
instituciones del poder, ya qu e sólo gracias a la apelación a la
dimensión infinita ele su pensamiento habría podido el indivi
du o asegurar su dominio sobre b naturaleza y la sociedad. La
crítica a la ideología intentó mostrar que, al contrario, todo hom
bre est{l radicalmente limitado po r su posición social en la so
ciec.bcl, por su lugar en el lenguaje, por la estructura y la especial
naturaleza de su inconsciente, y que por eso nadie puede re
clamar ninguna pretensión a infinito alguno. El r ~ t c l i c a l carác
te r finito de l hombre y la lucha contra la pretensión de infinitoele la razón humana es el tema habitual de b entera filosofía
crítiGl de la moc.lernic.bc.l. En Marx, en Kierkegaard, en Nietz
sche y en Freuc.l sale a la luz co n frecuencia. En Heidegger, es
el argumento capital contra el pensar tecnificado de la actuali
cbd, qu e conduce al olvido ele la diferencia entre los seres Y
el ser, al que Heidegger entiende como la descripción más ge-
nérica posible de la finitud.Desde el trasfondo de este argumento crítico básico contra
metafísica clásica resulta especialmente curioso ·Y a la vez
significativo- qu e b misma crítica, como ya se ha dicho, bable:po r su parte -cont inuamente- de lo infinito: del deseo infE
nito, ele la corporalidad infinita, de las infinitas - ' ~ · ' · _ . , , . , ¡ , , ;nes, de la infinita escritura, la infinita textualidad, la
deconstrucción, la infinita risa y la ironía infinita. Cuando se
210
'
el cuerpo mismo, el texto mismo y la misma muerte están re
presentados en ella como lo Infinito qu e se ríe infinitamente de
la pretensión de infinito y de verdad ele la filosofía, y ele un a
forma tal qu e cada filósofo singular no puede se r otra cosa qu e
un a instancia de es a infinita risa. De ah í se sigue qu e el filó
sofo, como antes, toma parte de moclo finito en· un proceso
infinito, sé)lo qu e ahora ya no se trata de la infinita búsqueda
de la verelacl, sino de la infinita deconstrucción de la pretensiónele \·erclacl. Un texto concreto de Derrida no quiere haber sido
escrito por su autor; no quiere tener autor :llguno: quiere so
bmente mostrar cómo el texto qu e hay qu<; analizar y de
construir se atasca en su propia metafórica, cómo no es capaz
de soportar su propi:t pretensión y cómo se disuelve en el in
finito juego c.le las cliferencias. 11
Vemos, por tanto. que la figura h;1sica qu e maneja la crítica
actual no se diferencia esc·ncialmente ele la figura básica de l
pensamiento cl{tsico. Esa figura func.bnwntal es, aquí como <lllí,
l:J ele la participación ele lo finito en lo infinito. Los críticos del
presente no niegan que su s obras tengan su origen en un autor
por razón de su modestia. sino que lo hacen exclusivamente
para. en cierta medida, presentarse ellos mismos como maní-
. f"eswciones individuales ele l: b fuerzas infinitas del inconsciente:
con un objetivo semejante negaban los filósofos de épocas :m
reriores autoric.lacl propia a su s pensamientos, y la suscribían a
la s inspiraciones ele Dios o ele la naturaleza, a la voz ele la razón,
a la contemplación ·c.tc una idea o a cosas semejantes. La crí
tica actual dice presentarse contra roela pretensión de verclac.l,contra roda autoridad. contra tocio potbos moral y represivo,
comra roela tradición o institución ele poc.ler, y sin ofrecer nin
g-una especie c.le \ · e r c . b c l " n u e \ · ~ t - lo que para esa crítica significa:
ofrecer ningún nuen> \·alor-. Esta renuncia a la afirmación
211
del propio valor se expende, por lo común, como sí fuera üna.
especial muestra ele modestia. Antes al contrario: mientras
y "diferente'' por cacla intérprete concreto, y su interpretación
no puede tener vigencia tan sólo como ejemplo entre otras mu-
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en la prC1ctica toda pretensión de valor se topa inevitablemente'
con la crítica y el examen y, con ello, pone en peligro a su autor,·\:
cuando el autor no quiere ser innovador, sino servir como íns-;.·'
rancia ele una crítica qu e ejercen b vida misma, el texto
el lenguaje mismo, el inconsciente mismo o el deseo
entonces el autor queda exonerado ele responsabilidad,
la vida misma no cla demasiadas facilidades para qu e se la
tique.El concepto de lo fragmentario, qu e ha sustituido al a
concepto ele ejemplo, representa en este punto un papel
gico. Antes, se aducía, para una consideración, un ejemplo
terminado. Ese ejemplo debía ser trasladado después,
c11nente, a otros casos parecidos. !v!{\s tarde, a esa praxis se le:
critie<\ con razón, qu e ignoraba la especificidad ele cada
singular. Hoy, Ll crítica se ejerce de manera fragmentaria, en
aforismos, pinceladas y "textos abiertos··, y exige ser proseguida,
en cierta medida, co n el mismo espíritu. Y como antes, esa p r o ~ : , . :sccución desmiente el esencial carácter acalx1do, finito, mortal:"
de todo texto, de todo cuerpo y de todo deseo. Por ejemplo.•,,'
nadie puede proseguir la deconstrucción tal y como De
la practica: es demasiado brillante, demasiado original, ele
siado idiosincrásica, demasiado finita -demasiado mortal-.
textos ele la deconstrucción, qu e aparentemente quieren só
demostrar muy modestamente, ele manera fragmentaria, el
bajo del inconsciente textual, son, en realidad, brillantes es
nificaciones, extraordinariamente singuLm·'s, qlle acoplan .
sí lo que en la cultura, de ordinario, no se acopla. Esosplamientos son sorprendentes, sugestivos e innovadores,
no son, en modo alguno, demostraciones del inconsciente
o lingüístico ''en sí". Sólo tienen sentido dentro de los
de Derrida. Un texto siempre es leído ele modo altern
212
chas interpretaciones, potencialmente posibles. Porque mien
tras esas interpretaciones no se realicen de hecho, no puede
decirse si son posibles o no.
• La filosofía crítica quita a la razón, al espíritu y a la idea el
stctll!s ele valor de lo infinito, clevaluCtndolos. Pero concede al
cuerpo, al deseo y al texto el status ele lo infinito, revalorizán-
dolos. La filosofía cJ{\sica, en la variedad ele Hegel, supuso qu e
era posible una revalorización sin devaluación y qu e el enteromundo profano podía ser penetrado por la filosofía. La teoría
crítica actual supone que la devaluación sin revalorización es
posible, y qu e se puede ridiculizar, cleconstruir e inunizar todo
sin, al mismo tiempo, revalorizar algo. En la pr{lctica, eso es im-
posible. Para convencerse ele ello hasta echarle un ojo al fe-
nomenal desfile victorioso ele la teoría crítica a través las institu-
ciones, y a su éxito comercial, así como a la carrera filosófica
qu e han hecho los conceptos y los métodos introducidos por
ella. Bajtín mostró en su época, a ejemplo ele Freud, que ac¡ue-
qu e se tenía por la voz del inconsciente sólo era la voz ele!
médico o del analista. 52 Esa comprobación no significa qu e los
métodos y el discurso del psicoanálisis deban rechazarse, sino
sólo que están marcados por su autor y tienen car{\cter privado:
ele lo que se trata en ellos es, a fin ele cuentas, ele la escenifi-
cación artificial y finita de su autor, y nunca ele la tarea del in-
consciente como tal.
Era precisamente ese carácter privado, puramente humano,
ele todo discurso teóricó, el qu e la filosofía clásica no quería
aceptar. La nueva teoría crítica tampoco quiere aceptarlo. En sulucha contra la autoría, que entiende como autoriclacl, el criti-
cismo postestructuralista consuma una especie ele socialización
ele! lenguaje, del texto y del' cuerpo. En cierta manera, expro
pia la proriedacl privada ele quien habla o escribe individual
213
o singularmente. Esa estrategia socializadora tiene, ·entre
aspectos, un carácter político qu e la retrotrae a la icleolo
la pregunta por su verdad o por su sentido. No es la verdad la
que funda el valor ele una obra, sino qu e es el valor ele una obra
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socialista cl:\sica: el lenguaje es para la teoría crítica tan
personal como para la doctrina socialista lo eran la tierra o
~ t i r e . El error cardinal ele ambas teorías consiste en no q
ve r qu e la socialización del lenguaje no sólo hace fracasar
discursos institucionalizados y dominantes, las instituciones
poder y las ideologías mon{trquicas, soberanistas y despót
sino, qu e también hace fracasar todo discurso individual q)l
no pretenda el poder, sino qu e sólo aspire a un a vidaquila y libre en el limitado territorio que personalmente ha
quistaclo para sí a la sociedad. La teoría crítica no desea
tranquila alguna para un discurso privado como ése; más b i e n ¡ 1 ~le expropia su propio terreno privado, lo proclama propiedad''
pública y se ríe de los esfuerzos del individuo por defender Sl1.'1
L'Spacio lingüístico propio. De hechc), ese menguado territorio/
lingl.ústico no llega al uso público. sino qu e simplemente es so.:. .
metido a la propia teoría crítica, que lo administra en nombre
lo otro oculto y absoluto.
La pregunta po r el autor carece de respuesta si su obra s
sitúa en relación a lo profano, a la realidad, a lo existente ...
all{t de la cultura. Lo profano es indeterminado: está, simple.:.;
mente, ah í afuera. Puede decirse con el mismo derecho
::s finito o qu e es infinito, qu e es ctótico o qu e e ~ ; t : ' l es
rado como un texto. Pero, cuando se considera la obra en
contexto de un archivo cultural finito, entonces sí, en
se puede hablar co n sentido acerca de su finito autor y ele
estrategias: sobre si practica una adaptación positiva o nega
a la tradición, o una forma mixta, o si intenta poner en rela .tradiciones diversas de un modo nuevo.
La pregunta po r el valor de la obra es la pregunta por su·
!ación co n los modelos tra.dicionales y no por su relación
lo profano que cst::l más aiLt de la cultura; es decir, que no:
2H
la qu e hace qu e también sea interesante su relación con la ver
clac!. Sólo el significado cultural ele esa obra llama la atención
sobre su referencia significante en cuanto remisión al signifi-
• cado qu e está fuera de la cultura. No es la fe en la aptitud ele
un determinado significante para designar la realidad mejor qu e
tocios los demás la qu e int:·ocluce la desigualclacl entre los sig
nificantes; se trata ele qu e esa clesigualclad precede a toda pre-
gunta acerca de la verclacl. Por eso, la duela acerca ele lasignificación y la retirada ele lo otro tampoco conducen a
la supresión de las fronteras jerárquicas.
Eeconocer el valor ele un autor tampocu significa <::oncederle
una posición privilegiada en lo profano, un acceso privilegiado
a la realidad qu e está más allú ele la cultura, una posición pre-
dominante en la cultura o una personalidad extraordinaria o
genial. .t'vi5s hicn significa considerarlo irrenunciable para la pro-
secución de la tradición cultural. No podemos probar qu e lo
profano sea homogéneo y que pueda ser representado po r un
autor singular como un todo. Pero umpoco podemos probar
que lo profano sea heterogéneo y esté estructurado desde siem-
pre como cultura, como texto, como un sistema de signos, de
modo qu e el hombre, en cuanto mediador entre lo cultural y
lo profario, fuera totalmente superfluo. El autor es un agente
de la tradición y, al mismo tiempo, un agente ele la innovación:
ese papel le define ele manera suficiente en la estrategia eco-
nómico cultural. La respuesta a la pregunta acerca ele "qué es
el hombre" m::ls allá ele ese papel es, para la comprensión ele
la autoría cultural, irrelevante.La prosecución ele la tradición como intercambio innovador
no puede invocar, para sí misma, ningún equivalente definitivo.
La innovación es sin eluda, cómo se ha mostrado arriba, siem-
pre y en primer lugar una repetición de la tradición. Esa misma
~
215
estrategia innovadora qu e se repite a sí misma sí puede
en cierto sentido, como equivalente del intercambio i
El carácter privado del interc1mbio innovador es, cómo nCJ,
su núcleo central, y por eso elche ser mostrado, para terminar,
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Pero con eso no se excluye la cuestión ele qu é puede o
se r intercambiado en cada caso y cómo deba hacerse.
intercambio innovador exige un a decisión e incluye un
irreductible. El autor es, aquí, quien cor.re ese riesgo.
po r esa razón no so n lo mismo la economía cultural y el
cado, si el mercado se entiende como sistema: en la
mía cultural acontece en primer lugar el intercambio y:
después se define, se acepta o se tira al exterior el eq ude ese intercambio.
Co n ello, ningún intercambio innovador asegura el
a la nueva obra un lugar en los archivos culturales, pues
obra innovadora incluye, siempre y simultáneamente, los
mos dos estratos de valor. Como el espacio profano
todo lo no normado, lo no valorizado, lo fracasado, lo que
rece de valor, lo incompleto, inexpresivo, etcétera, lo n
tivo negativo, lo cl::ísico negativo o la obra negativa
adaptada a la tradición podr::í se r siempre interpretable co
un a obra mala -también cuando en otro nivel sc la en
como original, como otra, como alternativa, y se la acepte
le corresponde: como un cambio innovador. Así, la Fuen
Duchamp o el Cuadrado negro de I\1alevich pueden
tarsc como obras malas, 'feas, fracasadas, no logradas; pero
bién, y al mismo tiempo, como obras nuevas, original
hacen época. Ambas interpretaciones so n igualmente a
bies, y ambas dependen de un a interpretación
según la cual las cosas correspondientes son interpretadas
nuevas o como "malas". Nada asegura a ninguna de..
interpretaciones ele antemano, ya qu e no hay ni un a fu
mentación ontológica de la norma ni una fundame
ontológica de la diversidad general y ele la ause
normatividad.
21Ó
de la manera más clara posible. Todo cambio innovador tiene
lugar en una determinada situación, en la que el autor actúa
como mediador. Si ese autor quiere proseguir una tradición cul-
• tural para ganarse un sitio en ella, elche elegir su estrategia per
sonal. Puede, po r ejemplo, aprender a dominar la norma
cultural vigente y proseguirla positivamente. Pero en ese caso
su obra elche poder distinguirse ele la norma cultural, porque
cada hombre necesariamente da o tiene su propia interpretación, qu e po r es o es parcialmente profana, ele esa norma.55 Pero
también puede proseguir esa norma negativamente -y también
en ese caso será original sólo ele l"orma !imitada, porque es
tará desde el principio en relación con la tradición. Puede se
guir una estrategia innovadora consecuente y proseguir la
tradición tanto positiva como negativamente, para crear nue
vos valores, y t ~ 1 m p o c o en ese caso est<ll-:t garantizada po r nada
la buscada tensión interna, pues esa tensión tiene, necesaria
mente, el ctr(tcter ele un acontecimiento: depende del corres
pondiente p ~ 1 s o ele l:t frontera entre lo valioso cultural y lo
profano, de Lt qu e ningún autor puede tener una perspectiva
completa, qu e ningún autor puede controlar.
