Boulez ha planteado a menudo el problema de sus relaciones con escritores, poetas: Michaux, Ren Char, Mallarm Si es cierto que el corte no es lo contrario de la continuidad, si lo continuo se define por el corte, se puede decir que el mismo gesto construye la continuidad del texto literario y del texto musical, y hace pasar los cortes entre los dos. No hay solucin general: en cada caso, hay que medir las relaciones, segn medidas variables y a menudo irregulares. Pero resulta que Boulez mantiene una relacin completamente diferente con Proust. No una relacin ms profunda, sino una relacin de una naturaleza diferente, y tcita, implcita (aun cuando cite a menudo a Proust en sus escritos).

Es como si se lo supiera de memoria [par coeur], por voluntad y por azar[1]. Boulez ha definido una gran alternativa: contar para ocupar el espacio-tiempo, o bien, ocupar sin contar[2]. Medir para efectuar las relaciones, o bien, efectuar las relaciones sin medida. Precisamente, su vnculo con Proust sera de ese segundo tipo: Perseguir o ser perseguido (qu quieres de m?[3]), ocupar o ser ocupado sin contar, sin medida?

La msica siempre ha tenido ese objeto: individuaciones sin identidad, que constituyen los seres musicales

Lo primero que Boulez capta en Proust es la manera como losruidos y los sonidos se despegan de los personajes, de los lugares y de los nombres a los que estn en principio vinculados, para formar motivos autnomos que no cesan de transformarse en el tiempo, disminuyendo o aumentando, aadiendo o sustrayendo, variando su velocidad y su lentitud. El motivo estaba primero asociado a un paisaje o a una persona, un poco como un indicador, pero ahora es el motivo mismo el que se vuelve el nico paisaje, variado, el nico personaje, cambiante. Es forzoso que Proust invoque la frasecita y la msica de Vinteuil para dar cuenta de esta alquimia, presente por doquier en La Recherche, y que haga de ella un homenaje a Wagner (aunque Vinteuil se suponga muy diferente de Wagner). Boulez, a su vez, rinde homenaje a Proust por haber comprendido profundamente la vida autnoma del motivo wagneriano, en la medida en que pasa por velocidades variables, atraviesa alteraciones libres, entra en una variacin continua que supone una nueva forma del tiempo para los seres musicales[4]. Toda la obra de Proust est hecha as: los amores sucesivos, los celos, los sueos [sommeils], etc., se desprenden tan bien de los personajes que se vuelven ellos mismos personajes infinitamente cambiantes, individuaciones sin identidad: Celos I, Celos II, Celos III Se llamar bloque de duracin, bloque sonoro sin cesar variante, a semejante variable que se desarrolla en la dimensin autnoma del tiempo. Y la dimensin autnoma, no preexistente, que se traza al mismo tiempo que el bloque vara, se llamar diagonal, para sealar mejor que no se remite ni a la vertical armnica ni a la horizontal meldica como coordenadas preexistentes[5]. El acto musical por excelencia, segn Boulez, consiste en trazar la diagonal, cada vez en condiciones diferentes, desde las combinaciones polifnicas, pasando por las resoluciones de Beethoven, las fusiones de la armona y de la meloda en Wagner, hasta Webern que absolutiza toda frontera entre la horizontal y la vertical, produciendo bloques sonoros por la serie, movindolos sobre una diagonal como funcin temporal nica que distribuye la obra entera[6]. En cada ocasin, la diagonal es como un vector-bloque de armona y de meloda, una funcin de temporalizacin. Y la composicin musical de la Recherche, segn Proust, se presenta de esta manera: bloques de duracin siempre cambiantes, de velocidad variable y alteracin libre, sobre una diagonal que constituye la nica unidad de la obra, la transversal de todas las partes. La unidad del viaje no residir ni en las vistas verticales del paisaje, que son como planos [coupes]armnicos, ni en la lnea meldica del recorrido, sino en la diagonal, de una ventana a otra, que permite fundir en un bloque de transformacin o de duracin la sucesin de los puntos vistos y el movimiento del punto de vista[7].Sin embargo, los bloques de duracin, porque pasan por velocidades y lentitudes diferentes, aumentaciones y disminuciones, aadidos y supresiones, son inseparables de relaciones mtricas y cronomtricas que definen divisibilidades, conmensurabilidades proporcionalidades: la pulsacin es un menor comn mltiple (o un mltiple simple), y el tempo, la inscripcin de un cierto nmero de unidades en un tiempo determinado.