Con ello, toda estrategia cultural está inevitablemente ame-
nazada. Siempre es posible u n ~ • interpretación más, qu e declare
. la obra, junto con su autor, y a pesar ele todo el valor ele qu e
· se la haya clotaclo, como algo sin valor. Y el mismo autor sigue
siendo siempre, a pesar ele todos sus esfuerzos culturales, al
guien bastante profano, 'que sólo en casos singulares, y sólo
limitadamente, consigue la inmortalidad histórica en el archivo
ele la cultura. Como autor, está tan escincliclo como los pro
ductos ele sus prácticas, sean estas tradicionales o innovaclor:1s.
El éxito ele un autor no est:'"t garantizado po r ningún poder,
por ningún saber, por ningün privilegio social; pero tampoco
217
por autenticidad alguna, ni por cercanía alguna a lo real, a· lo
p r o l ~ m o , a lo verdadero. Un autor est{t entregado a la lógica c u l ~ . ·
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rural-económica en el más absoluto desamparo. Í ~ s a es la razóú.
por la qu e la innovación cultural es pr<;cisamente la qu e rmi-':
nifiesta, de la forma nüs consecuente imaginable, la misma
lógica que, en otros ámbitos de la vida, ;tctúa ele manera
mente implacable, pero oculta.
210
NO T AS*
• ;;<, ck-1 T.
L:ts citas aparecen. como en las sucesi\·as ediciones ele OfJerd({s ¡\'eue, al final
del libro, ordenadas según sus cuatro secciones. El autor, en las notas a pi<:
cit.: p:tgin:t, h:tce referencia a ediciones originait's de obras ele autores alc:ma-
JWs y, en el caso ele autores de otras it'nguas, usa indistintanwnte tanto c:cli-
ciones originales en francés o inglés como ediciones y traducciones al :dem;ín.P:tr:t salv:tgu:trdar el !llodu original de citar del autur y I'aciliur, al mismo tiempo.
la lectura, he optado por mi propia traclucci(m de todos los textos alemanes
citados en el original (Nietzsche, Heidegger, Husserl, Gehlen, etcétera), y· ele:
los textos ele otros autores que el autor cita segC111 ediciones alemanas (como
en el caso ele algunas ohr:ts ele t'nucault, Lyotarcl, Bataille, Bauclrillard, etc0-
tera). Se m:llltienen en inglés o francés los textos cuya referencia manliene Boris
Groys en esas lenguas ( \\fy nclha m Lt.:\\'is, Clement Greenberg, George Dickie
o !la! Fostcr, po r ejemplo). La única excepción, justificada po r cuestiones de
comprensión y porque es el texto m:ís citado a pie ele p:ígina, la constituye
De la gmlll!IICI!ologie. ele Jacqucs Derrida (1" ed., Les í:ditions ele ¡\finuit, Parh.
1967), qu e Boris Groys cita po r la traducción alemana (Cmmnwtologie, trad.
ele Hans-Jiírg J ~ h e i n b e r g e r y Hans Zischler, Suhrkamp, Frankfun a. i\1., 1983).En este caso, las traducciones y paginación de los textos corresponden, siem
pre. a su edición cspat'iola (Jacques Derrid a, /Je la ~ I W I ! a ! o l o g í a , Siglo XXI Edi
tores. 2" ecl., ,'\léxico. 1970).
Por último, he optado por traducir el \·ocablo, inventado y usado po r De
rrida, de "cliiTcr:ínce" (distinto del curriente "difference") con el neologismo.
tamhjén tipogrMico. de "difer(a)ncia".
~
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•
[:\THODl'CCIÓ:\
1El concepto ele "postmodernid:td" qu e se usa1-:t aquí permite muchas inter
pret:tciones y recibe por parte de los di,·ersos autores significaciones l lHI>'
elistint:ts. :\c¡uí se l'lltender:í po r "posunodernidad" una eluda fundament:d
:1cerca ele la posihilicbcl ele lo nue,·o histúrico, qu e casi todos los autores
asllcian -por oposición a la modernicbd, que se hahía orientado hacia lonuevo-· con la postmoclernidacl.
SegC111 esa interpretaciún, el término "postmodemid:td" no signil'ica el fin:tlo la .'iuperaci(m de la modernidad. sino justamente lo contrario: su imposi
bilidad. En eso se distingue la postmoderniclad ele la modernidad, qu e se
anicul(> en torno a la superación ele lo antiguo, la transgresión y el tras
paso del límite. Así, escribe r!:ti Foster: "Assailccl though it is by prc-, anti
a.-,d postmoclernists alike, llloclcrnism as a practice has not failed. On the
contrary: moclernism, :d lcast as a tradition, has "won" -but his victo¡y is a
Phyrric one no clifferent than c!cfeat, for moclernism is now l:trgcly ahsor
hecl ... But how can \\ 'C excecd the moclcrn? How can we break with a pro
gram that makes a value of crisis (moclernism), or progress beyonc! thc era
of l'rogress (modernity), or rransgress thc ideology of transgressi\·e (avanr
garclisrn)i" (Ha! Fostcr, "Postmodcrnism: A Prefacc", en Ha! Foster (ecU, 'fbe
Post111odern Culture, Pon Tawnscnd, 1985, pág. 9.)La misma postura que Foster mantiene P<:'tcr Halley: "Onc can refcr to it as
either post-modernism oras nco-moclernism, hut \\'h:tt is characteristic of
this order is that the elements of inodernism are !Jyper-rcalizcd .. Thcy :tre
rc-cleployed in a systcm of sclf-refcrenti:dity -lhough it is 110\\' detached from
221
-.
the modernist drL·:tlll of re\·olut ion:1ry rent:\\·:tl ... The vocabuhiry of
nism is ret:1inetl. hut its clc·mL·nts, :ilrL':Idy more ahstract. are finally ancl
pktely sc\·erL·d from :tny n.:ference to the real." (l'cter Halley, "Essence
of a ruggcd individualism, hut, on the contrary. quite the opposite. Tlle
personality is surrendcrccl to some small \\'l'll-clisciplinecl groups. lf the con-
tcmporary scene could he confine to any one of these groups, it woulcl sccm
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. lude!". en Collec!ed /;\S{I_l'S, 1981-1987. Zlirich. ll)!l8, p:"tg. 161.)
En este últitno sentido. "post" es equi\';lkntt: a "neo''. ¡\sí lo afirma
hién Dan C1mcron rcspeL'to :ti arte postmodcrno· "Como consecuencia
esta m:'ts bien negligente aplicaci(m ck'l concL·pto de postmoclerno a todo
que permite reconocer un recurso cl:1ro a form:ts cxprcsi\·as pas:tclas, el .
fijo "neo-" se convirti(J en el concepto estilístico nü s t•sado de finales
los a1ios SL'lenl:l y ochcnu ... Aunque no h:ty ninguna postura
(k: L'S:I índok en los :trtistas que tr:1h:1jan bajo la h:1ndera de lo "neo-"
result:1do m:'1s curioso de eSL' des:trrollo fuL' el lll 'cho de que al artistaliber<'J de la presiún hist<'lrica de tenL·r que h:tct-r un arte estilísticamente
novador y origin:tl." ( D:111 CmK·ron. ";'\eo-Dics, ;'\eo-Das:
in den achtzigcr _J:1hren". en: l'ujJ-/\1'1, .\!Ctnchen, ll)\)2. p:íg. 264.)
Fn el pl:1no de b rdlcxi(l l l filos(Jfic:l. b imposibilidad postmoderna de
nuL'\·o hist(Jrico. qu e significa simult:'1neamente la imposibiliclad de la mci-.
dernidad y b ele su superaci<'m. h:t sido definida de l modo m:ís conciso
por ,l:1cques Derrida. por medio de su concepto de "cl{Jture". Clóture signi
lk a El ({lusur:t de la é·poc1 ele la hlisquecl:1 !'ilos(J!'ica ele la \·erdad y ele las
continu:ts innm·aciones rcl:tdon:ld:ls con l . ' ~ : 1 hCtsqunl:t. sin la posihiliclacl
de superar :tquella (-poca. o de s:tlir de sus fronter:ts. <J de su tr:msgresión..
"Es neces:trio entender aquí es u incunljJe/CIIciil de !:1 cil:ncia. que también
es la incomp<.:tencia de la filosofí:t. la c/{1/ISIII'CI de la é1Jisteme. Ante todo,L'il:ts no L'\igL'Il un retomo :1 u11:1 fol'lll:l prl· ciL'!Híi'ict o infra-filnsófict del
discurso .. Al margen dL· Lt rdercncia ccon<'lmict y estrat(?gica al nombre que
lleideg_l(er cree dar con justicia hoy a una transgresión an:"doga, pero no c l é n ~tica, de todo filosofema, pens{//Jiicnln es aquí. para nosotros, un
perfectamente neutro. un blanco textual, el índice neces:1riamente indeter
minado de una· futura época de la difcr(a lnci:1. /Je 111W ciertá manera,
·pensmniento" 110 quiere decir nocla. Como tocla :1pertura, b te í n d i c ~tenece. po r 1:1 cara qu e se deja \·er, al adentro ele un:t época pasada.
ques Derrida. !)e lo grmnatolo,r.;ío. Siglo XXI Editores, ,\léxico, 1978, pág;
126. Los subrayados son del autor.)
Que la libertad hacia lo mle\·o había sido sustituida en 1:1 modernidad
y:1 mucho tiempo po r la obligación de lo nue\·o. lo consl:lló \Vynclh::un l. t . .
en 195·i, en su libro /Zie !Jenzcm (1 !'rop,ress in tbe Arls: "Now. the p r o l ~ f e ~ \ratinn of schools began \Vith the hirter hostilities het\\'eCn the classiciS:S
and the rom:uHics at tite heginning of the ninetccnth century. This was .a
\\':tr hct\\'een the nc w ancl the ole! ... This lwterogcnity is not an explosion
) .) .)
á
a very homogeneous periocl" (citado por la edición de Julian Symons (ed.)
nw J::o;sen/iol (J( \'()•ndl.wm !.Cll'iS, London, 1989, p(lg. 176).
!{emitiendo a Lewis, Arnolcl Gehlcn dejaba constancia ya en 1960 ele la ins
titucionalización ·'postmoderna" ele la innovación artística. Así escribe
Gehlen sobre "la actualidad ele la posición marginal" de l arte nuevo: "Pero
los artistas singulares no hubieran podido soportar, debido :1 su casi siem
pre precaria situación, el aislamiento en el que habían caído. Por fortuna.
:1pareció una insritucionalizacián secundaria, que apunt:tléJ todo el vapo
roso y precario organismo del arte con un armazón estable ele dimensio
nes internacionales.'' (A. Gehlcn, Zeit-!3ildC1: Frankfurt a. 1\1.. 1960, p:íg. 215.)
.lEn Derrid:1, po r ejemplo, lo nuevo todavía es un efecto de la búsqueda illl-
posihle ele b identidad entre el significante y el significado, de la super:l
ción ele l:t diferenci:t, q ue "desplaza" a lo otro de la cultura, es decir, es un
efecto de la búsqueda ele la \·erdad como l'\·idencia e x p e r i m c 1 ~ t a d a : . "Lo que
excede entonces esa clausur:t. 110 es nada: ni la presencia del ser, ni el sen
rielo, ni la historia. ni la filosofía. sino otr:t cosa que no tiene nomhrt:, que
se anuncia dentro del pensamiento de cs:t cl:tusura y aquí conduce nuestr:t
escritur:1. Escritura en la que la filosofía est:í inscrita como un sitio en un
texto que-ella no domina. l.a filosofía s(J!o es. dentro de la escritura, ese mo
\ 'imiento de l:t escritur:1 como borradura del significante y deseo de b pre
sencia restituida. ele! ser significado dentro de su luminosidad y de su
destello.·· ( / )e lo grrtnwlulngío, ed. cit., p:'1g. 56 l. )
En Derrida, po r unto, la \·oluntad de \·ercl:td. como \·olunt:td ele lo otro, del
referente, ele! significado del texto, sigue presente como el acicate interno
ele la escritura, aunque esa \·oluntacl nunca llegue a cumplirse. En ese con
texto, la \'Olunwcl ele \'l.:rdad no se contrapone al deseo, sino que se la conci
l.Je como una forma específica ele deseo, la propia del falo-logo-centrismo.
Véase, para ello: l'eggy KamutT (ecl.), il Dr!ITida Nc({(/e¡; Ne w York, 1991.
p:'tgs. 31.3 y ss. Para una interpretación ele la Ilustración desde esta perspec
tiva, tomando como ejemplo a Kant, \'éasc: Jacc¡ues Derrida, IY1111 Ion apo-
caz¡¡Jtique adopté 11{/g/l(Jrc f'll pbilosopbie, París, 1983. p:'tg:;. /¡ ) y SS.
La producción del texto es el resultado de una continua postergación de l
deseo que, a su \'ez, surge gracias al texto: gracias a la promesa, inmanente
al texto, de la pura presencia, que el texto. como signo de la presenci:1 y
de la ~ 1 u s e n c i a ele la presencia, es decir, como signo qu e la "clifcr(a )ncia"
("ditTerance") necesariamente St!giere: ··sin la posibilidad de la clifer(alnci:t,
el deseo de la presencia como tal no hallaría su respiraciún. Esto quiere decir
223
al mismo tiempo qu e ese deseo lleva en sí el destino ele su insatisfacción.
La difer(a)ncia produce lo qu e prohibe, vueh-e posible eso mismo que vuel\'e
tual, y en ese sentido permanecería oculta, en su origen, para d hacedor:
de manera consciente todos los textos buscan lo idéntico -y , en realidad,
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imposible." (De la iVCIIIWiolo,C{ía, ed. cit., púg. 183.).. !\ o hay un jiu:m-dc/-texto .. nunca ha habido otra c o ~ a qu e suplementos,
s i g n i t k a c i o n e ~ que no han podido surgir sino dentro de una cadena de re
ferencias diferenciales .. Y así hasta el infinito.:." (De la ,C{rCIIIICIIolopJa, ed.
cit., púgs. 202-203.)i 1\esulta llamat ivo que l(;:ndinsky, qu e pasa por ser, co n razón, uno ele los
artistas de vanguardia po r excelencia, condene la aspiración a· la originali
dad estético· formal o a b innovación en el arte como una estrategia me:;ra-
!llente comercial, y exija al arte qu e se oriente hacia el contenido: "Al afte;qu e en tales tiempos lleva una vida humilbcla, se lo usa sólo para fines
materiales .. El ·qué' en el an e cae eo ipso. Sólo resta, en esos casos, la pre - ·
gunta por el 'c(mlU·. Esa pregunta se conviene en un ·credo'. El arte se queda
sin ;tim<l. Por ese camino del 'cómo' marcha el artista. Se especializa, le en
tielllkn s(>lo los ;trtistas .. Como L'n esos tiempos el artista, por lo común,
no necesita decir mucho y ya se le percibe por medio de un mínimo 'es
distiow· ... un a gran cantidad de hombres ·dotados y d i e ~ t r o s se echan en-
cint;t del ane, en <tp<triencia tan bcil de conquist;tr. . (\V. 1\:andinsky, Über
das Geist igc i 11 der 1\uust. Bern. 1 )52, p;\g. 32.)
El dch<tte co n l:t fenomenología de l l u ~ s e r l como la m;tnikstación más ra•
dical de la vangu;trdia filosúfict ha sido, en primera instancia, el punto de
¡xtrtida del pensamiento postmoderno. Eso vale especiall1lente para elde Derrida, cuyo concepto ccntr;tl, el ck· b "prL'SL:ncia" cnmo fin ele la filo-
sofí;t clásicl, est(t tomado del proyecto filosófico de Husserl. Husserl,
otr;ts cos;ts, afirma qu e "es característica peculiar de la fenomenología
poner a la totalidad de su generalidad eidética a todos los
ciencias. y en concreto a l:t vista de tocio aquello que es en ellos
tamente inspeccionable ., (Eclmund H u ~ s e r l , Ideen z ll einer reinell
menolngie 1111dp!Jii nonzenolo,u,isc/.Jen Philosopbic , Tübingen, 1980,
Esa introspección inmediata se obtiene gracias a la supresión de
sistemas significativos, qu e para Husserl son todos necesariamer .
ros. Con ello llega Husserl a la "perspectiV<l fenomenológica" que _es¡:
01, "la secreta nostalgia de la entera filosofía moderna''. (f!Jidem, pag:!.
Partiendo de esa radicalidad v ele esa nostalgia formula Derrida, .en;thre de la letra .. muerta··, su crítica a la " \ ' i t a l i c l a ~ l " o a la ··presencia v:iva
11
te/os de la fenomenología y ele la filosofía. (Véase: Jacques Derrida;'.·
el le phénonuJne, París, 1967, ¡ügs, 9 y ss.) :·y:.
Como ya se ha dicho en la nota 3 de esta sección, b búsqueda
es despertada, po r ejemplo en el caso de Derrida, po r el ·
n í
li
sería la difer(a)ncia la que los conduciría por ese camino y, :1lmismo tiempo,
los desviaría, los "desplazaría" ele ese camino hacia lo idéntico. Sólo la de
construcción podría mostrar esa inconsciente labor de la clifer(a)ncia, y aun
qu e los grandes textos literarios y filosóficos seguirían manteniendo su
grandeza después ele esa labor de la deconstrucción, esta vez sólo la man
tendrían como demostración de la imposibilidad del proyecto propio de
cada texto.
No obstante, es igualmente posible -e incluso es más probable-, qu e cada
hacedor aspire conscientemente, desde el principio, a escribir un texto ele
carácter nuevo, y no a alcanzar lo idéntico qu e est:t fuera del texto, lo es
condido, lo verdadero, el ser, el significado o la pura presencia. Si ése es
el caso, la deconstrucción corre el peligro de quedarse sin trabajo.
R La distinción funchtmental entre lo auténtico y In inauténtico la mantienen
también los autores "postmodernos .. aunque ya no crean, con1o sí creía Kan
dinsky, qu e lo oculto, el contenido, el referente o el "qué", por. ejemplo,
puedan ser representados en el arte, y aunque afirmen que el significado
trascendental se ec;capa a todas las estrategias representativas. Pero la vo
luntad de una representación tal, Lt '.'oluntad de representar el significado
oculto y de no o;er algo exclusi\':tillL'llte en clniH:I clel "cúmo", sigue siendo
tenida po r los autores postmodernos como una condiciún previa necesaria
para la producción de obras significlti\·as.
En su ya célebre artículo ..The Sublime and rhe 1\vant-Canlc" (que se cit:tscgün la edición de Andrew llenj:tmin (ce!.), 7/.Je lyotard H!?tldeJ; Cambridge,
1\Iass., 1989, págs. 196-2ll ), J.-Fr. l.ymarcl describe b ap;trición de una nueva
obra como un "acontecimiento . en sentido heideggeriano (pág. 197), Segün
Lyotard, lo auténticamente nucn1 rompe con todos los progranns -tanto
co n los clásicos como con los \·anguardistas- y trae consigo lo inesperado,
respecto ele lo cual el artista de Vanguardia espera que "it happens'' (Jbi-
delll) Pero el "it" del "it happens·· no llega a ninguna representación defi
nitiva, po r lo qu e puede ser definido como sublime en sentido kantiano: "Al
lhe eclge of the break, infinity, or the absoluteness of the Idea can be re
vealecl in \\·hat Kant calls a negati\"e presentation, or e\·en a non-presenta
tion. He cites th e Je\vish law banning images as an eminent example of
negative presentation: optical pleasure \vhen rcclucecl to ncar nothingness
promotes the infinite contemplation of infinity .. Avant-gardism is thus pre
sent in germ in th e Kantian aesthetics of the sublime·· (pág. 20/í).
Es decir, qu e el significado oculto debe guiar :ti artista también cuando es
sublime, esto es, cuando no es representable. Lo nue\·o no debe estar pla
nificado de modo consciente en el marco ele una estrategia pensada para
225
el éxito: "Yct thcrc is a kind of collision LK·twecn capital ami the .avant-garde ..
Therc is sumcthing ol· the sublime in capitalist economy. It is not academic, il is no l physiucratic, it admits of no n ~ t t u r e ... ll is undcrstanclable that
Lyotarcl. Aclo,:no no distingue en el nivel ontológico entre dos orígenes de
lo nuevo. Para Adorno, una clit'erencia entre lo auténtico y lo inautén.
rico es siempre. y exclusivamente, algo estratégico y determinado, con lo
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thc a r t - m ~ t r k e t , suhjecl l ikc al! markets tu rhe rule of thc new, can exert akind of seduction on anists .. it excns itsdl. thanks to a confusion between
inno\·ation ~ 1 1 1 d f:'re(u.nis" (p;\g. 210). l ' a r ~ 1 l.yourd, csa mczcla cntre inno
vacié>n conscientc y acontecimicnto inconscientc significa que la innovación
conscientemente planeada dehc quedar, en su' caráctcr innovador, necesariamcnte po r d e t r ~ \ s dc l J:'re(u.nis, del acontecimiento, porque ninguna in
novación conscientc puede ser lo suficientemcnte innovadora o- radical: "Thesccret of thc anistic success, like that of the comercial success, resides in. the ·h:dance of \vhat is surprising and \\·hat is .. ,,·ell-known", bet\\-cen i n f o r i ' n a ~tion ~ 1 1 1 d codc. This is ho w innovation in art opcr:ttes: one re-usesbe confirmed by previous success. one throws them of f balance
combining them with other, in principie incompatible, formulae, by agam:llions, q u o t ~ l l i o n s , ornamentations, pastiche'' (pttg. 21 0).
Sin embargo. Lyotard, al distinguir tan estricumcnte emre acontecimiento
c innovación, no se da cuenta de 1:1 posibilidad -una posibilidad que su dis
tinción n e c e s ~ 1 r i a m e n t e genera-, de que el acontecimiento que el
esperií, no estar control:tdo por ninguna e s t r a t e g i ~ t consciente e inriova-.dora, no traiga consigo algo inaudito. sino, al contrario,: que traiga con-.:
sigo algo completamente banal. trivbl y no o r i g i n ~ d . Eso es precisalo que ha sucedido con los artistas que sin·ieron como modelos
\ 'OS a Lyotard al escribir su artículo: unto Barnett Newman como
Burcn repiten continuamente su gesto, que u n ~ 1 1·ez fue innovador,
el signo inmutable de lo sublime irreductible. un signo que a ellos,parte, les presta el servicio de una marca comercial estable, y les p o : ; , ¡ u w ~una exitosa estratcgia de mercado, de modo que la repetición deque tiene carácter de acontecirnicmo puede ser entendido ·como una comercialización cid procedimiento descubierto, otroraUn comentario postmoderno al ''Vir Heroicus Sublimis" ele Barnettal que Lyotard se refiere especialmente, puede encontrarse en: P e t e ~ .Co!!ected /!ssC/ys. 1981-1987, Zürich, 1988, púgs. 56 y ss. Paramientos del concepto lyotardiano de lo sublime: Christine l 'ries
Erbabelle, \V'eilheim, 1989.9
Adorno, como Lyotard, considera el arte en continuo cambio Y"Si la utopía del arte se lograra, ése sería su final en el tiempo ..
como criptograma es la imagen de la caída; sólo a través de su,
negatividad enuncia el arte lo inclcciblc, la utopía." (Theoclor W.
Asthetiscbe :t7.worie, Frankfurt a. i\1., 1970, ¡üg. 55.) Pero, al
226
que lo auténtico. en cierto sentido, aparece como secundario: "Pero si la ori
ginalicbcl ha surgido históricamente, entonces está implicado en la injusti
cia histórica: con la prevalencia burguesa ele los bienes ele consumo en elmercado, que t i e n ~ que trocar, como si siempre fuera lo mismo, algo siem
pre nue\'CJ, para ganar clientes. Pero la originalidad, con la creciente auto
nomía ele! arte, se ha vuelto contra el mercado, cuyo límite !1 0 podía
traspasar'' (p{tgs. 257-258).
Con ello, a la dimensión utópica del arte se le asigna un origen en el mer
cado, y se la convierte en una especie de estrategia ele mercado perver
tida. Otra lectura radical ele la utopía -n o como alternativa al mercado, sino
como una forma específica ele proseguir las estrategias ele mercado- es la
p l a n t e a c l ~ 1 , entre otros, po r Frccleric Jameson en su Postmodernism, or 77Je
Cu!tum! Logic ofLate Capitalism, Durham, 1991. en especia-lbs púgs. 55 a66 y 260 a 27H.
Una interpretación ele la Teoría estética ele Adorno en el sentido ele Lyotard
puede \·erse en: \\'olfgang Welsch, "Adornos i \ s t h e t i l ~ : cine implizite Asthe
tik des Erhabcncn". en Asthetisches e n l ~ e n , Stuttgart, 1990, págs. 11·Í a 156.10 Georges Bataille. por ejemplo, usó la descripción del ''Potbtch" ofrecida por
Maree! :-.Iauss en su E>sai sur le don p a r ~ 1 formular una economía general ele!
regalo y el sacrificio, q ue debía se1vir como modelo alternativo al intercambio
de mercancías corriente, orientado a la supervivencia. Cuando se acepta unaofremb, el ol'crcntc recibe un poder sobre quien la recibe: "Se trata ele desprenderse de lo sobrante. Por una parte tenemos que regalar, perder o destruir algo. Pero el regalo no tendría sentido .. si no signil'icase una ganancia ..
En el regalo el sujeto parece excederse, pero en el intercambio del objeto
regal:lclo el sujeto se apropia de l exceso: considera esa capacidad para laque ha tenido fuerzas como riqueza, como un poder que, desde ese mo
mento, le pertenece.'' (G. Bataille, Die Aujbebung der Okoi/OIIlie, München,
19H5, pág. 100.)
Esas ideas ele Bataille han sido desarrolladas, entre otros, por j.-Fr. Lyotard
en su Okono111ie des \\'/¡u¡scbes, Bremen, 1984.11
Al menos clescle Freud, en los textos teóricos se recogen situaciones coti
dianas que después sirven como modelos para la comprensión del "todo".
Wittgenstein usó ese procedimiento en sus PIJilosojJIJiscbe (j¡¡fersucbun
gen continuamente y habló, en ese sentido, ele "imágenes" que dirigen elcomprender: "Quiero colocar esta imagen ante sus ojos, y su reconocimiento
ele esa imagen consiste en que él ahora tiende a considerar ele otro modo
.!..27
un caso dado .. !le modificado su forl/ltl de percibir." (P/.JilosopiJiscbe Un
/eJ:,·IIchungen, n. l·í:i, Frankrun a. l\1., 198-i. pág. 9'Í.) También son buenos
l't.:ro a t:so puede aiiadir:;e que también en Bauclclaire sigu e estando lo nue1·oclaramente "dom<.:sticado··. pues cada novedad contien<.:, para Baudelairc.un elemento inmutable de la belleza eterna: "Ahora se nos ofrece verdade-
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ejemplos de ese proceder los textos de 1\oland Barthes (Les i\.-()'lbologies,
l':tris, 1<)57) o de _lean Baudrilbrd ( Der ,'J)•/Jiholiscbe Ta11sch un d de r Tod,
1\li.incllen, 1982), compuestos por series de imCtgenes cotidianas con ínter-·pn.:taciones ai'tadidas, que convierten esas imúgenes en imagen del todo.·· .'
12 Cu:tndo Baudrillard habla de la hi¡x:rrealidad del mundo moderno, que si-.'.
mula lo real y con ello se hace mús real que lo real mismo, s1túa el mundo
en su totalidad como un l\e{[(z¡.•-nwde en el contexto ele! mundo real:neylandia existe para disimular d país "real", la Am(·rica ··real", que es
misma una Disneybndia .. Disneylandi:t estCt expuesta como algorio par:t qu e se tenga la imprcsic)(l de que lo restante es real. Los Ángeles.y toda América, qu e la rodean, no son ya reales, sino qu e pertenecen
ord<.:n ele la hiperrealidacl y ele la simulación." (Jean Baudrillarcl, Agoníe'_
de s Neo/en. Bedin, 1978. p:tg. 2'í.)1•1 Vé:tse: Buris Clroys. "Dit.: Ki.instkrisclw l n d h · i d u a l i t ~ i t als Ki.insterzeugnis", en
b colccci{Jn editad:! po r la Akadt.:mie ckr Bildenden KLinste de Viena titu-'bd a ('ber t!ie 1\'lo/Jr/.Jcil i11 der .1/olcrei. \Vici1. 1990, p:tgs. SS a 60.
Lo i\L'E\'0 F'< El. .-\I(Cill\·o
1 1 ans Hoh<.:rt .Jauss ha puesto en rcbción b tr:111sici6n a b modernidad Ya la,.;¡firmaci{Jn de lo nueHJ con la "Out.:rcllc dt:s Ancit.:ns et de s i\lodt.:rnes", que·
tuvo lug:tr en Francia a mediad;Js del siglo X\'Il l . (H. R. Jauss, "ii.sthetischC: : : ~ : · ·Nonnen und Geschiclnliche Jkilexion in der 'Querelle de s Ancienes et c!_es> .;k\,,,,_,<-:,k·!!l.,'
i\lodcrnes' ", en: Charles Perrault (ecU, Pamlli!le des Anciens el des ¡\1odomPs'
i\lünchen, 1964, p(igs. 8 a 5-i.) Pero la definitiva conversión hacia losurge para Jauss sólo a p:1rtir de Baudebire, cuya estética relaciona la'
dernité y b nou¡•cauté y revaloriza la "belleza pasajera" y la moda (H.'·
Jtuss, ·'Der Litcrarische Prozess des l\!odernismus von Rousseau bisen: Herzog, R. y Koselleck, R. (Hrsg.), Hpochenschll'elle und
u•usstsei11, MCinchen, 1987, pCtgs 258 y ss.). Con todo, jauss admitequ e en el cristianismo ya hay una exigencia radical de lo nuevo y una
valorización de lo antiguo, que siguen operando de manera modélicaentera cultura europea, aunque esa exigencia estCt, según él, "clomestiaú n po r la rcfcrenci:t a las antiguas profecías y por la afirmación de latidacl entre el Dios del Antiguo Testamento y el Dios del Nuevo Testan(1-I. R. Ja uss, "II faut commencer par le commencement!'', en:scbu'U!Ie 11 nd l:jJuchenben·uss/sein. ,\!linchen, 1987, púgs. 563 y ss.)