Es un espacio-tiempo estriado, un tiempo pulsado, por cuanto los cortes son en l determinables, es decir, de tipo racional (primer aspecto de lo continuo), y las medidas, regulares o no, estn determinadas como magnitudes entre cortes. Los bloques de duracin siguen, pues, un espacio-tiempo estriado en el que trazan sus diagonales, segn la velocidad de sus pulsaciones y la variacin de sus medidas. Pero de lo estriado se desprende a su vez un espacio-tiempo liso o no pulsado, que no se refiere ya a la cronometra ms que de manera global: los cortes aqu son indeterminados, de tipo irracional, y las medidas son reemplazadas por distancias y proximidades indescomponibles que expresan la densidad o la rareza de lo que aparece en ellas (reparticin estadstica de los acontecimientos). Un ndice de ocupacin reemplaza al ndice de velocidad[8]. Es aqu donde se ocupa sin contar, en lugar de contar para ocupar. Se puede reservar la expresin de Boulez, burbujas de tiempo [bulles de temps],para esta nueva figura distinta de los bloques de duracin? El nmero no ha desaparecido, pero se ha vuelto independiente de las relaciones mtricas y cronomtricas, se ha vuelto cifra, nmero numerante[9], nmero nmada o mallarmeano, Nmos musical y ya no medida, y, en lugar de repartir un espacio-tiempo cerrado habida cuenta de los elementos que forman bloque, distribuye, al contrario, en un espacio-tiempo abierto los elementos circunscritos en una burbuja. Es como el paso de una temporalizacin a otra: no ya una Serie del tiempo, sino un Orden del tiempo. Esa gran distincin de Boulez, lo estriado y lo liso, vale menos como separacin que como perpetua comunicacin: hay alternancia y superposicin de los dos espacio-tiempos, intercambio entre las dos funciones de temporalizacin, aun cuando slo fuera en el sentido en que una reparticin homognea en un tiempo estriado da la impresin de un tiempo liso, mientras que una distribucin muy desigual en un tiempo liso introduce direcciones que evocan un tiempo estriado, por condensacin o acumulacin de proximidades. Si se recapitula el conjunto de las diferencias enunciadas por Proust entre la Sonata y el Septeto de Vinteuil, encontraremos todas las que distinguen un plano cerrado y un espacio abierto, un bloque y una burbuja (el Septeto se baa en una neblina violeta que hace ver una ronda como en un palo[10]), y tambin las que remiten la frasecita de la Sonata a un ndice de velocidad, mientras que las frases del Septeto remiten a ndices de ocupacin. Pero, ms generalmente, cada tema, cada personaje de La Recherche,es susceptible sistemticamente de una doble exposicin: una, como caja de la que se extraen todo tipo de variaciones de velocidad y de alteracin de cualidad, segn las pocas y las horas (cronometra); otra, como nebulosa o multiplicidad, que no tiene ms que grados de densidad y de rarefaccin, segn una distribucin estadstica (incluso los dos lados, de Msglise y de Guermantes, son presentados entonces como dos direcciones estadsticas). Albertine es ambos a la vez, ya estriada y ya lisa, ya bloque de transformacin, ya nebulosa de difusin, pero segn dos temporalizaciones distintas. Toda La Recherche debe leerse en liso y en estriado, doble lectura a partir de la distincin de Boulez.

En comparacin con esos motivos ms profundos, qu secundario parece el tema de la memoria. Boulez puede retomar el elogio de la amnesia en Stravinsky[11], o la expresin de Dsormire, tengo horror del recuerdo[12], sin dejar de ser proustiano a su manera. Segn Proust, la memoria incluso involuntaria ocupa una zona muy restringida, que el arte desborda por todas partes, y que slo tiene un papel conductor. Porque el problema del arte, el problema correlativo a la creacin, es el de la percepcin y no el de la memoria: la msica es pura presencia, y reclama una ampliacin de la percepcin hasta los lmites del universo. Una percepcin ampliada, tal es la finalidad del arte (o de la filosofa, segn Bergson). Ahora bien, tal meta no puede ser alcanzada ms que si la percepcin rompe con la identidad en la que la memoria la fija. La msica siempre ha tenido ese objeto: individuaciones sin identidad, que constituyen los seres musicales. Y sin duda el lenguaje tonal restauraba un principio de identidad especfico, con la octava o con el acorde de primer grado. Pero el sistema de los bloques y de las burbujas entraa un rechazo generalizado de todo principio de identidad en las variaciones y distribuciones que los definen[13]. El problema de la percepcin se redobla a partir de entonces: Cmo percibir esos individuos cuya variacin es incesante, y cuya velocidad es inanalizable, o mejor an, que escapan a toda referencia en medio liso?[14] Las cifras o nmeros numerantes, que escapan tanto a la pulsacin como a las relaciones mtricas, no aparecen como tales en el fenmeno sonoro, aunque engendran fenmenos reales, pero precisamente sin identidad. Es posible que ese imperceptible, esos agujeros en la percepcin sean colmados por la escritura, y que el odo sea sustituido por un ojo que lee, funcionando como una memoria? Pero el problema reaparece todava, pues cmo percibir laescritura sin obligacin de comprenderla? Boulez encontrar la respuesta definiendo un tercer medio, un tercer espacio-tiempo adyacente a los de lo liso y de lo estriado, encargado de hacer percibir la escritura: es el universo de los Fijos [Fixes],que acta tanto por asombrosa simplificacin, como en Wagner o en la figura de tres sonidos de Webern[15], tanto por suspensin, como en los doce toques de Berg[16], tanto por acentuacin inslita, como en Beethoven o incluso en Webern, y que se presenta a la manera de un gesto que hace aflorar la estructura formal, o de una envoltura que asla un grupo de elementos constitutivos. Relacin de las envolturas entre s que crea la riqueza de la percepcin, y mantiene despierta la sensibilidad y la memoria[17]. En la frasecita de Vinteuil, la nota alta sostenida durante dos compases, y tendida como una cortina sonora para esconder el misterio de su incubacin, es un ejemplo privilegiado de Fijo. En cuanto al Septeto, la amiga de Mlle. Vinteuil ha sentido necesidad de referencias fijas para escribir la obra. Constituir envolturas de fijos, es se el papel de la memoria involuntaria en Proust.El problema del arte, el problema correlativo a la creacin, es el de la percepcin y no el de la memoria