228
11
ramente una buena oportunidad de presentar una teoría de lo bello racional e histórica. frente a la teoría de lo Bello un o y absoluto: una oportunidadde mostrar que lo bello estú, siempre, constituido por dos elementos, aunque produzcan una impresión de unidad .. Lo bello está compuesto ele unelemento eterno, inmutable, cuya cantidad es extraordinari:m1ente difícilde determinar, y de un elemento relativo, y que, un o después del otro o, si
se quiere. al mismo tiempo, son prt.:st.:ntados por la época de la moda, por
la vida espiritual o por la pasión.·· <Ch. Baudt.:laire, "Der Maler des moder
nen !.t.:bens··. en: Der 1\Jinstler und das :lfoderneLe1Je11,
Lcipzig 1990, p5g.292.) La t1adición estética, con la que ctda obra de arte se relaciona necesariamente, es entendida alln por B:tudelaire no como histórica, sino como
"Belleza eterna··.2 Para la relación entre la v a n g u : ~ r d i a rusa y el r e a l i . ~ r n o socialista, ,·éase: Boris
( ~ r o y s , C e s a n J t l m n s t t c e d ~ Sltllin. ~ ! l i n c h e n , 1988.·1 La orit:ntación de la \·anguardia llistc'Jrict h:tcia lo primitivo es muy cono
cida. l ln tratamiento crítico de cl b puede encontrarse en: A. Ct.:hkn, Zeil-
13ilder. Frankfurt a.,\!., 1960, p:tgs. J.í.'¡ a 1·i9.' El camino desde la utopía de la completa dt.:strucciún y r<.:novaci(m dd
mundo h:1sta la utopía limitada del ego cnp,itnns de Descartes resulta especialmente ,·isihle en el siguiente texto: "Así. puede obsetY:Irse que los edi
fkins que h:t cmpwndido y cnnsiruido un solo :trquitecto son. por lo generaLm:ís helios y armónicos qu e aquellos qut.: ha n intt.:ntado rt.:construir m:tsarquitectos utiliz;tndo muros antiguos, construidos p:1ra otros fines ... Delmismo modo, pensé que, en los pueblos que desde su t.:stado original st.:
misalvaje solo poco a poco se han civilizado, y se han dado sus leyes sóloen la medida en que la situación de emergencia de crímenes y luchas lesha obligado, no puede reinar un estado de cosas tan ordenado como el de
aquellos qu e desde d principio se han reunido siguiendo las leyes y constituciones de un sabio legislador .. Ciertamente, no observamos que sean ele
molidas todas las casas ele una ciudad sólo con la intención de construirlasde otra rorma y con calles m:ts perfectas, pero sí qu e observamos qu e m:ísele uno deja que se eche abajo su propia casa para reconstruirla de nuevo ..
De manera análoga, estaba com·cncido de que no sería sensato que un hombre privado se propuskra como fin reformar rudo un Estado por medio
del cambio fundamental de todos sus aspectos y por medio de una re\·olución encaminada a un orden 'nue,·o; que no sería sensato reformar el sistema de bs ciencias o de los métodos de aprendizaje en las escudas, pero
229
qu e yo mismo, en reh1ción a las opiniones qu e hasta ahora había acogido
entre mis convicciones, no podía emprender nada mejor que, en primer
1; La autenticidad actúa en este caso como intensidad, es decir, como expe
riencia del cuerpo libidinoso mús allá de la subjetividad, de las fronteras
del cuerpo, de las formas y los órganos determinados. Sobre la intensidad
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lugar, rech:1zarlas seriamente, p:1ra, después, sustituirlas por otras mejores,o por Lis mismas, un:1 ve z medidas po r b razón.·· (R. Descartes, Discours
el!.! la ,\!l!tbode, Hamburg, 1960, p:tgs. 10 a 2:3.) .Par:1 el tema de lo supratemporal en el arte, \·éase: Kasimir 1\!alevich, "God
is not cast down", en K. 1\!alc\·ich, Fssays on /lrl, Kopenhagen, 1968, vol. l.
'' .. Esa absolutización del 'ahora' hacia el 'instante"' que aparece, hacia la estructura poetolúgica de la 'epifanía', puede observarse continuamente tomo
un distintivo de la literatura moderna." (K. H. Bohrer, Plützlic!Jkeit. ZumAu
. ~ c ! I I I J i i c l u l c s ü s t h e t i s d w nSc!Jeins, Frankfurt a. 1\1., 19tH. p{lg. 63.) Véase, tamhiC::·n: J.-Fr. Lyotard, "Newm:ll1: The lnstant"', en: i\ndrew Benjamín (ed.), Tbe
Lyulrtrd Rec{(/e¡; Oxfmd, 191>9, p:tg. 2-W y ss.!'ara DL'tTida, el final de la deconstrucción es imposible, porque ella mismaes ese final: "Et c¡uiconque viendrait raffiner, dire le fin du fin, a savoire lafin de la fin, b fin de s fins, qu e la fin est toujours déj:t commencé, qu'ilfaut encore distinguer entre la clóture et b fin ..... (JJ'un ton a¡)()caütJtíque
{lc/uptL> u o . ~ t i L ' r e un philosopbie, París, 1983, p:tg. 60.)' Para Baudril!ard, b moda es un "llour de los signos", que no tiene refe
rente fijo alguno, ni siquiL·ra el tiempo. Vé:1se: _1. Baudrilbrd. Der sy!llbolis
cbe '/'({IISCb un d der "li>d, 1\lünchcn, 1982, pC1gs. 1·10-l·í l.
'' Programas culturales como ésos son, por ejemplo, los definidos po r Fou
Clttlt como "formaciones discursivas". Véase: i\1. Foucault, Arcbiiologie des\Vissens. Fr:ltlkfurt :1. M., 1975, pCiJJ,S. 'Í8 y ss.
1" L1 c/6ture (véase la no u 1 de la "Introducción··¡ designa precisamente ese
carC1cter inaccesible de lo radicalmente otro.11 "7. Sobre lo qu e no se puede hablar, lo que hay qu e hacer es callarse." (L.
\Vittgenstein, 7i"actatus l o , ~ i c o - p h i l o s o p b i c u s , Frankfurt a. M., 198·1, p5g. 85.)Sobre la problemática del no hablar, véase: J. Derrida, \Vie nic/.Jt sprecbell,
\Vien, 19W).Acerca de las teorías postmodernas de la política ele la representación,
\·éanse los capítu los titul ados "Cultural Politics·· y "Gender/Differencc/Power"en: Brian \\;'allis (ed.), /lrt r({terModenzism: Rctbinking Rcpresentation, NeWYork, 198'Í. p{¡gs. 295 a •iYi, y también 13. Kruger y Ph. Mariani, Remaking
1-fistoly. Discussions in Coutumporwy Culture, núm. 4, DIA i\rt Founda-
tion, Seattle, 1989.15
Sobre la "autenticidad"' como estrategia ele mercado, \·éase: J. Bauclrillard, Le
.,ysteme des o!Jjets. París, 1968, pC1gs. 103 a 112. .11 Para las estrategias de mercado ele la vanguardia históriGI, véase: Yvcs-Alatn
Bois, "La I e ~ : o n ' ele Kahn\veiler"', t'n: Les ¿tbiers du Musée National d'artMo-
demu, núm. 23, París, 198/i, p C l g ~ . 29 a 56.
230
en este sentido, véase: J.-Fr. Lyotard, "Thc Tensor", en Andrew Benjamín
( Ed.), 'Jbe Lyotard Reode1; Oxford, 1989, págs. 1 y ss. La intensidad es, según
Lvotard, "incomparable'' y "no m e n s u r ~ 1 b l e ' ' (J.-Fr. Lyotard, Die Okonomie
c1us \l?unsches, Bremen, 198·1, pC1g. 256), y el objetivo de las obras ele arte yde los textos teóricos es la "generaciún de intensidades" (púg. 356).
t<> Así, l\ousse:tu es caracterizado por Derrida como un buscador auténtico de
la verdad, pero cuya búsqueda est{l inscrita en la textualidad. Paul de Mantambién llama constantemente la atención acerca de la "mancha ciega" al
rededor de la cual todo texto se constituye precisamente cuando quiere conjurar su autenticidad: " .. hcrc the c o n s c i o u s n e ~ s does not result from the
ahsence of something, but consists of the presence of nothingness. Pocticlanguage names this \'oíd with cver-rene\Yed understancling .. This persistant naming is what we cal! literature .. (Paul ele Man, !Jiindnes.< ({//(/ Jn-
s ( ~ h t , 1\linneapolis, 1983, p:tg. 18.)1- Y t'S que Lyotard quiere mostrar en su ··economía libidinal"' qu e b "crea-
ción de capital" y el trabajo no procedt'n del represor "principio de realidad", qu e interrumpe el libre !lujo de bs corrientes de la libido, sino qu e
la propia interrupción es ella mism:1 libidinosa, qu e acrecienta el pbcer y
que, por eso, pertenece a la economb libidinal. <.J.-Fr. Lyotarel. Die Okono-
111 ie des \F'unsches, Bremen, 193·'Í, págs. 317 y ss.)
\V. 1\:itlclinsky, tiiJL'rrfos C:eis!igc i11 der Kunsl. Bcrn, 1952, p(¡gs. !36 y s.1' Así. Derrida escribe sobre " .. el hecho evidente .. , de qu e la deconstruc
ción no puede scpar:1rse de una gran pregunta planteada a b tecbne y a la
razón técnica, qu e la deconstrucción no es nada sin esa pregunta y qu e ladeconstrucción es cualquier cosa salvo un conjunto de protocolos técnicos
y metódic os .. " (l. Derrida, Memoires. Ft"ir Pmtf de Mc111, Wien, 1908, púe. 33.)lgor Smirnm· llama b atención, en otro contexto, sobre el hecho de que la
clnctrina de Freud sobre el complejo ele Eclipo exige directamente su rechazo
por parte de la siguiente generación, porque es una doctrina sobre el rechazo de la :nnoridad paterna. (J. Smirnov, "Edip Freida i Edip rcalistov",
en: l'.::iencr Slml'istiscber Alllla)zacb, núm. 28, 1991, pág. 5.)2n "El espaciu entre los textos .. ¿no es és e el auténtico espacio ele la memo
ria? ¿No modifica también cada texto el espacio de la memoria. en la me
dida en que modifica la arquitectura en la que est:l inscrito1.. . El espacio
de la memoria e s t ~ \ inscrito en el texto ele la misma manera que b te se inscribe en el espacio de la memori:Í. La memoria del texto es su intcrtex
tualidad."' CH. Lacilmann, G'cd/icbtnis 111/(1 Literallu; Frankfurt a. ;\!., 1990,
231
¡xíg. :15.) Sobre el problema de la intenextualidad en bs :lrlcs pbsticas, véase:
l ~ o s a l i n d E. Krauss, ib e Or(f!,illolity r!f't!Je Arclll(f!,{{rc/e aw l Other ;l!odemist
Aún eres joven, Sócrates -dijo Parménides-, y aún no te ha atrapado la fi-
losolb como creo qu e Jo har:.'t, cuando no atiendas más a esas cosas." (Pla
tón, P{{nnenides, 130 d-e.)
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¡ \ ~ r t b s , Cambridge, iv!ass., 19HH.
21 \\!alter lknjamin car:tcterizó la transform:Kión de b nhra de arte por medio
dt.: su reproducción como b pérdida de su aura: \V. Benj:unin. Das Kwzst-
1/'erl< i111 Zeito/ter seiner tecbniscben Reproduzierh{lrkeit. Frankfurt a. M.,
1977, págs. 13 y SS. .
" Así, Baudrillard define el simulacro como un:t repn.:sentaciún de la reali-
dad como ésa, qu e es "nüs originaria" qu e l:t realidad misma: el "orden de
b simulación'' se distingue de la imiwción y de b producción porque en ella
la realidad está dominada por un cierto cúdigo. (/Jer -\l'lllholische Tauscb.
un d der Tod. München, 1982, p:.'tg. 79.) Baudrillard :tfirma, entre otras cosas:
"La verdadera definición de Jo real reza a;;í: es aquello de Jo que se puede
hacer una reproducción equivalente .. 1\l final de ese proceso evolutivo de
l:t reproductibilidad, lo real no es sólo aquello que puede ser reproducido,
sino aquello qu e ya se ha estado reproduciendo desde ~ i e m p r e ' ' (pág. 116).
Desde luego, Baudrillard s<'>lo puede, a su vez, suponer tal código oculto ele
la simulaci<'Jn, pero no describirlo realmente.2·1 \Vyndham Lewis ddiniú la moda como el \·:tlor m:ís alto dt'l arte moderno:
"Each anist conforms to on e or other of the violcnt onhodoxies of the mo
ment. \\ 'omen are obedient lo the annu:tl fi:tts of fashion from Paris, and
an :trtist has no more indi\·idu:tlity .. " (Julian Symons ( ! ~ e l . ) . ib e E<;sential of
W¡·ndballl f.e¡cis, London, l9H9, púg. l /9 .)
2 ' O sea, que cuando la incJi\·idualiclad en cuanto suhjcti\'idacl ya no se con
sidera como fuente dt: lo otro, entonces es el t<.:xto el que h:tce ese papel:
s..:gün eso, no es posible permanecer idéntico, porque el signo y el riempo
también producen Jo otro de manera inconscient<:' cuando el "sujeto" quiere
ser idéntico a sí mismo: "Así se rinde cuentas acerca de cómo la alteridad
absoluta ele la escritura pueda, sin emlnrgo, afectar desde afuera, en su aden
tro, al habla viva: alterarla ... , la escritura marca la historia del habla."
(J. Derrida, De la g,ran/(1/olor,:ía, ecl. cit., p:'tg. 39·í.)
" Ese espacio profano ya fue caracterizado por Platón del siguiente modo: "Y
sobre esas cosas, ¡Oh Sócrates!, que nos parecen tan ridículas, como pelos,
cieno, suciedades y demás cosas inferiores y despreciables, ¿tienes dudas
suhn! si debería afirmarse qu e también ele todas esas cosas hay una idea
especial que es distinta de las cosas qu e tenemos a mano, o no debería
afirmarse?De ningún modo, elijo SéJCrates, sino qu e esas cosas son como las vemos
creer qu e hay una idea de ellas serí:t muy sorprendente .. Por eso, cuando
llego a este punto huyo, por miedo de matarme hundiéndome en la
ría sin fondo ..
2:12
...
:• 111
'
2" La teoría postestructuralista practica una consecuente ambivalencia en la de
finición del archivo. Por una parte, subraya continuamente la materialidad
del signo y, en ese sentido, los signos, para la teoría postestructuralista, no
est:.'m determinados por ninguna presencia ''ideal" en el alma individual
o cokctiva, sino que todos los signos configuran materialmente L<ll archivo -o
mejor: el archivo-. Escribe l\·1. Foucault: "La positiviclad ele ur; discurso ..
c:1racteriza su unidad a través del tiempo y mús allá de las obras individua
les, los libros y los textos." (Arcbiiologie des WissellS, Frankfurt a. M., 1973,
¡x'1g. 1H3.) Y continúa afir111ando sobre tales discursos: "a todos esos sistemas de enunciados (acontecimientos, por un lado, y cosas, por otro) pro
pongo denominarlos 'archivo'. Con esa expresión no me refiero a la suma
de todos los textos qu e una cultura ha conserv:1do como documentos ele
su propio pasado o como testimonio ele la identidad que ha m'anteniclo; tam
poco entiendo con ella Jos establecimientos qu e permiten, en una socic
cl:tcl d:tda. conservar y registrar los discursos qu e se quieren guardar en la
m<.:moria o p:tra su uso libre ... el ar chivo e s, en primera instancia. la ley de
aquello c¡u(· se puede decir. el sistema que domina la :tparición de los enun
ci:Idos como acontecimientos singulares. Pero el archi\'(> es también aque
llo qu e tiene como efecto qu e todas esas cosas qu e han sido dichas no se
amontonen en un sinnCtmcro amorfo, pero que t:tmpoco desaparezcan por
ciru111slanci:ts ctus:tlcs cxt<.:riorcs ... d archi\'<J .. es aquellu qu e está en Ll
raíz del enunciado mismo como acontecimiento, y que define desde el prin·
cipio, en el cuerpo en el qu e ese enunciado se produce, el sistema de su
enuncia!Ji/idad' (págs. 186 a 188).
Por tanto, el archivo resulta definido, por otra parte, como el ~ i s u ~ m a ele
los signos que, aunque sean wclos materiales, sin embargo están inscritos
en un portador oculto, que no est:.'t conservado en ninguna parte, es indes
tructible y al que siempre se puede apelar. Pero un portador tal sólo es pen
sable o imaginable: en ningún caso se lo puede producir materialmente.
De modo que hay una contradicción en Foucault entre la materialidad ele
los signos y la indestructible idealidad de su portador -o ele su archivo.
C:ontrari:1mente, entiendo el archivo en estas páginas como real y existente,
y en ese sentido también como amenazado por la destrucción y, por eso,
finito, exclusivo. limitado, ele modo que no todos los posibles enunciados
pueden encontrarse en él previamente formulados.
,_ Thierry de Duve argumenta qu e Duchamp dio, po r medio de la técnica, el
nombre de "arte'' a esas comparaciones del arte, diferenciándolas de la
233
"pintura" o de l:l "escultura": "En c1cl:t juicio estl:tico se trau·dcl nombre.
El juicio ·esto es helio' había adquirido bajo cuerda la forma enunci:Hiva 'estoes pintura' .. En la medicb en qu e Duclump reconduce el nombre al nom
bre, nos descubre es e nominalismo pictórico que no es sólo el suyo, sino
: . ~ : : :
:;/
gur:tc1on inte.rna hasta su forma autonomizantc, el libro e s t ~ t preso en unsistema de referencias a otros libros, a otros texws, :t otras frases: es un nudo
en una red .. (Arcbc'io!op,ie des \l7isseus, Frankfurt a. tvl., 1973, p:'tg. 36.)
Para Derrida, el propio concepto de libro eleva y:1 un a injusta pretensión
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 4
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el ele la historia a la qu e él. Duchamp, pertenece.·' ( P i l ~ t u m ! e r ¡\'omina!is-
1/IIIS. Morce! Ducbomp, i\liinchen, 19:-17, pág. 263.)!K Derrida se ocupa de esta comparación en su teo1:ía cid suplemento. tomando
como ejemplo a Housseau. (De la p.JWIIOto!opJrl, ecl. cit., págs. 191 y ss.)!\> Una nueva decisión existencial en relación a la interpretacili:1 del ser y del
\'alor de las cosas singulares sólo es posible en b forma de un.nuevo texto-como texto de S. Kierkegaard. J.-P. Sartre o A. Cunus-.
'" Sobre el tema ele la nada en el arte moderno, vl:ase: Eberh:trd Roter.s, Fa-
hricat o Nibi!i, oder di e Hen;tef!ung r·on1 Mcbts, Berlín, 1990. y Karsten Harries, "Das befreite Nichts". en: nu c b h ! i d ~ e . .\[({ rtin 1 eir!eggcr zu m 80.
G'e!mrtstag, Frankfurt a. i\1., 1970.;¡ Así, P:nd Feyerabend quiere mostrar que, en la ciencia modern:t. ya no se
:tpunt:t :t una descripción del mundo \'Ínculantc para Ll generalidad, "verdadera", sino qu e se practican programas diversos. incompatibles entre sí.(¿lgC/insl Ml:tbod, Lonclon. 19/'i. pág. IHíU.
E ~ T H A T E G l A S !JI' LA IN¡o.;O\'ACI<)¡..;
1
Véasela
interpretación de la declaración "esto es bello" por Thierry De Duveen la nuta 27 de la sección .. Lo nuc\·o en el :trclli\(J ..
Nikolai Taraboukine escribió en 192.3: "Le monde actucl présente :1 l'artiste des exigcnces entierement nou\·elles: il attend de lui no n p:ts eles ''t:t-
hleaux·· ou des "sculptures" de musée, nnis des objets socialement justifiéspar leur form etleur déstination··. (N. Taraboukine, le d('rl/ier T({/Jfec/11, París,
1972, pág. 48.)·1 Sobre ello, puede verse: Boris Groys, "Das leidende Bild'', en: l'eter \XIei
hel y Christian l'vleyer, Das /Ji/e/ nocb dc111 !etzlen'IJi!d, Küln, 1991, págs.
99 a 104.' Un ejemplo de apropiación ele la Fueutc de Duclnmp puede \'erse en: She-
rrie Levine, Katalog, Zi.irich, 1991.
i\1. Foucault busca borrar las fronteras entre lo importante y lo no importante en una obra, y al mismo tiempo, las fronteras entre lo reproducido
en forma de libro y el manuscrito, así como las fronteras del libro singularcomo tal: "las fronteras de un libro nunca están cl:tra y estrictamente trazadas: desde el título, las primeras líneas y el punto f i 1 ~ a l , desde su confi-
2.3'f
:,.
'.:::
... 11
·
de verdad, qu e hay qu e cleconstruir: "Le 1\lodele du Livre, Le Livre l\1odelc,n'est-ce pas l'adéquation ahsolue ele la présence et de la représcnt:nion, lavéritl: (homoiosis ou aclaequ:ttio) de la chose et de la pensée de la cho,<;e,
telle que'ellc se procluit d'aborcl dans la création divine avant cl'ctre réll0-chie par la connaissance finiL(' (J. Derrida, La disséminotion, París 1972,púg. 51.) Y, adem(ts: "L'é1Itce,11ent o u la sublimation ele la clifférence s t ~ -minal, c'est le mouvement pa r lequella restance clu hors-livre se laisse intérioriser et domestiquer dans l'onto-théologique du grand Livre''. (Jdem,
pág. 5.3.)r, Así, la Biblioteca ele Babel disCI'iada por Jorge Luis Borges, qu e sin·e de mo
delo para muchas teorías postmodernas, contiene todas las combinacio
nes de letras pensahles, pero cacl:t \·ez en un (lnico ejemplar.
La posibilid:td de la destrucción tot:tl o del Apocalipsis es ciertamente des
menticl:t po r la teorí:t postestructuralista, que parte de la infinitud de la tcxtu:tlid:td. Así, Derrida encuemra que, en l:t textualielacl, el fin del fin o elapocalipsis de l apocalipsis ya han tenido lugar, desde siempre -y en ese
sentido t:unhi0n ha tenido lugar el apocalipsis ele la Ilustración como una
form:t clel apocalipsis: ··11 y a la lumiere, ct il y a les lun1ieres, les lumieres
ele la raison ct clu logos, que ne sont, malgré tour, autre chose". (!)'un ton
op6m(l11fic¡ue adopté uaguerc en pbi!usopbie" l'aris, 198.3, p:tg. 6-'í.)
Sin embargo, en el concepto ele la textu:tlid:td infinita sigue estando presente la contradicción interna entre la materialid:td del signo y el carácter
imaginado de su infinito portador, que ya ha sido diagnoslicaclo en la nota 26(de l:t Sl?Cción "Lo nuevo en el archivo"), a propósito del concepto de ar
chi\'o ele Foucault.
" "Dios ha muerto. Un mundo se rompe. Soy dinamita. La historia u;1iversalse rompe en dos panes. Hay un tiempo antes ele mí. Y un tiempo después
de mí .. (H . Ba ll, Der Kz'i nst!er un d die Zeitkrcml<.heit. Aw;f!,ewüb!te Scbriftell,
Frankfurt a. ;-.1., 1984, pág. ! i l .)
9 !'ara el significado ele la teosofía en el nacimiento de la vanguardia histórica. ,·éase: Maurice Tucl1man &. Judy freeman (Hrsg.), Das Geistige i11 der
Kunst, Stuttgart, 1988.J•J Escribe Antonin Anaucl: "La \·erdacl de la vida descansa en la impulsividad
ele la materia. El espíritu humano está enfermo en medio ele los conceptos ..pero únicamente el loco est{t tranquilo.'' (Surrea!istiscbe Texle, i\lünchen,
19:-15, p:tg. 67.) La materia no se entiende aquí conceptualmente, sino como
!'bysis qu e actúa a t r a v ( ~ s de los hombres.
235
Heidegger también aborda de una manera similar la pregunr;¡ por el origen de la obra de arre, con un planteamiento en el que b definición del
arte no puede ser deducida conceptualmente ( f)er Unprung des Kwzstwer
kes, Frankfun a. i\1., 1960, p::íg. H.) La obra de arte, según 1 eiclegger, abre
proprc fin. c'cst-:1-clirc la fin de so n propre". ("Les fins de l'homme", en J.Derrida. ;l/w;f5eS dula pbilosopbie, l'aris, 1972, p::íg. 161.)
12 Susan Sontag defiende así la renuncia a todas las interpretaciones a fm·orde la pura percepción ele! arte: "El valor más alto y liberador en el arte -y
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la mirada a lo "cósico de la cosa" ( p::íg. 34.) El arre es, pues, originario,
porque no depende de los códigos conceptuales: "el arte es el-ponerse-a
la-obra de b ,·erdad." (1/;idenz.) Como es conocido, Heidegger toma como
ejemplo el cuadro de Van Gogh que muestra un pa r de z;qxnos gastados,q·Je remiten, según él, a la vida campesina, y muestran la labor misma de
la tierra. ·En su comentario al texto de Heidegger, Derrida le acusa c l l ~ adjuntar al cuadro Je Van Gogh una historia y una interpretación muy determinadas, qGelo reducen a una ilustraci(ln. Ese mismo cuadro podría interpretarse, según
Derrida, de otra manera -por ejemplo, psicoanalíticamente-. Adem:ís, dos
zapatos pintados por V:1n Gogh no tienen po r qu é formar un par, lo que
debilita la interpretación ele Heidegger. Ua rérité en pcinture, Paris, 1978,
¡x'¡gs. 292 y ss.)Frederic Jameson compara los zapatos de Van Gogh con un cuadro de Andy\Varhol en el que también aparecen zapatos."¡x1ra mostrar que \Varhol quier edemóstrar el car(ictl'i' acabado, el styling. 1:1 artificialiclad, la secundarie
cLid, el sometimiento a un código, de esos zapatos. lo qu e excluye la"origin:lriedad" de la ohra de arte en sentido heideggeriano. (Frederic Ja-meson, l'ostnzodenzism. or !he Cultumllop,ic e!/ la u Cupitalisnz, Durham
1991, púgs. 6 a 9.)Con t"do, lbma b atenci(m qu e en tucb cs u polémic1 sr'llo se pregunta por
lo qu e un cuadro representa, y se interpreta exclusivamente lo represen
tado por él. !'ero lo decisivo en un a obra de arte es por qu é representa .precisamente eso y no otra cosa. La respuesta a esa pregunta exige una
investigación de la estrategia del artista, pero no en relación a la realidad,entendida de una manera u otra, sino a los otros cuadros con los que elartista se identifica o ele los qu e se distancia: lo representado es, a fin de
cuentas, algo que presta un servicio a esa estraregb.
11 "Hay una cosa cierta, en todo caso: el hombre no es ni el más antiguo niel m::ís constante problema qu e el saber humano se ha planteado .. El hom
bre es un im·ento, cuya fecha nü s reciente muestra muy claramente la ar
queología de nuestro saber. Quiz::í también muestra su próximo fin, .....entonces puede muy bien apostarse qu e el hombre desaparecer::í, como desaparece un rostro dibujado en la arena a la orilla del mar." (1\!ichel Foucault, Die Orc/Jzl.lllf:!, der Dinge, Frankfurt a. lvl., 197-í, p::íg. 462.) Para Derrida,el hombre está desde siempn: acabado: '·L'homme cst dépuis toujours sa .
236
i
en la crítica- es hoy la transparencia. 1hmsparencia significa la experien
cia ele la fuerza iluminadora del objeto mismo, de la cosa en su se r como
es .. Alguna ,·ez en el pasado (en un tiempo en el que el arte elevado era
infrecuente) debió de ser un acto revolucionario y creador el hecho ele in
terpretar las obras de arte. Hoy ya no es el caso .. En vez de una herme
néutica del arte lo que necesitamos es una erótica clel arte." (S. Sontag,
"Gegen lnterpretationen", 196,1, en: Kunst un d ;lntikwzst, Frankfurt a. !'v1.,
1991, púgs. 21 a 22.)15 La ambivalente problem::ítica ele la necesidad de esclarecimiento po r parte
del arte moderno fue tratada especialmente por Arnold Gehlen: "La refe
rencia, que ya no era claramente legible desde el cuadro. se estabilizó, como
comentario, junto al cuadro, como literatura ar thtica y como. todo el mundo
sabe, como habladuría ele :ll'te." (Zeit-13ilc/e¡; Frankfurt a. ivl., 1960, p::íg. ) ' Í.)
Según Gehlen. el arte no debe negar su b::ísica necesidad de esclarecimiento,
sino hacer profesión de ella: "Ahora defendemos una peinture concep
tionelle. qu e introcluzc1 en b concepci(Jn de l cuadro una tesis sobre su
funcbmento existencial y en relaci(m con esa tesis rinda cuentas intelec
tualmente sobre los medios de la representacirm y los principios de la forma"(¡xíg. 162).
1i "El mundo se nos ha hecho. otra vez, nü s bien 'infinito': en la medida en
que nu podemos r e c l u z ~ 1 r Lt posibilidad de que incluya en ::;í mbmo ill)t
llitas inleiJJrctacioncs. Otra vez nos atrapa el gran estremecimit'nto ....(F. Nietzsche, [)iu.fi'Ciblichc \Viscnscbaji, Libro V, nüm. 37·'Í.)
1" En la película de Hans Richter, Dremns 7bat Jfoney Can Buy (1946-7947),
en l:t que, entre otras o b r a s , ~ ( ~ muestr:111 "Rotorrelieves'' de Duchamp.