No se crea que la memoria involuntaria, o los fijos, restablecen un principio de identidad. Proust se encuentra, como Joyce o Faulkner, entre quienes destituyeron todo principio de identidad en literatura. Incluso en la repeticin, lo fijo no se define por la identidad de un elemento que se repite, sino por una cualidad comn a los elementos que no se repetiran sin ella (por ejemplo, el clebre sabor comn a los dos momentos, o bien, en msica, una altura comn). Lo fijo no es lo Mismo, y no descubre una identidad bajo la variacin; es ms bien todo lo contrario. Va a permitir identificar la variacin, es decir, la individuacin sin identidad. Por eso mismo ampla la percepcin: vuelve perceptibles las variaciones en medio estriado, las distribuciones en medio liso. Lejos de conducir lo diferente a lo Mismo, permite identificar lo diferente como tal: as en Proust, el sabor como cualidad comn a dos momentos identifica a Combray como siempre diferente de s mismo. En la msica, al igual que en la literatura, el juego funcional de la repeticin y de la diferencia ha reemplazado al juego orgnico de lo idntico y de lo variado. Por eso los fijos no implican ninguna permanencia, sino que instantanezan ms bien la variacin o la diseminacin que fuerzan a percibir. Y las envolturas mismas no cesan de mantener entre s una relacin mvil, en una misma obra, o en un mismo bloque, o en una misma burbuja.

Expandir o ampliar la percepcin quiere decir volver sensibles, sonoras (o visibles) fuerzas ordinariamente imperceptibles. Sin duda, tales fuerzas no son necesariamente el tiempo, pero se entrecruzan y se unen a las del tiempo. El tiempo que de ordinario no es visible []. Percibimos con facilidad y a veces dolorosamente lo que est en el tiempo, percibimos tambin la forma, unidades y relaciones de la cronometra, pero no el tiempo como fuerza, el tiempo mismo, un poco de tiempo en estado puro. Hacer del sonido el intermediario que vuelve al tiempo sensible, los Nmeros del tiempo perceptibles, organizar el material para captar las fuerzas del tiempo y volverlo sonoro: se es el proyecto de Messiaen, retomado por Boulez en nuevas condiciones (especialmente seriales). Pero las condiciones musicales de Boulez resuenan con las condiciones literarias de Proust, en ciertos aspectos: volver sonora la fuerza muda del tiempo. El msico captura y vuelve sensibles las fuerzas del tiempo desarrollando las funciones de temporalizacin que se ejercen en el material sonoro. Las fuerzas del tiempo y las funciones de temporalizacin se unen para constituir los Aspectos del tiempo implicado. En Boulez como en Proust, esos aspectos son mltiples, y no se reducen simplemente a perdido-recobrado. Hay el tiempo perdido, que no es una negacin, sino una plena funcin del tiempo: en Boulez, ser la pulverizacin del sonido, o bien la extincin, que es un asunto de timbre, la extincin de los timbres, en el sentido en que el timbre es como el amor, y repite su propio fin ms bien que su origen. Y luego, hay el tiempo re-buscado [le temps re-cherch], la Constitucin de bloques de duraciones,su recorrido en diagonal: no se trata de acordes (armnicos), sino de verdaderos cuerpo a cuerpo, a menudo rtmicos, abrazos sonoros y vocales en que uno de los luchadores prevalece sobre el otro, por turnos, como en la msica de Vinteuil; es la forma estriada del tiempo. Y luego, est el tiempo re-cobrado [retrouv], identificado, pero en el instante: es el gesto del tiempo o la envoltura de los fijos.En fin, el tiempo de la utopa,como dice Boulez en homenaje a Messiaen: ste consiste en volver a encontrarse a s mismo despus de haber penetrado el secreto de las Cifras, de haber frecuentado las burbujas de tiempo gigantes, de haber afrontado lo liso al descubrir, segn el anlisis de Proust, que los hombres ocupan en el tiempo un lugar mucho ms considerable que el tan restringido que les est reservado en el espacio, o ms bien, que les corresponde cuando cuentan un lugar al contrario prolongado sin medida[18]. En su encuentro con Proust, Boulez crea un conjunto de conceptos filosficos fundamentales que se alzan de su propia obra musical.