¡r; Arthur C. Danto define la obra de arte como expresión ele una intención
auctorial. es decir, de la subjetividad, la referencia, el sentido. Consigue
hacer, con ello, una teoría expresionista del Rerzdy-madu. Afirma, entre otras
cosas: ··ver [la obra de arte] como obra de arte es, pues, pasar del ámbito
ele bs meras cosas al ::ímbito ele! significado." (Die Verklr'imng des G'eu:6bn
licbcn, Frankfurt a. l\l., 19B·'Í, pág. 192.) Así, la intención aucwrial origina
ria acaba definida como estilo: "Estilo es el modo y la manera en la qu e elhombre es, abstracción hecha de tocio lo aprendido y adquirido" (pág. 305).Danto compara el estilo estético co n el ético: ''Ser bueno significa ser crea
dor, y hacer, en situaciones nue\'as, lo que todos reconocerían como bueno"
(p:tg. 306).
237
17 El "an(tlisis institucional'' ele George Dickie efectúa la clistinc.ión de Út e yno-arte desde el ' 'mundo del arte'' (artworldJ, que entiende como el sistemade instituciones como galerías, museos, revistas de arte, etcétera: "The institutional theory of art may sound like saying. 'A work of art is an object of
20 Así, Thierry de Du\·e quiere seguir la tradici(m freudiana y leer las obrasde :uw como textos sagrados (Thieny de Du\·e, P d ~ t u r a l e r 1\'omina/islllliS.
Marcl'l Ducbamp, i\Iünchen, 1987, p:tg. 7) , leyendo la obra de Duchamp,
en paralelo a las tesis de Jacques Ltcan, como una "retórica de la repre
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which someone has said, ·¡ christen this object a work of art' ". (Gcorge Die-
kk, !lrt on d Aestbetics. An lllstilutional l n a ~ ) ' s i s , Ithaca, 197-'í, pág. 49.) "Ensí'', una obra de arte no se distingue de LH1a cosa corriente. Por eso,
Dickie ensaya justificar la obra de arte también a través de la intención
aucl')rial, qu e debe se r expresada en aquella, como antes debía serlo elmundo exterior: "From the point of view of the institutional theory, both
the imitation thco1y and th c expression theory are mistaken as theories ofarr'' (pág. 51). .•
Sin embargo, el problema se ha desplazado hacia la definición de l mundodel arte que, enseguida, pierde su s fronteras institucionales para acoger
en sí al artista singular, independiente de lo institucional: "In fact, many
\Yorks of art are still seen only by on e person -the one wh o creares thembut they are still art. The status in question may be acquired by a single person's acting on the behalf of the artworld and treating an artifact as a candidate for the appreciation" (pág. 38). Ese Gtr5cter sin fronteras del mundodel :trte es explicado después por Dickie como su "Byzalltine complcxity"y su "frivolity": '·The artworlcl does not required rigicl procedures; it admitsand even encourages frivolity an d caprice without lusing its serious pur
pnse'' (pág. 49).Es decir, qu e la obra de arte sigue siendo la "expresión'' ele la voluntad librey de la r:tzón, con la frivoliclacl incluid:1. Puede csr:1rsc de acuerdo con la
intenci(m fundamental de la teoría institucional del arte: segCtn ella, una obra
de arte debe, en primer lugar, se r puesta en relación con el arte ya existente, para poder, en absoluto, tener vigencia como arte. Pero esa operación del situar-en-la-tradición la obra de arte no puede se r arbitraria, Y
tampoco puede ser exterior a su forma, a su estructura y a la interpreta
ción qu e haga de sí misma. L:1 obra de arte "en sí" debe ser puesta en relación con la tradición; el éxito ele esa operación s<'1lo puede se r juzgado Y
asegurado institucionalmente después.1" Una valoración ele ese tipo puede encontrarse, por ejemplo, en JI. Richter,
Dada-Kunst un d Antikunst, KC:iln, 196·i, p5gs. 212 y ss.En este sentido, resulta significativa la ambigua descripción ele la estrate
gia de Ancly \\'arhol como un a traslación ele los procedimientos del artecomercial :11 arte elevado qu e lleva a cabo Benjamín Buchloh: "The Ancly\Varhol Line", en: Gary Garrels (ed.), 71Je W o r k o f A n c ~ v \'r?arbol. Discussions
in Contel/lporary Culture, n(Jm. 3, DIA Art Foundation, Seattle, 1989, págs.
52 y SS.
238
¡....
l
sión hajo los significtntes .. en l:t que la pr:txis del artista-sujeto se refor
mula igualmente" (pág. 230).21 Una interpret:tción de Duchamp en el contexto de la teoría surrealista del
inconsciente en: H. Kr:tuss, i1.1e Or(f_jinality of 7ZJC Ac·m¡tgarde C//1(1 Otber
:lfodemist Mrths. Cambridge, f<..lass., 1988, págs. 196 a 209.
-- En el cat:ílogo de una exposiciún en el 1'vluseum Luch\'ig ele Colonia: Obri
iii ' I IS sterhen immcr die Andercn. Maree/ Ducbamp une/ die Az•antgarde
seit 1950. Küln, 191-)H, p:tg. 28·Í.2.\ Como una de las primeras elescripcioncs semióticas ele la vida cotidiana,
Yéase: l{ul:md Banhes, ¡\Zrtbologies, l'aris, 1957.
2 ' Que la estética del Neac(v-nwde se puede interpretar también "metafísicamente" lo muestra, po r ejemplo, <.:1 siguienk enunciado? ·'Con esa com
prolxtción teníamos ya el hilo conductor para la selección de obra ele estaexposición, que muestra como Joseph lkuys, en su estricta renuncia a toda
r:tcionalidad telcol(Jgica dirigida sólo :1 la expoliación ele la naturaleza, que
rí:t concebir b n:nu raleza ex el u si va mente como !'uiesis, Foiesis entendida
como originJci{m y :tcontecimicnto de b \·erdad y no como puro hacer."(A. Zwcitc, en el pn'llogo al cat:tlogo de b exposición .fuseph Beuys: Notur.
Moterie. Form. K u n ~ t s a m m l u n g Düsselclorf, Düssclclorf, 1<)92.) Como si elhacer artístico no fuera un hacer. como si el hacer artístico no fuera una
cxpoli:tci<'m estética de la naturaleza, como si no fuera racional y teleológico, como si se pudiera expuls:tr al arte de la historia ele la razón y como
si el arte, como tecl.me, pudiera ser lo otro de la técnica.2' Así, Arnold Gehlen (Zcit-1Jilde1; Frankfurt a. M., 1960, pág. 'Í8), siguiendo
l:t concc¡Kión del n111sée inwg,iuaire de Anclré Malraux o de l "musco de
reproducciones artísticas" ve, precisamente en la reproducción artística, la
"abstracción de lo ·puramente artístico',. (pág. /¡8) liberada de toda intención auctorial y de toda aura: " .. A la luz de esa abstracción, la obra de
arte singular enmudece, actúa con el terrible atractivo de la forma vacía,no puede utilizársela p:lra nada más que para la autoinfccción co n un virusdesconocido, como los expresionsitas usaron las máscaras del Congo." (1/;i-
dem) Con ello. la reproducción vuelve a hacerse artísticamente activa y pro-ductiva.
21' Así, Il.oland lbnhes afirma: "Sin qu e impone n:1da en qu é nivel situemos en
esa operaci(m 1:1 lectura del'objeto, comprobamos que el sentido atraviesacompletamente al hombre y al objeto. ¿Hay objetos fuera del sentido, o sea,
239
ha y casos extremos? Pienso que no los hay. En cuanto un objeto no signi
ficante es incorporado por una sociedad -¡• no \'eo cómo es o podría no
ocurrir-, funciona, al menos, como signo ele lo insignificante; se significa
" Y. N. Tynjanov, "O literaturnoj evolutsii'', en : Y. N. Tynjanov, Poctika, lsto-rUcl /iterat/lly, Kino, Moskva, 1977, págs. 270 a 281, y V., Schlovski, y
C w n b l l l ~ U , s k U s e l , 1\loskva, 1989, págs. 120 a 138.
·1r' Publicado como Pa\·el N. i'vledveclev, Formal'nyi 1/Zetod u literatitrocede-
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como insignificante." (Das semio /ogi scbe A!Jentcue1; Frankfurt a. l\1., 1988,
pág. 196.) La interpretación ele todos los objetos como signos es, po r lo
dem(ts, una consecuencia de la acentuación semiótica ele la materialidad de
tocios los significantes.
27 Véase: \'V'illiam A. Caumfield, Maree/ Ducbamp: Fountain, Houston, 1989,
págs. 29 y SS.
lH Véase, po r ejemplo: Nikolai Taraboukine, Le demier Tablea u. Du cbeva/et
á In nwchine. París, 1972.
2'1 Duch:11np fue también fuertemente inspirado por las novelas de RaymonclRoussel, que, entre otras, incluyen descripciones ficticias del uso exótico de
objetos cotidianos para rituah.:s misteriosos: "C'est l{ousscl qui, fonclamen
talement, fut responsable de mo n Verre 'La 1\briée mise á nu pa r se s céli
bataires, meme'. Ce furent ses lmpressions ci'Afrique qui m'indiquerent clans
les grandes lignes la demarche ;! adopté .. (iV!. Duch:11np, [)u chmnp du signe.
¡ ~ · c r i t s , Paris, 1975, pág. 173.)
·111 La equiparación ele lo sagrado y la transgresión del tabú (incluyendo todos
tabúes sociales) fue tratada en la tl:oría y la praxis surrealista muchas
veces. Sobre ello puede verse, en primer lugar: l{oger Caillois, f)erJlcnscb
un d das Heilige, München, 198:-l. así como Georges 1\:ttaille, f)ie Utemtur
un d c/{{s 136sl!, i\lünchen, 1987. Para su an:disis crítico: Jean-i\lichel Heimo
net, Politiques ele /'écriture Bo/{(i//e1Derridr1. !.e sens du S{(Cré r/({1/S la pen-
s é e j i · o n ~ : o i s e du surré{(/is111e á nosjours, l'aris, 1')')0.
51 ''No ha y ningún icono en el qu e el santo sea un cno. !'ero la esencia de
Dios es la santidad-cero .. Cuando los héroes y los santos se apercibieron
de qu e la salvación del futuro era la santidad-cero, anclaban ya extravia
do s po r la realidad." (Kasimir ivlalevich, SuprematiSII/liS. Die Ge.genslctnds-
/ose \\í'e/1, Koln, 1989, pág. 50.) El suprematismo de i\lalevich tenía corno
objetivo sacar a los héroes y a los santos del extravío po r medio del nuevo
icono de la salvación-cero.
·12 Kandinsky suministra, para la explicación de sus cuadros, un vocabulario
de colores y formas e¡ u e est:í tomado de la tradición teosófica ( Über dasGeist(ge in clerKunst, Bern, 1952, págs. 85 y ss.)
.l.l W. Kandinsky, Ibídem, pág. 32 y ss.
.H Como se ha mostrado antes, también el expresionismo usa citas de l arte pri
mitivo, del arte de los enfermos psíquicos, de las teorías místicas sobre el
color, etcétera. Pero, sobre todo, de lo que se apropian los expresionistas
en su trabajo es de l concepto ele "genio" -com·eniclo en R . e a c ~ } ' - 1 / W d e .
240
•
nii, Leningrad, 1928.
,- Este punto ele vista es el adoptado, por ejemplo, po r Gilles Lipovetsky: "Hup
ture a\·ec la phase inaugural eles sociétés moclernes, démocratiques -clisci
plinaires, uni\'ersalistes-rigoristes, icléologic¡ues-coercitives-, tel est le sens
du proces ele personnalisation .. " (L •f::re du vide, Paris, 1983, púg. 10.)
<H Y n ~ s 1\licllaucl constata así la falta de heterogeneidad en el mundo cultural
medi::itico: "Le paradox est en effet que, dans le monde de l'art actuel,
l'h0térogéneité revct d'abord la figure d'une homogénéité de la cliversité".
(!. '({r/isle el les commisoires, Nimes, 1989, pág. 77.)
<'J Sobre el concepto ele transgresión como rompimiento de tabúes: "La trans
gresión es tanto más libre cuanto más intocable se estime la prohibición.''
(Georges Bataille, DieLitemturunddasBose, :vlünchen, W87, págs. 20-21.)
'" Así. \\'olfgang \X'elsch habla de una sobredosis ele lo estético, qu e conduce
a su contrario, a una anC'slesia estética CAstbct iscbes De11ken. Stuttgart, 1990,
p:ígs. 13 y ss.). Otro proceso de re-elaboración estética no tiene, bajo esas
condiciones, sentido alguno.
' 1 "l.a rcalicbcl se hunde en el hipcrrealismo, en la exacta duplicación de lo
real de manera preeminente, sobre la hase de otro medio de reproclucci(m
-l a publicidad, la fotografía- y, entre mediación y mediaciún, lo real se e\·a
pora, se com·icrte en la alegoría de la muerte, pero todavía en su clestruc
cir'ln se conl'inn;¡ y se supera a sí mismo: se cun\·krte l 'l l lu real absoluto .. :
L'n lo hiperreal. (J. Bauclrilbrd, nenynzho/isc/.J(' Tousc/.J 111Ul der Toe/, 1\ICln
chen, 1982, p:ígs. 113 y s. )
' 2 "In an artifici:tlly rcconstructed sep:1rate real of high art, seerningly uncon
taminated by any mass cultural or industrial L·vidence, these restorati\·e.
acts are claimed as gestures of critica! resistence against the fatal legacies
of \Varhol (ancl ultimately Duchamp), only to be reclamed al! tlie more ur
gently as .. images of legitimation". (B. Buchloh, "The Andy Warhol Line",
en: G. Garrels (ed.), 7he n·ork q / A n c ~ ¡ · \17arbol. Discussions in ConlellljiO-rm y Culture, núm. 3, DIA Art Foundation, Seattle, 1')8'), 1xígs. 66-67.)
•J J{osalind E. Krauss, 77Je Or(rsino/ity c!f' Tbe AL'antgorde an d Otber Moder-nist \ ~ ) ' l b s , Cambridge, Mass., 198H, págs. 59 y ss.
'' l'aul ele M:m subraya, po r ejemplo, la dimensi(m profana ele! diálogo entre
los distintos puntos ele vista, contra b tradición de la comprensión del diálo
go como algo oricnt:1do a b \·erdad qu e \·a desde Platón hasta Bajtín: "Dia
log an<l J)i;dogism", en: G:l!y's. i\'lorson and Caryl Emerson (eds.), Retbinl?ing
13akbtin. Evanston. Illinois, 1989, págs. 11.3 ss.
2·i 1
'' Como por ejemplo es el caso en ¡\¡ichel Fottctult. \'(·ase: ;\!. Foucault, Sur-
t'ci!!er el ¡mnir. Naissonce de la prison. !':tris. 1975. Sobre la insuperabili
dad de l:t violencia, véase: J. Derrida, "Violence et meuphysique··, en
L écrilure el/([ dif{én!IIU', Paris, 1967.
"' No es casual que los mecanismos del negocio de l arte se discutan fre
cuentemente tom:tndo como ejemplo l:t revaloriz:tciém de la basura. Entre
otros autores, y a ejemplo de los desechos de automóviles en d arte, puede
\·erse: Holger Bonus 1 Dieter Honte, Die Wa(IJ)re 1\11//Sf. Mm-kr, f : l l l l l l r l l l ld
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"' t:n:t l1istoria de l "pens:tmicnto de la fug:t antropológica". que pretende una"\·uelta :1 lo anorg:'mico" puede \·erse en: Ulrich Horst111:1nn. Das Untier,
Fr:111kfun a. lvl.. 19:->5.
Sohr<.: b teorí:t de la :1propiación y d ane "apropiacionista" vé:tse: Uli Boh
nen (llrsg.). i!onnnogc-Dcn/ol//{fge, Kiiln, 19:-lH.
,s La crítica al refinamiento cultural como destrucción de la naturaleza co
lllL'nZÓ ya co n l{ousseau, y es coment:1do críticamente ro r Derrida en :])e
{([ , ~ I W I / ( 1 / U / o p , Í { ( , L'd. cit., ¡xígs. 1.)1 y SS.
,., Vé.tSL' l:1 contraposición civilizacilm cersus cultura <.:fectu:tda por Oskar Spen
glcr, en: O. Spengler, De r U n t e r g a n . ~ des :t!Jclu/f(flldcs, ;\lünchen, 1982,
pág. 1:j() y SS.
'" Esos \';dores culturales comienzan entonces a "flotar". <J. Llaudrillarcl, Der
- ~ r n l f m l i s c b e l'cruscb 1111d dc r 1iHI. ,\1 ¡¡ ncllL'n. 1982. pág. l-íO y ss.)' 1 \\':tlter Benjamín, /J(fs 1\111/SIIl'erk i111 :Ccito!rer seiner rechniscbcn N.eprodu
zierhod,eir. Frankfurt :1. ;\l., 1965. págs. 1 1 y ss.
" En su f:tmoso ensayo /!t·anr-c;nrdc(/1/d f:irscb. de 1059. Clement Greenbergtraza una estricta l'rcmtera entre el arre elevado o "gcnuine·· y la produc
ciém en n u ~ : 1 : ''To fill the dcmancl of the tll'\\ ' market, a new commoclity
\\'as de\·iscd: e t · s ~ t t z culture. kitsch, destined for those whu. insensible to thevahtcs of thc genuitw ntltuw. :tt't.' hungry 11L'\'crthl'iess l'ur thc di\'L'I'.Sion lh:t tonly ntlture of some son can prm·ide. Kitsch, using for raw matcri:tlthc de
h:tsed :md actdemicisL·d sitmtlana of genuine culture, \\'Cicomes and cul
tivale rhis scnsibility .. Kitsch is mechanical and operated by formulas. Kitschis \ 'icarious experi<.:nce ami faked sensation··. (The Co!!ccred E\says and
Criticism, vol. 1: Perceptio11s c u f ( / . f u c ~ t ; e l l l e n / s , 1959-19/¡·i. Chicago, 1988,
pág. 12.) Por lo menos desde d Pop-Ar/, el IJirscb, definido exactamente
ele esa forma, ha de\·cnido el princi¡xtl objeto ele análisis ele! arte elevado,
vanguardista.'-' Véase l:t entrevista co n .Jcff Koons en: ;!meril?mliscbe Kw1sl des spc'ílei180er
.fabrc, Kiiln, pCtgs. 121 a 128.
'' Sobre Mikc Bidlo puede consultarse, entre otros: Uli Buhnen (Hrsg.), Jlolll
nwgc-!JeiiiOIIfage, Kóln, 1988, págs. 37 y ss.
'' Sobre la estrategia cultural ele Cindy Sherman, véase: H:tl Foster, "The Expresi\·e Fallacy", en: l-!al Foster. 1\ecordill gs .-!rt. Spcc/ac/e, Cultuml Pofitics,
Seaule, 1905, p:.'tgs. 59-7H.
2·í2
· . ~ ; i,, .
~ ' ~ f :··
··
:J¡:;
•If!usion, Erlangen, 1991.
" Como ejemplo: Boris Groys, "Das Thema des MCtlls in der Kunst Ilya Ka-bakovs", en: Boris Groys, Zeitp,eniissisd;e Kru1st aus Moslw11. Von der Neo
C i l ' ( l l l f , ~ C i n l e Zlll l l I'oststa/inisnlltS, l\!ünchen, 1991.>H Así procede, por ejemplo. el nuevo expresionismo alcmún. "The ne w Ger
man painters do not seek unmediated expression, as their critics have
thought. Rather using an already existing code of natural expression which
depends on the spont:tneous union of opposites in a single gesture, the Ger
man painters attempt lo pro,·okc in us resisunce to :thstraction .. There isno real appeal to instinct in this use of gesrure. From the beginning ir. issocially determined. just as the figures are culturally conditioned." (Do
nald B. Kuspit, "Fiak from the Hadicals: The American CaSL'>;tgainst Current
German Painting, en: Brian Wallis (ed.), Ar t ajier Modl!rnism: Retbilllúll,(i
lú1JresenWtion, New York, 198·i. págs. 141 y ss.)''J "Pero todos esos rasgos (no-identkbd. irrepetihilidacl, crc:tti\·icbcl, imposi-
bilidad de conocimiento, indomei1:thilidad científica) sólo pueden ser adscritos a nuestra ctndidau [la indi\·idualkbd] cuando se los con';idera .. como
propiedad de l sujelo. Y así tiene el'ecti\·:tmetlte que hacerse .. Con la suh
jetivicbd no estamos relacionados desde una perspecli\·a de ohsetYador odt: introspecciún, de modo mediato; cst:tmos m ~ · ¡ s bien Ltmili:trizaclos con
dl a --cott su ctrCtcter de vid:t consciente- iiiiiiCdialciiiii:'Jife .. (;\lanfred Frank," l n d i \ ' i d u a l i t ~ i l und Kreati\·it:lt", en la colección editada por b Akaclemic der
Bildenclen Künste de Viena titulada ··Uber die Wahrheit in der l\Ialerei", Wien,
198<'1. pág. 36). Y continúa Frank: " .. es decir, que lo que accede como nuevo
al mundo a tra\·és d ~ . ' la intervención de un individuo es precisamente una
modificación de la regla o de l sistema ... cargar al sistema la razón de la mudi
lkación de l sistema significaría caer en un fetichismo lingüístico como con·
secuencia del cual 'el lenguaje mismo (no sólo) habLt', sino que incluso
·se modifica desde sí mismo"' (púg. 38).La modificación sistémiCa es entendida por Frank como una modificación
espont{tnea, inintencionada, inconsciente, irremediable. De hecho, la indi
vidualidad-entendida
como subjetividad-no puede
seguir las reglasde l
sistema "automúticamente": bs desviaciones i n d i v i d u ~ t l c s son inevitables.
Pero esas des\·iaciones continúan siendo profanas: aunque lo nue\'O entre
a tra\·és de <.:!las ·'en el mundo", no por eso es reconocido como valioso, Yno entra. por tanto, en los an.:/.Jf¡•os cultumles. La re\'alorización de una des-
24:3
\'i:tción indi\·idu:il inc:viuhk como nueva rcgb acon!c:ce st'llo como una mo
dificaciún del sis!em:t, y su posihilicl:id y necesicl:id es!(m previstas en el sis
tema mismo. Li individualidad en Frank es suhjeti\·a, porque es 1110des/a.
se exterioriza sólo en un comporl:tmienro ck·s\·iado en el sistc:ma y no en
sum:llion inconditionelle .. le sacrifice est l'antithese de la procluction, faite
ne vue ele !'avenir, c'est la consumation qu i n'a d'intéreret que pour l'ins
tant ml:me .. C'est si bien le sens precis du sacrifice, qu'on sacrifie ce
sen, on ne sacrific pas des objets luxurieux .. Or, privant eles l 'abord d'uli
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un:t modifictci<'m epoca! de ese sistema. Fr:tnk concluye así: "p:tra termin:tr.
querríamos proregernos de sobrevalorar la cre:Hiviclad del incli\·iduo en el
semido en el que Nietzsc!H:. Heidegger y sus seguidores postmodernos han
reprochado con razón al idealismo :tlcm:ín sus fant:tsías todopoderosas y
subjetivas. Lt .ndividualidad no es instancia soberana alguna ele creación
de mundo y ele semiclo; aparece siempre. y súlo. como un impulso hacia
l:t generalidad, a n:ces c:tsi imperceptible." (IIJidelll.)
l-:1. 1.'\TEHCMII!JO IXXO\':\DOH
1 Pueden cnconlrat·se muchos ejemplos ele interc:tmhio entre :tne cle\·aclo y
:tne "h:1jo" en l'i siglo xx. en· Kirk V:1rm:doe & :\da m <_;opnik. //(¡;b mul/.ou•.
.1/odern 1lrl an d l'o¡m!ar Cuflure, New 'York 1991.
Véase, p:tr:t ello: l 'cter Halley, "The Cris(» in Geomcrry". en Cu!!ecled J::,·.wtys.
Zü rich. 199.'0. p:ígs. 7'5 y ss.
' "T:!Illhié·n soci:tlmen!e .. t'S apor(·tic:t la siru:tci<'lll tk·l :11'll' hoy. Si se dc:j:l
lk,·ar por su auronomí:t. enronct·s es adscriro :ti funcion:llnit'llto de b so-
ciccl:td esrahlecida: si se qued:t estric!amt·nte en sí. entonces se dej:1 in!e
grar no menos f:ícilmen!e como un sccror inorensi\'ll enrrc orros. En esa:1porí:t co¡nparece la roulidad dt· l:t sociedad, que se· 1r:1g:t cu:dquicr cosa
que ocurr:l.·· (Til. \V. Adorno . ts!be!t:,·c!w '/Zwurie. Frankfurt a. ,\l., 1970. p:ígs.
552 a 35.1.)
Boris G roys, f(onsl ruÁ?/ ion o!s !Jeslru d on kn prcpa ración).
Ruclolf Otrn d c f i r ~ < ' lo santo, en 1;¡ perspectiva cristi:1na, como "lo !otalmen!e
o!ro", lo misterioso, lo que provoca estrcmccimien!o y x l r ~ ¡ ¡ i c z : L ( /J{IS Heí-
!ige, l\ICinchen, 1963, p(¡gs. 28 y ss.)
r, A. l' latonov, "Tschcvengur". en 1\. Piatomw, Jut·eni/'noje 11101je. ,\loskva,
1988.
l\'l:tx \Vcber, /Jie Proleslcmliscbe Flbi!.? und dc r Ceisl de r 1\api!nlisnllls. en:
Geso11111tcf1e At(rdrze :zur Reft/J,ionv;escbicble, Band l. Tühingen. 1920.
H Véase la descripción de l:t dcstcrritori:llización/re-lerritorializ:Ici<'m en: Gillcs Deleuze / Felix Gu:Hl:lri, Anli-Odipus, Frankfun a. ,\l., 19/·í, ¡ügs. 177
y SS.
') "Ce qu i importe est de p:tsser d'un ordre durable, oü routc la consumation
de ressources est subordunné a la n(·ccssité de durer. ;¡ la \·iolcncc cl'un con-
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lité pour le travail ele fabric:nion, le luxe a cléja détruit ce travail, il l'a cli
ssipé en ,·a n gloire, i l l 'a cbns l 'instant méme cléfinitivement perclu. Sacrifier
un objel de luxe serait sacrifier deux fois le méme objet". (G. Bataille, 71Jeo-
rie de In religion, Paris, 1973, p:ígs. 66 y 67.)1" Véase el capítulo "Die sich verzehrcnde Gessellscliaft" en: G. Bataille, Die
;lt(/hebung de r OkcJ/lomie, Münchcn, 1985, págs. 72 a 110.11 Sobre la relación entre contemplación y creativiclacl, véase: Boris Groys,
.fenseils der Krenliuiliit, en: Hans Thomas (Hrsg.), Cbcuzcen einer Ku!tur der
/lr!Jeil. Ké!ln, 199012 Para la teoría ele la literatura moderna que se desvía de los modelos estéti-
cos, y como tematización y encarnación ele! mal, puede verse: Mario Praz,
'fhe Ronwnlic Agony, New York, 1956. Otra teoría significativamente im
ponante de l:t poesía rom(ll1tica como una lucha generacional "malvada"
con medios retóricos en: Harold Bloom, '/be Anxiely q( !l!fluence. A 'Jbeo-
'Y <{l'oe!ly, [\;cw York, 197.:\.
Sohre l:t transgresión en Sacie y Goya: G. B:llaillc. Die Lilercttllr wz d d(IS
!Jr'jse . l(inchcn, 1907. p:ígs. 91 y ss . y G. llataillc, f)ie 7iiinen des !:'ros, Mün
chcn. 198l. p:íg. ló•í.1·' "l l is our duty ro take into accounl the ,·arious motives which may decide
a man w go am i livc among such vulgar ancl imhecile personages ;¡s sa-
tire, :md comedy require. In the case of Fl:tuben. to go nu fanhc:r than he,
·srylc' \\':Is no l the \Yhole of thc story. Like any Christian martyr llc ,,·ent and
cs!:lhlishcd himself in the cenler or bourgeois bocly .. " (W . Le\ViS, ' 'The
Gre:llesl Satirc is l \ ' o n - i \ l o r ~ d ' ' , en : J. Symons (ecl.), 7/Je h'ssenlin/ e:{ \ \ ~ ) ' l l -dbnnt Letcis. Lonclon, !989. pág. 179)
1 ' Sobre el paso clel cu:tdro de l martirio al martirio del cuadro. pued<.: verse:
Boris Groys, "Das leidende Bild'', en: Das JJi/d nacb dem /e!zleu!Ji!d, Küln,
1991. p5gs. 102 y SS.
1 Para la teoría postcstructuralista también es textual aquello que no es texto,
o tiene car:ícter de sig'nn aquello que no es signo, o es!ú estructurado aque-
llo que no es estructura.
1'
"El goce ele la cosa misma est:'¡ de este modo aqut:jado, en su acto y en suesencia, po r la frustraciún . Allí se compromete sustrayéndose, allí se da
dcspl:tz:índose algo que ni siquiera se puede llam:1r rigurosamente pre
senci:L Como la cunstricci('Jn de l suplemento, así es, excediendo :1 todo el
lenguaje la metafísica. es1:1 esluctura "casi inconcebible rara 1:1 razón".
245
(.'{{si inconcellihlc: Lt simple irr:tci<malid:td y lo contrario de la razón sonmenos irritantes y dt.·scolll'L'rl:tllles p:tra l:t i<'>gic:t cl:.tsic:t. El suplemento hacet.·nloqucn:r porque no es ni l:t presencia ni 1:1 :1usenci:t y porquL' descleL'nlo!Kes Ltstim:t no s<'>lo nuestro pl:t<..·c·r. sino umbi0n nuestra \·irginiclad."
modo, Lt mt.:di:tci<'m entre lo ck\·ado y lo lnjo. lo legítimo e ilegítimo luce
de la vangu:trdia un mecanismo dt:<..'isi\'0 dt.: l:t industria cultural organi
z:tt.b dt.: es<..' modo .. 1-:1 ciclo de· intercunhio puesto en funcionami<.:nto por
la m<Kil'rnidad s<.: mu<.:\'l' s(>lo en un:1 dirección: asimilación desde :1rriha dt.:
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( / ) e fil ,!!,IWI/ii/(J/(Jp,ÍO. ed. cit., p:íg. llJH.)
El signo conduce :1 la tent:tci(m. en l:t medida en que remite a lo de,;ignado,y si¡nult:ÚJe:ttnenle lo esconde y lo sustituye. El signil'icant<..' es, :tsí. un signo
d<..· L1 d<..'ITOl:l. tk·l despbzamil'nto, de l:t difcrLt lncia de un d<..·sco: sobre todo,de l deSl'O de i:t \'t.:rdad. () Sl':l, qll l ' en 1 'rrid:t aun no Se 1!:1 TJOnderado la
posihilid:td. ya anunci:td:t po r i':iL'tzscile, dt.: que el deseo no c¡uicm el signilkado. sino que jusl:ll11enle ijlliL'I'il el signil'ic:tnle, y que prccis:tment<: ro r
L ' ~ O ni Sl' fruslrl ' ni <.:sté· ohlig:tdo :1 s:ltisf:tccrs<..· con sul·nLínco :dguno. por' ¡u e lk·.,<..it: el principio tienda :ti sun·ll:'lnco. :d ;;igno o :d \';dor. ( \'éasc·. sobrt.:ello. i11ji·il. nota 2-í tk esta s<..·cciún l.
,- "TIK· cUITL'Ill ·postmodcrnist' lkh:lte is first :tnd fon.:most :1 product of signil'ic:tnl First \\'orls r l ' ikctions upo n til<..· dccenlt:ring of Europt.: til:t l uke suchforms :ts l i le dl'lll)'Stific:ttion of Europ<..·:m pililosophic:tl <..·dificcs ... Derri
da·s m\'n nwrgin:tl status as ¡\lgt.:ri:ll1 (:t spccial kiml of Frt:nch coluni:d
.'uhjccl) ami a Jc w m:ty indeed lt-ad hi111 lo higillight th<.: t r : t n s g n ~ ; ; s i \ · e :tnddisrupli\' l' :tspects of i\ktzsche :tml l kidcggn .\i:dl:mné· a.ml :\ruucl. Yl'l
llis projcct remains ti lorougldy I:uroccntric :tnd tnotk·rnist <>nL:. lt cuuld
.signify tilL: :thsenc<.: :tnd siknn: of thost.: \'il'\\"t:d :ts olilcr. :dien.--Third \\ 'orkl peoplt:s, \\·omc·n. g:tys. 1<..-shi:llb-- as 1\'l'll :ts their political im
pot<.:nc<.: in cr<::lti\·ely transl"onning tile leg:tcy of tht.: :tge of Europ:t". (CorIK'i \\'est, "l)l:td; Culture :111d l ' o s t ! l l < > L i l T n i . ~ l l l ... l 'l l: ll. 1-::rugcr :md 1'.. Ltriani
<cds. J, Nenud;i11g /-lisieny. J)iscussions in Conlcnlfll!/'ilr¡· Culture, núm. :\. DIA
Mt Foundation. St•attlc. ]L)i)9, p:íg. l-10.)1" "Tht.: prohlt:m is, howe\·er. that whcn ,,.e disc:11·d hit:r:trchit.:s \ \ ' l ' :dso cliscard
dUfácnce in lhis case, :llld it is dillerence. till' inte1 pb y of dissimil:triries,th:tl gi\'l'S meaning ami signitkanc<.: of e\·t.:ry kiml: linguistic, soci:d, politi
cd and t.:thical.'' (Lars Niuve, "Fmm "lmplosion" to "T¡·ans/.\lission". !\otes
surrounding a Project'', en: Kuns!&.\fuselllnjourl/anl. n>l. 5. !\Ctnl. 1, :\ms
terd:l!n, 1991, pág. :\2.)1'' Una discusión sobre ese tema pu<..·de '<.:L'l', <.:ntre otros, <.:n: IC Rohin. "Sta
linism ami Popular Culturt.:", en: 11. Guenthcr. (ed.), '/Z¡e Cullun! <!/tbe Stn
/in Period, London, 1990, págs. 15 a ·iO.
'" "O sea que, según la funciún, la \·anguardia trabaja como una t.:specie dedep:trtam<:nto de im·estigación y dcs:trrollu dt: Lt industria cultural: in,·estig:t nuc\·os :ímbitos ele praxis soci:d qu e :tún nu l'St:ín sometidos po r cn
t<.:ro a su explotación eficiente, los hace conocidos y de;-,t:tcables .. de ese
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l:ts pr:ktic:ts oposiwras. devolucit'll1 de los hient.:s culturaks \·adados de sentido h:tci:1 ahajo. C:u:mdo alguna pil.'za de los dc:scuhrimientos cll' l:l vangu:trdi:t \'Ut.:h't.: a entr:tr en la zona !laja de la cultura de masas, entonc<.:s lo
h:ICL', sí. en una form:t a l:l que k ha sido robada su fuerza originari:t y su
ini':ds:thilidad." (Thom:ts Crow . "J\loderne uncll\!:tssenkultur in der Bildendc
Kunst'·. en: '!(•x/e zu r Kuusl, núm. l. Ki1ln. 1990, púgs. 79-i::H.)Es deci1·. que. para Crow. las "pr:'icticas baj:ts" son clt.:sde el principio "opues
t:ls" :t la ":du cultura". En re:dicbd, <:s:ts 1 ) 1 ' ~ \ C t i c a s sólo se convierten t.:n opo
sitoras en l'i momento en t.:l que se las s i t Ü ~ I . a tra\·és de la vangu:1rdi:1, t.:n
oposicit'm a las pr:ktic:ts :titas, \·aloriz:td:ts. La \·:tnguarclia no consum:t, put:s,t.:l "\·:tciamil'nto dt.: sentido", sino la dot:tción de sentido dt.: bs prúcticts
baj:ts, en !:1 medid:t en qu e sitü:t :1 esas p r : k t i ~ : t s <.:n un c o ~ l t t . : x t o dt.: s<.:n
tido junto :1 la tradicit'm cultural. Cu:mdo e . ~ : t s pr:íctic:ts retorn:1n :1 l:t baj:t
cultur:t de mas:1s. pierden. precisam<.:nte po r ello, su sentido. Por lo c k m ~ t s .cons<..·t-v:m su ""fuerza" ·-pero no su ""ini'als:tbiliclad .. pues fuera cid contcxtu
cultur:d t.:lc\·:tdo 110 pueckn tener \·igenci:t como clcclaracion<..'S con un \·:dor
dt.: \'crd:td--.:-;obre la puL·sta <..'n \·:dor c·st{:tict de la propia re:didad. \·éasc: lly:t J-::ah:l-
ko\"/1 \mis G oys. !)fe Kunst des Fliehcus .\ ICl ncl1<.:n. l9L) 1, púg. 55 y ss.
r\sí. la rt.:\·:dmii'.:lción dd icono ruso y dd arte popul:tr ruso por partl' dt.: 1:1\':mgu:trdia rus:1. inl'luenciad:t por b v:mgu:trdia ocddent:d. L., >ndujo muy
pronto al scntitni<.:nto dt.: superioridad del artl' ruso frente al occidt.:nt:d: "On
peut dir<.: s:ms exagl:ration qut.: k jeune an russe de l 'écok non-ohjecti\·e.
loin de se "trainer a b rt.:morque" de I 'Occident, représente au contraire
un f:tct<.:ur d'a\·antgardc dans la cultura artistiqu<.: européenne." (N. Taraboukine. Le ch:rnier Toh/eau. Du checo/el ti /{1 nwc/.Jf¡zc, París. 1968, p:'tg.
22 / ) 'SS.)
Nietzsche. :1 1:1 \'isla cid pensamiento filosófico, propone sobre todo bs pre-gunus "¿Qué es noble?" u "¿Qué es ntlgarí" (Vé:lse F. Nietzsche. Jenseits L'Oll
Cu t une/ /J{ise, Ncuntes l-I:tuptstück. nCtms. 26:\ y ss, en: Giorgio Colli und
:\lau.ino J\lontinari (llrsg.), F. i':ietzsclle, Krilische Gesclllllmts.r:;ahe, Band (¡/2,
,, Ikrl in. 1968. púgs. 227 y ss.)"Supongamos que queremos la \ ' L ~ r d a d : ¿y por qué· no mús bien 1:1 falsedaclí¡Y
l:t dud:tí ¿O incluso la ignor:tncia' Comparece d problema del valor de Lt
n:rdad .... (F. Nictzsche fellst'ils I 'Oll Dul u lid /J()sc. Erstes lbupstück. núm.
l, <:n !/Jidc111. pjg. 9.)
2i7
" Así, el inconscicllle lingliístico, qu e según la temía surrealista deldebía exteriorizarse en la c;criture mttonwtbique, se com·ienc en
Blanchot en un lenguaje del silencio: "Oui, cela est sans fin, cela
cela ne cesse de parler, langage sans silence, car le silence en lui se parle.(i\1. Blanchm. l'cspctce littémire, París, 1955, ¡xíg. 239.) '·
Enotro lugar escribe: "lYune
part,l'e:.:.pre:-,:-,ivi"rrrc
r•·c:,lj.rrrrai:;
c l t ~ p a s s a b l e ... La représentation du langage comme "expression·· n'est pas
un préjugé accidente!, c'est un e sone de !curre structurel, ce que Kant au
rait appellé une illusion transcendentalc .. [)'autre pa n .. , l'cxprcssivité es t
en fait toujours d é j ~ 1 depassé, qu'on le \·euillc ou non, qu'on le sache ou
7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 4
http://slidepdf.com/reader/full/boris-groys-sobre-lo-nuevo-parte-4 47/47
1" Sobre la teoría platónica del recuerdo. \'éase, sobre todo: ¡lfenón,
así como Fcdón, 72e-77d. y sobre todo: 73-a, y Fedro, 2'Í9b-263c.Para Derrida, la figura platónica del recuerdo solo conduce al origen
cisamente gracias a la imposibilidad ele qu e conduzca alele b escritun: "Ainsi, bien qu e l'écriture soit cxtérieurc ;l la
terieure), .. elle l'affecte et l'hypnotise en son declans .. Et pounant,
le ferons r ~ o u s s e a u et Saussure, cédant ;1 la m0me nécessité, sans
y lire cl'au trcs rappurts entre l'imime et l'étranger, Platon maintient et
tériorité de l'écriture et son pounlire ele pénétration maléfique, capable . ; ; ~ ~ - · ; . r , : . ; ' / X ' ifecter ou cl'infecter le plus profond." ("La Pharmacie ele Platon",
Derrida, l a dissémination. París 1972. págs 125 y 126.) Para la refp,·pnri
la "Leyenda ele Teuth" en Pbtón. \'éase: Fedro, 2Fía-277a.
·- "Sólo se experimenta y se piensa aquello qu e la a/etbeia como
abierto ['Lichtung'] permite. y no aquello qu e ella es como taL Eso. .nece oculto. ¿Sucede po r casualidad? .. r.O sucede porque el ocultarse, elr:.íc[er ele oculto. el /etl.w ele la a-/etbeiu pertenecen a ésta ... como su
corazón' .. si fuese así, entonces habríamos lleg:tdo con esas preguntas ·al.
camino de la tarea del pensar en el f i n ~ d de la filosofía.'' (i\1. Heidegger,'
Das l:'nde de r Phi/osopbie 11 JI[/ die A abe des DenÁ'CIIS, en: Zu r Sacbe dis
! J e n l . ~ e n s . Tühingen, 1969, p:.ígs. 7H-79.)2" l.a deconstrucci(Hl, en L'Stc sentido. no es una crítica qu e apunte a una su
peraci(m de l texto en dirección a la ver(Ltd. Derrida, po r ejemplo, lee el:texto de Eou:;seau como una cadena de suplementos, qu e sigue el m o v í ~ ·miento ele la clifer(a lncia. "El concepto de suplemento es una
punto ciego en el texto de Rousseau, lo no visto qu e abre y limita labilidad.'' (De la gmmoto/ogía. ed. cit.. p:tg. 208); y en ese sentido
escritor o intérprete e s t ~ í en mejor o en peor posición qu e el propio
sea u.Véase la nota 12 ele la sección "Estrategias de la innovación"
.\!! Derrida critica. tomando como ejcmplc; a Husserl, la comprensión de l
2-íH
guaje como expresic'H1. Describe esa comprensión ele la siguiente forma:cliscours ne fera, s'il en est ~ t i n s i , qu e poner au dehours un sens
sans luí et avant lui.'' ("La forme ct le vouloire-dire", en ¡\Jú¡ges de
losopbie. París. 1972, p;íg. 19·í.) Derrida muestra a continuación qu e
presin) "\·cmloirc-clire·· e s t ~ í desde el principio contaminado po r el
non. Dans la mesure .. ol! il y a déjü un texte, un réseau de ren\·ois tex
tuels :1 d'autres textes, une transformation textuelle clans l:tquelle d u q u e
41 "terme'' pr'etendl!ment "simple" est marqué par le trace d\tn autre, l'inte
riorit'e presum'ec du sens est dé p travaillé par son :1ropre clehors." (Posí-
tíolls, París, 1972, p(tgs. 15 y 16.)
31 Para Derrida, es el propio texto el que se deconstruye. No obstante, puede
argumentarse qu e también la lectura cleconstructiva de un texto le hace vio
lencia: ·"Deconstruction' .. is anorher philosophical suhlimation of the Oe dipal drama of the forced inquiry: text, language, \\Titing oversecs its mvn
intentional clesintegration. Th e 'text' plays the role of Oeclipus, uncloing itself for a general sacrificial pcace; though it can be arguecl th:tt Oedipus
inquisitorial self-erradication is a dram:nic version of wk1t iH fact writing
does. But in an y case al! clecosntructions, as Derricb writing ahout force
half-indicates, have eristic elemcnts, and, though 'playful', are sh:tded hy inc¡uisition. To ·make' the other's text decenter by reading of disjunctive
metaphors recn;\cts Socarres· forcing of the mher intu logicd self
cuntradiction-clenchus." (:\aron Fogcl, "Coerced Spcech ami rhe Oedipus
Dialogue Complex'', en: Gary S. i\lorson ami Ctn·l Emerson (Eds.), Net-
binking 13(1/Jhtin, Evanston, lllinois, 19H9, págs. 1/9-180.)
·' 1 Publicado como V. N. Voloshinm·, Fre¡dizm. t\losb·a. Leningrad 1927. págs.
l)H y SS.
·'·1 Para un a comparación entre el problema de bs regLts y su cumplimiento
en \\ 1ittgenstcin y la difer( a )ncia según Derrida: H. Staten. Witt,r.;enstein
all(/ Derrida, Lincoln, 198-í.
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